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Ecatepec de Morelos: Un estado de encierro

Por Janneth Alyne Pérez López.–

¿Cómo son las existencias en el encierro? Con esta pregunta surge de primera instancia la reflexión de aquellas existencias definidas por el aislamiento o por la negación del exterior que imposibilita su comunicación. Sin embargo, quisiera hablar un poco más en lo extenso, en lo propio, es decir, exponer cómo la espacialidad del municipio de Ecatepec de Morelos —en el Estado de México— determina las dinámicas sociales de encierro en las que, como habitantes de este municipio, nos encontramos inmersos y que van configurando un particular modo de sociabilidad.

Ecatepec se ha convertido en un aparente cúmulo de calles que se multiplican sin ningún orden o planeación. Una especie de aglomeración inaccesible en constante estado de ajetreo que, en lo profundo, va gestando dinámicas públicas confinadas a lo privado. Es decir, la convivencia es generada en el núcleo familiar, dentro de los hogares. Es reducida a espacios pequeños y poco accesibles mismos que van trastocando el significado funcional de los espacios exteriores. A distancia pareciera que la confusión laberíntica es responsable de que este lugar sea considerado altamente peligroso y prolífico para los núcleos delictivos. No obstante, considero que su configuración es consecuencia de aquellos “proyectos pendientes” que nos obligan a estar en constante movilidad. Como si la necesidad de una vivienda mejor, de mejores servicios, trabajos, de educación y comunicación, se encontrara lejos de nuestros hogares, a horas de distancia.

Basta con pensar en las calles que circundan la zona en donde vivo [Véase imagen 1], son estrechas, dispuestas en una red cuadriculada en donde las áreas verdes son nulas. Existe una repetición que avasalla los espacios en donde se creería poco viable construir. Es sorprendente la cantidad de calles con pendientes prolongadas, con escaleras y rampas provisionales, con bordes maltrechos, accesibles solo mediante las sonadas “motos” o a pie. Calles inconclusas, a manera de retazos de empedrado, tierra y asfalto. Asimismo, se encuentran las casas que delimitan, un cuarto por aquí, unos cuantos más arriba, fachadas que sobresalen para ganar espacio, banquetas estrechas, por no decir ausentes. Todo pensado en extensión vertical, es decir, en abarcar más espacio hacia arriba, en ganar de lo perdido. Construcciones aplazadas, en espera de ser terminadas. Quizá sea un empecinamiento heredado por la crisis de vivienda surgida a partir del desarrollo industrial de los años sesenta, misma que activó los programas para el uso de suelo y que dio paso: “…al surgimiento de los primeros fraccionamientos autorizados en el municipio, el crecimiento de antiguas localidades, nuevas colonias, comienza la ocupación ilegal de terrenos fundamentalmente en propiedad privada; los ejidos comienzan a ser ocupados.” (Olivera, s.f., pág. 5)

Imagen 1. Vista relieve de la zona conurbada del domicilio particular. Captura satelital obtenida desde Google Maps, https://www.google.com.mx/maps (1 de enero de 2023).

Lo que menciona Olivera es fundamental para comprender que la transición de la vida agrícola a la industrial fue inesperada, a tal grado que hoy día los usos y costumbres reflejan una mezcla de ambas. Las ocupaciones ilegales, los despojos de la tierra y la falta de regulación dieron paso a una configuración espacial desequilibrada e incluso violenta. La misma autora sitúa al municipio de Ecatepec como uno de los receptáculos de la crisis poblacional de la Ciudad de México, la cual fue implantando una dinámica de “autoconstrucción” de muchas de las viviendas que ahora existen. La necesidad de una solvencia habitacional originó formas de bricolaje que fueron más o menos arraigando una identidad híbrida, pero inconsistente. Cada vez fueron más alejados los terrenos habitables y más largos los desplazamientos. Este agotamiento de los espacios dignos, pero, sobre todo, la falta de identidad —o la identidad endeble— dio paso al incremento de las prácticas violentas. Con ello me refiero a que vivir en lugares que no originan ningún sentido de pertenencia, que son meramente bocetos, fragmentos, promesas y cuya dinámica es su constante tránsito [Véase imagen 2], van anidando fácilmente: “…un esfuerzo reiterado y minúsculo para resistir a una fuerza hostil que aparece como superior. Esto es, el ímpetu por no dejarse matar.” (Reyes, 2017, pág. 46) De manera que del temor por morir surge una lógica de resistencia violenta que es perjudicial, pues nos va colocando como extraños, como otredades indiferentes, reacias, de tratos poco confiables, en donde el otro se convierte en enemigo.

Imagen 2. Camino a los siete pueblos. Fotografía digital, archivo personal.

Como vemos, la indeterminación que caracteriza a los espacios, a los hogares, termina por contagiar a las personas, orillándolos —de manera casi forzosa— a buscar un propósito, una completitud que resulta ardua e inasequible. Esto crea dinámicas violentas que privan de estabilidad, en donde delinquir es necesario para salir adelante y, en el caso extremo, invalidar la vida de otros: “En el imaginario mexicano, Ecatepec es el infierno: donde matan a las mujeres, se roban a los niños y los pobres sufren su pobreza. Ecatepec significa la otredad; el espejo al que no queremos asomarnos.” (Ruiz, 2022, pág. 10).

Un espejo que refleja su contraparte, pues en medio del estigma hay procesos favorecidos a partir de su falta. Es decir, mantener la violencia refuerza el vínculo entre la otredad y los sistemas de precariedad, pues para ciertos intereses político-sociales, es conveniente mantener una colectividad fraccionada, pobre y renuente. Una relación que imposibilita conciliar la extrañeza y el avance hacia lo procomún. Me pregunto ¿qué otros procesos son posibles en torno a Ecatepec? El mismo Ruiz escribe respecto a las zonas marginales del Estado de México:

Están excluidas del modelo de desarrollo del país: no hay, para sus habitantes empleos formales, educación de calidad ni seguridad pública. Han sido abandonados a su suerte y exprimidos como reservas de mano de obra barata, masas para los mítines y votos para las elecciones […] Su principal característica es la invisibilidad. (Ruiz, 2022, pág. 286)

Y es que Ecatepec está situado como un espacio impreciso, de raíces poco profundas, en donde la muerte violenta aparece como añadidura a las formas en que se puede morir. Es doloroso enfrentarse a una cotidianidad empapada de esa disminución o cese del valor corporal. Día tras día es preocupante escuchar —aunque sea de forma pasiva— las anécdotas y miedos a los que se enfrentan las personas que comparten la principal vía de intercambio: el transporte público. Entre ellas he escuchado estrategias de cómo esconder dinero en los zapatos, en el sombrero, en el “chongo” del pelo; de cómo aparentar “no traer nada de valor”, el “nunca tomes la misma ruta ni los mismos horarios”. También el consejo “no lleves audífonos, no te distraigas”, un reforzamiento constante del estado de alerta e impredecibilidad. Lamentablemente la seguridad cuesta dinero, tranquilidad o tiempo. Es curioso cómo la vialidad se convierte en el punto social de confrontación con la violencia que aún no ocurre, pero para la cual todos estamos preparados. Un lugar en donde todos nos desconocemos, pero en el que compartimos las “mañas para no temer”, “para librarla”. El transitar se ha convertido en la dinámica social; lo que intercambiamos, lo que aprendemos, lo que tememos, se encuentra afuera, en movimiento.

Respecto a lo privado, entramos en un estado de encierro que nos obliga a llevar el duelo detrás de la puerta, desde el hacinamiento, desde la posibilidad social que nos da la escasez de espacio [Véase imagen 3]. Por lo tanto, podría decir que en la mayoría de los casos —los duelos de la muerte y la muerte violenta— son pequeños y silenciosos. La seguridad que otorga el encierro se volvió común. Se volvió el refugio contra aquello que paradójicamente nos sitúa como desconocidos, como otredades peligrosas y entonces regresamos a las estrategias del principio.

Imagen 3 Calle cotidiana. Fotografía digital, archivo personal.

La comunicación también es con tiento, mediante la plática con el vecino, el rumor de la cuadra, la escucha pasiva. Los sucesos más violentos que he presenciado pocas veces tienen largo alcance, llegan a cuentagotas y se van olvidando —o quizá hemos anestesiado su repercusión. Posiblemente es normal que se vayan ensordeciendo dentro del caos vivencial, que la oralidad —de condición transitoria— vaya aplazando e incluso desapareciendo el impacto de los sucesos. Entonces podemos dilucidar el círculo vicioso en el que se convierte la “predisposición a la violencia”, un estado que nos determina como desconfiados, apáticos, cuidadosos, un tanto agresivos.

Me permitiré recurrir un poco al movimiento surgido durante los años ochenta en Francia, denominado La comuna de París, de la que Walter Benjamin reflexiona lo siguiente: “…la ciudad se ha metamorfoseado en un interior, para los communards[1] ocurre lo contrario: el interior se convierte en una calle.” (Ross, 2018, pág. 74). Y es que los espacios destinados a las dinámicas de la calle dejaron de serlo tras el empobrecimiento que dejó la guerra. Las casas, las fábricas, las iglesias y las escuelas se convirtieron en construcciones provisionales, pasadizos o barricadas que alteraron su función para solventar la crisis político-social. Las profundidades de las casas fueron readaptadas para vigilar, escapar, hacer frente o simplemente ocultarse de la represión. Una invisibilidad adquirida intencionalmente. En Ecatepec ocurre lo contrario, ha sido orillado al encierro. No es que el interior sea una calle, pues está lejos de ser el bullicio conversacional y organizacional, mejor dicho, es un momento de convivencia entorpecida en donde dormir es el reparo. La calle se vuelve extraña, allí en donde tendríamos que ejercer un intercambio activo, se va tornando en presura.

Desde lo propio pienso ¿acaso es posible salir del encierro, quebrarlo? Pensamiento que es acechado por una violencia que parece retomar fuerza como un fenómeno inalterable, pues utiliza dinámicas a las que estamos predispuestos inexorablemente, como la pobreza o la nulidad de los espacios seguros. Hay una invalidez de la vida digna, que permea incluso —como menciona Ana María Ochoa— en la banalización de la violencia (2003, pág. 53) ya que surge como una red que envuelve y anula significados más profundos como la posibilidad de una existencia plena. Desde aquí puedo decir que se extrañan los parques, las caminatas tranquilas, los sitios de reunión, salir de noche, los negocios prósperos. Sin embargo, comprender que nuestro estado de encierro no es gratuito, nos reivindica desde él. Pues localizarnos dentro del sentido de autocuidado, de la capacidad de adaptación, de reciclaje, de autoconstrucción, quizá haga pensarnos más allá de un mero acto de resistencia en el que es posible una otredad, en la que nos reconocemos con otras formas de convivencia, otras condiciones de vida, otros modos válidos de socializar. ¶

[Publicado el 9 de mayo de 2023]
[.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 38]

Referencias

  • Ochoa, A. M. (2003). Sobre el estado de excepción como cotidianidad: cultura y violencia en Colombia. Signo y pensamiento, 57-69.
  • Olivera, P. (s.f.). Proceso de urbanización en Ecatepec, el estado como agente promotor. Observatorio Geográfico América Latina, 1-8.
  • Reyes, I. (2017). Erpos-territorios despojados: escenarios de la violencia feminicida y desaparición en Ecatepec, nororiente del valle de México. Bajo el volcán, vol. 18, no. 27, 45-68.
  • Ross, K. (2018). El surgimiento del espacio social. Madrid: Akal.
  • Ruiz, E. (2022). Golondrinas. Un barrio marginal del tamaño del mundo. Ciudad de México: Penguin Random House.

[1] Los communards o comuneros fueron miembros y simpatizantes de la Comuna de París de 1871, formada después de la derrota francesa en la Guerra franco-prusiana.

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Una de las incógnitas más frecuentemente abordadas dentro de la arquitectura gravita gira en torno a la finalidad de la disciplina. Pareciera que la búsqueda de una resolución ofrece un sinfín de posibilidades que suscitan la misma cantidad de discusiones y propuestas. Algunas más subversivas que otras y cuyos postulados suponen ciertas transformaciones a los modelos establecidos. Por mencionar una de las preferidas –y como retomaré más adelante– recordemos la puesta que defiende a la habitabilidad plena como finalidad y condición intrínseca de la arquitectura. Mas no vamos a inventar aquí la rueda, no es de mi particular interés ahondar en alguna en especial, ni discernir entre las ventajas o desventajas que puedan implicar. Esto debido a que, a mi parecer, todas ellas se encuentran inscritas dentro de una finalidad general, tan poco cuestionada, internalizada y sobreentendida, que su simple mención podría parecer una obviedad innecesaria: hacer edificaciones como finalidad máxima de la arquitectura.

Sin más preámbulo, permítaseme empezar por hacer notar que sus exponentes han cumplido esta máxima con excelencia. Para entrar en materia, me serviré de tres momentos históricos que, sin lugar a duda, significaron un punto de inflexión para la consolidación del entendimiento arquitectónico tanto en sus respectivas épocas como en la actualidad. Pues bien, me atreveré a afirmar la existencia de tres Vitruvios. El primero y original, Marco Vitruvio Polión[1]. Los dos siguientes, también emblemáticos arquitectos y tratadistas, Leon Battista Alberti[2] y Jean-Nicolas-Louis Durand[3].

Si hay que reconocerle algo al ingeniero militar, evidentemente además de la autoría del tratado de arquitectura más antiguo registrado: De architectura libri decem[4], es el impacto tan penetrante que tuvo en los siglos subsecuentes. No porque el contenido ahí expuesto se siguiese religiosamente, sino porque define cómo se va a pensar y concebir la arquitectura. Dicho de otro modo, no se trata de la revelación de procedimientos constructivos con enlucido, cal o polvo de puzol. No se trata de sus afirmaciones sobre la armonía, la simetría o la correcta disposición de las partes. No se trata del diseño de máquinas para la construcción.

El impacto radica en que, a lo largo de diez volúmenes, fragmenta la arquitectura en elementos y tipologías de tal forma que el cumplimiento de su finalidad –crear una guía con determinantes para la óptima construcción– es altamente posible para cualquier iniciado en el tema. Se trata del esquema de pensamiento. Bajo una línea sumamente similar, en el siglo XV, Alberti escribe en De re aedificatoria libri decem[5], una reinterpretación de los tratados vitruvianos adaptada a su época, incluso emulando a conciencia el formato de diez volúmenes. No solamente recupera la tríada vitruviana, sino que ésta rige el esqueleto de su tratado. Firmitas para los primeros tres libros (sobre los lineamientos de las partes que conforman un edificio, los materiales y la teoría estructural); utilitas para los siguientes dos (sobre los tipos de edificios, generales y especializados, clasificación sujeta a su utilidad); venustas para los siguientes cuatro (adecuado nivel de decoro[6] dependiendo de la tipología del edificio, como público o privado). El décimo libro cierra con los lineamientos para la restauración. La aportación albertiana fortalece el esquema anterior –a veces de forma análoga– e incorpora la tipológica edificatoria como un elemento central, cuya clasificación se define por medio de criterios éticos y sociales[7] que imperaron en el Renacimiento. Último, aunque no menos importante: el Vitruvio más cercano a nosotros. A principios del XIX, Durand establece en sus dos tratados más importantes, un método que posibilita el advenimiento de la Modernidad en arquitectura. El primero en ser publicado, Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes[8], define cómo se estudiará la historia de la arquitectura hasta la actualidad. Se trata de un compendio que recoge los edificios y monumentos icónicos a nivel mundial y los expone a manera de láminas, resaltando los elementos constructivos que los definen y tomando esto último como criterio de clasificación.

El lenguaje utilizado son plantas y alzados en una escala constante. Recueil complementa de manera maravillosa el método propuesto en Précis des leçons d’architecture[9]. Así como Vitruvio y Alberti, a lo largo de diez volúmenes cada uno, presentan criterios, tratados de manera independiente, de aquello que constituiría un edificio adecuado, Durand lo contiene en un único y universal método de diseño. Este método responde a la premisa que rige su ideal de arquitectura: economía y conveniencia que permitan la utilidad absoluta. “La conveniencia incluye la estabilidad, higiene y comodidad, mientras la economía reúne la simetría, regularidad y sencillez. Por tanto, el principio de economía se refiere sobre todo a la eficiencia del diseño y una planificación técnica clara de los métodos de ejecución”[10].

De esta forma, el método de proyección sistematizado consiste en una retícula ortogonal y modular que forma la trama base para los elementos de carga del proyecto. Posteriormente se toman los componentes[11] que conforman un edificio y se ensamblan sobre la trama base. La facilidad técnica y de ejecución incrementa considerablemente. En ese momento, la implementación de un proceso de diseño riguroso propicia la tipificación absoluta de los edificios y el surgimiento de una nueva arquitectura oficial del Estado francés. Sin embargo, a largo plazo, la semilla que deja Durand es la estandarización del pensamiento.

Figura 1: Plano planta de conjunto realizado con los criterios convencionales de la disciplina, herencia directa de los tratados y método de diseño de Durand. Elaboración propia.
Figura 1: Plano planta de conjunto realizado con los criterios convencionales de la disciplina,
herencia directa de los tratados y método de diseño de Durand. Elaboración propia.

Lo que me interesa resaltar de los tres Vitruvios es que sus obras, de llevar por nombre uno que describiese fielmente el contenido que profesan, no sería éste “tratado de arquitectura” sino el “manual para la construcción del buen edificio”. Y habría que hacer esta distinción lingüística puesto que hay un gran peligro en encontrar sinonimia entre “arquitectura” y “construcción”. He elegido tirar de estas tres hebras conductoras –y no de otras– puesto que los ecos de este esquema de pensamiento conforman el dogma hegemónico que ha adoctrinado y domina actualmente la enseñanza y práctica arquitectónica.

Ciertamente no deja de haber voces que lo han señalado con anterioridad. Alberto Pérez-Gómez[12], reconocido historiador y teórico de la arquitectura, ha dedicado una buena parte de su producción escrita a generar una propuesta sobre aquello que tendría que recuperar la arquitectura y la enseñanza de ésta en nuestros días. A este respecto, me propongo examinar en cuatro ejes sus tesis primordiales, planteadas en los artículos que conforman Tránsitos y Fragmentos y el libro De la educación en arquitectura, dos de sus publicaciones más recientes al respecto.

Fenomenología y conciencia encarnada

Uno de los ejes principales consiste en una relación fenomenológica con nuestro entorno. Con base en la fenomenología de Merleau-Ponty, rechaza que la percepción sea un efecto pasivo y constante, en contraste con una acción sinestésica de los sentidos operando de forma conjunta y “no como la imagina la psicología cartesiana (…) supuestamente ocurriendo partes-extra-partes, a través de nuestros sentidos independientes entendidos como mecanismos autónomos”[13]. Plantea que el significado surge de nuestra relación corpórea con las cosas e insiste en la simultaneidad que da pie a la existencia de una conciencia encarnada. Por lo anterior, ha criticado de manera vehemente la dependencia actual de la arquitectura a las herramientas tecnológicas ya que al ser inherentemente instrumentales atrofian cualquier posibilidad de realizar las acciones mencionadas. A todo este respecto, fijémonos en la siguiente cita, pues parece sumamente reveladora: “… impedirnos comprender efectivamente la especificidad de los lugares: el mundo exterior se percibe reducido a un espacio homogéneo, cartesiano, y cualquier arquitectura puede aparecer donde quiera, mientras esté firmada por Zaha o Calatrava” (cursivas mías)[14]. Pues bien, aquí hay un primer acercamiento de gran solidez hacia nuestra relación por defecto con el mundo y a nuestra incomprensión con la especificidad del lugar, en sintonía con la propuesta fenomenológica. Sin embargo, la segunda parte de esta oración (en cursivas) revela lo siguiente: lo que preocupa al autor no es sobre la especificidad de los lugares, en tanto a su real comprensión, sino a cómo la incomprensión permite que algunas arquitecturas se materialicen –en este caso la arquitectura de autor, posibilitada por la globalización y el mercado–, y otras no.

Figura 2: Croquis en una plaza pública. Elaboración de la autora.
Figura 2: Croquis en una plaza pública. Elaboración de la autora.

Hermenéutica y formación humanística

En polémica oposición se encuentra con el tratamiento actual de la historia como una acumulación de datos dentro de una temporalidad lineal, cuya valoración va en aumento de acuerdo con la cercanía que mantenga con el progreso tecnológico. Atribuye a Durand ser un parteaguas muy profundo –impulsado únicamente por el cumplimiento de la eficiencia tecnológica– ya que “en toda la teoría anterior, encontramos de manera invariable preocupaciones más amplias sobre el significado cultural de la arquitectura…”[15], en contraste con lo planteado, por ejemplo, en el Recueil de Durand. No obstante, se entiende que en una tradición filosófica clásica[16] las preocupaciones rondaran en torno al porqué metafísico de la disciplina, así como se entiende el camino que abrió Durand en el horizonte tecnológico que se vislumbraba en el XIX.

