Creatividad archivos - Revista .925 Artes y Diseño
Menu

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

Tag archive

Creatividad

El pretexto creativo y el circuito: El caso del brazalete de neuronas

Por Daniel Hernández Baltazar[1], Erick Hernández Baltazar[2], Paola Belem Pensado Guevara[3], Abril Alondra Barrientos Bonilla[4], Guerson Yael Varela Castillo [5], Ronald A. Fernández Gómez[6].–

Recientemente, como neurocientífico inquieto y artista amateur, tomé el reto de participar en un concurso nacional de diseño de joyería. La experiencia fue placentera desde tres aristas, la concepción de la idea, la ejecución gráfica, y la interacción con experimentados artistas y orfebres. A mi regreso, invité a colegas con quienes revisamos la fina interacción entre la inspiración, los mecanismos biológicos claves en la labor artística y su contexto psicológico.

El pretexto creativo

La naturaleza es motivo de inspiración para todos, no obstante, quienes basan su labor diaria en la búsqueda de un pretexto creativo, es común que lo encuentren en elementos ya existentes mediante la observación de formas, colores e incluso la percepción de sonidos[7]. En el caso del color, entendido como la cualidad que tiene el objeto para la absorción de diversas longitudes de onda, puede variar dependiendo del clima, e incluso por la cantidad de luz natural asociada a una estación particular del año. Ahora bien, esa característica tan cambiante en algunos objetos es apenas superada como catalizador del proceso creativo, por la forma, la textura, el tamaño, el olor e incluso el sonido que emana del objeto u organismo[8].

Los insectos, por citar un ejemplo, exhiben patrones de color y forma que han capturado la atención de artistas quienes han plasmado estas características en representaciones de arte gráfico, escultura y joyería[9]. Sin embargo, el repudio o fobia que ciertos insectos causan en algunos sectores de la población puede desmotivar a los artistas para tomarlos como referente en sus obras. Por otra parte, en el caso de las aves la experiencia multisensorial se favorece por la coloración de sus plumajes, lo melodioso de sus cantos e incluso por su estrategia de vuelo; no por nada han sido fuente continua para el arte pictórico, musical y terapéutico[10]. Durante exploraciones biológicas donde se carecía de herramientas fotográficas, los expedicionistas contaban con ilustradores quienes con solo una mirada plasmaban en detalle plumajes y colores, como la obra de Louis Agassiz Fuertes[11] quien acompañó las expediciones del Museo Americano de Historia Natural[12] o las pinturas de John Audubon[13], considerado el primer ornitólogo de América, cuya obra ha ilustrado textos y ha sido referencia para guías de campo, e inspirado a una de las sociedades conservacionistas más antigua de América[14].

La vinculación del arte, el diseño y la ciencia se ha convertido en una poderosa herramienta durante el proceso creativo, y como parte de un mensaje de conciencia y educación ambiental[15]. Este enfoque permite aproximaciones multidisciplinarias desde las humanidades y las ciencias naturales para explorar, por ejemplo, los sonidos en aves silvestres[16], o la apreciación “emotiva” del color.

Dibujo naturalista de un insecto. Hymenopus coronatus Olivier, 1792 (mantis orquídea). Cortesía de Erick Hernández Baltazar.
Dibujo naturalista de un insecto. Hymenopus coronatus Olivier, 1792 (mantis orquídea). Cortesía de Erick Hernández Baltazar.
B.Ilustración en acuarela de un tucán o Terlaque de Nariño (Andigena laminirostris). Cortesía de Ronald A. Fernández Gómez.
Ilustración en acuarela de un tucán o Terlaque de Nariño (Andigena laminirostris). Cortesía de Ronald A. Fernández Gómez.
Diseño con temática neuronal. Cortesía de Daniel Hernández Baltazar.
Diseño con temática neuronal. Cortesía de Daniel Hernández Baltazar.
Bordado sobre tela en punto de cruz. Cortesía de Abril Alondra Barrientos Bonilla.
Bordado sobre tela en punto de cruz. Cortesía de Abril Alondra Barrientos Bonilla.
Óleo sobre madera. Cortesía de Daniel Hernández Baltazar..
Óleo sobre madera. Cortesía de Daniel Hernández Baltazar.

La creatividad y su base neuronal

Los estímulos

El artista debe tener agudeza visual, táctil y auditiva. Nuestra percepción visual depende tanto de la compleja conectividad celular en el ojo y sus proyecciones cerebrales, como de la memoria y el entorno sociocultural de cada individuo[17]. El ojo humano percibe haces de luz de diferente intensidad y frecuencia, lo cual le permite la identificación de formas, texturas, colores e incluso las variantes más sutiles de estos; no obstante, el ojo es la puerta de entrada del estímulo, pero su interpretación se consolida en el cerebro. En términos sencillos, los fotorreceptores son los bastones de la retina que regulan la cantidad de luz que llega hacia la parte trasera del ojo, mientras que los conos están implicados en la percepción del color. Los fotorreceptores liberan el aminoácido glutamato como neuromodulador para comunicarse con células bipolares glutamatérgicas en la capa plexiforme externa del ojo[18]; lo cual favorece que estas células se conecten a las células ganglionares de la retina, y que estas envíen información hacia la corteza visual primaria del cerebro[19]. Curiosamente, los individuos de hábitos diurnos como los humanos poseemos mayor cantidad de bastones que de conos, no obstante, existe una gran concentración y sectorización de conos en la fóvea, lo que en suma es clave para la agudeza visual, percepción de contornos, contrastes y la discriminación del color[20].

En el caso de los sonidos, el circuito inicia con la propagación de las ondas a través del aire[21]. En el caso de muchos mamíferos las vibraciones son recibidas por estructuras como las orejas cuya forma, estructura y movilidad conducen el sonido hasta el oído medio; aquí encontramos una delicada membrana, el tímpano, que permea estas vibraciones para generar movimiento en una cadena de huesecillos (martillo, yunque y estribillo), los más pequeños del esqueleto. Esta cadena de sucesos vibratorios pasa a una estructura multifuncional en el oído interno que nos recuerda a un caracol, la cóclea, fundamental en el equilibrio y propiocepción[22]. Aquí, un tapiz de células ciliadas son las conductoras de esa energía mecánica vibratoria del sonido en energía eléctrica[23]. No todos los cilios “bailan” al mismo son, algunos solo lo hacen a determinadas tonalidades, y en esa “danza” se generan cambios en la membrana celular facilitando la transmisión del impulso eléctrico a través del nervio auditivo que interconecta estructuras del tronco encefálico y el prosencéfalo culminando en proyecciones a la corteza auditiva; facilitando con ello, la discriminación de cualidades del sonido como la intensidad, tono, timbre y duración.

Indiscutiblemente, los estímulos visuales y auditivos juegan un papel central en la consolidación del proceso creativo.

El aprendizaje y el desarrollo de la técnica

La creatividad se pone de manifiesto mediante la realización de un producto, esto gracias a la interacción de diversos circuitos neuronales entre los que se destaca los de la coordinación motriz, el aprendizaje y la memoria[24]. La destreza motora del artista está relacionada con la capacidad de generar movimientos sincronizados, los cuales son posibles por la interacción del sistema nervioso, los sentidos (vista, oído, tacto, olfato) y el sistema músculo esquelético. La motricidad se clasifica en motricidad gruesa y motricidad fina, la primera hace referencia a la capacidad de mover los músculos y mantener el equilibrio, movimientos generales como respirar o caminar, que permiten adquirir agilidad, fuerza y velocidad; y la motricidad fina se refiere a la ejecución de movimientos que requieren alta precisión como escribir, dibujar, pintar, o bien para el moldeado de metales[25].

Estudios científicos han mostrado que varios de los movimientos de esta motricidad fina están controlados por neuronas del tronco encefálico, destacando la participación de las neuronas del bulbo raquídeo rostral lateral, las cuales envían y reciben señales de otros núcleos cerebrales y se encuentran ligadas a la médula espinal que funciona como intermediaria de las neuronas motoras[26]. Por otro lado, la vía del tracto corticoespinal es el principal sistema encargado de la ejecución de movimientos voluntarios que requieren precisión, ajuste y destreza, se origina en la corteza cerebral, donde las neuronas motoras se proyectan para establecer sinapsis con los pares craneales en el tallo y con las motoneuronas de la médula espinal, permitiendo el control motor de los miembros superiores, o bien la activación de las células de Purkinje en el cerebelo, las cuales son responsables de la programación y la planificación motriz fina[27] [28].

No obstante, para una ejecución óptima no es suficiente tener los circuitos neuronales funcionales, sino que se requiere de un aprendizaje previo. En el caso de los orfebres, este tipo de aprendizaje está basado en la transmisión oral del conocimiento y la acuciosa repetición de la técnica[29]. En este sentido, es evidente que la motricidad está ligada a circuitos neuronales de aprendizaje y memoria, tales como los que van de la corteza cerebral al cerebelo, la vía córtico-ponto-cerebelosa, y, entre otros, los que se encuentran en el sistema límbico[30]. De esta forma, un artesano a través de la ejecución continua de un movimiento para realizar una joya mejora su motricidad fina logrando movimientos más precisos; consolidándose así un aprendizaje motor, que le permiten desarrollar su creatividad. Pero, y ¿qué papel juegan las emociones?

Del placer a la frustración durante el proceso de creación artística

La concepción de la psique ha evolucionado a lo largo de la historia, desde los primeros planteamientos realizados por Platón[31] quien la describe como alma, un ente inmaterial y eterno; hasta la actualidad, en donde el término se utiliza como sinónimo de mente. Desde el conocimiento generado por las neurociencias, entendemos que todo proceso mental (a menudo también llamado cognitivo) es el resultado del funcionamiento del sistema nervioso[32]. Teniendo esto en consideración, nos cuestionamos ¿Cómo la mente consolida el proceso de creación artística? y ¿por qué este proceso puede ser tan frustrante?

La primera pregunta implica comprender que para crear algo, es necesaria la participación de múltiples procesos cognitivos, como la atención, el aprendizaje, la memoria, la percepción y la emoción, funciones que nos facilitan la comprensión de la realidad; Picasso afirmaba que el cerebro genera todas las escenas a las que ha estado expuesto, lo que se convierte en una idea que se transformará en un lienzo[33].

Al crear algo nuevo, el sistema nervioso se autorrecompensa a través de liberar dopamina y endorfinas en la vía mesolímbica, constituida por estructuras cerebrales como el núcleo accumbens, el área tegmental ventral y el septum lateral, lo que nos lleva a experimentar placer, y a buscar nuevamente esa sensación. A este fenómeno se le denomina reforzamiento positivo y se ha descrito desde la psicología[34]. Sin embargo, “no todo es miel sobre hojuelas” en la creación artística, lo que nos lleva a abordar la segunda pregunta acerca de la frustración.

La ansiedad es una de las emociones que experimentamos al ejecutar una tarea creativa, la cual implica la activación de una respuesta a nivel cognitivo, conductual y fisiológico, este último implica la activación del llamado eje Hipotálamo-Hipófisis-Adrenal (HHA) a través del cual se libera el cortisol, también llamado “hormona del estrés”, la respuesta del estrés nos permite adaptarnos adecuadamente al entorno, y se han descrito tres principales respuestas conductuales asociadas al estrés (pelear, correr o congelarse)[35]. A nivel cognitivo, durante la ansiedad, se plantean situaciones a futuro, muchas veces empleando el escenario más catastrófico, como aquel en donde tu obra es abucheada, esto genera la activación del eje HHA para finalmente producir una respuesta de congelamiento, que conduce a los “bloqueos creativos” y a la frustración entre los artistas.

Sin duda, la labor de los artistas a menudo implica lidiar con la ansiedad creativa; aún con esto, la capacidad creativa puede potenciarse con hábitos sanos como el ejercicio, la meditación, y la revisión periódica de personal médico especializado en salud mental. Al final de cuentas la creatividad no existe si no hay neuronas que ordenen y manos que ejecuten porque en todo momento “el arte y la naturaleza siempre estarán luchando hasta que finalmente se conquisten uno al otro para que la victoria sea el mismo trazo y línea”, como señaló Maria Sibylla Merian[36]

[Publicado el 5 de agosto de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]

Referencias

  • Arendt D. (2003) Evolution of eyes and photoreceptor cell types. Int J Dev Biol.
  • Botella Nicolás, A. M. (2020). El paisaje sonoro como arte sonoro. Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, 2020, 15 (1). 112-125.
  • Cano De La-Cuerda, R., et al. (2015). Theories and control models and motor learning: Clinical applications in neurorehabilitation. Neurología, 30(1), 32-41.
  • Çoraklı, E. (2014). On the beauty of nature, paintings and music. International Journal of Human Sciences, 11(2), 297-313.
  • Doolittle, E., & Brumm, H. (2012). O Canto do Uirapuru: Consonant intervals and patterns in the song of the musician wren. Journal of Interdisciplinary Music Studies, 6(1).
  • Cornell University Library. (2022). Louis Agassiz Fuertes. https://rmc.library.cornell.edu/Birds/
  • D’Angelo, E. (2018). Physiology of the cerebellum. Handbook of Clinical Neurology, 154, 85-108.
  • Fernández-Gómez, R. A. (2016). Investigación Bioacústica en Nariño, Voces y sonares de nuestra naturaleza. Udenar Periódico. Universidad de Nariño. https://periodico.udenar.edu.co/escucha-dejate-deleitar-por-paisaje-de-colores-y-sonidos-naturales/
  • García, R., et al. (2009). El cerebelo y sus funciones. Rev Med UV, 1, 25-30.
  • Hoon, M., et al. (2014). Functional architecture of the retina: development and disease. Progress in retinal and eye research, 42, 44–84. https://doi.org/10.1016/j.preteyeres.2014.06.003.
  • Hernández Baltazar, D., Hernández Baltazar, E. (2021). ¿Todos podemos dibujar? Revista Cantera. Instituto de Ciencias Biológicas, UNICACH. 2(1). https://icbiol.unicach.mx//views/images/source/CANTERA%202.pdf
  • Herrera E, Garcia-Frigola C. (2008) Genetics and development of the optic chiasm. Front Biosci.
  • Klein, B. A. (2022). Wax, Wings, and Swarms: Insects and their Products as Art Media. Annual Review of Entomology, 67, 281-303.
  • Lamadrid Palomares, B. E. (2018). Una aproximación a la neuroestética: creación y expresión artística. https://piso9.net/una-aproximacion-a-la-neuroestetica-creacion-y-expresion-artistica/
  • Manley, G. A., et al (Eds.). (2017). Understanding the cochlea (Vol. 62). Springer.
  • Marín-Castro, M. J., et al. (2020). Actualización sobre la anatomía funcional de la vía motora en seres humanos. Archivos de Neurociencias, 25(1), 38-50.
  • National Audubon Society. (2022). https://www.audubon.org/about/history-audubon-and-waterbird-conservation
  • Oliver, D. L., et al (Eds.). (2018). The Mammalian Auditory Pathways: Synaptic Organization and Microcircuits (Vol. 65).
  • Puga-Olguín, A., et al. (2020). Trastornos de ansiedad. En: Trastornos Neurofuncionales: Perspectivas Neurobiológicas y de Atención. Herrera-Meza G., Molina-Jiménez T; Tamariz-Rodríguez A., Puga-Olguín A. (Editores). Editorial Universidad de Xalapa A.C. 2020. ISBN. 978-607-8668-41-0. pp. 85-115.
  • Ruder, L., et al. (2021). A functional map for diverse forelimb actions within brainstem circuitry. Nature, 590(7846), 445-450.
  • Sueur, J. (2018). What is sound? In: Sound analysis and synthesis with R. Springer. pp. 637
  • Ternera, L. A. C., et al. (2011). Características del desarrollo motor en niños de 3 a 7 años de la ciudad de Barranquilla. Psicogente, 14(25), 76-89.
  • Torades S, Pérez P. (2008) Sistema visual. La percepción del mundo que nos rodea. Offarm. 27 (6).
  • Ustárroz, J. T. (2011). Neuropsicología-Neurociencia y Ciencias “PSI”. Cuadernos de Neuropsicología/Panamerican Journal of Neuropsychology, 5(1), 11-24.
  • Yentzen, E. (2003). Teoría general de la creatividad. Polis, 1-26.
  • Zeki, S. (2000). Esplendores y miserias del cerebro. Mora, Francisco & José María Segovia de Arana (eds.), Fundación Santander Central Hispano.

