Mucho se ha escrito y filmado sobre el Titanic, el barco comercial más grande construido a principios del siglo XX en los astilleros de Belfast[1]; su gran y esperada partida en el puerto de Southampton[2] hasta su destino a la Ciudad de Nueva York[3], siendo un suceso trascendente para la época, sin embargo, en su ruta marítima naufragó en las aguas del Océano Atlántico el 14 de abril de 1912, convirtiéndose en toda una leyenda aquel barco indestructible. [Véase imagen 1]
Imagen 1. RMS Titanic, propiedad de la compañía naviera White Star Line.
Más allá de su historia, observemos todas las fases de construcción a través de la mirada del fotógrafo Robert John Welch, sus imágenes poco conocidas pero atemporales dan muestra de la industria y maquinaria marítima que se desarrollaba en la ciudad de Belfast en aquellos años. Robert J. Welch viajó a Belfast en 1875 para formarse como fotógrafo profesional en el estudio de E. T. Church; posteriormente, en 1883 estableció su propio negocio en Lonsdale Street, en la capital norirlandesa. [Véase imagen 2]
Imagen 2. Robert John Welch (Strabane, 1859 – Belfast, 1936).
Welch se especializó en fotografía de retrato, paisajes naturales y urbanos, así como en la industria marítima británica que tuvo gran auge en esa época. Era un autor experto y sus estudios sobre la vida en la Irlanda de finales del siglo XIX y principios del XX son citados como recursos valiosos. Muchas de sus fotografías fueron publicadas en artículos científicos y utilizadas en conferencias, así como para ilustrar libros, anuncios y para fines publicitarios. Es considerado como un artista que tenía un excelente sentido de la composición. Cabe señalar que Welch en cada placa fotográfica, llevaba un registro numérico con este código: H/número consecutivo/R.W. [Véase imagen 3]
Imagen 3. Dibujo realizado por Robert John Welch; s/f.
Equipo fotográfico y placas de vidrio
No hay un dato exacto del tipo de cámaras de fuelle que empleó Welch, pero dentro de la citada época destacan los modelos J. Lancaster, Geniolandia y Early Plate. Las pesadas cámaras que utilizaba, con sus robustos trípodes de madera y grandes placas de cristal y la exposición relativamente larga que requerían, favorecían la fotografía de estudio y campo. Welch se llevaba su engorroso equipo a los rincones más salvajes y ventosos de Irlanda y tenía que resolver problemas aparentemente imposibles. No sólo revelaba e imprimía él mismo en condiciones primitivas en el laboratorio de la calle Lonsdale, sino que muchas de las planchas se retocaban minuciosamente para eliminar manchas y resaltar los rasgos que deseaba destacar. Siempre estaba probando nuevas emulsiones y dispositivos. [Véanse imágenes 4, 5, 6 y 7]
Imágenes 4, 5, 6 y 7. Equipo fotográfico y tripie
Los diarios contienen referencias a las cámaras y objetivos que utilizó. Al principio se hizo cargo de las grandes placas de 10 X 22 pulgadas (25.5 x 56.2 cm), pero en 1885 obtuvo el tamaño más manejable de 81/2 X 61/2 pulgadas (21.4 x 16.6 cm) y observó que la exitosa venta de las impresiones que hizo ese año ante la visita del entonces Príncipe de Gales[4] demostró su eficacia. La mayoría de las fotografías antiguas anteriores a 1894, fueron tomadas con los objetivos simétricos portátiles de 7 y 10 pulgadas, pero las placas de 81/2 X 61/2 pulgadas vinieron a revolucionar el trabajo fotográfico.
Hacia 1900 utilizó placas Castle y más tarde Imperial. en 1912 utilizó por primera vez las nuevas placas Hydra de la Paget Plate Co., Welch llegó a comentar: “Las placas Hydra fueron un regalo del cielo para cualquiera fotógrafo que emprendiera un tipo de trabajo tan variado como el mío, exterior e interior, científico, industrial, de ingeniería y comercial, etc. Su latitud[5] es maravillosa, he dado cuatro o cinco veces la exposición correcta, en caso de duda, con éxito”. En la impresión utilizaba lo que él llamaba «el proceso de platinotipia[6] absolutamente permanente». Sus mejores fotografías tienen una claridad asombrosa.
Las placas de vidrio fueron utilizadas como soporte antes que la película fotográfica. Se aplicaba una emulsión sensible a la luz a una placa de vidrio. Esta forma de material fotográfico desapareció del mercado de consumo en gran medida en los primeros años del siglo XX ya que se introdujo el uso de películas que presentaban menor fragilidad y otras ventajas. Sin embargo, las placas fotográficas continuaron utilizándose por la comunidad astronómica profesional hasta la última década del siglo XX, ya que estas placas pueden quedar impresionadas en el orden del 2% de la luz recibida y ofrecen un alto grado de resolución.
Las placas de cristal ofrecían una calidad superior a las películas en algunos campos de investigación ya que eran más estables y menos propensas a doblarse o distorsionarse, especialmente en los formatos de gran tamaño para obtener imágenes de un amplio campo.
La construcción del Titanic a través de la mirada de Welch, una visión sin retorno
Welch fue contratado como fotógrafo oficial para varias empresas industriales importantes de Belfast, como el astillero Harland & Wolff[7], cuyo servicio trabajó durante veinte años, documentando las construcciones de buques encargados a la firma naval entre ellos, precisamente el RMS Titanic.
Siendo construido entre 1909 y 1912 con el número 401 en los astilleros de Harland & Wolff de Belfast, el Titanic constituía el segundo buque de un trío de grandes transatlánticos (siendo el primero el RMS Olympic[8] y el tercero el HMHS Britannic[9]), propiedad de la compañía naviera White Star Line6[10], conocidos como la clase Olympic. El proyecto de la construcción de los barcos fue aprobado el 31 de julio de 1908. [Véanse imágenes 8 y 9]
Imagen 8. Oceanic Steam Navigation Company, conocida como White Star Line. Imagen 9. Harland and Wolff Heavy Industries Limited.
El trabajo de composición da muestra del paisaje urbano y fabril de los astilleros y de la evolución en la construcción del casco del Titanic en sus diferentes vistas. Mucho le ayudó a R. J. Welch haber montado la cámara en un tripié, ya que los objetos no implicaban movimiento y las inmensas estructuras contenían gran cantidad de detalles, en esta serie la monumentalidad era uno de los objetivos y quizá como en otra época podríamos imaginar la construcción de una especie de caballo de Troya. [Véanse imágenes 10, 11 y 12]
Imágenes 10, 11 y 12. Vistas de la construcción del Titanic.
Previo al estallido de la Primera Guerra Mundial[11], el Reino Unido era uno de los especialistas en astilleros y armado de barcos junto con Francia, Alemania y Rusia, el entorno industrial en Irlanda era el momento idóneo para ser captado por la cámara de Welch: máquinas gigantescas, estructuras con salientes bocanadas de vapor y complejas formas de aspecto industrial en el entorno, nos llevan al imaginario propio de la ciencia ficción. [Véanse imágenes 13, 14 y 15]
Imágenes 13, 14 y 15. Aspectos de los procesos constructivos del Titanic.
Imágenes 16, 17 y 18. Trabajadores en la construcción del Titanic.
La mano de obra especializada en el entorno de los astilleros fue recreada por R. J. Welch, representar la monumentalidad de la industria junto con el tamaño de las personas es quizá una de las primeras series en la historia de la fotografía, la técnica de obturación captada a 1/15 o 1/30 de segundo, en su momento no era la mejor por el tipo de lentes de la época, en ese sentido, en varias fotografías aparecían los trabajadores “barridos” (o en movimiento borroso), en términos fotográficos, ese resultado no significa haber cometido un error, por el contrario, otorga la sensación de continuidad a una acción, la congela y la vuelve eterna. Capta exacta dimensión del hombre frente a la magna construcción, el barco “indestructible”, la esencia de los esfuerzos de la época industrial registrada en las imágenes en blanco y negro. [Véanse imágenes 16, 17 y 18]
El estilo de decoración principalmente en las habitaciones de la clase alta en el Titanic fue el Renacentista Italiano asemejando al del siglo XIV, maderas de tipo roble, sauce o nogal eran los materiales para crear los muebles de las habitaciones con el estilo de ornamentos florales, aunque –en contrapunto– también la decoración de espacios como los gimnasios era sobria, adelantándose –tal vez– al minimalismo que ya asomaba en aquella época. R. J. Welch registró composiciones en sus imágenes fotográficas aprovechando la luz natural con la intención de rescatar los finos detalles con los que fue decorado el Titanic en cada recinto, mostrar calidez y suntuosidad. [Véanse imágenes 19, 20 y 21]
Imágenes 19, 20 y 21. Aspectos de los interiores del Titanic
Welch captó con su cámara todas las fases de la construcción del Titanic en el momento y auge de la industria marítima de Gran Bretaña, aspecto fundamental de la vida moderna. La composición y dimensión de sus fotografías en blanco y negro con el tema de maquinaria y los trabajadores, fue el entorno histórico y efervescencia política que se gestaba en Irlanda entre Unionistas y Nacionalistas entre una guerra civil y previo a la Primera Guerra Mundial. [Véase imagen 22]
Imagen 22. Los trabajadores irlandeses camino a la labor en los astilleros.
Finalmente, tras un arduo y prolongado trabajo como fotógrafo, Robert J. Welch falleció en Belfast, Irlanda del Norte el 28 de septiembre de 1936. Su labor es testimonial del arranque del siglo XX, la etapa del auge de la industrialización y del afán de dominar todo el orbe con la construcción de monumentales y complejas maquinarias. ¶
[Publicado el 7 de agosto de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]
Fuentes de consulta
Chirnside, M. (2014). Olympic, Titanic, Britannic: An Illustrated History of the Olympic Class Ships. The History Press. Cheltenham.
Evans E. E. & Turner, B. S. (1977). Ireland’s Eye – The Photographs of Robert John Welch. Blackstaff Press. Belfast
Foto & Video. Enciclopedia Práctica de la Imagen 8 Volúmenes. (1992). Editorial RBA. Madrid.
[1] Belfast es la capital de Irlanda del Norte en el Reino Unido.
[2] Southampton es uno de los principales puertos del Reino Unido, está situado a 110 km al suroeste de Londres.
[3] Nueva York es la ciudad más poblada y cosmopolita de los EUA.
[4] Edward VII (Sandringham, 1841 – Londres, 1910). Rey de Gran Bretaña e Irlanda.
[5] Capacidad de un soporte de admitir variaciones en la exposición sin que se vea afectada la imagen resultante, es decir: que se pueda recuperar sin pérdidas apreciables al revelar.
Se determina por un nivel superior (de sobreexposición aceptada) e inferior (de subexposición).
[6] Antiguo procedimiento fotográfico que obtiene copias monocromas por contacto en materiales sensibilizados con sales de platino y hierro, tras un revelado con oxalato.
[7] Harland & Wolff, cuyo presidente era William James Pirrie.
[8] La construcción del RMS Olympic iniciada en 1908 y fue botado al mar en 1910.
[9] La construcción del HMHS Britannic comenzó en 1911 y fue botado al mar en 1914.
[10] White Star Line cuyo presidente era Joseph Bruce Ismay.
[11] La Primera Guerra Mundial se desarrolló en Europa entre los años 1914 y 1918.
Por Mauricio García Arévalo. Las investigaciones relacionadas a una cultura material moderna sobre bases arqueológicas, conllevan a elaborar un sustento
Ahora nos ocupamos de fotografías sometidas a un estado de trauma.
Xavier Antich Revelaciones. Dos ensayos sobre fotografía
A veces solo tenemos lodazales en la imagen, los destellos no te aseguran nada. Como la mariposa de Didi-Huberman, sobre la pregunta de los poderes de lo falso y si acaso sería mejor dejarlas pasar, y pasar a algo más serio[1]. La imagen no es inmediata ni nos responde fácilmente. Para Deleuze y Benjamin, la imagen no está en presente, la imagen es candente, arde. Es una marca que nos hace volver y sin embargo siempre hay una imagen que nos falta[2], miramos al ausente, se ve venir, se prevé la dirección del espíritu.
Reconocemos los lugares sin certezas. Es imaginación, extrañar, es sueño, esperanza, anticipación, tal vez forzada luz[3], lo crudo, más tarde, de viaje, nítido[4]. Admitir que toda imagen es dialéctica, nos compromete a pensar lo que sujeta o nos suelta de ella, la inestabilidad de aparecer, desaparecer y reaparecer.
Río Escondido es una película de 1948 dirigida por Emilio “El Indio” Fernández y protagonizada por María Félix, en el papel de la profesora Rosaura que por mandato del presidente del país es enviada a alfabetizar a un pueblo que se encuentra bajo el poder de un cacique. Aquí pregunto, sobre las imágenes ya producidas, por los tiempos; este es el cielo sobre el que la(s) historia(s) se inscriben ¿Qué es aquello que nos indica un encuadre? ¿Es que el formato de 35 mm es suficiente para contar la(s) historia(s)? A partir de encuadres de la película Río Escondido, vuelvo a recortar, estas son imágenes que están sobre el índice que vuelvo invisible, que vuelvo a montar en un tiempo otro.
La serie consta de ocho dípticos. Estas son imágenes de gran formato, anulan la base, el territorio infértil, un cielo de pixeles que proviene de una plataforma digital de baja resolución; parecen desatarse de aquel destino, anular para crear interzonas que construyan otras condiciones de posibilidad. Parece que hemos olvidado todo y que estamos demasiado lejos del paisaje, “demasiado cerca y demasiado lejos para que el paisaje sea neutral”[5] y sin embargo es que sí estamos demasiado cerca[6], a pesar de lo irreconocible está la singularidad de la nostalgia del paisaje. [Véase imagen 1]
Imagen 1. Elizabeth Casasola. Río Escondido. Díptico 2. 2022. 150 x 100 cm
Paisajes, imágenes que devienen de la falla del Estado mexicano y que evidencian el presente. No es un querer librarse de la experiencia, es que todo lo que ha sido, ya ha desaparecido, y esto es apenas lo más inmediato de sostener. Ya lo adelanta Edwin Culp, hay trabajos anteriores que tratan de “borrar la violencia ejercida contra la resistencia al lucro económico, las imágenes de paisajes se convierten en la evidencia misma del borramiento. No renuncian al paisaje como si fuera un velo fraudulento que habría que rasgar para encontrar la verdad; más bien insisten en la superficialidad; de la superficie y sus tensiones”[7]. La oscuridad de los paisajes, cielos negros, espesas nubes que levantan olvidos, resuenan ecos, luces inciertas apenas aparecen. Imágenes digitales, tan ligeras que nos obligan a su materialización, la superficie ennegrecida una vez más.
Apropiarse del cielo como único testigo, de aquello que no se puede ver, que se desea olvidar, que incluso es anulado ya en las fotografías de prensa. En el proyecto Migrantes, vuelvo sobre los cielos de las imágenes que la prensa utiliza para informar sobre la muerte de migrantes que intentan cruzar los paisajes, territorios estériles. En ocasiones la imagen es la misma para varios medios, en otras se recurre únicamente a fotografías de archivo, donde ya no parece necesario atestiguar el evento y otras donde simplemente no hay imagen. Los pequeños fragmentos los acompaño con el número de migrantes que fallecieron, la ubicación y la causa de la defunción. [Véanse imágenes 2 y 3]
Imágenes 2 y 3. Elizabeth Casasola. 53 Migrantes y 4 Migrantes 2022. 14 x 10 cm
Ya los mismos diarios repasan dentro de los archivos, se apropian, adecuan las imágenes. Lo mismo hacen Serge Daney y Christian Caujolle durante el conflicto de Irán e Irak en los años 80 publicando en el periódico Libération dos fotografías con elementos similares. La primera era una imagen de la Primera Guerra Mundial y la segunda sí pertenecía al conflicto del que se citaba en el periódico en ese momento. Joan Fontcuberta dice al respecto de esto “ambas correspondían fidedignamente a las expectativas de los lectores, que no advirtieron ninguna anomalía… hay suficiente con los estereotipos gráficos que respondan a un índice de modelos de noticias”[8].
Los periódicos actúan con estos estereotipos, pero incluso algunos al no presentar una imagen podríamos indicar un velamiento, olvido, incluso la incapacidad de nombrar al otro, subalterno, migrante, indocumentado. En el proyecto Migrantes, dejo ese hueco, destaco la ausencia de la imagen, aquello que falta dos veces en la nota y en la vida. “Lo que desaparece no es completamente invisible… y lo que reaparece de repente… tampoco es completamente visible con toda evidencia y toda estabilidad… capaz, en todo momento, de volver a desaparecer”[9].
Señalar el velamiento, es una estrategia de visibilización. En Estela Sobre la Escritura Académica, trabajo sobre un texto académico sobre la representación de la violencia, los feminicidios, la desaparición forzada de las mujeres y las estrategias artísticas de visibilización; que ha sido escrito por un hombre que, posteriormente, en una emisión de radio de la misma universidad para la que ha escrito este artículo, violenta a las mujeres. La acción no es borrar, no es olvidar, ni quitar del panorama académico, ni artístico, la acción es justamente visibilizar la violencia que ha ejercido. [Véase imagen 4]
Imagen 4 Elizabeth Casasola. Estela sobre escritura académica. 15 hojas de texto intervenido, tamaño carta.
Nombrar, exponer nuestras relaciones desde la lengua, la escritura como manera de testificar y documentar los destellos luminosos. Nuestras relaciones, interpretar, apropiarse de la Consanguinidad, como Rafa Sendín, donde se extrae 25 cc de sangre y a la que se le añade anticoagulante, él escribe, sella con su sangre sobre pliegos de papel Moulin du Roy/Canson nombres de artistas; cada nombre, cada una, cada pliego responde a la vinculación con su trabajo. De este modo, certifica en la estampa la afinidad con Marina Abramović, Janine Antoni, Diane Arbus, Louise Bourgeois, Tania Bruguera, Francesca Woodman, Clause Cahun, Camill Claudel, Lygia Clark, Tracey Emin, Julia Espínola, Valie Export, Esther Ferrer, Andrea Fraser, Coco Fusco, Regina José Galindo, Dora García, Nan Goldin, Renée Green, Eva Hesse, Nancy Holt, Frida Kahlo, Yayoi Kusama, Barbara Kruger, Louise Lawler, Zoe Leonard, Sherrie Levine, Vivian Maier, Teresa Margolles, Ana Mendieta, Fina Miralles, Alice Neel, Itziar Okariz, Yoko Ono, Meret Oppenhein, Lotty Rosenfeld, Martha Rosler, Angeles Santos Torroella, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Taryn Simon, Jo Spence, Carolee Schneemann, Gillian Wearing, Hannah Wilke, Emma Wolukau-Wanambwa y Unica Zürn. [Véanse imágenes 5 y 6]
Imágenes 5 y 6. Rafa Sendin, Consanguinidad (2,11), 2018. Sangre sobre papel Moulin du Roy/Canson 30 x 40 cm.
