Ahora nos ocupamos de fotografías sometidas a un estado de trauma.
Xavier Antich Revelaciones. Dos ensayos sobre fotografía
A veces solo tenemos lodazales en la imagen, los destellos no te aseguran nada. Como la mariposa de Didi-Huberman, sobre la pregunta de los poderes de lo falso y si acaso sería mejor dejarlas pasar, y pasar a algo más serio[1]. La imagen no es inmediata ni nos responde fácilmente. Para Deleuze y Benjamin, la imagen no está en presente, la imagen es candente, arde. Es una marca que nos hace volver y sin embargo siempre hay una imagen que nos falta[2], miramos al ausente, se ve venir, se prevé la dirección del espíritu.
Reconocemos los lugares sin certezas. Es imaginación, extrañar, es sueño, esperanza, anticipación, tal vez forzada luz[3], lo crudo, más tarde, de viaje, nítido[4]. Admitir que toda imagen es dialéctica, nos compromete a pensar lo que sujeta o nos suelta de ella, la inestabilidad de aparecer, desaparecer y reaparecer.
Río Escondido es una película de 1948 dirigida por Emilio “El Indio” Fernández y protagonizada por María Félix, en el papel de la profesora Rosaura que por mandato del presidente del país es enviada a alfabetizar a un pueblo que se encuentra bajo el poder de un cacique. Aquí pregunto, sobre las imágenes ya producidas, por los tiempos; este es el cielo sobre el que la(s) historia(s) se inscriben ¿Qué es aquello que nos indica un encuadre? ¿Es que el formato de 35 mm es suficiente para contar la(s) historia(s)? A partir de encuadres de la película Río Escondido, vuelvo a recortar, estas son imágenes que están sobre el índice que vuelvo invisible, que vuelvo a montar en un tiempo otro.
La serie consta de ocho dípticos. Estas son imágenes de gran formato, anulan la base, el territorio infértil, un cielo de pixeles que proviene de una plataforma digital de baja resolución; parecen desatarse de aquel destino, anular para crear interzonas que construyan otras condiciones de posibilidad. Parece que hemos olvidado todo y que estamos demasiado lejos del paisaje, “demasiado cerca y demasiado lejos para que el paisaje sea neutral”[5] y sin embargo es que sí estamos demasiado cerca[6], a pesar de lo irreconocible está la singularidad de la nostalgia del paisaje. [Véase imagen 1]
Imagen 1. Elizabeth Casasola. Río Escondido. Díptico 2. 2022. 150 x 100 cm
Paisajes, imágenes que devienen de la falla del Estado mexicano y que evidencian el presente. No es un querer librarse de la experiencia, es que todo lo que ha sido, ya ha desaparecido, y esto es apenas lo más inmediato de sostener. Ya lo adelanta Edwin Culp, hay trabajos anteriores que tratan de “borrar la violencia ejercida contra la resistencia al lucro económico, las imágenes de paisajes se convierten en la evidencia misma del borramiento. No renuncian al paisaje como si fuera un velo fraudulento que habría que rasgar para encontrar la verdad; más bien insisten en la superficialidad; de la superficie y sus tensiones”[7]. La oscuridad de los paisajes, cielos negros, espesas nubes que levantan olvidos, resuenan ecos, luces inciertas apenas aparecen. Imágenes digitales, tan ligeras que nos obligan a su materialización, la superficie ennegrecida una vez más.
Apropiarse del cielo como único testigo, de aquello que no se puede ver, que se desea olvidar, que incluso es anulado ya en las fotografías de prensa. En el proyecto Migrantes, vuelvo sobre los cielos de las imágenes que la prensa utiliza para informar sobre la muerte de migrantes que intentan cruzar los paisajes, territorios estériles. En ocasiones la imagen es la misma para varios medios, en otras se recurre únicamente a fotografías de archivo, donde ya no parece necesario atestiguar el evento y otras donde simplemente no hay imagen. Los pequeños fragmentos los acompaño con el número de migrantes que fallecieron, la ubicación y la causa de la defunción. [Véanse imágenes 2 y 3]
Imágenes 2 y 3. Elizabeth Casasola. 53 Migrantes y 4 Migrantes 2022. 14 x 10 cm
Ya los mismos diarios repasan dentro de los archivos, se apropian, adecuan las imágenes. Lo mismo hacen Serge Daney y Christian Caujolle durante el conflicto de Irán e Irak en los años 80 publicando en el periódico Libération dos fotografías con elementos similares. La primera era una imagen de la Primera Guerra Mundial y la segunda sí pertenecía al conflicto del que se citaba en el periódico en ese momento. Joan Fontcuberta dice al respecto de esto “ambas correspondían fidedignamente a las expectativas de los lectores, que no advirtieron ninguna anomalía… hay suficiente con los estereotipos gráficos que respondan a un índice de modelos de noticias”[8].
Los periódicos actúan con estos estereotipos, pero incluso algunos al no presentar una imagen podríamos indicar un velamiento, olvido, incluso la incapacidad de nombrar al otro, subalterno, migrante, indocumentado. En el proyecto Migrantes, dejo ese hueco, destaco la ausencia de la imagen, aquello que falta dos veces en la nota y en la vida. “Lo que desaparece no es completamente invisible… y lo que reaparece de repente… tampoco es completamente visible con toda evidencia y toda estabilidad… capaz, en todo momento, de volver a desaparecer”[9].
Señalar el velamiento, es una estrategia de visibilización. En Estela Sobre la Escritura Académica, trabajo sobre un texto académico sobre la representación de la violencia, los feminicidios, la desaparición forzada de las mujeres y las estrategias artísticas de visibilización; que ha sido escrito por un hombre que, posteriormente, en una emisión de radio de la misma universidad para la que ha escrito este artículo, violenta a las mujeres. La acción no es borrar, no es olvidar, ni quitar del panorama académico, ni artístico, la acción es justamente visibilizar la violencia que ha ejercido. [Véase imagen 4]
Imagen 4 Elizabeth Casasola. Estela sobre escritura académica. 15 hojas de texto intervenido, tamaño carta.
Nombrar, exponer nuestras relaciones desde la lengua, la escritura como manera de testificar y documentar los destellos luminosos. Nuestras relaciones, interpretar, apropiarse de la Consanguinidad, como Rafa Sendín, donde se extrae 25 cc de sangre y a la que se le añade anticoagulante, él escribe, sella con su sangre sobre pliegos de papel Moulin du Roy/Canson nombres de artistas; cada nombre, cada una, cada pliego responde a la vinculación con su trabajo. De este modo, certifica en la estampa la afinidad con Marina Abramović, Janine Antoni, Diane Arbus, Louise Bourgeois, Tania Bruguera, Francesca Woodman, Clause Cahun, Camill Claudel, Lygia Clark, Tracey Emin, Julia Espínola, Valie Export, Esther Ferrer, Andrea Fraser, Coco Fusco, Regina José Galindo, Dora García, Nan Goldin, Renée Green, Eva Hesse, Nancy Holt, Frida Kahlo, Yayoi Kusama, Barbara Kruger, Louise Lawler, Zoe Leonard, Sherrie Levine, Vivian Maier, Teresa Margolles, Ana Mendieta, Fina Miralles, Alice Neel, Itziar Okariz, Yoko Ono, Meret Oppenhein, Lotty Rosenfeld, Martha Rosler, Angeles Santos Torroella, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Taryn Simon, Jo Spence, Carolee Schneemann, Gillian Wearing, Hannah Wilke, Emma Wolukau-Wanambwa y Unica Zürn. [Véanse imágenes 5 y 6]
Imágenes 5 y 6. Rafa Sendin, Consanguinidad (2,11), 2018. Sangre sobre papel Moulin du Roy/Canson 30 x 40 cm.
La forma de referirse a ellas, y sobre todo que aquella acción nombrara solo a mujeres artistas me hizo aceptar la ocurrencia o partitura de Rafa Sendín, la interpretación de la pieza Telediario; donde se debía conectar la aplicación de dictar texto de iphone para transcribir el telediario, por ejemplo, el de Tele5, con anuncios incluidos, una vez terminado; el texto resultante será el significado subliminal de la ocurrencia. La idea había surgido consultando el trabajo de Gretchen Bender, So Much Deathless, expuesto en la galería neoyorkina Metro Picture. En la imagen se ve un monitor que emite Fox News y sobre él un texto Narcotics of Surrealism. Pregunté a Rafa si era posible hacer la pieza, pero no desde la aplicación, quería hacerla mecanografiando el telediario completo, y si este podía ser un programa mexicano, que me fuera común. Él aceptó.
La acción no solo recordaba mi paso por el taller de mecanografía en la secundaria, un instituto de mujeres donde la enseñanza técnica básica y única solo era taquimecanografía como un trabajo para el futuro posible, como agregado existía arte, que incluía danza, una manera de tener conocimiento un poco más amplio para conversar con otras mujeres mientras los esposos hablaban de negocios. La tarea de le mecanografía, de hacer el documento que era dictado por el otro, fue una labor subordinada a las mujeres, apropiarse, reapropiarse del destino.
La estela de los párrafos anteriores visibiliza esas relaciones particulares que nos acercan a los textos, a las imágenes para interpretarlos y apropiarlos. Tras varias acciones y pieza interpretadas para Rafa Sendín en la exhibición Interpretación Colectiva en la galería Nunca Nadie Nada No, es Sobre la Escritura, un texto que he realizado para el catálogo de dicha exposición y una pieza que el mismo Sendín pide interpretar. [Véase imagen 7]
Imagen 7. Rafa Sendín, 2022. Interpretación libre por encargo. Interpretación. Elizabeth Casasola. Documento Word (Sobre la escritura-2.docx). Páginas 11, Palabras 1700. Caracteres (sin espacios) 9039. Caracteres (con espacios) 10601. Párrafos 159. Líneas 296. Fotografías 10.
Nos apropiamos, interpretamos no solo desde nuestras relaciones personales, ya en Río Escondido entendemos que la narración, la(s) historia(s) que ocurren en el paisaje nos afecta(n). Paisajes en falla, dibujados desde otro sketch, copiados, escaneados, paisajes de un diario, de una compañía, un piso compartido, la vida compartida. Castelló 107. Los cuadros que están en el departamento que comparto con los otros rommies, se vuelven parte de nuestro paisaje, una pintura en mi habitación y varios grabados en el pasillo. Cada visita, se queda extrañada frente a ellos. En las imágenes se ven pequeñas notas sobre la interpretación anterior. Ahora son nuestros. Los escaneo e imprimo. [Véanse imágenes 8 y 9]
Imagen 8. Elizabeth Casasola. Castelló 107, 5, Pasillo, 2022. Escaneo de original e impresión digital, 43 x 30 cm. Dibujo por David Roberts, desde un sketch de Richard Ford, grabado por J. I. Willmore.
Imagen 9. Elizabeth Casasola. Castelló 107, 1, Habitación, 2022. Escaneo de original e impresión digital, 43 x 30 cm.
Las voces, los escenarios, de ellos, de mis amigos, devienen en mí. Se vuelcan completamente en unos días. “¿Por qué no podría resumirse todo únicamente en saber a quién frecuento? Debo confesar que este último término me desorienta, puesto que me hace admitir que entre algunos seres y yo se establece unas relaciones más peculiares, más inevitables, más inquietantes de lo que yo podría suponer”[10] “… puesto que hablar es siempre de algún modo el habla de un extraño a través de uno mismo y como un mismo, la reiteración melancólica de un lenguaje que uno nunca eligió, que uno no considera instrumento que quisiera ampliar, pero esa misma persona es utilizada, expropiada, por decirlo de algún modo, como la condición inestable y continua del uno y el nosotros”[11].
En los paisajes de Javier Riera, la conversación con Marcos Giralt y Tiempo de Vida, se apropia e interpreta su propia historia, donde el mismo Riera aparece. Los ecos de todos, la condición no es inestable, es reapropiarse del destino. Han elaborado el paisaje; el espacio ha sido intervenido por diversas construcciones, por luces; en su imaginario, el mío; la naturaleza, la materia de la imagen, vuelve a intervenir, intenta regresar y reapropiarse del lugar a partir de estas diversas capas que se han creado. Referencias de cientos de senderos está tomando la producción. [Véanse imágenes 10 y 11] ¶
Imagen 10. Elizabeth Casasola. Sin Título, 7. 2022. Papel de acuarela, libre de ácido 240 x 300mm de 300g, recortes de revista.
Imagen 11. Elizabeth Casasola. El Jardín de los Senderos que se bifurcan. 2022. Hojas de revista de distintos gramajes.
[Publicado el 7 de agosto de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]
Referencias
Benjamin, W. (2011). Sueños. Madrid. Abada Editores.
Breton, A. (2004). Nadja. Madrid. Cátedra.
Butler, J. (2014). Cuerpos que importan. Barcelona. Paidós.
Culp, E. (2020). Landscape of Disapperance, Performance Research, A Journal of the Performing Arts, Volume 24, 2019 – Issue 7.
Didi-Huberman G. (2012). Arde la Imagen. México. Serieve.
Didi-Huberman, G. (2010). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires. Manantial.
Fontcuberta, J. (1997). El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. Barcelona. Gustavo Gili.
Fontcuberta, J. y Antich X. (2020). Revelaciones. Barcelona. Gustavo Gili.
Quignard, P. (2015). La Imagen que nos falta. México. Ediciones Ve.
Celan, P. (2020). Obras Completas. Madrid. Trotta Editorial.
Yates, S. (2002). Poéticas del espacio. Barcelona. Gustavo Gili.
[1] Didi-Huberman G. (2012). Arde la Imagen. México. Serieve. P. 12.
[2] Quignard, P. (2015). La Imagen que Nos Falta. México. Edicionesve.
[3] Reina Palazón (Trad.). Paul Celan. Trotta. Obras Completas. P. 316.
[4] Reina Palazón (Trad.). Paul Celan. Op. cit. P. 321
[5] Culp, E. Landscape of Dissaperance, Performance Research, 24:7, P. 20.
[6] Demasiado Cerca. Me encuentro en un sueño, en la orilla izquierda del río Sena ante Notre-Dame. Yo estaba ahí, pero en realidad no había nada que se pareciera a Notre-Dame. Un macizo edificio de ladrillo sobresalía un poco por encima de un alto revestimiento de madera. Pero yo me encontraba subyugado, pues me subyugaba la nostalgia. La intensa nostalgia de París, donde me encontraba en el sueño. Pero, entonces, ¿a qué se podía deber esa nostalgia? ¿De dónde procedía pues su objeto, desfigurado e irreconocible? Lo que pasaba era que en el sueño me había acercado demasiado al objeto. La singular nostalgia que aquí me saltó, en el corazón de aquel objeto que me provocaba mi nostalgia, no era la que entra desde lejos a través de la imagen. Era sin duda la feliz nostalgia que ya ha atravesado por entero el umbral de la imagen y de la posesión, y ya sólo conoce la fuerza del nombre a partir de la cual vive lo amado, y lo cambia, rejuvenece y envejece, y, carente de imagen por completo, es refugio de todas las imágenes. En. Benjamin, Walter. Sueños. Abada Editores. Madrid. P 49.
[7] Culp, E. Landscape of Disapperance, Performance Research, 24:7, P. 20.
[8] Fontcuberta, J. El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. GG. Barcelona. P. 130.
[9] Didi-Huberman, G. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires. Manantial. P. 62.
El siguiente texto discurre sobre cómo las prácticas artísticas visuales pueden tener una lectura distinta desde el campo de la logoterapia y el análisis existencial. La noción de arte en este contexto se plantea desde una intencionalidad fenomenológica en el sentido de doble vía en el ser humano: hacia sí mismo/a y hacia el mundo/el otro. Por tanto, involucra dos características antropológicas mencionadas por Víktor Frankl, el autodistanciamiento y la autotrascendencia, las cuales se pueden entrelazar en la misma comprensión de las investigaciones, procesos y/o prácticas artísticas visuales.[1]
Características antropológicas de la existencia
Desde la perspectiva del psiquiatra y filósofo Víktor Frankl, la angustia es necesaria para responder ante situaciones determinadas, no solo se debe comprender en términos del bienestar humano como lo sería la homeostasis, sino que nos invita hacia la búsqueda de sentido que una situación específica nos muestra y que nos confronta con nuestras posibles respuestas. “El hombre no necesita realmente vivir sin tensiones, sino esforzarse y luchar por una meta o una misión que le merezca la pena”[2]. Al reconocerse la tensión no solo se puede transitar dentro de uno mismo sino dirigirse hacia afuera (hacia el mundo) y siendo relacional (hacia los demás).
Frankl menciona que el ser humano por sí mismo en su dimensión espiritual, posee dos características que le son inherentes: la autotrascendencia y el autodistanciamiento. Si éstas se retoman, como recursos, entonces son intencionales en sentido fenomenológico. Por un lado, tenemos el autodistanciamiento que se denota en un doble sentido en cuanto a la distancia hacia sí mismo/a y también hacia la situación, y consiste en cómo una persona puede verse desde fuera y vislumbrar los elementos que lo conforman, tanto a sí mismo/a como a su experiencia. “El hombre puede tomar distancia no solo de una situación, sino también de sí mismo. Puede elegir una actitud ante sí mismo. Al hacerlo, realmente toma posición con respecto a sus propios condicionamientos y determinaciones somáticos y psicológicos”[3]. Por otro lado, la autotrascendencia se dirige hacia el mundo y hacia el otro, hace referencia a cómo ésta redirige al ser humano hacia más allá de sí mismo/a, en la medida en que sus actos se olvidan de sus necesidades propias y se convierten en actos intencionales hacia afuera.
Ambas características desempeñan su cometido en la medida que cada uno de nosotros/as toma distancia de lo psicofísico, sobresaliendo la capacidad de respuesta para confrontar una circunstancia. Esto mismo se relaciona con la angustia y con cómo confrontamos el sufrimiento; es decir, tanto con las condicionantes psicofísicas como con las restricciones en lo espiritual. Estos recursos espirituales deben ser ocupados en el presente para visualizarlos hacia una utilidad en su futuro, con una mirada prospectiva: “La responsabilidad humana se basa, pues, en el ‘activismo del futuro’, en la propia elección de posibilidades a partir del futuro, y en el ‘optimismo del pasado’, es decir, tornando estas posibilidades en realidades por medio de rescatarlas del puerto del pasado”[4].
Autodistanciamiento como recurso
Considerando la visión frankliana, el arte puede proceder desde el autodistanciamiento, aplicándolo en aquello en donde nuestra atención se ha desviado. Esta capacidad de distanciarse circunscribe los procesos de aprendizaje, por lo que una persona puede recopilar, evaluar y producir información relacionados no solamente con el conocimiento sino también con las emociones, con lo que ejerce una regulación de sus actos, que lo llevan a una autoconciencia de las situaciones e internalizarlas. Al hacer uso de este recurso se despierta el principio de un desarrollo interno; en este caso, el autodistanciamiento se puede activar a través de la investigación y producción artísticas, ya que conciben el mundo desde otras formas, otros lenguajes y otros conocimientos. “El sentido a través de la unicidad puede encontrarse en cualquier empleo. (…) La creatividad es una guía a la unicidad y el sentido. Se debe tener consciencia de ese tesoro y aprender a utilizarlo”[5].
Mi práctica como artista visual se ha centrado en la pintura y el dibujo[6]. A su vez, a través de la investigación que he estado desarrollando, se ha respaldado desde la fenomenología y desde cómo se enuncia la percepción de la realidad (tomando en cuenta algunos autores y sus propuestas). “De hecho, la fenomenología es un intento por describir el modo en que el hombre se comprende a sí mismo, la manera en que interpreta su propia existencia, más allá de patrones de interpretación y explicación preconcebidos”[7].
De la manera más simple en que se puede ejemplificar esta noción fenomenológica, es imaginarnos que tenemos entre las manos un cubo, que sabemos consta de seis caras; es decir, tenemos un conocimiento previo y parcial que nos indica de qué trata un cubo. Pero cuando lo observamos, sólo podemos ver tres caras al mismo tiempo y para ver las otras tres debemos rotarlo, no vemos el objeto en su totalidad, sino que la experiencia nos hace percibirlo en partes. A esto Edmund Husserl lo nombró “escorzos”, lo cual desde lo artístico es más simple evidenciar cuando dibujamos un escorzo, el cual se refiere a una “representación artística de una figura humana u objeto en posición oblicua o perpendicular al nivel visual del espectador; su longitud se reduce por efecto de la perspectiva”[8], sabemos que lo observado no está presentando todas las caras. Esta definición se puede complementar por lo mencionado por Rudolf Arnheim, entonces tendremos un panorama más amplio:
El término “escorzo” se puede emplear de tres maneras diferentes: 1) Puede significar que la proyección del objeto no es ortogonal, esto es, que su parte visible no aparece en toda su extensión, sino contraída proyectivamente. (…) 2) Aunque la parte visible del objeto venga dada en toda su extensión, se puede decir de una imagen que está escorzada cuando no suministra una vista característica de la totalidad. (…) Es únicamente nuestro conocimiento del aspecto exterior del modelo lo que nos lleva a considerar estas vistas ortogonales como desviaciones de un objeto de forma diferente; el ojo no lo ve. 3) Geométricamente, toda proyección implica escorzo, porque todas aquellas partes del cuerpo que no son paralelas al plano de proyección ven alteradas sus proporciones o desaparecen parcial o totalmente.[9]
En el momento en que cuestionamos ese conocimiento natural, cotidiano, se abre la posibilidad de otro conocimiento. Esto se refiere que, por ende, realizamos descripciones más que interpretaciones adoptando una actitud filosófica ante el objeto. Trabajar reiteradamente sobre una imagen, permite recabar información en cada dibujo o pintura que se hace, debido a que la idea inicial se modifica, se buscan otras alternativas para acercarse a un efecto esperado y también se comprende que cada uno tiene sus propiedades particulares. Se trata de ajustar nuestra actitud ante la situación o de sí mismo/a más que someternos ante “lo determinado psicofísicamente”. La cuestión de la actitud natural está presente, por lo que la “captación neutra” de la experiencia es una aproximación para ver los distintos escorzos y, a su vez, más posibilidades del objeto, describirlo y lograr una ecuanimidad del mismo, ya que el objetivo radica en distanciarlo.