[1] Investigadores e investigadoras por México. CONACyT e Instituto de Neuroetología. Universidad Veracruzana.
[2] Instituto de Ciencias Biológicas. Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.
[3] Instituto de Neuroetología. Universidad Veracruzana.
[4] Centro de Investigaciones Biomédicas. Universidad Veracruzana.
[5] Instituto de Neuroetología. Universidad Veracruzana.
[6] Instituto de Neuroetología. Universidad Veracruzana.
[7] Çoraklı, E. (2014). On the beauty of nature, paintings and music. International Journal of Human Sciences, 11(2), 297-313
[8] Yentzen, E. (2003). Teoría general de la creatividad. Polis, 1-26.
[9] Klein, B. A. (2022). Wax, Wings, and Swarms: Insects and their Products as Art Media. Annual Review of Entomology, 67, 281-303.
[10] Fernández-Gómez, R. A. (2016). Investigación Bioacústica en Nariño, Voces y sonares de nuestra naturaleza. Udenar Periódico. Universidad de Nariño. https://periodico.udenar.edu.co/escucha-dejate-deleitar-por-paisaje-de-colores-y-sonidos-naturales/
[11] Louis Agassiz Fuertes (Ithaca, 1874 – Unadilla, 1927). Pintor, ornitólogo y zoólogo estadounidense.
[12] Cornell University Library. (2022). Louis Agassiz Fuertes. https://rmc.library.cornell.edu/Birds/
[13] John James Audubon (Les Cayes, Saint-Domingue 1785 –Nueva York, 1851). Ornitólogo, naturalista y pintor francés nacionalizado estadounidense.
[14] National Audubon Society. (2022). https://www.audubon.org/about/history-audubon-and-waterbird-conservation
[15] Botella Nicolás, A. M. (2020). El paisaje sonoro como arte sonoro. Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, 2020, 15 (1). 112-125
[16] Doolittle, E., & Brumm, H. (2012). O Canto do Uirapuru: Consonant intervals and patterns in the song of the musician wren. Journal of interdisciplinary music studies, 6(1).
[17] Torades S, Pérez P. (2008) Sistema visual. La percepción del mundo que nos rodea. Offarm. 27 (6).
[18] Hoon, M., et al. (2014). Functional architecture of the retina: development and disease. Progress in retinal and eye research, 42, 44–84. https://doi.org/10.1016/j.preteyeres.2014.06.003.
[19] Herrera E, García-Frigola C. (2008) Genetics and development of the optic chiasm. Front Biosci.
[20] Arendt D. (2003) Evolution of eyes and photoreceptor cell types. Int J Dev Biol.
[21] Sueur, J. (2018). What is sound? In: Sound analysis and synthesis with R. Springer. pp. 637.
[22] Oliver, D. L., et al (Eds.). (2018). The Mammalian Auditory Pathways: Synaptic Organization and Microcircuits (Vol. 65). Springer.
[23] Manley, G. A., et al (Eds.). (2017). Understanding the cochlea (Vol. 62). Springer.
[24] Hernández Baltazar, D., Hernández Baltazar, E. (2021). ¿Todos podemos dibujar? Revista Cantera. Instituto de Ciencias Biológicas, UNICACH. 2(1). https://icbiol.unicach.mx//views/images/source/CANTERA%202.pdf
[25] Ternera, L. A. C., et al. (2011). Características del desarrollo motor en niños de 3 a 7 años de la ciudad de Barranquilla. Psicogente, 14(25), 76-89.
[26] Ruder, L., et al. (2021). A functional map for diverse forelimb actions within brainstem circuitry. Nature, 590(7846), 445-450.
[27] Marín-Castro, M. J., et al. (2020). Actualización sobre la anatomía funcional de la vía motora en seres humanos. Archivos de Neurociencias, 25(1), 38-50.
[28] D'Angelo, E. (2018). Physiology of the cerebellum. Handbook of clinical neurology, 154, 85-108.
[29] Cano De La-Cuerda, R., et al. (2015). Theories and control models and motor learning: Clinical applications in neurorehabilitation. Neurología, 30(1), 32-41.
[30] García, R., et al. (2009). El cerebelo y sus funciones. Rev Med UV, 1, 25-30.
[31] Platón (Atenas, 427 a. C. – Atenas, 347 a. C.). Filósofo griego.
[32] Ustárroz, J. T. (2011). Neuropsicología-Neurociencia y Ciencias “PSI”. Cuadernos de Neuropsicología/Panamerican Journal of Neuropsychology, 5(1), 11-24.
[33] Zeki, S. (2000). Esplendores y miserias del cerebro. Mora, Francisco & José María Segovia de Arana (eds.), Fundación Santander Central Hispano
[34] Lamadrid Palomares, B. E. (2018). Una aproximación a la neuroestética: creación y expresión artística. https://piso9.net/una-aproximacion-a-la-neuroestetica-creacion-y-expresion-artistica/
[35] Puga-Olguín, A., et al. (2020). Trastornos de ansiedad. En: Trastornos Neurofuncionales: Perspectivas Neurobiológicas y de Atención. Herrera-Meza G., Molina-Jiménez T; Tamariz-Rodríguez A., Puga-Olguín A. (Editores). Editorial Universidad de Xalapa A.C. 2020. ISBN. 978-607-8668-41-0. pp. 85-115
[36] Maria Sibylla Merian (Fráncfort, 1647 – Ámsterdam, 1717). Científica precursora de la entomología, naturalista, exploradora, ilustradora científica y pintora alemana.

El origen desconocido de la identidad olímpica México 1968

Por Erika Villa Mansur.

No es claro el origen de los Juegos Olímpicos antiguos (del 776 a.C. al 393 d.C.), sin embargo existen leyendas mitológicas que hablan de sus inicios, como la de Pélope compitiendo en Olimpia por el amor de Hipodamia, o la de Olimpiaco tratando de congregar a los griegos con un encuentro amistosos de competencia, fuerza, riqueza e inteligencia; heroicos rituales celebrados en diferentes tipos de juegos como los Olímpicos que conllevaban diversas actividades competitivas, deportivas, pruebas atléticas y contiendas artísticas de música y poesía, eran eventos desarrollados en una tregua de paz durante las competencias físicas, culturales y comerciales.[1]

Casi 16 siglos después el Barón Pierre de Coubertin[2] revivió los Juegos en el primer Congreso Olímpico en 1894 en Francia, programándose para abril de 1896 en Atenas, retomando para la versión moderna los ideales y principios de paz, unidad, armonía y fraternidad entre los pueblos.[3]

Pierre de Coubertin instituyó el COI Comité Olímpico Internacional[4] en 1894, dicho Comité requería de signos que representaran la idea que se quería transmitir y propagar, mismos que fueron evolucionando convirtiéndose en símbolos que mostraron la integración, la unidad, el movimiento, la internacionalización y la fuerza de este tan importante evento, por lo que Coubertin consideró la creación de una imagen y de una identidad a través de varios elementos, creó en 1913 el concepto de 5 aros entrelazados de diferente color cada uno (azul, amarillo, negro, verde y rojo) que combinados con el fondo blanco representaban los colores de las banderas de todas las naciones, desarrolló este concepto para identificar a los Juegos Olímpicos de la era moderna, junto con los Aros Olímpicos estableció la bandera que contiene los mismos elementos gráficos de lo que se llegaría a convertir en el símbolo del olimpismo, también propuso un lema en 1924 compuesto por tres palabras latinas Citius Altius Fortius, más rápido, más alto, más fuerte, lema que expresa las aspiraciones físicas, morales, de cultura y educación. Se implementaron elementos significativos de motivación y de premiación como medallas, el himno, la rama de olivo, la llama y la antorcha olímpicas, diplomas; posteriormente las sedes fueron proponiendo carteles y sus propios emblemas, mismos que las identificaban, estos se replicaban a través de carteles, periódicos, revistas, postales, boletines y todos los materiales aplicables representativos de difusión y promoción[5] de los cuales todos ellos requerían de artistas gráficos para elaborarlos.

Dada la relevancia que tomó el evento de los Juegos Olímpicos Modernos era fundamental darle la seriedad requerida en todos sentidos y para ello era de suma importancia seleccionar la participación de quienes quisieran formar parte en los mismos, pronto este evento recobró la fuerza suficiente para que muchos países estuvieran interesados en participar y concursar, para lo cual el COI requería de una organización clara que estableciera principios, reglas y estatutos para este efecto, plasmado a través de un documento escrito en principio también por Pierre de Coubertin, alrededor de 1898 y publicado en 1908 con el nombre de “Directorio del Comité Olímpico Internacional” conocido posteriormente como “Reglas Olímpicas”, finalmente en 1978 se llamó “Carta Olímpica”, ésta codifica los principios del olimpismo y gobierna la organización, acciones y funcionamiento del Movimiento Olímpico estableciendo las condiciones para celebrar los Juegos, en el capítulo 5 de esta Carta Olímpica se habla de la selección de la ciudad anfitriona, el código de elegibilidad, los deportes incluidos, la cobertura de los medios, las publicaciones y la propaganda permitida para los Juegos, y en la sección 3 analiza el protocolo aplicable para las funciones y eventos olímpicos incluyendo en resumen el uso de la bandera olímpica, la llama y las ceremonias de apertura y clausura.[6]

El COI coordina, administra y supervisa el movimiento olímpico y es dueño de los derechos de los símbolos, de la publicidad y de todos los elementos relacionados con los Juegos, selecciona las sedes, mismas que se otorgan a una ciudad, no a un país, las ciudades interesadas tienen que cubrir los requerimientos necesarios y para ello hay que presentar material impreso que muestre las capacidades que tendrá esa ciudad para calificar como candidata a la sede.

Es relevante considerar los antecedentes en términos de la producción gráfica relacionada con los Juegos Olímpicos, por lo que de este modo, realizaremos un breve recorrido por sus elementos visuales más representativos desde los primeros Juegos Olímpicos modernos en Atenas en 1896 para los que se elaboró material gráfico, de comunicación visual y artístico, como medallas de premiación, además se imprimieron diplomas, estampillas postales y un volumen con las memorias que contenía grabados, fotografías y una portada que parece un poster siendo la imagen que se conoce como parte del evento ya que se planeó un cartel que finalmente no se produjo.[7]

Siendo que la sede se concede a una ciudad, mencionaremos la participación de los Juegos Olímpicos modernos en donde se han realizado carteles para dar a conocer dicho evento: A partir de 1900 en París; San Luis en 1904; Londres en 1908, Estocolmo en 1912; Amberes en 1920; París en 1924; Ámsterdam en 1928; Los Ángeles en 1932; Berlín en 1936; Helsinki en 1952, Melbourne en 1956; Roma en 1960; Tokio en 1964, hasta que llegamos a la Ciudad de México en 1968.

Cabe señalar que no hay carteles ni ningún otro material relacionado con las sedes de Berlín 1916, Helsinki 1940 y Londres 1944 y 1948, puesto que dichas justas olímpicas fueron suspendidas a causa de la Primera (1914–1918) y la Segunda Guerra Mundial (1939–1945), respectivamente.

En torno a los Juegos que sí se llevaron a cabo –arriba mencionados–, además de carteles, hay material gráfico de suma importancia, que fue diseñado desde que se solicitó la sede, puesto que se propone 7 años antes, hasta que se asignó –con 5 años de antelación– y se celebraron los Juegos –cada 4 años.[8]

Las ciudades interesadas en obtener la candidatura debían presentar formalmente una solicitud para ser elegidas para este magno evento y para ello debían mostrar seriedad y formalidad a través de un documento para ser consideradas, siendo la mejor manera de exponer su candidatura a través de un libro impreso que mostrara las características y cualidades de la ciudad y sus capacidades; en donde se expusieran los motivos por los cuales podrían ser consideradas como posible sede olímpica. En vista de que la elección es una deferencia, una vez otorgada la sede, se debía promover el evento nacional e internacionalmente, por lo que se debía contar con medios de comunicación eficientes que notificaran sobre ello y lo promocionaran, echando mano de los elementos de difusión más efectivos del momento, que por supuesto requerían de la comunicación gráfica y visual. Una de las soluciones empleadas durante muchos años fue a través de estampillas postales y carteles promocionales[9], por otra parte, durante el evento debería de contarse con las condiciones suficientes de viabilidad, desarrollo, comunicación y desenvolvimiento respecto a los deportistas, visitantes y residentes de la ciudad para llevar a cabo el suceso en las mejores circunstancias tomando en cuenta características de estancia, movilidad, localización, instalaciones, visualización, reconocimiento del evento en todos los entornos y tomando en consideración las diferentes nacionalidades, culturas, ideologías e idiomas de toda la gente que participaría en los Juegos ya fueran atletas, jueces,  espectadores y toda la gente involucrada.

Asimismo, al término del evento debía quedar un registro como antecedente y evidencia, esto se logró haciendo unas memorias impresas de los Juegos que documentaron el proceso de principio a fin de cada evento, más adelante, con en el transcurso del tiempo y de las experiencias olímpicas, se fueron estableciendo normas y ajustando elementos como el que cada ciudad participante tuviera una imagen representativa, un emblema, iconos, un lenguaje común, un lema individual y un sistema integrado de representación gráfica, afinando e integrando componentes que apoyaran la evolución de los Juegos Olímpicos registrados ante el COI.

El diseño y la comunicación gráfica son altamente relevantes, para estos efectos se aplican los componentes y los medios para llevar a cabo, a través de material visual impreso, gráfico y de diseño, todo el trayecto que este suceso requiere, desde la presentación de una solicitud formal, que muestre la seriedad de la ciudad que hace el pedimento, hasta los agentes de promoción más simples que pueda haber ya que a través de ellos se determinará, desde conseguir la sede, hasta llevar a cabo el registro del desempeño total de cada evento olímpico.