La forma de referirse a ellas, y sobre todo que aquella acción nombrara solo a mujeres artistas me hizo aceptar la ocurrencia o partitura de Rafa Sendín, la interpretación de la pieza Telediario; donde se debía conectar la aplicación de dictar texto de iphone para transcribir el telediario, por ejemplo, el de Tele5, con anuncios incluidos, una vez terminado; el texto resultante será el significado subliminal de la ocurrencia. La idea había surgido consultando el trabajo de Gretchen Bender, So Much Deathless, expuesto en la galería neoyorkina Metro Picture. En la imagen se ve un monitor que emite Fox News y sobre él un texto Narcotics of Surrealism. Pregunté a Rafa si era posible hacer la pieza, pero no desde la aplicación, quería hacerla mecanografiando el telediario completo, y si este podía ser un programa mexicano, que me fuera común. Él aceptó.
La acción no solo recordaba mi paso por el taller de mecanografía en la secundaria, un instituto de mujeres donde la enseñanza técnica básica y única solo era taquimecanografía como un trabajo para el futuro posible, como agregado existía arte, que incluía danza, una manera de tener conocimiento un poco más amplio para conversar con otras mujeres mientras los esposos hablaban de negocios. La tarea de le mecanografía, de hacer el documento que era dictado por el otro, fue una labor subordinada a las mujeres, apropiarse, reapropiarse del destino.
La estela de los párrafos anteriores visibiliza esas relaciones particulares que nos acercan a los textos, a las imágenes para interpretarlos y apropiarlos. Tras varias acciones y pieza interpretadas para Rafa Sendín en la exhibición Interpretación Colectiva en la galería Nunca Nadie Nada No, es Sobre la Escritura, un texto que he realizado para el catálogo de dicha exposición y una pieza que el mismo Sendín pide interpretar. [Véase imagen 7]
Imagen 7. Rafa Sendín, 2022. Interpretación libre por encargo. Interpretación. Elizabeth Casasola. Documento Word (Sobre la escritura-2.docx). Páginas 11, Palabras 1700. Caracteres (sin espacios) 9039. Caracteres (con espacios) 10601. Párrafos 159. Líneas 296. Fotografías 10.
Nos apropiamos, interpretamos no solo desde nuestras relaciones personales, ya en Río Escondido entendemos que la narración, la(s) historia(s) que ocurren en el paisaje nos afecta(n). Paisajes en falla, dibujados desde otro sketch, copiados, escaneados, paisajes de un diario, de una compañía, un piso compartido, la vida compartida. Castelló 107. Los cuadros que están en el departamento que comparto con los otros rommies, se vuelven parte de nuestro paisaje, una pintura en mi habitación y varios grabados en el pasillo. Cada visita, se queda extrañada frente a ellos. En las imágenes se ven pequeñas notas sobre la interpretación anterior. Ahora son nuestros. Los escaneo e imprimo. [Véanse imágenes 8 y 9]
Imagen 8. Elizabeth Casasola. Castelló 107, 5, Pasillo, 2022. Escaneo de original e impresión digital, 43 x 30 cm. Dibujo por David Roberts, desde un sketch de Richard Ford, grabado por J. I. Willmore.
Imagen 9. Elizabeth Casasola. Castelló 107, 1, Habitación, 2022. Escaneo de original e impresión digital, 43 x 30 cm.
Las voces, los escenarios, de ellos, de mis amigos, devienen en mí. Se vuelcan completamente en unos días. “¿Por qué no podría resumirse todo únicamente en saber a quién frecuento? Debo confesar que este último término me desorienta, puesto que me hace admitir que entre algunos seres y yo se establece unas relaciones más peculiares, más inevitables, más inquietantes de lo que yo podría suponer”[10] “… puesto que hablar es siempre de algún modo el habla de un extraño a través de uno mismo y como un mismo, la reiteración melancólica de un lenguaje que uno nunca eligió, que uno no considera instrumento que quisiera ampliar, pero esa misma persona es utilizada, expropiada, por decirlo de algún modo, como la condición inestable y continua del uno y el nosotros”[11].
En los paisajes de Javier Riera, la conversación con Marcos Giralt y Tiempo de Vida, se apropia e interpreta su propia historia, donde el mismo Riera aparece. Los ecos de todos, la condición no es inestable, es reapropiarse del destino. Han elaborado el paisaje; el espacio ha sido intervenido por diversas construcciones, por luces; en su imaginario, el mío; la naturaleza, la materia de la imagen, vuelve a intervenir, intenta regresar y reapropiarse del lugar a partir de estas diversas capas que se han creado. Referencias de cientos de senderos está tomando la producción. [Véanse imágenes 10 y 11] ¶
Imagen 10. Elizabeth Casasola. Sin Título, 7. 2022. Papel de acuarela, libre de ácido 240 x 300mm de 300g, recortes de revista.
Imagen 11. Elizabeth Casasola. El Jardín de los Senderos que se bifurcan. 2022. Hojas de revista de distintos gramajes.
[Publicado el 7 de agosto de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]
Referencias
Benjamin, W. (2011). Sueños. Madrid. Abada Editores.
Breton, A. (2004). Nadja. Madrid. Cátedra.
Butler, J. (2014). Cuerpos que importan. Barcelona. Paidós.
Culp, E. (2020). Landscape of Disapperance, Performance Research, A Journal of the Performing Arts, Volume 24, 2019 – Issue 7.
Didi-Huberman G. (2012). Arde la Imagen. México. Serieve.
Didi-Huberman, G. (2010). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires. Manantial.
Fontcuberta, J. (1997). El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. Barcelona. Gustavo Gili.
Fontcuberta, J. y Antich X. (2020). Revelaciones. Barcelona. Gustavo Gili.
Quignard, P. (2015). La Imagen que nos falta. México. Ediciones Ve.
Celan, P. (2020). Obras Completas. Madrid. Trotta Editorial.
Yates, S. (2002). Poéticas del espacio. Barcelona. Gustavo Gili.
[1] Didi-Huberman G. (2012). Arde la Imagen. México. Serieve. P. 12.
[2] Quignard, P. (2015). La Imagen que Nos Falta. México. Edicionesve.
[3] Reina Palazón (Trad.). Paul Celan. Trotta. Obras Completas. P. 316.
[4] Reina Palazón (Trad.). Paul Celan. Op. cit. P. 321
[5] Culp, E. Landscape of Dissaperance, Performance Research, 24:7, P. 20.
[6] Demasiado Cerca. Me encuentro en un sueño, en la orilla izquierda del río Sena ante Notre-Dame. Yo estaba ahí, pero en realidad no había nada que se pareciera a Notre-Dame. Un macizo edificio de ladrillo sobresalía un poco por encima de un alto revestimiento de madera. Pero yo me encontraba subyugado, pues me subyugaba la nostalgia. La intensa nostalgia de París, donde me encontraba en el sueño. Pero, entonces, ¿a qué se podía deber esa nostalgia? ¿De dónde procedía pues su objeto, desfigurado e irreconocible? Lo que pasaba era que en el sueño me había acercado demasiado al objeto. La singular nostalgia que aquí me saltó, en el corazón de aquel objeto que me provocaba mi nostalgia, no era la que entra desde lejos a través de la imagen. Era sin duda la feliz nostalgia que ya ha atravesado por entero el umbral de la imagen y de la posesión, y ya sólo conoce la fuerza del nombre a partir de la cual vive lo amado, y lo cambia, rejuvenece y envejece, y, carente de imagen por completo, es refugio de todas las imágenes. En. Benjamin, Walter. Sueños. Abada Editores. Madrid. P 49.
[7] Culp, E. Landscape of Disapperance, Performance Research, 24:7, P. 20.
[8] Fontcuberta, J. El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. GG. Barcelona. P. 130.
[9] Didi-Huberman, G. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires. Manantial. P. 62.
Comprender la fotografía como un modo de creación y expresión visual implica entender y aplicar una serie de conceptos relacionados con el lenguaje fotográfico, no obstante, quien se hace una selfie no necesariamente los conoce y a pesar de ello, los aplica de forma intuitiva.
Hacerse fotografía a uno mismo es una actividad tan antigua como la fotografía misma, el primer autorretrato registrado lo hizo Robert Cornelius[1] en 1839, apenas unos años después del descubrimiento de la fotografía por Nicephore Niepce.
Robert Cornelius, primer retrato registrado en la historia, técnica daguerrotipo, 1839.
La técnica, desde ese entonces, ha tenido algunas variantes, sin embargo, en esencia se conservan las constantes visuales básicas, aunque el nombre ahora es distinto, en la actualidad le llamamos selfie, como un modo de darle cierto halo de universalidad envuelto en este ambiente postmoderno en el que pareciera que todo se tiene que nominar bajo el idioma inglés como si esto autentificara su existir, aunque la realidad es que como dirían las abuelas… “de todos modos, Juan te llamas”, autorretrato o selfie tienen una intención similar y constantes visuales que lo hacen inteligible.
De este modo, resulta claro que la intención de una selfie, más que mostrar un rostro, pretende hacerlo con un sistema corpóreo, la pretensión de la selfie es exponer la corporeidad, comprendiéndose por corporeidad:
Todo aspecto material captado por los sentidos, es decir, todo grupo de cualidades que nos representamos como estables, independientes de nosotros y puestas en el espacio. Con este término se designa también la dimensión material del ser humano, aunque, según sea la antropología, variará el modo de entender el cuerpo, así como variarán las concepciones morales (Spinsanti en capelli 1).
El encuadre fotográfico
En fotografía, el formato que de manera tradicional se ha utilizado más, es el de 35 mm, que es bastante versátil pues permite el uso de dos tipos de toma (vertical y horizontal). Cada imagen pide su encuadre y la regla de oro que se pueda aplicar es que el fotógrafo tiene que aprender a ver y a elegirlo.
Este formato, de forma tradicional utiliza una proporción de 2:3, aplicando en el formato análogo y conservándose en el formato digital de 35 mm mientras que en dispositivos móviles hay diferentes variantes, como 4:3, 16:9 (Sánchez 10-13) e incluso 1:1, lo cual no es prohibitivo para que los usuarios de dispositivos móviles tengan o no la capacidad de hacer tomas agradables a la vista, incluso pareciera que el conocimiento de las proporciones se convierte en un problema más para aquellos que son conscientes de las proporciones que para quienes usan el aparato fotográfico de manera orgánica.
En la elaboración de selfies no hay opciones sobre el formato, siguen siendo las mismas, esto no limita la creatividad de los fotógrafos, que en ocasiones optan por inclinar la cámara para darle cierta sensación de movimiento a la toma, sin embargo, y a pesar de la inclinación las imágenes se siguen conservando y mostrando en los formatos [Véase tabla 1].
Plano horizontal
Plano vertical
Plano inclinado H
Plano inclinado V
Tabla 1. Planos fotográficos, con fotografías de Natalia Velázquez de León Zepeda.
En ocasiones, quien sube fotos a sus redes sociales hace recortes y reencuadres a sus imágenes, llegando a convertir fotografías horizontales en verticales y viceversa, o incluso convirtiéndolas en cuadradas, a pesar de que el formato es modificado siguen calificando en horizontal y vertical.
El ángulo de la toma
Es la inclinación con respecto al suelo, de una línea imaginaria que se genera al fotografiar a un sujeto. En retrato se pueden mencionar cinco ángulos, mismos que se hacen manifiestos en los dos tipos de encuadres que ya se mencionaron anteriormente. [Véase tabla 2].
A nivel. Sucede cuando la lente de la cámara o dispositivo se encuentran a la misma altura de los ojos del sujeto.
Picada. Es cuando la lente de la cámara o dispositivo se encuentran sobre la cabeza del sujeto.
Contrapicada. Es una toma en la que la lente de la cámara o dispositivo se encuentran por debajo de la cintura del sujeto fotografiado.
Cenit. La lente de la cámara o dispositivo se encuentran en posición perpendicular con respecto al suelo.
Nadir. La lente de la cámara o dispositivo se encuentran en línea recta hacia arriba.
Tabla 2. Los ángulos fotográficos. Fotografías: Natalia Velázquez de León Zepeda.
El entorno
Este tópico se refiere al espacio donde se realiza la selfie, se recomienda que se busque un escenario neutro para que la relación fondo-figura sea armónica y no compitan uno con otro, sin embargo, la tendencia de las selfies es inversa, pareciera que el fondo es tan importante como la figura, pues el fondo reafirma el estatus de quien se fotografía, nos muestra un poco de quién es, dónde vive y el tipo de lugares que frecuenta. De tal forma que el entorno en la selfie resulta tan importante como la figura principal misma, rompiendo con el paradigma del retrato tradicional, donde se recomienda que la profundidad de campo[2] sea muy baja para que el fondo no tenga nitidez y de esta manera, ayude a resaltar el rostro de quien es fotografiado.
La toma
Este punto se relaciona con el momento justo en el que se hace la fotografía, en términos generales, cundo se hace una selfie no necesariamente se están obedeciendo cánones compositivos, como el de la regla de tercios, no se siguen los ritmos ni las líneas y pareciera que no hay una consciencia de manejo de tono color y contraste.
Por el contrario, hay un buen número de selfies que responden claramente a reglas de composición, esto no tiene que ver necesariamente con que quienes se fotografían a sí mismos investiguen o tengan un conocimiento avanzado sobre temas de composición o sean fotógrafos, más bien, se relaciona con que por un lado hay todo un imaginario colectivo en el que los retratistas imitan las imágenes que ven en diversas redes sociales, pues quieren verse como sujetos a quienes un espectro social les considera famosos, aunque su situación sea muy diferente, pero funcionan como referentes visuales, mientras, por otro lado, abundan las páginas web donde dan consejos sobre cómo tomarse[3] las mejores selfies.
Cabe destacar que tomar o hacer una selfie no resulta una competencia, no se trata de que un concepto sea mejor que el otro, simplemente son distintos, pues el acto fotográfico marca diferentes lenguajes visuales, con diferentes posturas y por supuesto, lecturas semánticas diversas.
Para corroborar esta aseveración, se puede mencionar que en una búsqueda para la investigación doctoral de la que se desprende este apartado, el 3 de septiembre de 2016, se escribió en Google la frase “cómo tomar una buena selfie” y el buscador arrojó 454,000 resultados. En agosto de 2019, se realiza la misma búsqueda, derivando en 5,150,000 resultados y a finales de julio de 2023, el resultado fue de 7,630,000.
La pose o la expresión del modelo
Lo que intenta quien se autofotografía es resaltar su cuerpo por medio de la imagen, misma que, como se mencionó anteriormente, responde a un extenso imaginario colectivo, en el que, por una parte, tratan de imitar a famosos y por otra, siguen las tendencias de las efímeras modas de internet, que dictan las normas del momento.
Las diversas poses de las selfies resaltan lo que cada individuo considera que es su mejor parte, y en este rubro, se puede mencionar que hay tres grandes grupos, el cuerpo, los atributos sexuales y el rostro.
El cuerpo
En fotografía de figura humana el cuerpo es la materia prima, no se trata solo del rostro, es algo integral, donde todo interactúa, creando una interpretación de lo que es la figura humana. Fotografiado en un plano abierto donde se puede apreciar en su totalidad, también se puede tomar por partes, dando cierto énfasis a determinadas zonas con el fin de resaltarlas.
Esto, depende en gran medida de la interpretación o auto interpretación que se tenga de la imagen corporal, siendo la representación del cuerpo que cada persona construye en su mente y la vivencia que tiene del propio cuerpo. (Guimón en Salaberria y Rodríguez, 172). Una cosa es la apariencia física y otra distinta la imagen corporal, que se alejan de los cánones de belleza pueden sentirse bien con su imagen corporal y de modo contrario, personas socialmente evaluadas como bellas pueden no sentirse de esa manera.
La apariencia física es la primera fuente de información en la interacción social, es la realidad física, y sabemos que la fealdad, la desfiguración, la deformación congénita, los traumatismos, entre otros, aumentan el riesgo de problemas psicosociales de las personas que los padecen (Salaberria y Rodríguez, 172).
Los planos fotográficos en el retrato
Michael Langford, un autor clásico en lo referente a la fotografía, que seguramente ha sido –y será– leído por fotógrafos ávidos de información en lo referente a la composición fotográfica menciona que:
Una fotografía está limitada al formato rectangular o cuadrado impuesto por la cámara. Este marco es un elemento importante en la composición. Puede, por ejemplo, cortar elementos para crear formas nuevas, por lo que es importante la decisión de adoptar un formato horizontal o vertical (Langford 48).
De este modo, resulta de suma importancia seleccionar que es lo que se va a fotografiar, desde que ángulo, con que encuadre y bajo que plano, pues como bien apunta Don Manuel Álvarez Bravo[4]:
Uno dispara a lo que le gusta y desde el ángulo que le gusta, es muy importante lo que puede percibirse fuera del asunto principal, el corte nunca es arbitrario sino exacto (Álvarez 40).
De esta forma, se puede deducir, que los planos y encuadres no tienen que ver con aspectos técnicos, sino con soluciones estéticas, que pueden partir de un aprendizaje académico y en conciencia o de la intuición de quien se fotografía por el gusto de hacerlo, sin que esto implique, que una opción sea mejor que otra. A continuación, se ejemplifican los diversos planos fotográficos bajo la premisa de que no son concepciones definitivas, pero que existe una especie de tipología que los avala. [Véase tabla 3].
Plano apaisado. Es también llamado Long shot y se caracteriza por ser una toma completamente abierta, donde el cuerpo humano solo es parte de una gran toma abierta.
Plano general. Se trata de una imagen donde aparece el cuerpo completo, sin ningún tipo de corte, puede fotografiarse a una o dos personas, diferenciando la toma bajo el nombre de one shot o two shot. Este es el plano más lejano para retrato, a partir de este la toma se va haciendo más cerrada.
Plano americano. Este plano es heredado del género western del cine, donde era necesario que las pistolas, que iban a la cintura de los vaqueros y llegaban a medio muslo se pudieran apreciar. El plano americano corta la toma justo a medio muslo (aunque se permite que llegue hasta la rodilla) y llega hasta la cabeza.
Plano medio. La fotografía va de la cabeza hasta la cintura, aunque, con un rango de tolerancia que va del ombligo a la entrepierna, es muy recurrente en la fotografía de modelos para resaltar su figura.
Plano medio corto. También se le conoce como plano de busto o primer plano mayor, la toma se realiza de la cabeza hasta la mitad del pecho, justo a la altura de los pezones, permite aislar dentro del encuadre de la imagen a una sola persona.