El contenido de los tratados anteriores se explica de acuerdo con el contexto histórico en el que están inscritos y no tanto por el contenido (qué), en este caso la variable, o por la finalidad (para qué), en este caso la constante. Pérez-Gómez, preocupado por la forma que toma la variable en los últimos siglos –con justa razón y con una respuesta cautivadora–, encuentra la alternativa en la ontología hermenéutica donde podamos “modificar los términos de nuestra relación con la historicidad (…) para construir una teoría, generando narrativas a partir de la evidencia”[17]. Ahora bien, para entender la postura de este autor frente a la teoría arquitectónica, conviene citarle en extenso: “Los inicios de la crisis de la arquitectura (…) deben ser vistos en paralelo al inicio de la ciencia moderna y a su impacto en el discurso arquitectónico (…) sobre todo después de Jean-Nicolas-Louis Durand (…) la legitimidad de la teoría y la práctica predicadas por el cientificismo fueron reducidas a mera instrumentalidad” (cursivas mías)[18]. De esta forma, sostiene una reivindicación de la teoría, volviendo a incluir en ella las dimensiones filosóficas y humanísticas de antaño.

El quid de la cuestión es el siguiente: Persigue reivindicar la formación de las y los arquitectos como humanistas, en sus palabras “la teoría no funciona hoy porque se instrumentaliza”[19] y “el valor de las teorías arquitectónicas dependió a partir de entonces de su capacidad de producción”[20] y, sin embargo, toda su propuesta tiene como finalidad construir una mejor arquitectura[21], ¿no es esto una contradicción mayúscula? A simple vista, enjuicia brutalmente la instrumentalización teórica, no obstante, pareciera que en realidad lo que critica es el contenido de los últimos dos siglos.

Dicotomía concepción-realización

A lo largo de sus escritos hace mención frecuente a permitir el desarrollo de los momentos de traducción entre la concepción y realización de la arquitectura, basándose en que es aquí donde “se daba la enseñanza de la arquitectura [en contraste con la] mentalidad tecnológica que quisiera evitar todas las ambigüedades del lenguaje y construir edificios generados por algoritmos”[22]. Evoca cómo para Filarete, el espacio entre una idea (conceptualización) y un edificio (realización) es un momento de maduración aprovechable para la propuesta original: “Para el arquitecto moderno es muy difícil de concebir la idea de que el edificio que uno construye no es igual al que se dibujó y que esos momentos interpretativos (entre dimensiones, entre la palabra, el dibujo, las maquetas y el edificio) representan una oportunidad para hacer nuevos descubrimientos y enriquecer el proyecto”[23] (cursivas mías). Es completamente cierto.

Sin embargo, entraña un problema enorme pensar la arquitectura como una dicotomía concepción-realización. Para empezar, porque revela que el pensamiento tiene como finalidad una segunda fase en la cual se materializa en un objeto tangible y, de la misma forma, porque divide tajantemente el pensar del hacer. En arquitectura, ¿el hacer es construir? En el entendimiento hegemónico, en efecto, el hacer arquitectónico está traducido incuestionablemente como producción, pensar en hacer arquitectura es el paso que antecede a la materialización de un objeto arquitectónico o un proyecto construido. Estamos hablando de una dicotomía que reduce la arquitectura a un fragmento de lo que podría ser. Sobre todo, tratándose de un mismo proyecto teórico que anteriormente critica la separación entre el pensar y el sentir.

Globalización y localidad

También se ha posicionado sobre el mundo globalizado. Como he señalado con anterioridad, lo que se critica de nuestra tradición arquitectónica se encuentra en los pasados dos siglos y, particularmente, en lo que éstos han desembocado en la actualidad. Le inquieta la crisis que trae consigo la globalización en la arquitectura; suprimiendo saberes tradicionales de culturas particulares, desprendiéndose de un significado e impulsándose por criterios mercantiles. Describe el estado frívolo de la arquitectura contemporánea acertadamente:

“La producción arquitectónica reciente, (…) de vanguardia, por lo general celebra el uso de computadoras para generar formas inverosímiles (…) en busca de lo novedoso como objeto de consumo (…) asociadas con un supuesto autor genial. Así, éste adquiere el estatus de estrella cinematográfica y contribuye a dejar de lado toda la consideración ética en el proyecto arquitectónico. La atención hacia precedentes históricos y a las condiciones (…) cualitativas del lugar donde echará raíces el futuro edificio son cruciales para lograr a través del proyecto un entorno significativo” (cursivas mías)[24].

Busca devolverle el mérito que le corresponde a lo local; de ahí una de sus tesis características sobre “volver al sitio” y respetar la multiculturalidad[25]. Mi objeción no es sobre retomar los aciertos anteriores a la vida contemporánea, pero los discursos se construyen unos a otros. Sin restarle veracidad al fundamento de la cita anterior, habría que señalar que Pérez-Gómez, lejos de reconocer algún posible equívoco histórico anterior al periodo entre el XVIII y el XIX –apenas un par de siglos–, encuentra las soluciones en un pasado enaltecido. La manera de conceptualizar de Durand no es una creación aislada. Probablemente sea más fácil tapar el sol con un dedo, que adjudicarle la crisis de la arquitectura a un momento tan particular.

* * * * *

Previamente he replicado a algunos puntos que, si bien considero contradictorios, están inscritos en proposiciones importantísimas. Así que, para finalizar, he de decir: lo que se me presenta como el gran fallo de Pérez-Gómez es el conjunto, por aquello mencionado al principio de este texto sobre la finalidad de la arquitectura. Fijémonos en algunas cursivas marcadas en las citas que extraje del autor, ya que manifiestan intencionalidad: “enriquecer el proyecto”; “consideración ética en el proyecto arquitectónico”; “… precedentes históricos y a las condiciones (…) cualitativas del lugar donde echará raíces el futuro edificio son cruciales para lograr a través del proyecto un entorno significativo”. Y probablemente la más importante de todas: “Sin pretender ser prescriptivo, es posible establecer algunos criterios para concebir una arquitectura capaz de construir un mundo emotivo y dado –con significados apropiados– para responder a valores culturales reales que tienen aún raíces en el mundo cotidiano, donde conviven culturas diversas…” (cursivas mías)[26]. Interesantísimo, necesario e insuficiente. La variable (contenido) nos acerca mucho a maneras alternativas de relacionarnos con la arquitectura, pero no es disruptiva, y se quedará corta siempre que siga ligada a la reiterativa constante (finalidad): “manual para la construcción del buen edificio”. Aunque Pérez-Gómez no tenga motivaciones de producción masiva y globalizada, sí que las tiene de producción, aunque sea local.

Propuestas hay, ¿qué duda cabe?, y son condición necesaria, más no suficiente, para romper el paradigma contemporáneo arquitectónico. Y no es suficiente porque abordan únicamente la arquitectura construida. Así es, no podemos ni debemos dar por hecho que la arquitectura sólo es hasta que se construye. La crítica ahora afirma que “no todas las construcciones son arquitectura”, y es verdad. De esto está hablando Pérez-Gómez y tantos más, reclamando principios como la habitabilidad, como el ejemplo que he mencionado al inicio, haciendo pedazos a la arquitectura de autor, planteando distintas relaciones con el entorno. Me sumo a estas tesis, sin embargo, agregaría: así como no todas las construcciones son arquitectura, no toda la arquitectura son construcciones.

La emancipación de la arquitectura de esta crisis podrá plantearse cuando el objeto arquitectónico sea concebido como una de las posibles partes de la práctica, y una de las partes nada más, no como condición sine qua non. El gran fallo de Pérez-Gómez es el mismo que el de la disciplina. Pretende reivindicar la teoría, la representación gráfica, la historia, el pensamiento, la literatura, el multiculturalismo y todas sus posibles articulaciones con el espacio, introduciéndolas en la esfera de concepción, previa a la de realización. En la esfera del pensar, previa al del hacer, cuando estas prácticas por sí mismas ya significan un hacer sumamente complejo. Pérez-Gómez retoma estas prácticas para, una vez más, enriquecer el proyecto arquitectónico y hacerlo mejor de acuerdo con la innegable subjetividad de nuestra época, así como Vitruvio, Alberti y Durand. No reivindica; retoma, ajusta a su época y perpetúa que sus mismas propuestas estén instrumentalizadas y tengan un fin utilitario. Se ha dicho hasta el cansancio que la arquitectura es más que producir edificios, haciendo alusión a la mala praxis dentro del gremio, pero también es más que producir buenos edificios. ¿A qué me refiero con esto? Pensemos que si el producto arquitectónico en tanto objeto construido depende absolutamente de lo que suceda en las prácticas que han sido relegadas, la génesis arquitectónica se encuentra en estas prácticas.

Si estamos plantando que la arquitectura no es sinónimo de construir, se debe a que hay algo mucho más profundo en el habitar que únicamente la edificación. Si lo construido no es lo ontológico del habitar ¿qué es eso que también abarca la arquitectura que no es la construcción en sí? Y en lo que sí sea ontológico del habitar, ¿no se puede encontrar un fin en sí mismo, aceptar otras manifestaciones y no instrumentalizar su estudio con un fin estricto de materializarse en edificación? Bastará con identificar en la alteridad, en culturas no occidentalizadas, en modos de vida que no privilegian el producto arquitectónico como una condición de su pleno habitar para dar cuenta de que, posiblemente, a lo que está respondiendo la arquitectura contemporánea no sea una necesidad humana.

Dicho esto, otra pregunta interesante sería, ¿la arquitectura solamente es para lo humano occidentalizado? O bien, ¿la arquitectura es para todo lo humano siempre y cuando se adapte a los estándares del habitar occidental? El pensamiento occidental no procura únicamente lo mercantil; también aquellos pocos que no son motivados por estos intereses privilegian lo visible, lo tangible y lo material. La reivindicación de la arquitectura podría encontrarse en reconocerle y otorgarle a la génesis de la arquitectura, que está en el pensar y sus derivados, un fin en sí misma y permitir que se desarrollen otros caminos desde ahí, no hacia el producto edificado –­pues la mejora de éste será una consecuencia conveniente– sino hacia la manifestación arquitectónica. 

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)

Figura 3: Pangkapini, Minyipuru, 2007. Por Mulyatingki Marney, Martumili Artists. En Museo Nacional de Australia. Pintura que representa la cosmovisión del territorio en las comunidades aborígenes australianas.
Figura 3: Pangkapini, Minyipuru, 2007. Por Mulyatingki Marney, Martumili Artists. En Museo Nacional de Australia. Pintura que representa la cosmovisión del territorio en las comunidades aborígenes australianas.

Referencias

  • Battista Alberti, L. (1992). De Re Aedificatoria, Akal, Madrid.
  • Fauria, G., Evers, B., Thoenes, C. (2003). Architectural theory: from the Renaissance to the present: 89 essays on 117 treatises. Taschen, Köln.
  • Marco Vitruvio Polión. (1987). Los Diez Libros de Arquitectura, trad. J. Ortiz y Sanz. Akal, Madrid.
  • Pérez-Gómez, A. (2017). De la educación en arquitectura, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México.
  • Pérez-Gómez, A. (2019). Tránsitos y Fragmentos: Textos críticos de Alberto Pérez-Gómez, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México.

[1] Marco Vitruvio Polion (Marcus Vitruvius Pollio). (c. 80-70 a. C.-15 a. C). Arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano.

[2] Leon Battista Alberti (Génova, 1404 – Roma, 1472) Arquitecto, secretario personal de tres papas, humanista, tratadista, matemático y poeta italiano.

[3] Jean-Nicolas-Louis Durand (París, 1760 – Thiais, 1834). Arquitecto francés, profesor y teórico de la arquitectura.

[4] Es tratado sobre arquitectura escrito por Marco Vitruvio. Probablemente escrito alrededor del año 15 a. C. Es el más antiguo que se conserva. Despertó un gran interés dentro del mundo de la arquitectura y del humanismo siendo el germen de toda una serie de tratados que vieron la luz durante el Renacimiento.

[5] Es un tratado en diez libros acerca de la arquitectura escrito en latín por Leon Battista Alberti en torno al año 1450, en Roma. Es considerado el tratado arquitectónico más significativo de la cultura humanista.

[6] Aunque los cuatro libros llevan por nombre ornamentum y se le alude en estos términos, se trata del nivel de decoro, en tanto a lo que es apropiado en un edificio u otro. (Véase Fauria, G., Evers, B., Thoenes, C. (2003). Architectural theory: from the Renaissance to the present: 89 essays on 117 treatises. Taschen, Köln, p. 30).

[7] Esta dimensión, siempre presente en su obra, es de suma importancia puesto que, además de clasificar a la edificación, la jerarquiza. Esta escala estará expuesta en términos de dignidad y derecho. Dependiendo del uso del edificio (los edificios eclesiásticos encabezando la escala, seguido de edificios públicos como bibliotecas, escuelas y hospitales para terminar con los privados como casa y villas), éstos tendrán –mayor o menor– acceso o derecho a las partes que los conforman.

[8] Durand, J. N. L. (1799–1801). Receuil et parallele des édifices en tout genre, anciens et modernes.

[9] Durand, J. N. L. (1802–1805). Précis des leçons d’architecture données à l’ecole polythechnique

[10] Trad. propia. Fauria, G. et al., op. cit., p. 324.

[11] Los componentes o elementos de diseño los retoma de los lenguajes arquitectónicos de los órdenes clásicos y haciendo adecuaciones tratando de mantener lo esencial para el cumplimiento de la función. Aboga por una arquitectura desornamentada y critica la decoración por no aportar a la óptima ejecución.

[12] Arquitecto por el Instituto Politécnico Nacional, realizó sus estudios de posgrado en el Reino Unido y fue catedrático en Estados Unidos y en Londres. Fue director de la Escuela de Arquitectura de Carleton University, Canadá, donde actualmente reside. En 1987 fue nombrado a la cátedra Saidye Rosner Bronfman en Historia de la Arquitectura en la Universidad de McGill, donde creó y dirige un programa en Historia y Teoría de la Arquitectura. Dentro de sus publicaciones se encuentran: Architecture and the Crisis of Modern Science; Polyphilo or The Dark Forest Revisited; Architectural Representation and the Perspective Hinge (con Louise Pelletier); y Built upon Love: Architectural Longing after Ethics and Aesthetics.

[13] A. Pérez-Gómez, Tránsitos y Fragmentos: Textos críticos de Alberto Pérez-Gómez, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2019, p. 123.

[14] A. Pérez-Gómez, De la educación en arquitectura, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, 2017, p. 21.

[15] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, p. 150.

[16] Más adelante, sobre la teoría vitruviana, Pérez-Gómez recuerda la estrecha relación encontrada entre la theoría y la techné, como una articulación fundamental para el saber-hacer de las artes, haciendo hincapié en la importancia de los distintos tipos de conocimiento como eje rector. (Véase ibid., pp. 151, 168-173).

[17] Ibid., p. 164.

[18] Ibid., pp. 157-8.

[19] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2017, p. 34.

[20] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, p. 158.

[21] Entiéndase “mejor” como “más ética” o “responsable”, en palabras de Pérez-Gómez.

[22] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2017, p. 18.

[23] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, pp. 21-2.

[24] Ibid., pp. 231-2.

[25] En parecidos términos con el eje anteriormente mencionado sobre los momentos de traducción, también dentro de la multiculturalidad encuentra una posibilidad. Como lo plantea Steiner en Después de Babel, Pérez-Gómez también la reclama como algo, no solamente posible, sino necesario para la comunicación humana.

[26] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, p. 231.

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Taxco: apuntes sobre la peatonalización

Por Alejandro Quezada Figueroa.

Estas líneas se escriben no desde la perspectiva del arte, o la arquitectura, ni mucho menos desde la perspectiva de un urbanista, sino desde la simple y llana mirada de un usuario de esta ciudad de origen colonial, entre cuyas calles y callejuelas transcurre la vida de miles de habitantes.

Taxco de Alarcón, como otras tantas localidades mexicanas, presume de tener un particular encanto, de ser de los principales reales de minas de la época colonial[1], y después de ser baluarte de la producción de artesanía de plata en México y, por tanto, de ser uno de los principales centros turísticos del estado de Guerrero.

Está claro que los taxqueños vivimos directa, o indirectamente del turismo, de acuerdo con el periódico “La Jornada”[2], la pasada Semana Santa (abril de 2019) hubo una derrama económica de 56 millones de pesos. Más allá de la realidad de estas cifras, creo que los pobladores estamos, en su mayoría, de acuerdo en la importancia económica de recibir turismo nacional e internacional, y no sólo en Semana Santa, sino de manera constante a lo largo del año.

© Alejandro Quezada Figueroa.
© Alejandro Quezada Figueroa.

Dicho lo cual, no suena descabellado realizar modificaciones al modo en que la vida transcurre por la ciudad. Antes dije que estas líneas se escribían no desde la perspectiva de un especializado, sino como un usuario común de la ciudad, pero lo cierto es que se escriben también desde la perspectiva de un pequeño empresario que reconoce en el turismo –sea arquitectónico, de consumo o simple ocio– su modus vivendi. Pero también, desde la perspectiva de un usuario que duda y se cuestiona sobre la seriedad y el profesionalismo con que el Estado en cualquiera de sus niveles, (nacional, estatal, municipal) enfrenta la necesidad de incrementar el flujo turístico y la derrama económica.

Lo cierto es que este “pueblo mágico” se encuentra ya entremezclado con una no tan pequeña ciudad (de acuerdo con cifras del INEGI, en México, una localidad comienza a considerarse “urbana” a partir de los 2500 habitantes[3]) y está plagado de problemas de circulación, y plagado también de opiniones sobre cómo solucionarlos: “el centro debería ser peatonal, como en Guanajuato” o “cerramos esta o aquella calle”, quizá “deberíamos hacer como en tal o cual lugar”, “eliminamos al transporte público del centro” (como si este tipo de transporte fuese en si el origen del problema y no la ausencia de una cultura vial).

© Alejandro Quezada Figueroa.
© Alejandro Quezada Figueroa.

Existen diversos frentes que atender, y diversas estrategias que llevar a cabo, una de ellas, y que nos fue recordada con el pasado bloqueo[4] [5], y paralización de la ciudad por parte de los gremios del transporte público, a unos días de las vacaciones decembrinas, es la de convertir buena parte del centro histórico en un espacio de exclusivo acceso peatonal.

Cierto es que ante una cultura que ha desplazado al peatón –puesto que no podemos negar que aun en Taxco, el coche es hoy el rey de nuestra vida diaria[6], particularmente en una ciudad sin aceras o banquetas– suene atractiva la idea de suspender el acceso vehicular, lo que contribuiría a mejorar la imagen, y por tanto el disfrute de la composición arquitectónica local, y eventualmente incrementar la derrama económica. Pero existen varias consideraciones que complican, si no es que imposibilitan la “peatonalización”:

  • Por un lado, tenemos a los gremios de transporte, que se oponen abiertamente a que se les restrinja el acceso, y no sin razón pues un sin número de los servicios que prestan actualmente tienen como origen y destino el centro de la ciudad.
  • Por otro lado, la peatonalización, implicaría un problema de accesibilidad, tanto para turistas con capacidades diferentes (sillas de ruedas, muletas, por mencionar algunos), como para los locales cuyas capacidades físicas por la razón que sea, les impide ya acceder a pie a muchos sitios, particularmente las zonas altas de la ciudad, y para los cuales es ya en sí un problema la orografía propia de la ciudad.

© Alejandro Quezada Figueroa.
© Alejandro Quezada Figueroa.

Aunque existen supermercados, algo más alejados del centro, el principal polo de abastecimiento, para restauranteros y ciudadanos en general, sigue siendo el mercado municipal (mercado de Tetitlán)[7] de tal modo que se convierte en el nodo por el cual cruzan un sinfin de personas y medios de transporte – a partir de la necesidad de entrada y salida de la mercancía que en muchos casos no puede realizarse sólo de manera peatonal.

De modo que la sola idea de la peatonalización del centro resulta ilusoria, mientras no exista un plan para dividir y llevar a los extremos geográficos de la ciudad ese nodo de distribución, que es el mercado, para tratar de separarla de la zona turística, separar, a ese pueblo mágico que todos ambicionan, del resto de la ciudad que crece a su alrededor.

La realidad es que no hay una única respuesta para los problemas existentes. Los románticos del pueblo mágico insisten en lo mal que se ven, a los ojos de los turistas, el exceso de vehículos automotores recorriendo el centro de la ciudad y, si bien es cierto, su única propuesta es convertirlo en zona exclusivamente peatonal, sin tomar en cuenta la necesidad de acceso a las zonas altas, sin considerar la necesidad de transportar mercancías, de surtir negocios y de llevar alimentos desde el mercado municipal hasta las diferentes zonas de la ciudad, etc.

© Alejandro Quezada Figueroa.
© Alejandro Quezada Figueroa.

Dicho de otro modo, nadie se ha planteado con seriedad hacer un cambio significativo en la estructura del centro histórico pues la autoridad municipal no le da continuidad ni tiene la voluntad política necesaria para llevar a cabo proyectos de reforma a largo plazo, y quizá, aunque la tuviera, los gremios de transporte, de tianguistas, y de los mercados, –que dicho sea de paso representan votos en temporada electoral– se oponen firmemente a los cambios profundos que esta ciudad requiere.

Por otro lado, sin encuesta de por medio, es lógico pensar que el ciudadano de a pie (paradójicamente) sea el que se oponga en primera instancia a los cambios, pues implica un cambio significativo en el modo en que hacemos uso de la ciudad, e implica también un salto fuera de nuestra zona de confort. Aunque haya quien insiste en que se posee la aquiescencia[8] de la mayoría de la población, seguramente no toma en cuenta la opinión de quien vive en los barrios de Guadalupe, Ojeda y en los circundantes a éstos, sino, más bien, de aquellos “notables”, de quienes –si bien son conscientes de la necesidad de un cambio radical en beneficio de los ingresos por turismo– desconocen (carecen de empatía) o hasta discriminan, a aquellos que están más enfocados en sobrevivir, día con día, que en el bienestar de la comunidad, aunque ésto les suponga algunas incomodidades.