De esta manera, nos damos cuenta de la relevancia que mantiene el diseño gráfico, puesto que está presente prácticamente en todos los materiales que se deben confeccionar para lograr unos Juegos Olímpicos. Dentro de éstos, uno de los más importantes son los emblemas, se trata de objetos simbólicos distintivos que contienen formas híbridas compactas y concisas que exponen un argumento a través de imágenes y texto creando un significado. Esta relación entre texto e imagen debe ser sencilla para que el lector identifique rápidamente la intención de la idea que se desea expresar.[10]

A lo largo de la historia de los Juegos Olímpicos modernos se han producido los siguientes emblemas:[11] (Véase Fig. 1).

Identidades olímpicas desde Atenas 1896 hasta Tokio 1964
Fig. 1. Identidades olímpicas desde Atenas 1896 hasta Tokio 1964.

A continuación de los Juegos Olímpicos realizados en Tokio en 1964, estaban asignados los que se celebrarían en la Ciudad de México en 1968, justamente este es el punto que atañe a este proyecto de investigación. Para ellos se utilizó un emblema basado en la imagen de una nación instituida en el pasado prehispánico: inicialmente la imagen principal era el monolito comúnmente llamado “Calendario Azteca o Piedra del Sol[12]”, los Juegos Olímpicos de México requerían de un símbolo que los identificara visualmente, en esta representación se incluyeron elementos como los aros olímpicos, el “Calendario Azteca”, el nombre de la sede: “México” en altas y sin tilde, y los colores nacionales (de la bandera de México). Contiene normas heráldicas y cumple funciones publicitarias, representa la idiosincrasia del lugar, conserva parte de su historia y difunde su imagen a partir de ese momento hasta la culminación de los Juegos Olímpicos de 1968. El Maestro Alejandro Alvarado y Carreño[13] –hijo del artista Carlos Alvarado Lang[14]– quien, de acuerdo con lo relatado en entrevista[15], realizó la composición de éste emblema en 1964, con el que ganó un concurso de talla internacional por el mejor grabado para membrete y con el que también obtuvo la licitación para la elaboración de papelería de un grabado al aguafuerte con buril en metal (como los billetes de banco), este es el emblema oficial registrado ante el COI que se aplicó en toda la papelería oficial (hojas, sobres y tarjetas), distintivo olvidado o incluso desconocido para el público, imagen que considero muy importante destacar y dar a conocer, puesto que forma parte de la historia gráfica y de los antecedentes de diseño olímpico. (Fig. 2).

Emblema oficial registrado ante el Comité Olímpico Internacional en 1964.
Fig. 2. Emblema oficial registrado ante el Comité Olímpico Internacional en 1964.

A pesar de la enorme difusión del llamado logotipo de autoría de Lance Wyman[16], Pedro Ramírez Vázquez[17] y Eduardo Terrazas[18], debe reconocerse que, el creado por nuestro entrañable profesor de la FAD[19], es el emblema oficial registrado desde 1964 y hasta la fecha, reconocido por el COI para los Juegos de la XIX Olimpiada de la era moderna. A pesar de contarse con la tan conocida imagen del México 68 de líneas radiantes, el primer emblema se siguió usando en la papelería oficial a lo largo de toda la Olimpiada, en tanto que, como ya se asentó, quedó registrado ante el Comité Olímpico Internacional.

Dicha papelería oficial fue utilizada a lo largo de toda la Olimpiada.
Fig. 3. Dicha papelería oficial fue utilizada a lo largo de toda la Olimpiada.

Se empleó en la papelería oficial para los Juegos Olímpicos (Fig. 3) durante todo el tiempo restante del periodo presidencial del Lic. Adolfo López Mateos[20] y también durante el periodo que el mismo López Mateos presidiera el Comité Olímpico Organizador, posteriormente, cuando éste enfermó y fuera nombrado el Arq. Ramírez Vázquez para presidir los trabajos de organización, solicitó al Maestro Alvarado la impresión de decenas de miles de hojas membretadas, sobres y tarjetas de presentación a cinco tintas[21]. Posteriormente hubo una adaptación del emblema en el que el mencionado profesor le quitó el año de 1968 con números arábigos e incluyó el diecinueve romano que indica la edición de la olimpiada a celebrarse en México. Este XIX se anexó en la parte posterior haciendo una versión con fondo negro (Fig. 4) que también se utilizó para la papelería oficial y que, por otra parte, se usó con algunas variantes para pines no oficiales (Fig. 5).

Fig. 4. Versión con el número XIX.
Fig. 4. Versión con el número XIX.
Fig. 5. Versiones no oficiales.
Fig. 5. Versiones no oficiales.

Cuando López Mateos se retiró del Comité Olímpico por motivos de salud y Gustavo Díaz Ordaz, Presidente de la República y Patrono de la XIX Olimpiada nombró a Pedro Ramírez Vázquez Presidente del COO[22], el cual a su vez involucró al también arquitecto Manuel Villazón[23] en el área de diseño. Este último junto con Jesús Virches y Sergio Chiappa además de otros profesores y alumnos de la carrera de diseño industrial de la Universidad Iberoamericana[24] desarrollaron nuevas adaptaciones y transformaciones sobre el emblema del maestro Alvarado, efectuaron otras versiones con el juego del número romano en la parte posterior de los componentes de la identidad gráfica formando alternativas y variaciones con otras propuestas de color (Fig. 6) aplicadas en carteles y postales.

Fig. 6. Variaciones con otras propuestas de color, aplicadas en carteles y postales.
Fig. 6. Variaciones con otras propuestas de color, aplicadas en carteles y postales.

Más adelante hubo nuevas adecuaciones sobre la estructura del COO en cuanto a personal, departamentos, áreas de trabajo y estructuras en la gráfica y el diseño, se abrió un Departamento de Publicaciones dirigido por Beatrice Trueblood[25] en el que se conjuntó a un gran equipo de trabajo que no solamente llevaba a cabo libros, programas, las llamadas cartas olímpicas y otros materiales gráficos, sino que este nuevo equipo fue mucho más allá, pues tuvo participación en toda la organización, coordinación y desarrollo de una  nueva propuesta gráfica, del ornato urbano y de diversos proyectos de diseño visual en donde se crearon un sin fín de propuestas que se difundieron a lo largo del año de las olimpiadas siendo los que hasta hoy prevalecen en la memoria colectiva con los que se identifica el evento. Fue en este departamento donde se realizó la imagen que recordamos, distinguimos y reconocemos de los Juegos Olímpicos de México 1968 (Fig. 7), en la que, a decir de Beatrice Trueblood, se pretendió sintetizar tanto el lugar (México), la fecha (68) y el evento (Juegos Olímpicos) en una unidad visual con la cual el mundo nos identificaría desde entonces como el primer país de Latinoamérica en obtener la sede siendo un país de grandes tradiciones pero en franco camino hacia la modernidad, además de ser el punto de partida de la enseñanza escolar del diseño gráfico en México y de su desarrollo como profesión. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Fig. 7. Diseño de la identidad de los XIX Juegos Olímpicos México 1968, realizados bajo el mando del Arq. Pedro Ramírez Vázquez.
Fig. 7. Diseño de la identidad de los XIX Juegos Olímpicos México 1968, realizados bajo el mando del Arq. Pedro Ramírez Vázquez.

Referencias

  • Comunicación personal de Erika Villa Mansur con Alejandro Alvarado y Carreño en su taller de Coyoacán el 1º de marzo de 2019. Además de sus innegables méritos personales como artista grabador, como promotor de las artes gráfica e inclusive por haber sido nombrado Doctor Honoris Causa, el maestro fue hijo del famoso artista y también grabador Carlos Alvarado Lang (miembro fundador de la Sociedad Mexicana de Grabadores), de quien heredó el oficio y el taller.
  • Coubertin, Pierre de, Politēs, Nikolaos G. Lampros, Spyridōn Paulou. Les Jeux olympiques, 776 av. J.-C.-1896…. 2e partie, Les jeux olympiques de 1896, Éditeur: Beck (Athènes), Éditeur:  H. Le Soudier (et Paris), 1896. Disponible en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3202258/f13.image. Consultado el 22 de noviembre de 2018.
  • García Romero, F. y Hernández García B. (2005), In corpore sano. El deporte en la Antigüedad y la creación del moderno olimpismo. Sociedad Española de Estudios Clásicos.
  • García Romero, F. (1992). Los Juegos Olímpicos y el deporte en Grecia. Ausa, Sabadell.

[1] Fernando García Romero, Los Juegos Olímpicos y el deporte en Grecia. Ausa, Sabadell, 1992.

[2] Pierre Fredy de Coubertin, barón de Coubertin (París, 1863 – Ginebra, 1937). Pedagogo e historiador francés.

[3] “In corpore sano. El deporte en la Antigüedad y la creación del moderno olimpismo”. F. García Romero y B. Hernández García (ed.), Sociedad Española de Estudios Clásicos, 2005.

[4] https://www.olympic.org/

[5]  https://secure.registration.olympic.org/en/faq/category/detail/29

[6] Ídem.

[7] Coubertin, Pierre de, Politēs, Nikolaos G. Lampros, Spyridōn Paulou. Les Jeux olympiques, 776 av. J.-C.-1896…. 2e partie, Les jeux olympiques de 1896, Éditeur:  C. Beck (Athènes), Éditeur:  H. Le Soudier (et Paris), 1896. Disponible en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3202258/f13.image. Consultado el 22 de noviembre de 2018.

[8] Fernando García Romero, Los Juegos Olímpicos y el deporte en Grecia. Ausa, Sabadell, 1992.

[9] The Olympic Studies Centre, Olympic Summer Games Posters from Athens 1896 to Rio 2016 – Reference document, 22.05.2017, Disponible en: https://stillmed.olympic.org/media/Document%20Library/OlympicOrg/Factsheets-Reference-Documents/Games/Posters/Reference-document-OG-Posters-from-Athens-1896-to-Rio-2016.pdf. Consultado el 20 de noviembre de 2018.

[10] http://emblematica.grainger.illinois.edu/help/what-emblem

[11] https://www.theolympicdesign.com/olympic-design/emblems/mexico-1968/

[12] El Calendario Azteca o La Piedra del Sol es un monumento que sintetiza el conocimiento astronómico que desarrolló la sociedad mexica antes de la conquista española, permaneció enterrada por más de 200 años y hoy ocupa un lugar preponderante en la Sala Mexica del Museo Nacional de Antropología. La Piedra del Sol durante la época de la Colonia permaneció en la plaza mayor por más de 40 años. Posteriormente, fue trasladada al exterior del Templo Mayor, hasta el oeste del entonces Palacio Virreinal y la Acequia Real, en donde se mantuvo al descubierto, con el relieve hacia arriba durante muchos años. En 1559 se decidió enterrar la piedra con el relieve viendo hacia abajo ya que el arzobispo fray Alonso de Montúfar dijo que la piedra había sido obra del demonio y ejercía mala influencia en los habitantes de la ciudad. Por lo tanto, permaneció bajo tierra durante 270 años. Fue descubierta en 1790 por casualidad debido a los trabajos de nivelación de la Plaza Mayor de la Ciudad de México. El antropólogo y escritor Antonio de León y Gama le dio el nombre de Calendario Azteca e intercedió para que fuera colocado a un lado de la torre poniente de la catedral metropolitana. La Piedra del Sol se trasladó en 1887 al Museo Nacional ubicado en la calle de Moneda (en la Ciudad de México) en la Galería de Monolitos. En 1964 la escultura dejó su lugar en dicho museo y fue trasladada al Bosque de Chapultepec para instalarse en el recientemente construido Museo Nacional de Antropología en donde permanece hasta la fecha. La Piedra del Sol tiene un peso de 25 toneladas y mide aproximadamente 3.5 metros.

[13] Alejandro Alvarado y Carreño (Ciudad de México, 1933 – 2019). Grabador y docente mexicano.

[14] Carlos Alvarado Lang (La Piedad de Cabadas, 1905 – Ciudad de México, 1961). Grabador mexicano.

[15] Comunicación personal de Erika Villa Mansur con Alejandro Alvarado y Carreño en su taller de Coyoacán el 1º de marzo de 2019. Además de sus innegables méritos personales como artista grabador, como promotor de las artes gráfica e inclusive por haber sido nombrado Doctor Honoris Causa, el maestro fue hijo del famoso artista y también grabador Carlos Alvarado Lang (miembro fundador de la Sociedad Mexicana de Grabadores), de quien heredó el oficio y el taller.

[16] Lance Wyman (Newark, 1937). Diseñador gráfico estadounidense.

[17] Pedro Ramírez Vázquez (Ciudad de México, 1919 – Ciudad de México, 2013​). Arquitecto, urbanista, diseñador, escritor, editor y funcionario público mexicano. Presidente del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de 1968.

[18] Eduardo Terrazas de la Peña (Guadalajara, 1936). Arquitecto, urbanista, diseñador y pintor mexicano.

[19] http://www.fad.unam.mx/

[20] Adolfo López Mateos (Atizapán de Zaragoza, 1908 – Ciudad de México, 1969). Abogado y político mexicano que se desempeñó como presidente de México entre 1958 y 1964. Presidente del Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos hasta 1965.

[21] Ibídem.

[22] El 16 de julio de 1966 el Lic. López Mateos dimitió al COO por motivos de salud, y el Arq. Ramírez Vázquez fue elegido para sustituirlo.

[23] Manuel Villazón Vázquez (Ciudad de México, 1932 – 2013). Arquitecto y artista mexicano.

[24] https://ibero.mx/

[25] Beatrice Trueblod (Riga, 1938). Editora norteamericana de origen letón.

Diseñar: decidir, disponer y descubrir

Por Eduardo A. Álvarez del Castillo.

La exploración del proyectista es una tarea doble, como la del barquero: evidente y gobernada por el ojo a ras del agua; ciega y guiada por el tacto en lo profundo. Este proceder nuestro, lineal y aparentemente fluido sólo en superficie, se apoya en otros conocimientos profundos, invisibles como el fondo del canal.
Santiago Miranda

El diseño es más que la publicidad, definitivamente es mucho más. Partamos desmitificando primero a las nociones erróneas que comúnmente han identificado al diseño como la –perversa y desalmada, valgan los calificativos– estrategia de comercialización utilizada por las grandes marcas internacionales, para persuadir maliciosamente al ciudadano común, para consumir ciertos artículos caros, innecesarios y no duraderos que acabarán minando lamentablemente su economía.

El diseño entendido como una voluntad transformadora que se vale de recursos visuales, técnicos y comunicativos, trasciende más allá de aquella voraz “gran publicidad”, de aquella estrategia promocional de carácter mainstream[1], consumida tan, irreflexiva como insaciablemente. Es necesario subrayar que a esas maniobras publicitarias se les destinan colosales presupuestos que posteriormente se vuelcan en los medios como avalanchas inmisericordes de mensajes, regularmente plagados de contenidos insulsos e intrascendentes, pero sin duda, persistentes en la memoria, casi imposibles de evitar y mucho más de olvidar.