Primer plano. Abarca la cabeza completa con todo y añadidos como sombreros y peinados sin que estos sean exageradamente grandes y llega hasta los hombros. También se le conoce como plano menor o de retrato.
Close-up. Conocido también como primerísimo primer plano, abarca desde la base del mentón hasta la parte donde termina la cabeza, llegando incluso a cortar parte del cabello, sombreros y añadidos.
Big close-up. Llamado también plano de detalle, encuadra una parte del cuerpo, sin que sea necesario tomar el rostro.
Super big close-up. Son acercamientos mucho más íntimos a la imagen, donde el detalle es lo más importante, los encuadres corresponden a espacios sumamente cerrados, como una parte de los labios o un pezón.
Tabla 3. Los planos fotográficos.
Los atributos físicos
La segunda fase de la fotografía corporal se da con la exaltación de los atributos, como ya se mencionó se pueden aplicar diferentes planos para la realización de este tipo de selfies, en la que mostrar las mejores partes del cuerpo para despertar cierto tipo de erotización tanto en quienes las hacen como en los observadores.
Las imágenes comienzan con ropa y poco a poco se vuelven más atrevidas, primero escotes, luego piernas, vientres planos, hombros y cuello, más adelante se integran los labios, y luego la ropa exterior estorba, tanto la lencería, así como ropa interior masculina hacen su aparición para que esta finalmente se torne tan ligera que también desaparezca. La piel desnuda es fotografiada, el cuerpo se exhibe tal cual con la intención de agradar en primera instancia a quien se fotografía y más tarde a quien observa esa imagen.
Curiosamente, una buena parte de estas imágenes muestran atributos sexuales, pero omiten el rostro con la finalidad de que la persona autofotografiada no sea reconocida. A este fenómeno, José Armario Pérez le llama autopornificación y al respecto comenta: “Una de las convenciones de las fotos de autopornificación es la de no mostrar la cara y los genitales en la misma foto, lo que da lugar a autofotos de cuerpos sin cara y de partes del cuerpo como torsos, genitales, nalgas, espalda” (Armario, 3-4).
Sobre este tipo de imágenes, Amparo Lasén comenta que forman parte de un juego erótico denominado “intercambio de cromos”, en el que las partes muestran o intercambian fotos de sus cuerpos desnudos, respondiendo, burlando o anticipando las peticiones del otro. Sin embargo, este tipo de erotización radica no sólo en la contemplación e intercambio de comentarios acerca de estas imágenes, sino también en el acto fotográfico (Lasén 18).
El rostro
En fotografía de retrato, tal vez una de las partes más importantes del cuerpo humano sea el rostro, mismo que identifica al sujeto fotografiado más que cualquier parte del cuerpo. Este se divide en cinco zonas básicas: la nariz, las dos mejillas, frente-ojos y finalmente boca barbilla.
El rostro tiene un alto nivel de expresividad, mismo que es caracterizado en tres grandes grupos:
Mirada: esta va de lo cándido y casual a lo retador, lo interesante es que cuando la mirada es más cándida esta es más estudiada y construida, incluso, que cuando es retadora.
Los labios: hay todo un código en la forma que la boca se coloca, incluso se puede mencionar la tipología de la pose con los labios, misma que se explica y ejemplifica más adelante; ya que han dejado de significar únicamente sensualidad, pues dependiendo de si están apretados, entreabiertos, ligeramente hacia fuera o sugiriendo una suave mordida existe un significado intrínseco.
Gestos: estos no solo se logran con el rostro, las manos, posición de las extremidades y atributos sexuales comunican algo específico en la imagen.[5] [Véase tabla 4].
Pose Duckface. En este tipo de imágenes la intención es que los labios y la mirada sean sensuales, sin embargo, el gesto de los labios debe ser sutil, pues de otra manera, la boca se ve tan exagerada que se da un salto de la sensualidad a lo ridículo.
Pose Eyebrup. Solo para aquellas personas que pueden levantar y mover las cejas de forma independiente, hace lucir un rostro más sofisticado, en México, esa pose la hizo inmortal María Félix en la época de oro del cine nacional.
Pose Fishgape. La pose es básicamente la misma que la sparrowface, pero con la variante de que se muestran los dientes, se volvió popular en 2015 y se convirtió en el némesis de la duckface.
Pose Fishlips. Consiste en separar ligeramente las mandíbulas y meter o chupar las mejillas en el hueco que se logra con esta acción, de esta manera, se obliga a los labios a simular la boca de un pez, resultando una pose divertida.
Pose Frogface. Se muestra la lengua imitando a una rana, la cantante Miley Cyrus acostumbra a hacer esto cuando posa de manera “informal” ante las cámaras de medios que ocupan fotografía y video para ilustrar sus notas informativas.
Pose Kissfie. Es todo un clásico, quien se fotografía lo hace como lanzando un beso a la cámara, esta pose tiene la gran ventaja que, al hacer la mueca del ósculo, los pómulos se afilan dando la sensación de un rostro más afilado.
Pose Laddedeyes. Se trata de una toma con los ojos entrecerrados, que resultan retadores y/o seductores, generalmente se le combina con labios entreabiertos para que el mensaje sea más directo.
Pose partedlips. Se hizo viral debido a que las modelos y actrices la usan de manera cotidiana, la justificación de la pose es que hace que quien se fotografía se vea más refinada, sofisticada e interesante.
Pose sidesmilie. La sonrisa de la selfie se hace ligeramente hacia un lado, este tipo de tomas se caracteriza por realizarse justo del lado en que se sonríe en un ángulo de picada entre los 35 y 55º.
Pose Smize. Se caracteriza por “sonreír con los ojos”, se entrecierran los ojos y se elevan las cejas, se intenta la boca aparezca tan neutral como se pueda. Fue impuesta en 2009 por Tyara Banks en el reality show America’s Next Top Model.
Pose Sparrowface. Tiene sus inicios en Japón y consiste en abrir los ojos tan amplios como se pueda con la intención de lograr una mirada inocente, posterior a ello, se fruncen los labios dejando al centro un hueco, esto para representar el gesto de un gorrión piando.
Tabla 4. Poses de rostro para selfies con fotografías de Natalia Velázquez de León Zepeda.
Hay que destacar que la investigación realizada es en torno a selfies de semidesnudo y es por ello que los siguientes tópicos van dirigidos a este tipo de imágenes. Así, el análisis del discurso visual partirá justo de la sensualidad que va implícita en el lenguaje del semidesnudo y las selfies de este género que se hacen para Facebook.
La ropa ¿por qué nos vestimos?
Los estudios antropológicos sobre el tema aún no determinan si esta acción correspondió al instinto por tratar de cubrirse del frío o si se trataba de una costumbre en la que se buscaba diferenciarse de los demás miembros de la manada con el fin de establecer una jerarquía. Lo que es una realidad es que cuando el ser humano cubre su cuerpo se da inicio una era en la que la forma de hacerlo muestra al ser humano de una manera distinta a los demás, sustituyendo el pelaje de los animales por pieles y más tarde telas que permitirían al hombre salir de las zonas tropicales para tomar como propio el mundo y así convertirse en la especie dominante del planeta.
Uno de los primeros testimonios del uso de ropajes, se remonta al Paleolítico, las pinturas rupestres de la cueva de Cogul[6], en Lérida dan testimonio de ello, mostrando a mujeres vestidas con pampanillas de pieles.
Al respecto, Alicia Michavila, indica que ya en las postrimerías de la civilización, el deseo de engalanarse fue anterior a la idea de cubrirse, pues las civilizaciones antiguas surgieron alrededor de los valles fértiles de los ríos Éufrates, Nilo e Indo, que eran regiones tropicales donde el frío no era un motivo para vestirse.
Resulta conveniente dejar claro que una buena parte de la vida del ser humano gira alrededor de sus ropajes, incluso es tan importante que a partir de estos, hay un discurso visual en las sociedades donde vestirse y ataviarse es una necesidad, pudiéndose mencionar que un momento de la vida en el cual todos podemos aspirar a cierto tipo de igualdad como seres humanos es justo cuando estamos desnudos, haciendo hincapié en la equidad humana, pues como individuos, aun en la desnudez, hay grandes diferencias que saltan a la vista.
Si se cuestiona por qué el ser humano usa ropa, se puede responder que es para cubrir carencias de nuestra naturaleza, somos animales desnudos carentes de un pelaje o capa suficientemente gruesa de grasa que nos proteja del frío, las prendas cumplen la función de un termostato artificial.
En las imágenes que se van a estudiar, algo tapa la piel, aunque de forma paradójica, revelan justamente aquello que cubren y lo hacen más deseable. La ropa, pareciera que es algo trivial, finalmente todos nos vestimos, pero para ello se realiza todo un ritual, en el que se selecciona la ropa que se usará, nos hacemos una imagen mental de cómo nos veremos y finalmente “nos enchulamos con nuestros trapos” con la finalidad de agradarnos visualmente, pero con la firme convicción de ser agradables a un tercero.
En este orden de ideas, la ropa, es pues, una herramienta que permite al individuo dejar ver quién es, cuáles son sus señas de identidad, los grupos sociales con los que presenta afinidades, formando parte importante de la relación que se entreteje con otros sujetos.
Cada vez que nos vestimos preparamos nuestro cuerpo para la comunidad, intentando su aceptación tanto social, sexual como laboral. Desde la sociología los estudios sobre la indumentaria deben centrarse en el uso de las prendas, en qué contextos se convalida el mismo, qué significados adquieren, qué representan simbólicamente, y cómo el cuerpo se prepara para las diferentes relaciones sociales en las que participa (Castro, 1).
Lo revelado o develado
Pareciera ser que la ropa como tal, es una barrera que no permite ver a la persona que hay bajo esta, apenas mostrando una parte de piel desnuda, pequeñas porciones del cuerpo, no obstante, en una especie de analogía, la ropa nos da una idea del cuerpo que cubre, revelando partes de ello, la silueta, las formas, los volúmenes, en fin, devela lo que hay sin mostrarlo de facto.
Sin embargo, la ropa no solamente revela el cuerpo, va más allá, pues expone una serie de signos semióticos, donde la moda es un lenguaje de signos, un sistema no verbal de comunicación, que trasciende y supera a la mera confección, las texturas y formas, pues habla por sí misma. Roland Barthes[7] aborda precisamente la moda como sistema de signos, y la expone desde una visión estructuralista, que cada signo tiene sentido y un significado específico en función del escenario del cual forma parte.
Lo oculto
Este tema va de la mano con aquello que no se ve en las imágenes, lo que es cubierto por ropa, las manos o el cuerpo mismo, que no permiten ver ciertas zonas del mismo. Las partes que no se ven se convierten en objeto de deseo visual del espectador, aquello que está oculto es incluso más importante que lo que se puede observar. En este sentido, no se trata de que estos elementos cubran la belleza del cuerpo, lo que hacen es reprimir la mirada, cubrir lo deseado.
Don Manuel Álvarez Bravo señala: “dejemos a las mujeres bonitas a los hombres sin imaginación… en la vida van acumulándose un montón de experiencias, hay gente bella por dentro y uno lo percibe sin que el rostro de cuenta de esa belleza. Resulta después que el cuerpo, aun si corresponder a una armonía convencional, proyecta la belleza interior que uno percibe (Del Conde en Álvarez Bravo 8).
Lo oculto a modo de belleza, puede ser proyectado, observado e interpretado, para ello, en condiciones normales hablamos de una triada, en la cual encontramos a un modelo que posa ante la lente, un fotógrafo y a un observador, que se convierte en un intérprete.
Sin embargo, en el discurso creativo de hacer selfies, hay una fusión, donde el fotógrafo y modelo son uno mismo, mientras que, en el caso del observador, se podrían proponer un par de niveles.
Principalmente, el autofotógrafo, que hace la imagen, la estudia y realiza un escrutinio bajo sus propios parámetros estéticos, que en muchas ocasiones son aprendidos y aprehendidos del imaginario colectivo, mismo que dicta las modas y tendencias de este tipo de fotografías. Una vez depurado el material aquellas selfies que satisfacen al fotógrafo-espectador son subidas a alguna red social para que entonces un espectador de segundo nivel busque y encuentre la belleza de la imagen, tanto a nivel superficial como oculto. Es importante mencionar que la belleza oculta es una cuestión interpretativa, por tanto, lo que sea hallado por un espectador no es necesario otro lo perciba.
Cada comunidad, con sus condiciones históricas y culturales, tiene continuos procesos de reelaboración simbólica, en una mezcla constante de diversas influencias, destacando, mezclados con los medios masivos de difusión, pero también con sus tradiciones, usos y costumbres (Finol, 10).
En la actualidad, el proceso de globalización y el concepto de aldea global podrían apuntan a una gran comunidad, que se reinventa continuamente, proponiendo y codificando sus propios valores estéticos, encontrando nuevos sistemas en el proceso de comunicación, con detalles finos que responden a la influencia de las minucias dictadas por las redes sociales y de líderes de opinión variados.
Lo curioso de estos procesos de significación e interpretación, es que a pesar de que hay marcadas influencias generales, encontramos que los procesos culturales locales aportan elementos para la presentación e interpretación de las imágenes mencionadas.
Finalmente, se puede decir que la “intención oculta” de este tipo de imágenes es la de seducir al espectador, mostrar lo necesario como para atrapar su atención. La incógnita busca ser tan contundente como para que este busque y encuentre todo aquello que quiera o pueda interpretar, es ahí, donde la magia de la imagen se encuentra con lo mágico de la mirada. ¶
[Publicado el 7 de agosto de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]
Referencias
Álvarez, M. (1989). Mucho Sol. Fondo de Cultura Económica. México.
Castro, J. (2013). Moda, cuerpo y sociedad. Universidad de Palermo. Argentina.
Finol, E. (2001). Estética del cuerpo, Esbozo de un análisis semio-antropológico. Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Antropológicas Universidad del Zulia. Venezuela.
Langford, M. (1990). La fotografía paso a paso. Herman Blume. Madrid.
Lasén, A. (2012). Autofotos. Subjetividades y Medios Sociales. Ariel. Madrid.
Salaberria, K., Rodríguez, S. y Cruz S. (2007). Percepción de la imagen corporal. Core. Osasuna.
Spinsanti, S. (1975). El cuerpo y la salvación. Sígueme. Salamanca.
[1] Robert Cornelius (Philadelphia, 1809 – Philadelphia, 1893). Empresario estadounidense, pionero en el campo de la fotografía.
[2] La profundidad de campo es la nitidez que tiene la imagen hacia atrás (distancia focal) y hacia adelante (distancia hiperfocal) del punto de enfoque. Se controla con el diafragma de la lente, a mayor apertura, menor profundidad de campo y viceversa. La óptica también influye en este rubro, a mayores ángulos de cobertura (10-50 mm), se da un aumento de las profundidades de campo, las ópticas con ángulos bajos de cobertura (55-1000 mm) disminuyen la profundidad de campo.
[3] En este sentido, es importante mencionar que hay diferencia entre tomarse una selfie y hacerse una selfie, el primer concepto tiene que ver con hacer click de manera repetida hasta lograr la imagen que mentalmente ha percibido quien se autofotografía, mientras que el segundo, se refiere a un acto de consciencia en el que se construye una imagen fotográfica desde cierta postura estética.
[4] Manuel Álvarez Bravo (Ciudad de México, 1902 – Ciudad de México 2002). Fotógrafo y cineasta mexicano.
Por Mauricio García Arévalo. Las investigaciones relacionadas a una cultura material moderna sobre bases arqueológicas, conllevan a elaborar un sustento
¿Cómo son las existencias
en el encierro? Con esta pregunta surge de primera instancia la reflexión de
aquellas existencias definidas por el aislamiento o por la negación del exterior
que imposibilita su comunicación. Sin embargo, quisiera hablar un poco más en
lo extenso, en lo propio, es decir, exponer cómo la espacialidad del municipio
de Ecatepec de Morelos —en el Estado de México— determina las dinámicas
sociales de encierro en las que, como habitantes de este municipio, nos
encontramos inmersos y que van configurando un particular modo de sociabilidad.
Ecatepec se ha convertido
en un aparente cúmulo de calles que se multiplican sin ningún orden o
planeación. Una especie de aglomeración inaccesible en constante estado de
ajetreo que, en lo profundo, va gestando dinámicas públicas confinadas a lo
privado. Es decir, la convivencia es generada en el núcleo familiar, dentro de
los hogares. Es reducida a espacios pequeños y poco accesibles mismos que van
trastocando el significado funcional de los espacios exteriores. A distancia
pareciera que la confusión laberíntica es responsable de que este lugar sea
considerado altamente peligroso y prolífico para los núcleos delictivos. No obstante,
considero que su configuración es consecuencia de aquellos “proyectos
pendientes” que nos obligan a estar en constante movilidad. Como si la
necesidad de una vivienda mejor, de mejores servicios, trabajos, de educación y
comunicación, se encontrara lejos de nuestros hogares, a horas de distancia.
Basta con pensar en las
calles que circundan la zona en donde vivo [Véase imagen 1], son estrechas,
dispuestas en una red cuadriculada en donde las áreas verdes son nulas. Existe
una repetición que avasalla los espacios en donde se creería poco viable
construir. Es sorprendente la cantidad de calles con pendientes prolongadas,
con escaleras y rampas provisionales, con bordes maltrechos, accesibles solo
mediante las sonadas “motos” o a pie. Calles inconclusas, a manera de retazos
de empedrado, tierra y asfalto. Asimismo, se encuentran las casas que
delimitan, un cuarto por aquí, unos cuantos más arriba, fachadas que sobresalen
para ganar espacio, banquetas estrechas, por no decir ausentes. Todo pensado en
extensión vertical, es decir, en abarcar más espacio hacia arriba, en ganar
de lo perdido. Construcciones aplazadas, en espera de ser terminadas. Quizá
sea un empecinamiento heredado por la crisis de vivienda surgida a partir del
desarrollo industrial de los años sesenta, misma que activó los programas para
el uso de suelo y que dio paso: “…al surgimiento de los primeros
fraccionamientos autorizados en el municipio, el crecimiento de antiguas
localidades, nuevas colonias, comienza la ocupación ilegal de terrenos
fundamentalmente en propiedad privada; los ejidos comienzan a ser ocupados.”
(Olivera, s.f., pág. 5)
Imagen 1. Vista relieve de la zona conurbada del domicilio particular. Captura satelital obtenida desde Google Maps, https://www.google.com.mx/maps (1 de enero de 2023).