Figura 1. Arámburu, J. (2017). De arriba hacia abajo: Tres distintas exploraciones en acuarela. [Dibujo]. Acuarela sobre papel marquilla. 34 x 74 cm.Figura 2. Arámburu, J. (2017). Boceto final para EH2. [Dibujo]. Acuarela sobre papel Murillo. 30 x 80 cm.Figura 3. Arámburu, J. (2017). Desolación: ¿te quedas o te vas? [Dibujo]. Acuarela y lápiz de carbón sobre papel Fabriano, 40 x 84 cm.
En este punto, las prácticas artísticas visuales me han permitido captar y registrar esos procesos internos en la reiteración de la imagen como una estrategia de producción, pues se relaciona con la manera en cómo centramos nuestra atención ante las vicisitudes. A través de las exploraciones creativas, trabajar con las imágenes una y otra vez, permite recabar información diferente cada vez que se realiza un boceto, pues los trazos al dibujar no son los mismos. La repetición de una sola imagen permite generar distancia, se puede observar la situación, o a sí mismo/a, con más detenimiento, como objeto, dejando de lado aquellos factores que nublan e impiden ver las diversas soluciones al problema o las ondulaciones de índole emocional, psicológico y/o racional. [Véanse las figuras 1, 2 y 3]
Esto me lleva a ejemplificar lo anterior, revisando el trabajo de Edward Hopper[10]. Cabe aclarar que el ejemplo mostrado, es una interpretación propia y no significa que el trabajo del artista se haya realizado bajo lo anteriormente descrito. Hopper realizó repetidos estudios previos, bocetos y reproducciones de memoria, con constantes anotaciones para realizar posteriores composiciones. Sus estudios previos nos ayudan a comprender un poco más la observación de su entorno, detalles en los que se detenía y las modificaciones que realizaba en cada uno. En esta constante repetición, encontramos sus notas sobre la luz y el color que miraba en los objetos y en el paisaje. La particularidad en cada uno de sus dibujos muestra las diferencias entre sí, haciendo que cada “boceto” tenga una visión propia sobre la misma imagen percibida por el artista. [Véase la figura 4]
Figura 4. Las imágenes retomadas son del artista Edward Hopper, de su obra “Nighthawks”, así como sus dibujos derivados. Las imágenes fueron tomadas de Whitney Museum of American Art, sobre la exposición “Hopper Drawing” realizada en Mayo-Octubre de 2013. Retomado de: https://whitney.org/exhibitions/hopper-drawing
Conclusión
Más allá de la comprensión de las vías del autodistanciamiento, el recorrido que se realiza a lo largo del proceso creativo y de distanciamiento, que se van dando a la par en un trabajo artístico, sutilmente, comienzan a abrirse posibilidades hacia la autotrascendencia. Tal vez no tan evidentemente como sucede con el autodistanciamiento, en tanto, se va comprendiendo, regulando y proyectando uno/a mismo/a con las constantes repeticiones. Quizá comienza palpando ese territorio, en tanto que se encuentra una vía de diferenciación con recursos particulares del ser, y porque pueden vislumbrarse valores cuando se observa a distancia, además de reflexionar sobre lo sucedido y lo aprehendido en la vivencia.
Esto mismo me hace redundar sobre los recursos que tenemos a nuestro alcance, entre la conexión teoría-proceso-práctica, y que el ser humano, efectivamente, encuentra las vías necesarias para su expresión y comprensión del mundo, a través de todo aquello que realiza, a lo que va forjándole un sentido, ante sí mismo/a, ante los demás y ante el mundo. “Las posibilidades que se le abren a cada hombre de por sí y exclusivamente a él y para él, son posibilidades tan específicas como las que brinda cada situación histórica concreta, que sólo se presenta una vez en la vida”[11].
Las imágenes son de la autoría del artista Edward Hopper, de su obra “Nighthawks”, así como de sus dibujos derivados. Las imágenes fueron tomadas de Whitney Museum of American Art, sobre la exposición “Hopper Drawing” realizada en mayo-octubre de 2013.[12] ¶
[Publicado el 7 de agosto de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]
Fuentes de consulta
Arnheim, R. (2006). Arte y percepción visual. 2a reimpr. de 2a ed. Madrid: Alianza.
Arroyo Fernández, M. D. (1997). Diccionario de términos artísticos. España: Alderabán.
Fabry, J. (2014). Señales del camino hacia el sentido. Descubriendo lo que realmente importa. 5a reimpr. México: Ediciones LAG.
Frankl, V. (1979). El hombre en busca de sentido. Barcelona: Herder.
Frankl, V. (1994). Psicoterapia y humanismo. ¿Tiene un sentido la vida? 3a reimpr. de la 2a ed. México: FCE.
Frankl, V. (2002). Fundamentos y aplicaciones de la Logoterapia. Buenos Aires: San Pablo.
Frankl, V. (2012). Psicoanálisis y Existencialismo. 14a reimpr de la 2a ed. México: FCE.
[1] El presente artículo, es un resumen del trabajo presentado en el IX Congreso Latinoamericano de Logoterapia y Análisis Existencial, “Sentido y creatividad: hacia la plenitud personal”, los días 4 y 5 de noviembre de 2021, a través de FUCLAE, Argentina, Buenos Aires, que en esta emisión fue de manera online. A su vez, el texto es retomado y adaptado con fines de publicación de: Judith A. Arámburu García, “Espacios Perdidos. Interrelaciones entre pérdida, memoria y espacio en el dibujo” (tesis de maestría, FAD-PAD, Universidad Nacional Autónoma de México, 2019).
[2] Víktor Frankl, El hombre en busca de sentido, (Barcelona: Herder, 1979), p. 128.
[3] Víktor Frankl, Fundamentos y aplicaciones de la Logoterapia, (Buenos Aires: San Pablo, 2002), p. 27.
[4] Víktor Frankl, Psicoterapia y humanismo. ¿Tiene un sentido la vida?, 3a reimpr. de la 2a ed., (México: FCE, 1994), p. 122.
[5] Joseph Fabry, Señales del camino hacia el sentido. Descubriendo lo que realmente importa, 5a reimpr., (México: Ediciones LAG, 2014), p. 115.
[6] Por prácticas artísticas visuales, me refiero al campo extenso de las disciplinas visuales y/o plásticas. Particularmente, a las disciplinas en las que me he desarrollado, como el dibujo y la pintura.
[7] Víktor Frankl, Fundamentos y aplicaciones de la Logoterapia, (Buenos Aires: San Pablo, 2002), pp. 16-17.
[8] Escorzo. (1997). María Dolores Arroyo Fernández, Diccionario de términos artísticos, (España: Alderabán, 1997), p. 111.
[9] Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual, 2a reimpr., (Madrid: Alianza, 2006), pp. 129-130.
[10] Edward Hopper (Nyack, 1882 – Nueva York, 1967). Pintor estadounidense.
[11] Víktor Frankl, Psicoanálisis y Existencialismo. 14a reimpr de la 2a ed., (México: FCE, 2012), p. 163.
[12] Página Web de Whitney Museum of American Art, de la exposición del trabajo de Edward Hopper: https://whitney.org/exhibitions/hopper-drawing
Para continuar nuestro recorrido por los creadores del nuevo diseño en Taxco y sus objetos maravillosos, quiero presentar a dos talentosos jóvenes egresados de la Licenciatura en Artes Visuales de nuestra Facultad de Artes y Diseño de la UNAM plantel Taxco, ellos son María Inés Gómez Pineda (1989) y Willy Hairo Rodríguez Gómez (1988), ambos originarios y residentes en la ciudad de Taxco de Alarcón, en el Estado de Guerrero.
En esta ocasión abordaré el formato de entrevista, pues considero que es en la voz y en palabras de ellos mismos que podemos acercarnos más íntimamente a las circunstancias biográficas y culturales que les formaron, como haber nacido y crecido en familias inmersas en las tradiciones creativas y recibir como formación primera y primaria, la enseñanza de los oficios que hoy les hacen posible emprender sus propios caminos y renovar con ello el panorama local y nacional del diseño de objetos maravillosos.
María Inés Gómez Pineda y Willy Hairo Rodríguez Gómez, son originarios de Taxco de Alarcón, Guerrero. Desde el inicio de su formación profesional y en todos sus proyectos, han hecho trabajo colaborativo. Realizaron estudios de educación continua en el campo del arte, artesanía y diseño en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP, plantel Taxco), entre los que destacan los relacionados con el oficio de la platería, las disciplinas artísticas y el diseño. En el 2015, egresaron de la Licenciatura en Artes Visuales de la Facultad de Artes y Diseño – UNAM (Plantel Taxco).
Han participado en exposiciones colectivas de pintura, platería, dibujo, grabado, y en el diseño y ejecución de propuestas en gran formato como la primera y segunda ‘Cuetlaxóchitl Monumental’ en 2012 y 2013, así́ como en el diseño y la realización de la primera y segunda ‘Catrina Monumental de Cempasúchil’ en 2015, 2016 y 2021.
Aunque han desarrollado proyectos en distintas áreas, su producción se ha concentrado actualmente en el área del diseño de objeto utilitario con técnicas tradicionales de la platería y ebanistería, oficios que se desarrollan en su municipio. En el 2019, recibieron el Galardón Nacional por su pieza “Tecuani” en la 82ª Feria Nacional de la Plata realizada en Taxco, en la categoría de escultura con su propuesta y estudio sobre muebles escultóricos. Para 2021, dicho proyecto, que aborda aspectos sobre el diseño de mobiliario y uso de técnicas tradicionales, recibió la Beca del FONCA[1] Sistema de Apoyos a la Creación y a Proyectos Culturales en la vertiente de Jóvenes Creadores.
Su producción está orientada a la creación de objetos de diseño, en su mayoría utilitarios, y parten del estudio, la exploración y expansión de las técnicas artesanales de la región, aplicadas también a otros campos. Han desarrollado también proyectos que abordan la gráfica expandida, hacia el volumen y la tridimensionalidad.
René Contreras: ¿En qué creen que les determina haber nacido en Taxco?
Willy Rodríguez: Tengo la impresión de que la juventud en Taxco está muy relacionada al contacto con muchos materiales y técnicas por tradición. Si esto se mantiene siempre, determinará la posibilidad de formar o iniciar a productores o creadores, pero siempre hará falta la formación académica. Si estas dos áreas siguen y están presentes, Taxco es un nicho donde siempre habrá las posibilidades de crear.
En mi caso, Taxco determinó mi relación con los materiales y su conocimiento y exploración, pero creo que mi inquietud siempre nace desde mi interior. Entonces para hacer muebles en este caso con metal, mi lugar de origen determinó toda la producción que estoy realizando en torno a eso, pero no tanto mi inquietud, sobre todo, por lo demás que está relacionado al arte o diseño.
Inés Gómez: Sin duda, creo que el contexto siempre nos va formando de alguna manera, por lo que, en mi caso, desde pequeña, al formar parte de una familia tradicional taxqueña que estaba relacionada con objetos de diseño, en este caso de plata, influye de cierta manera la apreciación y valoración que tienes de ellos. Creo que Taxco, me ofreció, desde temprana edad, la posibilidad de acercarme a desarrollar mi sensibilidad y apreciación del entorno de una manera particular, ya que, desde mis abuelos maternos, se compartía esa valoración por la tradición artesanal y la importancia que tiene para la riqueza cultural de nuestra ciudad y del país.
“Tlacol”, basado en la danza de los Tlacololeros del Estado de Guerrero. Banco con madera y latón. 42 x 35 x 35 cm. 2022
RC: En sus historias personales ¿qué ha influido en su elección por las artes y el diseño? Motivaciones, circunstancias, obligaciones, coincidencias, tradición familiar, etc.
WR: Haber nacido en una familia de artesanos plateros, el oficio de la platería en mi círculo familiar era muy importante. Era lo que proveía de alimento y bienes. A la edad de 7 años, yo ya podía ver a mi abuelo, tíos, amigos, primos que estaban realizando este oficio. Por otro lado, tener acceso fácil e inmediato a la infinidad de herramientas y entender para qué servían, me hizo tener un interés particular por los diferentes materiales, y eso se combinaba con la curiosidad que me despertaban: desarmar y rearmar aparatos, destruir y reconstruir objetos de diferentes tipos. Estos sucesos marcaron una directriz para que yo pudiera interesarme en crear y en ese momento, construir y/o crear objetos.
IG: Quizá por el contexto y las conversaciones que, desde pequeña, eran parte de la cotidianidad familiar, tuve un interés particular por las actividades artísticas. De niña estaba involucrada en obras teatrales y también siempre trataba de mantener el dibujo cerca de mí, tomando cursos regularmente. Sin duda, creo que la tradición familiar influyó un poco en la toma de decisiones, pero no solo fue eso, había de mi parte una inquietud personal por expresar, crear y experimentar, y creo que eso lo tuve claro desde muy temprana edad.
RC: Háblenme acerca de cuáles son sus intenciones, ¿por qué hacer muebles?
WR: Los muebles están en todos lados, son objetos cotidianos. Si uno deja de ser observador, estos objetos pasan desapercibidos. Es por eso que no me interesé en el diseño de muebles hasta que entre a la universidad. Al ingresar, me di cuenta y entendí las diferentes posibilidades en el arte y el diseño. Durante mi formación en la universidad, y revisando sobre temas de diseño, pude ver la historia y la propuesta, por ejemplo, de la Bauhaus[2]. Fue en ese momento en el que mi interés por el mobiliario empezó a crecer y eso fue también porque mi capacidad de observar cambió.
IG: Sin duda creo que nuestra formación universitaria fue determinante para la producción que realizamos el día de hoy. Por más técnicas que conociéramos antes de ingresar a una formación profesional y por más relación que tuviéramos con un contexto tan rico en cuanto a lo cultural, lo diseñístico y lo artístico como lo puede ser Taxco, sino existe sustento académico y una formación y sensibilización que te permita entenderlo, traducirlo, interpretarlo y conceptualizarlo, no podrías tener nunca los mismos resultados.
El resultado de hacer muebles hoy fue naciendo de las inquietudes personales que se despertaron gracias a los maestros en las aulas de la universidad, al conocer y estudiar las referencias que, en gran medida, te cautivan y también por conocer parte de la historia del arte y el diseño.
“Mitotili”, basado en la danza de los Parachicos del Estado de Chiapas. Banco con madera y palma. 45 x 60 x 28 cm. 2022
RC: Ahora les preguntaré ¿a qué obedece su necesidad de hacer muebles?
WR: Mi formación en arte y diseño, me permite tener conocimiento en distintas áreas, como en pintura, grabado, al mismo tiempo que en la tridimensionalidad y en el análisis del espacio, así como una experimentación con los materiales.
Las distintas áreas, despiertan en mí un interés por fusionarlas, por explorar. El mobiliario lo veo como un conjunto de todas estas áreas, que convergen al mismo tiempo. Lo puedo ver desde un sentido escultórico, desde un sentido funcional, o al mismo tiempo contemplativo, tuve un interés por la tridimensionalidad y el mobiliario es el que me permite solucionar estas inquietudes.
IG: En este momento considero que resuelve nuestras inquietudes y necesidades creativas por explorar temas, técnicas, materiales, conceptos de diseño e incluso de arte, de la relación forma-función, y retomar desde cierto sentido, oficios que han sido parte de la identidad de nuestro municipio, ya que siempre he tenido un interés particular por la historia y por su conservación y difusión, por lo que creo que como creadores, es también parte importante de nuestra producción poder retomar esto, y aportar desde nuestra propuesta y lenguaje al diseño actual.
RC: ¿Cómo podríamos definirlo? ¿Arte o diseño?
WR: Recientemente me doy cuenta de que en el lenguaje de cada una de ellas hay diferencias, pero me cuesta mucho trabajo pensar que son distintas. Yo pienso que mi formación está en ambas y que al mismo tiempo puedo desempeñarme en ambas. La Facultad en la que estudié, nunca determinó que debía escoger una, mi formación fue completa. Al mismo tiempo no tener tanto contacto con las diferentes facultades, permitía que no cayera en distracciones sobre este debate.
IG: Creo que se puede retomar fundamentos de cada área y que estos, pueden enriquecer la labor creativa. Sin duda, mucha de la producción que realizamos se desliza entre estos campos y nos permite explorar con libertad a la hora de crear, teniendo siempre en cuenta que el objetivo y la función, a veces puede determinar si pertenece o se delimita a alguna.
RC: ¿Hacen muebles por necesidad expresiva y creativa o para satisfacer una necesidad utilitaria?
WR: Expresar es la principal necesidad que veo en mis muebles, mi formación en arte y diseño permite fusionar ambas áreas, no puedo hacer muebles sin expresar. Por otro lado, lo utilitario es parte de, pero no es esencial en mi mobiliario, porque puedo hacer mobiliario que pueda salirse un poco de las medidas ergonómicas y no por eso deja de ser funcional, solo que se contemplan otros aspectos, eso da paso a que el principal sentido sea expresar.
IG: Coincido en que es más una necesidad expresiva y creativa, partimos de la forma, pero no por ella se descuida lo utilitario, lo funcional. Es a través del desarrollo de un concepto, que la pieza se va formando y que va determinando su resultado final.
RC: ¿Les interesa un público destinatario o bien, diseñan para ustedes?
WR: Uno de los principales objetivos de los muebles que diseñamos, es la contemplación, además de su función. De este modo, la idea es hacer muebles para que se contemplen. Como resultado vemos que estos muebles más que estar en una sala, en un espacio de descanso, están pensados más para su posible apreciación en espacios artísticos y de diseño.
IG: Creo que la idea parte de inquietudes personales, más por cuestiones expresivas y creativas, como anteriormente se mencionó, y desarrollamos el diseño de muebles con características específicas, sin embargo, aunque no pensamos en específico en un público destinatario, sí hacemos piezas que sabemos que no se insertan en cualquier espacio por sus características y materiales.
“Ketsali”, basado en la danza de los Quetzales del Estado de Puebla. Banco con madera, palma, cobre, alpaca y latón. 45 x 25 cm. 2022
RC: Este es un cuestionamiento acerca de su formación, si ustedes estudiaron artes visuales, ¿por qué diseñar muebles?
WR: Parece que ser multidisciplinario es algo que marca nuestro trabajo, pero no es tanto por gusto, sino por la formación que he tenido, que es la que determina explorar diferentes áreas, casi al mismo tiempo. Nuestra formación en artes visuales abrió un mundo de posibilidades, pero diferentes circunstancias y actores, como profesores, contextos, también influyeron en el proceso formativo. Como había mencionado, en mi formación nunca vi una distinción entre ambas, siento que puedo hacer diseño y al mismo tiempo artes. También las habilidades manuales de construcción y las técnicas que fuimos adquiriendo, determinaron una parte importante de nuestro trabajo. Yo no puedo dejar de ser constructor de objetos o diseñador, si estudio artes visuales y al mismo tiempo, si hago una obra plástica/visual, no puedo dejar de construir cosas.
IG: Creo que en gran medida, lo debemos a nuestra formación, que desde mi perspectiva, no puso límites ni líneas divisorias entre la producción que podíamos desarrollar, sino que nos permitió explorar y experimentar para satisfacer las necesidades creativas, y en buena medida, eso lo encontramos en el diseño de objetos, que pueden ser no solo artísticos, sino también utilitarios, y que eso no le quita valor estético a los mismos, sino que implica un reto combinar ambos aspectos en una sola pieza.
RC: ¿Cómo influye su formación en esta decisión?
WR: La formación se divide en dos, una que no tiene que ser académica, que es empírica, y que es la de la relación con tu entorno. En mi caso, estar cerca de los materiales, cerca de las herramientas, conocer personas que trabajaban en el oficio, que tienen diferentes talleres y mismas necesidades por aprender, por tener un trabajo para ganar dinero, determinó una parte importante en mi formación. Por otro lado, entrar a cursos de educación continua y a la universidad, a una formación profesional, le dio otro sentido a lo que ya había aprendido. Puedo definir estas dos partes importantes en mi vida para que surgiera en mí, un interés en el arte y el diseño, y como ya lo mencioné, siento que desempeñó las dos.