Una aproximación factible será concebir al diseño como la capacidad de decidir y disponer y, en ese transcurso, descubrir.
Una aproximación factible será concebir al diseño como la capacidad de decidir y disponer y, en ese transcurso, descubrir.

En ese sentido también debe apuntarse que ocasionalmente en México la percepción de un segmento del público consumidor, o bien, la primera impresión que posee acerca del diseño significa la transición desde las rudas labores de los talleres de imprenta (lidiando con fotolitos, negativos, registros y prensistas) hacia la confección de curiosidades y “bellos” artículos inútiles y superfluos destinados al olvido y ciertamente a la basura. Es una lástima, porque considerar esa opinión como única acaba por trivializar a la disciplina, la despoja de toda credibilidad y en consecuencia la arroja sin más a los terrenos hostiles de lo superfluo, de lo contaminante y lamentablemente, también de lo prescindible.

Ante ese escenario infortunado ¿Cómo debemos interpretar las labores que aborda el diseño?; ¿Qué es el diseño?; ¿Cuál es su radio de acción? Una aproximación factible será concebir al diseño como la capacidad de decidir y disponer y, en ese transcurso, descubrir.

Sus alcances transitan por múltiples territorios, nada más complicado que pretender asir a lo inabarcable… Diseñar –entre diversas concepciones– es proyectar (o la capacidad de visualizar e imaginar), al igual, es proponer (modificar, actualizar o poner al día), es descubrir y conocer (explorar y examinar posibles alcances de un proyecto), es por supuesto, crear o innovar (¿Tal vez inventar? O bien, la capacidad de conferir nuevas formas), asimismo la invaluable capacidad de relacionar lo no relacionado (es decir, establecer relaciones no conocidas previamente y coquetear con el descubrimiento).

El diseño –como enunciación primordial– ha de dar cabida a la investigación, a la experimentación, al suceso y al hallazgo de nuevos escenarios. En otras palabras, en lo relativo a su radio de acción, el diseño partirá de la fase de conceptualización (indagación y recolección de datos), posteriormente abordará la fase ejecución, por consecuencia, desembocará venturosamente en la innovación.

La desmitificación del llanero solitario

El diseño no debe concebirse como la labor de un individuo solo, mucho menos como el imprevisto arribo de la inspiración o la obra gentil de la casualidad, por el contrario, es trabajo y dedicación. La mejor comprensión del diseño debe ser como un sistema de abordaje integral, de un proceso donde se involucran diferentes factores como la sociedad, la cultura, la tecnología e inclusive la política. Planteado de esta forma, la radiante y falsa figura del design star (para explicarlo: aquella especie de genio iluminado, extravagante e imprevisible) que se ha propagado como un ser de capacidades creativas sobrehumanas, preparado para ofrecer resultados sublimes e inexplicables, tocado por las musas y fuera del alcance del resto de los mortales, es un fenómeno difundido maliciosamente, totalmente erróneo e ingenuo. El diseño no es una forma de vida (excéntrica y ajena de la cotidianidad), por el contrario, forma parte esencial de la vida. Antagónicamente, ese personaje trabaja –si es que trabaja– sin método ni orden, está lejos de ser confiable y seguramente vive de la mano del capricho.

El término diseño se halla, pues, íntimamente entrelazado con el proceso histórico de la profesionalización de su práctica. Fue importante que se reconociera como un ejercicio que requería una educación y una formación especificas para adquirir unos niveles mínimos de conocimiento, intelecto y habilidad.[2]

Concretamente, aseveramos que la función del diseñador es crear valor, y ello no se ha de reducir sólo al valor en términos monetarios o financieros, también debemos ampliar el rubro considerando la posibilidad de desempeñarse generando valores de índole social, cultural, ambiental, político y por supuesto simbólico colaborando en proyectos trascendentes que van más allá de un producto –elija usted algún ejemplo entre la multiplicidad de ellos– cuya única misión es generar mayores ventas para su fabricante.

Por supuesto, hay que señalar que otra labor muy atractiva de la que el diseño puede –y debe– encargarse es incrementar el valor de aquello ya existente en el entorno social: por una parte, generando valor añadido (alguna faceta extra, algo capaz de potencializar los alcances de productos, servicios o ideas) y en otro sentido, mostrar el valor intrínseco (exponer favorablemente los valores positivos previamente contenidos en productos, servicios o ideas). De tal suerte, apuntemos que el diseño es un instrumento idóneo para proyectar: identidad, origen y valor –no sólo para vender–.

El diseño es una disciplina relacionada estrechamente con la tecnología, por lo tanto, evoluciona con rapidez –con alcances vertiginosos en tiempos recientes–, en sus quehaceres conecta a especialistas de la comunicación, tanto bidimensional como tridimensional, además es capaz de colaborar con expertos de prácticamente cualquier área del saber. Asimismo, se vincula con la sensibilidad de la creación artística, de donde también abreva ocasionalmente con ciertas reservas –y de vez en cuando se confronta con el acecho de las tentaciones puramente artísticas–. Quizá el diseño vive en el borde limítrofe que se halla entre la tecnología y el arte: un pie en cada territorio y la mente en la visualización.

El diseño es un instrumento idóneo para proyectar: identidad, origen y valor
El diseño es un instrumento idóneo para proyectar: identidad, origen y valor

Si el arte se caracteriza por manifestarse con la expresión, el diseño debe ser capaz de hablar de la intención, entendida como la elección correcta, la significación precisa, la empatía necesaria y el conocimiento profundo del tema que trata, así como del destinatario o usuario final.

El diseño transforma una necesidad en una idea, y una idea en una solución. El diseño encarna la labor de anticipar, es decir, de prever. Visualiza los escenarios posibles considerando los recursos de los que puede echar mano, la integración de nuevas mixturas de componentes diversos, inclusive aquellos que parecían ajenos o distanciados.

Para finalizar y de acuerdo con lo expresado por Dan Buchner[3], entre las responsabilidades del diseño, es pertinente subrayar la presencia de las siguientes acciones: emplazarse siempre en los terrenos de la exploración, evitar lo confortable, simplificar lo complejo, estructurar la información e integrar nuevas tecnologías en sus desarrollos. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Ariza, V. (Coord.) (2010). Usuario, diseño, entorno. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Cd Juárez.
  • Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Gustavo Gili. Barcelona.
  • Margolín, et.al. (2005). Las rutas del diseño. Designio. México.
  • Miranda, S. et.al. (2013). Cuadernos de Diseño 1: Pensar / proyectar el futuro. IED. Madrid.
  • –– Ensayos sobre diseño. Diseñadores influyentes de la AGI. (2001). Ediciones Infinito. Buenos Aires.
  • designculture.info

[1] Mainstream es la tendencia preponderante o más popular en determinado ámbito. También se llama mainstream a la cultura de masas y a la industria del espectáculo, se asocia la idea a la masividad. El término se emplea para designar a la música, el arte, la moda, literatura que cuentan con grandes medios para su comercialización logrando llegar a un grupo grande de personas y alcanzar el éxito internacional.

[2] Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Gustavo Gili. Barcelona.

[3] En el capítulo “El papel de significado y la intención en el diseño de productos exitosos” de Margolín, et.al. (2005). Las rutas del diseño. Designio. México.

La nada, el todo, realidad virtual

Por Jorge Chuey Salazar.

Las ideas son invisibles; el Dibujo las hace visibles; surgen de la nada de la obscuridad de la noche. Y de la nada surgen las imágenes; espacio donde las estrellas roban la luz al día para iluminar el espacio virtual de mi percepción.

Penetro la zona del misterio; desnudez de pensamiento cobijado por el manto del silencio que me ampara del parloteo insistente de mis cinco sentidos.

Alcanzo el tiempo de otros tiempos; sin formas, sin horizontes, sólo me acaricia el gran vacío. Silencio que me cubre el cuerpo que se desvanece sin distinguir un camino, pero aprendo a disfrutar del estridente silencio de mi universo paralelo. Donde mi tiempo corre al revés.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

Mas de pronto escucho un sonido; como aquel sonido que no quiere ser sonido, es el susurro del dibujo que interrumpe en el espacio del gran vacío; la nada, que me recuerda la creación del mundo; origen y fundamento de todos los seres.

Es asombroso vivir dentro del misterio; súbitamente las ideas se tornan visibles y puedo escuchar el clamor del alma sin mirar el afuera de la otra realidad.

En verdad que el espacio es la forma y la forma es el espacio que apresura al tiempo; todos los elementos se materializan en mi Ser. Espacio virtual; es ligero, es pesado, que deslumbra y asusta; me asombra; los sentidos se inquietan y luego hago a un lado lo que aprendí de la estética determinada y normativa.

Y como en la encrucijada, busco un lugar y me siento para no hacer nada, pues sólo deseo disfrutar el entorno virtual; mi verdadera y auténtica realidad.

Espacio que no tiene forma; espacio sin horizonte que se desvanece en el espacio; más allá del titilar de las estrellas, más allá de los sueños en la noche que fabrica mis ilusiones.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

La nada, espacio sagrado donde el arriba es el abajo y el abajo es el arriba. Lugar del universo donde se borran lo terrenal y lo celestial. Cerca y lejos que se contemplan el uno al otro y puedo deambular entre ellos, sin tropiezo, sin enredo, sin angustia, no existe compromiso con ninguna forma, ir, venir, regresar y volver a partir sin entrelazarme.

De súbito las manos se mueven con vigor o con delicadeza y aparece la magia del dibujo; surge la línea que trae a mí realidad los sueños de aquellos tiempos que ya no están.

Me asombra poder resucitar los sueños ya muertos y volver la alegría de cuando era un niño; cuando contemplaba la turbulenta línea del agua que humedecía mis pasos sobre aquella pila de carbón ahumado por el fulgor abrazador de los recuerdos.

Líneas que conforman rostros que no sé porque vienen a mí; rostros que me miran y yo también los miro; para reconocer mis emociones. Huellas marcadas por el tiempo que han dejado un rastro de querer ser y no ser; la verdadera esencia del Ser. Mi verdadero nombre. Entonces comprendo las palabras púrpuras del corazón que me gritan pidiendo auxilio para dejar de ser yo; de ser lo que no fui y querer ser lo que fui.

En este mundo he tratado de ser dueño del conocimiento, un punto imperceptible en la inmensidad de mi universo que se convierte cada día en la luz natural, una gran luz que me deslumbra a cada instante al descubrir el sentido de la vida.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

Luz que refleja mi pensamiento en un espejo agujereado por ambos lados que me simbolizan el poder entrar y el poder salir de la verdadera realidad.

Sabiduría que me hace comprender el símbolo de los elementos que se manifiestan dentro de mi Ser para convertirme en el quinto elemento efusivo y creador.

Origen y fundamento donde nací y he crecido; tierra del norte revolucionario que está viva en constante involución y me significa el eterno retorno, se metamorfosea al transcurrir el tiempo; semen petrificado que origina la vida; elemento que produce alimento para el hombre y también para los dioses, símbolo de nacionalidad y de pertenencia.

El líquido vital y transparente; sin olor, sin sabor, que forma la lluvia que humedece mis pestañas, y corre por los ríos y los arroyos, y también forma el carácter de profundidad e inmensidad de los mares de la indiferencia.

Calor y luz producidos por la constante involución de mi Ser que sirve de combustión. Proceso creativo; con llama o sin ella, una hoguera como señal en el camino para transformar al mundo. Es un efecto para encontrar el gran arsenal de las armas escondidas para convertirlas en un torbellino de ideas que evolucionan hasta convertirse en una verdadera revolución para cosechar los frutos en ese día que está por llegar.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

La mezcla de alientos vitales que me permiten explorar las formas y los espacios. Vientos que soplan al oriente del paraíso original por amor a la naturaleza; vientos que te invitan a considerar el pensamiento holístico, para buscar el tiempo de cada una de las formas que componen mi universo paralelo. Trato de caminar orillado a la orilla del viento de suave brisa y fuerza creadora.

Acciones que me transforman en el quinto elemento y me permiten participar en la creación de imágenes invisibles como la noche e impalpables como el viento; participo como un tercero en la creación del mundo visual que me atesora.

Ahora vivo en mi universo paralelo donde mí tiempo corre al revés; esa es la verdadera realidad en mi mundo perceptual, mi auténtica y única realidad, donde se almacenan los sueños para dar origen a la poesía de la vida y motivar la acción poiética con imágenes que surgen de la Nada para recrear el Todo.

Es el lugar de mi percepción, única y diferente, donde se manifiesta el eterno retorno entre involución-evolución-revolución. Es el acto que sustenta mi creatividad en lo más profundo de mis entrañas: dos lados distintos en mi cabeza que dirigen y controlan todo mi cuerpo y un corazón dador de vida, que me simboliza el principio y el fin; el primero y el último en manifestarse en este mundo con su púrpura latir.

La nada es el gran vacío que se produce entre la aspiración y la respiración para alcanzar la plenitud en mi atormentada existencia. La nada, donde habita la oscuridad plena de luz; chispa que prende la hoguera que no ahúma, pero me ilumina y me permite atizar el fuego de la vida.

© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china, con bambú.
© Jorge Chuey Salazar. Técnica: Tinta china con bambú.

Atizar el fuego no es cosa para principiantes; el vacío es toda la plenitud que se convierten en la constancia rítmica de la creación. Cuando de la nada puedo sacar formas y espacios para iniciar una lucha contra la nostalgia y el recuerdo, tengo que reclamar el derecho para conservar la perpendicularidad de mantenerme de pie y poder preparar las estrategias para la acción dibujística y su desarrollo en los entornos de mi realidad virtual.

Ese espacio íntimo y privado, donde sólo Yo puedo entrar para poder atrapar al tiempo.

El Cerca y el junto de súbito se integran para fundamentar el dominio de la intuición para retroalimentar lo eidético. Lo cerca y lo junto se convierte en el arriba y el abajo; cielo y tierra confundidos en un todo, sin horizontes fronterizos entre el verde-azul que se esfuma en el infinito. La producción se torna fácil-difícil; difícil y fácil; donde la izquierda y la derecha se tornan en una sola; y la lógica del raciocinio le da el paso al pensamiento de la ensoñación, y las cosas se miran tal como son y la imagen es lo que parece; pero, parece lo que no es en el juego de la vida.

Espacio indeterminado y real donde todas las líneas convergen al centro del poder para después divergir por todos los rumbos del universo determinado.

Estado virtual y holográfico, mágico y misterioso que genera el lenguaje abstracto, síntesis de lo esencial en los juegos de la vida o del pensamiento mimético que copia la naturaleza auténtica del Ser; concreto y dirigido, pero libre, objetivo e imaginativo.