Algunos miran con malos ojos a quienes expresan la necesidad de mejorar la imagen urbana de cara a aumentar los ingresos por el turismo, cuidar cada detalle, hacer de cada esquina una escenografía, para que el estatus de “pueblo mágico” no sea sólo la etiqueta de un programa federal, sino realmente un calificativo, y es que, seamos honestos, más allá de comprar plata y de disfrutar la arquitectura, no hay mucho más que ofrecerle al turista.

Los intentos por introducir proyectos ecoturísticos en zonas cercanas han sido por muchos motivos, infructuosos. El ambiente de inseguridad, aunado a una infraestructura insuficiente para trasladarse a los diferentes atractivos ecoturísticos, han impedido que éstos se desarrollen y se sumen a la derrama económica en el municipio.

© Alejandro Quezada Figueroa.
© Alejandro Quezada Figueroa.

A modo de conclusión, sólo queda apuntar que no se trata sólo de que las autoridades inviertan en el mejoramiento de la imagen urbana, pues mientras la sociedad taxqueña no contribuya no habrá dinero que alcance y cualquier plan por reconfigurar el centro histórico se quedara en un intento más. Pues, para hacer de cada callejón una postal, se requiere algo más que un poco de pintura y un farol coqueto.

Es decir, de los ciudadanos de a pie se espera que entiendan la necesidad de respetar las reglas de conservación, de no estacionarse en lugares indebidos y, en general, que demuestren una cultura orientada a mejorar la imagen de la ciudad.

Por otra parte, de las autoridades municipales y del INAH[9] (Instituto Nacional de Antropología e Historia) se esperaría mayor flexibilidad cuando impere el buen gusto aunque no se adapte del todo a su normativa, y que realmente incidan y demuestren autoridad cuando los usuarios rompen de manera flagrante con el orden y la armonía que el pueblo debería transmitir, y que implementen una seria campaña de rescate para las viviendas catalogadas como monumentos históricos, pues con tanta burocracia de por medio, nadie se arriesga a invertir en su rescate y utilización.

Los cambios profundos que la ciudad requiere no son responsabilidad de un sólo organismo o institución sino, más bien, responsabilidad conjunta que requiere, además, de la actividad constante de toda la ciudadanía. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Domínguez Islas, M. (1980). Tasco histórico, biográfico, anecdótico y legendario. Ayuntamiento de Acapulco. Acapulco.
  • Le Breton, David. (2018). El elogio del caminar. Ediciones Siruela. Madrid.
  • Rangel, W. (2015). Seminario-taller “Información para la toma de decisiones: Población y Medio Ambiente”.

[1] http://www.palaciomineria.unam.mx/historia/colonial.php

[2] https://www.lajornadaguerrero.com.mx/index.php/sociedadyjusticia/item/6942-en-taxco-hubo-una-derrama-economica-por-mas-de-56-mdp-por-la-semana-santa

[3] Rangel, Walter: Seminario-taller “Información para la toma de decisiones: Población y Medio Ambiente” p. 13

[4] https://www.lajornadaguerrero.com.mx/index.php/sociedadyjusticia/item/9583-transportistas-bloquean-y-suspenden-el-servicio-publico-en-taxco

[5] http://www.elforodetaxco.com/wordpress/bloqueo-total-en-taxco/19/12/2019/

[6] Le Breton, David. El elogio del caminar. p. 8

[7] Domínguez Islas, Margarita, Tasco histórico, biográfico, anecdótico y legendario. 1ª edición, 1980 P.261

[8] https://www.elfinanciero.com.mx/opinion/fernando-curiel/taxco-la-perspectiva-urbana

[9] https://www.inah.gob.mx/

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Los tapetes empedrados de Taxco de Alarcón, expresión comunitaria en riesgo

Por Alma Flores Gómez.

Taxco es un conjunto urbano anclado en el cerro del Atachi. Escondido entre las montañas –con vista hacia el Oriente–, su establecimiento fue producto de las necesidades para el desarrollo de la minería. Estas circunstancias, en contribución con la capacidad plástica de sus habitantes, dieron relevantes soluciones a los retos que imponían un entorno áspero, de relieve escabroso, con abundantes corrientes de agua dulce y yacimientos de metales que generaron un paisaje muy particular.

La expresión arquitectónica es la que resalta a primera vista, en la actualidad Taxco se caracteriza por el uso de materiales como el tabique de barro recocido, el tabicón, aplanados blancos, estructuras de concreto, muros ciegos, terrazas, cobertizos de teja roja, de barro o de materiales sintéticos, dispuestos en diferentes tamaños, así como por sus herrerías negras de formas orgánicas y geométricas.

Sin embargo, y a pesar del uso de materiales industriales (cuestión que responde a diferentes aspectos socioeconómicos), la arquitectura resuelve hábilmente las pendientes sobre las que se cimienta. Se genera una urbanización en vertical, además de librarse ágilmente los quiebres de sus calles y de dársele un uso creativo a sus esquinas[1], plazas y miradores sorpresivos, se hacen manifiestas: jardineras urbanas, ornamentaciones de fachadas con plantas, bancas y variedades de volúmenes que configuran una escena cargada de belleza y de significados para las personas que habitan esta ciudad y, por supuesto, para sus visitantes.

Además de esta singular plasticidad, las prácticas sociales son también parte importante de la composición, tales como las pláticas entre vecinos; el saludo por algún callejón; la barrida mañanera de la calle; los vendedores nómadas, los del pan, de tamales, atoles, verduras y tortillas o masa de maíz; las fiestas patronales; las posadas de barrio, ofrendas y nacimientos en los patios; las caminatas nocturnas, entre otras prácticas mediante las cuales los habitantes hacen manifiesta su presencia para apropiarse del espacio.

Entre estas expresiones hay una muy interesante que encierra valores materiales e inmateriales de gran atractivo visual y significativo, el uso de los mosaicos de piedra o tapetes en los empedrados, técnica que no sólo se usa en la pavimentación de calles, sino también para la decoración de mobiliario urbano, muros o jardines, patios y andadores interiores.

© José manuel Tepetate Zúñiga.
© José manuel Tepetate Zúñiga.

Es una práctica comunitaria y no es sólo de apropiación de espacios, sino también de apropiación de formas arquitectónicas y de sistemas constructivos. Es producto tanto de las características naturales, como de la iniciativa y gusto de la comunidad que pocas veces se ha notado, un rasgo que comparte con la ciudad de Ixcateopan[2] donde, también, se han decorado las calles con mosaicos de piedras.

Los empedrados más antiguos registran el año de la calle o de la Plaza, como el que se encuentra frente al Museo William Spratling[3] del INAH. La mayoría eran elaborados a base de piedra bola o piedra de río algunos de ellos quedaron debajo de empedrados actuales, pues el tipo de piedra usado era muy incómoda para el peatón y posteriormente inadecuada para el tránsito vehicular. Manuel Toussaint[4] registra las formas y los materiales usados en ellos:

La topografía de la ciudad, sus calles inclinadas y sus plazas angostas hacen indispensable que el pavimento usado allí sea el empedrado, pero no el empedrado común y corriente que se usa en tantas poblaciones, sino un empedrado fino, casi pudiera decirse artístico […] Están hechos de piedra –pez, cuarzo y caliza. Fórmase en las calles y plazas dibujos geométricos y en ningún empedrado falta la fecha en la que fue hecho […] En otras partes se hacen figuras alusivas al edificio o según la fantasía de los obreros.[5]

La mayor parte de estos tapetes son de color blanco y negro, pero existen algunos empedrados, como la estrella de Chavarrieta, que tiene colores ocres y amarillos, o como el escudo prehispánico del juego de pelota que se encuentra frente al Palacio Municipal. Es así, que se generalizó el uso de lajas de granito y jicorita –que se encuentra en color rojo, verde y amarillo–, para los blancos se usa el mármol y los negros son de laja negra, pizarra o teyolote, que, por sus características físicas de vetas horizontales, permiten cortes de diferentes tamaños y formas, lo que impulsó la implementación de la técnica del mosaico, también encontramos diferentes tonalidades de canteras.

© José manuel Tepetate Zúñiga.
© José manuel Tepetate Zúñiga.

Fue en la década de los 70 del siglo XX en que proliferaron y se terminaron de empedrar las principales calles del centro. Desafortunadamente, en la actualidad es común que las calles se pavimenten con empedrados aparentes de concreto y piedra braza.

Los significados de las formas en lo tapetes son diversos, la mayoría tienen que ver con algún elemento cercano o acontecimiento llevado a cabo en ese lugar, por ejemplo, en la plazuela, donde se hacían peleas de gallos, se encuentra un tapete con estas figuras. O en la plazuela del toril existe un tapete con forma de toro porque ahí estaba el corral para estos animales durante las fiestas del pueblo.

© José Manuel Tepetate Zúñiga.
© José Manuel Tepetate Zúñiga.

También se hace referencia a los nombres de las calles y callejones, como es el caso de la calle de los pajaritos. Otra versión nos dice que se refieren a elementos naturales abundantes en el área, por ejemplo, se representan alacranes o víboras donde abundaban estos animales, aunque también podían hablar de la existencia de boticas o doctores por si alguien lo necesitaba ante la picadura de tales insectos. Al respecto, se retoma nuevamente a Toussaint quien tiene una versión distinta de algunos dibujos:

El operario se ha sentido artista y ha dibujado con sus cantos pequeños, delante de una carnicería, un buey; un alacrán frente a una botica; una casa al entrar a Tasco; techo de dos aguas, tejas, muros blancos, puertas y ventanas sencillas; un airoso venado a la puerta de quien sabe qué establecimiento comercial. Y eso sin contar geométricos: una estrella, tres círculos enlazados, o uno de los cipreses de la Santa Veracruz […][6]

Los más comunes son cronológicos y refieren al año en el que se terminó de empedrar la calle. Algunos otros son recreativos, como el tablero de ajedrez de la plazuela del Exconvento. En su mayoría son ornamentales, con patrones de formas orgánicas, como flores, rosas, guirnaldas, tréboles o nochebuenas, y también geométricas a base de rombos, cuadrados, círculos, muy parecido a la estética artesanal de los tejidos con palma de Tlamacazapa[7]. A partir de ello, se puede deducir que fungían como una especie de señalética primitiva, ante una necesidad de comunicar, de construir un leguaje singular y territorial.

No obstante, ha faltado que esta característica, tan sencilla pero significativa, se reconozca como parte imprescindible de la esencia del Centro Histórico de Taxco, para ello se puede hacer referencia al Decreto de la Zona de Monumentos, el cual señala en su Artículo 3º las características que son de su competencia y entre otras, menciona:

c) El trazo de las calles situadas dentro de la zona de monumentos históricos materia de esta declaratoria tiene un alineamiento irregular, conservando la traza original, la población se asienta en las laderas de los cerros Atachi y Huisteco”, y

d) El perfil urbano se caracteriza por la adecuación de la edificación al paisaje natural formado por los cerros Huisteco, Espinado y Atachi así como el río Taxco, y por los volúmenes de los templos y las construcciones de uno y dos niveles.(Estados Unidos Mexicanos , 1990)

De esta manera, se podría entender que la configuración de las calles es parte de esas características a proteger para preservar la esencia de la zona de monumentos, sin embargo, se observa la poca visibilidad e importancia que se ha dado a estos elementos que pocas veces son mencionados o protegidos, pues constantemente son removidos sin precaución ni protocolo.

© José manuel Tepetate Zúñiga.
© José manuel Tepetate Zúñiga.

Además, es imprescindible recordar que Taxco y su paisaje no se restringen a un perímetro; protegerlo y mantenerlo es importante desde todas sus perspectivas, por ejemplo, en la periferia –en donde es particularmente preocupante el deterioro y la degradación– se han pavimentado las calles con concreto estampado, lo que representa deterioro no sólo visual, sino climático y económico. Estas zonas de la ciudad podrían integrarse mejor de ser mantenidas y reproducidas las características estéticas y emotivas que han sido parte genuina de la conformación de la identidad taxqueña.

Por estas razones, los tapetes empedrados son un elemento que habla de la construcción social del paisaje y constituyen expresiones que resguardan historia y conocimiento comunitario, su valoración local, así como su reconocimiento como parte del patrimonio cultural de Taxco, es una situación con carácter de urgencia, puesto que existe una tendencia a destruirlos y de no ser protegidos y valorados, se perderán a pesar de ser parte de la identidad y vínculo local, además de ser una expresión estética que sigue vigente en el imaginario de los taxqueños y de los visitantes, situación que se ve reflejada en obras artísticas, promoción turística y en la reproducción que la misma población lleva acabo, puesto que se manufacturan tapetes sin necesidad de ninguna ley que obligue a hacerlo.

© José manuel Tepetate Zúñiga.
© José manuel Tepetate Zúñiga.

Es común que los estilos de vida actuales, promotores de la individualidad, provoquen la debilidad de los lazos sociales, lo que representa un factor que propicia la poca interacción y que se pierdan paulatinamente los rasgos comunes de la población.

Los tapetes de piedra en Taxco son hoy en día una expresión comunitaria que representa parte de este vínculo –no sólo entre los pobladores, sino entre la comunidad, su ciudad y su entorno– y promueve el deseo de vivir en un lugar emotivo, con significados y memorias de alta valía que aún no han sido lo suficientemente reconocidos. Aunado a ello, estas manifestaciones son parte identitaria imprescindible y un atractivo turístico, un sello de Taxco para el mundo. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Alcaraz Morales, O. y Salgado Galarza, A. (2012). Deterioro Urbano de Taxco de Alarcón: Pueblo Mágico. Topofilia, Revista de Arquitectura, Urbanismo y Ciencias Sociales; Centro de Estudios de América del Norte; El Colegio de Sonora., diciembre, III (2), p. 13.
  • Estados Unidos Mexicanos, 1990. Decreto por el que se declara una zona de monumentos históricos en la ciudad de Taxco de Alarcón.
  • Estados Unidos Mexicanos, Cámara de Diputados, Honorable Congreso de la Unión, 1975. Reglamento de la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticas e Históricos. México: s.n.
  • Flores Arias, V. (2008). La Situación de los centros históricos en México. En: Federico Curiel Defossé, ed. La perspectiva urbana. México: UNAM, pp. 25-55.
  • González Riquelme, A. P. y Basurto Salazar, E. (2014). Pequeñas grandes lecciones de diseño desde lo cotidiano: Las esquinas. El caso de Taxco, Guerrero. Arquitectura del Sur, XXXII (46), pp. 54-65.
  • Toussaint y Richter, M. (1931). Gobierno del Estado de Guerrero.
  • Toussaint y Richter, M. (1985). Oaxaca y Taxco. 2a ed. México.

[1] González Riquelme, A. P. y Basurto Salazar, E. (2014). Pequeñas grandes lecciones de diseño desde lo cotidiano: Las esquinas. El caso de Taxco, Guerrero. Arquitectura del Sur, XXXII (46).

[2] El Municipio de Ixcateopan de Cuauhtémoc es una localidad y cabecera del municipio homónimo, perteneciente al Estado de Guerrero, México, pertenece a la región Norte. Localización geográfica se encuentra al norte de la capital del estado, entre las coordenadas geográficas: Latitud 18° 22′ 24.96″ N, y 18°33’11.52″N; Longitud 99° 50′ 48.84″ O y 99° 41′ 25.44″ O. Extensión territorial: 310.7 km2. Colindancias: al norte y oeste con el municipio de Pedro Ascencio Alquisiras, al norte y este con el municipio de Taxco de Alarcón, al sur con el municipio de Teloloapan.

[3] https://www.inah.gob.mx/red-de-museos/301-museo-william-spratling

[4] Manuel Toussaint y Ritter (Coyoacán, 1890 – Nueva York, 1955). Historiador del arte, escritor y académico mexicano.

[5] Toussaint y Richter, M. (1931). Tasco. 2015 ed. México: Gobierno del Estado de Guerrero.

[6] Toussaint y Richter, M. (1985). Oaxaca y Taxco. 2a ed. México.

[7] Tlamacazapa se localiza en el Municipio Taxco de Alarcón, en el Estado de Guerrero, México, pertenece a la región Norte. Localización geográfica: se encuentra al norte de la capital del estado, entre las coordenadas geográficas extremas: 18° 21’ 28’’ y 18° 39’ 11’’ de latitud norte 99° 24’ 55’’ y 99° 46’ 09’’ de longitud oeste. Extensión territorial: 575 km2, que representa 6.33% de la superficie regional y 0.91% de la estatal. Colindancias: al norte con los municipios de Tetipac, Pilcaya y el estado de Morelos, al sur con los municipios de Iguala de la Independencia y Teloloapan, al este con el estado de Morelos y el municipio de Buenavista de Cuéllar y al oeste con los municipios Ixcateopan de Cuauhtémoc y Pedro Ascencio Alquisiras.

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Ensimismamiento, Paisaje en levantamiento aTAXCadO

Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Antecedentes.

El proyecto dirigido por Alfredo Ramos Martínez[1] en la etapa posrevolucionaria en México, estrechamente vinculado con las Escuelas de Pintura al Aire Libre[2] (EPAL), tuvo un significativo impacto educativo cultural y artístico. De acuerdo con su planteamiento original –que, por cierto, surge como un homenaje a la llamada Escuela Barbizón[3] del siglo XIX, en Francia (primer nombre que tomaron las Escuelas de Pintura al Aire Libre)– la práctica del paisaje, en dichas Escuelas, fue fundamental. El objetivo primordial se basaba en establecer contacto con el entorno de tal manera que resultaba importante materializar la experiencia de esa vivencia, justo a la manera en que Francisco Díaz de León[4] lo hizo como alumno de una de estas Escuelas –después como director de otra de ellas–, además de haberse ganado un lugar importante como maestro grabador por el dominio alcanzado sobre varias técnicas y por la calidad y el estilo de su trabajo mostrado a través del paisaje.

Montaña de Plata. Xilografía a color a 2 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 54x74 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
Montaña de Plata. Xilografía a color a 2 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 54×74 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Como resultado de su trabajo tenemos un conjunto de grabados, producto de un viaje a Taxco, que fueron utilizados para ilustrar el libro publicado por primera vez en 1928, Oaxaca y Tasco, guía de emociones, del escritor Manuel Toussaint[5]. Este resultado corresponde a un registro, en blanco y negro, que proyecta una visión e interpretación gráfica de Taxco, a manera de una crónica visual que quedó documentada desde el punto de vista de un escritor y un grabador ajenos a este pueblo minero. La obra gráfica ofrece información sobre la arquitectura, las calles y callejones de esta ciudad, correspondiente a la primera mitad del siglo pasado. Dentro de la publicación, además de encontrar grabados a una tinta, también encontramos obras generadas a través del uso de camafeos.

La trascendencia e impacto alcanzado por las Escuelas de Pintura al Aire Libre llegó a Taxco en compañía de otra personalidad, el destacado pintor Tamiji Kitagawa[6] –como director de esta escuela–, quien realizó grabados sobre paisajes de esta ciudad[7], además de darle la formación al pintor y grabador Amador Lugo[8] –originario de Taxco– quien utilizó diversas técnicas de grabado, monocromo y a color, para la producción de sus paisajes.

Con relación al paisaje sobre Taxco, se cuenta además con los trabajos de los artistas extranjeros que, cautivados por el entorno, produjeron obra gráfica, a saber, Takayoshi Ito, Carl Pappe[9], Shinzaburo Takeda[10], por mencionar sólo algunos. Sin duda, todas las obras gráficas producidas incluyen un alto contenido estético y riqueza de discurso con relación a la técnica empleada. Además de generar crónicas visuales sobre Taxco –correspondientes a ciertos momentos de su historia– todas estas imágenes, cargadas de nostalgia, nos hacen comprender cómo es que se gestó en el país la construcción de un nuevo lenguaje plástico, derivado de la combinación de factores vinculados con el nacionalismo que ahora persisten y que forman parte del imaginario colectivo.

La Vista. Xilografía a color a 3 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74×112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
La Vista. Xilografía a color a 3 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74×112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

En el Barrio de la Bermeja la realización del dibujo se dio de la siguiente manera: Las personas del entorno, de distintas edades, reaccionaron ante la acción de manera positiva, cuando me di cuenta, una niña me ofreció que utilizara la camioneta de sus padres. Para instalarme en ella, y así “no lastimar mi espalda”, inclusive obtuve ayuda del dueño de la camioneta quién colaboró instalando en ella mi material y herramientas. Minutos después ya contaba con un taller móvil sin que fuera mi propósito, la pick up se convirtió para los observadores en una experiencia de la cual yo formaba parte por dedicarle mi tiempo a realizar un dibujo de su barrio, (una pintura, como ellos la llamaron). De esta forma, conté con el gran apoyo del barrio pues se me proporcionó durante dos días el espacio en dicha camioneta… mi “taller móvil”. Fue cuando se me acerco un muchacho diciéndome: ¿Le puedo hacer una pregunta? Si, dígame –le respondí– … Oiga ¿Usted es hippie? Fotografía del archivo del autor.
En el Barrio de la Bermeja la realización del dibujo se dio de la siguiente manera: Las personas del entorno, de distintas edades, reaccionaron ante la acción de manera positiva, cuando me di cuenta, una niña me ofreció que utilizara la camioneta de sus padres. Para instalarme en ella, y así “no lastimar mi espalda”, inclusive obtuve ayuda del dueño de la camioneta quién colaboró instalando en ella mi material y herramientas. Minutos después ya contaba con un taller móvil sin que fuera mi propósito, la pick up se convirtió para los observadores en una experiencia de la cual yo formaba parte por dedicarle mi tiempo a realizar un dibujo de su barrio, (una pintura, como ellos la llamaron). De esta forma, conté con el gran apoyo del barrio pues se me proporcionó durante dos días el espacio en dicha camioneta… mi “taller móvil”.
Fue cuando se me acerco un muchacho diciéndome: ¿Le puedo hacer una pregunta? Si, dígame –le respondí– … Oiga ¿Usted es hippie? Fotografía del archivo del autor.