IG: Creo que el hecho de llegar a hacer diseño de muebles fue algo que se fue dando bajo lo que íbamos desarrollando como parte de nuestro desarrollo profesional, si bien, desde antes ya teníamos un interés particular por el diseño, en concreto, sobre diseño de joyería, fue hasta que en algunas clases de diseño, geometría y dibujo (especialmente con el Arq. Arturo Ponce de León[3]) se despertó un interés particular por esta área. Gracias a que, en nuestras clases pudimos tener referencias de las posibilidades creativas con estos objetos y algunos otros, es que tuvimos un panorama más amplio y el interés por desarrollarnos en esta área surgió desde aquí.
RC: En lo referente a la historia y al contexto cultural, ¿cómo ligan la tradición platera artesanal de Taxco con sus muebles?
WR: Durante muchos años estuve trabajando en varios talleres de platería, estuve muy cercano a las técnicas y la economía local en Taxco subsiste gracias a la venta de plata. Por mucho tiempo, de la edad infantil a la adolescencia ignoraba sobre la tradición platera, aunque estaba inserto en ella. Mi tío tenía un taller de platería, en él trabajé durante muchos años, él trabajó en el taller de William Spratling, me comentaba cómo era el proceso en ese taller, poco a poco, con el tiempo, me fui enterando y siendo consciente de que pertenecía a un sector platero. Cuando entré a la ENAP, en ese entonces a educación continua, conocí otros maestros plateros (el Mtro. Bruno Pineda[4] y al Mtro. Francisco Díaz[5]) y, poco a poco, me daba cuenta de lo valioso que era esta tradición. Hay tres elementos que convergen para hacer un mueble conjugándolo con la tradición de la platería. Uno es mi formación, lo que aprendí en el oficio y que me ayudó a tener entre otras cosas, nociones de la tridimensionalidad y el espacio, otro es las técnicas de platería que aprendí trabajando en los diferentes talleres, y uno más es la formación académica donde aprendí historia del diseño de los muebles. En síntesis, son estas tres áreas las que han influenciado para hacer muebles escultóricos, con características de la platería mexicana.
IG: Creo que respondemos un poco a nuestro contexto, como creadores supongo y asumo también la responsabilidad de continuar con algo que es parte, podríamos decir, de nuestra esencia. Al hacernos sensibles a los materiales y los conceptos, a partir de nuestra formación profesional, creo que podemos retomar lo que ya conocíamos, para enriquecerlo y llevarlo a distintas plataformas que permitan, entre otras cosas, renovar las cuestiones tradicionales de nuestro lugar de origen y permitan con ello también su conservación. Tenemos también sin duda, una afinidad especial, por ciertos materiales que, en ese momento de nuestra producción, nos permiten expresar y plasmar en la materia, lo que imaginamos. Además, hay un cierto interés por la historia y los referentes de la platería, que sirven en alguna medida, como inspiración para la creación misma.
“Tata”, basado en la danza de los Viejitos del Estado de Michoacán. Banco con madera y alpaca. 45 x 25 x 25 cm. 2022
RC: ¿Están recreando o rescatando técnicas locales?
WR: Por supuesto que hay un valor en el rescate de las técnicas, conservarlas es primordial porque partimos de ahí para tratar de proponer, pero recrear es la intención, porque, como ya mencionamos, explorar es parte de nuestra inquietud profesional, así que la transformación de las técnicas y los materiales es uno de nuestros principales objetivos para el diseño de mobiliario.
IG: Creo que sin duda, hacemos uso del conglomerado de conocimientos ancestrales que están vertidos en las técnicas que se desarrollan en esta región, también como un cierto homenaje a las y los artesanos que han dejado años de experimentación y estudios en materiales, herramientas y soportes para el desarrollo de ciertas técnicas, a lo que yo considero que podría ser como un rescate de todo ese cúmulo de conocimiento que pasa de generación en generación pero también sin duda, nuestra formación, muchas veces, nos hace reflexionar y cuestionar sobre los límites y posibilidades de las técnicas, lo que permitiría encontrar infinidad de resultados a partir de la experimentación constante.
RC: ¿Recoges alguna tradición local de manufactura de muebles?
IG: Considero también que hay una tradición importante en la manufactura de muebles en la región, muchas de las referencias que hemos visto, incluso nos han servido para partir de ahí, hacia reflexiones y cuestionamientos. Dentro de nuestra producción, hemos trabajado incluso con artesanos carpinteros locales, quienes también considero son herederos de un conocimiento especial en técnicas y materiales, lo que muchas veces, suele enriquecer los proyectos.
RC: ¿Por qué elegir la plata y madera para tus diseños?
WR: La plata y la madera tienen características muy estudiadas y valoradas. Durante mucho tiempo, por el contacto, por la relación, he creado un vínculo con esos materiales, ya que he aprendido a vivir alrededor de ellos todo el tiempo. Además de los valores naturales y cualidades visuales que poseen, es un material que tenemos muy próximo. Como ya he mencionado, pero solo es una parte porque también hasta ahora hemos satisfecho nuestras necesidades creativas con la madera y la plata, pero quizá no tardará mucho en que nuestros diseños de mobiliario puedan expandirse a la infinidad de materiales que este mundo industrial ofrece.
IG: Creo que hay una afinidad y sensibilidad especial con estos materiales, una razón puede ser por el manejo y conocimiento que tenemos sobre estas dos materias, otra puede ser también por retomar algo que ya conocemos y traducirlo a nuestro espacio, nuestro lenguaje y llevarlo hacia otras áreas, o con otro sentido para seguir explorándolo desde ahí. Y también por una tradición, que siempre son temas que acaparan nuestro interés, en el caso del mobiliario, la madera ha sido un material presente históricamente, pero también hay un interés por insertar un interés o inquietud personal creativa sobre nuestros objetos.
RC: Acerca de las fuentes del diseño, ¿qué influencias artísticas o del diseño de muebles tienen?
WR: Por supuesto la Bauhaus, durante mi formación, en la escuela de artes, fue un gran impacto para mí; Kandinsky[6], Marcel Breuer[7], sobre la forma y la función han sido muy relevantes, como un impacto visual, como algo que cambió mi manera de pensar. Del mismo modo, Van Beuren[8] hizo mucho mobiliario en México y esto, también estuvo como parte de un movimiento relacionado con el mobiliario, con diseñadores y artistas como Clara Porset[9], William Spratling[10], etc. y que, en general, es todo el diseño de mobiliario mexicano de principios del siglo XX.
IG: Sin duda, creo también que hay una afinidad especial con el diseño del mueble vernáculo mexicano realizado por artistas y diseñadores que se produjeron durante el siglo XX, hay ciertas características en las formas y en el uso de ciertos materiales regionales, que son de cierto interés personal para nuestras propuestas creativas. El mobiliario ha tenido un lugar primordial en nuestra cotidianidad. Podemos ver a lo largo de la línea del tiempo, cómo el mismo mobiliario mexicano vernáculo es producto también, de la mezcla y fusión de distintos elementos culturales y populares, tanto en el lenguaje formal como en los materiales. Incluso podemos ver en él, un claro ejemplo de intervenciones culturales de otros países.
“Bill”. Taburete con madera y plata. 60 x 40 x 45 cm. 2017
RC: ¿Consideras a la funcionalidad como un componente de sus muebles?
WR: Considero la funcionalidad como parte importante de su existencia, pero no es necesario para su creación, ya que su principal función es la de expresar y no la ergonómica que, si bien está presente al ser un objeto utilitario, puede a veces no ser a primera vista, su finalidad.
IG: Como se mencionaron en las referencias, creo que la forma no está peleada con la función, si bien hacemos el diseño de objetos utilitarios, la función puede, a veces, seguir a la forma en su creación. Eso lo vemos en un sinnúmero de propuestas de diseño que son referencia para lo que hacemos, donde la propuesta creativa es muy importante y eso no le quita la funcionalidad al objeto, aunque, a veces, son complejos o no de fácil lectura a primera instancia.
RC: ¿Cómo ligas el diseño de muebles, con el diseño moderno o contemporáneo?
WR: Moderno.
IG: Creo que por las características de lo que hasta ahora hemos producido, diría que lo ligo con el diseño moderno.
RC: ¿Parten del diseño moderno? ¿De cuál específicamente? ¿Hay algún artista o diseñador que haya influenciado su trabajo?
WR: Luis Barragán[11] con su idea de lo esencial y que en mi caso es quien ha influenciado y que genera este interés de hacer un mobiliario con un sentido sobre la construcción, sobre los materiales, sobre la forma.
IG: Considero que muchos de las artistas y diseñadores del siglo XX son siempre un referente a la hora del proceso creativo, como los que ya se han mencionado Van Beuren, Clara Porset, incluso el mismo William Spratling. Y creo que también, gracias a lo revisado durante la universidad, los principios de la Bauhaus y la geometría, lo armónico, siempre están presentes a la hora de reflexionar para una propuesta.
RC: Hablemos de sus métodos creativos, ¿Cómo es que trabajan los dos en un mismo proyecto?
WR: Un proyecto saca todas nuestras habilidades, pero cada uno se desempeña en lo que es mejor. Uno siempre es consciente de sus debilidades, lo que permite ceder mucho en el espacio de trabajo, algunos somos buenos en el dibujo, en la composición y otros somos buenos en el manejo de materiales y herramientas, pero ambos influenciamos en el otro al mismo tiempo. Solo definimos qué es lo mejor para el proyecto en ese momento, es decir, una obra puede tener las cuatro manos, técnicamente hablando, durante todo su proceso.
IG: Desde el inicio de nuestra producción, incluso en nuestro desarrollo profesional hemos realizado trabajo colaborativo, lo que ha permitido identificar fortalezas. Siempre se comienza con una inquietud, para pasar a desmenuzar cada parte del proyecto en conjunto. Creo que la organización y el trabajo en equipo es una de nuestras fortalezas. Los dos complementamos en ideas, y los diseños son el resultado de una serie de reflexiones y cuestionamientos realizados en conjunto.
“Tecuani”. Basado en la danza de los Tecuanes del estado de Guerrero Banco con madera y plata. 46 x 30 x 30 cm. 2019. Galardón Nacional en la Feria Nacional de la Plata 2019, Taxco de Alarcón, Gro.
RC: ¿Tienen actividades paralelas al diseño de muebles?
WR: Sí. Todo el tiempo tratamos de poner a prueba nuestras habilidades físicas e intelectuales, muchas veces dándonos cuenta de nuestras limitaciones, eso no permite un desánimo para intentarlo. Nos gusta estar en diferentes áreas al mismo tiempo, en las artes y el diseño, en diseño de interiores, mobiliario, pintura, escultura, grabado, gestión cultural, diseño gráfico, emprendimiento, así como escribir, entre otras, simultáneamente estamos haciendo siempre cosas.
IG: La constante siempre ha sido trabajar y estar activos en actividades distintas, aunque parece que todas están relacionadas con nuestro quehacer, con el arte y el diseño. Hay una inquietud particular por siempre generar proyectos y/o actividades que nos mantengan activos y actualizados, por lo menos en lo que nos interesa.
RC: ¿Cómo generan sus ideas?, ¿cuál es el método creativo?
WR: Normalmente los dos tenemos mucho interés en explorar diferentes áreas, pero al mismo tiempo tenemos diferentes inquietudes. Estar explorando en estas áreas, detona una inquietud, que puede ser en uno o en otro, rápidamente, como estamos muy compaginados, esta inquietud se vuelve de ambos, empiezan a surgir los ejercicios de lluvia de ideas, establecemos una problemática, nuestro interés es definir un conflicto y resolverlo, esto puede estar ligado a convocatorias concursos o necesidades personales con los materiales. Todo nuestro trabajo está basado en nuestras tradiciones, y la idea es siempre partir de ahí, es por ello que, si tratamos de proponer algo distinto, no pueden fácilmente desapegarse nuestras costumbres y tradiciones. En el caso del mobiliario, utilizamos los metales como un sello de expresividad de nuestra identidad, como diseñadores y artistas.
IG: La reflexión en equipo, entre dos, nos permite siempre mantener una inquietud constante por distintos temas de creación, de experimentación, de exploración. En este caso, siempre empezamos exponiendo una problemática y de ahí partimos a una búsqueda, a una reflexión, a una discusión que permita poner sobre la mesa, distintas soluciones para llegar a un resultado que siempre tiene la aportación de los dos, en un mismo objeto. La crítica constructiva y el emitir opiniones sobre lo que se está haciendo y sobre el proceso, siempre puede ser enriquecedor y, en nuestro caso, considero que tener la mirada y perspectiva de alguien más, siempre suma.
RC: Acerca del futuro, ¿qué perspectiva tienen de su quehacer?
WR: Esta inquietud de explorar diferentes técnicas y materiales la hemos desarrollado muy bien en el área del mobiliario, pero hay múltiples áreas que queremos abordar. Tenemos ideas sobre grabado, cerámica y escultura, así mismo sobre que la formación es importante, es por ello que tenemos interés por la especialidad o maestría, ya que sigue siendo parte importante de nuestras inquietudes para nuestro crecimiento. Ahora podemos hacer muebles, pero en cinco o diez años podemos estar haciendo cosas muy distintas.
IG: Hay mucho interés por seguir experimentando, por probar distintas áreas que permitan satisfacer las necesidades creativas que van surgiendo, siempre la constante es este valor especial que sentimos por nuestra identidad, por lo que estará siempre presente en nuestros proyectos. Hoy estamos muy interesados en seguir explorando el mobiliario y sus posibilidades, pero también la búsqueda siempre se centra en retomar la tradición para poder llevarla y expandirla hacia otros campos, otros lenguajes y otros escenarios. ¶
[Publicado el 7 de agosto de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]
[1] El Fondo Nacional para la Cultura y Artes (FONCA), es un organismo que busca apoyar la creación artística y promover, difundir, incrementar y preservar el patrimonio cultural, en el que se asocian el Estado, la empresa privada y comunidad artística.
[2] Fundada en Weimar, Alemania en 1919 bajo la dirección de Walter Gropius. Esta institución docente se ciñe en sus orígenes con la finalidad de dotar a Alemania de una academia de Bellas Artes, acorde con la revolución que en el plano artístico se gestaba en Europa.
[3] Arturo Ponce de Leon Huerta. Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM y Profesor Investigador de la UADA Campus Taxco UAGro.
[4] Bruno Pineda Gómez (Taxco de Alarcón, 1927). Maestro platero y docente.
[5] Francisco Díaz Romero (Zacualpan, 1936 – Taxco de Alarcón, 2022). Maestro platero y docente.
[7] Marcel Lajos Breuer (Pécs, 1902 – Nueva York, 1981). Arquitecto y diseñador industrial húngaro de origen judío.
[8] Michael van Beuren (Nueva York, 1911 – Ciudad de México, 2004). Arquitecto y diseñador de muebles estadounidense.
[9] Clara María del Carmen Magdalena Porset y Dumas (Matanzas, 1895 – Ciudad de México, 1981). Arquitecta y diseñadora de muebles mexicana de origen cubano.
[10] William Spratling (Sonyea, NY, 1900 – Taxco de Alarcón, 1967). Arquitecto, diseñador y empresario platero norteamericano.
[11] Luis Barragán Morfín (Guadalajara, 1902 – Ciudad de México, 1988). Ingeniero y arquitecto mexicano.
Esta es la segunda charla de una serie que decidí realizar para difundir el trabajo artístico y docente de los académicos del área de escultura de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, con la intención de dar a conocer la historia de los talleres, así como de la Facultad misma.
En esta ocasión tuve la oportunidad de platicar con el Maestro Octavio Gómez Herrera o, como él dijera, “Herrero”. Ha sido académico, mayormente en el Posgrado, en la Academia de San Carlos. Su trabajo se ha enfocado en exploraciones muy variadas del metal y sobre conceptos que surgen de distintos momentos de su vida. Esta charla se llevó a cabo el 2 de junio de 2023 en la casa-estudio del maestro, en Ciudad de México.
El Maestro Octavio Gómez Herrera
Bruno Martínez: Me gustaría que me platicara acerca de su experiencia de cuando se impartían clases en Tacuba.
Octavio Gómez: Cuando estuve en Tacuba me tocó tomar clases con Sebastián[1]. Tuve como alumna a Elizabeth Skinfield[2], a Margarito Leyva[3] y a otros que actualmente dan clases en la FAD. En varias ocasiones yo he expuesto con ellos y con otros compañeros. También he escrito textos y he colaborado para exposiciones, por ejemplo, he presentado dos exposiciones de Margarito.
BM: ¿Entonces Margarito Leyva fue su alumno en Tacuba?
OG: Sí, fue mi alumno en diseño y somos amigos de toda la vida.
BM: La clase con Sebastián, ¿más o menos en qué año fue?
OG: En 1973, fue mi maestro, y también Mathias Goeritz[4].
BM: ¿Cómo eran como maestros?
OG: Sebastián era muy emocional, a veces no encontraba las palabras para explicar, entonces gestualizaba mucho y transmitía mucho la emoción, la disciplina. Yo estuve en su taller trabajando, haciendo maquetas, proyectos, se le hacían trabajos a Mathias Goeritz. Después tuvimos conflictos y ahora ya casi no nos hablamos. Yo no lo busco, él es una persona muy famosa, muy ocupada, tomamos diferentes caminos. Después estuve en Xochimilco, ahí daba diseño, me preguntaron si podía dar la clase de educación visual y dije “pues claro que sí”, me propusieron un grupo, al día siguiente me propusieron otro grupo y al día siguiente me propusieron uno en el posgrado
BM: ¿En ese tiempo estaba en la Academia de San Carlos?
OG: Sí, al siguiente año me dijeron “te vas a posgrado” de tiempo completo, haciendo seis horas de trabajo en clase y, el demás tiempo, haciendo lo que más quisiera… investigando. Entonces ahí hice una serie de cosas, inicialmente empecé a hacer minimalismo, escultura geométrica.
Amarga pesadilla Técnica: hierro forjado. Medidas: 63 cm x 24 cm x 24 cm. Peso: 5.0 kg. 1998
BM: ¿Cree que había mucha influencia de Sebastián?
OG: ¡Sí!, y de Mathias Goeritz. Y estas esculturas móviles, más bien manipulables, las figuras básicas, geométricas, cubos, tetraedro, icosaedro, dodecaedro, estudio de esos cuerpos geométricos y, bueno, en el taller del posgrado, para aumentar la cantidad de los alumnos, empezaron a meter a todo tipo de gente, entonces había arquitectos, principalmente, hubo muchos becados, colombianos, venezolanos, puertorriqueños.
Los arquitectos son hacedores de arquitectura y escultura…, es otra cosa la arquitectura. Pero también tuve dentistas, actores y músicos, gente de teatro… entonces, la clase y la dirección de las cosas tenían que ser “a la carta”. Mi clase muchas veces fue “a la carta”. Les decía “¿qué es lo que quieren?, aquí está la carta, escoge qué es lo qué quieres aprender y si no lo sé lo investigamos”. Se aprendió mucho, si no los alumnos, yo sí aprendí, porque muchas veces vimos conceptos de teatro, de música, arquitectura, anatomía, me refiero a los puentes removibles, los hacíamos, pero en vez de ser usados para la boca, los hacíamos para los espacios arquitectónicos.
Pero después de 25 años, yo no me había recibido, ni en la licenciatura, estaba yo en el posgrado por méritos académicos, por exposiciones en varios museos, muchas colectivas en Bellas Artes, en el Museo de Arte Moderno, en el Museo de Ciencias, en el extranjero. Todo eso me avalaba para que yo no tuviera la necesidad del grado, pero ya me hacía falta y decidí hacer mi examen de licenciatura. Con mucho miedo, la verdad.
BM: ¿Miedo?, ¿después de 25 años? (risas)
OG: Después de 25 años de experiencia, la gente que tiene tanta experiencia, no se puede equivocar en una sola palabra, o concepto, no puede ser cuestionada si tiene toda la experiencia.
BM: Y menos si tiene el cargo de profesor… Tiene más responsabilidad.
OG: Una responsabilidad, profesor de licenciatura, del posgrado, de alta excelencia académica, no puede tener equivocación. Entonces entré a un curso de libro alternativo que hasta la fecha imparte el Dr. Daniel Manzano[5]. Yo ya tenía algo de experiencia porque con Mathias Goeritz habíamos trabajado el arte correo, el arte conceptual, el geometrismo y los libros alternativos. Conocía a los principales artistas, tanto nacionales como internacionales, en esto del libro, entonces, empecé a hacer mi propuesta escultórica para sustentar mi examen. Ya teniendo mi boceto, le mostré mi maqueta a mi esposa –que es una crítica acérrima de mi trabajo, me combate a mí nada más– y me dijo: “bueno, está muy bien, buena idea, pero ¿por qué no empiezas por el principio?” ¿Cuál es el principio? “Mira, aquí en el taller tienes escultura geométrica, de la época minimalista, tienes escultura móvil, manipulables, tienes trabajo de grabado, entonces trabaja el grabado, tienes trabajo conceptual, tienes trabajo de dibujo, por qué no combinas todos estos conceptos en una sola obra”. ¡Carajo, no!, me rompió el esquema, pero me abrió el panorama, empecé a tener mucha fluidez, pensando en el diseño de la base que es una escultura geométrica, minimalista, que se puede llevar a otras dimensiones, por supuesto, en este caso tiene texturas, y tiene diversos conceptos, la horizontal que significa la vida, también significa la muerte, la ascensión, que significa el creador, no soy tan católico, ¿eh?, pero, además, el diseño, empieza por ser un yunque. El yunque es la principal herramienta del escultor, del herrero. Entonces, también empezamos a trabajar conceptos, de lo primigenio, de la herrería,
BM: Del oficio, ¿no?