Analítico y separador de distancias, lineal-espacial que entreteje la realidad del Ser. Intuitivo y racional; secuencial y múltiple a la vez; Analítico, pero también holístico; objetivo-subjetivo; sucesivo-simultáneo; así comprendo mi Realidad Virtual; espacio indeterminado de mí percepción, única y autónoma, pero, sobre todo, no sumisa. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

El proceso de diseño es una pulsión humana

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

Diseñar es la capacidad humana para dar formas y sin precedentes en la naturaleza a nuestro entorno, para servir a nuestras necesidades y dar sentido a nuestras vidas
John Heskett

El proceso de diseño es una pulsión humana, a través de los tiempos y a lo largo de extensas geografías, las sociedades han resuelto diversas necesidades a través del diseño. Así pues, el diseño no sólo es una característica, sino una capacidad inherente al ser humano y constituye un motor de cambio determinante de la calidad de vida.

El proceso de diseño es una entidad, puesto que en él no existe una única forma de manifestación, es posible encontrarlo formulado en muy diferentes expresiones. Es, por tanto, una disciplina con gran cantidad de ramificaciones posibles. Así, el diseño se manifiesta en diversas formas y soportes, y está destinado a diversos fines.

El proceso de diseño es un ejercicio y una experiencia, debido a que se ha practicado de forma cotidiana desde la antigüedad, echando mano de las tecnologías y materiales disponibles, preservando y recuperando los saberes de las sociedades, poniendo en práctica las reflexiones de la comunidad para su usufructo.

El proceso de diseño es compartir y participar, puesto que existe para poner en comunicación a los integrantes de las sociedades. El diseño puede –y debe– estar involucrado, para bien, en todo lo que hacemos y en todo lo que vivimos cotidianamente.

A pesar de la larga existencia y de la trascendencia del diseño, es relevante señalar que aún cuando ha acompañado a la especie humana durante dilatados siglos, el concepto diseño aún genera gran confusión entre los individuos –inclusive entre los oficiantes–, a pesar de ser usuarios consuetudinarios de él. En aras de aclarar esta situación será de gran importancia tener en consideración que el diseño no debe ser calificado como –y reducido a– simplemente un producto. Sino que contrariamente, diseño debería ser apreciado como el proceso que conduce a la obtención de un determinado bien (por extensión, cabe la consideración de incluir productos o servicios). Así como será muy importante dejar bien claro que diseñar es generar valor, tanto para el usuario, como para el creador. El proceso de diseñar ha de beneficiar a ambas partes, pues en él quedan intrínsecos los conceptos de la innovación, la readecuación y la mejora.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2019
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2019

Diseñar no es maquillar

Probablemente la palabra diseño desciende del latín, de donde –en un tránsito lógico hacia las lenguas romances– se traslada al italiano y posteriormente al español. Se interpreta como “traza o delineación de un edificio o de un aparato”, (entiéndase en su más llana expresión, como los planos para manufacturar algún instrumento) así como a un “boceto, bosquejo o esquema”. En italiano, disegno significa “dibujo”, de disegnare “dibujar o indicar”, y a su vez del latín designare “indicar”. Ello arroja algunas pistas acerca de la intención constructiva de esta actividad: la representación de la previsión de la obra antes de su realización.

Diseñar es anticipar las características de algún artículo, herramienta o utensilio, para posteriormente representarlas visualmente en algún soporte (ya fuera éste, análogo o digital), para destinarlos a la manufactura, por ende, en el diseño han de quedar implícitas consideraciones funcionales y técnicas. Debe enunciarse que, por lo anterior, diseñar no sólo es una consideración meramente ornamental. Sin embargo, existe quien afirma erróneamente y de forma simplista, que el diseño es una labor cosmética y superficial, reducida a embellecer la apariencia exterior de las cosas, en abandono de la función.

Más aún, algunas actividades han dado por agregar arbitrariamente la palabra diseño para conferirse superflua distinción u ostentar especificidad en su ramo, regularmente vinculado con lo ornamental. En estricto sentido la esencia del diseño no radica en el embellecimiento. Debemos señalar enérgicamente que el diseño de ninguna manera es una vertiente artística y costosa, y eludible.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2019
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2019

Diseñar no es copiar

Un objeto (cualquiera que éste sea) si ha sido bien diseñado no sólo posee una apariencia agradable y estética, sino que además ha de cumplir cabalmente con la función a la que está destinado.

El diseño es un proceso de creación visual con un propósito. A diferencia de otras áreas de lo visual, el diseño cubre exigencias concretas. Por tanto, podría calificarse de “buen diseño” a aquel que sea la mejor expresión posible, la reunión de las características idóneas, y –cabe la puntualización– no existe una solución unívoca e incuestionable. Para conseguirlo, el diseñador ha de buscar la mejor forma viable para que ese objeto sea conformado, fabricado y utilizado con las condiciones óptimas. En ampliación, inclusive podrán considerarse relevantes otras características de otro orden, como: durabilidad, costo, y distribución en tiempo y forma adecuados.

El proceso de diseñar no puede contemplar exclusivamente a la estética banal (justamente ahí residiría el riesgo de ser simplemente “cosmético”), sino ha de contemplarse obligadamente a la funcionalidad para cumplir a cabalidad la misión encomendada. Si el objeto diseñado reúne tales características, estará lejos de la vulgar copia o la tosca imitación, puesto que ha sido originado por una voluntad y capacidad creadora.

Consideraciones

¿Bajo qué consideraciones será posible evaluar un diseño? Si un proceso de diseño ha sido bien ejecutado, demostrará con solvencia tres particularidades: 1) la funcionalidad: el diseño debe cubrir eficientemente la necesidad que le ha dado origen, 2) el mensaje: el diseño expresará visualmente con precisión la esencia o intención primigenia, y 3) la apariencia: la condición estética no estará nunca negada o contrapuesta al diseño, podría ser bello sin ambages, pero ésta nunca ha de ser conditio sine qua non[1]. Inclusive la apariencia ha de surgir sin oposición o menoscabo de la concurrencia de las otras dos particularidades.

Manifestaciones del diseño

Para identificar o categorizar las áreas de influencia del diseño nos referiremos primordialmente a los entornos de lo visual y, como se indicó etimológicamente, también se manifestará en el terreno de lo constructivo. En cada una de las áreas o demarcaciones que se señalarán quedarán comprendidas las consideraciones antes descritas.

Encontraremos al diseño en el medio ambiente o en el entorno, en él mostrará un carácter constructivo, su resultado final por ende ha de ser tridimensional. El usuario puede transitar o habitar en esta manifestación del diseño. Éste bien puede ser el marco, el ámbito o el soporte que auspicie o contenga a otros diseños. Es determinante la interpretación y dominio del espacio, de los volúmenes y de los vacíos.

En segunda instancia, hallaremos al diseño tanto de los productos, como de objetos industriales. El producto final rigurosamente es tridimensional y nos referimos a herramientas o utensilios. El usuario los emplea como intermediación para obtener algún resultado a través de actos energéticos, estas son herramientas o utensilios elaborados con la participación de otras herramientas. En estos diseños la ergonomía es una disciplina ineludible, así como otro factor fundamental en la ejecución será la incidencia de la investigación y la tecnología.

En tercera instancia, observaremos al diseño de mensajes o de la comunicación e información. El producto final en su mayoría será bidimensional (en ocasiones tridimensional), por supuesto se ha de considerar a lo digital, por lo tanto, sus resultados serán tanto, tangibles como intangibles (y sólo visibles). El destinatario es el receptor del mensaje que se halla intrínseco. Estos diseños rondan ambientes de la visualidad, como los embalajes, las piezas editoriales, la tipografía, la información, la identidad, la publicidad, la señalética, el diseño para la web y la interactividad, entre otras posibilidades. Poseen la característica determinante de comunicar mensajes de orden visual.

© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2019
© Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez. 2019

Conclusión

El proceso de diseñar se alimenta de la existencia de cuatro requerimientos fundamentales para proceder con su desarrollo: 1) la identificación de un propósito o detección de una necesidad, 2) el necesario conocimiento de datos relativos al tema o la investigación, 3) la disposición de los medios de elaboración, producción o fabricación idóneos, y 4) la puesta en marcha del proceso de planificación, creación y ejecución final.

Erróneamente se piensa que el diseño es un costo extra en los objetos, sin tomar en consideración que precisamente el proceso de diseño es aquello que los ha definido en cuanto a forma, especificidad y utilidad. Por lo tanto, debemos reparar en la siguiente idea: si el diseño es caro, sería más caro no utilizarlo, porque los beneficios alcanzables a futuro se cancelarían.

De tal suerte, hemos de afirmar que el diseño no es –ni lejanamente– el simplismo de contemplar una forma exterior, por el contrario, el proceso de diseñar ha de concebirse como una actividad múltiple y compleja que no se limita a la forma exterior, que proviene de solucionar una necesidad, que requiere de cuantiosa información previa, de intercambio frecuente de ideas y confirmación de los avances (con el cliente y/o con el usuario final), precisa de contar con los medios de ejecución y se vale de la habilidad necesaria para aprovecharlos en la generación de un producto final óptimo, que –como ya se mencionó líneas arriba– ha de generar valor, tanto para el usuario, como para el creador. En otras palabras, que sea la expresión visible –en su caso, tangible­– de un proceso creador. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Fuentes de consulta

  • Gay, A., Samar, L. (2007). El diseño industrial en la historia. Córdoba. Ediciones tec.
  • Heskett, J. (2005). El diseño en la vida cotidiana. Gustavo Gili. Barcelona.
  • Julier, G. (2010). La cultura del diseño. Barcelona. Gustavo Gili.
  • Margolin, V. et. Al. (2005). Las rutas del diseño. Ensayos sobre teoría y práctica. Cd de México. Designio.

[1] Sine qua non es una expresión latina que significa “sin la cual no”. Expresa que la condición o acción es indispensable, imprescindible o esencial para que suceda algo, sin el cumplimiento de esta, es imposible conseguir el objetivo planteado, por lo que el determinado hecho no acontecerá.

Creatividad basada en redefinir funciones y desafiar mitos

Por Blanca Alicia Carrasco Lozano.

Resulta muy interesante observar lo que sucede alrededor de la creatividad en un entorno relacionado con el diseño y las artes visuales. Nos encontramos en un momento histórico en el cual la información es la que genera riqueza. Por primera vez en la historia del ser humano, la economía global ha transitado de una economía basada en los bienes materiales a una economía con base en el conocimiento, y sí aún hay quien no lo tenga claro, puede acercarse a leer, Sapiens de animales a dioses de Yuval Noah Harari[1] que lo explica de maravilla. Hoy en día, la principal fuente de riqueza es el conocimiento ¿qué tanto puedes hacer con lo que sabes? Las industrias culturales están al alza y la tendencia del arte del siglo XXI es el diseño y por lo tanto resulta necesario estar preparado y consciente del crecimiento de esta economía creativa, que busca el éxito integral de la sociedad. “¿Quién iba a decir que, en las manos de los creativos, diseñadores, artistas y emprendedores podía estar parte de la respuesta a los desafíos de desarrollo de América Latina y el Caribe?”[2] Al menos mi padre no, ni varios de los adultos relacionados con mi formación escolar, que no dejaban de ver ese lado creativo como un pasatiempo alejado de las áreas productivas de la comunidad.

Hoy, formamos parte de una sociedad donde La creatividad como motor de innovación puede contribuir a la diversificación como herramienta necesaria para contar con una economía competitiva a nivel mundial basada en el conocimiento. Una de estas áreas de desarrollo es la denominada economía naranja, es decir, el conjunto de actividades que de manera encadenada permiten que las ideas se transformen en bienes y servicios, y cuyo valor puede estar basado en la propiedad intelectual, según la definición del Banco Interamericano de Desarrollo (BID)” [3]

Ante esta perspectiva, considero vital preguntarse si somos profesionistas que generan rentabilidad creativa y si nuestras actividades diarias en nuestro quehacer profesional buscan conscientemente estrechar el rezago entre el conocimiento de individuos y sociedades al mantener, resguardar y compartir los valores que nos identifican dentro del ámbito del diseño, la comunicación, las artes gráficas y los medios audiovisuales para poder estar a la altura de este momento histórico.

Hace apenas 40 años el educador John Gowan escribía que la creatividad sólo se había cosechado silvestremente. “No hemos tenido más personas creativas que las que han seguido siéndolo testarudamente a pesar de todos los esfuerzos de la familia, de la religión, de la educación y de la política por quitárselo de la cabeza…”[4] aunque sabemos, que todos los humanos nacimos creativos, disfrutábamos de saltos imaginativos, gustábamos de la contemplación, explorábamos con curiosidad y espontaneidad nuestros pequeños universos, la mayoría pasamos por la educación formal que vino a interrumpir nuestra contemplación, obligándonos a funcionar con otro tipo, mucho más ansioso de atención, rompiendo en pedazos el estado de conciencia necesario para hacer arte o ciencia de modo conveniente a esta época, diversos especialistas se han dado cuenta que no existe una sola definición para esta palabra “como señala David Throsby, la creatividad es una cualidad de largo alcance cuyos misterios apenas son comprendidos por los psicólogos, los que incluso se preguntan si es una característica de los seres humanos, como la inteligencia, o es un proceso mediante el cual los nuevos problemas se resuelven de modo novedoso”[5].

Es por eso que no creo que nos resulte ajeno, ni lejano darnos cuenta de que está obsoleto, el paradigma educativo, que daba por sentado, que las únicas preguntas que merecían la pena realizar eran aquellas cuya respuesta ya tenía el maestro, y que para jugar un papel preponderante en estas nuevas economías necesitamos educar y educarnos con una libertad que nos permita la capacidad de cambiar de perspectiva, que fomente la flexibilidad y la adaptabilidad, que nos ayude a ser personas más abiertas a nuevas formas de mirar en diversas áreas, de cierto modo sabemos que estamos en peligro de extinción, al negarnos a cambiar en medio de un mundo cambiante, en donde el miedo a cometer errores puede impedirnos toda innovación, todo riesgo y en consecuencia toda creación.

Ahora que el Foro Económico Mundial. (2016) El Futuro del Trabajo[6], dice que la creatividad pasará del décimo lugar en el 2015 al tercero para el no muy lejano 2020 en el top de las 10 habilidades necesarias para el trabajo, implica que la creatividad, esa habilidad inherente al diseño y el arte será requisito para todos los seres humanos productivos, ¿podremos afirmar que tenemos una ventaja competitiva al habernos profesionalizado dentro de un pensamiento de diseño?

Sin duda hay que evolucionar, es el momento oportuno para redefinir funciones, desafiar mitos alrededor de la creatividad, aprender a adaptarse y transformarse para poder construir equipos multidimensionales y multidisciplinarios que conjuguen habilidades atípicas que nos permitan innovar: ser agentes disruptores. Bajo esta perspectiva, busquemos integrarnos, dentro de las industrias culturales y creativas de la economía, colaborativa y circular, como seres humanos integrales que combinen la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos tangibles y de naturaleza cultural. La invitación es a convertirnos, en piedra angular de la formación y capacitación integral, sostenible, multigestiva y metacognitiva de la comunidad que forman los profesionales del diseño y la comunicación visual, a potenciar la interacción de las personas con diferentes habilidades y posibilitar una mayor integración de la creatividad, la tecnología, la comercialización dentro de un modelo de consumo compartido, generando empatía ante las carencias y las necesidades de nuestras comunidades para apoyar a resolverlas.