La imagen actual de Taxco

La escena panorámica de la actual ciudad de Taxco de Alarcón se presenta de manera general: Imponente y grandiosa, ya que se logra apreciar una gran combinación que conforma la construcción de un poblado, en donde se fusionan grandes cualidades de lectura de formas y espacios, ofreciendo un caos laberíntico que evidencia el proceso de un orden que está establecido de manera peculiar, en donde parece que el azar y la casualidad logran dar esa condición de orden, además de lograr emular una cierta visión escheriana[11] que generan consecuencias de colindancias entre barrios, calles y casas. Los levantamientos de las viviendas nos refieren a un proceso de polución envolvente. Obtenemos una vista de la exposición de variables arquitectónicas que rodean y conviven con el aspecto colonial logrando contrastes y también, en algunas construcciones, propuestas únicas de muestrarios de ventanas o de diferentes materiales y alternativas para la elaboración de cada piso.

Se nos presenta esta gran amalgama en levantamiento por la naturaleza de su situación geográfica ubicada entre montañas y cerros, es decir, por naturaleza sinuosa. Es además acompañada de una visión aderezada de surrealismo en donde persisten y continúan rastros que en el imaginario colectivo existe celosamente al contemplar los entornos de las iglesias en los Barrios y, al mismo tiempo, nos invita a contemplar las monstruosas edificaciones comerciales que invaden y generan un discurso distinto.

La Panorámica. Xilografía a color a 2 placas 4 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74x112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
La Panorámica. Xilografía a color a 2 placas 4 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74×112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Sin embargo, es muy accesible y grata la invitación a la contemplación de su estilo híbrido entre arcos, tejados y calles estrechas; la vista desde sus terrazas, sus pendientes pronunciadas y sus esquinas, proporciona de manera frecuente diversos ritmos, soluciones espaciales, incluyendo juegos de perspectivas, atmósferas, así como el traslape desalineado continuo y ascendente, la presencia de la vegetación acompañada de los colores de los tejados, cemento, ladrillos, cantera, junto con el color blanco que, de manera casi uniforme, se reparte en las casas, edificios y otras construcciones. Sin duda planteamientos que ya han desarrollado artistas que han habitado Taxco durante distintas épocas, mediante dibujos, grabados, pinturas y fotografías.

Impresión de 9 xilografías sobre tela distribuidas al azar. 1x2 metros. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
ENSIMISMAMIENTO ATAXCADO #5. Impresión de 9 xilografías sobre tela distribuidas al azar. 1×2 metros. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

El proyecto “ENSIMISMAMIENTO / paisaje en levantamiento aTAXcadO”, se configura con base a planteamientos similares a los mencionados en los párrafos anteriores, el término ENSIMISMAMIENTO, que en este proyecto se propone, es considerado en dos aspectos:

  1. Está relacionado con implicaciones fundamentadas en procesos que incluyen la experiencia de la práctica del género del paisaje, en cuanto a la contemplación, reflexión, concentración, etc. Todos esos aspectos que de cierta manera provocan un estado ensimismado han sido trasladados hacía el terreno gráfico utilizando la técnica de la xilografía a color, de dos a cuatro tintas (camafeos) con la intención de interpretar una serie de paisajes que pertenecen a periferias de algunos de los primeros barrios, así como algunos de los más recientes para obtener impresos a color en papel de algodón.
  2. Las tablas talladas (xilografías) han sido ocupadas también para originar otras lecturas de imagen al ser combinadas y crear composiciones variantes en impresos de gran formato, las placas yuxtapuestas, superpuestas, traslapadas, proyectan construcciones fusionadas, que no corresponden precisamente a la gran panorámica del aspecto actual de Taxco. Se trata de proponer, presentar parte de su esencia de edificación como paisaje, aludiendo al carácter heterogéneo, acumulación, hacinamiento, etc.

Descripción general de la propuesta técnica del proyecto:

  • Sesiones de dibujo al aire libre (espacio exterior)

Búsqueda de las locaciones en las cuales se realizaron los dibujos de paisaje que sirvieron para realizar los grabados. La búsqueda y selección atravesó por etapas distintas, partiendo de prácticas de derivas en los barrios con cámara en mano y, considerando la investigación de campo, solicitándole a los dueños de casas, locales comerciales, restaurantes, templos, etc…, el permiso para ingresar a sus terrazas, azoteas; para otros casos fueron ocupados espacios públicos.

Como punto de partida, señalo la reunión con uno de los cronistas de Taxco, el Sr. Javier Ruiz Ocampo, quien amablemente me concedió una entrevista y me proporcionó datos de gran utilidad para iniciar el proyecto, los suficientes que sirvieron para establecer el objetivo principal: establecer un listado de cinco barrios antiguos o pioneros y cinco barrios nuevos para generar contraste y evitar los lugares comunes. Fotografía del archivo del autor.
Como punto de partida, señalo la reunión con uno de los cronistas de Taxco, el Sr. Javier Ruiz Ocampo, quien amablemente me concedió una entrevista y me proporcionó datos de gran utilidad para iniciar el proyecto, los suficientes que sirvieron para establecer el objetivo principal: establecer un listado de cinco barrios antiguos o pioneros y cinco barrios nuevos para generar contraste y evitar los lugares comunes. Fotografía del archivo del autor.

En todos los lugares se realizaron registros fotográficos los cuales, en una segunda etapa después de la experiencia de la búsqueda y dentro del taller, se consideraron los registros en donde podían apreciarse de mejor manera objetivos específicos para decidir en qué locaciones se realizaría una segunda visita con el caballete, pinceles, pinturas vinílicas y lápices de color, para realizar las prácticas de dibujo de paisaje de donde se obtendrían como resultado las composiciones o planteamientos que serían tratado dentro del taller. Durante estas prácticas se hizo manifiesta la interacción con el público de diversas edades que transitaba por esos lugares.

Para el Barrio de La Vista, destiné el sábado 16 de septiembre para la búsqueda de locaciones y para la realización del registro fotográfico a partir de visitas a distintas casas (aproximadamente nueve lugares). Se trata de un rumbo en el que hay que subir muchas escaleras y caminar por callejones muy estrechos, la gente del barrio fue muy paciente y estuvo dispuesta a colaborar consiguiendo así el registro fotográfico. Para el siguiente día, decidí utilizar como locación el techo de la vivienda de un carpintero apodado “el Jerry”, un techado muy accesible, puesto que sólo había que trepar unos metros para montar el caballete y todos los artículos requeridos.
Para el Barrio de La Vista, destiné el sábado 16 de septiembre para la búsqueda de locaciones y para la realización del registro fotográfico a partir de visitas a distintas casas (aproximadamente nueve lugares). Se trata de un rumbo en el que hay que subir muchas escaleras y caminar por callejones muy estrechos, la gente del barrio fue muy paciente y estuvo dispuesta a colaborar consiguiendo así el registro fotográfico. Para el siguiente día, decidí utilizar como locación el techo de la vivienda de un carpintero apodado “el Jerry”, un techado muy accesible, puesto que sólo había que trepar unos metros para montar el caballete y todos los artículos requeridos. Fotografía del archivo del autor.

  • Sesiones dentro del taller (espacio interior)

Las experiencias de las prácticas de dibujo al aire libre se llevaron al taller y dentro de éste se comenzó por realizar el proceso de inversión de la imagen para trasladarla a las maderas –de este modo fue utilizada la técnica de xilografía a color mediante el procedimiento de los camafeos (de dos a cuatro tintas) y se desarrolló una serie de 10 paisajes que tuvo como finalidad proporcionar una interpretación gráfica actual de Taxco, considerando una selección de algunos de los barrios más antiguos así como de otros más recientes, el compendio generado, no tuvo la intención de corresponderse con una visión clásica o ideal –que buscara alimentar el imaginario colectivo– sino de proponer, mediante exploraciones y ejercicios de derivas por estos barrios, una visión del presente en el que persistieran características naturales de esta época relacionadas con las edificaciones, el sentido ascendente, la combinación laberíntica y lo heterogéneo, conviviendo con la naturaleza. La realización de esta serie de xilografías se corresponde con la intención de construir un entorno mediante la combinación y superposición de placas, para crear, en soportes de mayor dimensión, seis versiones propias de paisajes que nos revelen una parte de la actual condición de la cultura híbrida nacional. 

La locación elegida para el Barrio de Guadalupe fue el atrio de su iglesia, un espacio público que además resulta ser de los mejores miradores que tiene la bella ciudad de Taxco. Se encuentra a una gran altura, el proceso de construcción de la sesión de dibujo de paisaje se desarrolló en dos sesiones, el domingo 22 y el martes 24 de octubre, en estas dos sesiones se hicieron presentes los sonidos del barrio, las campanas, los cantos y el sermón de la misa, junto con las miradas de los habitantes y turistas. La segunda sesión resultó ser suculenta en tanto la sesión de dibujo de paisaje transcurrió con performance incluido –en torno a las Naciones Unidas, niños de kínder se reunieron para realizar la ceremonia en la plaza– y con la compañía de los niños de la primaria contigua que se acercaron como espectadores de la sesión. Fotografía del archivo del autor.
La locación elegida para el Barrio de Guadalupe fue el atrio de su iglesia, un espacio público que además resulta ser de los mejores miradores que tiene la bella ciudad de Taxco. Se encuentra a una gran altura, el proceso de construcción de la sesión de dibujo de paisaje se desarrolló en dos sesiones, el domingo 22 y el martes 24 de octubre, en estas dos sesiones se hicieron presentes los sonidos del barrio, las campanas, los cantos y el sermón de la misa, junto con las miradas de los habitantes y turistas. La segunda sesión resultó ser suculenta en tanto la sesión de dibujo de paisaje transcurrió con performance incluido –en torno a las Naciones Unidas, niños de kínder se reunieron para realizar la ceremonia en la plaza– y con la compañía de los niños de la primaria contigua que se acercaron como espectadores de la sesión. Fotografía del archivo del autor.

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

El autor agradece especialmente a la Arq. Wendy Morales Quass por la información en torno a Takayoshi Ito.

Referencias

  • Entrevista con Javier Ruiz Ocampo, presidente del Consejo de la Crónica de Taxco de Alarcón, Gro. (2017).

[1] Alfredo Ramos Martínez (Monterrey, 1871 – Los Ángeles, 1946). Pintor mexicano, uno de los artistas más importantes del siglo XX en México, considerado como el “Padre del Arte Moderno”.

[2] La educación artística instaurada durante la etapa posrevolucionaria (1920-1930) quedó marcada por la afluencia de diversas iniciativas culturales en las que de manera sobresaliente confluyeron el inicio del movimiento muralista mexicano, la aparición del grupo de escritores estridentistas, los Centros Populares de Pintura, la Escuela de Escultura y Talla Directa y la creación de las Escuelas de Pintura al Aire Libre. También se puso en marcha el método de dibujo Best Maugard, al mismo tiempo que la instauración de las Misiones Culturales. Paralelamente se presentó la propuesta de los artistas ligados a la revista Contemporáneos y las consignas antiacadémicas del grupo de pintores ¡30-30! Estos hechos marcaron con evidente espíritu vanguardista una novedosa visión frente al concepto tradicional en la creación artística y los métodos pedagógicos conservadores que les precedieron.

[3] La primera Escuela de Pintura al Aire Libre fue llamada Santa Anita o Barbizón, establecida en 1913.

[4] Francisco Díaz de León Medina (Aguascalientes, 1897 – Ciudad de México, 1975). Dibujante, pintor, grabador, editor y académico mexicano.

[5] Manuel Toussaint y Ritter (Coyoacán, 1890 – Nueva York, 1955). Historiador del arte, escritor y académico mexicano.

[6] Tamiji Kitagawa (Prefectura de Shizuoka, 1894 – Prefectura de Aichi, 1989). Pintor japonés del estilo Yōga en el período Taishō y Shōwa. Pasó una parte importante de su vida en México.

[7] Tamiji Kitagawa fue alumno de las Escuelas al Aire Libre que impulsó José Vasconcelos cuando era Secretario de Educación Pública, luego llegó a ser maestro fundador de la misma institución, en Taxco. En 1936 llevó una exposición de niños a España y Francia, sus cuadros recibieron elogios de Picasso y Miró. En 1936, regresó a su país y la técnica del paisajismo que aprendió en México influyó a los pintores japoneses.

[8] Amador Lugo Guadarrama (Taxco de Alarcón, 1921 – Ciudad de México, 2002). Pintor, grabador, escritor y promotor cultural mexicano, ampliamente reconocido como paisajista y como fundador de múltiples instituciones culturales.

[9] Carl Lewis Pappe (Hungría, 1900 – Taxco de Alarcón, 1998). Pintor, grabador y escultor húngaro.

[10] Shinzaburo Takeda (Seto, 1935). Pintor e grabador japonés mexicano.

[11] Maurits Cornelis Escher (Leeuwarden, 1898 – Hilversum, 1972). Es el maestro de las figuras imposibles, las ilusiones ópticas y los mundos imaginarios. Siempre interesado por representar con tridimensionalidad espacios paradójicos que desafían a los modos tradicionales de representación, se podría decir que abrazó el relativismo de su época.

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¿Existen los paisajes olfativos?

Por Fabio Vélez, Esmeralda Gaona Estudillo, Santiago Echarri Cotler y Sara Laura Díaz Jiménez[1].

¿Por qué solemos identificar el paisaje con esas praderas suizas que suelen utilizar los publicistas para vendernos productos orgánicos? ¿Por qué, en cualquier caso, damos por hecho que la ciudad es incompatible con el paisaje y que éste sólo podría encontrarse fuera de ella? ¿Por qué el paisaje suele gozarse en tiempo de ocio o en viaje turista? ¿Hay sólo paisaje en la “naturaleza”? ¿Y en el campo, en el mundo rural? ¿Son lo mismo? ¿Y el paisaje, puede ser feo? ¿Existen paisajes naturales feos? ¿Y rurales? ¿Y urbanos? ¿Acaso no son casi todas las ciudades bellas en la noche y feas a la luz del día? ¿Qué hay detrás de todo esto? ¿El paisaje cómo se percibe y aprecia? ¿Con qué sentidos? ¿Vemos el paisaje? ¿Lo escuchamos? ¿Lo olemos? ¿No? ¿Carecen los invidentes de paisaje? Estas y otras preguntas están detrás de nuestra pregunta: ¿Existen los paisajes olfativos?

I. Pero antes: ¿qué es el paisaje? O mejor: ¿qué no es?

Comencemos. Un lugar o espacio considerado desde el punto de vista de sus características físicas no es propiamente un paisaje; tampoco lo es la suma de sus elementos, por mucho que la naturaleza los haya modelado; el paisaje, muy por el contrario, tiene que ver más bien con la relación que establecemos con nuestro entorno. J. Maderuelo lo ha expresado acertadamente al tener que distinguir, para dar cuenta de esta diferencia, entre “paraje” y “paisaje”:

El término “paraje” designa un sitio o lugar dispuesto de una manera determinada. Pero para que esos elementos antes nombrados adquieran la categoría de “paisaje”, para poder aplicar con precisión ese nombre, es necesario que exista un ojo que contemple el conjunto y que se genere un sentimiento, que lo interprete emocionalmente (…) Por lo tanto, la idea de paisaje no se encuentra tanto en el objeto que se contempla, sino en la mirada de quien contempla. No es lo que está delante, sino lo que se ve[2].

El paisaje, por mor de lo anterior, exige a su vez que nuestra relación con el lugar deje de ser utilitaria, para que pueda habilitarse una predisposición a la experiencia estética. Calvo Serraller lo ha ilustrado de manera insuperable:

Alguien que está agobiado por sacar rentabilidad a la tierra no puede contemplar con entusiasmo su belleza; y así nos lo prueba la historia de la apreciación estética de la naturaleza. Hace falta que el hombre se libere de esa carga onerosa y pueda mirar a su alrededor sin la preocupación de que una tormenta o la sequía arruinen su economía para que pueda realmente recrearse en fenómenos como la lluvia, el crepúsculo, la aurora o la variedad de luces y tonalidades que dejan las estaciones a su paso[3].

Sea como fuere, casi todos los teóricos del paisaje han coincidido en el hecho de que no hay mejor prueba para dar con el origen del paisaje que acudir a la lengua. En occidente, por ejemplo, las raíces lingüísticas para nombrar el paisaje ya sean de procedencia latina (paesaggio, paysage, paisaje…) o germánica (Landschaft, landscape, landskip…), han puesto de manifiesto la referencia al territorio en términos de su “aspecto”. Esto, por su parte, guarda perfecto sentido con cómo, en nuestra tradición (aunque no necesariamente en otras), el paisaje y la pintura han ido de la mano. No es casualidad, así pues, que utilicemos la misma palabra para designar tanto un entorno real (como cuando, desde el Nevado de Toluca o el Valle de Guadalupe, decimos aquello de “¡qué paisaje!”) cuanto la representación de ese entorno (piénsese, por ejemplo, en un “paisaje” de Poussin o Velasco). Efectivamente, nos servimos de la misma palabra en sendos contextos y, justo por ello, es crucial valorar en toda su medida el importantísimo papel auspiciado por el arte en general, y la pintura muy en particular. No en vano, esta última nos enseñó a ver y nos permitió apreciar lo que antes simplemente no veíamos; supuso, qué duda cabe, una inmejorable escuela de la mirada[4].

Con estas credenciales, no sorprende que la visión y la mirada hayan permeado el discurso teórico de los paisajistas, pues, no por casualidad, han fungido como puertas de acceso para relacionarnos estéticamente con nuestro entorno[5]. Ahora bien, y a pesar del ocularcentrismo que esta teoría entraña, ¿es el paisaje dominio exclusivo de la mirada o puede darse igualmente en otros sentidos?

Intentar dar una respuesta a esta pregunta nos obligaría, antes que nada, a tener que replantear el uso de los sentidos y su desigual jerarquía; de hacerse esto último, tal vez pudiera despejarse una oportunidad para pensar y escribir una historia distinta a la que comúnmente se nos ha contado.

II. La historia entre la teoría y los sentidos es una historia de múltiples desencuentros y reacomodos. Y aunque por lo común, en esta relación, los sentidos siempre han ocupado un lugar secundario, sólo la vista (y puntualmente oído) parece haber escapado a esta condición ancilar. Que lo anterior es cosa cierta e indubitable se evidencia en el papel que la visión ha ejercido a la hora de modelar metafóricamente el marco conceptual del intelecto y el pensamiento[6].

Sin embargo, es de justicia reconocer también que la visión tiene su historia, y que su prevalencia no siempre ha representado un monopolio sobre el resto de los sentidos[7]. Lo evidente, en todo caso, es que los sentidos denominados vulgarmente corporales –el gusto, el tacto y el olfato– fueron perdiendo presencia en el espectro sensorial, hasta llegar un punto en el que su único reconocimiento legítimo resultaba del goce de placeres empíricos y el refinamiento de su uso.

Esta apreciación no es baladí, pues delata a su vez una diferenciación de los sentidos en virtud de su potencialidad estética. Entiéndase esto: del mismo modo que hay sentidos intelectuales y corporales, es lógico que de estos se sigan, a su vez, sentidos estéticos y no estéticos, artísticos y no artísticos[8]. Pues bien, identificar adecuadamente el entramado de esta taxonomía puede resultar crucial puesto que, en ella, según creemos, se podría jugar la posibilidad de que los “sentidos corporales” pudieran recobrar toda su dignidad estética. Para todo ello seguiremos de cerca los pasos seguidos por Kant en su Crítica del juicio.

Lo primero que conviene tener presente es que, cuando Kant sostiene que lo bello no puede oler, lo que está cuestionando es la legitimidad de los “sentidos corporales” para emitir un juicio estético[9]. La razón, por él esgrimida, es que en el uso de estos sentidos siempre impera, tácita o explícitamente, la satisfacción de un placer o un interés particular y, por tanto, no es posible obtener de ellos más que la mera opinión de algo. Por este motivo, Kant distingue entre “juicios de gusto” y “juicios estéticos”, reservando los primeros para los “sentidos corporales”, habida cuenta de su irreductible parcialidad. La pregunta, entonces, se impone de suyo: ¿cómo alcanzar la universalidad que el juicio estético pretende, desde la subjetividad que toda experiencia comporta?