OG: El oficio, que era parte de la ciencia, la espada, las herraduras. El yunque está diseñado a partir de una idea minimalista y es el atril del libro objeto. El libro se maneja con el concepto del libro de los libros, es decir, mi libro. El libro de los libros es una biblia, los cuatro elementos, lo religioso por todas partes, el fuego, la tierra, el aire, el agua. La textura hace referencia a todo, a eso. Contiene al libro contemporáneo, que es un CD, representando la luna y la mujer custodia, aquí está grabado, también, por el interior, la mujer custodia de la vida. Los grabados son en aguafuerte. He combinado, diferentes técnicas, y después de esto, imagínate, armar un trabajo de tesis involucrando, el grabado, la escultura, el dibujo, lo religioso. Mi hijo me dijo que no iba a poder superarlo. En eso estamos, tratando de superarlo conceptualmente.
Clónate Técnica: hierro forjado. Medidas: 89 cm x 34 cm x 30 cm. Peso: 9.0 kg. 2000
BM: ¿Y cómo era en esa época el ambiente, el lugar alrededor de la escuela?
OG: Los compañeros eran muy hippies, se escuchaba mucho rock, había gente que daba hasta miedo, había mucha drogadicción, nosotros tomábamos clase muchas veces hasta con la botella de tequila en la mesa, era un ambiente muy bohemio. Yo muchas veces pensé que iba a terminar, no de escultor sino de teporocho[6] (risas). Asistía a muchas conferencias, iba a muchas exposiciones, de hecho, antes de entrar a la escuela, ya tenía mucha información de quiénes eran los mejores académicos de la escuela, y me concentré en tomar clases con ellos. El ambiente de la escuela era muy provinciano, había tiendas donde vendían telas, sombreros. Eran tiendas de pueblo, pasaba un camión “chimeco”[7] alrededor.
BM: ¿En Xochimilco?
OG: No, no, no, en pleno centro (de la Ciudad de México) y luego fuimos invadidos por muchos tianguistas, mucha mafia, eso, básicamente. Tomé clase, muchas veces, en el café, también, muchas veces, en la cantina, era muy bohemio, con Sebastián. Parte de todo su éxito es la comunicación y las relaciones públicas. Sebastián hacia cada jueves una reunión, invitaba a sus alumnos, a tomar, a platicar, también a clase, pero, otros jueves, estaba Mathias Goertiz, u otros personajes, otros jueves había periodistas, y había extranjeros, dentro de ellos, estaba Lepa[8],una serbia que hacía escultura, ella organizaba reuniones en su casa, invitaba a José Luis Cuevas[9], a Gilberto Aceves Navarro[10], o a Manuel Felguérez[11], atendía bien, con comidas, que eran pura pasta, ahí también se hacían negocios, había cambio de obra, era un ambiente así…, de negocios.
En esa época había muchas exposiciones, Henri Moore[12], Roberto Matta[13], los principales artistas de los 60. Principalmente los teníamos en el Museo de Arte Moderno, Antonio Saura[14]… muestras de cine, todo eso nos conformaba a muchos nuestro bagaje cultural; había mucha efervescencia que no nos lo daba la escuela, porque estaban, por ejemplo: los domingos, los cursos del libro de arte. Se frecuentaba los murales del Palacio Nacional, de la Raza, del Sindicato de Electricistas; estaban las conferencias, todos los jueves, en el Museo de Arte Moderno. Había muchas conferencias y exposiciones en el Salón de la Plástica Mexicana; había muchos cocteles de salmón, camarón y, bueno, de caviar, vodka, whiskey, coñac y todas esas cosas (risas), ese fue el ambiente.
Regresando al libro, el disco contiene una presentación con algunas de mis piezas. Hay una pieza que hice para el sol y la luna, hombre / mujer, bien / mal y, si lo volteas, queda el sol abajo y la luna arriba, una dualidad.
En la presentación aparecen unas piezas manipulables que empecé a hacer. De ahí brinqué a un autorretrato que está en el acervo de la Academia de San Carlos, es una caja que se despliega, se manipula, se muestra el retrato y es de madera, huele a cedro, huele a copal, cuando la abres tienes a la muerte, una combinación muy elemental. Tengo otra pieza que trabajaba una conexión muy elemental hacia una base grande de cerámica en bajo relieve y fundida en aluminio con un soplete, el resultado fue muy azaroso, dando unas texturas que eran producto de la casualidad, y del trabajo de pulido. Luego, pasé a hacer piezas sobre yeso, más o menos en 10 minutos, en lo que fraguaba, quedaba el resultado; un trabajo gestual, le sacaba una copia en resina y lo mandaba a la fundición y sacaba la cantidad de copias que quisiera, y el acabado, todos diferentes, por el trabajo de tintas, de ácidos sobre el metal…
Sonaja ritual Técnica: hierro forjado y grabado. Medidas: 54 cm x 18 cm x 10 cm. Peso: 5 kg. 2006
BM: Esa fue la base, pero ¿por qué le interesó el metal?
OG: Yo creo que tiene como un antecedente de vida, de genética y de no sé qué, mi abuelo paterno era herrero, no lo conocí, murió antes de que mis padres se casaran, era minero. Mi padre trabajó en la mina, vino a trabajar a México y se hizo ingeniero minero y arquitecto, y puede ser que algo de eso… y que es un material no tan perecedero por lo primitivo, también, porque fue de repente, de las primeras cosas que descubrió el hombre. Imagina las pepitas, al calentarse de repente con piedras que tenían minerales y que con, el calentamiento –creo–, debió escurrir una gota de metal que hizo una impresión, si lo analizas, la naturaleza nos va dando las muestras. Y entonces el hombre primitivo empezó a buscar… Eso, por parte de mi padre, por parte de mi madre: mi abuelo era ferrocarrilero, él llegó a ser el jefe máximo de ferrocarriles en la época porfiriana. Él empezó –yo creo–, desde mero abajo, a trabajar los metales, la fundición, la mecánica… maestro mecánico de los ferrocarriles nacionales. Después fue el jefe máximo de ferrocarriles. Entonces, hay todos estos antecedentes, a lo mejor genéticos, pero también tengo otros orígenes, hasta prehispánicos ¿no? Mi gente de Xochimilco, mi gente de España, de repente gana más lo indígena, pues todos tenemos esta parte.
BM: ¿Cómo fue que comenzó a trabajar la técnica de forja?
OG: ¿Cómo empecé? Fíjate que salió una convocatoria. Yo había recibido un cierto “descalabro” en San Carlos… reducción de horas por decir lo que pensaba y cuestionar muy fuerte, entonces ¡pácatelas cabrón!Un chingadazo, en eso sale una convocatoria para la escuela de artesanías, y hago mi examen para metales, hago la oposición, y me dicen que tengo que hacer material didáctico, no me asignan alumnos, me sabotean las mismas autoridades, porque ya estaba concedida la plaza, pero el jurado dijo que no, que me la daban a mí, entonces las mismas autoridades me empezaron a sabotear y me empezaron a poner una serie de trabas: “tienes que hacer material didáctico para los alumnos”. ¿Con qué? “Con eso” –sólo era pinche basura– (risas) y dije “¿Qué has hecho tú durante tantos años?, no has hecho nada y ¿quieres que ahora lo venga a hacer yo?” y de pronto me dijeron: “queremos que hagas una escultura monumental como símbolo de la escuela” y yo acepté.
Entonces dije: bueno, debo dar las clases con los recursos que hay a la mano en el taller, el artesano tiene que ser con más impronta, tiene que hacer cosas, que no se tarde un año en hacerla, que es lo que está pasando en artesanías ahora, que se tardan un año en hacer una silla en el taller de metales, o un año haciendo un retrato. Entonces comencé a hacer cosas que le podrían facilitar al artesano, como pisapapeles, cosas así, escultura que podría ser fácilmente diseñada, producir y reproducir, por ejemplo, cajas tipo alhajeros con grabado, empecé a hacer una serie de propuestas que el artesano podía trabajar en serie, poner varias piezas al acido y después soldar, soldar, soldar, y bajar sus costos de producción, pero, después de eso, hice una pieza que fue la primera de forja, estuvo muy simple de sacar, pero no está tan fácil, resulta que si tú la ves por un lado, ves un plano de movimiento, si se gira ves otros planos distintos, y todo está en movimiento, es una pieza sencilla que tiene todo un estudio de movimiento, configurada con los espacios vacíos como parte del volumen, tiene grabado y simula que está parado sobre la hierba, y el ángulo de las patas es el adecuado para que le dé equilibrio, la pieza está concebida como un vigilante de una parvada, el que ve algo extraño y fuuu, todos vuelan.
La segunda pieza fue a partir de que un alumno me empezó a dar lata diciendo: “yo quiero reciclar el metal, quiero reciclar el vidrio, quiero lo erótico, quiero lo conceptual, quiero lo prehispánico…”, clase con clase me la cambiaba… y realicé esta pieza escultórica, es una vagina, es una alcancía, es un corpiño, otra vagina, es un esperma y es un artefacto para exorcizar.
También realicé un portafolio para presentar mis documentos para reclasificarme, esta pesadísimo, con unos cinturones de metal, como algo que está incitando a que se puede abrir o que está resguardando.
Hay otra pieza de un pez de metal forjado que se llama “Amarga pesadilla” y es porque hay una película que se llama así, Amarga Pesadilla[15], sale un niño con unas orejotas, una trompa, pero es un virtuoso para tocar el banjo y sale Burt Reynolds y el chavito resulta ser un enfermo mental, pero tiene una gran capacidad, entonces hice un pez como primigenio con un ojo chiquito, un hocico grande y unas aletas chiquitas para que no se pudiera mover. Luego me pidieron un homenaje a Rufino Tamayo[16], en ese momento me pidieron el cuadro, Tamayo renueva sus cuadros, era putrefacción, supuestamente, un concepto de viseras y putrefacción.
Libro custodia Técnica: hierro grabado, bronce y CD. Medidas: 42 cm x 33 cm x 32 cm. Peso: 13.5 kg. 2002
BM: ¿Y actualmente en que está trabajando?
OG: Te voy a enseñar lo último que he estado trabajando, quise hacer una piedra, mi hijo me pidió una escultura porque se iba a casar con una chilena. Quería que fuera representativo de lo prehispánico y de lo chileno entonces tomé los gigantes de la Isla de Pascua[17] y Xochipilli[18]. ¡Ah!, pero para esto, cuando vino la parte de la evangelización, los indígenas adoraban a sus dioses dentro de imágenes traídas por los españoles, objetos religiosos, los cristos sangrantes tienen adentro figuras prehispánicas y partiendo de esto realicé una pieza desarmable en varias partes, como si fuera un molde de la pieza principal. Un poco lúdico, como si fuera un armable, esta piececita se puso en la mesa de los invitados, 14 piezas, fue una fiesta chilena, con comida y bebidas chilenas y comida mexicana, barbacoa, carnitas, tlacoyos, pozole, tequila, mezcales, fue como “La fiesta”, y estoy en el proceso de otras piezas similares, desarmables y a partir del espacio arquitectónico. Es como algo didáctico, algo lúdico, de ritual.
BM: ¿Cómo ve el futuro de la escultura en general o el aprendizaje dentro de la academia?
OG: ¿Cómo veo?, pues mira mi nieta va para la escuela y va a escultura, es talentosa, pero le falta disciplina, entonces eso es algo que les falta a los escultores, es algo bastante difícil, pero aparte de eso hay que hacer una parte de promoción, si no se les enseña a los alumnos, muchas veces el problema es ese, que no te promueves y tienes que estar un poquito en las relaciones públicas. Si estás casado, tu pareja debe de apoyarte en ese sentido. Es toda una labor, de ahí el éxito de Sebastián, de Felguérez, que tuvieron apoyo, muy independientemente de que haya talento, ellos eran un grupo de artistas, Fernando Coen, Francisco Toledo[19], eran 33 personas que estaban fuertes en la plástica y que fueron subiendo en el escalafón.
Tienen que investigar mucho, tienen que ver mucho, por ejemplo, a mí me llegó a tocar, por ejemplo, se me viene a la mente, Omar Rayo[20], un pintor, diseñador, colombiano. Ver su obra, platicar con él, si se pude platicar con él. Yo, por ejemplo, lo que hacía era sacar una serie de libros y ver que estaba haciendo Sebastián, Felguérez, Hersúa[21], Mathias, y ver también qué no están haciendo, qué no hacen. Por otra parte, hacer una serie de selección, enseñarles a los alumnos a investigar, ¿a qué me refiero?, muchas veces la gente está en contra de esto o aquello, deben de pensar en ¿qué es lo que debo hacer?… escultura… ¿qué tipo de escultura?, ¿representativa o abstracta?, ¿cuáles escultores abstractos hay?, ¿qué tipo de esculturas puedo hacer?, ¿qué no se ha hecho? y luego hacer un análisis de materiales, por ejemplo, cuando hice estas piezas de aluminio manipulables, pensé en que podía hacerlas en acero, plata, cobre, hierro, pero ¿qué es lo que quiero? Punto de fusión, eso no me sirve, analizo desde el punto de vista de coloración, texturas o algún oxidado, costos, cuál es la realidad de mis costos, ¿con cuánto cuento realmente para hacer las cosas?, y veo qué es lo que necesito y ahí casi, casi, me va dando una tabla de elementos que son positivos o negativos, positivo: puede ser el acero, plata, pero es un alto costo, el aluminio es menor costo, pero se oxida poco. Entonces va ganando puntos el material. Por ahí puede uno empezar.
Por otra parte, yo creo que mucho de lo que has vivido, tu bagaje cultural, lo qué has leído. Yo a veces le decía a mi mamá: “oye, ¿por qué siempre mi casa estaba llena de amigos y de vagos?”, “Porque tú eras muy feliz con tus amigos”, “¿pero por qué no los corrías? me quitaban el tiempo”, “No, porque estabas muy contento”. Entonces todas esas cosas, vivir, estar relacionándote, adquirir experiencias, ser un vago, viajar, de repente no hacer nada, pensar, todo eso…, entonces de alguna manera…, un alumno muy querido decía: “Maestro, si usted no hubiera hecho todo eso, no tendría manera de expresarse”, y después descubrí que él era también así, pero más vago que yo, ja, ja, ja… ¶
Vigilante Técnica: hierro forjado y grabado. Medidas: 59 cm x 71 cm x 15.5 cm. Peso: 9.0 kg. 1989
[Publicado el 7 de agosto de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]
[1] Enrique Carbajal González (Camargo, 1947), conocido artísticamente como Sebastian. Escultor mexicano.
[2] Elizabeth Skinfield Vite (Ciudad de México). Diseñadora y artista visual mexicana.
[3] Véase la entrevista con el Maestro Margarito Leyva: https://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2022/08/05/evocaciones-entrevista-margarito-leyva/
[4] Werner Mathias Goeritz Brunner (Danzig, hoy Gdansk, 1915 – Ciudad de México, 1990). Escultor, poeta, historiador del arte, arquitecto y pintor mexicano de origen alemán.
[5] José Daniel Manzano Águila (Tapalpa, 1949). Artista visual y académico mexicano.
[6] Se dice de aquella persona indigente que se encuentra continuamente bajo los efectos del alcohol.
[7] Los “chimecos” fueron los primeros autobuses que cruzaron los límites del extinto Distrito Federal (hoy CDMX) y el Municipio de Nezahualcóyotl.
[8] Leposava Milošević Sibinović (Belgrado, 1950). Artista visual serbia.
[9] José Luis Cuevas Novelo (Ciudad de México, 1931 – Ciudad de México, 2017). Pintor, dibujante, escritor, grabador, escultor e ilustrador mexicano.
[10] Gilberto Horacio Aceves Navarro (Ciudad de México, 1931 – Ciudad de México, 2019). Pintor, escultor y grabador mexicano.
[11] Manuel Felguérez Barra (Hacienda de San Agustín del Vergel, 1928 – Ciudad de México, 2020). Pintor y escultor mexicano.
[12] Henry Spencer Moore (Castleford, 1898 – Much Hadham, 1986). Escultor británico.
[13] Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren (Santiago, 1911 – Civitavecchia, 2002). Arquitecto, pintor y poeta chileno.
[14] Antonio Saura Atarés (Huesca, 1930 – Cuenca, 1998). Pintor y escritor español.
[15] Deliverance (Amarga pesadilla). Dir. John Boorman. Estados Unidos. 1972.
[16] Rufino del Carmen Arellanes Tamayo (Oaxaca de Juárez, 1899 – Ciudad de México, 1991). Pintor mexicano.
[17] Isla de Pascua es una isla de Chile, ubicada en la Polinesia, Oceanía, en medio del océano Pacífico. Tiene una superficie de 163,6 km².
[18] Xochipilli (‘el príncipe de las flores o noble florido’), en la cultura mexica es el dios del amor, los juegos, la belleza, las flores, el maíz, el placer y de la ebriedad sagrada.
[19] Francisco Benjamín López Toledo (Ciudad de México, 1940 – Oaxaca de Juárez, 2019). Impresor, dibujante, pintor, escultor y ceramista mexicano.
Es oportuno sentar un punto de partida –tal vez un tanto aventurado– exponiendo la especulación acerca de que unos de los factores que han promovido el desarrollo que despliega el ser humano sean debidos al desarrollo cognitivo y perceptual que posee –entre otros, como las habilidades hápticas y mecánicas–, es decir, si bien, en términos anatómicos, el equipamiento del sistema visual de estos homínidos no se compara con el de otras especies (citemos a las aves de presa, a los grandes felinos, e inclusive a algunos insectos), la diferenciación radica en la capacidad de recopilación y velocidad de procesamiento de información a nivel cognitivo, así como en la respuesta producida consecuentemente.
Para entrar en detalle de lo antes dicho, especifiquemos dos de las características claramente distintivas de nuestra especie, el Homo Sapiens-Sapiens[1]: el notable desarrollo de la capacidad craneana para contener un cerebro que posee gran capacidad cognitiva[2] y la disposición de los ojos de manera frontal que permiten una visión estereoscópica de alta precisión[3]. Complementariamente no olvidemos la presencia de algunas otras características notables como el andar erguido, los pulgares oponibles en las manos, la mandíbula y los dientes, más pequeños que los de otros homínidos, y la (no menos significativa) comunicación a través del lenguaje.
Todas ellas son características físicas de alta relevancia, condiciones todas que marcan poderosamente la evolución de la humanidad –se considera que el humano moderno existe en este planeta desde hace 150,000 años, aproximadamente–. Cabe en este particular hacer una aclaración pertinente, en donde resaltemos a la conciencia del ser humano, puesto que la presencia de ella ha sido definitiva para progresar en el citado proceso evolutivo, es decir, la existencia de la fascinante –sin embargo, en ocasiones, abismal– capacidad que posee esta especie de tener un proceso de “meta-observación”: de verse a sí misma y reflexionar.
De acuerdo con lo expresado por Carolina Valdebenito en “Definiendo Homo Sapiens-Sapiens: Aproximación antropológica”[4] (en la revista Acta Bioethica), la comunicación humana produce una interpretación simbólica de la realidad, y continúa: “la comunicación humana no sólo tiene un propósito de sobrevivencia gregaria, sino de representación de la realidad a través del pensamiento abstracto y significación simbólica”. Un aspecto, digno de subrayar, que abona en favor de la comprensión de la fascinante complejidad de la sociedad humana.
Esta información nos da pie para afirmar que no sólo las capacidades físicas, con las que el Homo Sapiens-Sapiens está dotado, son las únicas determinantes en el devenir de su prolongada existencia, sino que, una poderosa capacidad de abstracción e interpretación nos permite entender las complejas formas de relaciones sociales que sostiene, y de entre ellas ver las espléndidas maneras de comunicación que ha sido capaz de desarrollar.
De acuerdo con Foley y Gamble, citados por Dennis Guerra-Centeno (en “Homo sapiens, una especie más del paisaje terrestre: El humano instintivo), en los ámbitos de la biosfera, la tecnosfera[5] y la noosfera[6]”, han existido una serie de transiciones ecológicas sucedidas desde los homínidos ancestrales hasta el humano moderno, estas son: “el bipedalismo[7]; el desarrollo de herramientas y el consumo de la carne; el empleo del fuego, la familia y la habilidad del enfoque mental; la tecnología y el cerebro social y la intensificación ecológica; por último, la evolución de la sociedad humana”[8].