Sin duda hay que evolucionar, es el momento oportuno para redefinir funciones, desafiar mitos alrededor de la creatividad. Fotografía de Tyler Hendy, de PEXELS.
Sin duda hay que evolucionar, es el momento oportuno para redefinir funciones, desafiar mitos alrededor de la creatividad.
Fotografía de Tyler Hendy, de PEXELS.

El llamado es a tomar la iniciativa, a dar el paso siguiente hacia la originalidad que comienza con la creatividad, a tomar ese concepto o idea novedosa y hacerla útil para el bien común. Necesitamos crear santuarios para la imaginación social, en lugar de aceptar lo predeterminado o seguir por caminos convencionales, dejar de concentrarnos únicamente en consumir sólo conocimientos ya existentes, y empezar a producir nuevos y por supuesto recuperar los conocimientos poco convencionales por ejemplo: el error, necesitamos reivindicarlo en nuestras vidas, equivocarse es parte del aprendizaje y es importante no tenerle miedo, recordemos que los genios creativos no son cualitativamente mejores que sus pares, sólo producen un mayor número de ideas, aumentemos nuestra capacidad para hacer, desarrollemos el poder de crear con efectividad, coherencia y utilidad para todos, para el bien común.

Seamos parte de la formación de perfiles integrales de profesionales de las ideas, como diseñadores, creativos, artistas, comunicadores, entre otros, con el propósito de que sumen un valor agregado a su ámbito laboral y del emprendimiento. Además de promover el sentido de pertenencia al gremio con el apoyo de propuestas disruptivas y creativas, mediante la promoción de una sensibilidad responsable, metacognitiva, autorreguladora y protectora de la vida, para generar consciencia del impacto social de nuestras acciones. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Referencias

  • Harari, Y. N. (2011) De animales a dioses: Breve historia de la humanidad. Debate. Barcelona
  • Throsby, D. (2013). The Economics of Cultural Policy. Cambridge University Press. Nueva York.
  • Ferguson, M. (1994). La Conspiración de Acuario. Biblioteca Fundamental Año Cero. Madrid.

Recursos digitales

  • Luzardo, A., De Jesús, D., Pérez, M. (2017) Economía naranja: Innovaciones que no sabías que eran de América Latina y el Caribe.
    http://dx.doi.org/10.18235/0000723
  • World Economic Forum. Executive Summary. (2016) The Future of Jobs. Employment, Skills and Workforce Strategy for the Fourth Industrial Revolution. www.weforum.org

[1] Harari, Y. N. (2011) De animales a dioses: Breve historia de la humanidad. Barcelona. Debate.

[2] Luzardo, A., De Jesús, D., Pérez, M. (2017) Economía naranja: Innovaciones que no sabías que eran de América Latina y el Caribe.

[3] Ibid

[4] Marilyn Ferguson, La Conspiración de Acuario, Biblioteca Fundamental Año Cero, 1994, p 349

[5] D. Throsby. (2013). The Economics of Cultural Policy. Nueva York: Cambridge University Press

[6] World Economic Forum. Executive Summary. (2016) The Future of Jobs. Employment, Skills and Workforce Strategy for the Fourth Industrial Revolution.

El andar como fuente de ignición para la creación visual

Por Victoria Fava.

La ciudad contemporánea es un receptáculo de movimientos y flujos de datos, bienes y personas que muestran el espíritu de nuestro tiempo… Vivimos el tiempo en el que andar de prisa, concentrado en aprovechar el trayecto para hacer cualquier otra cosa, salvo, estar presente en el ahí y ahora, es parte de una realidad global. Lewis Carroll supo identificar la premura del hombre de occidente, y la resumió en las famosas líneas del conejo blanco en Alicia en el País de las Maravillas: “I’m late! I’m late! For a very important date! No time to say hello, goodbye! I’m late! I’m late! I’m late…”[1]

Sin importar la razón que sea, las personas nos estamos alejando –de cuerpo presente– del espacio donde vivimos. Usualmente al caminar por la ciudad, atestada de estímulos sonoros, visuales y hasta a veces olfativos, optamos por resguardarnos de aquel agobio a través del acto consciente de la desconexión. Es así como el trayecto cobra un nuevo sentido filosófico, más cercano al ensimismamiento que a la alteración. Anulamos todo tipo de dependencia del influjo exterior, bajo el lema de la búsqueda de la tranquilidad. Ese camino nos lleva hacia la alienación de la vida cotidiana en el espacio urbano. Es uno quien elige encerrarse con total libertad. Como si la ciudad no tuviera sus propias melodías… o una paleta de colores particular… o simplemente historias que nuestra imaginación puede recrear. Tal vez si nos permitiéramos apreciar lo que la ciudad nos ofrece lograríamos establecer más lazos afectivos con ella y con el resto de personas que la habitan.

Me pregunto: ¿En qué momento dejamos de vivir el andar como una acción de reencuentro con uno mismo y con el espacio que nos rodea? Me responden al unísono: “Time is money” …Vivir el tiempo como un recurso económico conduce a ese distanciamiento. En el momento en el que el tiempo es considerado un factor de producción se modifica profundamente el comportamiento humano. El tiempo se administra según las prioridades que cada grupo social reconoce como valiosas. Estos patrones de distribución del tiempo se dan porque se atenta contra el modelo de productividad, rapidez y funcionalidad que propone la economía de mercado. Están los que piensan que caminar es una “pérdida de tiempo”. Y justamente ellos, son quienes necesitan que el traslado tenga una finalidad y que sea realizado en el menor tiempo posible. Está mal visto no tener prisa para llegar al destino. Sumado a ello, quien decide no sólo caminar sino además hacerlo a la deriva, comete una afrenta contra aquellos principios instaurados por la modernidad que ensalzan la necesidad de certeza para todas nuestras acciones.

Sin embargo, cuando uno se deja llevar durante su traslado, permitiendo que la ciudad le hable, le muestre sus problemáticas, lo bombardeé de emociones, la situación cambia por completo. “La calle evoca la apertura. La calle, donde se desarrolla la teatralidad social, predispone a la posible aventura, evoca la efervescencia y una vitalidad que nada parece poder detener” (Maffesoli, 2004, p. 94)[2]. A mí me pasó. Yo viví en carne propia la idea que comparte Maffesoli. Recuerdo perfectamente una tarde de julio, en plena canícula, cuando decidí ir al banco caminando porque no toleraba más el agobio que representaba la oficina. Caminé escasas cuatro cuadras, fue un traslado liberador. Descubrí rincones a los que jamás hubiera dirigido la mirada. Andar… dejarse llevar por el compás que produce nuestro cuerpo, nos abre los poros. El espacio y el tiempo cobran un nuevo sentido. No sólo es caminar para cumplir con una finalidad, sino que es andar para trasladarnos a nuestro interior.

La experiencia me demostró que es imposible prestarle atención absolutamente a todo lo que acontece alrededor. Nuestra aproximación al mundo exterior dista de ser un escaneo de la realidad, más bien es el rastreo de algo, y acá surge la primera pregunta: ¿Cómo puede la mirada seguir la huella de lo que está explorando si aún no sabe qué busca? Volviendo a mi anécdota anterior, lo que más me cautivó del trayecto al banco fue encontrar un árbol que salía del concreto. Me quedé observándolo detenidamente. Me cautivó su convicción para nacer en condiciones tan complejas. La esquina que formaban la pared y el portón, cemento y sin agua. Había tanta decisión en aquellas raíces. El árbol se erguía con mucha personalidad en esa esquina. Por eso creo que la mirada no busca de manera disciplinada, más bien se deja sorprender por aquello que hace sentido desde nuestro atlas visual, la memoria o simplemente la curiosidad del inconsciente. Durante el andar uno desarrolla –o hace consciente– su competencia perceptiva. Paulatinamente aumenta la capacidad de observar participativamente, puesto que lo que capto, lo hago con una mirada que retorna a mirar, después que piensa lo que mira.

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

A lo largo del trayecto, indago y cuestiono las certezas que tenía sobre mí en relación con ese lugar y con la multiplicidad de vínculos a la que estoy sometida producto de ese ahí y ahora. Las conjeturas sobre mi aproximación a la realidad circundante se tiñen de emoción y percepción. Soy yo quien le da significado a la vivencia, porque ésta es el resultado de mi narración. Eso fue lo que me pasó cuando vi aquel árbol. Yo lo doté de sentido, para mí representaba libertad, convicción, fortaleza…

Este es el inicio del camino hacia el encuentro del productor visual con su objeto de estudio.

Caminar sin destino, divagando, receptivo a la distracción que lo llevará a encontrar un nuevo camino, es quizá la visualización más acertada de cómo debe funcionar la construcción del pensamiento. Uno está obsesionado con una idea, va siguiendo sus huellas, con la certeza de que el seguir el camino es la mejor manera de no perderse, de encontrar una solución. Sin embargo, en algún momento la mente debe cansarse de la monotonía de seguir un solo camino y decide jugarle un juego a su dueño. Ella salta, se desvía, divaga, cambia de camino. (…) Es ese accidente, esa conexión inesperada, la que produce ideas innovadoras. (Hernández Quintela, 2010, p. 12)[3]

El acercamiento al objeto de estudio durante el andar es un proceso paulatino, que reclama de cierta constancia y método por parte del productor visual. A ello se le suma la necesidad de adopción de una postura permeable frente a lo que él entiende podría ser su objeto de estudio. Difícilmente lo identifica en las primeras aproximaciones al entorno, puesto que exigir esto cercenaría la necesidad de indagación y reflexión que reclama toda investigación. “Este proceso no es lineal ni automático, no depende del objeto ni solamente del sujeto, está basado en la interacción del sujeto con el objeto y es a partir de ahí que se desencadenen varios procesos que (…) permiten construir nuevas dimensiones del objeto y así sucesivamente” (González, 2007, p. 59)[4].

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

Podría decirse que a partir del andar se acecha el objeto de estudio, puesto que éste no se muestra fácil y es el resultado de una implicación por parte del productor visual. Hay todo un ir y venir que se traduce en aciertos y errores. Si no hubiera sido por aquel árbol que me cautivó, jamás hubiera alzado la mirada para buscar más árboles libres y valientes como él. Ese árbol me inspiró. El andar, despierta la curiosidad y nos dirige hacia ese punto en el que no se sabe exactamente qué estamos buscando, pero tenemos la corazonada de que ahí hay algo. Es un proceso interno, subjetivo, emocional, al que se enfrenta el productor visual cuando sale a su encuentro con lo desconocido –o desencuentro con lo que asumía conocido–. En definitiva, esto ocurre porque una mirada nunca es inocente, busca mirar.

Mirar es una operación netamente cultural. El productor visual, no representa la realidad por medio de sus obras, sino que reinterpreta lo que observa a partir de su contexto personal. Es así como las partes adquieren significados distintos y hacen un todo. En este sentido Walter Mignolo[5] hace una gran aportación al sostener que “soy donde pienso”. Nuestra mirada es la suma de múltiples miradas anteriores, es el producto de una mirada cultural. En muchas ocasiones, la traducción de esa mirada deviene en imágenes que nos hablan sobre una cultura, pero a su vez, nos interrogan acerca de nosotros mismos. ¿Qué me habrá querido decir ese árbol libre y valiente que conocí un día de julio camino al banco?

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

(Publicado el 16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta

  • González, J. (2007). Cibercultura e iniciación en la investigación. Ciudad de México: UNAM.
  • Hernández Quintela, I (2010). Guía para la navegación urbana. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, A.C.
  • Maffesoli, M. (2004). El nomadismo: vagabundeos iniciáticos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

[1] Carroll, L. (1865). Alice’s Adventures in Wonderland. Reino Unido.

[2] Maffesoli, M. (2004). El nomadismo: vagabundeos iniciáticos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica

[3] Hernández Quintela, I (2010). Guía para la navegación urbana. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, A.C.

[4] González, J. (2007). Cibercultura e iniciación en la investigación. Ciudad de México: UNAM.

[5] Walter Mignolo (1941). Semiólogo argentino y profesor de literatura en la Universidad de Duke, EUA.

Acerca de la creación del sistema de diseño de los XIX Juegos Olímpicos de México 1968

Por José Luis Ortiz Téllez.

Cada cabeza es un mundo, y cada persona tiene su versión. Esta es la mía, desde una perspectiva diferente, desde el centro de acción. Ninguna persona puede producir individualmente tanta cantidad de proyectos, se necesita de talentos, manos, y energía para concluir con un diseño vertical como lo fue el de las Olimpiadas de México’68 hace 46 años.

I

A finales de 1966 y principios 1967, siendo un estudiante de mercadotecnia y publicidad, estaba rodeado por la cabeza de los medios mexicanos: la nieta del dueño de una cadena de radio, la hija del representante del Mickey Mouse, el hijo del editor de la revista Caballero, el sobrino de uno de los famosos productores de cine, en fin todos ellos poseían altas credenciales. Nuestro padrino de generación fue Miguel Alemán Velasco, hijo del ex presidente mexicano, nuestros profesores provenían de prestigiadas agencias publicitarias, canales de televisión o eran productores de cine o impresores, la gran familia de la comunicación mexicana. Fue una época en donde los mensajes en comunicación eran inteligentes, creativos, con sentido, utilizando conceptos, ideas impresionantes, desde luego para persuadir al consumidor, para llevarlo al mercado, para ofrecerle positivamente un producto, años después rechacé todo este concepto porque degeneró en vulgaridades, en barbarie, en conceptos baratos, sin escrúpulos. Aprendí a escribir guiones, textos, cabezas titulares atractivas, slogans, formatos para anuncios, testimoniales, a utilizar el verbo popular en las campañas, para mover al público para que tomara ciertas decisiones.

Mexico 68 JLO - 2

Yo venía de la industria privada –trabajé en el despacho de diseño con Raymundo Álvarez, reconocido artista gráfico del momento, y en dos agencias de publicidad1, una factoría americana de productos eléctricos y otra mexicana de comestibles en donde aprendí a programar tableros en el departamento de IBM– y de San Carlos, La Escuela Nacional de Artes Plásticas, donde años más tarde tendría batallas campales durante el proceso de cambio y desarrollo de los programas de diseño en la comunicación gráfica que fueron aceptados en 1975. En ella aprendí técnicas de dibujo, escultura, pintura, diseño y lo más importante a pensar en imágenes, a desarrollar mi percepción, y mi cultura visual. Tuve además la fortuna de participar en dos publicaciones2, una diseñada en la secundaria, “El Clarín”, y la otra en la preparatoria, “El Quijote”.