Para salir del atolladero, Kant diferencia, a su vez, entre dos tipos de placeres: lo bello y lo agradable. Pues bien, lo bello, en tanto es entendido por Kant como un placer desinteresado −exento, por tanto, de los sesgos antes señalados−, estaría en condiciones, ahora sí, de cumplir con la pretensión de universalidad que sería esperable de los “juicios estéticos”[10]. Por eso, dirá Kant, cuando declaramos que algo es bello «se exige a los otros exactamente la misma satisfacción; juzga, no sólo para sí, sino para cada cual, y habla entonces de la belleza como si fuera una propiedad de las cosas» (cursivas nuestras)[11]. Lo agradable, por el contrario, representaría la satisfacción de un placer personal, singular y privativo, susceptible de emitir juicios allí donde el placer «se limita sólo a su persona»[12].

De lo anterior podemos inferir por qué el tacto, el gusto y el olfato, en detrimento de la vista y el oído, parecen haber quedado proscritos del pensamiento estético y desterrados de la producción artística. Y esta marginación no sólo se ha expresado en el pensamiento filosófico, es importante subrayarlo, sino también en la historia cultural[13]. Pero ¿es tan tajante esta división entre sentidos, juicios y placeres estéticos? ¿Ciertamente no es posible un uso estético de los sentidos corporales?

III. Hagamos el intento con el olfato. Pero, antes que nada, para replantear cualquier sentido es necesario, como paso previo, entender su funcionamiento. Procedamos, entonces: ¿cómo funciona el olfato?

En la nariz se halla el área de recepción de estímulos químicos olorosos, en el epitelio olfativo, un tejido delgado que recubre los huesos de la cavidad nasal se sitúan las neuronas sensoriales olfativas […] donde ocurre la interacción inicial entre el compuesto volátil y el sistema nervioso[14]

¿Qué pasa después? Pues bien, la energía química de la unión generada por las moléculas de olor, al encajar en los correspondientes receptores olfativos, se transforma en una señal eléctrica que desencadena una serie de respuestas. Pensemos en nuestro olor favorito, ¿somos capaces de reconocerlo? Casi con toda certeza. ¿Seremos capaces de describirlo sin echar mano de las palabras que aluden a los objetos en cuestión (olor a rosa, a naranja, etc.)? Probablemente no y, en todo caso, con suma dificultad. Y es que, a pesar de estar ligado tan íntimamente a nuestra historia personal, pareciera que el olfato es un “sentido mudo”. ¿A qué se debe esto? Pues se debe a la peculiar ruta que recorren las señales olfatorias al transitar, en primer lugar, por la amígdala y tener que lidiar con las emociones, para después, en el hipocampo, tener que hacerlo con los recuerdos; y es que, como dijo alguna vez Helen Keller, el olor es un hechicero poderoso que nos transporta a miles de kilómetros y hacia todos los años que hemos vivido. Lo curioso, empero, es que estas señales pasen de largo por la zona cerebral encargada del lenguaje[15]. ¿Por qué debería llamar esto nuestra atención? Por lo siguiente: al sortear el lenguaje y empaparse al mismo tiempo de emociones vinculadas a recuerdos, ¿no resultarán los olores, al menos los verdaderamente significativos, intransferibles e incomunicables? Y de ser este hermetismo, ¿no se comportarían como los lenguajes privados? Pero ¿todos?

Tal vez no esté de más, en este punto, dejarnos guiar por la historia. Regresemos en el tiempo a 1539, año en el que el rey Francisco de Francia promulgaba un edicto donde se prohibía la basura en las calles de París, y se perseguía en toda vía pública el vertido de restos de animales, heces y orines humanos o cualquier otro desperdicio que contribuyera a degradar el aspecto olfativo de la ciudad. No satisfecho con la letra de la ley, o más bien sabedor de que ésta no se cumpliría por gracia y sin resistencia, se encargó de que una “policía de la mierda” vigilase y castigase a todo aquel que mostrara oposición al cambio de los nuevos usos y costumbres. Ahora bien, ¿la ley “respondió” a un malestar previo, o la ley “creó” ese malestar, extraño a la sazón?[16] Tal vez encontremos respuesta a esta pregunta, siglos más tarde, en palabras del gran cronista del Paris del XIX, Louis-Sébastien Mercier:

Se bebía el agua hace ya veinte años sin prestarle gran atención; pero desde que la familia de los gases, la raza de los ácidos y de las sales aparecieron en el horizonte (…) por doquier se armaron en contra del mefitismo. Esta palabra nueva resonó como un formidable toque a rebato; se advirtieron por todas partes los gases malhechores, y los nervios olfatorios se volvieron de una sensibilidad sorprendente.[17]

Esta anécdota pone de manifiesto, como pocas, la construcción cultural e histórica de los olores. En esta cita podemos comprobar cómo la autoridad de la ciencia, y no la de un rey y su corte, es la que impone ahora un nuevo régimen olfativo. Lo que vendrá después es el relato bien documentado del proyecto higienista: ventiladores de fosas sépticas, mecanismos de combustión, cal, arquitecturas ideadas para la circulación del aire, nuevas normas sanitarias en cárceles y hospitales, y un largo etcétera. Pero sigamos con las preguntas pendientes.

Esos olores, explicitados por la ley e impuestos a la fuerza, ¿serían, siguiendo a Kant, “desagradables” o “feos”? Nosotros creemos y defendemos que son feos. Sí, feos. ¿Por qué? Porque la desodorización que impulsó el higienismo estaba destinada fundamentalmente, aunque no sólo, al espacio público. Y en éste los olores son ineluctablemente compartidos, es decir, los reconocemos porque los hemos previamente normado e interiorizado en un largo, aunque por lo general inadvertido, proceso de socialización. Efectivamente, allí donde los olores dejan de ser desagradables (o agradables), los olores trascienden igualmente las historias personales. Y esto sólo sería posible si compartiéramos alguna suerte de imaginario olfativo.

¿Qué nos revela, entonces, la historia de los olores? Nos descubre una pista, una idea que podría ser fácilmente ignorada, como el que ignora el sol bajo su luz cegadora, pero que ya no puede ser silenciada por mucho más tiempo, a saber, que el olor también es fenómeno cultural. Así pues, digámoslo ya con todas las letras, los olores pueden ser y de hecho son no sólo subjetivos y biográficos, como dictaba la tradición, sino también construidos y sociales; partícipes, en suma, de una intersubjetividad que buenamente podría ajustarse a las estrictas condiciones que Kant imponía a los sentidos y juicios estéticos. Atrás queda, por tanto, el excesivo encorsetamiento que reprimió la posibilidad de un despliegue distinto al acontecido para el olfato y el resto de los sentidos corporales. Para el caso que nos concierne, al liberarse el olfato de sus ataduras restrictivas, nuevas relaciones de apreciación sensible con el espacio emergieron[18]. Y con ellas, y esto es lo importante, la posibilidad también de paisajes olfativos.

IV. Y, aceptado lo anterior, la historia del olfato presenta en su despliegue particular algunos puntos de inflexión desconcertantes que, sin duda alguna, bien merecerían alguna reflexión. Uno de ellos, por ejemplo, tiene que ver con una coincidencia que se nos antoja toda menos casual. En este sentido, llama poderosamente la atención que la división entre stercus (olor en la esfera pública) y screta (en la doméstica), “creada” por el edicto de 1539, coincida en el tiempo con la aparición de la palabra “perfume” como contraparte a screta, sin que la época haya evidenciado la necesidad de inventar una palabra equivalente para stercus (¿perfume público?). Pero esta inquietud, insistimos, la aplazamos para otra ocasión.

© Ángel Uriel Pérez López
© Ángel Uriel Pérez López

En todo caso, allana el terreno para presentar otra flexión capital en la historia del olfato y los olores en la que sí nos detendremos, y con la cual deseamos terminar. Para ello tendríamos que avanzar en el tiempo hasta el siglo XIX. Resulta de interés hacer una parada en estas fechas para considerar seriamente un hecho que, a nuestro juicio, resulta inescrutable: ¿cómo es posible que hayamos tenido que esperar prácticamente al siglo XXI, cuando ya había condiciones en el XIX, para encontrar las primeras teorizaciones acerca del “paisaje olfativo”[19]? ¿A qué se debe, pues, esa dilación inexplicable?

Para tratar de responder a estas preguntas, creemos que es importante volver sobre el 1800 de la mano de Alain Corbin. Según él, en esas fechas acontecen dos hechos importantes que no deberían pasarnos desapercibidos: el primero de ellos está relacionado con la obsolescencia del sentido del olfato, tras el éxito arrollador de la revolución pasteuriana[20]; el segundo tiene que ver con la desodorización efectiva del espacio público y privado, fruto de la implementación sistemática de políticas higienistas[21]. Pues bien, la concatenación de estos hechos, asumible desde otras disciplinas, entraña una auténtica paradoja al ser examinada desde una perspectiva estética. Dicho en breve: se despeja una vía que, al mismo tiempo, se clausura. ¿En qué sentido? En el siguiente: justo en el momento en que el olfato quedaría liberado de sus fines utilitarios, y por lo tanto abierto a otros usos inauditos como el estético, ¡se nos priva de los propios olores!, es decir, de esa materia prima necesaria para propiciar cualesquiera otras experiencias. Hemos pasado, por decirlo así, de un olfato que ya no sirve para nada a una nariz que ya no huele nada. Y todavía hay más y peor: hemos identificado esa ausencia de olor como algo agradable.

¿Cómo se explica esta historia? ¿Cómo es posible que hayamos desodorizado la realidad justo cuando estábamos en las mejores condiciones para habilitar un uso desinteresado del olfato y, por lo tanto, estético? ¿Se esclarece así la demora que hemos soportado en el uso de los olores por parte del arte? En cualquier caso, ¿estaría esta historia detrás del aplazamiento de la conceptualización del paisaje olfativo? Podría ser.

Lo cierto es que tanto en el ámbito del arte como en el del mercado todavía son escasos las obras y los productos que emplean los olores con fines estrictamente, y no espuriamente, estéticos[22]. Y eso ya puede constituir un síntoma. Sea como fuere, lo cierto es que la categoría de paisaje olfativo todavía hoy sigue siendo marginal, incluso en contextos en los que uno esperaría mayor receptividad y apertura como, por ejemplo, en las Facultades de Arquitectura y Arquitectura de Paisaje. Y, probablemente, la promoción y el desarrollo no haya que esperarlos precisamente por estos lares. A este respecto, quizá fuera pertinente apropiarnos de unas reflexiones de A. Roger, si bien en su caso destinadas a ampliar la noción de paisaje bucólico-natural:

¿Disponemos de modelos que nos permitirían apreciar lo que tenemos ante los ojos? Parece ser que no (…) Todavía no sabemos ver nuestros complejos industriales, nuestras ciudades turistas, el poder paisajístico de una autopista. Somos nosotros los que tendremos que forjar los esquemas de visión que nos los conviertan en estéticos.[23]

Pues bien, mutatis mutandis, probablemente también seremos nosotros los que tendremos que modificar y ampliar nuestros esquemas de olfacción y estos, como nos ha dado perfecta cuenta la historia del paisaje (al menos en nuestra tradición), podrían ser suministrados por el arte[24]. Ante el flagrante desamparo in nasu que venimos padeciendo, necesitamos un arte de los olores que nos enseñe a oler paisajes olfativos, de la misma manera que en el siglo XVI nos ayudamos de la pintura para ver paisajes visuales.

Volvamos a las preguntas de nuevo: ¿Podremos algún día apreciar los paisajes olfativos que nos rodean? ¿Y diseñarlos? Sea o no el arte el mecanismo para catalizar estos cambios, algo nos estaremos acercando al día en que empecemos a utilizar el aparato conceptual estético para dar cuenta de los olores (bello, feo, sublime, etc.). Y todavía estamos lejos de que se normalicen estos usos lingüísticos.

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Calvo Serraller, F., “Concepto e historia de la pintura del paisaje”, en Arnaldo, J.; Ashton, D.; Bettagno, A.; et al. (1993). Los paisajes del Prado. Nerea, Madrid
  • Clair, J., De immundo, Arena Libros, Madrid, 2007
  • Corbin, A., El miasma o el perfume, F.C.E., México, 1987
  • Febvre, L. El problema de la incredulidad en el siglo XVI, UTEHA, México,
  • Henshaw, V., Urban Smellscapes, Routledge, N. York, 2014
  • Kant Crítica del juicio, trad. García Morente, Porrua. México
  • Korsmeyer, C., El sentido del gusto, Paidós, Barcelona, 2002
  • Laporte, D., Historia de la mierda, Pre-textos, Madrid, 1998
  • López Mascaraque, L. y J. Alonso, El olfato, La Catarata, Madrid, 2017
  • Maderuelo, J., El paisaje: génesis de un concepto, Abada, Madrid, 2005
  • Maderuelo en “El paisaje urbano”, Estudios geográficos, Vol. LXXI, 269, 2010
  • Pallasmaa: Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2015
  • Roger, Breve tratado del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007

[1] Este artículo no hubiera sido posible si Eduardo Peón, secretario técnico de la Licenciatura de Arq. del Paisaje (FA UNAM), no me hubiera brindado la oportunidad de ensayar un formato de seminario de investigación en una optativa del Plan de Estudios. Last but not least, a mis alumnos Esmeralda Gaona Estudillo, (Estado de México, 1996), Santiago Echarri Cotler (Ciudad de México, 1996), Sara Laura Díaz Jiménez (Ciudad de México, 1996), integrantes del Seminario sobre el Concepto de paisaje (Coordinado por Fabio Vélez Bertomeu) –todos ellos alumnos de la Facultad de Arquitectura, UNAM–, por enseñarme más a mí que yo a ellos. (Nota de Fabio Vélez).

[2] Maderuelo, J., El paisaje: génesis de un concepto, Abada, Madrid, 2005, pp. 37-8.

[3] Calvo Serraller, F., “Concepto e historia de la pintura del paisaje”, en AA.VV., Los paisajes del Prado, Nerea, Madrid, 1993, pp. 11-2. Y, no por caso, como ha advertido A. Berque, esta clase ociosa va a ser urbana y el espacio privilegiado desde el cual se va a potenciar esta nueva mirada no va a ser otro que la ciudad: «Se van a desarrollar ciudades y una clase ociosa apta para contemplar la naturaleza en lugar de transformarla laboriosamente con sus manos (…) Hacer trabajar a los demás fue esencialmente y durante milenos hacerles trabajar la tierra. De ahí surgieron las ciudades y fue, por tanto, a partir de las ciudades desde donde se pudo dirigir la mirada desinteresada al entorno», El pensamiento paisajero, Biblioteca Nueva, Madrid, 2009, p. 40. Esto podría dar lugar a pensar que, en rigor, no podría existir el “paisaje urbano”. Pero no es el caso, como nos ha advertido, por ejemplo, J. Maderuelo en “El paisaje urbano”, Estudios geográficos, Vol. LXXI, 269, 2010, pp. 575-600.

[4] Sobre este aspecto se han demorado largo y tendido Roger y Maderuelo en las obras aquí citadas.

[5] Incluso para un teórico del paisaje como R. Milani, que infravalora el rol del arte y la pintura en la construcción de la mirada paisajística, el sentido de la visión permanece incuestionable, El arte del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2015, pp. 50 y 61.

[6] Como escribe J. Pallasmaa: «el conocimiento ha pasado a ser análogo a la visión clara y la luz a metáfora de la verdad», Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2015, p. 19.

[7] Según L. Febvre, por ejemplo, antes del S. XVII la vista no era lo primero ni el más importante de los sentidos, pues «ante todo, [el mortal común del S. XVI] oye y huele, aspira los oreos y capta los rumores», El problema de la incredulidad en el siglo XVI, UTEHA, México, p. 375.

[8] Korsmeyer, C., El sentido del gusto, Paidós, Barcelona, 2002, p. 63 y ss.

[9] Se entenderá con este ejemplo: ¿acaso decimos de un perfume, una comida o una textura que son bellos (o feos, kitsch, grotescos, etc.)?

[10] Especifica Kant: «Pues cada cual tiene conciencia de que la satisfacción en lo bello se da en él sin interés alguno, y ello no puedo juzgarlo nada más que diciendo que debe encerrar la base de la satisfacción para cualquier otro, pues «no fundándose en una inclinación cualquiera del sujeto (ni en cualquier otro interés reflexionado), y sintiéndose, en cambio el que juzga, completamente libre, con relación a la satisfacción que dedica al objeto, no puede encontrar, como base de la satisfacción, condiciones privadas algunas de las cuales sólo su sujeto dependa, debido, por lo tanto, considerarla como fundada en aquello que puede presuponer también en cualquier otro», Crítica del juicio, trad. García Morente, Porrúa. México, p. 258.

[11] Ibid., p. 260.

[12] Ibid., p. 259.

[13] Probablemente, el primero en advertir y legitimar el tópico (animalidad-olfato) fue Freud en El malestar en la cultura, a partir de la tríada civilizatoria “belleza, limpieza y orden”. Prueba de lo anterior es que todos aquellos que han escrito sobre este particular se han visto en la obligación de pasar por él, ya sea para reafirmarse o para posicionarse en contra.

[14] López Mascaraque, L. y J. Alonso, El olfato, La Catarata, Madrid, 2017, p. 12.

[15] Ibid., pp. 12 y ss.

[16] Laporte, D., Historia de la mierda, Pre-textos, Madrid, 1998, pp. 44 y 52.

[17] Corbin, A., El miasma o el perfume, F.C.E., México, 1987, p. 71.

[18] Habría que decir: pese a los teóricos urbanos. Es por ello, a nuestro ver (y por citar a dos clásicos), que H. Lefebvre se equivoca cuando, en la producción del espacio, relega el olfato en razón a su pretendida “indecodificabilidad”, de un modo parejo al de K. Lynch, cuando en la ordenación semiótica de la ciudad, sólo contempla la posibilidad de un ordenamiento urbano en términos visuales.

[19] Hasta donde creemos, es N. Poiret la primera en presentar, aunque todavía de manera precaria, la noción de “paisaje olfativo”. Inspirándose en el “paisaje sonoro” de Murray Schafer (60’s), señala la autora en un breve articulo: «¿No podríamos inventar nosotros un smellscape, un “paisaje olfativo”? Éste estaría conformado por el conjunto de fenómenos olfativos que permiten, más allá de la visión, una apreciación sensible y estética en el espacio», “Variations sur les paysages olfactifs”, Ambiances architecturales et urbaines, Editions Parenthèses, Marseille, 1998, num. 42/3, p. 186.

[20] Escribe A. Corbin: «La desaparición del papel patógeno de la hediondez reconforta el retroceso de la olfacción dentro de la semiología clínica; el médico ha cesado de ser el analista privilegiado de los olores», op. cit., p. 242.

[21]  Señalamos lo de público y privado, porque en lo referente al espacio público, Laporte ha dado cuenta de los inicios de este proyecto, si bien con un éxito ambivalente, a partir del S. XVI. Corbin nos confirma la consumación del plan con su extensión en la esfera doméstica en el XIX, ibid.., p. 158.

[22] Es el caso de este monográfico de V. Henshaw, Urban Smellscapes, Routledge, N. York, 2014

[23] A. Roger, Breve tratado del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007, pp. 121-2. Esta posición ha sido replicada por A. Berque, op. cit., pp. 87 y ss., a nuestro ver con un argumento idealista.

[24] No es producto del azar que la mayoría de las categorías estéticas en nuestra tradición sean visuales. Ciertamente, hemos tenido que esperar a las últimas décadas del siglo pasado para que el arte empiece a operar con olores y sólo así se entiende la aparición de nuevas categorías como la de lo “inmundo”, véase J. Clair, De immundo, Arena Libros, Madrid, 2007.

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Por René Contreras Osio.

“El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre, y para nombrarlas había que señalarlas con el dedo»

Gabriel García Márquez, Cien años de soledad

La Percepción

Dado que la morfología de ser humano se caracteriza por la visión binocular y la posición erguida, le es posible la percepción de un horizonte desde un punto a cierta altura del cráneo, donde se sucede el fenómeno de la percepción visual; ahí se localizan los ojos que reciben la impresión visual y proyectan la imagen a la parte posterior del cerebro; la distancia entre ambos ojos hace posible la percepción del volumen, el espacio y la profundidad de campo; desde esta ubicación, se desplaza la mirada sobre el horizonte, y se experimenta el espacio a partir de que se contempla y se hace consciente el cuerpo como centro de la percepción.[1]

Arriba y abajo; izquierda y derecha; adelante y atrás conforman un sistema de coordenadas desde tres ejes que se cruzan en un punto del cuerpo, desde el que se percibe la dimensión espacial; la profundidad de campo; la escala de los objetos y la distancias que hay entre ellos y entre nosotros. Estos referentes visuales, sumados al balance que proporciona la estabilidad, el equilibrio y la posición erguida del cuerpo, hacen posible la percepción del mundo y el desplazamiento sobre él, pues la mirada y equilibrio son condiciones para percibir el entorno y desplazarse sobre él. Dice Rudolf Arnheim[2] acerca de la experiencia de la percepción visual “ningún objeto se percibe como algo único o aislado. Ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicación en el espacio, una puntuación en la escala de tamaño, de luminosidad o de distancia.

Y agrega: “la experiencia visual es dinámica… un juego recíproco de tensiones dirigidas” “… que el observador no agrega, sino que están ahí”, intrínsecas al tamaño, la forma, la ubicación o el color. En Física se llaman fuerzas cuando tienen magnitud y dirección, pero en el campo de la percepción visual se le denominan “fuerzas” preceptúales y psicológicas; no están en las cosas que miramos, sino en la configuración que mentalmente asignamos y el rastro de experiencia que dejan al mirar; el papel entonces de dichas fuerzas será el de dotar de sentido, peso, ubicación, escala, distancia, profundidad y luminosidad a lo que vemos; un entorno geográfico se percibe de acuerdo con el concurso de tales fuerzas preceptúales.