Tales habilidades han permitido que, en su condición gregaria, el ser humano establezca un entramado cultural complejo y extraordinario, expresado con múltiples manifestaciones a través del tiempo y la geografía planetaria, donde existen relaciones sociales que abarcan todas las categorías, requiriendo y produciendo un sinnúmero de formas de expresión de todos los órdenes. En particular, las que nos conciernen son aquellas vinculadas con la percepción y la expresión visual.
I. Disposición de los ojos humanos en el cráneo
Una de las características definitivas de esta especie es una particularidad anatómica en la que vamos a reparar brevemente para reflexionar al respecto, la diferente disposición de los ojos, puesto que en algunas especies encontraremos los ojos situados frontalmente, así como hay otras con los ojos situados a los costados del cráneo. Debe anotarse la concomitancia de que los carnívoros –cazadores prácticamente por definición– cuentan con los ojos emplazados al frente del cráneo y en oposición, en los herbívoros los hallaremos a los lados del cráneo. Esta divergencia ofrece diferentes percepciones del campo visual.
La visión que otorgan los ojos situados al frente se compondrá de dos campos visuales paralelos traslapados o superpuestos. Hallaremos que la visión del ojo derecho está ligeramente separada del ojo izquierdo (en algunos casos por escasos centímetros), el resultado arrojará, stricto sensu, dos visiones diferentes superpuestas de modo tal, que la interpretación de ambas fuentes de información –proceso que realiza velozmente el cerebro– creará la sensación de tridimensionalidad, así como la percepción de profundidad. Y en oposición, un ojo ubicado a cada lado del cráneo ofrecerá la posibilidad de ampliar el campo visual y contar con una buena visión panorámica del horizonte. Un caso singular, que habrá que señalar –como una peculiaridad– es la visión de los camaleones en donde cada ojo es capaz de moverse independientemente[9] cubriendo casi una visión de 360º sin mover la cabeza.
Hagamos una pausa para esgrimir una conjetura al respecto: para las especies carnívoras es deseable una visión que permita identificar la posición exacta (proximidad, dirección y velocidad) de una presa. Para las especies herbívoras es importante tener una información visual extensa de su entorno y reconocer si se encuentran seguros o acaso están siendo acechados. Ambas posibilidades –como podemos suponer– otorgan ventajas y desventajas, puesto que cada especie aprovecha en su favor el equipamiento anatómico con el que está dotada.
El interés que despiertan estos planteamientos en torno al ser humano radica en que se define como una especie omnívora[10] con particularidad de ser cazadora, sin embargo, posee la disposición frontal de los ojos como los carnívoros, pero careciendo del equipamiento de un gran cazador como una dentadura poderosa, garras filosas o talla notable o gran musculatura, un caso singular. ¿Cómo se puede explicar esto? Al respecto se hallan algunas teorías que pretenden ofrecer aclaración de este asunto.
Las hipótesis expuestas al respecto no resultan ser del todo eficientes: existe aquella expuesta por el oftalmólogo inglés Edward Treacher Collins[11], en 1922, llamada “Hipótesis arbórea” que señala que los primeros primates empezaron a vivir en los árboles para escapar de los depredadores y la disposición de sus ojos les permitió desplazarse con seguridad. No obstante, la hipótesis flaquea al advertir que ciertas especies como las ardillas que también son arbóreas y sus ojos no están al frente.
A principios del siglo XXI, el antropólogo biólogo Matt Cartmill[12] propuso la “Hipótesis de la depredación visual”. Señalaba que era más importante para los depredadores contar con una buena percepción de la profundidad para localizar y capturar a las presas. Por otra parte, el neurobiólogo John Allman[13] ofreció su propuesta llamada “Hábito nocturno”, en ella se concentró en la depredación nocturna de las especies, indicando que los ojos al frente beneficiaba a los cazadores nocturnos, y que los antecesores de la especie humana precisamente cazaban de noche, y por ello la adaptación evolutiva situó los ojos al frente.
Todas las hipótesis mencionadas aportan algunas pistas, pero no alcanzan a desentrañar las razones o a expresar argumentos sólidos. Lo que es cierto es que la ubicación frontal de los ojos en la especie humana es un factor definitivo en la manera en que vemos y comprendemos a nuestro entorno y, por ende, condición del profundo desarrollo –conseguida a lo largo de milenios– de la cultura visual que poseemos. La visión tridimensional es una de las características distintivas de nuestra especie.
La vista explica y expone pensamientos y ayuda a formarlos, a darles coherencia, ya que materializa a la idea, bajo la premisa de que no es perceptible mientras resida en nuestra mente.
II. ¿Cómo se manifiesta la percepción visual?
Consideremos como punto inicial el funcionamiento de los sentidos del ser humano (la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto) como receptores capacitados para apreciar toda la información existente –y a la que está expuesto constantemente– en el medio ambiente. Los sentidos están dispuestos para recibir y, posteriormente, trasladar información hacia el cerebro, esto es: los sentidos se encuentran en alerta y los estímulos del exterior provocan la excitación o activación. De acuerdo con Otto E. Lowenstein: “Los órganos de los sentidos son los puestos avanzados para la recepción de estímulos sensoriales, o como diría algún ingeniero experimentado: entradas o inputs”[14].
En este proceso el cerebro es el puesto central de control –metafóricamente hablando– capaz de interpretar enormes cantidades de información simultánea y ejecutar la toma de decisiones pertinentes, con tiempos de respuesta brevísimos. Cada uno de los sentidos cuenta con equipamiento específico para recolectar información y con las conexiones que conducen inmediatamente al cerebro. En otras palabras, los sentidos son los medios que posee el cerebro para allegarse a la información ambiental.
Los eventos que se producen en el ambiente son incesantes y pueden tener diferentes formas de manifestación, enunciemos la existencia de los estímulos electromagnéticos (la luz), los mecánicos (tanto sonidos, tacto, movimientos, como tensión muscular), los químicos (sabores y olores) y los térmicos (calor o frío). Al procedimiento de abastecimiento de la información ambiental se le conoce como transducción, consistente en transformar la energía ambiental en energía eléctrica en el cerebro. “¿Qué son los estímulos sensoriales? Cualquier cambio de la constitución física o química del medio que circunda al organismo puede actuar como estímulo”[15].
Estos procesos de obtención de la información ambiental significan una serie de actividades generadas de manera automática e imperceptible en el individuo y le permiten captar, elaborar e interpretar la información que recibe, seleccionar, juzgar y jerarquizar de manera significativa –un aspecto determinante para la supervivencia, además de resolver sus intereses particulares en situaciones determinadas– y en consecuencia tomar las acciones que considere pertinentes.
III. El universo de las imágenes
Una vez expuestos los planteamientos anteriores podemos afirmar –sin lugar a dudas– que el sentido de la vista ha jugado un papel preponderante, no sólo en los términos relacionados con la evolución del ser humano, sino que su innegable trascendencia es de tal magnitud que ha generado toda una cultura en torno a las imágenes y a la percepción visual. Por ello, cuando empleamos el término ‘imagen’ de inmediato reconoceremos que se habla de aquellos estímulos percibidos o recolectados a través de los ojos. De tal suerte es posible afirmar que el enorme sistema de las imágenes, llamémoslo ‘universo de las imágenes’, es tan extenso como deslumbrante, extendido en todas las culturas, expuesto en toda la geografía del planeta, manifiesto a través de los siglos. Inherente sin duda, al ser humano.
Sin embargo, a pesar de ello y de la dominancia del sentido de la vista en nuestra especie, no deja de resultar asombroso descubrir que la catalogación de las imágenes no puede quedar limitada a aquellas percibidas a través del sentido de la vista. Es decir, se puede abrir otro extenso contexto ante la posibilidad de no limitarnos únicamente a las percepciones del ojo. De acuerdo con las categorizaciones expuestas por Fernando Zamora en su obra ‘Filosofía de la imagen’[16], queda expuesto que es posible enumerar la existencia de imágenes sensibles-táctiles, sensibles-sonoras y sensibles-olfativas.
Se menciona para ello, un factor involucrado en todo análisis de la imagen: queda implicada, entonces, la materialidad de la imagen, así como la significación de la materia por sí misma en este proceso. Una particularidad involucrada inobjetablemente. Precisamente es la materialidad de la imagen la que permite a cualquier objeto determinado la inequívoca cualidad tanto de ser visible, como ser tangible, y como consecuencia de lo anterior, de ser transformable, mutilable, fragmentable, o destruible, etcétera y que de tal suerte pueda ser objeto de recibir heterogéneas cargas afectivas, provenientes de distintos usos. De igual suerte, debemos indicar como algunas de las posibilidades de manifestación de las imágenes a las siguientes: bidimensionalidad, tridimensionalidad, movilidad e inmovilidad.
Otra particularidad también desarrollada por Zamora es el procedimiento de descomposición de la imagen para su análisis en unidades mínimas, pretensión que encuentra por tanto una noción de sintaxis, basándose en argumentos lingüísticos que han “perturbando no poco” –afirma Umberto Eco[17] en la obra de Zamora– a los campos de la imagen, por lo anterior y con sólidos argumentos Zamora descarta y se desembaraza de los postulados de Donis A. Dondis[18], pues considera átomos irreductibles de la imagen y propone, en oposición, una serie mucho más completa, aquella proveniente del análisis de Jaques Amount[19], quien con precisión señala que en la dimensión espacial existen: elementos plásticos, tamaño, marco, encuadre, soporte y campo, además en la dimensión temporal cuatro dicotomías: imagen fija/móvil, única/múltiple, autónoma/secuenciada y tiempo de la imagen/ del espectador. Por lo tanto, la propuesta de Amount proporciona mayor solvencia para analizar a la imagen sin importar la ocasión y situación en que aparezca.
Bajo un planteamiento que tiene un origen renacentista se afirma común y categóricamente, que la mejor manera de conocer es ver, que ninguna otra descripción o explicación superará a la que proporcione una imagen, por ello al sentido de la vista se le confiere superioridad por encima de otras posibilidades o manifestaciones provistas por los demás sentidos –a las que se les asigna una posición inferior–, la información que la vista proporciona es preminente, inobjetable, indiscutible, para comprobarlo baste anotar diversos conceptos enunciados con ligereza y frecuencia, como: punto de vista, observación, esquema, etcétera. La razón se convirtió en una razón visualizante siempre vinculada con el indiscutible sentido de la vista, siempre priorizando a la vista: “el significado es observable”, “vemos lo que vemos”, etcétera.
La visión se instaura como el sentido prevalente desde la etapa del Renacimiento[20], pues se indica y se sabe que lo visible es comprobable y cuantificable, la visualidad domina nuestro entorno y el ojo es la herramienta central del conocimiento y por ende de la transformación del mundo. La vista explica y expone pensamientos y ayuda a formarlos, a darles coherencia, ya que materializa a la idea, bajo la premisa de que no es perceptible mientras resida en nuestra mente. En esa época se privilegió a la vista como elemento preponderante –prácticamente único– de la investigación científica, cabría decir que desdeñando a los otros sentidos. La vista fue concebida como el instrumento de la construcción del conocimiento.
IV. El pensamiento y las imágenes
Posiblemente como especie evolucionada, el Homo Sapiens Sapiens posee una forma única de representar, relacionar, explicar conceptos a través de imágenes o dibujos y así encontraremos la proliferación de diagramas, esquemas, bosquejos, bocetos, planos, proyectos, apuntes, cuadros sinópticos, croquis, esbozos, trazos, gráficos, dibujos, diseños, o mapas. Todo un vocabulario gráfico para la certeza de la materialización de cierta idea, puesto que pensamos en y con imágenes. El dibujo entonces ha de ser el planteamiento primigenio o la “bajada” de una idea reconocible para ser socializada posteriormente.
La imagen no posee en esencia organización discursiva, es decir, la imagen no es predominantemente temporal, como si lo es la palabra o el diálogo. Por el contrario, su característica tanto espacial, como temporal. Es un organismo, y en él dialogan la simultaneidad y la sucesión. ¶
[Publicado el 7 de agosto de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]
Referencias
Lowenstein, O. E. (1966). Los sentidos. Fondo de Cultura Económica. México.
Zamora Águila, F. (2013). Filosofía de la imagen. Lenguaje, imágenes y representación. Ciudad de México, UNAM FAD.
Cabo Villaverde, J. (2001). El color del lenguaje y el lenguaje del color. en Adaxe: revista de estudos e experiencias educativas, Nº 17, pp. 363-379. ISSN: 0213-4705.
Guerra Centeno, D., (2014). Homo sapiens, una especie más del paisaje terrestre: El humano instintivo, en los ámbitos de la biosfera, la tecnosfera y la noosfera. REDVET. Revista Electrónica de Veterinaria, 15(2),1-12. ISSN: 1695-7504. Recuperado de: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=63632380011
[1] Se considera al Homo sapiens sapiens como una subespecie del Homo sapiens. Las características del Homo sapiens sapiens son las que definen al hombre moderno: sin embargo, desde hace un tiempo, esta denominación ha dejado de utilizarse ya que se ha descartado el nexo filogenético entre el Homo neanderthalensis y el ser humano de hoy.
[2] El cerebro humano posee un volumen que, en promedio, supera los 1300 centímetros cúbicos.
[3] El ojo humano puede capturar imágenes a una resolución equivalente a 576 megapíxeles. Cuenta con alrededor de 6 millones de conos o células sensibles a la luz en cada retina y entre 90 y 126 millones de bastones, responsables de la visión en condiciones de baja luminosidad.
[5] La tecnosfera es una capa artificial del planeta que crece constantemente y que ha sido creada por el propio ser humano.
[6] La noósfera es el conjunto que forman los organismos inteligentes y el medio en el cual habitan.
[7] Modo de andar de la especie humana y algunos animales sobre dos extremidades o permanecer erguido en ellas.
[8] Guerra Centeno, D., (2014). Homo sapiens, una especie más del paisaje terrestre: El humano instintivo, en los ámbitos de la biosfera, la tecnosfera y la noosfera. REDVET. Revista Electrónica de Veterinaria, 15(2),1-12. ISSN: . Recuperado de: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=63632380011 . Cada uno de los citados puntos cobra relevancia pues ha sido definitivo en el proceso evolutivo.
[9] La vista del camaleón es el sistema sensorial más desarrollado que presenta este animal. El mecanismo de defensa del camaleón depende exclusivamente de su visión, por dicha razón los ojos presentan la particularidad anatómica de sobresalir del resto del cuerpo y poseer unos movimientos independientes, de 180º en un eje horizontal y 90º en eje vertical. Sólo hay un punto ciego que no puede cubrir detrás de su cabeza. Así mismo, el ojo de un camaleón posee un párpado circular que esconde casi todo el ojo, dejando a la vista tan sólo la pupila y una pequeña parte del iris.
[10] Algunas de las características de los omnívoros son la variedad de roles que emplean para su alimentación: tanto el rol de carroñero, vegetariano, como de depredador o carroñeros. Sus dentaduras son mixtas, es decir están dotados de dientes que son capaces de desagarrar, cortar y triturar. Su sistema digestivo se encuentra en un punto intermedio entre la sencillez de los carnívoros y la complejidad de los herbívoros.
[11] Edward Treacher Collins (Londres, 1862 – Londres, 1932). Cirujano y oftalmólogo inglés.
[12] Matthew Cartmill (Los Angeles, 1943). Antropólogo y profesor de antropología estadounidense.
[13] John Morgan Allman. Neurocientífico estadounidense del Instituto de Tecnología de California.
[14] Lowenstein, O. E. (1966). Los sentidos. Fondo de Cultura Económica. México.
[18] Donis A. Dondis (1924-1984). Diseñadora y académica norteamericana.
[19] Jacques Aumont (Avignon, 1942). Ingeniero, teórico y crítico de cine francés.
[20] El Renacimiento fue importante movimiento cultural producido en Europa en los siglos XV y XVI. Fue la transición entre el Medioevo y la Edad Moderna, trayendo consigo una renovación del pensamiento, las artes y las ciencias. El Renacimiento se caracterizó por el retorno a las raíces grecolatinas clásicas de Occidente, lo que significó una revaloración de sus mitos, discursos y filosofía, tras siglos de pensamiento dogmático religioso.
En su carácter
experimental, estas líneas buscan ejercer un contrapeso en la inercia que
representa la irrupción desmedida de la imagen digital en el arte actual; y, asimismo,
esbozar algunas directrices que ayuden a concientizar las dimensiones menos
debatidas en torno a la tendencia global de las expresiones virtuales frente al
arte visual tradicional. Concretamente, se abordará una de las alternativas
estéticas que atienden este desafío, la cual consiste en destacar la
materialidad como concepto ante el paradigma de un arte cada vez más
tecnológico y des-objetualizado.
En su ensayo Conceptos
viajeros en las humanidades, la escritora holandesa Mieke Bal (Bal, 2006)
nos revela que los conceptos son la esencia sucinta de las teorías y que
contienen un potencial reflexivo en sí mismos; pero no sólo eso, como el título
indica, los conceptos son fenómenos humanos que viajan en el tiempo y hacen que
su significando se transforme a la par de los paradigmas por los que atraviesa
nuestro apercibimiento del mundo. Los conceptos caben a veces en una o en un
par de palabras atrevidas, en términos que semánticamente se ven cargados en un
contexto preciso, tal como ahora es el caso de la dupla adjetiva elegida para
arrancar este breve estudio: ‘digital’ y ‘dactilar’.
En la definición para ambas
voces, en el Diccionario de la RAE, es curioso encontrar aún en primera
instancia de cada una de sus acepciones una leyenda común: “perteneciente a los
dedos” (Real Academia Española, s.f., definición 1). Esta suerte de defensa, de
ponderación corporal en el significado, puede resultar tiernamente grata si
pensamos que ante la locución ‘digital’, ya casi nadie piensa en los dedos de
la mano y en la correspondencia desprendida de ahí, que es la de contar como un
niño con un dedo, es decir, el principio de la tecnología que procede del
simplísimo hecho de alzar y bajar un dedo, o sea, de generar un mínimo acto
binario. También es curioso que la palabra ‘digital’, en el presente, sea justo
una analogía contraria al término ‘analógico’, que es otra analogía. Aunque eso
es historia aparte (Belting, 2007, p. 51).
Si hace unas cuantas
décadas alguien hubiera mencionado el concepto de ‘escritura digital’, o de
‘dibujo digital’ era obvio que se refería a esgrafiar con el dedo alguna
superficie para inscribir algo, un mensaje o una figura, ya fuera en la arena
de la playa o en un cristal empañado, nada más (Diccionario Etimológico Castellano
en Línea, 2022); eso, y no algo como la acción que, por ejemplo, ejerzo ahora
en un teclado, tanto digital como dactilar, para registrar estas reflexiones.
Nuestra búsqueda conceptual se extendería hacia enormes latitudes si nos
detuviéramos a repasar acciones relacionadas, como los cambios que ha tenido el
propio concepto de ‘imagen’ o de ‘escritura’ (como en ‘asesoría de imagen’ o de
‘escritura genética’, respectivamente, etc.) Más temprano que tarde, nos
daríamos cuenta de que el mundo de las palabras se ha transformado y desfasado
del mundo de las cosas y, por supuesto, de su origen históricamente rastreable.
Jorge Santana. iPad Bloqueado de Antonello da Messina (I). (Detalle). Óleo sobre tela. 140 x 105 cm. 2018
Para no desplegar un mero
discurso filológico, he de mencionar que, dentro de este ilimitado conjunto de
transformaciones, si observamos con detenimiento, es posible identificar
algunas tendencias estructurales que nos ayuden a entrar en materia de arte e
imagen, como es nuestro caso. Partiremos del ejercicio de una conciencia
ordinaria: el hecho de que la presencia de internet ha multiplicado
exponencialmente el flujo de las imágenes, de su visión cotidiana y, con ello,
ha exacerbado la presencia de la cultura de la imagen digital en el sujeto y en
el artista promedio, democratizando su uso a grados insospechados y atrayendo
una pluralidad de ámbitos a los que habría sido imposible acceder hace apenas
treinta años. Podríamos resumir esta idea diciendo simplemente que nunca el
humano había resultado un ente tan visual y tan dependiente de las imágenes,
ahora digitales, así sea un artista o no. En ese sentido, la tecnología es
atractiva porque, de algún modo, se la ve semejante a la magia (Clarke, 2018).
Ante este acontecimiento,
de una injerencia mayor que la cultura del libro, ha ocurrido un fenómeno de
fondo; por completo afincado en días recientes, y que conocemos perfectamente
como ‘virtualidad’ o ‘vida virtual’; lo cual se potenció al máximo durante la parte
inicial de la pandemia de Covid-19[1] con el trabajo en
confinamiento. Justamente es la inclusión de este “campo” lo que ha terminado
por separar la vida cotidiana en dos modalidades de cognición a todas luces
reconocibles: la virtualidad y la presencialidad, extraña palabra esta última
que el auto corrector de texto todavía no identifica como tal; pues no es
exactamente presencia, sino algo que enfatiza su cualidad física.