Los profesores en la Escuela Técnica de Publicidad (ETP 1966-1968) me consideraban prometedor, me toleraban y me apoyaban. Recuerdo a quien me ayudó a organizar mis ideas con conceptos claros y eficientes, me refiero al filósofo y lingüista Arrigo Coen Anitua –padre de los artistas Arístides y Arnaldo– quien, dicho sea de paso, me defendió años más tarde –cuando fui atacado en una nefasta revista de diseño editada en Monterrey– diciendo en un artículo suyo, en la revista “El Consumidor”: “José Luis es el mejor diseñador y mi hijo Arnaldo el mejor pintor mexicano”.

Estando en clase, salió el tema, por parte de uno de mis maestros, de que estaban siendo organizadas las olimpiadas y que uno de sus contactos en la organización buscaba dibujantes publicitarios, no se les llamaba diseñadores gráficos en esos momentos.

Mexico 68  RotateType

Nunca me imaginé trabajar en una olimpiada, las había visto en el cine, en los libros, o a través de las noticias de la televisión. Ante el planteamiento sobre si me interesaba participar, contesté amablemente que no. Yo no quería pasarme el resto de mi vida sentado frente a una mesa de dibujo. Tres compañeros de clase fueron igualmente invitados. Al día siguiente me dijeron que necesitaban otro más, que yo era el mejor porque habían visto mis presentaciones visuales, mis diseños tipográficos, mis anuncios para revistas, mis storyboards (secuencia visual para cine y video), mis carteles y, sobre todo, el diseño de la revista “Comunicación”, que la Escuela Técnica de Publicidad y la Asociación Nacional de la Publicidad patrocinaban –y de la que fui fundador y director artístico, en compañía de Ricardo Ampudia quien fungió como editor– y de la revista “Visión Publicitaria”, de la que fui director de arte y reportero.

Me llevó varios días tomar una decisión, finalmente me presenté y me pusieron a trabajar inmediatamente. Fui recibido por el profesor Willebaldo Solís quien fue el asesor deportivo y, más tarde, por Beatrice Trueblood, jefa del departamento de publicaciones, que se encontraba por encima de Lance y de todos nosotros.

Beatrice, diseñadora de publicaciones, tenía un ojo exquisito –me refiero a la manera en que veía los elementos de imagen y formato editorial– con una personalidad y profesionalidad impresionante, y, sobre todo, con una voz de mando. Al inicio fui dirigido por un estadounidense simpático que no hablaba español, Arthur Solin3, que trabajaba en Nueva York como consultor de diseño, vino a México a principios del 67 y estuvo hasta el otoño del mismo. Fue contratado específicamente para desarrollar las retículas y sistemas de formato de las múltiples publicaciones a diseñar con sus formas y procedimientos. Después de dos o tres semanas nos reunió y asignó a diferentes departamentos. Resultó que Arthur, ahora lo sé, tenía un gran ojo para encontrar la capacidad de cada uno de nosotros. Puedo ver en mí, después de tantos años, esa capacidad de dirección con la que él contaba para identificar los talentos de cada individuo. Recuerdo que me dijo “los símbolos e imágenes deberán ejecutarse con la misma mano y tú la tienes, hemos decidido que tú seas el asistente de Lance Wyman”.

Mexico 68 Simbolos.Deportivos.B-W

Ese fue el principio de mi calvario. Trabajé como nunca, con entusiasmo, profesionalismo y responsabilidad haciendo uso de mis conocimientos de arte, diseño, y publicidad. Ahí conocí a otros personajes que vendrían a ser un ejemplo de lo que yo quería ser. Entre chicos y chicas se fue armando un grupo de diseño que fue asignado a diferentes departamentos; el mío, Publicaciones, me satisfizo y cumplió con lo que pensé siempre acerca del diseño. En mi sección fueron contratados varios jóvenes diseñadores extranjeros, recién egresados de escuelas en Nueva York; el Pratt Institute y la School of Visual Arts, instituciones de arte y diseño en las que, por azares del destino, llegué a dar clases dos décadas después. Entre ellos surgieron artistas que hasta la fecha se encuentran activos; Michael Gross, David Palladini, Susan Breck Smith, Jane Blumenstock, Nancy Earle, y Bob Pellegrini del Pratt Institute; Jan Stornifelt de la SVA, y Beatrice Colle, Francesa-Mexicana que venía de la escuela de diseño de Basilea Suiza, quien era dirigida por Armin Hofmann (autor del libro Graphic Design Manual publicado en 1966.)

Fue tanta mi devoción que al final, y frente a los requerimientos de horarios que demandaba el trabajo, tenía que dormir debajo de las mesas de trabajo, todo era rápido pero bien hecho. De sketches (bocetos burdos) se pasaba a los originales para su reproducción, aquí no existieron los compso bocetos terminados, existían pruebas impresas que eran mostradas a la cabeza del Comité Organizador, Pedro Ramírez Vásquez, y a los directores alternos Beatrice Trublood y Eduardo Terrazas para recibir sus opiniones y su venia.

Al ser aceptados (la mayoría fueron aceptados en la primera presentación, algunos otros tuvieron que ser editados en el camino) se proseguía con la impresión final de miles de ejemplares. Los textos, las pruebas de galera (así se le llamaba a las hojas que contenían la tipografía antes de ser terminadas) eran corregidos, editados, y autorizados por Beatrice y su grupo de editores y escritores, las fotos eran seleccionadas también de los cientos que los fotógrafos tomaban. Todo se redactaba en tres lenguas; español, inglés y francés.

Mexico 68 Simbolos Direccionales

Las ilustraciones eran en su mayoría elaboradas por alguno de nosotros, dependiendo del caso –incluso yo tomé algunas de las fotografías que fueron utilizadas en varios de los programas culturales. Era tanto el movimiento y muchas las necesidades que uno terminaba haciendo un poco de todo, incluso labores de supervisión de la impresión, todo siempre con la premisa de garantizar una buena calidad y consistencia en el diseño.

Ramírez Vázquez gustaba de caminar por las instalaciones (eran las oficinas de su propiedad, su casa se encontraba al cruzar el jardín en el Pedregal de San Ángel). Unas de esas noches preguntó: “¿de quién es este cubículo?” intrigado tal vez por los muros donde acostumbraba colgar, con Push Pins, bocetos, diseños, negativos, y pruebas de impresión, a lo que Beatrice Trublood contesto: “de José Luis Ortiz”. Ramírez Vázquez era una figura impresionante –en alguna ocasión le escuché decir, en respuesta a un comentario relacionado con que aprendimos mucho de los estadounidenses, a lo que él planteó. “¡Ellos también aprendieron de nosotros!”

En las instalaciones de la Olimpiada teníamos acceso a todos los medios necesarios para producir nuestros proyectos, lo equivalente a lo que ahora se corresponde con los procesos digitales; se contaba con poder de decisión, dirección y se obtenían resultados profesionales; teníamos laboratorios de fotocomposición y fotográfico, se contaba con tipografía en linotipo, copiadoras, escritores, diseñadores, ilustradores, fotógrafos. Había que diseñar un programa completo sistemático para toda la olimpiada; el departamento de Publicaciones necesitaba formatos; el programa Cultural y Deportivo requería de símbolos; los lugares de competencia requerían de identificación y de mecanismos de resultados; los diferentes programas culturales requerían carteles; el departamento de Ornato Urbano requería de un sistema de señalización; y los boletos para los eventos debían de ser diseñados.

Así me la pasé hasta después de terminadas las olimpiadas. Trabajaba hasta muy tarde y por las noches salía y me quedaba con Nancy, una estadounidense de NY que fue diseñadora en el Times Magazine, y que vivía cerca de la zona de Coyoacán. Mi vida era el trabajo y mis compromisos con la olimpiada.

Tenía muy poco tiempo para socializar porque siempre estaba en stand by, excepto a la hora del almuerzo, tenía que esperar hasta el fin de semana para salir con mis amigos de la preparatoria y de San Carlos. En ocasiones se organizaban fiestas y reuniones con los compañeros de publicaciones, salidas al festival cinematográfico en el desaparecido cine Roble en la avenida Paseo de la Reforma, a veces salíamos a tomar una copa en algún bar cercano de San Ángel o Coyoacán con Carlos Beltrán, Luz María Linares y Miguel Cervantes, de la misma manera, eran contadas las visitas de Scarlett, mi amiga y enamorada de infancia.

En la casa de Lance conocí a Antonio Peláez, así como a su compañero, que fueron los caseros y vecinos en la calle Nebraska, quien organizaba reuniones donde aparecía gente reconocida y celebre. Lance dio una recepción en ese mismo edificio para los artistas que participaban en la “Ruta de la Amistad,” organizada por Mathias Goeritz , ahí descubrí y conocí al artista Alexander Calder4, autor de los móviles y de grandes esculturas que se pueden observar en el Hotel Camino Real de la Ciudad de México.

Mexico 68  Arbol_de_la_vida - 2

Pocas veces circulaba por el piso de abajo donde estaban Manuel Villazón y Jesús Virchez con su grupo de estudiantes de la Universidad Iberoamericana, que colaboraban con nuestro departamento, Virchez, Villazón y Sergio Chapa habían sido los iniciadores de la evolución de los 20 símbolos deportivos que fueron desarrollados y refinados por Wyman y nuestro equipo de trabajo. Otro de los departamentos era el de Eduardo Terrazas5 que fungía como Asesor Artístico de las Olimpiadas y estaba al frente del departamento de Ornato Urbano y, desde luego, el de Publicaciones dirigido por Beatrice Trueblood donde también se veían caras familiares de escritores o traductores de español, inglés y francés. Incluyendo a José de la Colina, José Revueltas6, Juan Vicente Melo, y Juan García Ponce entre otros, y chicos y chicas de diferentes países y colores. En mi opinión destacaba el editor de publicaciones Huberto Batís.

Durante los juegos y cumpliendo con los horarios, mi trabajo se extendió por las noches y por la madrugada, había que entregar los originales a la “Imprenta Miguel Galas”, sobrino de Santiago el fundador de la imprenta, donde el ilustrador-pintor Jesús Helguera había trabajado en sus populares calendarios en décadas pasadas, eran los impresores más completos en esos tiempos con grandes prensas de múltiples colores. Había otros fabricantes de parafernalia olímpica a los que se les entregaban los originales para su reproducción.

La consigna de los impresores fue darnos todas las facilidades que nuestro trabajo requiriera. En las selecciones de color se retocaban los errores o modificaciones, nuestros originales estaban montados en cartulinas blancas o recortados en acetatos de película ámbar o roja llamada Rubylith que reproducían al negro, como las que se usan para serigrafía, y eran montados por mí y Beatrice Colle. Armábamos las capas del original con película negativa o película transparente. Era una forma rápida y eficiente, si se conocía la fotomecánica, los sistemas de impresión siguiendo los pasos nos llevarían a un resultado positivo. Si lo hacíamos en negativo sabíamos que saldría en positivo y viceversa.

El trabajo de espejo era divertido y se lograban resultados increíbles con los colores seleccionados. Era una juego entre papeles, maquinaria y olor a tinta, los trabajadores de Galas también ayudaban con sus especialidades; el seleccionador de color, el que armaba los originales para reproducción múltiple aprovechando los tamaños del papel sin desperdiciarlo, el paste-up ó maquetero que finalizaba los originales, los de fotocomposición que igualaban los colores que caprichosamente seleccionamos de los muestrarios de Pantone, con tramas y pantallas de diferentes puntos, el impresor que distribuía el color equitativamente en los rodillos, las pruebas a color, las pruebas de máquina, el encontrar errores ortográficos en las placas terminadas, el parar la producción porque los horarios cambiaron y había que repetirlos, el parar la producción porque los colores o el concepto no era el adecuado y había que desecharlo.

Era una serie de trabajos manuales, artesanales que culminaban con grandes resultados; atractivos carteles, folletos con una calidad extraordinaria para esos tiempos, reproducciones fieles a la fotografía y registros fieles a los del diseño.

Fue una gran experiencia, una lección de posgrado, una muestra de lo qué se puede hacer con talento y poder. Así fue como me malacostumbre, es decir, pensé que todos mis trabajos serian como este, que había empezado con una gran línea de trabajo. No fue así, nadie tuvo los medios suficientes para producir en un solo lugar hasta finales de los setentas que ya se contaba con cámaras fotomecánicas para producir copias y negativos, copiadoras, tipografía, utilizadas en la producción de originales listos para ser multiplicados. Se utilizaban fotografías impresas en b/n y color directos de negativos y transparencias de treinta y cinco milímetros para la posición de fotos.

Ahora con la web y los sistemas digitales, scanners, fotografías de archivo, y con las impresoras se pueden obtener pruebas a color así como negativos antes de ser enviados al impresor, sin el goce que se tiene cuando se dibuja, se hacen bocetos, se fotografía, se colorea, se escoge la mejor tipografía, logrando una interacción entre diseñador -fotógrafo -ilustrador, en esos tiempos se desarrollaban varias alternativas y se tomaba una decisión de cuál era el mejor concepto.

Había reuniones y cenas. México estaba en una algarabía contagiable. Por una parte se tomaba vino y tequila, por la otra los universitarios perdían su autonomía. Todos nosotros nos encontrábamos en medio de una disyuntiva: ¿para quién estamos trabajando?, ¿éramos parte de la elite justiciera?, ¿éramos cómplices? Muchas preguntas, pocas respuestas. Para mí todo era trabajo, disfrutaba tanto que no media el tiempo y esfuerzo, era mi pasión y me abría una gran ventana al mundo.

En mis intercambios culturales con nuestros compañeros extranjeros, se sembró la semilla para mi salida de México, todos me decían que lo que yo hacía lo podría desarrollar mejor en Nueva York. Pasaron varios años antes de mi partida. Incluso al final de las olimpiadas un personaje de la comunicación Carlos Arouesty propuso en una comida que el grupo de diseño de las olimpiadas trabajara para su agencia al final del evento, a lo que todos coincidieron en que yo fuera el Director de Arte, así fue por algún tiempo.