Lo que menciona Olivera es
fundamental para comprender que la transición de la vida agrícola a la
industrial fue inesperada, a tal grado que hoy día los usos y costumbres
reflejan una mezcla de ambas. Las ocupaciones ilegales, los despojos de la
tierra y la falta de regulación dieron paso a una configuración espacial
desequilibrada e incluso violenta. La misma autora sitúa al municipio de
Ecatepec como uno de los receptáculos de la crisis poblacional de la Ciudad de
México, la cual fue implantando una dinámica de “autoconstrucción” de muchas de
las viviendas que ahora existen. La necesidad de una solvencia habitacional
originó formas de bricolaje que fueron más o menos arraigando una identidad
híbrida, pero inconsistente. Cada vez fueron más alejados los terrenos
habitables y más largos los desplazamientos. Este agotamiento de los espacios
dignos, pero, sobre todo, la falta de identidad —o la identidad endeble— dio
paso al incremento de las prácticas violentas. Con ello me refiero a que vivir
en lugares que no originan ningún sentido de pertenencia, que son meramente
bocetos, fragmentos, promesas y cuya dinámica es su constante tránsito [Véase imagen
2], van anidando fácilmente: “…un esfuerzo reiterado y minúsculo para resistir
a una fuerza hostil que aparece como superior. Esto es, el ímpetu por no
dejarse matar.” (Reyes, 2017, pág. 46) De manera que del temor por morir surge
una lógica de resistencia violenta que es perjudicial, pues nos va
colocando como extraños, como otredades indiferentes, reacias, de tratos poco
confiables, en donde el otro se convierte en enemigo.
Imagen 2. Camino a los siete pueblos. Fotografía digital, archivo personal.
Como vemos, la
indeterminación que caracteriza a los espacios, a los hogares, termina por
contagiar a las personas, orillándolos —de manera casi forzosa— a buscar un
propósito, una completitud que resulta ardua e inasequible. Esto crea dinámicas
violentas que privan de estabilidad, en donde delinquir es necesario para salir
adelante y, en el caso extremo, invalidar la vida de otros: “En el imaginario
mexicano, Ecatepec es el infierno: donde matan a las mujeres, se roban a los
niños y los pobres sufren su pobreza. Ecatepec significa la otredad; el espejo
al que no queremos asomarnos.” (Ruiz, 2022, pág. 10).
Un espejo que refleja su
contraparte, pues en medio del estigma hay procesos favorecidos a partir de su
falta. Es decir, mantener la violencia refuerza el vínculo entre la otredad
y los sistemas de precariedad, pues para ciertos intereses político-sociales,
es conveniente mantener una colectividad fraccionada, pobre y renuente. Una
relación que imposibilita conciliar la extrañeza y el avance hacia lo procomún.
Me pregunto ¿qué otros procesos son posibles en torno a Ecatepec? El mismo Ruiz
escribe respecto a las zonas marginales del Estado de México:
Están excluidas del modelo
de desarrollo del país: no hay, para sus habitantes empleos formales, educación
de calidad ni seguridad pública. Han sido abandonados a su suerte y exprimidos
como reservas de mano de obra barata, masas para los mítines y votos para las
elecciones […] Su principal característica es la invisibilidad. (Ruiz, 2022,
pág. 286)
Y es que Ecatepec está
situado como un espacio impreciso, de raíces poco profundas, en donde la muerte
violenta aparece como añadidura a las formas en que se puede morir. Es
doloroso enfrentarse a una cotidianidad empapada de esa disminución o cese del
valor corporal. Día tras día es preocupante escuchar —aunque sea de forma
pasiva— las anécdotas y miedos a los que se enfrentan las personas que
comparten la principal vía de intercambio: el transporte público. Entre ellas
he escuchado estrategias de cómo esconder dinero en los zapatos, en el
sombrero, en el “chongo” del pelo; de cómo aparentar “no traer nada de valor”,
el “nunca tomes la misma ruta ni los mismos horarios”. También el consejo “no
lleves audífonos, no te distraigas”, un reforzamiento constante del estado de
alerta e impredecibilidad. Lamentablemente la seguridad cuesta dinero,
tranquilidad o tiempo. Es curioso cómo la vialidad se convierte en el punto
social de confrontación con la violencia que aún no ocurre, pero para la cual
todos estamos preparados. Un lugar en donde todos nos desconocemos, pero en el
que compartimos las “mañas para no temer”, “para librarla”. El transitar se ha
convertido en la dinámica social; lo que intercambiamos, lo que aprendemos, lo
que tememos, se encuentra afuera, en movimiento.
Respecto a lo privado,
entramos en un estado de encierro que nos obliga a llevar el duelo detrás de la
puerta, desde el hacinamiento, desde la posibilidad social que nos da la
escasez de espacio [Véase imagen 3]. Por lo tanto, podría decir que en la
mayoría de los casos —los duelos de la muerte y la muerte violenta— son
pequeños y silenciosos. La seguridad que otorga el encierro se volvió común. Se
volvió el refugio contra aquello que paradójicamente nos sitúa como
desconocidos, como otredades peligrosas y entonces regresamos a las estrategias
del principio.
La comunicación también es
con tiento, mediante la plática con el vecino, el rumor de la cuadra, la
escucha pasiva. Los sucesos más violentos que he presenciado pocas veces tienen
largo alcance, llegan a cuentagotas y se van olvidando —o quizá hemos
anestesiado su repercusión. Posiblemente es normal que se vayan ensordeciendo
dentro del caos vivencial, que la oralidad —de condición transitoria—
vaya aplazando e incluso desapareciendo el impacto de los sucesos. Entonces
podemos dilucidar el círculo vicioso en el que se convierte la “predisposición
a la violencia”, un estado que nos determina como desconfiados, apáticos,
cuidadosos, un tanto agresivos.
Me permitiré recurrir un poco al movimiento surgido durante los años ochenta en Francia, denominado La comuna de París, de la que Walter Benjamin reflexiona lo siguiente: “…la ciudad se ha metamorfoseado en un interior, para los communards[1] ocurre lo contrario: el interior se convierte en una calle.” (Ross, 2018, pág. 74). Y es que los espacios destinados a las dinámicas de la calle dejaron de serlo tras el empobrecimiento que dejó la guerra. Las casas, las fábricas, las iglesias y las escuelas se convirtieron en construcciones provisionales, pasadizos o barricadas que alteraron su función para solventar la crisis político-social. Las profundidades de las casas fueron readaptadas para vigilar, escapar, hacer frente o simplemente ocultarse de la represión. Una invisibilidad adquirida intencionalmente. En Ecatepec ocurre lo contrario, ha sido orillado al encierro. No es que el interior sea una calle, pues está lejos de ser el bullicio conversacional y organizacional, mejor dicho, es un momento de convivencia entorpecida en donde dormir es el reparo. La calle se vuelve extraña, allí en donde tendríamos que ejercer un intercambio activo, se va tornando en presura.
Desde lo propio pienso ¿acaso es posible salir del encierro, quebrarlo? Pensamiento que es acechado por una violencia que parece retomar fuerza como un fenómeno inalterable, pues utiliza dinámicas a las que estamos predispuestos inexorablemente, como la pobreza o la nulidad de los espacios seguros. Hay una invalidez de la vida digna, que permea incluso —como menciona Ana María Ochoa— en la banalización de la violencia (2003, pág. 53) ya que surge como una red que envuelve y anula significados más profundos como la posibilidad de una existencia plena. Desde aquí puedo decir que se extrañan los parques, las caminatas tranquilas, los sitios de reunión, salir de noche, los negocios prósperos. Sin embargo, comprender que nuestro estado de encierro no es gratuito, nos reivindica desde él. Pues localizarnos dentro del sentido de autocuidado, de la capacidad de adaptación, de reciclaje, de autoconstrucción, quizá haga pensarnos más allá de un mero acto de resistencia en el que es posible una otredad, en la que nos reconocemos con otras formas de convivencia, otras condiciones de vida, otros modos válidos de socializar. ¶
[Publicado el 9 de mayo de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 38]
Referencias
Ochoa,
A. M. (2003). Sobre el estado de excepción como cotidianidad: cultura y
violencia en Colombia. Signo y pensamiento, 57-69.
Olivera,
P. (s.f.). Proceso de urbanización en Ecatepec, el estado como agente promotor.
Observatorio Geográfico América Latina, 1-8.
Reyes,
I. (2017). Erpos-territorios despojados: escenarios de la violencia feminicida
y desaparición en Ecatepec, nororiente del valle de México. Bajo el volcán,
vol. 18, no. 27, 45-68.
Ross,
K. (2018). El surgimiento del espacio social. Madrid: Akal.
Ruiz,
E. (2022). Golondrinas. Un barrio marginal del tamaño del mundo. Ciudad de
México: Penguin Random House.
[1] Los communards
o comuneros fueron miembros y simpatizantes de la Comuna de París de 1871,
formada después de la derrota francesa en la Guerra franco-prusiana.
Comenzaré por plantear que la memoria es todo aquello que comúnmente vemos, sentimos o escuchamos y se queda grabado, impreso o almacenado en nuestro cerebro, otras veces en soportes o dispositivos electrónicos. Por lo tanto, la memoria puede ser algo tangible o intangible y algunas veces duradera. Aunque hoy en día esto se esté perdiendo o convirtiéndose en “memoria efímera” debido a la obsolescencia programada[1] ¿cuántos, casets, discos y memorias se quedaron guardados sin poder ser leídos por ningún aparato?
Algo similar sucede en la mente del ser humano con la perdida de la memoria por diversas circunstancias como pueden ser hechos traumáticos, como momentos violentos o enfermedades degenerativas.
Desde las pinturas rupestres, pasando por todas las manifestaciones artísticas de los pueblos, llámese, pintura, escultura, arquitectura, arte popular, etc. tenemos en ellos claros ejemplos de la memoria colectiva. Sí esto no se hubiese conservado, ¿Qué sabríamos de nuestra historia y de quienes nos antecedieron? Sería muy complejo comprender lo que vivimos hoy en día, no tendríamos referentes visuales de los acontecimientos del pasado. Claro que existen los relatos escritos e incluso crónicas que pasan de persona a persona, mismos que pueden ser modificados y distorsionados a conveniencia de quienes los cuentan, por lo tanto, pueden ser o no creíbles.
Uno de los ejemplos más importantes del registro de la memoria, es la fotografía, desde aquellas imágenes impresas en papel tratado con albúmina de huevo[2], pasando por las fotografías históricas del Archivo Casasola[3], hasta la fotografía digital de nuestros días.
“Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo. El cine y los programas de televisión iluminan las paredes, vacilan y se apagan; pero con las fotografías fijas la imagen es también un objeto ligero, de producción barata, que se transporta, acumula y almacena fácilmente”.[4]
Muchos de nosotros –al menos los no tan jóvenes– tenemos fotografías en casa impresas en papel Kodak[5] obtenidas en aquellos centros de impresión, existentes incluso en los supermercados o impresas por cámaras instantáneas, fotografías que con el tiempo se van deteriorando en los viejos álbumes familiares o en cajas de zapatos, debido a que no tienen un adecuado método de conservación, pero aun así siguen existiendo.
Louis Daguerre[6] y su primera fotografía dieron comienzo a la necesidad de registrar todo lo posible, el ser humano desde siempre ha buscado la forma más clara de dejar un registro de su paso por el mundo. Si bien, las fotografías pueden ser editadas y truqueadas, en muchos de los casos nos muestran situaciones y cosas, que tal vez jamás podríamos haber visto.
En su libro Hacia una Filosofía de la Fotografía[7], Vilém Flusser[8] menciona que “La intención del fotógrafo es hacerse inmortal en la memoria de otras personas, informando a esas personas mediante las fotografías. Desde el punto de vista del fotógrafo, lo importante de la fotografía son sus conceptos (y la información que resulta de estos conceptos)[9]
Toda la información entra a nuestra mente a través de los sentidos, primordialmente a través de la vista, muchas otras veces por el olfato o el oído, predominan la vista y el tacto como sentidos receptores de información.
Recuerdo haber crecido teniendo la posibilidad de leer libros escritos por Mario Benedetti[10] como Primavera con una esquina rota[11] y Montevideanos[12], estos se convirtieron en mis libros de cabecera. Benedetti decía “el olvido está lleno de memoria”, lo que para mí significa que por más que se pretenda engañar a la memoria, como en los ordenadores actuales existe una memoria de respaldo, en nuestro cerebro siempre habrá un respaldo y esos recuerdos podrán aparecer de manera repentina, estos recuerdos suelen ser cosas que observamos, rara vez no lo son.
Ensayo sobre la ceguera[13] de José Saramago es un libro que me hace pensar, ¿qué sucedería si perdiéramos totalmente la vista, de manera repentina? Probablemente actuaríamos tomando en cuenta todo lo que vimos, sentimos y escuchamos antes de perderla. Y sí, todo eso está en nuestra memoria, comenzaríamos a reconocer todo, ya sea por su textura, su aroma e incluso por los sonidos que emite, seríamos ciegos, pero conservaríamos los demás sentidos. Tendríamos que asociar lo que sentimos y escuchamos. Si hacemos el ejercicio de cerrar los ojos y no abrirlos por un largo periodo, nos daremos cuenta de que nuestra mente asociará los sonidos y texturas con colores y formas, puesto que éstas ya se encuentran almacenadas en nuestra memoria, cosa que probablemente no sucede con quienes nacen completamente ciegos y no pueden contar con referentes visuales.
Cuando observamos una fotografía blanco y negro –o una película en blanco y negro– mentalmente reconstruimos los colores de aquello que aparece en la imagen, es decir, en un paisaje, por ejemplo, casi siempre asociaremos el cielo más claro con el color azul y el más oscuro con un cielo nublado, de igual modo sí es la fotografía de un bosque, el verde vendrá a nuestra mente, las imágenes pueden estar llenas de símbolos connotativos y son susceptibles de interpretación.
Vilém Flusser menciona, “Las fotografías en blanco y negro son la magia del pensamiento teórico, y transforman la linealidad del discurso teórico en una superficie. En esto consiste, de hecho, la belleza especifica de las fotografías: es una belleza propia del universo de los conceptos. Muchos fotógrafos prefieren las fotografías en blanco y negro a las de color, precisamente porque revelan mejor el verdadero significado de las fotografías: el universo de los conceptos.[14]
¿Cuál de todos los sentidos es el más importante para la memoria? tomando en cuenta que muchas veces recordamos a las personas, las cosas y las situaciones, ya sea por un aroma o un sonido y no siempre por haberlas visto.
Me viene a la mente la película Memento de Cristopher Nolan[15] pues hace referencia a la perdida de la memoria a corto plazo, donde el personaje principal hace uso de las fotografías instantáneas y tatuajes en su piel para poder recordar hechos que le dan sentido a su existencia dentro de la trama.
“Las fotografías procuran pruebas. Algo que sabemos de oídas, pero de lo cual dudamos, parece demostrado cuando nos muestran una fotografía”.[16]
Recurrimos indudablemente a todos los sentidos para recordar, pero resulta importante destacar que el sentido de la vista suele ser el más indispensable, siempre auxiliado por los demás sentidos, imaginemos por un momento que las fotografías se pudieran oler, o que al tocar las imágenes en blanco y negro fueran tomando color, esto lo hace nuestra mente, fundamentándose en todos los recuerdos existentes en nuestra memoria a más edad más recuerdos, pero igual en muchos casos menos memoria.
Para concluir, pienso que la vista y la fotografía son sin duda, lo que nos permiten en gran medida, captar, retener y mantener información, resultaría sumamente complejo recordar algo sin ellos. La fotografía es, ha sido y seguirá siendo uno de los mecanismos más importantes e indispensables para la conservación de la memoria. ¶
[Publicado el 8 de febrero de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 37]
Fuentes de consulta
Flusser, V. (1990). Hacia una filosofía de la fotografía. México: Trillas.
Saramago, J. (1995). Ensayo sobre la ceguera. Lisboa: Santillana.
Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía. México: Alfaguara.
[1] Determinación o programación del fin de vida útil de un producto.
[2] Técnica de positivado directo que surge en Francia, entre los años 1855 y 1985 fue muy utilizada por los fotógrafos.
[3] Agustín Víctor Casasola (Ciudad de México, 1874 – Ciudad de México, 1938). Fotógrafo, periodista, diplomático y pintor mexicano, activo en la Revolución mexicana y años posteriores.
[4] Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía. México: Alfaguara. p 15.
[5] Eastman Kodak Company es una compañía fundada en 1892 en Estados Unidos dedicada al diseño, producción y comercialización de equipamiento fotográfico. Durante más de cien años estuvo enfocada a comercializar cámaras y películas fotográficas. Actualmente ha orientando su actividad hacia: la fotografía digital y la impresión digital.
[6] Louis-Jacques-Mandé Daguerre (Cormeilles-en-Parisis, 1787 – Bry-sur-Marne, 1851). Primer divulgador de la fotografía, inventor del daguerrotipo, además fue pintor y decorador teatral.
[7] Flusser, V. (1990). Hacia una filosofía de la fotografía. México: Trillas.
[8] Vilém Flusser (Praga, 1920 – Praga, 1991). Escritor, filósofo y periodista brasileño de origen checo.
Hemos encontrado otras maneras de compartir, dentro y fuera de la legalidad, con el fin de suscitar historias subexpuestas o sobreexpuestas. La evidente acumulación de imágenes en la red o incluso impresas ha cansado y hemos creído que solo es ruido, basura. La ligereza del print, frente al peso del online, ha cambiado. “En un mundo que tiene a lo incorpóreo, lo físico está cobrando cada vez más valor”[1], afirma el curador Sema D’Acosta, frente a una explosión de lo digital que hace pensar que la cultura es más vulnerable.
Súper estimulados tomamos esos ecos para re-producir imágenes como se nos ha exigido. La confusión y el desorden incluso saltan en este texto, son válidas porque todo es un espacio de emergencia, por qué las potencias o las imposibilidades se hacen más ausentes. Son las mismas dudas que tiene la imagen y todos de no saber a dónde van estos cambios.
Desarrollo
Hay un quiebre en la producción, reproducción y distribución de las imágenes desde la aparición de la cámara digital. La accesibilidad de la producción por los costos, así como los nuevos equipos fotográficos más ligeros, los celulares equipados con cámaras y luego los móviles inteligentes, así como los blogs y apps para compartir imágenes nos desbordaron.
André Gunthert señala, de manera precisa, un momento específico en la historia: Abu Ghraib. “Las primeras imágenes digitales que ocupan un lugar privilegiado en la serie de las fotografías más célebres de nuestra época”[2] que realizaron soldados con sus móviles en una prisión iraquí a prisioneros torturados y que fueron presentadas al público en el programa 60 Minutes II de CBS, The New Yorker, en abril y mayo de 2004.
Semanas antes se publicaron imágenes falsas en el Daily Mirror donde británicos supuestamente también torturan a otros prisioneros, que inmediatamente hacían notar su manufactura profesional provocando la renuncia del jefe de redacción Piers Morgan.
Abu Ghraib. Prisionero torturado, Cortesía de 60 Minutes II.