Cuanto aquí nos concierne
es observar cómo estas tendencias lingüísticas operan precisamente en el
espacio y cómo éste se sublima o se extrapola al hecho de la mirada. Digamos
que se trata de algo físico y sensible a lo que se le ha restado ciertamente su
fisicidad. Se trata también de reconocer que este desplazamiento ha venido
presentándose cada vez más acentuado, no sólo en la vida en sí, sino en hechos
sociales como la educación y el arte; y como si en las manifestaciones humanas
estuviera operando de fondo una disposición a des-objetualizar o
desmaterializar muchas circunstancias de la vida misma. Piénsese en los nuevos
significados que ahora tenemos para vocablos como: portal, ventana, correo,
sitio, red, fuente, nube, navegación, etc.; indefectiblemente encontramos una
disposición a metaforizar el espacio físico por una concepción más mental y
visual, algo indeterminado en lo tangible, pero afincado en el imaginario,
semejante a como se entendía la noción de ‘cielo’ en la antigüedad.
Jorge Santana. Filmes de pintores (Netflix) I. Óleo sobre tela. 100 x 142 cm. 2020.
En lo tocante al arte, es
posible notar que, antes de la era de internet, ya se avecinaban algunos
conatos de volverlos objetos estéticos-físicos en eventos estéticos-mentales
que se desentendieran de su atavío con la materialidad como si su belleza no
estuviera en el elemento que encarnaban, sino en el mundo abstracto de las
ideas. Una prueba de ello la da el discurso del libro de Lucy Lippard, Seis
años: la desmaterialización del objeto artístico, de 1966 a 1972 (Lippard,
2004), en donde se nos habla del proceso de conceptualización
(des-objetualización) que el arte ejerció sobre la tradición de la existencia
de la ‘pieza’, ahora en favor del ‘evento’ y de la inclusión de los discursos
filosóficos en las representaciones del arte; el cual, poco a poco, cambió su
sede y se fue acercando a una autoridad que hasta entonces era más propia de la
filosofía y el lenguaje escrito, que del espacio y la materia, como lo constata
el resto de la historia del arte.
Por supuesto, la naturaleza
transpolar de lo tangible del arte hacia lo filosófico se acusa también en la
aparición de un nuevo cansancio visual (recuérdese otro libro sobre ello: Ojos
abatidos, de Martin Jay (Jay, 1993) venido del consabido hartazgo de la
inclusión de discursos en las imágenes y de la apropiación de las mismas en su
inabarcable límite y, más tarde, ante su nuevo menú en el lugar común y el
cliché tras la aparición de las redes sociales y la estandarización, no sólo de
la imagen, sino de los estilos artísticos y los procedimientos para la
creatividad, antes ciertamente más individualizados. Y es que era evidente que,
entre más se socializara el mundo del arte y la imagen (en este caso a través
de internet), más se hallarían por doquier patrones repetidos y estéticas
ajustadas a las nuevas modas del hacer; de lo que, por más disidente que se
pretenda ser como artista, simplemente no hay escapatoria. En todo caso, es
esta un arma de dos filos que empodera rápida y paradójicamente el cliché ante
el ímpetu de innovación; llevando, como apuntaba Niklas Luhmann, el arte hacia
un rumbo cada vez más social (Luhmann, 2005).
En cuanto a las imágenes,
si sumamos el asunto de la desmaterialización de la obra artística y el
cansancio visual acusa de los discursos teóricos y de la multiplicación de la
imagen digital, estaremos de frente a un escenario del arte visual y de la
imagen por completo distinto al de hace apenas unos años. Esto es evidente si
reparamos en que hoy en día, aun los que, de uno u otro modo, nos dedicamos al
arte contemplamos mucha más pintura en la red que en cualquier galería o museo.
Y no sólo eso; sino que, más que nunca en la historia del arte nos enfrentamos
a imágenes recicladas y reiterativas que buscan, a toda costa un aura de
novedad en estéticas prefabricadas como el cómic, los íconos cinematográficos,
la parodia de clásicos, etc.
Jorge Santana. Filmes de pintores (Netflix) II. Óleo sobre tela. 100 x 142 cm. 2020.
Pero dejando a un lado las
sobradas y supuestas ventajas de la cultura visual digital, aboquémonos ahora a
los desafíos y menoscabos que el curioso de la imagen o el creador en general
debe tener en cuenta. La imagen digital está condenada a varios factores. Por
ejemplo, a las distintas proporciones de los soportes y a la visualización
cromática del dispositivo en que se la aprecie; no tiene escala objetiva,
precisa conocimiento del uso de aparatos, es plana, por supuesto, carece de
texturas y su disponibilidad exige energía eléctrica (en cables o baterías)
para hacerse visible; además de que, conceptualmente, está hermanada al cambio,
a la fugacidad y, con ello a ser desechada y olvidada.
En su libro Antropología
de la imagen, Hans Belting hace énfasis en la necesidad de elaborar una historia
puntualizada de la imagen; de ello, destaca, por ejemplo, la función primordial
del propio cuerpo en la apreciación e incorporación cognitiva de las imágenes;
en cuanto a las pantallas, Belting observa en ellas un rol de espejo, cuya
fantasmagoría relega nuestra presencia física a cambio de la transmisión de un
contenido limitado y simbólico (Belting, 2007, p. 7), cuyos intereses se ven
fácilmente dirigidos por los agentes que inundan los medios con fines propios.
De modo que se vuelve mucho más sencillo acudir a cierto tipo de imágenes
digitales y de ciertas fuentes (como las redes sociales) que a otras menos
auspiciadas y, en el más extremo de los casos, que no cuentan todavía con un
registro digital ni con el aval de su propagación.
Otra de las cosas que son
dignas de tener en cuenta es que la imagen digital, a pesar de antojarse por
completo virtualizada, depende forzosamente de esa pantalla (o proyector) para
ser emitida. Este objeto mitad vivo, mitad inerte cuando está inactivo o
apagado, ha sido paradójicamente poco estudiado en el arte a nivel fenoménico.
No hace mucho, los estudios del arte a partir de la cultura y la imagen
refrescaron una perspectiva que los antiguos griegos llamaban “parergon”
(Derrida, 2005 y Ascott 2003); con lo que se referían justamente a todo lo
accesorio y ornamental con que el arte parecía venir amalgamado en su
manifestación: escenarios, paredes, pedestales, bases, marcos, telas de fondo,
etc. Y, efectivamente, ¿qué era el arte sin todo eso que, de alguna forma, le
daba lugar?
Contrario a lo fútil que
ello parecería, con la evolución del arte en el mundo de las ideas, tal
reflexión cobró tintes revolucionarios que nos empezaron a hablar, ya no sólo
del contenido o de la forma; sino, más bien, de una anti-forma (Morris, 2000),
es decir, una elevación del contexto del arte que, al modificarse él mismo,
transformaría igualmente el apercibimiento de lo que es una obra, en el sentido
completo del término, admitidas sus fronteras. Encontramos, incluso, un
conceptualismo en el arte propio del parergon, como en Eva Hese que, en 1966,
muestra una obra llamada Colgadura, la cual consiste en un marco vacío
con su cable de colguije en el piso; o bien, la oleada de pintores que pintaron
sobre los marcos o los soportes escultóricos, aun sin contenidos en ellos, un
tanto a lo Marcel Duchamp, por no citar a los cientos de artistas de aquella
época que, precisamente, basaron su conceptualismo visual en la inversión de
los soportes y los contextos habituales del arte tradicional, y cimentaron, en este
diálogo paródico, todo el sentido de su arte.
Ciertamente, una ausencia
de forma no es un vacío en el sentido estricto de la palabra; sino de algo que,
por no captar toda la atención, hace patente no obstante un significado, más
allá de que se la considere una entidad autónoma o sencillamente se la ignore.
Es algo que ocurre en la distancia entre un museo y una bodega de trebejos, del
land art al arte miniatura, desde un título hasta aquello que nombra. De
modo análogo, podemos entender esto como un ámbito o escenario que subraya la
presencia. Por ejemplo, ¿qué serían la escritura sin el espacio, la música sin
el silencio y la visualidad sin su consabida abstracción?
En la actual manera de
vivir, cada vez más virtual y aferrada a la tecnología, a diferencia de los
objetos tangibles del arte, los límites de las imágenes desplegadas en
pantallas son de una evanescencia casi cruel. Una pantalla entonces es a un
tiempo contenedor y frontera de cuanto emana; el lugar físico en donde se la
aloje es indeterminado: un escritorio, un aula, un buró, el bolsillo, etc.… Un
libro “acaba” en el librero; una escultura que descansaba en el garaje vuelve a
ser obra cuando al fin se le consiguió un soporte adecuado para ser apreciada;
una pintura es encuadrada por un paspartú y, a su vez, por un marco que luego
se coloca en alguna pared, etc. No obstante, cuando una imagen digital es
vista, y por más que se la tome en cuenta, ésta se encuentra latente de morir a
cada instante, al cerrar de la computadora, al tomar una llamada en el celular,
al cambiar de aplicación, etc. Es como si no fuera nada, un fantasma en el que
se cree mientras está enfrente. Pues, como ellos, en un principio cuántico,
existe y no existe al mismo tiempo. Es ésta una de las anti-formas de lo
digital: una pantalla luminosa no aspira al estatismo, sino apura su cambio, se
la quiere deslizar por otra, apagar, etc. Este dinamismo es parte de su
verdadera “estética” ontológica, en que la urgencia es clave. Y hasta un bebé
de un par de años, ante una pantalla, busca incidir en ella y deslizar sus
dedos para poder ver otra y otra imagen.
Es obvio que esta suerte de fantasmagoría se la imputamos a todo lo que la luz muestra y oculta: sombras, reflejos, archivos borrados, aparatos ya sin energía. No obstante, existen otras fantasmagorías propias del mundo tangible que se hallan entre nosotros bajo forma de gestualidad, de otros lenguajes, como cuando hojeamos un libro con algunos atisbos de frases, de los forros al índice, y con sólo unos instantes de lo que supondría su lectura completa, somos capaces de entender sobre él; como si se tratara de un idioma fenoménico, un leer de labios, de apercibimientos con que precisamente nos habla el parergon. Cada vez son más las empresas y galerías de arte que han querido tomar cartas en el asunto al exponer, vender, e incluso, rentar como plan temporal tipo streaming, pantallas con contenidos de arte en gran resolución de imagen, que formen una especie de red, de colección exclusiva. La lista es cada vez más grande Aura y Gear Brain, ArtCast[2] e, incluso el MoMa[3] mismo.
Repasemos la ontología de
lo que hasta ahora se conoce como arte digital. La cultura digital, escenario
de la actual vida virtual y pandémica, es un fenómeno tan poderoso, que
disuelve la realidad a su paso y, con ello, el propio contacto presencial y
físico con el arte tradicional. A tal grado es así, que designaciones como
“pintura digital” no tienen nada de pintura y todo de digital. Cada vez, tanto
museos como políticas culturales presentan a los numerosos
usuarios-espectadores nuevos modelos de exposición de arte en donde las
pantallas son el soporte principal. Espacios como el emblemático Museo Georges
Pompidou[4], en París; o el MoMa, en
Nueva York; también como el MUAC[5] y el Centro de Cultura
Digital[6] en la Ciudad de México
(además de las exposiciones mundiales como Van Gogh Alive[7], etc.), dan prueba de la
enorme e irrefrenable tendencia con que la imagen digital se abre paso en el
arte, tanto a modo de nostalgia y parodia del arte pasado, como a modo de
interacción que incorpora cada vez más las nuevas facultades de la tecnología y
las experiencias inmersivas, detonadas por sensores, interacciones, multimedia,
mapping, etc.) ¿Hasta dónde, si lo hubiera, el verdadero espíritu del
arte puede habitar ahí? No nos equivocaremos al afirmar que, paradójicamente,
esta serie de fenómenos ha dispuesto en gran medida el statu quo del
arte, en el que el artista puede no ser más el hacedor directo de su pieza, y
sí el autor intelectual de su obra, aunque no la toque nunca.
Lo que aquí nos llama la
atención es justo otra tendencia, no muy patentizada, que se interesa por
revelar, o dejar al descubierto, aquellas hegemonías con que la imagen digital
nos ha capturado sin permitir ser cuestionada ni denunciada ante la propia
mirada del arte, y estas son, por ejemplo, la forma en que lo digital ha
absorbido al arte de la tradición, y cómo demanda una inversión económica para
acceder a ello y, por supuesto, la enorme cantidad de mensajes comerciales y
marcas con que se la entremezcla, su necesidad de renovación de soportes a
causa de su obsolescencia constante, su confinamiento generacional y, con ello,
el requerimiento de un constantemente renovado alfabetismo visual, además de la
necesidad de conocimientos técnicos, etc. Por otro lado, el internet impuso una
ontología cartesiana a la imagen, la colocó en una trama de coordenadas de la
cual no se puede escapar, un código alfanumérico: mapa único que deja atrás por
completo lo heurístico de la imagen del arte y lo coloca dentro de lo
algorítmico; en aras del lenguaje escrito.
Sopesar estos dilemas es
tener en cuenta justamente la facultad de resistencia ante el statu quo
y proponer que algunos aspectos de la cultura imperante se incluyan en el
argumento artístico, sin tener por fuerza que acudir a sus exigencias y a los
costes que, en este caso, implica la tecnología digital. De las posibles rutas
que cuestionen esta nueva manera de experimentar el arte de la imagen que se va
autoimponiendo en los modos de ver, podríamos hablar de una necesidad por “desvirtualizar”
los contenidos digitales y, de algún modo, hacerlos notar desde su antípoda, es
decir, desde la materialidad. Esto implica abordar esa idea de metaforización
de la realidad justo en un sentido de opuestos, es decir: no ya de cómo vida y
arte se vienen virtualizando; sino cómo es que lo digital puede buscar,
asimismo, una salida hacia lo tangible, para ser reincorporado como un regreso
conceptual, sobre todo, a partir de la estética y el arte mismos, cambiando así
el flujo habitual de interiorización de lo virtual (lo dactilar por lo
digital), hacia la exteriorización que representa la obra de arte palpable; lo
cual ciertamente es un fenómeno de resistencia, significativo en sí, y que no
implica en absoluto una regresión nostálgica a las artes plásticas y sus
parámetros académicos de composición, forma y equilibrio; sino una
reconsideración de la propia plástica a modo de actualización, de aire nuevo.
Jorge Santana. Impresiones de Facebook. Mixta sobra papel. 46 x 60 cm. 2021.
Ya desde hace dos décadas,
y de modo visionario, en su libro El retorno de lo real, Hal Foster
(Foster, 2001) nos habla justamente de esta necesidad innata del arte. El
cosmos de las ideas ha penetrado las artes marginalizando muchas exigencias
expresivas que ahora piden volver. La presencia del cuerpo es clave en esto;
ese es el retorno; como se dijo, no tanto el de la tradición en su estética
formal, sino del conocimiento que el arte contemporáneo no dejará de ser a
estas alturas un fenómeno de postproducción, en el que reinará la apropiación,
la cita y la copia deliberada de imágenes (Bourriaud, 2007, p. 8); el retorno a
una vida más biológica que simbólica, que requiere conciencia ante una cultura
cada vez más globalizada, la cual se ha propuesto como un no-lugar. Esto supone
una contingencia distinta a la añoranza con que lo digital absorbe el pasado;
supone, más bien, un retorno de realidad en la que todo convive, con todas sus
excentricidades, como la vida virtual, con su banda de correr y su pantalla de Zoom,
con su vigilancia digital y su analfabetismo marginador al lado de tantas otras
rudezas.
Pero nos quedan pocas páginas en este recorrido y es necesario ahora plantear algunas posibilidades lúcidas que, al menos, acrecienten nuestra consideración sobre este fenómeno y ofrezcan diálogos y soluciones. Que el arte precise conciencia, es decir, plantear algún grado de desafío a lo establecido es algo que ya no está en cuestión. De mano de la filosofía, no es casual que el arte contemporáneo haya adoptado incluso sus verbos-meta, como cuestionar y problematizar; dejando de lado sus razones ornamentales (Kosuth, 1991). ¶
[Publicado el 8 de mayo de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 38]
Fuentes de consulta
Ascott, R. “Behaviourables and Futuribles”, Siles, K. y Selz, Theories of Modern Art (Los Angeles: University of California, 2003).
Belting, H., Antropología de la imagen, Katz, 2007.
Bal, M. “Conceptos viajeros en las humanidades”. Revista Estudios Visuales 3 (2006): 27-78.
Bourriaud, N. Postptroducción, Adriana Hidalgo, 2007.
Derrida, J. De la gramatología. México: Siglo XXI, 1986.
Foster, H. El retorno de lo real: La vanguardia a finales de siglo, Madrid: Akal, 2001.
Jay, M. Ojos abatidos: la denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Madrid: Akal, 1993.
Kosuth, J. Art After Philosophy and After, Collected Writings. Cambridge: Institute of Technology, 1991. (Traducción: La Sonora, en: Álbum 1. Es Difícil Arruinar una Buena Idea: Algunos Textos Sobre Arte Conceptual, 1969, http://lasonora.org/pdfs/album1/elartedespuesdelafilosofia.pdf, (consultado el 11 demarzo de 2015).
Real Academia Española. Diccionario de la lengua española (22.a ed.) 2013, http://www.rae.es/rae.html (consultado el 215 de julio de 2022).
[1] La
COVID-19 es la enfermedad causada por el coronavirus conocido como SARS-CoV-2.
La OMS tuvo noticia por primera vez de la existencia de este nuevo virus el 31
de diciembre de 2019, al ser informada de un grupo de casos de “neumonía
vírica” que se habían declarado en Wuhan, República Popular China.
Conocido como un
destino turístico, Taxco ha destacado por su producción de joyería con las
técnicas de la platería desde la década de 1930 y durante todo el siglo XX[1],
generando un mercado nacional e internacional en este sector; al mismo tiempo,
en Taxco se han dado momentos creativos en otras áreas del diseño como la
cerámica, los esmaltes, los muebles, los textiles, el diseño de modas y por
supuesto, objetos utilitarios de plata en combinación con diversos materiales.
Entre los
diseñadores que podemos destacar se encuentra Félix Tissot[2], quien
retoma rasgos tradicionales de la cerámica de Guerrero, el diseñador de muebles,
lámparas y joyería Héctor Aguilar y el mismo William Spratling, arquitecto e
iniciador de la platería en Taxco, así como otros tantos relevantes como la
diseñadora de moda Tachi Castillo o Sigfrido “Sigi” Pineda, Antonio Pineda,
Ezequiel Tapia y Margot de Taxco[3].
Estas
individualidades creativas junto con muchos otros diseñadores se establecieron en
Taxco durante el siglo XX, dejando interesantes y bellos ejemplos de diversas
técnicas aplicadas a la creación de objetos, además de la joyería. No podría
afirmar que estos diseñadores sentaron bases para un desarrollo posterior de
los otros diseños –con excepción de la joyería– pues la historia del diseño de
objetos en Taxco es más un recuento de personalidades creativas individuales
que por diversas razones y circunstancias sociales y económicas no se
articularon en un movimiento cultural o en una industria del diseño que les
diera continuidad a sus iniciativas.
A excepción de la
diseñadora Carmen Tapia que continúa la tradición joyera, lapidaria y orfebre
familiar; la marca Spratling, que aún se comercializa por la familia Ulrich; o
Los Castillo, que reproducen los diseños originales de Antonio Castillo, el
resto de los diseñadores reconocidos en su momento, no tuvieron continuidad
entre sus coterráneos o descendientes, pero sus obras circulan aún en subastas
internacionales y pertenecen a colecciones privadas, que generalmente se
encuentran en el extranjero.
A principios del
presente siglo, debido a las circunstancias propiciadas por la cultura global,
específicamente al internet, a las sucesivas crisis económicas y creativas que
sufre Taxco hasta el día de hoy, y sobre todo, al surgimiento de una nueva
generación de creativos locales y foráneos, que valoran y retoman tanto las
técnicas y procesos heredados por la tradición familiar de algunos, como a la
formación académica de otros tantos, es que se forma esta generación que emprende
la reformulación de su propia figura como agente cultural, partiendo de la
intersección disciplinar que fusiona el arte y diseño academizado junto a los
saberes tradicionales locales como la platería y otras técnicas. Le caracterizan
la búsqueda formal y conceptual apuntando a referentes culturales y artísticos
que la globalidad disemina como valores estéticos, que van desde las propias
raíces, ya exentas de folclorismos estigmatizantes, hasta la propia historia
del arte y del diseño, vistos y entendidos en su dimensión creativa, técnica,
funcional y conceptual; contrastados con la cultura y las contradicciones de la
visualidad actual.
En algunos de ellos
se perfilan intereses formales y estructurales provenientes de la arquitectura,
las tecnologías, el diseño histórico y tradicional del mueble y los objetos del
siglo XX y contemporáneo, otros exploran con técnicas y materiales
tradicionales y no tradicionales; finalmente, unos más exploran las formas y
sus relaciones con los lenguajes del arte contemporáneo. Vistos así, estos artistas-diseñadores-artesanos
se proponen conscientemente o no como reflejos e hijos de su tiempo y probablemente
sean entonces, la generación más activa en la renovación del diseño desde sus antecesores,
pues no recurren a los patrones repetitivos, ni al epigonísmo[4] que aún caracteriza
a la joyería de Taxco.