Entendido esto y gracias al concurso de los órganos de la percepción, a sus alcances y especializaciones es que tenemos la capacidad de percibir el mundo; de descubrir y describir la enorme complejidad de nuestro entorno y al fin, la posibilidad de cosmizarlo[3]. Tenemos entonces, todos los elementos definidos para nuestro análisis: sujeto, entorno y el vínculo entre ellos: el dibujo.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Los lenguajes del dibujo

El dibujo como actividad y lenguaje artístico es sólo una de las posibilidades de ejecución del trazo sobre una superficie, ya que el dibujo no siempre ha sido considerado leguaje artístico y no lo ha sido en la mayoría de sus usos en cada una de las épocas en las que podemos rastrear y documentar su práctica, pero siempre ha estado ahí en todas las épocas para constatar y evidenciar con signos, la presencia humana y la pulsión por trazar con líneas en los abrigos rocosos de la prehistoria, en los petroglifos, en runas talladas en huesos y tablillas de barro cocido con escrituras cuneiformes, o en las líneas trazadas en la planicies de Nazca, en la escritura y en la delimitación y parcelación de la tierra para la agricultura, es decir, en señalar y significar el entorno.

Según algunas teorías de base evolutiva, el Homo habilis[4] desarrolló ciertas capacidades cerebrales situadas en el área de broca; esto se deduce de las impresiones o huecos fósiles marcados por las circunvoluciones del cerebro en las paredes de la región del neocórtex en el lóbulo prefrontal que controla áreas motrices implicadas en la producción del lenguaje y de movimientos complejos, en motricidad fina y voluntaria. Al parecer, estas funciones están directamente relacionadas con la capacidad de construir herramientas y manipularlas –esto nos habla del desarrollo y especialización sincrónica del cerebro– y a la adquisición de destrezas psicomotrices que implicarían la construcción y manipulación de herramientas, de estas mismas capacidades se puede inferir el acto volitivo de plasmar mediante trazos hechos directamente con la mano y con alguna otra herramienta.

Tenemos entonces que, el rastro de sí mismo sobre una superficie es producto del acto perceptivo y reflexivo del Homo sapiens frente a su entorno natural, pues el movimiento del que se deriva un trazo es voluntario y puede ser secuencial y rítmico; es decir, desencadena procesos de configuración ordenada; se pueden generar líneas y puntos, manchas aisladas o simultáneas, improntas agrupadas y yuxtapuestas; puntos unidos por líneas, líneas verticales u horizontales, espirales y onduladas, y finalmente formas bien delimitadas por un contorno; es decir, una forma cerrada exenta del contexto, aislada, unitaria y muy posiblemente simbólica y memorable. Por ello podemos considerar que el dibujo es una señal de la evolución cognitiva del Homo sapiens y es señal misma de nuestra inteligencia y capacidad de reflexión sobre el entorno y el mundo.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Entorno y Prehistoria

La voluntad humana de hacer trazos sobre cualquier superficie se puede observar y comprender desde distintas aproximaciones que podríamos enumerar desde la prehistoria como una actividad perceptual, sensorial y cognitiva, de donde deriva el desarrollo de la imagen visual y el lenguaje simbólico; también podemos acercarnos a su comprensión desde su uso instrumental en la descripción del entorno o en la ideación, planeación y construcción de algo útil, y en otro momento –o al mismo tiempo–, como actividad de autoexpresión artística y simbólica.

El dibujo es pulsión y manifestación de voluntad sobre el entorno al imponer el gesto humano mediante un trazo sobre una superficie; esto lo podemos suponer por las improntas de manos y otros gestos encontradas en los abrigos rocosos del paleolítico superior de hace 30,000 años, que posiblemente reflejan y responden a una pulsión o intención primera y primaria; la de constatar, quizás accidentalmente, el ser en el mundo, al distinguir como huella propia la impronta en el muro, desencadenando con este hecho o reflejo, el inicio de un distanciamiento y proto-consciencia de separatidad[5] con el “mundo natural”; quizás el hombre cobró consciencia de su ser y lugar dentro de un cosmos que hasta ese momento fue desorganizado y caótico; sin categorías, ni definiciones, sin lenguaje y sin nombre para cada una de las cosas que lo componen.

Aquí viene a colación el epígrafe de Gabriel García Márquez: “El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre, y para nombrarlas había que señalarlas con el dedo”. La observación que hace García Márquez es pertinente para el caso, pues enuncia y va de la mano de un concepto que nos es muy útil para apuntalar la idea arriba expuesta de separatidad del hombre inmerso en un mundo natural, me refiero al concepto de deixis[6], que proviene de la psicología y de las ciencias cognitivas enfocadas en el lenguaje y en la cognición. Deixis[7] es la palabra griega para “mostrar o señalar” las coordenadas en una conversación del hablante con el oyente: yo-tú-él, así como las circunstancias de espacio-tiempo: aquí-ahora. Estas relaciones se llaman elementos deícticos y se manifiestan en una conversación. La deixis se fundamenta en la noción y relación del yo con respecto al tú-ellos-nosotros-ustedes, ya que se genera y manifiesta en la relación de experiencia del sujeto con las cosas, en una relación espacio-tiempo. Es pues un problema lingüístico y cognitivo que se inserta en las teorías de las representaciones mentales y la teoría de la mente y la misma consciencia. La deixis propone que todo discurso lingüístico se correlaciona con procesos cognitivos, que son a su vez, filtros cognitivos de la realidad y que hacen de ella una representación mental, con relación a sí-mismo y que al parecer ordenan el mundo mental del sujeto al dotarlo de poder de categorización y comunicación de los contenidos cognitivos y emocionales.

Enunciamos aquí someramente la teoría de las representaciones mentales en sus indagaciones sobre cómo el sujeto se representa el mundo, y considero pertinente tocarla tangencialmente por cuestiones de espacio. Me atrevo con mucha cautela a correlacionar estas indagaciones sobre la representaciones mentales, con actos muy elementales –como en el desarrollo del niño– y posiblemente en el desarrollo cognitivo del Homo sapiens; el señalar con la mano como extensión corporal y el dedo índice como instrumento señalador, implican la voluntad de ver-señalar en un mismo acto para separar en sus partes el mundo, diferenciar unas de otras, categorizarlas en sus semejanzas y a su vez diferenciarlas en su conjunto de sí mismo; es decir, del yo.

Este proceso cognitivo, asociado a la percepción y las experiencias en el medio, determinó, posiblemente, procesos complejos de cosmización del mundo; algo determinante para poder describirlo y simbolizarlo desde o con el dibujo, pues la mano y en especial el dedo fueron usados como instrumentos trazadores en las pinturas rupestres. Así, el ser humano, al plasmar y observar su propio rastro en una superficie, se observa a sí mismo cada vez que repite el mismo acto de mirar y reconocer como propio ese rastro, así conforma una imagen que permanece fija en una superficie a través del tiempo, y con ello adquirirá –suponemos– nociones de temporalidad lineal y posiblemente de estructuración y ampliación de la memoria, forjándola a través de esos procesos cada vez más complejos de lenguaje simbólico, que se reafirman debido a la imagen fijada permanentemente en el tiempo.

Observamos en las improntas prehistóricas la repetición del mismo gesto y la simultaneidad y traslape de imágenes en el mismo plano; lo que demuestra que fueron actos volitivos que pudieron ser ejecutados en distintas temporalidades en la misma superficie, conformando con esto un tablero de intenciones y manifestaciones gráficas que –suponemos– adquirieron un “sentido” para esos hombres.

Actos semejantes donde se hayan plasmados imágenes y signos los encontraremos en otras locaciones como Lascaux[8] y Altamira[9], durante el paleolítico, donde se agrupan gran variedad de formas representadas: círculos, espirales, líneas, siluetas humanas y de animales, astros en el cielo, dramatizaciones y narrativas en escenas de caza. También, se han encontrado restos de herramientas de piedra[10] junto a petroglifos y esto hace suponer que los instrumentos empleados en los trazos con pintura fueron hechos con herramientas y utensilios con los que se realizaron el resto de sus actividades de supervivencia y quizás, más adelante, con las que se desarrollaron y perfilaron dedicadas exclusivamente para estos usos.

Según este planteamiento, el hombre se ha vinculado con el entorno, primero, al diferenciarse de él, mediante el acto volitivo de dejar su impronta y, tal vez como acto subsecuente, se desprende un reflejo de retoque de contornos y se desencadena la noción de figura cerrada; hemos de suponer que estos actos no fueron aislados o consecutivos, sino simultáneos, ya que el desarrollo de las capacidades cerebrales, perceptuales y de lenguaje están relacionadas con la creación y manipulación de herramientas y el desarrollo de habilidades y destrezas; juntos todos estos factores se manifiestan en la invención de tecnologías, herramientas y en actividades especializadas que jerarquizan la organización al interior del clan o grupo, otorgándole, sin duda, organización y cohesión social en beneficio de la preservación del grupo y la especie.

Puesto que no tenemos evidencias del lenguaje hablado, el dibujo será la primera huella “intencional” de lenguaje fijada de nuestra especie, su intencionalidad la convierte en imagen y deja de ser sólo rastro, para convertirse en símbolo de algo, ya que la imagen es siempre imagen de algo; “significa”, a diferencia de la huella o del rastro dejado accidentalmente. La creación de las primeras imágenes estuvo acompañada de la capacidad de significarlas, “leerlas” y comprenderlas, es decir, es la génesis de la capacidad de entender el mundo a partir de las imágenes y desarrollar un lenguaje a partir de éstas. Por ello, el dibujo y su lenguaje de imágenes, es, desde su origen, vínculo y vehículo para la comprensión y transformación del entorno.

También podemos reconocer intencionalidades semejantes en el uso de trazos de líneas rudimentarias de orden abstracto y geométrico en la cestería rudimentaria, en los petroglifos o, muy posteriormente, en los trazos gigantescos de Nazca. En estos ejemplos encontramos además de la intención primaria de trazar, una necesidad de trazar con “sentido de forma” es decir, como un acto pulido y refinado de la imagen muy cercano a un razonamiento espacial y formal en el que se puede atisbar el goce estético debido a la estilización formal acabada, aunque esto último no lo podemos asegurar.

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© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Las superficies del dibujo

Suponemos que, junto a los muros de cavernas, una de las primeras acciones humanas de representación gráfica fue la pintura corporal sobre el propio cuerpo, al usarlo a éste como un lienzo y al de los otros; de cómo llegó a darse esta práctica, se puede inferir, debido a las materias empleadas en sus actividades y los consecuentes residuos en sus propias manos, que fueron usadas como herramientas, tal como los siguen haciendo pueblos considerados “primitivos”[11]; a través de los dedos y la palma de la mano. Visto así, el cuerpo es un plano o superficie destinada a contener imágenes realizadas mediante trazos básicos o complejos a partir de puntos y líneas en el orden dictado por: 1) la forma de la superficie y 2) el significado agregado a esa superficie; tenemos entonces que el plano de representación –el cuerpo– ya tiene una gran carga simbólica al que se le añadirán signos u ornamentos que resignifican lo que, de humano, bestia o divinidad, se percibe en él.

El cuerpo es un tablero de dibujo al que se concibe como representación de sí mismo e identidad frente al otro; de esta manera la corporalidad es una superficie simbólica que se percibe distante y separada de sí mismo, pero semejante. En este mismo orden de ideas y muy probablemente debido a la periodización, se ritualizaron ciertos actos, el cuerpo humano como superficie de dibujo deviene en gusto y apreciación de tales o cuales formas empleadas en cada momento significativo del grupo al que se pertenece; esa práctica de ornato corporal “dibujistica”, se extiende o amplía con elementos externos adosados, insertados, tatuados y escarificados, que bien pueden ser una extensión de la misma pulsión de trazar y significar la pertenencia grupal a la vez que la individualidad e identidad del individuo.

En el origen de la ornamentación corporal hecha por los pueblos “primitivos actuales” y anteriormente por el Hombre prehistórico se perciben tipos de formas y estructuras lineales y puntuales que fueron concebidas, posiblemente, derivadas de actividades manuales o prácticas cotidianas transpuestas a la superficie del cuerpo en relaciones puramente ornamentales, o a relaciones simbólicas del cuerpo como persona, es decir como elementos de distinción de identidad del individuo dentro de un grupo; como lo siguen haciendo los llamados pueblos “primitivos” de la actualidad y como lo han hecho los grupos urbanos “marginales”, hasta convertirse en modas contemporáneas de identidad personal. Las formas representadas en el cuerpo humano se deben, quizás, como muchas de las invenciones humanas, a factores principalmente materiales; a la destreza adquirida o bien desarrollada, a partir de prácticas de tecnologías domésticas que se extendieron a prácticas rituales, religiosas, jerárquicas y artísticas. Fue el trabajo, la práctica y la manipulación de los materiales lo que hizo posible el desarrollo del cerebro, la inteligencia, el lenguaje y la sensibilidad.

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© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Es probable que la construcción de herramientas, la invención del fuego y la posibilidad de preservación y almacenaje de alimentos constituyesen la base tecnológica que permitió el desarrollo de muchas otras actividades de orden sedentario como la cestería, la cerámica y los textiles donde la pulsión dibujística se manifiesta en todas sus dimensiones creativas.[12]

Continuando con este recorrido, queda definido el problema así: qué se dibuja; en dónde se dibuja; y para qué se dibuja: Signos trazados en superficies externas a sí mismo, en objetos del entorno con cualidades materiales suficientes para contener y preservar los trazos.

En la pintura prehistórica localizada en las cavernas ya se plantea una idea primitiva de plano o superficie con protuberancias y texturas, con cualidades de superficie cóncava o convexa y, sobre todo, incluyendo la verticalidad del plano, con relación a la verticalidad del cuerpo humano, y la consiguiente posición de la cabeza y percepción binocular, estableciendo una relación de proximidad. La distancia antropomorfa es propicia para la aplicación y percepción de la totalidad de lo plasmado en los muros; da la posibilidad de alejamiento y acercamiento[13], lo que podría ser una condición para el entendimiento de un orden visual, por ejemplo, que los animales y siluetas humanas no estén invertidos o que lo animales corran o pasten sobre una línea imaginaria de horizonte, se entendería cómo la percepción de un orden visual en el plano, que es un símil de la percepción sensorial.

El entorno humano prehistórico era mucho más amplio que una caverna; el hombre caminaba y se establecía eventualmente donde había pastos o animales para cazar. Al establecer campamentos provisionales, generalmente en forma de círculo –en cuyo centro se encontraba el fuego–, se conforma: un esquema físico y psíquico del espacio, un cerco cósmico en torno a un axis mundi[14], delimitado por rocas, cualquier objeto material o restos de cualquier especie; un punto al centro significado por el fuego y su mantenimiento o sus restos oscuros carbonizados. Si imaginamos que, sobre esa estructura circular geométrica, se desarrolla la vida en común y se resguardan los bienes del acecho de depredadores, no es de extrañar que la forma de superficie circular cobre una multiplicidad de usos y sentidos. Esto podría tener relación con los levantamientos megalíticos circulares que además se complejizan cuando se subdividen y se trazan ejes reales o imaginarios y aberturas que señalan eventos astronómicos. La arquitectura prehistórica es trazo y dibujo sobre la superficie de la tierra, aunque esté delimitado sólo por piedras o marcadores. Mientras ese trazo sea una conjetura visual del mundo, o una representación de éste, debemos considerarlo como dibujo en el entorno y condición previa a la ocupación del espacio por la arquitectura primitiva como actividad proyectual.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

En recientes estudios realizados por el paleontólogo y dibujante Richard Coss de la University of California, Davis[15], se ha enfocado en la relación entre depredador-presa, así como su impacto en el comportamiento humano, luego de estudiar los trazos de animales de hace 28,000 a 32,000 años en la Cueva de Chauvet, Francia. Coss plantea la interesante teoría acerca de la imposibilidad de dibujar del linaje Neanderthal, a causa de sus hábitos de cercanía con la presa en la cacería con lanzas de empuje; caso contario sería el del Homo sapiens, o linaje del hombre moderno, quien se especializó –antes de su salida de África– en la cacería en las grandes praderas con lanzas; es decir que, debido a la evolución en la fabricación de armas, así como a la percepción a distancia de sus presas, se favoreció en él el desarrollo cerebral y las capacidades motoras complejas pues “la coordinación mano-ojo involucrada tanto en la caza con lanzamiento de lanzas, como en el dibujo de arte representativo, podrían ser factores que expliquen por qué los humanos modernos se hicieron más inteligentes, ya que desarrolló cráneos con cortezas parietales más grandes, la región del cerebro que integra imágenes visuales y coordinación motriz”[16], lo que impactó en la práctica del dibujo.

Sugiere además que las prácticas aceptadas, que suponen la actividad pictórica en los abrigos rocosos con intenciones rituales, pudieron ser parte de actividades pedagógicas, pues las representaciones mejoran las habilidades en la observación y atención, además, al compartir las imágenes en grupo éstas detonaron cambios en la cohesión y organización social.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Por último, el arqueólogo portugués João Zilhão[17] de la Universitat de Barcelona[18] ha datado los más recientes hallazgos en 66,700 años en la cueva de Maltravieso[19] y de 64,800 años en la cueva de La Pasiega[20] (Cantabria). De acuerdo con lo anterior, y siendo hasta ahora los rastros gráficos más antiguos, esto querría decir que fueron hechos por Neanderthales, a este respecto, el arqueólogo sostiene que en realidad Neandertales y Sapiens son básicamente los mismos con algunas variables físicas, y asegura que todos los linajes conocidos constituyeron una sola especie.

En la actualidad, el debate acerca de las inteligencias y capacidades de los diferentes linajes humanos se enriquece con cada nuevo hallazgo, a la vez problematiza la posibilidad de conclusiones certeras o definitivas. En este estado de cosas, concluimos –provisionalmente– que la actividad de representar, significar y dotar de sentido al mundo, mediante el trazo del dibujo –tanto como la de fabricar herramientas–, son parte de un mismo proceso cognitivo en la evolución de la especie humana. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Cajal y sus dibujos, un puente fascinante entre la ciencia y el arte, autor: Javier de Felipe es investigador en el Instituto Cajal (CSIC) and Laboratorio Cajal de Circuitos Corticales (CTB/UPM), Madrid
  • ESTRATEGIAS DEL DIBUJO EN EL ARTE CONTEMPORANEO, El dibujo en el campo expandido Smithson, Robert. Ed. Cátedra, Madrid 2006
  • Maderuelo, Javier Ed. Paisaje y arte, Abada editores, Madrid 2007
  • Alberich, Jordi. Fontanills, David Gómez. Alba Ferrer Franquesa. Percepción visual, Universidad Oberta de Catalunya, España
  • Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual, Ed. Alianza Forma, tercera reimpresión, Madrid, 2007

[1] Alberich, Jordi. Fontanills, David Gómez. Alba Ferrer Franquesa. Percepción visual, Universidad Oberta de Catalunya, España. pp. 11,15

[2] Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual, Ed. Alianza Forma, tercera reimpresión, Madrid, 2007, pp.26, 31.

[3] Cosmizar es hacer cosmos o lo que es lo mismo poblar el mundo de cosas simbólicas y sus representaciones. Categotizar y ordenar el mundo, es asignar sentido en el espacio a las cosas concretas y simbólicas.

[4] Para ver más sobre este tema: http://psicobiologiadelgenerohomo.blogspot.mx/2015/08/area-de-broca-filogenia-y-ontogenia.html

[5] Separatidad es tomar consciencia de la separación del mundo, es decir, que el mundo es algo diferenciado del yo. Es cuando el hombre deja de ser parte de la naturaleza como un animal para tornarse individuo fuera de ella y por lo tanto poder observarla con distancia

[6] En lingüística, función de algunos elementos lingüísticos que consiste en señalar o mostrar una persona, un lugar o un tiempo exteriores al discurso u otros elementos del discurso o presentes sólo en la memoria.

[7] . REV.HUMANITAS. 2007, 4 (4):38-57, ISSN 1659 – 1852, DEIXIS PERSONAL Y REPRESENTACIONES MENTALES, Luis Ángel Piedra García. Universidad de Costa Rica

[8] La cueva de Lascaux pertenece a un complejo sistema de cuevas y se encuentra en Dordoña, Francia. En ellas se han descubierto significativas muestras del arte rupestre y paleolítico. Fue descubierta en 1940.

[9] La cueva de Altamira forma parte del conjunto de la Cornisa Cantábrica, está situada en Santillana del Mar, Cantabria, España. Fue descubierta en 1868.

[10] http://www.enciclopedianavarra.com/?page_id=16679

[11] https://elpincelconlienzo.wordpress.com/2012/05/07/la-expresion-artistica-a-traves-del-cuerpo/

[12] Rodanés, Vicente. José María. La cueva sepulcral de moro de Alins del Monte, prehistoria de la litera (Huesca), monografías arqueológicas, prehistoria. 51

[13] Véase el documental Cave of Forgotten Dreams (2010) de Werner Herzog (Francia, Canadá, Alemania, Estados Unidos y Reino Unido) sobre el descubrimiento de la cueva de Chauvet en Francia.

[14] Axis mundi o eje del mundo expresa un punto de conexión entre el cielo y la tierra.