Ambos grupos de imágenes significan un quiebre en el régimen de historicidad de la imagen. La imagen digital con su rapidez y el carácter de verdad, así como el peso que tiene frente a la historia, a pesar de su pobre calidad y de toda la carencia de la técnica, frente a las presentadas por Daily Mirror, que presentaban montaje realizado por profesionales. Sí, ambas fueron impresas, pero su primera circulación fue digital y con manufactura deficitaria y su posterior publicación en los portales de CBS dan al mundo un nuevo estadio de la imagen.
Montaje de Inconvenient Evidence, en el Internacional Center of Photography. Cortesía del autor.
Incluso con estas imágenes, en septiembre de 2004, se inauguró la exhibición Inconvenient Evidence, en el Internacional Center of Photography[3]. Un conjunto de diecisiete fotografías, todas elaboradas de manera digital. Claramente, aún hay una necesidad de la imagen in print como testigo en los periódicos
Pronto nos anestesiamos, vendrán más imágenes hechas con celulares de quienes viajaban en el metro durante los atentados en Londres durante 2005. El boom de Facebook, que para entonces sumaba 350 millones de usuarios a nivel mundial [4], hasta el momento de la Primavera Árabe de 2011 que provocará un uso de estas aplicaciones a gran escala y con mayor repercusión.
Las redes sociales siempre han participado de revueltas y revoluciones, sólo que estas ahora tienen otras características técnicas desde el internet, Rodrigo Kami menciona que “las protestas aumentaron su caudal excediendo el soporte inmaterial de tipo digital… el discurso espectacular de las grandes cadenas occidentales, que tendió a fetichizar a las redes sociales, no solo considerándose como algo enteramente nuevo en la historia planetaria, sino además de situándose como un motor del proceso de intifada… gracias a la invención de las tecnologías occidentales”.[5]
Tal vez no sean un motor de la intifada, sin embargo, su rapidez influyó. Fueron estas redes sociales digitales las que comunicaban al mundo e hicieron eco en otros países. Facebook, Twitter y Google prestaron servicios y números telefónicos para redactar mensajes que luego subían a Twitter, ¿No fue Todos Somos Khaled Said[6], desatado por la muerte del blogger que subió a redes videos que incomodaban al gobierno? ¿No es un señalamiento muy fuerte acusar a las redes sociales digitales el ser un invento occidental y no pensarlo un poco más en un papel distinto, desde otro vértice de terceridad, como diría Homi K. Bhabha?
Aunque estas mismas tecnologías también han ejercido presión sobre las revueltas. Google Maps elimina Palestina, para luego asegurar que nunca estuvo realmente y que etiquetas como la de Franja de Gaza habían desaparecido. Esto también desató un movimiento en Twitter llamado #PalestinaIsHere. El no geolocalizarse en Google Maps provocaría no poder utilizar algunas herramientas digitales y apps. Sobre todo, remarca que el territorio no es reconocido y amplía la zona de Israel.
Captura de pantalla de Google Maps.
Palestine from Above es uno de los más recientes proyectos expositivos donde se puede constelar desde fotografía, cartografía, equipos de teledetección y vigilancia. Remarcando el uso de lo online y lo in print, así como de las tecnologías que ya he mencionado, también añade el uso de archivos de distintas colecciones. Participan artistas como Amer Shomali y Dia ‘Azzeh, Andrew Yip, DAAR / Decolonizing Architecture Art Research (Sandi Hilal y Alessandro Petti), Forensic, Kamal Jaafari, hermanos Lumière, Pier Paolo Pasolini, Raed Helou (Fundación Rosa Luxemburg), Rania Stephan, Studio CAMP (Shaina Anand, Ashok Sukumaran y Nida Ghouse) obras de arte y recuerdos de las colecciones del Estudio de Escultura Fawzi Nastas y la Colección George Al Ama. Es comisariada por un comité formado por Zeynep Çelik, Salim Tamari, Zeinab Azarbadegan y Yazid Anani. Se presenta en Fundación AM Qattan desde el 11 de septiembre de este año.
Montaje Palestine From Above. Palestina desde Arriba. Fundación AM Qattan. Cortesía del autor.
Montaje Palestine From Above. Palestina desde Arriba. Fundación AM Qattan. Cortesía del autor.
Still Documental Intifada Pixeleada de Amer Shomali. Cortesía del autor.
Dentro de los mismos ejercicios artísticos referentes es Amer Shomali con el proyecto Intifada Pixeleada que se desarrolla en distintos medios, como el cine, dibujo, modelos 3d, escultura y serigrafía. El artista ejecuta diversos medios tal vez para señalar tantos puntos de posibilidad de desarrollo de la Intifada de 1987 así como su imposibilidad de avance; por eso va desde lo material a lo inmaterial.
La estetización de la violencia se cruza en el arte y en la biopolítica. En YouTube la historia de Abu Ghraib o Palestina ha quedado subexpuesta. Hoy circulan tantos videos de ejecuciones del narcotráfico producidos y publicados por ellos mismos.
Accedemos con tanta facilidad a estos videos, y no solo a través de los diarios televisivos o digitales, acervos o museos se cuenta ya con una fábrica de producción capitalista de la violencia que replica los videos y su visibilidad en nuevas aplicaciones como Twitch o Tik Tok y que se producen en el espacio doméstico.
El artista Andrés Orjuela con su proyecto Psicofonía se apropia sólo del sonido de videos violentos encontrados en YouTube y subtitula los diálogos de una ejecución del crimen organizado. El proyecto de Orjuela trabaja en un punto de tensión donde la imagen online es imposible de apropiarse. No se puede hacer cargo de exhibirla. Él mismo parece no poder verla. La imagen es tan pesada que se subexpone a pesar de su peso. Nos quedamos con las voces que al ser tan intensas e increíbles parece que debemos leerlas, verlas para creerlas. Las letras, texto, funcionan como una imagen, esta vez para reafirmar.
Captura de pantalla de YouTube de la pieza Psicofonía de Andrés Orjuela. Cortesía del autor.
Súper estimulados tomamos esos ecos para re-producir imágenes como se nos ha exigido, como lo ha hecho Orjuela. La confusión y el desorden incluso saltan en este texto, son válidas porque todo es un espacio de emergencia, por qué las potencias o las imposibilidades se hacen más ausentes. Son las mismas dudas las que nos presentan las imágenes, las de no saber a dónde van estos cambios.
Encontramos en la apropiación y el reciclaje de imágenes, en palabras de Bifo; “el despliegue de todas las potencialidades contenidas, es decir; el movimiento”[7]. El movimiento no solo de la imagen, también del tiempo, disincronía. En la indolencia de esas imágenes están los ecos, las persistencias, ahora circula un video del golpe de estado de Myanmar en febrero de 2021, pero el propósito era una clase de gimnasia. Esquizofrénicos súper estimulados o masa anestesiada.
La idea del control, del poder o del valor, nos hace desechar o tomarlo todo. Nos apropiamos de otros, de nosotros mismos, buscando potencias en los ecos. Ya al inicio del libro, Los comunes digitales[8]; Alberto López Cuenca enuncia la problemática de las nuevas prácticas culturales, determinar, controlar la propiedad, la exclusividad o bien dicho de otra manera la acumulación de capital.
Acumulamos videos, fotos, video llamadas, aplicaciones… son hoy las redes sociales las que nos tienen comunicados a nosotros que estamos aislados hace un año, que un par de veces hemos salido, antes también había redes, sí, pero sin duda nos acercan y posibilitan otros movimientos de los cuerpos y que se exhiben desde las cámaras de nuestros ordenadores y móviles. Que se graban y distribuyen alrededor del mundo.
Montaje virtual. The exploration of the female existence. Noviembre 2020. Museo Virtual MIA Anywhere.
Incluso en el celular y por aplicaciones hemos encontrado a quienes no habían estado visibles. Lo online ha posibilitado exponer el trabajo de las mujeres artistas[9] a través de MIA Art Collection, de la coleccionista Alejandra Castro Rioseco. El proyecto, que inició junto con la pandemia de Covid-19 en 2020, ha mostrado el trabajo de 130 mujeres de más de 30 países como Irán, México, España, Brasil, Chile, Estambul, Pakistán y otros; con exhibiciones virtuales que pueden verse en su web, museo virtual MIA Anywhere y por la app Artsteps que posibilita incluso ver las piezas con realidad virtual. Junto a ArteInformado lanzó el proyecto #PorQueNoMeVes que también se puntualizó al arte hecho por mujeres.
La brutalidad de la producción y distribución pesan en nuestra forma de vivir. Las imágenes online hieren tanto como las in print. Aunque también nos posibilitan otras libertades. El internet nos presenta imágenes ligeras, veloces, no sedimentan, menciona la crítica y comisaria Marta Gili; pero a la vez mueven masas y consuelan ideologías. Aun en su rapidez, nos afectan, mueven, con-mueven; hemos aprendido a agitarnos a otros tiempos, el acceso a internet, pantallas de todo tipo no sólo han dado un espacio-tiempo paralelo, han provocado discontinuos en la vida y en los usuarios online.
Hemos transformado la imagen impresa, la hemos tomado con nuestras manos y la destrozamos poco a poco. En el Dialogo entre Marta Gilli y Georges Didi-Huberman para Fundación Fotocolectania; Gili discute la obra de Ismaïl Bahri, Revers de 2017, donde toma imágenes de revistas y las arruga y desarruga tantas veces hasta convertirlas en polvo que se transfiere a sus manos. La pieza estaría hablando de lo que ya define Hito Steyerl como “imagen pobre, una copia en movimiento. Tiene mala calidad y una resolución subestándar, Se deteriora al acelerarla”[10] Si bien no es una imagen digital, su canal de distribución ya es otro, ya ha sido comprimida y reproducida. El origen con el que fue producida la imagen con la que trabaja Ismaîl ya es distinto al estar entre sus manos con esta apropiación.
Still de Revers, Isamïl Bashri. Cortesía del autor.
Imágenes pobres, aunque en alta resolución o baja, son utilizadas con otros fines para los que habían sido manufacturadas; solo significan hasta la relación del estudio provocado por el discontinuo cambio económico de la imagen. Las imágenes se materializan por más ligeras o absurdas que parezcan. Pesan. Twitter fue invadido por gatitos tras el atentado de Bélgica[11], en 2015, y de Barcelona[12], en 2017, con el fin de no proporcionar imágenes–información a los terroristas y también para tranquilizar a las personas por la dureza de las imágenes del evento. Siempre hay una imagen sobreexpuesta frente a una subexpuesta.
Imágenes de gatitos en Twitter en agosto de 2017.
Claro que las imágenes pobres sedimentan, guardan un registro y en su ligereza e inestabilidad son capaces de sobrevivir a pesar de la cantidad de imágenes de cualquier tipo que se cruzan con estas. También somos imágenes pobres, vernáculas, archivadas, borradas, nos buscamos a nosotros mismos en imágenes y otras formas, movemos y con-movemos a partir de la necesidad fundamental de perturbarnos de otras maneras a veces por la ligereza de la imagen y por la desaparición del otro cuerpo; empezamos a hurgar en la basura, reciclamos imágenes, nos apropiamos de ellas, cortamos y pegamos agitando aún más la temporalidad, generando meta-realidades o la verdad histórica[13], diría Murillo Karam.
Y sin embargo, solo balbuceamos, intentamos imágenes, intentamos usar el lenguaje de nuestros cercanos, quienes nos interesan, de quien formamos parte o con quien sentimos filiación. Repetimos y repetimos lo visto, incluso sin meditarlo, nos hemos acoplado al lenguaje de los otros aún sin entenderlo, por sentirnos parte, por traer al mundo a los otros, por acércanos a quien ha desaparecido, para ser parte de otros mundos, o traerlos al nuestro. Finalmente promovemos ficciones.
Con usos cercanos a siete horas diarias por usuario a nivel mundial. La cantidad de usuarios durante el primer año de pandemia subió un 7.3% respecto al año anterior[14]. Hay tantas cosas ocurriendo frente a nuestros ojos, el tiempo es más veloz que antes, parece que no podríamos concentrarnos para aprehender de las imágenes que aparecen. “Es un error creer que una vez aparecida, la cosa permanece… no aparece sino para desaparecer al instante. También aquí deberá tener en cuenta lo que sigue, es decir, el modo en que lo que ya no está permanece, resiste, persiste… la fragilidad, de la oscuridad en la que vuelve a sumergirse”[15]
Hace un año ante el confinamiento la de la pandemia por Covid -19 y mi regreso de Madrid a la Ciudad de México me quedaba como último recurso mirar la ventana-pantalla del ordenador, la incertidumbre es similar a la explosión del pixel. El caminante sobre el mar de nubes, del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich, se enfrentaba al devenir de la modernidad. Para 1818, la pintura era lo más cercano a la representación, ante la modernidad fallida hoy intento ver otros mares de nubes, el futuro en las fotografías de distintos artistas ya no podía salir a mirar el mundo durante el primer confinamiento.
Ese fue el proceso de narrar y hacer Referencias a paisajes de muchos artistas. Dependí como siempre de la imagen de otros para poder ver. Esta es una manera de atenuar la ansiedad de la tragedia, la pérdida del deseo. No había más a dónde ir, el mundo nuevamente era terraplanista en la digitalidad. En una pantalla plana de nuestro ordenador, móvil o televisor empezamos a convivir con los otres. A las pocas semanas la vida empezaba a suceder en estos lugares, el trabajo, las fiestas, congresos… todo fue a la pantalla.
Referencias se pensaba como esta colección de residuos de lo que se alcanza a ver y de lo que se alcanza a sentir de la imagen, con sus errores y deficiencias digitales por su calidad pobre al provenir de capturas de pantalla. El proceso inició durante marzo de 2020 y fue hacia septiembre cuando fui invitada a participar en la exposición Temps fugaç / Temps aprecario.
Tras este primer movimiento de la imagen in print al residuo online, se detonó un nuevo momento. Esa imagen, que si bien es digital y cuya visualización ocurrirá por la proyección, carecería de un soporte específico, no es un papel, no es una pantalla digital. Referencias se proyectó en Rizomarte Barcelona como un video de 19 minutos, que hace alusión al transcurso de un día en un continuo loop.
Referencias. Elizabeth Casasola. 2020.
Hemos encontrado otras maneras de compartir, dentro y fuera de la legalidad con el fin de suscitar historias subexpuestas o sobreexpuestas. La evidente acumulación de imágenes en la red o incluso impresas ha cansado y hemos creído que solo es ruido, basura. El peso del mundo online e in print ha cambiado. “En un mundo que tiene a lo incorpóreo, lo físico está cobrando cada vez más valor”[16], afirma el curador Sema D’Acosta frente a una explosión de lo digital; lo vernacular, el objeto se reivindica. En contraste a esto, Joaquín Barriendos fundamentaría que “todas las imágenes, incluso las virtuales necesitan de la materia para poder contener… las pantallas, las baterías, el cobre… todo pesa, tiene densidad, recursos que tuvieron que escarbarse desde las profundidades de la tierra”[17].
Conclusiones
Tanto in print, como online, las imágenes nos afectan, nos pesan. Las imágenes producen afectos. La fugacidad, ligereza de lo digital, de las imágenes online no solo han democratizado su visibilización; también su apropiación instaurándose otra forma de afección casi demandada por la misma imagen y los distintos tiempos en los que se ha fragmentado nuestra experimentación digital frente a tantas aplicaciones o redes sociales.
Somos distintas imágenes en cada aplicación, en cada red social, el peso es otro, su afectación es otra. Los distintos soportes de la imagen online, imagen nómada, imagen mariposa, luciérnaga que habremos de montar.
Si bien la imagen online no es un fenómeno de emergencia, la aceleración de la digitalización provocada por el COVID-19 es la que aún está en curso y de la que estamos aprendiendo otras velocidades y afectaciones de la imagen online. El tiempo de encierro, y su aparente improductividad, trajo más trabajo, se producía más información, más imágenes, colaboraciones gratuitas, precarizó más el trabajo mientras se visibilizaba más, se consumía más desde las plataformas online. Poco se piensa sobre los recursos que se requieren para la producción de una imagen online.
Lo online trajo otras afecciones, el alejamiento del otro, la permanencia frente a la pantalla; se creó otro espacio esterilizado. Frente a la apertura, solo trajo miedo a algunos de no permanecer asépticos. Otros, como D’Acosta aun antes del anuncio de la pandemia preveía el valor de lo físico en el futuro. ¶
[Publicado el 5 de agosto de 2022] [.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]
Referencias
Gunthert, A. (2021). La imagen compartida. La fotografía digital. México: Vestalia.
Berardi, F. (2019). Futurabilidad. La era de la impotencia y el horizonte de la posibilidad. Argentina: Caja Negra.
Didi-Huberman, G. (2007), La imagen mariposa. Barcelona: Mudito & Co.
Didi-Huberman, G. (2012), Arde la imagen. México: Serieve.
Didi-Huberman, G. (2014), Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires, Argentina: Manantial.
López Cuenca, A. (2016), Los comunes digitales: Nuevas ecologías del trabajo artístico. México: Remediables. Secretaría de Cultura.
Karmy, R. (2020). Topología de la imaginación popular. Santiago de Chile: Metales Pesados, p 200.
Steyer, H (2014). Los Condenados a la Pantalla. Argentina: Caja Negra.
Barriendos, J. 21 de octubre de 2021. Conferencia Magistral “¡Ir al grano, regresar a la materia! 4to Seminario de Conceptualización del Arte Contemporáneo.
[1] Olivares, Rosa & D’Acosta, Sema (2021), “Correspondencias”, FOTOCOLECTANIA, 21 de enero de 2021, http://correspondencias.fotocolectania.org/
[2] Gunthert, A. (2021). La imagen compartida. La fotografía digital. México: Vestalia.
[3] Por su parte el ICP no permite pensar en el peso de los cuerpos ahí violentados, ni en los perpetradores. Tampoco se hace responsable de volver a exhibir-violentar esos cuerpos que no desean ser expuestos de esa manera ya que no solo es naturalmente denigrante, sino que muchos de estos castigos tenían que ver con sus creencias y convicciones. Al derecho de tener una imagen oculta, de un cuerpo oculto. Solo está sobreexponiendo la imagen y nada es sobre lo que sucede en la imagen, sino con la imagen en los medios, su exhibición, distribución e inicio de una parálisis de emociones ante las imágenes que están por venir.
[4] (23 de diciembre de 2009). “2009: el año de Facebook”. En EL PAÍS, https://elpais.com/sociedad/2009/12/23/actualidad/1261522811_850215.html
[5] Karmy, R. (2020). Intifada. Topología de la imaginación popular. Santiago de Chile: Metales Pesados, p. 200.