Por otro lado, la
forma de producción de objetos que abrazan estos diseñadores es un reducto de
actitudes personales y profesionales a contracorriente de la producción
industrial y masificada de objetos cuya obsolescencia programada los sitúa en
la cadena de consumo rápido y de deshecho; ellos se identifican más con la
figura del creador de piezas únicas o series pequeñas, cuyo trabajo está
impregnado de una mística que reconoce las propiedades de la materia y su
transformación mediante la técnica, en función de una idea o razón vital y
existencial. Estas formas de trabajo resguardan unos valores en torno al
oficio, lo bien hecho y terminado; el respeto por los materiales, el pulimento
de las habilidades y destrezas desde una ejecución lenta. Es toda una forma de
ver el mundo y una actitud que se sostiene en un pequeño grupo de hacedores que
abrevan de la herencia de Arts and Crafts[5],
sostenida por Spratling en los años fundacionales de la tradición del diseño en
Taxco.
Contrario a las
tendencias contemporáneas predominantes en las producciones del diseño, el arte
y sus rápidos consumos que se nutren de la virtualidad como valor, de la aleatoriedad
como forma discursiva, de lo inacabado como finalidad, y de procesos creativos
que se complacen únicamente en el enunciado: estos diseños se afirman en su
materialidad y finalidad, sea esta de uso, de apreciación estética o ambas; van
contra el predominio de las experiencias virtuales y la ilusión de lo real porque
proponen en sus objetos el trabajo concreto impregnado de espiritualidad cotidiana,
como el acto de beber en una taza bella y bien hecha o sentarse en un mueble
bello que transpira aromas de cedro o caoba.
En la vida de ciertos objetos, surge una condición en la
que estos, una vez cumplido su cometido funcional y utilitario, detonan
experiencias de un orden diferente al de su uso, pero, que paradójicamente solo
se puede acceder a tales experiencias mediante el uso mismo.
Estos objetos que rebasan su funcionalidad son objetos
que van más allá de la forma útil, sea porque fueron pensados para generar
experiencias más amplias o porque devienen en ellas de manera fortuita. Algo
más habita en algunos objetos utilitarios, que nos es dado descubrir desde su
uso, desde su utilidad y su contemplación; es así, que la belleza del objeto se
transfiere hacia nosotros desde los actos cotidianos, en una especie de osmosis
desde el uso, cuando lo bello externo útil, deviene en actos bellos y
significativos, rituales, ceremoniales, contemplativos y únicos.
Algo en nosotros se transforma desde la experiencia del
uso de un objeto estético en otra actitud hacia el mundo. Estética y ética se
religan cuando los actos de la supervivencia grosera se refinan en acuerdo y
armonía con los objetos con los que se realizan.
Si la utilidad de los objetos en su condición primaria y básica
satisface usos inmediatos de supervivencia como la alimentación, mobiliario,
almacenamiento y el mismo hábitat; esos mismos objetos tienen el potencial de
ir más allá de su utilidad; sus cualidades estéticas únicas detonan cambios en
la conducta silvestre o asilvestrada, sugieren sin decirlo, que para su uso es
necesaria una actitud pausada, meditativa, contemplativa, estética y ética.
Un objeto de este tipo, se manifiesta desde su uso, e
irradia valores apropiables, configuradores de la sensibilidad y actitud hacia
el mundo; ciertos objetos nos educan, nos obligan sutilmente a tocarlos como se
debe, quizás deviene en un ceremonial especial o esclarecen una actitud hacia
ellos de respeto porque percibimos una especie de utilidad ampliada: la belleza
del uso; la operación simbiótica que relaciona belleza y uso en un solo acto
acabado y total, donde los objetos refinados se proyectan en actos humanos
semejantes a ellos mismos, son los objetos los que nos perfeccionan al usarlos.
Miguel Ángel Ortiz Miranda Taxco de Alarcón, Guerrero, México, 1977
Autor: Miguel Ángel Ortiz Miranda. Título: Tami. Primer lugar en orfebrería. Feria Nacional de la Plata. Año: 2020.
Afortunadamente para Taxco y
para la platería Miguel Ángel Ortiz[6]
es heredero de algo más que el apellido de su padre, el maestro Antelmo “Jorge”
Ortiz, perteneciente a la última generación de joyeros del taller “Rancho
Spratling” de William Spratling; Miguel es heredero de una tradición que ha
sabido preservar y enriquecer.
A los 7 años Miguel comenzó a
trabajar en el taller de platería, marcando así su iniciación vocacional y su
gusto por el trabajo; se hizo ayudante de taller donde su padre lo instruyó en
el conocimiento de técnicas como: cera perdida, calado, limado, soldado,
engastado, biselado, pulido, brillado, fundido, remachado, aleación de metales
y algunos mecanismos; es ahí donde descubrió la experimentación técnica que
derivará en la generación de sus propios procesos creativos. Cuando consideró
que tenía las habilidades y conocimiento de las técnicas de la platería a la
edad de 20 años, empezó a dibujar sus diseños propios; algo extraño si
consideramos que en Taxco el trabajo de platero ha sido más el de un maquilador
que el de un creativo de diseño. En Ortiz se reconocen rasgos de quien
comprende el valor y utilidad de los procesos técnicos y los trasciende; se
hace a sí mismo formulándose un pensamiento creativo más allá de las
reproducciones y los encargos, transita por el camino del arte y del diseño. Como
los artistas, hace lo que quiere con la materia, la transforma en sus caprichos
creadores y toma los riesgos del arte: conocerse a sí mismo al encuentro de sus
técnicas, materiales y formas.
Sus intereses lo han llevado a
la práctica tridimensional en la escultura y orfebrería, para lo que ha tenido
que ampliar sus habilidades con otras técnicas pues los retos son mayores; esto
coincide con el interés en profundizar de manera académica en sus conocimientos
dentro de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM (Universidad Nacional
Autónoma de México). En la que concluyó satisfactoriamente un diplomado
especializado en “Diseño de platería, joyería, objeto utilitario y objeto artístico”,
en 2016.
Los objetos de Miguel Ángel Ortiz
plantean y enuncian su uso más allá de la funcionalidad, me refiero al uso
estético de los objetos, que es la facultad que tienen algunas cosas
inanimadas, diseñadas o encontradas de despertar y provocar en nosotros una
actitud frente a ellas, porque hay algo intrínseco que las anida; algo así como
un espíritu propio cuando son cosas modeladas por la naturaleza, y un alma
propia cuando son creaciones humanas. Tal actitud es la del goce estético al
reunir en torno a la belleza de los objetos a las personas que revisten sus
actos cotidianos en extraordinarios.
Esta clase de objetos, no encubren la
obsolescencia del consumo de hoy, no se plantean ni se diseñan con la expectativa
fallida de su terminación temporal debido a su desgaste o falla, son objetos
diseñados para ser perdurables, vivibles y recurrentes para cada vez que la
ocasión lo disponga: la celebración, la conmemoración, la felicidad del vivir
bien y con sentido.
En 2003 participó por primera vez en
el Concurso Nacional de Platería, que se lleva a cabo en su ciudad natal,
registró joyería: collar, aretes y anillo, con esta participación obtuvo “El
Galardón del Gobierno del Estado de Guerrero” y el premio a la mejor pieza de
joyería. Desde entonces a la fecha, ha participado en el Concurso Nacional de
Platería año con año, la constancia y el trabajo lo llevo a obtener en 2013 y
2014 “El Galardón Nacional de Platería” y en 2015 “El Galardón William
Spratling”. Los tres galardones fueron obtenidos con piezas de orfebrería. Además
de las participaciones que ha tenido en la Concurso Nacional de Platería, ha
obtenido una mención honorifica en el “Premio Hugo Salinas Price” y primeros
lugares en la celebración del “Día del Platero” en Taxco, ha participado en
exposiciones colectivas de joyería en CDMX, Perú y Bélgica. En 2012 fue
seleccionado por el Gobierno del Estado de Guerrero, a través del H.
Ayuntamiento de Taxco. Para que se le rindiera un Homenaje en la “Expo Grandes
Maestros de la Platería en Taxco”. Forma parte del grupo de artistas y
diseñadores Ars Faber.
Carmen Tapia Martínez Taxco de Alarcón, Guerrero, México, 1978
Carmen Tapia[7]
tiene formación académica en filosofía y artes plásticas y es parte de una
tradición familiar de artífices en los metales y las piedras. Recreándose en
esta afortunada circunstancia biográfica, Carmen hace coincidir la razón, la técnica
y el arte en la búsqueda de sentido, formulándose un modo de pensar, actuar y ser
en el mundo… y en los objetos. Como todo artista, tiene su propia forma de
crear y un método que le es propio: Parte de una acuciosa observación de las
formas de la materia con la que trabaja, indaga lentamente en sus cualidades
intrínsecas y sus atributos, sean metales, maderas o piedras preciosas; así, la
dureza, opacidad, transparencia, fragilidad o brillo, son solo algunas de las
cualidades por las que definirá la esencia de su materialidad que le es útil
para construir.
Su particular filosofía de los
objetos la denomina como “la belleza en el uso” que refiere como una actitud
ante la imagen y el orden que impregna la materialidad transformada y diseñada
de una cosa con un fin utilitario sin menoscabo de sus propiedades estéticas
que, como tales, son susceptibles de introyectar en un ejercicio de
sensibilidad; hacerlas propias e integrarlas desde el uso cotidiano en la
domesticidad íntima del hogar o bien, en la celebración social.
Sus obras han merecido
múltiples reconocimientos en los más importantes concursos de joyería y diseño del
país y su obra ha sido expuesta en galerías, museos y ferias de arte en México
y el extranjero. Entre los que destacan, “Re-thinking Tradition: Contemporary
Design in México” en Washington, “Méxican Zilver uit Taxco”, en el Zilver
Museum, MAS de Amberes Bélgica, “Artificios, plata y diseño en México
1880-2012” en el Palacio de Iturbide, y “México en Plata, así como en las
exposiciones individuales “Carmen Tapia/Platería Contemporánea” y “La Belleza
en el uso” presentadas en el Museo Guillermo Spratling y en el Centro Cultural
Casa Borda respectivamente. Recientemente participó en MAD about Jewelery en
Arts and Design Museum, Nueva York; Brazil jewelry week, Sao Paulo Brasil; Una
Modernidad hecha a mano, MUAC Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM;
Diseño en Femenino Museo Franz Mayer, CDMX; Milan Jewerly week, Italia.
Actualmente exhibe su obra en Mahnaz Collection Galery, en Nueva York.
Desde 2005 dirige el estudio
de diseño en donde ha desarrollado proyectos creativos relevantes, destacando
su colaboración con el escultor Jorge Yazpik, con el artista contemporáneo Mario
della Vedova, con la Galería Casa Gutiérrez Nájera para ZONA MACO arte
contemporáneo, así mismo con el autor de estas líneas. Actualmente es docente en
el Plantel Taxco de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM y forma parte del
grupo de artistas y diseñadores Ars Faber.
Stuart Alarcón Nava Chilpancingo, Guerrero, México, 1992
Autor: Stuart Alarcón Nava. Título: Estructuras de la materia II. Materiales: Alambre de plata 0.925. Técnica: Forjado y soldado. Año: 2016.
Alarcón es egresado del
Plantel Taxco de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM; forma parte de la
primera generación de la Licenciatura en Artes Visuales 2011-2015, durante su
estancia como alumno se enfocó en el grabado en color, estructurando el plano a
partir de un entramado de líneas simples que dejan ver su inclinación por
enunciar el espacio a partir de la organización de vectores, intersecciones y
tensiones; posteriormente este planteamiento lo integra a su producción
escultórica actual, logrando obras formales de gran sobriedad y elegancia. Sus
esculturas semejan jaulas o nidos que se articulan a partir de sus
intersecciones lineales; son de una aparente simplicidad, pero de gran
complejidad técnica, pues la tridimensionalidad que propone supone destrezas
técnicas solo alcanzadas a partir del entendimiento del comportamiento de los
metales nobles.
La racionalidad y su natural
instinto por la forma enuncian un saber hacer desde la intuición creativa, del
saber qué hacer con la materia, pues ella misma le dicta la forma y el proceso;
es ése un modo de conocimiento y de hacer muy afortunado y envidiado, es el
estado de flujo ideal de la creatividad. Así ha generado su obra más reciente a
partir de estructuras metálicas rígidas y flexibles que son observaciones y
comentarios del orden natural, de la arquitectura orgánica de los pájaros
tejedores, de nidos perfectos e impecables, debidos al instinto por la forma y
la supervivencia.
Cuenta, hasta la fecha, con
varias exposiciones colectivas en Taxco de Alarcón y en Acapulco como parte del
grupo Bibelot que fue dirigido por la Profesora Carmen Tapia en el Plantel
Taxco de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.
En 2015 cursó el diplomado en
Diseño de Platería en la Facultad de Artes y Diseño, en Taxco, actualmente
imparte clases de Joyería y Orfebrería en la Unidad Académica de Diseño y
Arquitectura (UADA) de la Universidad Autónoma de Guerrero y forma parte del
grupo de artistas y diseñadores Ars Faber.
En la próxima entrega continuaremos reseñando a otros notables diseñadores que enriquecen el panorama nacional del diseño con su labor. ¶
[Publicado el 8 de mayo de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 38]
[1]
Stromberg, G. (1992). El juego del coyote: platería y arte en Taxco, Fondo de
Cultura Económica, México.
[2] Mallet, A. E. (2020). Félix Tissot, Ed. Fauna,
México.
[3]
Artificios. Plata y Diseño en México, 1880-2015, (2015). Museo Amparo. Puebla.
[4]
Epígono se refiere a aquella persona que sigue el pensamiento, las ideas o el
estilo de otra.
[5] Argan,
G. C. (1997). El pasado en el presente: El revival en las artes plásticas, la
arquitectura, el cine y el teatro, Gustavo Gilli, Barcelona.
[6] Morrill, P. C. (2019). Dreaming in Silver / Soñar en
Plata: Silver Artists of Modern Mexico. Schiffer. Atglen.
Fui convocada para hablar de mi experiencia profesional en la celebración del 241º aniversario de fundación de la Academia de San Carlos; para dicho evento escribí el presente texto dividido en dos secciones. La primera es una reflexión sobre el tema, y la segunda es un relato de mi recorrido por diversas áreas de la cultura.
I. Reflexiones
Desde mi perspectiva, tal vez la categorización de las artes es más clara, e incluye nuestra principal materia que ha tenido que ver con lo visual, aunque ahora se expande cada vez más hacia lo auditivo y otras formas de la percepción y las expresiones que tenemos del mundo a través de los sentidos. Las artes y sus musas tienen que ver con expresiones escénicas, musicales, dancísticas, también la arquitectura está catalogada entre las bellas artes, generalizo y desde tal perspectiva, se van tocando los diseños también, solo que, en los diseños, la diferencia más nítida tiene que ver con la función, parecería que las artes no tienen una función específica y los diseños sí, pero eso es materia de reflexiones más amplias. Las artes cinematográficas, suelen y pueden incluir; varias artes y diseños a la par. También las plataformas actuales en multimedia son inclusivas e integradoras de variados saberes expresivos.
De un tiempo a la fecha artistas egresados de las artes visuales y los diseños, antes artes plásticas, se han ido involucrando en campos como la ciencia, la cocina, el activismo social, la ecología, además de las combinaciones con las artes y diseños tradicionales. Una disciplina que me parece muy novedosa que se llama: Investigación Basada en Artes (IBA), apunta a que la incursión y acciones de artistas en otros ámbitos, ha permitido desarrollos teóricos novedosos, tal vez se deben a las exigencias que se han ido dando al interior de las universidades que nos forman, desde esas trincheras la exigencia para pensar y escribir tesis, por ejemplo, abre necesidades distintas y complementa las reflexiones en torno a las del taller, incluso el registro, bitácoras, tiempos cíclicos y acciones similares, hacen una gran explosión de la presencia de las artes y los artistas en otros espacios sociales, y en la producción de conocimiento escrito.
En varias ocasiones he venido pensando y escribiendo que ha sido el dominio de la palabra escrita sobre la producción de objetos uno de los problemas para los artistas de nuestro país. La crítica, la historia, algunas ciencias sociales, han visto los objetos artísticos sin mirar a los sujetos que las producen, ejerciendo un gran poder sobre las vidas de artistas, y delimitando su campo de acción a la producción de objetos, incluso censurando la palabra de los artistas, de ahí que la figura del curador sea tan relevante, incluso desplazando ya, a la crítica. Es decir que el campo de la sociología del arte, la historia y la crítica, han sido los terratenientes de la producción artística. Viene bien, hacer metáfora con el campo, con la agricultura y el ejercicio del poder. Cabe señalar, claro, que no todo es así, si nos remitimos a la colección Jumex[1], por ejemplo, que compra frases artísticas y son parte de su colección, pero: “una golondrina no hace verano”, ni una frase de artista le da dominio sobre la palabra hablada o escrita, incluso tal inclusión muestra el poder de la crítica. Son piezas de colección y también enunciados poderosos, que junto al grafiti irrumpen en algunos muros callejeros, los textos breves de artistas, como los manifiestos, también son discursos, que se toman como piezas para fortuna del arte público, esta sucede cada vez con mayor frecuencia, Vicente Rojo[2] decía que para que un arte sea público, se tiene que olvidar al autor, así ya es propiedad de la comunidad que lo aprecia. Me viene a la memoria, por poner un ejemplo, la frase del Manifiesto Estridentista de 1923: ¡Viva el mole de guajolote![3]
En el caso de los diseños, es un asunto más complejo, si es cierto que hay que hacer las historias, desde aquellas disciplinas que eleven los historiadores sobre las materias mismas del diseño. Es transparente cómo los especialistas en ciencias sociales distan mucho de tener criterios estéticos para calificar o criticar los diseños. También es notorio cómo resisten las comunidades de diseñadores, las imágenes del diseño están más seguras en posesión de los expertos, de no ser así, perderían su efectividad incluso en el mercado de los diseños, están abiertamente sujetos a las reglas del mercado, más que el de las artes que tienen un mercado más exclusivo y elitista, donde el rol de la crítica opera como complemento clave. Varios libros que hablan sobre diseño no contienen imágenes, no tienen diseño editorial adecuado y evidente, los promocionales de foros de diseño convocados por científicos sociales que ya se consideran expertos en el tema, distan mucho de mostrar un diseño conceptual, ahí sabemos que los expertos en diseño resisten.
La celebración por los 241 años de San Carlos[4], también incluyó una exposición del ahora Doctor Honoris Causa Rafael López Castro[5][6], uno de los grandes diseñadores del país, cuya producción de imágenes emblemáticas nos acompañan y nos regalan visiones bellísimas de identidad, o reflexiones en imagen inteligentes para pensarnos, es un acto muy importante para el diseño, a pesar de que López Castro ha navegado, y trabajó codo a codo, entre los intelectuales más destacados del país, aquel mundo de las ediciones, la poesía, la crítica de arte, no le dieron el estatus que ahora le da la Facultad de Artes y Diseño, celebro la trascendencia de tal acción, y también tuve el honor de haber escrito uno de los textos en su bellísimo libro diseñado por Germán Montalvo[7] y que es una explosión de imágenes: Suave trazo[8].
Unos consejos vinculantes desde las prácticas narrativas
Para la citada charla me pareció importante decirles a quienes inician su carrera en artes y diseño que tomen en serio un eje para especializarse, y desde esa especialización de taller exploren todas las ideas y preocupaciones que en la vida les sucedan ya que considero que el arte siempre está implicado con la vida, la nuestra.
A continuación, señalo unos puntos y haré un emplazamiento de compromiso:
Cada persona es experta en su propia vida, que nadie, solo tú, decida quién eres, cada uno se construye día a día. Podemos asesorarnos y recurrir a otros saberes, siempre desde una posición de dignidad. Por ello, también hay que volverse expertas y expertos en alguna materia, en algún taller de los que la FAD ofrece, hay que sacarle todo el jugo que sea posible. Si está aderezado con la pasión por la materia, mucho mejor, con un eje como columna flexible se pueden ir abarcando otros campos posibles. El arte merece permear la vida toda.
Somos muchos relatos, es decir somos multi-historia. Así es que en esa construcción podemos ser versátiles, somos rizoma, pero hay que iniciar desde un punto específico y para derivar a rutas distintas, dejar raíz en algunas paradas, hacer memoria y sembrar.
La identidad del problema es distinta a la identidad de la persona. Armarse de una carrera en el arte o en el diseño, es tener que resolver, en ese desarrollo, problemas; hay que tener la certeza de que, por más obstáculos que haya, las personas son –somos– distintas del problema.
Todos los privilegios tienen su origen en la inequidad estructural. Descubran cuál es la inequidad y háganla visible, y busquen por todos los medios a su alcance, derribar esa pendiente. Hay que equilibrar el mundo con sus desbalances.