(Publicado el 9 de noviembre de 2015) 


  1. Cabe incluir en estas rememoraciones a Carlos Arouesty, quien fue un personaje en la comunicación mexicana, mi padrino de graduación, mi jefe en la Agencia de Publicidad que llevaba su nombre, así como socio en ABYSA (Arouesty–Bauwer–Yáñez), otra agencia de publicidad donde yo fui cabeza de un grupo creativo así como director de arte entre 1972 y 1973.
  2. Mi primera experiencia de comunicación fueron “El Clarín” (nuestro lema fue: “Toca poco pero cuando toca suena”), una publicación de la secundaria (1958-1960), impresa en Mimeógrafo donde primero se tenía que teclear en una máquina de escribir (picar) a una hoja de seda especial para la impresora Gesterner y luego enrollarla en el cilindro que al ser manipulado rodaba despidiendo la tinta e imprimía en hojas predispuestas; y “El Quijote” un vocero de la preparatoria No. 7 (1964), impresa en prensa plana, junto con otros compañeros de la secundaria.
  3. La identificación de un evento como son las olimpiadas no es cosa de juego pero si del juego visual con tonos históricos y políticos. La identidad debería justificar la aptitud del lugar de origen; sus costumbres sobrevivientes de la mezcla de culturas, sus comidas; sus contornos; su música; su arte; ¿Quién en México estaba equipado para organizar sistemáticamente un programa de esa magnitud? El Diseño Gráfico, como era conocido en Europa y los Estados Unidos, estaba prácticamente en desarrollo en México, según Arthur Solin, y, en los últimos diez años debido a su economía, estaba preparado para dar el gran paso para que fuese utilizado como parte de un sistema más amplio de comunicación –como ya lo hacía en otras sociedades que se enfrentaban con problemas de identidad, problemas, donde el diseño gráfico, tuvo una gran influencia en la atención a las necesidades y en la elaboración de productos, diferenciando entre la gran competencia de productos y servicios. Es por ello que se necesitaba a un diseñador de marca que diseñará un programa congruente y logístico. America’s Graphic Design Magazine, mayo/junio 1968, XVII:III. Traducido y editado por José Luis Ortiz Tellez.
  4. Mathias Goeritz, escultor, profesor de arte y pintor de origen Alemán, radicado en México desde 1949. Entre otras actividades influyo en algunos artistas jóvenes mexicanos y apadrinó a Wyman desde el principio. Fue coordinador de la Ruta de la Amistad durante los Juegos Olímpicos. Recuerdo que decía, cuando alguien copiaba a nuestros antepasados, “A los muertos hay que dejarlos en paz”.
  5. Entre sus proyectos se pueden observar el diseño de ornato en todos los estadios y pistas deportivas, utilizando ondulaciones que producía el linaje ofrecido por el logotipo México’68 y que sugería un efecto de eco. Los efectos fueron una geometría fantástica; aplicaciones a muros, esculturas, uniformes, señalizaciones y todo accesorio visual utilizado como identificación o de ambiente en las instalaciones deportivas.
  6. Nuestros compromisos fueron con la olimpiada, pero los acontecimientos que sucedían fuera de nuestros terrenos eran alarmadores. Se acusaba a José Revueltas, uno de nuestros escritores, quien circulaba por los pasillos de las oficinas del Pedregal y con quien llegué a tener simpatía, y a quien le brindé respeto después de compartir algunos momentos entre conversaciones y tequila, de ser uno de los participantes en la Asamblea de Intelectuales y Artistas ante el Consejo Nacional de Huelga en 1968, y autor intelectual del movimiento. Días más tarde, el 2 de octubre el ejército invade la Ciudad Universitaria, continuando con la matanza de los estudiantes y manifestantes reunidos en la Plaza de las tres culturas en Tlatelolco y él desaparece del mapa. En esa época no tenía ninguno de sus libros, sabía que José Agustín había editado su obra literaria en 1967, y escuche que el stablishment cultural no lo aceptaba, lo vetaba. Su afiliación comunista y su pasado de rebeldía ante el status quo lo llevo a prisión varias veces. ¿Quién es este hombre?, ¿qué estaba haciendo aquí? Se ganaba la vida escribiendo para la cultura, en este caso para una olimpiada que era la antítesis de lo que él representaba. Tengo otro cuento sobre él.

Creatividad

Por Francisco Mendoza Pérez.

Uno de los principales elementos, tal vez el más valorado y con seguridad el que resulta fundamental para el desarrollo, ejercicio y dominio de las actividades artísticas es la creatividad.

Con ella conseguimos articular, si dominamos la parte técnica de una expresión artística en particular, los contenidos obtenidos en favor de un mayor alcance y profusión. La respuesta creativa puede ser sorprendente –de ello la admiración que provoca en los demás, al momento en que, invariablemente, se advierte el grado de originalidad de un artista.

No son solamente las características técnicas, lo que entendemos como técnica depurada –que puede incluso alcanzar niveles de virtuosismo– sobre las que debe alcanzarse el control, sino que resulta preciso ir aún más allá para llegar a esos niveles magistrales para que pueda, de esa manera, colocarse a una obra en el nivel de lo que podría ser considerado como algo extraordinario.

Sin la vigorosa presencia de la creatividad la obra realizada permanece muda, fría y plena de limitaciones. Lo que tenemos entendido y reconocido como la gran obra de arte resulta de sus atributos que deben mostrarse inusuales, inéditos, extraordinarios. Aún los grandes artistas logran concebir sólo unas cuantas creaciones, que podrán ser consideradas como obras maestras, a pesar, incluso, de su notable desempeño.

No es fácil abordar el asunto relacionado con la manera en que se obtienen respuestas creativas de manera segura e inmediata. Sin embargo, a medida que se estudia más profundamente y de mejor manera el complejo relacionado con los resultados obtenidos por el artista, sí es posible que logren establecerse un conjunto de estrategias usadas por él que podrían ayudar a que se consiga una formulación que nos lleve a establecer una aproximación de carácter más objetivo.

Desde luego, existen unas cuantas personas con capacidades innatas que presentan habilidades, más o menos definidos, en torno a su labor creativa y cuyos perfiles han sido estudiados con el fin de entender la manera en cómo operan y por qué aparecen este tipo de virtudes en los seres humanos –aunque se considera que este tipo de respuestas se presentan también en los animales, bajo ciertas circunstancias y necesidades– sin embargo, ello no resulta suficiente para remitir al reconocimiento puro de dicha manifestación y garantizar que tal proceso le es exclusivo a individuos cuyo pensamiento podría ser considerado de orden superior.

Para el caso de las artes plásticas, la creatividad no sólo es un recurso útil sino que ella resulta necesaria en tanto que permite solventar, de una manera más amplia y eficiente, la problemática de alcanzar mejores niveles de expresión en torno a las ideas y a los contenidos. Mucho se ha estudiado sobre cuáles han sido las cualidades fundamentales que han llevado a los artistas a alcanzar sus objetivos destacándose como algunas de sus posibles causas –tanto de orden social como económico– condiciones de la personalidad relacionadas con la tenacidad, la perseverancia, la audacia, la tolerancia a la frustración (que se tiene frente a innumerables intentos) y las aptitudes. Asimismo, se destacan algunas otras de carácter biológico relacionadas con las condiciones innatas. Por otra parte, otra de las cualidades fundamentales relacionadas con ella está asociada al grado y control que se tiene sobre el poder de la intuición –el cual se canaliza de manera directa con el desarrollo del potencial creativo. Asimismo, para alcanzar una respuesta insólita u original frente a un problema y plantear así una solución inusual, resulta necesario contar con un ángulo de visión poco convencional que permita el manejo de un mayor número de opciones a fin de escoger, la que resulte ser más creativa.

Con frecuencia observamos manifestaciones, por medio de las cuales se pretende alcanzar la dimensión de lo artístico, sin embargo, dichas manifestaciones sólo representan, a lo mucho, algún nivel estético o expresivo dado que no existe en ellas la presencia del auténtico espíritu creador y carecen del sentido innovador, al cual nos hemos referido, lo que hace que resulten de ellas –o que formen en su conjunto– sólo expresiones reiterativas. Para innovar, entonces, resulta necesario tener conocimiento sobre lo que ya existe para no incurrir en el redescubrimiento inocente y desapercibido del “hilo negro”.

Lo más lamentable, a este respecto, resulta cuando la persona, poseída por una especie de “voluntarismo” ciego, olvida la razón fundamental del Arte: La creación –como refería el Maestro Juan Acha, en sus cátedras y en sus textos en torno a la creatividad– , y que, dejándose llevar por sus emociones, se lanza a la aventura quimérica y romántica pretendiendo con ello, colocarse, como por gracia divina, en la dimensión antes referida, buscando trasladar, además –como en una especie de efecto de resonancia, las más de las veces, fallida– pensamientos o “sentimientos” lo suficientemente vagos como para ser incapaces de incorporar en su obra elementos que muestren un intento que esté encaminado en superar sus propios límites.

El alcanzar cierto nivel de creatividad no es, por supuesto, un asunto fácil pero las evidencias saltan a la vista y marcan la diferencia que se establece entre el artista creativo y el que no lo es. No se obtienen los resultados esperados tan sólo con desearlos. Se es víctima, con mucha facilidad de la arrogancia. El artista trabaja entonces buscando el reconocimiento y no la creación. El artista reconociéndose como víctima sostiene que lo es, debido a la envidia o la incomprensión. Resulta necesario intentar cambiar los patrones de pensamiento que se han vuelto costumbre para descubrir o entender cuáles son los determinismos que rigen los principios de la creatividad.

Por su naturaleza, la creatividad, se convierte en un ámbito extenso y la dinámica del pensamiento que le da forma al proceso creativo tendría que estar acorde a los espacios de posibilidad establecidos para que este tipo de manifestación se logre. En este sentido, la estructura de pensamiento tendría que abandonar la rigidez para estar en las condiciones de poder vislumbrar los caminos por los que no se ha transitado.

Brocha 2
El alcanzar cierto nivel de creatividad no es, por supuesto, un asunto fácil pero las evidencias saltan a la vista y marcan la diferencia que se establece entre el artista creativo y el que no lo es.

Es un asunto de elección, pero no sólo de ello, sino que, además, el artista tiene que observar y entender la sustancia de las opciones; estimular la búsqueda; exponerse y aceptar que no es, por sí mismo, el pensamiento ilusionado –reducido al ámbito de las emociones– lo que conduce al arte. Georges Braque, en torno a lo anterior, hace una gran aportación –entre otras– cuando dice “amar la regla que corrige la emoción”. Es obvio que Braque hubo notado que el pensamiento inflamado conduce a menudo a donde conduce el canto de las sirenas. Con gran facilidad se puede uno desviar del trayecto del objetivo. No es sólo el pensamiento estimulado, o sobre-estimulado, lo que lleva a la creación. La creatividad –bajo ciertos términos– es la disociación del pensamiento recursivo, la manifestación del pensamiento divergente y está dirigida a la realización práctica de un producto nuevo y útil, pero si se separa o aísla (como sucede con frecuencia en muchos casos) del pensamiento lógico se da paso a una especie de creación auto-complacida en el sentimiento descarriado que deriva en el extravío o en un expresionismo amorfo consecuente con las visiones e ideas epifánicas.Existe una miríada de enfoques y propuestas en el análisis de lo que es en verdad la creatividad, –dejando de lado prejuicios y categorizaciones vanas– y algunos intentos de explicar a qué se debe que aparezca en ciertos individuos en relación con otros –o sobre la expectativa de esta facilidad mental.

De acuerdo con lo anterior, cabe preguntarse, por un lado: ¿por qué hay pocas personas creativas?, y ¿Cuáles son las razones o las causas aparentes de que ello suceda? La palabra creatividad, en sí misma, como el lexema proveniente del latín no tenía fuerte representación en la visión antigua donde sería útil plantear como evidencia. Citando la línea en la que Platón pregunta, en La República: “¿Habríamos de decir, que el pintor crea algo?” a lo que él mismo responde: “Ciertamente no, el meramente imita”. De acuerdo con lo anterior, el individuo no era visto como la causa directa de la creación sino que este puesto estaba reservado a las entidades divinas y su connotación difería enormemente de lo que hoy se entendería como el proceso creativo –y del beneficio de éste para el hombre en sus actividades innovadoras que no son más que la aplicación de ideas que sirven para formular un producto que surge de la divergencia del patrón de pensamiento recurrente.

El lazo íntimo, y a la vez etéreo, que une a la imaginación con la creatividad, como conceptos deseables en la producción artística, no fue propuesto sino hasta la época del Renacimiento donde el hacedor era visto como el responsable de un don propio y no como la hechura indirecta sino más bien como una obra o manifestación de lo divino. Podríamos entonces sentirnos estimulados a creer que la creación humana partiría entonces del principio de imagen y semejanza, descrito en el antiguo testamento en una imitación de Dios.

El Online Dictionary Reference, vagamente traducido, define al término como la habilidad de transcender ideas, tradiciones, reglas, patrones, relaciones o similares y de crear nuevas ideas de significancia, formas, métodos, interpretaciones. Después, este mismo diccionario, propone como usos mutuamente exclusivos a la originalidad, la progresión y la imaginación. Creatividad, en el desempeño de las artes –ejemplificada superficialmente– supone al menos una capacidad para la “re-creación”. La implementación de nuevas formas a partir de las ideas existentes es el particular producto de la innovación toda vez, claro está, de que, después de haber seguido un desempeño vigoroso creativo, la participación de la intuición, la imaginación, el azar y el inconsciente, se encuentren presentes. Es un hecho, y que además ha quedado demostrado a medida que se han ido implementando metodologías y estrategias para garantizar su desarrollo, que la creatividad puede mejorar las técnicas de estudio y enseñanza.

Con referencia al impacto que genera en el individuo la interrelación social desde los niveles básicos de educación, y cuyo efecto resulta –paradójicamente– completamente opuesto a lo deseable, la situación se vuelve más bien lamentable si nos referimos al terreno de los procesos que debieran ser determinantes para incidir en el desarrollo de la creatividad en las personas. Al respecto, podemos citar las interesantes observaciones del Profesor Fernando Alberca, en España quien expone que:

“Si un maestro pide a un niño que dibuje un paisaje y el crío es muy original y pinta todo de negro, el profesor le rectifica; el profesor no está preparado para ser sorprendido y, habitualmente, no le gusta ser sorprendido; el profesor quiere que las respuestas en los ejercicios y en los exámenes se ajusten a lo que dice el libro o él ha explicado, y eso limita el potencial de los niños, los hace más torpes y menos inteligentes porque utilizan poco la imaginación, no se les deja ser creativos, y así pasa que, cuando salen de primaria, y aún más de secundaria, son menos creativos que cuando llegaron a la escuela”

Si partimos del hecho de que esto es una realidad no sólo en Europa sino también en Latinoamérica, podemos entender cómo las ideologías implementadas por el poder público establecen códigos para la sujeción y el control; para la manipulación: directa o indirecta, de las formas de pensamiento más avanzadas imbricando deformaciones, mediante políticas imperantes de mecanización, sobre el espíritu de búsqueda e investigación naturales.

Con frecuencia la curiosidad se advierte como un hecho reprobable. No se da por bien visto en nuestras culturas ni el desarrollo ni las manifestaciones de la imaginación por más que se presuma lo contrario. Existe, por tanto, una condena anticipada a los principios de la originalidad y a los productos de la creación, de ello, quizás, derive nuestra principal limitante.

Tradicionalmente el artista en ese contexto resulta subversivo. No atiende las normas frente a las cuales se rebela. De hecho, esa es una de las características del principio creativo, plantear un sentido “marginal” que aporte mayor flexibilidad al pensamiento. Sin ella la creatividad resultaría imposible.

Fuentes de consulta:

  • Sánchez Burón, A. y De la Morena Taboada, M., »Pensamiento Creativo» (2002).
  • Jodorowsky, Alejandro, »Psicomagia», Editorial “Siruela” (2005).

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: agtapies@hotmail.com
(28 de enero de 2014)

ir al inicio