[6] Khaled Said es el nombre de un joven alejandrino asesinado por la policía el 6 de junio de 2010. ‘Todos somos Khaled Said’ fue el nombre de una página de Facebook que, en conjunto con varias asociaciones como el Movimiento 6 de abril, Kifaya, Trotskistas revolucionarios, Jóvenes por la Justicia y otros movimientos que se habían ido enlazando durante las semanas previas convocó a miles a las protestas.
[7] Berardi, F. (2019). Futurabilidad. La era de la impotencia y el horizonte de la posibilidad. Argentina: Caja Negra, p. 72
[8] López Cuenca, A. (2016). Los comunes digitales: Nuevas ecologías del trabajo artístico. México: Remediables. Secretaría de Cultura.
[9] 80% de las artistas que exponen en galerías nacionales son hombres y el 20% mujeres. Números similares en otros países. Se publica diez veces menos de las artistas y los precios que se pagan por sus obras también. La participación de mujeres en subastas y bienales oscila entre 2% y un 3%. La mayoría de la matrícula de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM es 68.4% mujeres. Las mujeres representan el 65% de la matrícula de Artes Visuales. Las mujeres consiguen educarse en las artes, pero no alcanzan la exhibición ni adquisición. Casasola, E. (2020). Fotografxs CdMx. https://www.youtube.com/watch?v=KGubqpqcl_w&t=1216s
[10] Steyer, H (2014). Los Condenados a la Pantalla. Argentina: Caja Negra, p. 33
[11] (23 de noviembre de 2015). Bélgica inunda Twitter de gatos para evitar dar pistas a terroristas. La Vanguardia. https://www.lavanguardia.com/vida/20151123/30333034637/twitter-se-llena-de-gatitos-para-apoyar-la-operacion-antiterrorista-belga.html
[12] Cantó, P. (17 de agosto de 2017). Twitter responde con gatitos a la petición policial de no publicar información del atentado de Barcelona. El País. https://verne.elpais.com/verne/2017/08/17/articulo/1502987962_573043.html
[13] Mosso, R. (22 de septiembre de 2020). “¿Qué es la verdad histórica del caso Iguala? Esta es la historia de la frase de Murillo Karam”. Milenio. https://www.milenio.com/policia/caso-ayotzinapa-historia-historica-murillo-karam
[14]Juste. M. (10 de febrero de 2021). La pandemia dispara el uso de las redes sociales. Expansión. https://www.expansion.com/economia-digital/innovacion/2021/02/10/6022c89de5fdea59448b459b.html
[15] Didi-Huberman, G. (2007), La imagen mariposa. Barcelona: Mudito & Co.
[16] Olivares, R. & D’Acosta, S. (enero – marzo de 2021), Correspondencias. Fotocolectania, http://correspondencias.fotocolectania.org/
[17] Barriendos, J. 21 de octubre de 2021. Conferencia Magistral “¡Ir al grano, regresar a la materia! 4to Seminario de Conceptualización del Arte Contemporáneo.
El momento de volver a saludar a los amigos llegó junto con ARCO[1] en su edición 40 (+1). Se había postergado el regreso por la pandemia y aunque es un asunto casi olvidado por las calles de Madrid, a los nacionales se les solicitaba presentar el Certificado Covid Digital de la UE o el Test negativo Antígenos o PCR y para extranjeros el Código QR Spain Travel Health, así como la mascarilla para ambos casos. Después de dos años de no ver a los amigos, encontrarlos con la mascarilla el primer día fue algo difícil.
Pilar Albarracín. No Apagues Mi Fuego, Déjame Arder. Galería Filomena Suárez. Fotografía de la autora.
Al entrar se encontraba, en primera línea, Santiago Sierra en la Galería Helga de Alvear[2] con la pieza El Pasillo de la Casa del Pueblo, realizada en 2005, pero aquí empezó la motivación de este texto; al lado se encontraba Pilar Albarracín con tres imágenes de gran formato, 187 x 125 cm; de la serie No Apagues Mi Fuego, Déjame Arder, realizada apenas en 2020. Pilar, en alusión a la Semana Santa de Andalucía, con la vestimenta clásica de una mujer para estos ofrecimientos, se encuentra envuelta en llamas sosteniendo un libro de Ricardo de la Cierva, Francisco Franco. Un Siglo de España[3].
Pilar Albarracín. No Apagues Mi Fuego, Déjame Arder. Galería Filomena Suárez. Fotografía de la autora.
Después de dos años de no ver a los amigos, encontrarlos con la mascarilla el miércoles, primer día de ARCO, fue algo difícil. Aquella mañana a lo lejos pude reconocer a un par de amigos. ¡Qué sorpresa que la Clase Magistral del Máster PhotoEspaña en el Centro de Arte de Alcobendas fuera de Pilar Albarracín! Ahí encontré a mis amigos Javier Riera, el Director del Máster y a Sonia Camino, la Coordinadora. Tanto tiempo sin vernos. Lo mejor fue conocer el trabajo desde las palabras de Pilar. Esa tarde cuando me dijo Javier quién era, no dudé en ir, cuando recordé que era ella a quién había visto esa mañana a la entrada de ARCO. No conocía su trabajo y apenas era mi primer acercamiento.
Pilar Albarracín en Clase Magistral para el Máster PhotoEspaña en el Centro de Arte Alcobendas. Fotografía de la autora.
Fui a JUSTMAD[4] el jueves en cuanto pude. El lugar casi vacío, pero el mejor momento para encontrar algo con calma. Ahí descubrí la obra de Isabel Merchante con Raccord Notes, cuando quise mirar qué galería era; la sorpresa fue aun mayor, era un booth especial: Emerge Bellas Artes[5], de la Universidad Francisco de Vitoria y de apenas un poco más de 20 años.
Isabel Merchante. Raccord Notes en JUSTMAD. Emerge Bellas Artes de la Universidad Francisco de Vitoria. Fotografía de la autora.
El trabajo de Isabel es no solo una maravilla, sino de una madurez increíble y sobre todo abocado a la época. Desde la postfotografía, ella se apropia del libro Comment installe ses interieurs Louis XVI[6] que hace referencia a la decoración de estilo romántico de la época de Luis XVI. Posteriormente ella digitaliza, restaura y agrega sutilmente elementos que quedan fuera de este imaginario. Ya dentro de esta ficción las instala como tomas fijas y errores de continuidad de la película La vie de Louis que Netflix empezaba a rodar en locaciones de Navacerrada y Tres Cantos.
Su labor feminista –y que sin duda es dura– tiene en sus últimos trabajos participativos la suerte de una caricia hacia lo otro, el cuidado y respeto. Visualmente colorido, feliz, lo hace cercano, lo mismo que su crítica al nacionalismo. Como siempre en algún tipo de trabajo, las mujeres más jóvenes se escandalizan sobre lo que se cree se desea ser visto. Aquella noche bebimos frente al centro de arte una caña en compañía de Pilar y regresamos todos hacia Madrid.
El viernes por la mañana en el Matadero, la coleccionista Alejandra Castro Rioseco de MIA Art Collection[7] tenía la mesa de conversación El Precio del Arte; en compañía de Virtus del Hoyo, historiadora del arte especializada en arte contemporáneo; Barbara Long, artista; y Carolina Diaz-Cascón, Directora de Arte de la Feria de Arte Contemporáneo Swab Barcelona[8]. Había trabajado con Alejandra al inicio de la pandemia en una exhibición en el Museo Virtual de MIA Anywhere, era la primera vez que nos encontrábamos. El trabajo de Alejandra ha sido arduo en estos tiempos y digno de admiración. MIA solo se dedica a mostrar el trabajo de mujeres artistas y en colaboración con Arte Informado trabajaron en el proyecto #PorqueNoMeVes para la difusión del trabajo de mujeres artistas junto con la comisaria Natalia Alonso Arduengo.
Mesa de conversación El Precio del Arte con la participación de la coleccionista Alejandra Castro Rioseco de MIA Art Collection junto Virtus del Hoyo, Barbara Long y Carolina Diaz-Cascón en el Matadero. Fotografía de la autora.
Antes de cumplir el primer año, el Museo Virtual de MIA Anywhere; había exhibido a 92 artistas de 27 países tan lejanos el uno del otro, Irán, México, Rumania, Turquia, Perú, Indonesia, Ecuador, Angola… Las palabras de Alejandra fueron contundentes aquella mañana “hay otros cocteles más importantes esta mañana que hablar de mujeres artistas”. En el Matadero estaban las personas cercanas, sus amigos en Madrid y quienes habíamos trabajado con ella.
En la edición 2020 de ARCO, apenas había 6 mujeres españolas de cada 100 hombres artistas. Lo mismo que en cualquier otra feria de arte en el mundo. JUSTMAD e HYBRID marcaron la diferencia al exhibir mujeres con 47% y 53% cada una, según Forbes[9], donde también mencionan el increíble trabajo y la apuesta que ha hecho Alejandra Castro Rioseco desde MIA, la coleccionista que apostó por las mujeres según la misma publicación.
Sin embargo, en el dialogo de aquella mañana y como en todo, siempre hay desencuentros y entre quienes nos encontrábamos ahí más tarde comentaríamos sobre las formas y tonos de diálogo no solo como pares, sino como mujeres dentro de la misma situación precaria del arte. La arrogancia no es una forma de acercarse a iniciar un diálogo, y subir el tono de la voz tampoco es la manera de mostrar desacuerdo. Días más tarde en una reunión me daría cuenta de que otros asistentes también notaron ese tono.
Lo que bien compartimos en la mesa de diálogo fue que ya no necesitamos estar dentro de las instituciones o espacios oficiales del arte, no solo porque no exhiben mujeres en la antigua Historia del arte porque eran pocas. Lugares como Museo Virtual de MIA Anywhere y el trabajo que hace Alejandra desde Dubái está teniendo una enorme repercusión, donde las artistas ya no necesitamos la legitimación de aquello que nos había despojado de oportunidades.
Esa misma tarde en compañía de Javier Riera, Sonia Camino y los alumnos de este ciclo del máster fuimos al Open Studio, un recorrido por varios estudios de artistas. Por cerca de cinco horas estuvimos en distintos sitios, Nave Oporto con el querido Nicolás Combarro y su nuevo trabajo.
Estudio de Paula Anta. Dos piezas de la obra Khamekaye. Open Studio 2022. Fotografía de la autora.
Dentro del mismo edificio están otros estudios, subimos y conocí la obra Khamekaye de Paula Anta, realizada en Grande-Côte, Senegal con una evidente mirada colonizadora y explotadora del territorio. Insisto que lo monumental, a pesar del éxito, no necesariamente es bueno. Hace apenas unos días en una sesión de laboratorio de la Cátedra Francisco Toledo[10] con Virginia Roy, que ha sido curadora de la Fundación La Caixa[11] y que actualmente es curadora en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo[12] en México; conversábamos no solo sobre la necesidad, también el deber de tomar posición frente a lo que producimos y lo que se cura y que incluso ella como mujer, blanca y europea, catalana se debe tener precaución de qué y desde donde se sitúa en las experiencias del arte. No pude estar más de acuerdo con que ella pueda notar esto y más ahora trabajando en México.
Linarejos Moreno. Art Forms in Mechanism. Herbarios Imaginados. Entre el Arte y la Ciencia en Universidad Complutense de Madrid, 2019. Fotografía de la autora.
Estuvimos también en el nuevo estudio de Fernando Maselli y Pablo Sanz con las piezas que realizaron en Cumbre Vieja, La Palma; hace poco tiempo. Al final habíamos dejado lo mejor, la casa-estudio de Linarejos Moreno. Había conocido su trabajo otra visita también comentada con ella a la que nos había llevado Sonia en la Galería Pilar Serra[13] en noviembre de 2019. El trabajo que se exhibió en enero en Herbarios Imaginados. Entre el Arte y la Ciencia en Universidad Complutense de Madrid, en enero del 2020 que había sido comisariada por Luis Castelo y Toya Legido. Linarejos mostraba un par de piezas de Art Forms in Mechanism. Ambas sin duda, han sido referentes en algunos trabajos míos, lo mismo que Toya Legido.
Fueron las primeras piezas que encontrábamos al entrar a su casa. Descubrí que había hecho pintura y era descomunal aquella pieza. Anduvimos por ahí hasta encontrar On the Geography of Green. Donde no solo cuestiona la manera de escribir la historia, la representación del paisaje, espacio, territorio. Las fotografías y textos presentan autocines abandonados en el sur de los Estados Unidos, donde ella explora el paisaje desde una perspectiva descolonizada e informada por el género. El proyecto fue realizado entre 2014 y 2019 en Texas, Arkansas y Louisiana; los mismos años que ella vivió en Estados Unidos. Esto es a lo que se refiere Virginia Roy, a tomar posición; qué hacemos, qué decimos y cómo lo hacemos, siempre con la conciencia de quiénes somos y desde dónde lo vemos y producimos.
Linarejos Moreno. On the Geography of Green. Open Studio. Casa-Estudio de Linarejos Moreno. Fotografía de la autora.
Aunque ya habíamos llegado casi al cierre de las visitas, Linarejos nos atendió hasta que cubrimos toda duda acerca de su proceso. Si bien permanecí callada casi todo el tiempo fue porque aquello merecía solo ser visto y escuchar lo que ella quisiera compartir. Si hubiera sido por nosotros felizmente nos quedábamos a cenar, pero fuimos a beber, Javier, Sonia y una de sus alumnas de nombre Keyko que venía de Perú.
Ya en el bar comenté con Javier lo que había descubierto en JUSTMAD, Raccord Notes de Isabel Marchante. Y es que él también da clases en esa universidad y me comentó que fue profesor de ella y que le comentará mi impresión. Hoy que escribo esto me doy cuenta de que, con solo ver la biografía de Isabel en su web, es una persona muy agradecida. Ella comenta quiénes han sido sus profesores y el segundo en esa lista es por supuesto Javier.
No More Photos Please, editado por Gimme Five en HYBRID. Fotografía de la autora.
Pasé por HYBRID ahí estaba Gimme Five[14] ahí también recogería una copia de No Photos Please, un fotolibro colectivo donde participé el año pasado. Para una persona como yo, amante de los libros, Gimme Five es una editorial perfecta ya que todas sus publicaciones cuestan menos de 5 euros y no por ello son carentes en su impresión o diseño. Lo siguiente también fue un libro y también una mexicana en HYBRID, Andrea Romero; con su libro L’Incimpréhensible y que también se presentaba con su proyecto Casa Roga en una de las habitaciones del Petite Palace Santa Barbara.
L’Incimpréhensible de Andrea Romero. Casa Raga. HYBRID. Fotografía de la autora.
El domingo volvimos a ARCO, Javier, Sonia y yo. La lección del día volvió sobre el mismo desplante que había ocurrido en la mesa de diálogo del viernes. Nunca eres demasiado importante como para no ser amable con las personas y es que esa misma voz de mal tono apareció y apenas se dignó a detenerse unos segundos para señalarles hacia donde estaba expuesta su pieza y desapareció. Tantas mujeres estamos trabajando desde una posición de respeto y humildad que resulta extraño que otras se comporten así. La actitud de aquella artista dejó qué desear en dos breves ocasiones.
Volvimos a saludar a Linarejos y a otra persona de Alcobendas. La semana había sido agotadora y después de comer y beber algo, Sonia y yo pasamos a hablar de plantitas y huertos, mientras Javier intentaba desentenderse viendo el libro Pensar la imagen[15] que había comprado, o acomodándose en el sillón para dormitar un poco. ARCO y el resto de las ferias terminaron.
Belkis Ayon. La cena. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. 2022. Fotografía de la autora.
Había otras cosas, otras mujeres ocurriendo. Belkis Ayón en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía[16] presentaba la primera retrospectiva en Europa de esta artista cubana que trabaja en sus colografías[17] temas como violencia, desigualdad y crítica al poder. La artista mexicana, y quien también fuera estudiante de la Facultad de Artes y Diseño[18] de la UNAM, Georgina Rodríguez, Gin Ro, en Bilbao presentaba El Otro Lado del Jardín que aborda temas de la colonialidad y la migración, este proyecto es producido con la Beca BilbaoArte[19].
Mujer. Ángel desierto de Sonora. Graciela Iturbide. 1979. A la venta en La Fábrica. Fotografía de la autora.
En el muro de la galería de La Fábrica[20], a la venta la pieza Mujer. Ángel desierto de Sonora de Graciela Iturbide[21], una de las piezas más emblemáticas de la fotógrafa, realizada en 1979; entre el resto de artistas españoles a pocos días del inicio de su retrospectiva en la Fundación Cartier[22] en Francia. En Barcelona otras grandes artistas mexicanas, Leonora Carrington[23] y Lourdes Grobet[24] y Kati Horna[25] (que si bien no es mexicana desarrolló su obra en México) aparecían en la exhibición del Centro de Cultura Contemporáne de Barcelona[26] (CCCB), La Máscara Nunca Miente.
Detalle de la exposición La Máscara Nunca Miente en el Centro de Cultura Contemporáne de Barcelona CCCB. Fotografía de la autora.
Si bien, el recorrido de aquellas semanas entre Madrid, Bilbao y Barcelona hizo posible encontrarse con los amigos, también hizo visible el trabajo de tantas mujeres que intervienen en el arte hoy, no solo en España, y no solo de artistas consagradas, sino también de artistas jóvenes, curadoras y directoras de larga o corta trayectoria, coleccionistas, que insisten en la visibilidad y no solo se preocupan por un grupo específico de mujeres. No es suficiente con que estén ahí, ni con que se hagan los eventos, si de estos no se sigue diciendo algo, si estos no son nombrados, si estos no cambian la dirección del arte. Nos hemos obstinado en mostrar que somos mujeres trabajando, lo mucho que nos cuesta ser artistas, ser curadoras, estudiantes, conseguir una beca, producir y encontrar una galería o coleccionista, e incluso para quienes lo hacen como Alejandra Castro Rioseco le recuerdan el riesgo que esto tiene dentro del mundo tradicional.
Cabello/Carceller, Una Película Sin Ninguna Intención, Después de Chantal Akerman en la Galería Elba Benítez. Fotografía de la autora.
El final del viaje, lo mismo que la pieza de Cabello/Carceller en la Galería Elba Benítez[27], Una Película Sin Ninguna Intención, Después de Chantal Akerman; una mujer se encuentra en una habitación de un hotel, recorriendo la cortina de una ventana, viendo hacia la ciudad y aunque aquello que se observa no ha sido ofrecido al público, bien parece que lo mismo ha sucedido aquellos días, donde solo los amigos sabemos que reconocemos el trabajo de las demás. ¶
[Publicado el 5 de mayo de 2022] [.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]
[1] ARCOmadrid es la feria de arte contemporáneo más importante de España, se celebró en Madrid del 23 al 27 de febrero de 2022. La feria se vio forzada a hacer una edición especial el año pasado en verano, y posponer su 40 aniversario, celebrado este año bajo el título “40+1”.