La relación con los problemas, los grupos y las personas pueden cambiar, pero hay que mantener los vínculos y crear nuevos, hacer milpa, hacer comunidad y tequio[9].
El saber se construye colectivamente, hay que seguir a quienes hablan desde el arte, y en colectivo, para comprenderlo recomiendo revisar: Territorios del Arte Contemporáneo de Jorge Juanes[10]; y el programa ACT/Arte, ciencia y tecnología[11] de la UNAM, coordinado por Eugenio Tisseli y Octavio Moctezuma.
II. Academia 22: arcano y mapa de un «nosotras[12]” expandido
Agregados y derivas, nos regresan sobre nuestros pasos, a veces físicamente, otras construyendo memoria. En un juego a veces esquizofrénico, que gracias a Deleuze[13] y Guattari[14], tenemos libertad y nos libran de la censura, podemos hilar agregados de nuestro andar. Entonces voy al tarot y le doy, a la dirección en nuestro mapa citadino, atrás de Palacio Nacional y visible desde Moneda, la categoría de arcano, es visible, Academia 22.
¡El número 22, en el tarot, es principio y fin, de un circulo de símbolos que representan historias, tiempos, es el arcano del loco, y también representa el retorno, estamos en el año 22 en el que se cumplen 241 años y se cruzan sentidos, pero si en tarot buscan la carta con ese número, no existe!
En este retornar yo soy una visitante asidua desde el año 1976, año en el que entré por primera vez a la Academia, nunca olvidaré el asombro, la conmoción estética de una experiencia perceptiva que me traspasó, el arrobamiento frente a la poderosa Victoria Alada[15] sin cabeza me llevó a iniciar un vuelo en el que hoy continúo. Volvió a ocurrir ante una obra de Pablo Picasso[16], un cartel de Germán Montalvo, solo negro, blanco y puntos de colores; confieso que “La espina”, de Raúl Anguiano[17], también causó un efecto similar, y tener alguna pieza de Rufino Tamayo[18] en un taller de restauración, fue sentir un gran poderío, en mis manos estaba hacer un achurado respetuoso o no. La música sinfónica, algunas películas de Akira Kurosawa[19] y otras piezas que parecen tener una magia interna; el aura que Walter Benjamin[20] describe, o el Punctum que Roland Bartres[21] señala en su Cámara Lúcida.[22] En el encierro, diré que, en este autorretrato, soy un vuelo cíclico a San Carlos, siempre he regresado a la Academia y me doy cuenta, que ese vínculo con el tiempo, la memoria y la imaginación de habitar ese espacio, ahora expandido, me ha dado pertenencia.
Un poema de un autor sur-coreano, Chong Hyon-jong[23], dice: “Cuando alguien te visita, es algo monumental, porque trae consigo su pasado, presente y futuro”; así es que la acción de caminar en San Carlos nos hace un conglomerado de tiempos, los trazos continuos a lo largo de décadas, han dejado nuestras figuras danzando en el tiempo, junto a las esculturas, la Victoria alada sin cabeza, si podría ser ese arcano del loco, somos monumentos que danzan, solo la razón nos detiene, a veces en la vocación de libertad radical, así me quedo con esa forma de definir lo que es el arte. Coordenadas: locura, monumento y tiempo; deambulando una y otra y otra y otra vez.
Una comunidad expandida va ganando territorios, así el arte y el diseño de aquí inaugura, incluso, campos donde ejercer la creatividad, a veces, la confusión, a veces, el virtuosismo, a veces, y más.
Estamos en una constante construcción de una comunidad ampliada, así lo entiendo, una descripción de Javier Anzures[24] dice más o menos: donde vaya, sea en el país o en el extranjero, como por arte de magia, aparece alguien que fue mi alumno de dibujo. Así, esparcidos como esporas andamos por variadas disciplinas, abarcando territorios, apariciones de visitantes que pasaron por aquellos muros.
Yo, la visitante esta vez, traigo mi pasado que inició con un congreso en 1976, en los muros de la Academia el revuelo lo iniciamos desde un grupo vespertino, el 105, queriendo remover a uno de los hijos consentidos, habitante desde su adolescencia del arcano 22, no voy a decir su nombre…, si quieren saberlo, tendrán que preguntar. Lo cierto es que, debatimos, escribimos, y de eso no tenemos una memoria escrita, asignatura pendiente como parte de estos 241 años. Acá, a la FAD Xochimilco, volví embarazada de mi segundo hijo, para terminar las materias. En 1982 fui a vivir a Cuernavaca, cuando mi hijo mayor tuvo 6 años y el menor 4, ingresé a trabajar como Jefe de Servicios Culturales en SEP-Morelos, yo recibía feliz a toda la banda fachosa, de teatro, música, artes plásticas y literatura para mandarlos a las escuelas; Cebetas y Cebetis, en esa provincia cercana a la ciudad de México, se les veía como bichos raros; ahora existe una escuela de artes, pero aun así los “guayabos”, cómo les dicen a los originarios de Cuernavaca, siguen siendo convencionales y, en general, poco feministas. Así que, en 1984, nadie mejor que yo para recibir a colegas artistas a los que les costaba trabajo ser recibidos, enigmas por entender, seguro sembramos algunos cambios de conciencia, con aquel impulso de promoción cultural. De vuelta a la ciudad, en 1986, previo a eso, hice diseño gráfico para un centro de investigación agropecuaria, que se instaló en Cuernavaca, en CENIA, ahí hacia los equivalentes físicos a un PowerPoint actual para los doctores en agronomía, usaba herramientas para rotular como el Leroy, Letraset, la fotocopiadora Xerox, me servía para hacer fondos de agua a los diplomas, simulando pergaminos, recuerdo haber usado la imagen de Zapata[25], y frases del Plan de Ayala[26], para los diseños también de portadas.
Ingresé al INBAL en 1989, gracias a qué un gran Maestro: Adrián Villagómez Levre[27], quien era un erudito, curador por más de 30 años, cuando el concepto de curaduría prácticamente no existía en México, y que me salvó del desempleo, su familia toda me amparó. Fui asistente de una gran exposición de José Clemente Orozco[28] que se fue a Londres coordinada por Toño Luque desde el Museo de Arte Moderno. Al siguiente año, 1990, concursé por oposición para ingresar al Cenidiap, también del INBAL, entré a su sede en Altavista, ya que tenía dos, en esa bella construcción del arquitecto Juan O’Gorman[29] que es el Museo Estudio Diego Rivera[30], nuestro espacio de trabajo era el estudio de Frida Kahlo[31]. Luego en 1994 nos mandaron a estrenar el Centro Nacional de las Artes[32] y desde entonces, es la sede de mi trabajo. Piso 10, cubículo 15, 30 años llevo ahí. Al cumplir 20 hicimos mancuerna el Maestro Carlos Blas Galindo[33] en la Dirección del Cenidiap[34], y yo en la Subdirección, él estuvo ocho años, yo solo tres, y en ese lapso, diseñé: Abrevian ensayos y videos[35], un proyecto que volteó de cabeza al Centro, para hacer documentales, también y aunque me escindí del proceso, Carlos Blas y yo incluimos el proyecto del Doctorado. Ahora ya está implementado y funciona dentro del Cenart. Finamente dejé de ser funcionaria, para documentar los acontecimientos y el estudio del diseño gráfico con sus protagonistas, en la Imprenta Madero, primero con Vicente Rojo, y José Hernández Azorín. Con Germán Montalvo ha sido un trabajo continuo y con Rafael López Castro, en distintos momentos.
Entretejiendo intereses armamos unas Cartografías de la Investigación Artística, en la Tallera[36] conocí a Leonardo Aranda. En complicidad con Luis Serrano y César Cortés Vega ahora estamos por publicar un libro electrónico, la mayoría, son autores de la FAD, este proceso es el cierre de Abrevian ensayos, para transformarse, tal vez, en ensayos visuales.
Escribí un pequeño libro de la colección Circulo de Arte sobre Germán Montalvo, gracias a él tuve acceso a escribir en varias revistas de diseño, sin embargo, no son escritos pagados, de modo que dejé esos espacios, y al no cubrir tales condiciones para la escritura, resultó que perdí presencia, el problema para mantener presencia es considerar si te auto-promueves trabajando sin remuneración, y en un tiempo prudente o lo logras o te pierdes, en el caso de la labor de talentosos diseñadores está pasando, incluso a los más talentosos.
Para cerrar este texto híbrido, que entreteje reflexión y testimonio, retomo la idea de monumento que trae consigo, pasado, presente y futuro; mi experiencia ha sido periférica en cuanto a producción artística, he participado en exposiciones de pintura y gráfica electrónica con distintos nombres, en acciones de arte social, pero no hice lo que recomiendo, tomar un eje de creación y desde ahí abordar otras cosas, la vida laboral me ha llevado más a la escritura, y me he descubierto como promotora cultural en la práctica, con un trabajo comunitario poco visible, pero efectivo y gozoso para sus participantes, no he dejado de estar en torno al arte y al diseño, me percibo como parte de una familia creativa, y agradezco serlo, la sensibilidad es el sello de la casa, es una guía que nos lleva a lugares y sincronías impensables, siempre en deriva, en búsqueda constante, y un tanto marginal, porque la vocación de libertad y ser mujer, me han cobrado sus cuotas de dolor, pero siempre han aparecido grandes dibujos, grandes diseños, grandes textos, grandes esculturas, grandes ideas, grandes sonidos, que junto a sus autores y autoras, me colocan en un estado de gratitud por mantenerme a cada paso, en el asombro. ¶
[Publicado el 8 de febrero de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 37]
[9] El tequio (del náhuatl tequitl, trabajo o tributo) es una forma organizada de trabajo en beneficio colectivo, consiste en que los integrantes de una comunidad deben aportar materiales o su fuerza de trabajo para realizar o construir una obra comunitaria, por ejemplo una escuela, un pozo, una barda, un camino, etcétera.
[14] Felix Guattari. (Villeneuve-les-Sablons, 1930 – Cour-Cheverny, 1992). Psicoanalista, filósofo, semiólogo, activista y guionista francés.
[15] La Victoria de Samotracia, también conocida como Niké de Samotracia es una reproducción en yeso; las originales fueron trabajadas en mármol y se encuentran en museos europeos. Anterirmente era permitido sacar copias de estatuas originales, fue así que llegaron a México, para fines de enseñanza, por lo tanto, arribaron a México en tres lotes, el primero de ellos alrededor de 1791; el segundo, (con esculturas en gran formato) llegó a mediados del siglo XIX; por último, el tercero fue traído a principios del siglo XX.
[16] Pablo Ruiz Picasso. (Málaga, 1881 – Mougins, 1973). Pintor y escultor español.
[17] José Raúl Anguiano Valadez. (Guadalajara, 1915 – Ciudad de México, 2006). Pintor, muralista y grabador mexicano.
[18] Rufino del Carmen Arellanes Tamayo. (Oaxaca de Juárez, 1899 – Ciudad de México, 1991). Pintor mexicano.
[19] Akira Kurosawa. (Shinagawa, 1910 – Setagaya, 1998). Directores de cine japonés.
[23] Chong Hyon-jong. (Seúl, 1939). Escritor y poeta surcoreano.
[24] Javier Anzures Torres. (Cuautla, 1950). Pintor y docente mexicano.
[25] Emiliano Zapata Salazar (Anenecuilco, 1879 – Chinameca, 1919). Campesino y militar mexicano, conocido como El Caudillo del Sur.
[26] El plan de Ayala fue un manifiesto promulgado el 28 de noviembre de 1911, durante la Revolución mexicana, con el que Emiliano Zapata desconoció al iniciador de la Revolución y entonces presidente Francisco I. Madero, a quien acusó de traicionar las causas campesinas.
[27] Adrián Villagómez Levre. (Tuxpan, 1922 – Ciudad de México, 1998). Docente y curador mexicano.
[28] José Clemente Orozco Flores (Zapotlán el Grande, después Ciudad Guzmán, 1883 – Ciudad de México, 1949). Caricaturista, muralista y litógrafo mexicano.
[29] Juan O’Gorman (Ciudad de México, 1905 – Ciudad de México, 1982). Pintor y arquitecto mexicano.
Ante la diversidad de modalidades de trabajo artístico comunitario generado en la ciudad de Tijuana, Baja California, México, se constatan formas de pensar y de operar la práctica artística que ponen en entredicho los pilares donde se ha asentado tradicionalmente la institución arte. Se observan numerosos cambios no solo en la concepción del arte, y de quienes lo practican, sino también en las políticas culturales adoptadas en los últimos años por los gobiernos y las universidades para generar y promover procesos de inclusión y transformación social en comunidades vulnerables.
Los factores que describen la situación del contexto, donde realizamos los proyectos de animación sociocultural a través del arte comunitario como docentes y artistas de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC), son la segregación social y económica, en gran medida, en comunidades que se desarrollaron en la periferia del área urbana, aislada de los centros y subcentros más importantes de la ciudad de Tijuana; carentes de fuentes de empleo, infraestructura, equipamiento y servicios urbanos, que constituyen un grave problema para sus residentes al afectar la cohesión social, retrasar el desarrollo urbano y la consolidación del asentamiento de sus habitantes. Estigmatizando, de esta manera, a las colonias, al generar mayor margen para la acción delictiva. Cabe destacar que, en estos procesos, identificamos que las principales problemáticas en las zonas donde desarrollamos los proyectos, la población joven constituye la gran mayoría de las víctimas del crimen y son en general sus perpetradores. El aumento de homicidios en Tijuana y el registro de un mayor número de feminicidios cobra víctimas preadolescentes como el trágico resultado de largos patrones de violencia y abuso doméstico.
Antecedentes
Para dar respuesta a las problemáticas identificadas, se propusieron acciones de animación sociocultural a través del arte comunitario con el objetivo de trabajar con una metodología participativa, y en donde los asuntos relativos a la democracia se tornan muy presentes. Paul Ardenne (2002), en su libro Un Arte Contextual, subraya el hecho de que el arte participativo es un “multiplicador de la democracia”, ya que fomenta la participación en planteamientos colectivos. Teniendo de esta manera un carácter experimental y dialógico para abordar las situaciones sociales en las cuales se insertaron. Fueron procesos integrales que implicaron la responsabilidad compartida de los gobiernos, de las organizaciones de la sociedad civil (ONG u OSC) y de la propia ciudadanía; además requirieron de la conjunción de recursos humanos, materiales, técnicos y financieros tanto de las comunidades, como de instituciones o grupos externos que desarrollaron marcos de trabajo colaborativo entre residentes de la zona, escuelas, centros culturales, artistas, asociaciones de barrio etc.
Modalidades de organización y administración de los proyectos de animación sociocultural a través del arte comunitario
Las modalidades de administración empleadas en nuestra práctica tienen como objetivo ofrecer una asistencia a un gran número de público para proporcionar mayores satisfacciones. De manera general se relacionan con promover, incentivar, diseñar, brindar servicios, movilizar intereses, alentar la autonomía y realizar acciones desde cualquier ámbito, para mejorar las condiciones de vida y las oportunidades de su población.
En el proceso de creación de los proyectos, consideramos en todo momento a la gestión como el área del conocimiento de mayor actualización y profundización, por integrar los elementos que matizan la concepción más contemporánea del arte, al considerar su extensión a todos los ámbitos en que hoy se le reconoce, sus vínculos con el desarrollo, su necesaria relación con las políticas que identifican campos de expresión más allá de lo artístico, lo tradicional y lo patrimonial, abriendo así el lugar que merecen las dinámicas de acción social a nivel comunitario y legitimando la inevitable relación con el campo de la economía. Bajo este contexto consideramos tres modalidades de organización y administración en nuestros proyectos; pública, en la cual las dependencias gubernamentales del Gobierno Municipal se encargaron de costear los gastos de operación, así como de proporcionar los servicios comunitarios; autogestiva, dirigida por los integrantes de la comunidad o una Organización de la Sociedad Civil (ONG u OSC) y cogestión, esta última modalidad se caracteriza por la participación conjunta de las instituciones gubernamentales, organizaciones de la sociedad civil y la comunidad, en el costo de los gastos y en el ofrecimiento de los servicios.
Este acercamiento al término gestión, pone en la superficie aspectos emergentes de las relaciones declaradas que provocan cuestionamientos acerca de qué debe y qué no debe ser gestionado en los procesos de promoción de la animación sociocultural a través del arte comunitario y hasta dónde ha de llegar el compromiso de mediación de los agentes dinamizadores.
Es así como nuestros proyectos de animación sociocultural a través del arte comunitario se relacionan con organismos públicos y organizaciones no gubernamentales sin fines de lucro con personalidad jurídica, responsables de la cofinanciación de las obras a realizar en el marco de un programa. Los fondos son financiados por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo PNUD y un gran número de organizaciones afiliadas, mientras nosotros aportamos la contraparte de recursos técnicos necesarios para la ejecución de los proyectos.
De acuerdo con lo anterior, conjugamos recursos, experiencias, conocimientos con la Secretaria de Seguridad pública (SSP) y la Dirección de Desarrollo Social del H. Ayuntamiento de Tijuana (DESOM), a través de la coordinación de desarrollo comunitario, cuya función es la evaluación y atención de las Zonas de Atención Prioritaria, marcadas por lineamientos de programas y fondos federales en una relación de corresponsabilidad para emprender acciones en materia de atención e integración social para el abatimiento de la pobreza. Por otra parte, destacamos el trabajo de vinculación con la Secretaría de Prevención al Delito en la generación de estrategias de gestión local para la prevención social de la violencia, orientada al fortalecimiento de la cohesión social en comunidades específicas, donde la convivencia y la participación ciudadana se han visto debilitadas, en ambos casos, mediante la incorporación de proyectos artístico-culturales a los programas de desarrollo social.
Los recursos vienen destinados a combatir la pobreza, el rezago social y la prevención social de la violencia, asegurados por los procesos de planificación de las políticas públicas culturales elaboradas por el Estado y en las que se establecen parámetros y lineamientos a largo plazo, que garantizan una acción multisectorial, sostenida, y que responden a principios como los de promoción de la identidad cultural; la protección de la diversidad cultural; el fomento de la creatividad y la participación en la vida cultural y la consolidación de la participación ciudadana.
Estos programas de desarrollo social generan además un espacio para la formación de agentes comunitarios, con el fin de contribuir al empoderamiento de la población para el ejercicio de una ciudadanía plena. Estos agentes son actores importantes en la dinámica interna de las comunidades, que participan en sus procesos de autoorganización y fungen como enlaces de las comunidades con los artistas, las instituciones gubernamentales, no gubernamentales y asociaciones civiles.
Dentro de los temas que atienden los programas de desarrollo social que se relacionan con nuestros proyectos podemos mencionar:
Conocimiento y comprensión de comunidades.
Formación de líderes comunitarios para la seguridad y prevención de problemas y la reconstrucción del tejido social.
Caja de herramientas para la intervención social en la comunidad.
Desarrollo y continuidad de proyectos de intervención y animación social en la comunidad.
Consolidación de las formas de organización y de desarrollo social.
El arte ha devenido en herramienta fundamental para propiciar acciones de transformación en las comunidades con rezago social, así como para mejorar la convivencia ciudadana sana que fortalezca la capacidad comunitaria contra el delito y la violencia. El contexto de trabajo está relacionado con el fomento y reconocimiento de las prácticas culturales, la creación artística, la generación de nuevos productos, la divulgación y promoción de los significados y valores culturales, la preservación de la memoria colectiva y la conservación de los bienes culturales.
Podemos concluir que el análisis y diagnóstico previo del contexto de trabajo son necesarios ante la realización de cualquier proyecto de animación sociocultural a través del arte comunitario, como proceso de identificación de la realidad concreta, de valoración de sus intereses, demandas y necesidades en donde el artista tiene el deber social de cuidarlos. Dependiendo de las experiencias y los recursos de los agentes que los protagonizan, pero también de las combinaciones de las posibilidades materiales y técnicas disponibles, así como de los adelantos científicos técnicos con que se cuente. La gestión, desde los presupuestos antes mencionados, coloca al artista ante la necesidad de diseñar y construir la circunstancia adecuada donde acudan y se identifiquen condiciones, actividades y relaciones, en una interacción mutua que defina un tipo particular de entramado social reconocible, en el que sea posible el cambio sociocultural deseado. ¶
[Publicado el 8 de febrero de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 37]
Fuentes de consulta
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Crickmay, C. (2003): Art and Social Context, its background, Inception and Development. Journal of Visual Art Practice. Vol 2, 3. Disponible en: http://www.davidharding.net/article08/index.php.
Palacios G. A. (2009) El arte comunitario: origen y evolución de las prácticas artísticas colaborativas, p.197.
Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), 1994, “Nuevas dimensiones de la seguridad humana” en Un programa para la Cumbre Mundial sobre Desarrollo Social. Disponible en: http://hdr.undp.org/en/media/hdr_1994es cap2.pdf
Reglas de Operación para el Programa de Recuperación de Espacios Públicos (RO-PREP), 2010, Gobierno Federal, México, SEDESOL.