[15] https://www.ucdavis.edu/

[16] El artículo completo en: http://www.europapress.es/ciencia/ruinas-y-fosiles/noticia-tecnicas-caza-explican-neandertales-no-dibujaban-20180209180339.html

[17] https://www.nature.com/news/neanderthal-culture-old-masters-1.12974

[18] https://www.ub.edu/web/ub/ca/index.html

[19] Probablemente el yacimiento más conocido de la Prehistoria extremeña. Fue descubierta en 1951. Se encuentra situada al sur de la ciudad de Cáceres, se considera como centro simbólico de las comunidades del Paleolítico Superior y finalmente espacio funerario para las sociedades agrícolas del Neolítico y de la Edad del Bronce.

[20] Se sitúa en el municipio español de Puente Viesgo, Cantabria. Fue descubierta en 1911, se trata de una cavidad con una longitud de más de 400 m., distribuidos en cuatro galerías denominadas A, B, C y D, que pudieron haber sido ocupadas durante el Paleolítico. En total se han documentado cerca de 300 figuraciones animales, además de otros tantos signos y evidencias no figurativas.

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“La arquitectura es una cuestión de sueños y fantasías, de curvas generosas y de espacios amplios y abiertos”
Oscar Niemeyer

A lo largo de cuatro años de vida en Brasilia[1] se fue tejiendo la reflexión acerca de cómo la arquitectura y el urbanismo de las ciudades determinan la vivencia y convivencia de las personas que ahí habitamos.

De forma particular, la cavilación se enfoca en ciudades que, como esa capital brasileña, fueron construidas desde cero, al responder a inspiraciones geopolíticas y económicas, con la finalidad, para los gobiernos, de impulsar el desarrollo e integración mercantil de sus países; o bien, de proteger sus centros de poder político –cuando ha sido el caso– de posibles ataques extranjeros, alejándolos de la costa. En diversos casos se ha tratado de experiencias nutridas por ideales utópicos de equidad social o de ser “ciudades jardín”, que la realidad se ha encargado de rebatir. Hoy, sin duda, son claras representaciones de planificación urbana que revelan épocas, ideologías y corrientes arquitectónicas que siempre será atractivo conocer y desentrañar.

Otros centros urbanos completamente planeados, son, Chandigarh (1947), ciudad que sirve de capital a dos estados: Punyab y Haryana, aunque pertenece al gobierno federal de la India. Su diseño arquitectónico, enmarcado en la geografía montañosa, contó con la mano modernista del arquitecto franco–suizo Le Corbusier[2].

Islamabad (1947), capital de Pakistán, al igual que Brasilia, fue pensada a partir del deseo de integrar el territorio, desde el centro, donde estaría más segura. Asimismo, Camberra (1913), modesta sede de la Commonwealth de Australia, fue ideada gradualmente como una “ciudad jardín”. Al final, se frustró la idea de llenar de flores, con los colores primarios, sus tres cerros.

En esta ocasión, y a este propósito sirve la siguiente traducción, que es un extracto del texto confeccionado en el curso de maestría de la Universidad de Brasilia[3], donde se hizo urgente registrar en una antología, las narrativas de matices complejos, sensibles y humanos que permite el periodismo de la contemporaneidad, atravesado por las vivencias personales plenas de retratos de la poética del cotidiano, de los colores, los olores de la convivencia con la ciudad y sus habitantes, de las virtudes y desazones que deja en cada uno –¿en dirección al encuentro de la propia locura?– el paso, temporal o permanente, por la capital de Brasil.

Aquí, esta aventura humana, que ciertamente debe tocarse en varios vértices con otras muchas experiencias de gente que ha vivido en ciudades con un origen similar. A la distancia en años, aquel futuro hoy se conjuga en presente y muchos cambios han tenido lugar, pero la sustancia, su naturaleza original, es imperecedera.

– o –

Bajo el cielo, mar de Brasilia[4]

Brasilia nos es extraña y nosotros le somos extraños a Ella. Demasiado surrealistas para su gusto. Ella impone la homogeneidad y nosotros amamos la diversidad. Brasilia es un mosaico de culturas, de visiones de ella misma, de historias. Visiones tan heterogéneas como las personas que hacen parte de este espacio urbano. El Monumento se hace de un híbrido que se escurre por los dedos de la mano.

Salí a caminar por la mañana. El cielo estaba muy claro, casi sin nubes. El reloj marcaba quince minutos para las ocho, y el sol ya calentaba nuestras cabezas. Me gusta el efecto de sus rayos en las cuadras residenciales llenas de árboles en este horario, así como disfruto la puesta del sol sentada frente al lago Paranoá. Son espectáculos de la ciudad.

Mientras atravesaba las cuadras, delante de aquellos bloques de concreto donde vive tanta gente arribada de toda parte del país y del mundo, pensaba en cómo cambia la mirada que tenemos de los lugares y de las cosas con el pasar del tiempo. Nuestra relación con las cosas cambia y, junto, ¿cambiamos nosotros? Estas calles, estos ejes viales, estos bloques de edificios, este ensordecedor silencio de Brasilia, ya provocaron en mí una sensación de vacío y soledad. Nada escuchaba de la ciudad, nada me decían las personas. Llegué a pensar:

Qué ciudad sin voz.

Recuerdo una frase escrita por Clarise Lispector, en una crónica sobre Brasilia:

Cuando morí, un día abrí los ojos y era Brasilia. Yo estaba sola en el mundo. Había un taxi parado. Sin chofer. Ay, qué miedo. Lucio Costa[5] y Oscar Niemeyer[6], dos hombres solitarios.[7]

Es curioso, yo podría haber dicho eso. ¿Cuántos otros lo habrán dicho ya? Quizá nosotros seamos solos y culpemos a esta Brasilia y a sus autores por la soledad. El único motivo por el cual ella podría ser responsable es por la cantidad de espacio que ofrece para que nos miremos más a nosotros mismos. E imagino que cada uno encuentra lo que tiene dentro, soledad o lo que sea.

Luego de tres años de habitarla, a veces aún veo a Brasilia desde fuera, con los ojos de quien viene de otra ciudad, de otro país. Sé, como muchos, lo que es ser extranjera dos veces: en Brasil y en Brasilia. Esa es una de las sorpresas de la ciudad: no es necesario ser extranjero de forma literal para sentirse como persona “de nación diferente a aquella a la que se pertenece”, como define el diccionario. Es nada más “presentársele” a Brasilia. Además, para el extranjero ciertamente existe la barrera de la lengua, de los códigos, esas herramientas tan útiles para comunicarse. Sin embargo, incluso los brasileños de otros estados han tenido esta sensación de extrañeza aquí, cosa que no sucede en otras ciudades, según diversas voces. Pienso que debe ser porque en Brasilia es difícil encontrar referencias.

Yo no me sentí así en São Paulo (centro financiero del país) o en Salvador de Bahía (capital nordestina). Esta ciudad, hija del urbanismo modernista –de la escuela de Le Corbusier, que toma forma en la Europa del final de la Segunda Guerra Mundial– asusta a aquellos que la tocan por vez primera. Los latinoamericanos somos los más perplejos, por estar habituados a ciudades cuya arquitectura es la memoria viva de los tiempos coloniales que corren en nuestras venas mestizas. Y los brasileños del resto del país son parte de este grupo. Pese a ello, y a que Brasilia tiene una memoria corta y sus bases urbanísticas se fincan fuera del país –al lado de las “curvas de las mujeres y de los montes de Brasil”, como describe el arquitecto Oscar Niemeyer a su Monumento–, en sus cimientos yace la sangre nordestina de los trabajadores que, en los años de su construcción, vinieron y, muchos, dieron su vida por la nueva capital. Esa es otra parte de la historiografía de esta ciudad.

Historia, paradójica historia.

Desde que vivo aquí me ha intrigado la diferencia de percepciones entre quienes ven en ella su terruño, su puerto seguro, y los que somos asaltados por la sorpresa y el sentimiento de desarraigo al llegar. Descubrí que incluso quien ya tiene una vida aquí reconoce haber experimentado un cierto aire extranjero.

Marisa von Bülow, profesora del Departamento de Ciencias Políticas de la Universidad de Brasilia, UnB, llegó a los cinco años a vivir aquí. Hija de un alemán y una italiana inmigrantes, vino con su familia de Río de Janeiro, donde nació. Su padre fue invitado por la universidad a impartir clases en el curso de agronomía. Luego de más de 22 años de vida brasiliense (gentilicio de quien se siente de Brasilia, o aquí nació), Marisa evoca:

Aunque visité muchas veces Río, empecé a tener mayor conciencia de que Brasilia era una ciudad única, cuando salí. Viví tres años en la Ciudad de México, y cuando volví, advertí la diferencia; y no sólo arquitectónica y urbanísticamente, sino en las formas de vida, de relacionarse. Debe ser impactante para quien llega de otra parte del país o del extranjero.

Sí, es impresionante. La arquitectura es la carta de presentación de la ciudad que, mucho más allá de dar la impresión de neutralidad, impone formas de habitarla, de percibir al “otro”, de trasladarse y pasar el tiempo. Cuando llegué, sino fuera porque conocía el destino del viaje y por el calor del verano decembrino en el Cono Sur, que nos abrazó saliendo del avión, habría jurado que estábamos en otro lugar.

Brasil, estoy en tus entrañas
y no te estoy sintiendo.

Nos recibió un cálido y luminoso “buen día” del imponente cielo de Brasilia y de la tierra que corre por sus venas, pues rojo es su color, junto con el infalible “Cerrado”, su natural ecosistema y segundo mayor bioma brasileño –y de la vegetación no endémica que adorna esta ciudad–. El aire limpio y abundante de la ciudad nos abrieron los brazos entre los enormes espacios abiertos y los puentes del lago, Paranoá, proyectado para la ciudad. Me impactó su horizontalidad que se abre al horizonte del mundo. Fue muy agradable el aroma de las flores y de la tierra mojada que había dejado la última lluvia. Era un hermoso día. Pero había algo singular. En el trayecto a la casa de los amigos en el Lago Sur, una de las zonas residenciales del Plan Piloto[8], observé que en las calles y avenidas casi no había personas a pie. Predominaban las personas en autos. Una o dos, como máximo, caminaban. Hoy sé que debían ser jardineros o empleados domésticos que terminaban su jornada y esperaban su transporte, el autobús, para volver a casa, en las “ciudades satélite” –o dormitorio–, que nacieron en torno al Plan Piloto.

Debe ser sólo en esta zona
de la ciudad.

Con el tiempo, Brasilia me mostró que ese es uno de sus lugares comunes, así como el cielo-mar y sus dos estaciones: la sequía y la época de lluvia. El carro es el transporte más usado por las personas, principalmente en el Plano, en donde viven quienes pueden comprarlo. Parece que Lúcio Costa, urbanista de esta urbe, se olvidó de los peatones. El problema es que, por ejemplo, en los ejes que cruzan e interconectan los distintos sectores de la ciudad, no existen banquetas, es necesario caminar largas extensiones de jardines y cruzar los ejes viales de forma insegura.

Para vivir en Brasilia necesitas un auto y un celular. El transporte colectivo es complicado y las distancias son muy grandes, considera Dácia Ibiapina, que imparte clases en la UnB. Ella vino de Piauí (estado nordestino) a estudiar un posgrado en comunicación entre 1988 y 1990, y después regresó con su familia a vivir y trabajar.

Jó, joven de origen nordestino, que hace limpieza en casas, atraviesa la ciudad todos los días desde São Sebastião, que debe estar a unos veinte kilómetros del Plan Piloto. Ella dice que, si bien el transporte colectivo no es malo, es muy poco:

Temprano, y en especial en la noche, si no tomas el autobús a tiempo, debes esperar hasta una hora o tomar dos autobuses. ¡Es mucho tiempo!

Es una característica sensible en esta capital federal, consecuencia de su organización urbanística. Para mí, tener o no carro, es una marca de la estratificación social que no se ve a primera vista.

Cada quien desde su lugar.

Hay optimistas, como Virgínio George –quien a los dieciséis años llegó a vivir al Plan Piloto, y después decidió irse a Ceilândia[9], una de las villas en torno a la ciudad, a 30 minutos de distancia– que disfrutan de la vegetación de la ciudad, caminando, y piensan que no es necesario el coche. No obstante, reconoce:

Sí. Si quieres ir a algún espectáculo –en general son en la noche y en el Plan Piloto-, se requiere un auto. El transporte público no funciona bien a esa hora.

Brasilia, entonces, es su arquitectura. Una ciudad construida en la meseta central de Brasil. Lugar que representa la Unidad Nacional, aunque mira hacia el futuro, legitimando el “progresismo” del modernismo francés.

Es como si Brasilia temiese ser descubierta, como si quisiese esconder la cadencia de la samba, la sensualidad, y la miseria que tanto hiere este país. Los primeros días era como si estuviera en una ciudad del futuro, donde las personas serán separadas según su estrato social y no se encontrarán nunca físicamente; donde el olor de la transpiración será el peor insulto a la intimidad.

Esta ciudad nos hace sentir tanto en otro mundo que, a veces, se espera ver descender a un indio “de un estrella colorida y brillante…”, como canta Caetano Veloso[10]. Pero, en otras ocasiones, parece respirarse un híbrido de autoritarismo y rigidez.

El modernismo era un movimiento estilístico que limitaba la creatividad, por tener soluciones arquitectónicas muy direccionadas, explica el arquitecto David de Melo, quien dice ser “candango”, por haber nacido en la ciudad, de madre carioca (gentilicio de los nacidos en Río de Janeiro) y padre pernambucano (oriundo del estado de Pernambuco).

Candango es quien construyó Brasilia,
candango es quien en ella nace.

Para De Melo, ese estilo importado por toda América Latina, desde 1930, fue una corriente estricta que establecía la homogeneidad de la imagen, la uniformidad de las estructuras. Eso sin negar que, para la época, Brasilia era una explosión de creatividad. “Apenas en los años 90, comenzamos a hablar más de arquitectura latinoamericana y a buscar soluciones regionales”.

En el caso de Brasilia, se incorporaron pocas cosas nacionales. “En vez de hacer una adaptación de eso [del modernismo] a Brasil, él [Lúcio Costa] hizo Brasilia muy extranjera. Incluso, amigos europeos me ha dicho que se sienten como en un suburbio de Amsterdam”, apunta Suyan de Mattos, artista plástica nacida en Río y que llegó a los nueve años cuando su padre, militar, fue transferido a la capital.

Después de algún tiempo, cuando la nostalgia de la “tierra madre”, de la familia y los amigos, empezó a apretar, noté otra peculiaridad de esta ciudad, que tiene que ver con la relación entre los hábitos de la gente y la forma en que se constituyó la urbe. Las personas en Brasilia, es especial quienes nacieron y viven desde la infancia aquí, tienden a hacer grupos muy cerrados, de amigos o familia que, quizá inconscientemente, vetan la entrada a cualquier persona ajena. Y este hermetismo se nota hasta en la calle. Al principio, me divertía rompiendo su rutina: “Buenos días, buenas tardes, ¿cómo le va?”. En instantes el rostro tomaba un gesto de inquietud y asombro. Era claro que ese no era el comportamiento más normal para ellos. Las personas se protegen mucho del otro. Marcelo Gameiro, quien vino de Recife (estado del nordeste) a hacer la maestría en ciencia política, y hoy alimenta el deseo de permanecer en Brasilia, confiesa que al principio sentía que las personas tenían una actitud “rara”:

Con frecuencia saludaba a las personas que encontraba en los comercios cercanos a la casa; su respuesta era cada vez más seca, hasta que llegaban a fingir nunca haberme visto. Me parece que la gente tiene miedo de decir “hola” o de dar una sonrisa y, aún más, de ir más lejos.

Claro que se agradecen las excepciones. Marcelo se hizo amigo de un “candango” que fue receptivo con él. “De otra forma, mi adaptación a Brasilia habría sido más difícil. No tendría la opinión que tengo hoy de esta ciudad”, comenta.

Suyan, quien es más brasiliense que carioca, explica:

Brasilia, por ser pequeña, es muy de grupitos. Yo, casi siempre, me reúno y salgo con la misma gente, o paso el domingo con algún amigo que tiene casa en el Lago (residencias con jardines, churrasqueras y albercas). Pero creo que en todos lados es difícil hacer amigos.

En contraparte, Virgínio, luego de vivir 21 años en el Plan Piloto, dice:

Salir de aquí me hizo darme cuenta de que las personas tenemos miedos, a exponernos, a la intimidad. La gente dice que está bien cuando en realidad no es así. Aquí en el Plan, lo que menos hacemos es compartir con las personas, escuchar a los otros. Falta un poco de naturalidad, de espontaneidad. Faltan vínculos afectivos.

Las formas de la ciudad, su personalidad.

¿Por qué? Intento comprenderlo. En el Laberinto de la soledad, Octavio Paz afirma que el mexicano evita a otros mexicanos en el exterior, por temor a ver su propia imagen reflejada en el otro. Huye para no ver lo que no le gusta de sí mismo.[11] Me pregunto si en Brasilia no sucede lo contrario. Quizá lo que realmente temen las personas es no poder encontrar su propia cultura en el otro. ¿Es la intolerancia, el miedo a que su ser diferente se diluya frente al otro? ¿A qué le teme el brasiliense?:

Para Dácia, quien vive aquí desde 1992, esto se explica un poco porque Brasilia “es un espacio de no lugar: “Siento que tiene que ver con la característica de la ocupación continua de Brasilia. Muchos vinieron –y siguen llegando–, y dejan a sus familias en los estados de origen, en donde tienen fuertes lazos de afecto”. Tal vez, lo único que sea posible conservar es su cultura, en la privacidad de su casa, de su ser.

Cada quien, un mundo.

¡Qué interesante! Una ciudad homogénea en la arquitectura y en cada casa un estado de Brasil, un país, ansiando preservarse. Y mientras las personas cuidan no mezclar su cultura, sin mucho éxito, los domingos en la Torre de Televisión –donde se monta un mercado ambulante–, bailan a la misma tonada las expresiones culturales y culinarias de los varios estados de la nación brasileña. El artesano brasiliense, el africano, el nordestino, el indio… se funden en un mosaico multisensorial.

Es así como Brasilia sólo aparenta, porque, en el fondo, hay mucho más de lo que se alcanza a ver e, incluso, imaginar, cuando uno la conoce; como cualquier ciudad. Yo ya coincidí, como dije al inicio, con la escritora Clarice Lispector y con muchos otros que captaron a Brasilia con una expresión fría, solitaria, superficial, artificial y elitista. De hecho, es una de sus caras. Pero, como la propia Clarice escribió, Brasilia es “tan superficial como debió ser el mundo cuando fue creado”.[12]

Extraña y alucinante ciudad.

Sin embargo, este espacio urbano tiene todo tipo de detalles interesantes. Algunos construyen sus profundidades, desde fuera y, más aún, desde sí misma, como el hecho de ser una ciudad ecuménica. Es un sello desde su geología. Brasilia duerme sobre este tapete rojo que cubre una extendida corteza de cristal de cuarzo. Esto estimula el esoterismo que ya es parte de la sangre sincrética de Brasil.

Paula Vilas, profesora argentina de la Facultad de Música de la UnB, dice que fue lo que más le impactó de esta urbe: “En la construcción de Brasilia, cada predio fue pensado para abrigar los distintos cultos –alternativos o no– en un sector determinado de la ciudad; y lo más curioso, y hasta paradójico, es que exactamente a lado del edificio Getulio Vargas, gobernante que en vida persiguió a las religiones afrobrasileñas, fue construida una casa de Umbanda[13]”. La académica también señala que Brasilia es una ciudad muy ecológica: “no hay espectaculares”.

Otra opinión unánime es sobre la importancia de la universidad en la esencia de Brasilia. No únicamente porque ahí se genera el 90% de la producción intelectual y cultural de la ciudad, sino por la sociabilidad que propicia, como argumenta Marisa von Bülow:

La UnB es muy particular y, tal vez, lo mejor de Brasilia. Ella convoca a personas de varios lugares de Brasil y de otros países, que permanentemente intercambian ideas, experiencias…, hacen amigos. Aquí no es una ciudad donde tú puedas integrarte fácilmente, como en otras ciudades y, en ese sentido, la universidad abre esa posibilidad. Por otro lado, representa un movimiento intelectual muy fuerte. Claro que podría ser mucho mayor, pero continúa siendo una universidad elitista.

Estudiar en la Universidad de Brasilia me permitió el acceso a otras personas. Gente de todo lugar que contribuye a la construcción social de este espacio urbano. Percibí que la vida académica es un factor clave para que esta ciudad no sea exclusivamente el “dormitorio de políticos de paso”, como se piensa fuera de ella.

El mito del viaje, fundador de Brasilia,
capital de la esperanza.

Por otro lado, “Brasilia no deja de sorprenderte, porque ella no es sólo el Plan Piloto. Las ciudades “satélite” también son el Distrito Federal; y es muy interesante, pues esas villas no se diferencian mucho de pequeñas poblaciones del interior de Brasil”, observa la videoasta y cineasta Dácia Ibiapina. Así es. Lo que Brasilia esconde detrás de su imagen de ciudad elitista, es uno de los fenómenos más importantes de esta capital: la pobreza, que está inmersa en su nacimiento.