[17] La colografía es un proceso de grabado introducido en 1955 por Glen Alps en el que los materiales se aplican a un sustrato rígido como el cartón o la madera.
[21] María Graciela del Carmen Iturbide Guerra (Ciudad de México, 1942). Fotógrafa mexicana.
[22] Fondation Cartier pour L´Art Contemporain fue creada como una iniciativa de Alan Dominique Perrin, presidente de Cartier Internacional, inaugurada en 1984 en Louy-en-Josas con el propósito de apoyar el arte contemporáneo y permitir el acceso del público al mismo. Fue concebido como un instrumento donde los artistas pueden crear y exhibir sus trabajos. Se ha convertido en un centro con todo tipo de formatos de expresión artística.
[23] Leonora Carrington (Lancashire, 1917 – Ciudad de México, 2011). Pintora surrealista y escritora mexicana de origen inglés.
[24] Lourdes Grobet Argüelles (Ciudad de México, 1940). Fotógrafa mexicana.
[25] Katalin Deutsch, conocida como Kati Horna (Szilasbalhás, 1912 – Ciudad de México, 2000). Fotógrafa mexicana de origen hungaro.
Poco después de que el Covid-19[1] fue declarado una pandemia, parte de la población se vio orillada por las circunstancias sociales y/o gubernamentales a vivir bajo nuevas normatividades, entre las que se incluyó el uso de cubrebocas a manera de elemento de seguridad, el cual, con el paso de los meses, además se ha convertido en una expresión de moda y por tanto en una pieza integradora de la imagen personal de quienes han adoptado esta prenda incorporada a su vestuario y de su realidad cotidiana; por lo que ahora es común ver que las personas se hacen selfies usando el cubrebocas, de la misma forma en que lo harían con una corbata, una mascada o una gorra.
El objetivo de este trabajo es seleccionar diferentes selfies de sujetos cotidianos que se retraten con cubrebocas de tres tipos, quirúrgicos, estampados y de moda, para posteriormente analizarlas bajo una herramienta denominada “Matriz de Arges 2.0[2]”, con lo que se busca responder a la pregunta ¿Cómo el cubrebocas se convierte en un elemento no corpóreo que se suma a las piezas constructoras de un nuevo tipo de selfie y cuál es su mensaje connotado desde una postura barthesiana? Todo esto abordado desde los postulados del lenguaje fotográfico planteados por Roland Barthes.
Introducción
El presente artículo, gira en torno a la manera en que en esta época de Covid-19 y de medidas sanitarias severas, los individuos han convertido el uso cotidiano del cubrebocas en una forma de expresión personal, que se ha masificado al usar la selfie y el Internet como medios de difusión.
Para ello, se hace un análisis de la manera en que el Covid-19 ha modificado la interacción cotidiana de una parte de la sociedad, pues, al menos por el momento, los besos, abrazos y arrumacos que tanto se acostumbran en la sociedad mexicana han quedado suspendidos, para dar paso, debido, por un lado a la responsabilidad social y por otro, el miedo al contagio, –algunas veces por sentido común y otras obligados por disposiciones gubernamentales–, al uso de cubrebocas al menos en espacios y transporte público.
Usar de forma cotidiana el cubrebocas ha traído consigo que las personas hayan perdido cierto nivel de identidad facial, pues, con prácticamente 50% del rostro cubierto se podría identificar más una masa social que un grupo conformado por individuos, sin embargo, la creatividad de las personas busca la manera de florecer y es ahí donde surgen casos que destacan y se diferencian de entre los demás, abriendo la puerta a la intervención de los cubrebocas, que permite visualizar la personalidad de quien lo lleva, pues el autofotógrafo externa por este medio visual sus inquietudes, afinidades, filias y fobias, permitiendo hacer una lectura de sus selfies.
1. La pandemia y el cubrebocas
La amenaza llegó de China a modo de un virus invisible, pero no por ello menos letal, dejando claro que el tamaño no importa cuando se trata de adversarios mortales, y ha sido tan alto el grado de pánico social, que en México, como parte de una reacción de supervivencia, la sociedad civil decidió replegarse a casa unos días antes de que el Gobierno Federal diera una orden de confinamiento, situación en la que se llevan ya cerca de dos años, sin que se llegue a vislumbrar un momento en el que se pueda regresar a la vida cotidiana, pues incluso se habla de una nueva normalidad, a manera de que esto implicara que ya no volverán los días en los que se podía salir a la calle y convivir con los familiares y amigos, así como interactuar en actividades rutinarias con personas desconocidas, pues en la actualidad, pareciera que motivado por el virus y con la implementación de la política de la distancia saludable, el cuerpo ajeno se convirtió en un potencial foco de infección, estar cerca de un extraño es peligroso ante la siempre latente posibilidad de ser portador de Covid-19.
Por supuesto que la batalla ante este enemigo invisible es mucho más que un tema retórico, es tan serio que, hasta el momento de hacer las últimas correcciones de este artículo[3], el Covid-19 ha cobrado la vida de unas 240,000 personas en nuestro país, según la página coronavirus.gob.mx, y a nivel mundial más de un millón, según Google[4], motivo por el cual, la población se ha visto obligada a seguir replegada en sus casas y en caso de tener que salir a la calle, conservar distancias saludables y aplicar una serie de medidas sanitarias, como el lavado sistemático de las manos, el uso de gel antibacterial y por supuesto, el uso de cubrebocas en todo momento, medida que por cierto mucha gente no acata.
Más de 240,000 muertes por Covid-19 (más las que se acumulen) justifica plenamente que las actividades, que en un pasado cercano se realizaban en compañía de otros sujetos con los que se convivía con gran desparpajo, tocándolos, abrazándolos y saludándoles con un beso, hayan quedado atrás. Ahora, a manera de armaduras usamos protectores que pareciera que nos ocultan del mundo como parte de un sistema de protección ante el pavor de ser infectados y así, el uso cotidiano de guantes de látex para no tocar personas ni objetos –contaminados o no–, mascarillas aislantes del virus y por supuesto cubrebocas son parte del kit de protección ante la amenaza latente de un contagio.
De entre todos estos elementos sanitarios, el más popularizado es el cubrebocas, mismo que, oculta la boca, nariz, barbilla, mejillas, es decir, prácticamente la mitad del rostro, eliminando una parte importante de los rasgos faciales de quien lo porta, atentando contra su identidad individual al ser la pieza constructora de una parte del rostro cubierto, sin embargo, con el paso de los meses se observa, una transición, pues de ser un artículo meramente sanitario tornó en uno personalizado, que permite toda una gama de posibilidades visuales, destacando:
La intervención, que puede darse a un nivel muy básico al dibujarle cualquier detalle con una pluma o plumón, o muy complejo al realizar verdaderas creaciones dignas de ser expuestas en una galería.
La impresión digital, en la que se puede transferir cualquier tipo de imagen a un textil, permite producir cubrebocas con texturas y motivos para darles un toque distintivo, con imágenes de la cultura popular e incluso, fotografías del propio rostro.
Textiles, que pueden ser completamente lisos o explotar la textura y diseños de las telas que ocupan.
Por último, cubrebocas de diseñador, que son resultado de la mercadotecnia y la sociedad de consumo, pues marcas de alto prestigio en el mundo de la moda venden sus creaciones a precios considerables[5].
Este tipo de caracterizaciones del cubrebocas abren la puerta para considerar que a pesar de los cercos que pone la sociedad para homogenizar a la población, siempre habrá individuos que busquen destacar con la intención de mostrarse a manera de sujetos distintos, que al sentirse cómodos con la prenda, se realizan selfies para mostrarse no solo como parte de una sociedad comprometida con su cuidado y el de los demás, sino también a manera de un individuo que encuentra el lado lúdico e incluso “estético” a una situación que definitivamente es seria.
2.0 La selfie
En la actualidad, ante la menor provocación, las personas se hacen selfies, de modo tal que, partiendo de este principio, la combinación, pandemia, confinamiento y cubrebocas no serían la excepción, la gente se hace este tipo de imágenes en diversas situaciones y lugares, buscando tal vez, hacer menos rutinario el encierro y esta nueva normalidad que exige estar alertas y protegidos en la batalla diaria contra el enemigo común, el Covid-19.
De este modo, se ha tenido que aprender a vivir con el cubrebocas de una manera cotidiana, lo que permite que se pueda considerar como un accesorio para vestir de uso común, de la misma forma que las corbatas, mascadas o gorras y ante esta familiaridad de la prenda, el que apareciera como parte de los elementos comunes de las selfies, no fue una sorpresa. Los individuos se hacen selfies con sus cubrebocas de manera común, ya sea con los tradicionales de uso quirúrgico, con impresos, textiles o de diseñador, no importa cuál tengan, todos abren la posibilidad de tomarse una selfie para lucirlos.
Es importante destacar, que no todo lo que aparece en los buscadores identificado con la palabra selfie lo es, por tanto, se debe aprender a depurar lo verdadero de lo falso (fake, de la manera que se dice en inglés) así, al comparar diferentes imágenes se detectó que existen selfies y fakefies[6], la forma de identificarlas rápidamente es por el ángulo de la toma, en las selfies, esta encuadra directamente al cuerpo desde la mano que sostiene el dispositivo móvil, mientras que en el caso de la fakefie claramente se detecta que la toma se hace desde otra perspectiva, apareciendo en muchos casos el dispositivo móvil con el que se realizará la toma, es decir, es la foto de alguien tomándose una selfie.
En la fakefie la toma se hace desde otro ángulo.
En la selfie el ángulo de la toma es frontal.
Un dato curioso, es que al realizar el artículo se descubrió que no había una categorización para las selfies con cubrebocas, por lo que se procede a hacer una propuesta para la tipología y el concepto es “maskfie[7]” proveniente de máscara y selfie, la maskfie se ha ubicado en la categoría de selfies presuntuosas, subcategoría ego.
Tipología de la selfie. Diseño de Tipología de la selfie. Diseño del autor.
2.1 No todo es banal
La selfie, no solo se trata de un autorretrato con algún dispositivo móvil, a esta expresión visual se le puede estudiar desde diversos campos cognitivos, que responden a un alto nivel de complejidad[8], en el que confluyen elementos de análisis entre los que se pueden mencionar, la modelización, la significación, la multimidad y el discurso fotográfico.
Marcel Mauss menciona que cada sociedad posee costumbres propias que se van adaptando a las necesidades individuales (Mauss, 12). A este proceso se le llama modelización, que implica que los individuos aprenden de su círculo social inmediato imitando el modo de caminar, sentarse, mirar, comunicarse y gesticular, este proceso se va perfeccionando hasta el punto en que es personalizada, abonando a forjar así identidad en el individuo. En lo referente a la selfie, hay una tendencia a imitar las fotos que se realizan otros sujetos, con lo que se crean tendencias, que son replicadas, sin embargo, llega un momento en que quien imita, puede crear su propio estilo, para más adelante ser copiado, en un claro ejemplo de modelización.
Al concepto de modelización, se suman los procesos de significación, que tienen dos vertientes, la primera, el cuerpo receptor de significados, un concepto desarrollado por Mary Douglas quien desde sus estudios antropológicos define al cuerpo humano a manera de una metáfora de la sociedad, al afirmar que las ideas del individuo resultan condicionadas por las ideas sobre la misma, (Douglas en D’Angelo, 238) sobre esto, Michel Foucault dice que el cuerpo no es una entidad libre, pues tiene una relación social, en la que se manifiestan formas de expresión corpóreas “…las relaciones de poder operan; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos.” (Foucault, 26).
La segunda vertiente, el cuerpo generador de significados, se relaciona con cuestiones personales, en las que el individuo se muestra al mundo como un ser único e irrepetible, manifestándose en las formas particulares de ser y expresarse al autofotografiarse. Resumiendo, el cuerpo receptor de mensajes es un ente de tipo social que se vincula a un grupo, mientras que el cuerpo generador de mensajes grita que es un individuo. En este sentido, la selfie es una clara manifestación de ambas vertientes, pues se imita a la sociedad de las redes sociales para seguir una tendencia, pero se intenta marcar rasgos individuales de identidad con la finalidad de resaltar al individuo.
La multimidad[9], es la manera en la que se usan los medios digitales, multimedia, redes sociales y de contactos, que son un medio muy socorrido por los llamados nativos y migrantes digitales, que hacen pública su vida a niveles que incluso rebasan los límites más básicos de lo antes socialmente establecido como intimidad. Incluso, en estos momentos la “invasión permisiva” de la privacidad comienza a ser utilizada a modo de herramienta de multimidad, pues Joaquín Linne en 2014, afirmó que algunas usuarias de Facebook suelen mostrar aspectos de su intimidad de modo consensuado y calculado, buscando obtener un estatus alto en su red de contactos. (Linne, 69)
Cubrebocas de uso quirúrgico
Cubrebocas de uso quirúrgico
2.2 El discurso fotográfico
Roland Barthes hace un análisis interpretativo de la fotografía, detectando una serie de elementos constructores de la imagen fotográfica, que son operator, spectrum, spectator, studium y punctum, que son abordados a continuación.
Operator
Es el creador de la imagen y aunque pareciera que su función es solamente la de hacer click, hay más complejidad en el acto fotográfico, pues agrega a la imagen una serie de valores, que ayudan a construir el concepto de la imagen fotográfica y son informar, representar, sorprender, hacer significar y dar ganas, dejando al espectador la capacidad de interpretarlas (Barthes, 61).
Valores asignados por el operator desde la propuesta de Roland Barthes.
A estos valores se suman los procedimientos de connotación en los que hay una interpretación sobre las poses y actitudes, que modifican el mensaje fotográfico, adquiriendo diferentes niveles de producción e interpretación.
Procedimientos de connotación desde la propuesta de R. Barthes.
Spectrum
La fotografía es la momificación de referente, que se encuentra ahí, pero en un tiempo que no le es propio, con detalles dispersos –un gesto hoy en día poco usual, un ornamento…– que lo hacen impropio. (Barthes, 23) Al fotografiar algo, hay un acto de posesión que permite atesorar y eternizar mientras la foto exista, el tiempo se embalsama, lo fotografiado es spectrum.
Spectator
Se trata del intérprete de la fotografía, quien tiene la opción de solamente verla o decide interpretarla. Dando pie a dos niveles de lectura, el primero denotativo, donde solo hay contacto visual, se mira la imagen y en el mejor de los casos, se reconocen ciertos elementos, en un segundo nivel, connotativo hay una interpretación, se detectan elementos que interactúan en la imagen, abriendo la puerta al studium y el punctum.
Studium
Hay millones de fotos en el mundo, pero partiendo de la experiencia, solo algunas despiertan un interés en el spectator, a esto se le llama studium, “…por medio del studium me intereso por muchas fotografías.” (Barthes, 58)
Punctum
Pasado este proceso de depuración, algunas fotografías muestran un segundo nivel de lectura, que es más profundo, el punctum, que “…es ese azar que en ella me despunta, pero que también me lastima, me punza.” (Barthes, 59) Es esa parte de la imagen que atrapa, que no deja ir, a la que se regresa.
A partir de los conceptos planteados por Barthes, se concluye que en la toma de selfies, operator, spectrum y spectator son una misma entidad, donde operator construye el concepto fotográfico, spectator aprueba la imagen antes de hacer click y decide qué imagen es la que publicará en redes sociales y finalmente, spectrum es la imagen de quien se autofotografía y se aprueba. A esta triada, se suma el concepto de studium, que surge cuando llama la atención de un tercero que encuentra la imagen en Internet, finalmente, el punctum aparece cuando un elemento de la selfie atrapa a quien la interpreta.
Cubrebocas estampado
Cubrebocas decorado
Cubrebocas con bordado artesanal
3.0 Metodología
En este apartado se explica el proceso que se utilizó para seleccionar y depurar las imágenes propensas a ser analizadas, esto con el objetivo de dejar claro que no fue un proceso aleatorio. En primera instancia se procedió a depurar las imágenes separando las selfies de las fakefies, la muestra se realizó con base en una búsqueda de selfies de sujetos aleatorios que llevaran cubrebocas, se descargaron 75 y se eligieron 34 con posibilidades de ser analizadas, para eliminar las que tuvieran características similares quedando 20, se escogieron 10, bajo la premisa de pares e impares, siendo las impares elegidas al azar.
4.0 La Matriz de Arges 2.0 (MA 2.0)
El objetivo de este apartado es aplicar la MA2.0 en las selfies seleccionadas con la finalidad de obtener una serie de valores que permitan estudiarlas de forma detallada, partiendo de una herramienta original que ya se ha aplicado de manera funcional, con los que se busca responder a la pregunta ¿La MA2.0 funciona para hacer análisis de maskfies?
La Matriz de Arges[10] es un instrumento diseñado como parte de la investigación doctoral de quien escribe el presente artículo, para hacer interpretación de selfies de semidesnudo en Facebook, contiene elementos constructores dedicados específicamente al análisis de este tipo de imágenes, algunos de los cuales pierden sentido cuando se trata del estudio de otro tipo de selfies que son más comunes, por lo que se ha realizado un replanteamiento de la herramienta, mismo que se presenta a continuación.
MS2.0 Aplicada a Maskfies seleccionadas, elaboración del autor.
Las conclusiones de este apartado del artículo son de tipo cuantitativas, agregan valores de interpretación sobre los diferentes apartados de la MA2.0 para cada una de las maskfies analizadas y sobre el grupo, a continuación, se presentan los resultados grupales.
En el ámbito sociocultural, referido a los escenarios, en los elementos corpóreos, lo expuesto en la maskfie aparece:
Cabello 100%
Cejas 100%
Frente 100%
Ojos 100%
Nariz 10%
Boca 10%
En el ámbito sociocultural, referido a lo no corpóreo, en los elementos corpóreos, lo que cubre lo expuesto en la maskfie aparece:
Quirúrgico/N96 20%
Estampado 20%
De Diseñador 30%
Textil 20%
Paliacates 10%
Mascarillas 0%
Trapos 0%
En el ámbito de lo fotográfico, referido a lugares, exteriores y públicos, en la maskfie aparece:
Calle 20%
Centro Comercial 0%
Parque 0%
Transporte Público 0%
Otros 10%
En el ámbito de lo fotográfico, referido a lugares, interiores y privados, en la maskfie aparece:
Automóvil 10%
Casa 50%
Trabajo/Oficina 10%
Indefinido 0%
En el ámbito de lo fotográfico, referido al ambiente, en la maskfie aparece:
Ordenado 90%
Desordenado 10%
Acogedor 80%
Sórdido 20%
En el ámbito de lo fotográfico, referido al encuadre, en la maskfie aparece:
Horizontal 30%
Vertical 50%
Cuadrado 20%
En el ámbito de lo fotográfico, referido al ángulo, en la maskfie aparece:
A Nivel 50%
Picada 0%
Contrapicada 50%
Cenital 0%
En el ámbito de lo fotográfico, referido al plano, en la maskfie aparece:
Plano Largo 10%
Plano Medio 50%
Primer Plano 40%
Close Up 0%
Conclusiones
El cubrebocas es un elemento no corpóreo que en la actualidad sigue cumpliendo su función de salud pública, dándole mayor tranquilidad a quien lo usa de protegerlo ante un posible contagio, sin embargo, a pesar de cumplir con esto, hay una construcción sociocultural alrededor de su uso, ya que en un proceso de modelización se cumple con el respeto a las jerarquías gubernamentales al acatar las reglas, pero, además se apela a los procesos de significación, que señalan que el cuerpo es receptor de significados señalados socialmente y a los que se les asignan juicios de valor, pues no es suficiente con llevarlo puesto, quien lo usa adecuadamente es visto como un sujeto socialmente responsable, aquellos que no lo hacen reciben un juicio negativo.