Algunas personas que viven en el Plan Piloto y gente de a fuera, piensan que no tenemos pobres. Es falso. Sí hay, pero están en las “ciudades –satélite– dormitorio”, y a nadie le gusta eso. Aquí existe una estratificación social muy fuerte. El Plan Piloto es lindo, maravilloso, lleno de árboles y vegetación, pero está lejos de la pobreza, a diferencia de lo que sucede en otras ciudades del país. En Río, por ejemplo, si vives en frente de una “favela” o “ciudad perdida”, no hay cómo evitar ver la miseria.

Las estadísticas dicen que Brasilia es el lugar con mayor calidad de vida de la nación. Y a mí me agrada saberlo. Sin embargo, creo que hablan del Plan Piloto, no toman en cuenta a las ciudades “satélite”, como Sobradinho, Guará, Gama, Samambaia, Sector “P”, Taguatinga, Ceilândia, y otras, donde se concentra eso que no vemos, –comenta Suyan–.

Brasilmar Ferreira Nunes, autor de Brasilia: la construcción del cotidiano[14], argumenta: “(…) la distancia entre el Plan Piloto y las “satélites” no puede ser medida en kilómetros; es de otra orden; nos habla de una aglomeración urbana del tercer mundo. Es ella quien, descarada, muestra la dificultad de interacción social. En Brasilia, ese fenómeno es más perturbador porque fue un lugar creado desde una concepción absolutamente racional. Revela también que, en el espacio de las ciudades, las dimensiones son muchas, y superan aquella física, la de la territorialidad. En especial, en este caso, la historia de sus habitantes es externa a la ciudad. Todos somos descendientes de lugares regados por el territorio nacional y, por eso, medio extranjeros dentro de nuestro propio lugar”.

Así, cuando uno extiende la mirada hacia fuera del Plan Piloto, la estratificación y guetización se expresan. “Simplemente, eso de dividir el Plan Piloto y “ciudades “satélite” (en el lenguaje) ya es jerarquizar”, opina Marisa. El elitismo tiene la edad de la ciudad. Brasilia fue pensada para los funcionarios públicos “que estarían de paso. Vendrían por cuatro años y después se irían. Muchos se quedaron. Los creadores de la ciudad se olvidaron de que la acción humana también va moldeando, con el pasar del tiempo, de la historia, su propia manera de ser. Brasilia no iba a poder ser esa isla comunista, sin que el tejido social tuviera su propia evolución”, subraya la investigadora. ¿Cómo imaginar una ciudad socialista en un país capitalista?

Virgínio narra que antes sentía vergüenza de decir que vivía en Ceilândia. Y es que, por mucho tiempo, vivir en las “satélites” fue motivo de exclusión. Y lo sigue siendo. Hoy, pese a ello, él se enorgullece de compartir con personas que tuvieron menos oportunidades que él, lo que le dio vivir y estudiar en el Plan Piloto. “No sólo coordino a los basureros de la ciudad [Ceilândia], también les enseño temas de ciudadanía, de dignidad humana”, cuenta satisfecho. “Esta villa, que podría estar enclavada en Bahía, es el foco de la delincuencia y de la violencia del Distrito Federal, pero me gusta. La ciudad me escogió. Casi a diario voy a Brasilia [Plan Piloto] y vuelvo, no tengo ningún problema con el transporte o la violencia”.

Diversas investigaciones, como la del cineasta Vladimir Carvalho[15], cineasta brasiliense, en su película Coterráneos viejos de guerra[16], y la del sociólogo Brasilmar Ferreira, explican que Ceilândia nace en 1971 como producto de la mayor transferencia de población relegada en un sólo asentamiento, con la finalidad de regresarlos a sus lugares de origen. La construcción rápida de Brasilia estimuló los grandes flujos migratorios que integraban millones de trabajadores, principalmente de Minas Gerais[17] y Goiás[18], y que sembrarían las crecientes invasiones en terrenos públicos, así como las ciudades perdidas o “favelas” que se esparcieron alrededor del Núcleo Bandeirante (asentamiento antes denominado “Ciudad Libre”, que vio nacer las primeras actividades comerciales de la ciudad durante su construcción.) Así surgen las “ciudades satélite” que albergarían a los “sin techo”, para quienes no estaba pensado un lugar en la naciente ciudad.

Con la consolidación de la capital en 1960, las sucesivas administraciones del gobierno inician el trabajo de “erradicación” de esas invasiones que, pese a la disminución del empleo en el sector de la construcción, continuaban creciendo.

Una vez más, la realidad
rebasa a la utopía.

Esto tiene un gran impacto en las nuevas generaciones –niños y jóvenes– del Plan Piloto que viven en un mundo del consumo, de las casas lujosas del Lago Sur y los centros comerciales. Dácia, analiza: “Esa falta de visibilidad con la pobreza hace parecer que Brasilia es, realmente, una isla de la fantasía”. Ella dice observar en sus alumnos la poca preocupación por los problemas del país. Y es algo generalizado, visible luego de estar unos días en la ciudad.

Sobre la politización o no de los habitantes en Brasilia, hay polémica. Para Marisa von Bülow, “las personas son más politizadas, conocen más el día a día de la política. El poder es menos mitificado por estar más próximo. Creo que es una población más informada”. Otros piensan que la cercanía con el poder no significa conciencia o participación política. Más aun, creen que la cercanía con el poder aleja a las personas de una conciencia real.

Como en todo el mundo, la sociabilidad sucede a través de los medios de comunicación y a través de los dispositivos electrónicos y digitales. Eso dificulta mirar la realidad en toda su complejidad. Uno se cuestiona, ¿cómo se desarrollan los niños que no tienen ningún contacto con realidades sociales distintas a las suyas? ¿Acaso los jóvenes de Brasilia no estarán creyendo que eso es el orden natural de las cosas? En 1997, coincidentemente en la madrugada del Día de Indio, el 19 de abril, un miembro de la tribu Pataxó[19], de nombre Galdino, murió a causa de las graves quemaduras ocasionadas por cinco adolescentes que decidieron atarlo, rociarle alcohol y prenderle fuego, al encontrarlo durmiendo en una parada de autobús entre las cuadras del “pacífico” pájaro-mariposa-cruz. Contradictoriamente, los asesinos, que argumentaron no haber tenido la “intención de matar”, no eran los marginales de las “ciudades satélite” que amenazan a la ciudad con su hambre. Eran jóvenes brasilienses herederos de magistrados que velan por el orden y la justicia desde la Plaza de los Tres Poderes, punto central de Brasilia. Si bien, quemar personas “sin techo” no es una realidad privativa de esta ciudad, sí cabe discutir las posibles razones sociales que están detrás de este suceso. Para Dácia:

El joven de Brasilia es poco comunicativo, poco interesado en política, sin muchos objetivos. La proximidad con el poder hace que las personas no vean la realidad. En 1997, participé en el jurado de la comisión de cortometraje de la UnB. Me desconcertó no encontrar afecto, amor, esperanza, cuestionamientos, empatía con “el otro” en los proyectos. Todos entrañaban la desesperanza, la violencia, la droga, la falta de amor, mucho sexo. En la comitiva, nos preguntamos si sería algo generacional, algo momentáneo, o si tenía que ver con Brasilia. ¿Si estuviéramos en otra ciudad, ese concurso habría generado otro tipo de propuestas? En clases, las entregas de mis alumnos reflejan, incluso, cierto cretinismo: siempre terminan con alguna broma, o con alguna descalificación o prejuicio. ¿Para qué discutir a profundidad los temas, si al final, no pasa nada? Como que les da igual. Algo así.

Brasilia, una urbe en transición,
una identidad múltiple y compleja.

“Nunca se puede saber lo que va a ocurrir mañana…”, recita la canción de Radio Futura[20]. Uno ignora cuán lejos puede llevarnos la virada del día. Jamás imaginé esta vida que hoy cohabita con otras muchas existencias en esta Brasilia brasileña que camina a grandes pasos para transformarse en una de esas metrópolis en donde hay de todo, incluyendo caos vial, contaminación, delincuencia… Mientras tanto, disfrutemos de esta ciudad en la que, dijo Lúcio Costa, “el cielo es el mar”. Sí, un infinito y vasto mar. 

– o –

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Ferreira Nunes, B. (1997). Brasilia: a construção do cotidiano. Paralelo 15. Brasilia.
  • Lispector, C. (1992). Para não esquecer. Siciliano, São Paulo.
  • Medina, C. (organizadora) (1998). Narrativas a céu aberto: modos de ver e viver Brasilia. Editora Universidade de Brasilia. Brasilia.
  • Paz, O. (1959). El Laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica. México.

[1] Brasilia (en portugués Brasília) es la capital federal del Brasil y la sede de gobierno del Distrito Federal, localizada en la región Centro-Oeste del país, es sede del gobierno federal, conformado por los tres poderes de la República, Ejecutivo, Legislativo y Judicial. La construcción de la ciudad comenzó en 1956 a cargo de Lúcio Costa y Oscar Niemeyer. Surgió de la idea de edificar una nueva capital en las regiones interior y no en la costa atlántica. Fue inaugurada en 1960 (consumiendo 41 meses de trabajo), bajo el mandato del presidente Juscelino Kubitschek. Esta ciudad es la única del mundo construida en el siglo XX a la cual se le ha adjudicado (en 1987) el rango de Patrimonio Histórico y Cultural de la Humanidad por la Unesco.

[2] Charles-Édouard Jeanneret-Gris, ‘Le Corbusier’ (La Chaux-de-Fonds, 1887 – Roquebrune-Cap-Martin, 1965). Arquitecto y urbanista, pintor y escultor suizo nacionalizado francés.

[3] www.unb.br

[4] Publicado en: Medina, C. (organizadora) (1998). Narrativas a céu aberto: modos de ver e viver Brasilia. Editora Universidade de Brasilia. Brasilia. Pág. 23

[5] Lúcio Costa (Toulon, 1902 — Río de Janeiro, 1998). Arquitecto y urbanista franco-brasileño.

[6] Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho (Río de Janeiro, 1907 – Río de Janeiro, 2012). Arquitecto brasileño.

[7] Lispector, C. (1992). Para não esquecer. Siciliano, São Paulo. p. 67.

[8] El Plan Piloto de Brasilia fue proyectado en 1957 por Lucio Costa, quien aseveraba que la forma esencial de la capital era comparable a una mariposa. El proyecto consiste en el Eje Vial en sentido norte-sur y el Eje Monumental en sentido oriente-occidente. El nombre Plan Piloto designa al área construida en el plano inicial de la ciudad.

[9] Ceilândia es una región administrativa del Distrito Federal brasileño. A consecuencia de la instauración de la capital en Brasilia, Ceilândia creció desordenadamente.

[10] Caetano Emanuel Vianna Telles Velloso (Santo Amaro da Purificação, 1942). Músico cineasta, poeta y activista brasileño.

[11] Paz, O. (1959). El Laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica. México.

[12] Lispector, Clarice. op. Cit.

[13] Religión fundada en Brasil al inicio del siglo XX. Combina elementos del espiritismo, del catolicismo popular y del cristianismo místico, del ocultismo oriental, de la religiosidad africana, proveniente de Angola y Congo, y de las creencias tupí–guaraní, entre otras corrientes.

[14] Ferreira Nunes, B. (1997). Brasilia: a construção do cotidiano. Paralelo 15. Brasilia. p. 15.

[15] Vladimir Carvalho (Itabaiana, 1935). Director de cine y documentalista brasileño.

[16] Conterrâneos Velhos de Guerra. Dir. Vladimir Carvalho. Brasil. 1991.

[17] Minas Gerais es uno de los 26 estados que forman la República Federativa del Brasil. Su capital es Belo Horizonte. Está ubicado en la región Sudeste del país y es el cuarto estado más extenso de la nación.

[18] Goiás es uno de los 26 estados que forman la República Federativa del Brasil. Su capital es Goiânia. ​ Está ubicado en la región Centro-Oeste del país y es el séptimo estado más extenso de la nación.

[19] Los pataxó son un pueblo indígena que vive en varias aldeas en el extremo sur del estado de Bahía y al norte de Minas Gerais en Bahía, Brasil. Desde el siglo XVI fueron obligados a ocultar sus costumbres, sin embargo, en la actualidad, los pataxó hoy se esfuerzan por animar su idioma y rituales, hablan portugués y una versión revitalizada del idioma pataxó llamada patxohã.

[20] “A cara o cruz”, de Radio Futura, álbum La canción de Juan Perro. 1987.

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Entre los inmigrantes judíos arribados en los años treinta, se encontraban varios arquitectos alemanes influenciados por este estilo, los cuáles comenzaron su obra en una ciudad floreciente, vibrante, lista para dar el salto de una sociedad agrícola y manufacturera a una sociedad de banqueros, profesores, abogados, investigadores y artistas.

“Tel Aviv no sólo se convirtió en un lugar de exilio humano para los perseguidos en Europa, sino que también se convirtió en uno de los exilios ideológicos del movimiento moderno.” (Cortes Lerín, 2013)

Nombres como Arieh Sharon[2], alumno en la Bauhaus entre 1926 y 1929, Joseph Neufeld[3] o Ze’ev Rechter[4], aunado a la planeación urbana de Richard Kauffman[5], levantaron literalmente entre la arena una ciudad basada en una ideología simple, pero poderosa: Tel Aviv debería ser una ciudad única, no debería parecerse a ninguna ciudad de Europa, ni llenarse de rascacielos como Nueva York. Dicha simpleza encontró en la perseguida Bauhaus el discurso arquitectónico perfecto para una ciudad que buscaba desesperadamente reflejar modernismo, a la vez que distanciarse de la convulsionada contemporaneidad de su época.

Mientras Europa languidecía bajo los estragos de la Segunda Guerra Mundial, Tel Aviv se erigía como la primera ciudad judía del mundo, estandarte para la futura nación, el Estado de Israel en 1948.

En 1934, bajo la planeación urbana de Sir Patrick Geddes[6] como eje principal de las instituciones de gobierno, se publica el diseño de una de las plazas más importantes de la ciudad: Kikar Dizengoff[7], a cargo de Genia Averbuch[8], quizás la arquitecta israelí mas sobresalientes de la historia.

El diseño consiste en una rotonda de jardines, rodeada por edificios con las características líneas de la Bauhaus: edificios blancos, líneas simples, anchos balcones y líneas redondeadas que acompañando el trazado urbano de la rotonda.

La idea era hacer de dicho lugar uno de los puntos focales de la ciudad, un centro cultural que representa el primer acercamiento con la “Ciudad Blanca” (HaiIr HaLebana, en hebreo) nombre dado a la zona centro-sur de Tel Aviv por la cantidad de edificios Bauhaus que constituyen su principal característica y uno de sus principales atractivos turísticos hoy en día.

Uno de los edificios más prominentes de Dizengoff es el Esther Cinema, uno de los primeros cines de Tel Aviv, hoy convertido en hotel de lujo, cuya arquitectura destaca por sus columnas en la entrada, sus anchos balcones y su enorme terraza, en la que los actuales huéspedes toman el sol, rodeados de memorabilia filmográfica de los años 30.

El Esther Cinema, diseñado por los arquitectos israelíes Yehuda[9] y Raphael Magidovitch, está diseñado para armonizar con el diseño urbano de Averbuch en la rotonda, siendo ella misma la encargada de supervisar que el diseño de los Magidovitch, como el de los edificios aledaños a ella, se circunscribieran al diseño original del proyecto, apegándose, además, a las medidas necesarias para adaptarse a las condiciones climáticas y geológicas de la ciudad.

“Respetando las directrices arquitectónicas básicas de la Bauhaus, diseñaron una ciudad que pudiera adaptarse a las singularidades de un clima desértico y mediterráneo. De este modo, las nuevas construcciones estarían caracterizadas por colores claros, como el blanco, ventanas traqueteadas para impedir la entrada del calor o los asentamientos sobre pilares al aire libre, permitiendo así que el viento pase por debajo de los apartamentos.” (Aníbal, 2013)

Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda & Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda & Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.

Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda & Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda & Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.

A pesar de la gran cantidad de edificios del mismo estilo que se hallan en la ciudad, Kikar Dizengoff es el mejor ejemplo de arquitectura Bauhaus israelí, misma que se ha respetado a pesar de los drásticos cambios que ha sufrido a lo largo de su historia, como el dividir en dos niveles la rotonda, dejando pasar la avenida principal por debajo de su centro.

Detalle de la arqui-tectura Bauhaus que rodea Kikar Dizengoff. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arqui-tectura Bauhaus que rodea Kikar Dizengoff. Fotografía © Aldo Guzmán.

Estado actual de DIzengoff, con edificio Bauhaus al fondo. Fotografía © Aldo Guzmán.
Estado actual de DIzengoff, con edificio Bauhaus al fondo. Fotografía © Aldo Guzmán.

Otro de los afamados edificios acordes al citado estilo es el ubicado en HaYarkon 96, dirección de renombre en la ciudad que ha sido habitada por embajadores, políticos y familias de renombre. Pinjas Bizonsky[10] fue el arquitecto encargado del diseño, en 1935, en lo que es quizás uno de los edificios más grandes de la ciudad. El edificio hoy día cuenta con un añadido en estilo moderno de 5 pisos, diseñado por las firmas Bar Orian[11] y Amnon Bar[12], encargados de rehabilitar la construcción, que fue abandonada en la década de los años 80.

 

Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda y Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.
Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda y Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.

Es en 2003 que, durante la vigésima séptima asamblea del World Heritage Committee de la UNSECO, se declara la Ciudad Blanca de Tel Aviv como Patrimonio Cultural de la Humanidad.

Es partir del esfuerzo por lograr el reconocimiento de la UNESCO de la zona de la Ciudad Blanca como Patrimonio Cultural de la Humanidad que se crea un programa de rescate para dichos edificios, principalmente en la zona de Rotschild Blvd. A inicios de la década de los años 2000.

“A pesar de que muchos de los 4,000 edificios se encuentran en un estado más que descuidado, el Ayuntamiento de la ciudad parece haber entendido la importancia cultural e histórica de los mismos y ha puesto en marcha un importante plan de mejora. De momento, ya se han rehabilitado algunos y se espera que en los próximos años se restauren alrededor de 1,500.” (Aníbal, 2013).

Pero no todos los edificios han corrido con la misma suerte, muchos de ellos se encuentran en completo deterioro, el clima desértico, la salinidad y humedad del mediterráneo, el paso del tiempo y hasta el descuido de las instituciones gubernamentales, que permitió que edificios históricos se convirtieran en lugares abandonados, han mermado la apariencia de estas edificaciones.

El reto actual para Tel Aviv es la conservación y restauración de la herencia cultural Bauhaus y hacerla rentable – en una ciudad con precios de compra y arrendamientos de por sí ya ubicados entre los más caros del mundo. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Edificios Bauhaus en Ben Yehuda con visibles muestras de deterioro, algunos incluso en semia-bandono. Fotografía © Aldo Guzmán.
Edificios Bauhaus en Ben Yehuda con visibles muestras de deterioro, algunos incluso en semia-bandono. Fotografía © Aldo Guzmán.

Referencias

  • Aníbal, R. (2013). «Tel Aviv, la Ciudad Bauhaus». 10-01-2020, de El País web: https://elviajero.elpais.com/elviajero/2013/06/13/actualidad/1371143475_645897.html
  • Cortes Lerín, M. (2013). “Tel Aviv 1932-1939 De La Experiencia en Occidente al Experimento en Oriente». España: MPAA.
  • Torres Cuego, J. (2009). «Bauhaus, el Mito de la Modernidad». España: Universidad Politécnica de Valencia.
  • World Heritage Committee. (2003). «White City of Tel-Aviv — the Modern Movement». 10-01-2020, de UNESCO Sitio web: https://whc.unesco.org/uploads/nominations/1096.pdf

[1] Tel Aviv es la segunda ciudad más grande de Israel con una población estimada de más de 400,000 habitantes. Tiene una superficie de 51,4 km² y está situada en la costa mediterránea de Israel. Se trata de la mayor y más poblada ciudad en el área metropolitana del Gush Dan.

[2] Arieh Sharon (Jarosław, 1900 – París, 1984). Arquitecto israelí de origen polaco.

[3] Joseph Munio Neufeld (Monastyryska, 1899 – New York, 1980). Arquitecto israelí de origen ucraniano.

[4] Zeev Rechter (Kovalivka, 1899 – Tel Aviv, 1960). Arquitecto israelí de origen ucraniano.

[5] Richard Kauffmann (Frankfurt, 1887 – Tel Aviv, 1958). Arquitecto israelí de origen alemán.

[6] Patrick Geddes (Ballater, 1854 – Montpellier, 1932). Sociólogo, polímata, biólogo y botánico escocés conocido también por ser un pensador innovador en los campos de la planificación urbanística y la educación. Diseñador del plan maestro de Tel Aviv en 1925.

[7] Kikar Dizengoff (nombre completo Zina Dizengoff Square),) es una plaza emblemática situada en Tel Aviv, en la intersección de Dizengoff Street, Reines Street y Pinsker Street. Es una de las principales plazas de la ciudad, se construyó en 1934 y se inauguró en 1938.

[8] Genia Averbuch (Smila, 1909 – Tel Aviv, 1977). Arquitecta israelí de origen ucraniano.

[9] Yehuda Magidovitch (Uman, 1886 – Tel Aviv, 1961). Arquitecto israelí de origen ucraniano.

[10] Pinchas Biezunski (Polonia, 1885 – Tel Aviv, 1992). Arquitecto israelí de origen polaco.

[11] https://www.barorian.co.il/

[12] http://www.amnon-baror.co.il/?lang=en

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