Continuando con los procesos de significación, se señala que el cuerpo es generador de significados, lo cual sucede cuando el individuo además de cumplir con la norma social de usar adecuadamente el cubrebocas decide utilizar uno con características afines a su personalidad, pues hay que considerar que el uso del cubrebocas hace que se cubra la mitad del rostro, lo que genera una pérdida de la identidad facial, de modo tal que al utilizar cubrebocas personalizados esto deriva en un modo particular de expresión individual.
El estudio de la tendencia de hacerse selfies con cubrebocas marcó una tendencia en la que se identificaron las características suficientes para construir una nueva categoría de este tipo de imágenes a la que se le asigno el nombre de maskfie, partiendo del término en inglés que se utiliza para nombrar al cubrebocas (facemask) y el sufijo “fie” que se utiliza para construir este tipo de neologismos.
Independientemente del nombre asignado, hay que considerar que este tipo de selfies responde a una serie de elementos constructores de los procesos de connotación, donde se adquieren diferentes niveles de producción e interpretación, donde el trucaje pone en duda la veracidad de la imagen digital.
Barthes propone 5 elementos en su interpretación de la imagen fotográfica, que son operator, spectrum, spectator, studium y punctum, que a grandes rasgos son, quien hace la foto, lo que se fotografía (con el cubrebocas incluido), el que interpreta la fotografía, la fotografía que te llama y lo que te atrapa de la fotografía. Estos elementos guardan entre sí una compleja relación cuando se trata de la construcción de maskfies, pues de forma ya mencionada, operator, spectrum y spectator son un mismo sujeto en diferentes facetas de la construcción de la imagen, mientras que studium y punctum se relacionan directamente con la maskfie como imagen fotográfica.
En otro sentido, están los elementos constructores de los procesos de connotación, que pareciera que son una estructura independiente, sin embargo, se ha detectado una interrelación muy interesante, con los conceptos del análisis fotográfico, propuestos por Barthes.
De este modo, se detecta una relación entre los los elementos constructores los procesos de connotación y los conceptos postulados por Barthes en la propuesta de un nuevo tipo de selfie, la maskfie. ¶
¿Cubrebocas? ¿En verdad esta prenda cumple su función sanitaria o bien, se vuelve un accesorio, una simple prenda de vestir?
[Publicado el 4 de noviembre de 2021] [.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]
Fuentes de consulta
com. Costo de cubrebocas KN95. Texto 09/10/20. Web 09/10/20.
Barthes, Roland. La Cámara Lúcida. Paidós, Barcelona: 1989. Impreso.
Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Paidós, Barcelona: 1986. Impreso.
Covid-19 México. Información general, confirmados. Texto 06/10/20. Web 06/10/20. https://coronavirus.gob.mx/datos/
D’Angelo, Ana. La experiencia de la corporalidad en imágenes. Percepción del mundo, producción de sentidos y subjetividad. Bogotá – Colombia: Tabula Rasa, No.13, 2010. Digital.
Focault, Michel, Vigilar y castigar. Argentina: Siglo XXI Editores, 2003. Digital.
com. Coronavirus (COVID-19). Texto 06/10/20. Web 06/10/20. https://news.google.com/covid19/map?hl=es-419&gl=MX&ceid=MX%3Aes-419
Manovich , L. (2006). El lenguaje de los nuevos medios de Comunicación. Paidos. México.
Mauss, Marcel. Técnicas y Movimientos Corporales. Journal de Psychologie, X XXII, números 3-4, 13 marzo-15 abril 1936. Digital.
Zepeda, Netzahualcoyotl. La provocación de Narcisa y la complicidad de Arges, la selfie de semidesnudo, ¿revelando un discurso visual?
[1] La COVID-19 es la enfermedad causada por el nuevo coronavirus conocido como SARS-CoV-2. La OMS tuvo noticia por primera vez de la existencia de este nuevo virus el 31 de diciembre de 2019, al ser informada de un grupo de casos de “neumonía vírica” que se habían declarado en Wuhan, República Popular China.
[2] La Matriz de Arges es una herramienta de lectura e interpretación de selfies de semidesnudo, desarrollada en la tesis doctoral del autor, titulada “La provocación de Narcisa y la complicidad de Arges, la selfie de semidesnudo,¿revelando un discurso visual?” La Matriz de Arges 2.0 es un instrumento derivado de la primera con adaptaciones para hacerla más general.
[4] Datos tomados de https://news.google.com/covid19/map?hl=es-419&gl=MX&ceid=MX%3Aes-419
[5] Consultando en Amazon, el costo de una caja de 20 cubrebocas KN95 es de $298.00 MN, mientras que uno de la marca Gucci, según la página businessinsider.mx llega a $2,500.00 MN.
[6] El concepto fakefie ya se usa de manera informal en algunas páginas de Instagram, sin embargo, no es una nueva categoría pues como su nombre lo indica es falsa, por tanto, no se considera dentro de la tipología de la selfie.
[7]Maskfie es un nuevo tipo de selfie, que se agrega a la tipología que ya se ha trabajado con antelación.
[8] La selfie se analiza desde diferentes campos cognitivos que parten de los postulados de Mauss, Douglas, de Almeida, más adelante de Barthes y finalmente de la Matriz de Arges 2.0.
[9] El término multimidad fue acuñado por Lev Manovich en el libro “El lenguaje de los nuevos medios de Comunicación”. Los Nativos Digitales 2.0 poseen rasgos propios: son una generación post-mail, suelen haberse criado alrededor de entornos digitales y manifiestan de modo online sus aspectos íntimos. Estos contenidos personales, que comparten con su grupo de pares a través de sitios de redes sociales, expresan una nueva concepción de la intimidad que podemos denominar “multimidad”, de acuerdo con Joaquín Linne.
[10] En caso necesario, se puede consultar el documento que contiene la Matriz de Arges en: https://www.iconos.edu.mx/qrtesis/090151DT.html
El concepto de patrimonio cultural se ha ido transformando y ampliando a lo largo del último siglo, de considerar exclusivamente lo monumental, artístico e histórico como principales valores para su protección, se ha pasado a la puesta en valor de otros asuntos que determinan una concepción más extensa y actualizada de la cultura, como las formas de vida, las prácticas sociales, los conocimientos, las técnicas y las mentalidades de los individuos y grupos de una comunidad.
Del mismo modo, los acervos fotográficos hoy son reconocidos como parte importante del patrimonio cultural pues desde el valor documental de la fotografía, resultan ser testimonio de la geografía, el urbanismo y la arquitectura de los lugares, así como de las prácticas culturales y sociales de sus habitantes.
San Miguel Arcángel en procesión de Las Vírgenes, Semana Santa en Taxco, 1959. Fotografía: Juan Crisóstomo Estrada.
La fotografía se identifica como parte del patrimonio documental, pues se conforma básicamente por dos componentes: el contenido informativo de la imagen y el soporte en el que se consigna. Según la UNESCO, los documentos, a través de su soporte y contenido, reflejan la diversidad de las culturas, formando parte importante tanto del patrimonio como de la memoria.[1]
La fotografía como objeto histórico adquiere valor con el paso del tiempo, en cuanto ofrece testimonio de realidades que en muchos casos se han perdido. De este modo, sirve como una herramienta para el proceso de recuperación de la memoria; es decir, la conservación del recuerdo de un acontecimiento pasado y su retención a través de la imagen fotográfica.
Entrada de la Banda Escolar del Estado de México, Desfile Inaugural XLIII Feria Nacional de La Plata, noviembre de 1980. Fotografía: Juan Crisóstomo Estrada.
Resulta interesante observar cómo fotografías antiguas despiertan de forma casi natural el interés de los ciudadanos, posiblemente sea por su capacidad evocadora del pasado que facilita el identificarnos con lo representado; aun cuando no hayamos vivido o participando del acontecimiento retratado, si podemos identificarnos colectivamente como pertenecientes a esa sociedad y esa historia.
Por otro lado, es importante mencionar la popularización de la fotografía, con ella se inauguró una nueva dimensión de la percepción cultural, pues encuadrar y disparar la cámara devino, a la vuelta de los años, en un registro popular de los momentos ordinarios y excepcionales de nuestra existencia personal y colectiva; así, el registro de lo cotidiano entró en el universo ampliado de las imágenes y la construcción de la cultura visual y memoria de nuestros pueblos.
Terminal Flecha Roja, julio 14, 1980. Fotografía Juan Crisóstomo Estrada.
Iniciativas para preservar el patrimonio documental
Para facilitar la conservación del patrimonio documental mundial, así como el acceso público y gratuito a los materiales, se creó en 1992 el Programa Memoria del Mundo,[2] una iniciativa de la UNESCO destinada a preservar el patrimonio documental albergado en bibliotecas, archivos y museos, como símbolo de la memoria colectiva de la humanidad. Este patrimonio refleja la diversidad de los pueblos, las culturas y los idiomas; pertenece a todos y debe ser plenamente preservado, protegido y accesible en forma permanente y sin obstáculos. El objetivo de este programa es aumentar la conciencia mundial sobre la existencia y el significado del patrimonio documental.
Atendiendo a dicha iniciativa de la UNESCO, muchos países han agregado diversos proyectos para proteger y difundir su patrimonio documental. Particularmente sobre la conservación del patrimonio fotográfico, podemos mencionar el caso de España con su Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Fotográfico,[3] un instrumento de gestión y planificación estratégica desarrollado por la Administración General del Estado, concebido bajo la premisa de la preservación y difusión de los fondos fotográficos municipales que lo integran. Se trata de un proyecto que busca facilitar la preservación y difusión de los materiales fotográficos regionales, así como fomentar la investigación, conservación y disfrute público de éstos.
Algunas de las convocatorias y activaciones culturales promovidas desde este programa a favor de la localización, recuperación y conservación de patrimonio fotográfico, consideran la participación ciudadana como elemento fundamental, mediante la aportación de las imágenes que resguardan en sus colecciones particulares. Por ejemplo, el proyecto “álbum familiar” patrocinado por Caja Madrid con cinco ediciones desde 2002;[4] o bien, los múltiples proyectos y esfuerzos que los gobiernos municipales y las comunidades autónomas han realizado para el acopio y consulta pública de sus colecciones fotográficas a través de portales y catálogos en línea.[5]
En el caso de México, existen importantes repositorios de fotografía que son de naturaleza diversa en su origen: fototecas, archivos, colecciones y fondos diversos, que procuran la conservación, investigación y divulgación de sus materiales, por mencionar algunos: Fototeca Nacional del INAH con la más importante y diversa colección de imágenes fotográficas del país, además de un catálogo digital disponible para su consulta. Acervos fotográficos de universidades como el de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, el Instituto de Investigaciones Estéticas, el Instituto de Investigaciones y Estudios sobre la Universidad y la Educación UNAM, el Tecnológico de Monterrey; así como archivos fotográficos de coleccionistas y particulares como Fototeca Antica A.C. y diversos fondos fotográficos gubernamentales y municipales.
Actualmente existe el Observatorio del Patrimonio Fotográfico Mexicano (Fotobservatorio)[6] un organismo autónomo e incluyente formado por especialistas, coleccionistas y estudiosos de la fotografía en el país, que a través de una página web, condensa los datos y la información básica y de contacto de los archivos o acervos fotográficos mexicanos, además de brindar asesorías y capacitaciones en materia de conservación.
El propósito principal del sitio Fotobservatorio es que cada archivo o acervo fotográfico pueda enlazarse, registrar y actualizar los datos de sus acervos, integrando de esta forma, un directorio de los acervos mexicanos activos y disponibles para su consulta, además de servir como instrumento de intercomunicación en el que se comparte información relevante, útil y oportuna para mejorar el conocimiento acerca del estado que guardan estos repositorios, sus problemas, sus esfuerzos y logros en materia de conservación, organización, documentación y gestión como patrimonio de la Nación.[7]
Patrimonio fotográfico de Taxco, esfuerzos con perspectiva patrimonial
El caso de Taxco de Alarcón, Guerrero es muy interesante pues si bien se trata de un poblado de origen minero, su inserción como destino turístico cultural desde el primer tercio del siglo XX, le posibilitó un prolífico registro fotográfico.
Este pequeño y pintoresco pueblo con su monumental iglesia barroca, sirvió de motivo e inspiración a numerosos artistas y viajeros, quienes fascinados por las vistas panorámicas que este pueblo ofrecía, buscaron la manera de registrarlas. Algunos fotógrafos como Charles B. White, Hugo Brehme, Manuel Ramos, Enrique A. Cervantes, Sabino Osuna, Mauricio Yáñez, Nacho López, Luis Márquez Romay, la Compañía México Fotográfico, entre otros; produjeron emblemáticas fotografías de Taxco, las cuales circularon a manera de tarjetas postales. La mayoría de estas imágenes giran en torno a la iglesia de Santa Prisca y el desarrollo urbano de sus alrededores; aunque también resaltan algunos otros motivos de interés arquitectónico como las iglesias y capillas, las fuentes, las plazuelas, las calles pintorescas y los principales hoteles.
Actualmente podemos identificar diversas colecciones fotográficas particulares, con importantes acervos que dan cuenta de la vida cotidiana y prácticas culturales de este pueblo; entre los más numerosos y de mayor riqueza documental y visual se encuentran las colecciones de Juan de Dios Labra, Pernel Thyseldew, Juan Crisóstomo Estrada y Pedro Juárez. Sin embargo, falta investigar un poco más en las colecciones familiares e implementar un plan de rescate, digitalización y difusión de dicho patrimonio.
La riqueza del patrimonio fotográfico de Taxco demanda la aplicación de diversas estrategias para garantizar la localización, preservación y divulgación de sus colecciones.
En un esfuerzo por registrar el patrimonio fotográfico local, se ha propuesto la creación del Centro Documental para la Historia Gráfica, Fototeca Taxco; con el objetivo de rescatar, documentar y difundir la memoria histórica local. Un proyecto en colaboración entre la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM y el Municipio de Taxco de Alarcón, Guerrero.
El Centro Documental para la Historia Gráfica, Fototeca Taxco
Este es un proyecto orientado a fortalecer el conocimiento, la valoración y la difusión del patrimonio documental fotográfico de este municipio. Su principal tarea es la recopilación, organización, catalogación, digitalización, investigación y difusión de materiales gráficos y fotográficos antiguos para, de este modo, garantizar la permanencia y difusión de una parte del patrimonio documental y visual regional.
Entre sus propósitos principales se encuentran procurar estrategias y mecanismos para la difusión y activación de la memoria colectiva de sus habitantes, así como el desarrollo de ejercicios académicos, creativos y de investigación, basados en la imagen histórica.
Don Juan Crisóstomo Estrada, cronista y fotógrafo de Taxco, 2019.
Los trabajos de este centro dieron inicio en junio de 2020 con la documentación, catalogación y digitalización del Fondo Fotográfico Juan Crisóstomo Estrada, el cual se compone de 22,000 negativos formato 120, que reflejan la mirada de un fotógrafo local que retrata permanentemente la vida cotidiana taxqueña; sus festivales, campeonatos de futbol, desfiles, actos religiosos, públicos y políticos, desarrollo urbano, nuevas construcciones y vistas panorámicas de la ciudad.
Actualmente, parte de los trabajos de este Centro Documental se han realizado gracias al apoyo del Programa UNAM-DGAPA-PAPIME proyecto: PE402120.
Acervo fotográfico de Don Juan Crisóstomo Estrada, cronista y fotógrafo de Taxco, 2019.
Taller conservación de fotografía antigua. Hydra+Fotografía, Mercedes Aguado Zamora, 2019.
Ilonka Csillag, especialista en temas de patrimonio en Chile, puntualiza que “preservar es colocar al objeto en situación tal que la comunidad pueda acceder a él, no sólo como una imagen bonita, sino como una imagen que representa algo, y cuyo contexto y ubicación histórico-espacial permite desarrollar identidad y reconocimiento”, justo eso es lo que buscamos hacer desde el Centro Documental para la Historia Gráfica Fototeca Taxco, por lo que algunas de las líneas de acción a desarrollar en este proyecto son:
Realización permanente de trabajos de digitalización, documentación, catalogación y divulgación de los materiales fotográficos localizados.
Descripción de fondos y colecciones y en la medida de lo posible, documentar relatos y entrevistas a partir de las imágenes fotográficas.
Promover la organización de jornadas y congresos sobre preservación y difusión del patrimonio fotográfico.
Realización permanente de actividades de difusión y promoción: exposiciones en espacios públicos, festivales que contemplen concursos, jornadas, foros; publicación de catálogos para dar a conocer colecciones, fotógrafos, géneros fotográficos, etc.
Uso de redes sociales para generar, compartir y difundir información y colecciones, plataformas y catálogos para la consulta de imágenes en línea, exposiciones virtuales.
Implementación de programas colaborativos institucionales. Las instituciones museísticas, así como las educativas son agentes culturales que posibilitan el desarrollo de acciones de salvaguarda, interpretación y divulgación del Patrimonio Cultural.
Facilitar la labor de investigadores, creadores, artistas y diseñadores que recurran al patrimonio fotográfico para desarrollar proyectos creativos o de investigación.
Diseñar una política de adquisiciones y procuración de fondos para operar proyectos de conservación, digitalización, catalogación y difusión de los materiales.
De esta manera esperamos contribuir a la preservación, documentación, valoración, difusión e investigación del patrimonio fotográfico Taxqueño. ¶
(Publicado el 4 de noviembre de 2020)
Negativos 6×6, fiesta de cumpleaños de Linda Porbverny, casa del Señor Pedro Pérez, agosto 19, 1965. Autor: Juan Crisóstomo Estrada.
[7] Actualmente el Centro Documental para la Historia Gráfica Fototeca Taxco, se encuentra reconocido y enlistado dentro de los acervos fotográficos nacionales documentados por el Fotobservatorio http://198.199.101.186/fototeca?id=95
