| Resumen: En este ensayo se analizan las denominadas medallas del deshonor como dispositivos visuales de crítica política que subvierten el código honorífico de la condecoración. Desde la perspectiva de la cultura visual y la iconología, se examina de que modo operan como actos de contravisualidad, al hacer visibles formas de violencia, barbarie y complicidad política históricamente legitimadas. A partir de casos que van del siglo xviii al xxi, se estudia la medalla como objeto portátil de disidencia visual. Palabras clave: denuncia, dispositivo visual, contravisualidad, guerra, iconología, medallística |
| Abstract: This essay analyzes so-called “medals of dishonor” as visual devices of political critique that subvert the honorific code of decoration. From the perspective of visual culture and iconology, it examines how they function as acts of counter-visuality by making visible forms of violence, barbarism, and political complicity that have been historically legitimized. Drawing on cases ranging from the 18th to the 21st century, the essay studies the medal as a portable object of visual dissent. Keywords: denunciation, visual device, counter-visuality, war, iconology, medal art |
Traducido por Luis Roberto Sánchez Mendoza. Recibido: 14 de enero, 2026. Dictaminado: 21 de marzo, 2026. Publicado: 6 de mayo, 2026
Si hoy tuviera que darle una medalla a quien mejor haya encarnado la sevicia humana, la corrupción sin límites o la indiferencia frente al sufrimiento ajeno, ¿a quién se la otorgaría? ¿Qué personaje sería digno de tal “honor”? Aunque una medalla al mérito parezca irónico en este contexto, no lo es del todo. A lo largo de la historia ha existido una tradición paralela a las condecoraciones gloriosas: la de las medallas del deshonor, piezas en metales grabados que, lejos de celebrar virtudes, exhiben sin pudor las miserias humanas.
El estudio de las medallas que a continuación se presenta se inscribe en el campo de la cultura visual, desde la mirada de Nicholas Mirzoeff y su crítica a los regímenes de la visualidad, los cuales legitiman determinadas formas de autoridad y exclusión del acto de ver (Mirzoeff, 2016). Para él, la visualidad no es neutral, ya que constituye una forma de autoridad que determina qué puede ser visto, cómo debe ser interpretado y qué debe permanecer fuera del campo de visión. Frente a este orden, propone el concepto de contravisualidad como la reivindicación del derecho a mirar más allá de lo autorizado; es decir, como la capacidad de producir dispositivos visuales que interrumpen, cuestionan o desestabilizan las narrativas oficiales (Mirzoeff, 2016, p. 38). Como se muestra en este breve análisis, las denominadas medallas del deshonor —cuyo título toma su nombre de la serie homónima realizada por el artista David Smith en la década de 1930— operan como actos de contravisualidad, al subvertir el modo de ver mediante la inversión deliberada del signo honorífico de la condecoración. A partir de este desplazamiento simbólico las piezas revelan la violencia estructural, la barbarie y las formas de complicidad política que los discursos oficiales tienden a justificar y que atraviesan distintas épocas en el contexto del Norte global.
Desde un punto de vista metodológico, este trabajo adopta un enfoque de carácter crítico-interpretativo, inscrito en el campo de la cultura visual, y se apoya en el análisis cualitativo de casos. La selección responde a su relevancia histórica y simbólica —más que a un criterio de exhaustividad—, lo cual permite observar la persistencia y resignificación de la medallística de denuncia a lo largo del tiempo. El estudio articula herramientas de la iconología en el sentido propuesto por Erwin Panofsky, con aportes de la teoría de la cultura visual de Nicholas Mirzoeff y una aproximación semántica de la imagen desarrollada por los investigadores mexicanos Diego Lizarazo Arias y Luis Antonio Reyna Martínez. Desde esta perspectiva, las imágenes condensadas en el formato medallístico se entienden como parte de procesos de poder y control en la esfera social, lo cual permite atender a los efectos de sentido e interpelación que estas piezas activan en quienes las miran. Las medallas se analizan como dispositivos simbólicos que, mediante la subversión del signo de reconocimiento, producen una lectura crítica del poder y permiten interrogar los regímenes de visualidad que sostienen las narrativas oficiales.
Desde la Antigüedad, las medallas han funcionado como símbolos de reconocimiento orientados a la exaltación de las virtudes o hazañas del retratado. Fue en la Roma clásica donde se desarrolló un complejo sistema de condecoraciones jerárquicas, y durante la Edad Media las medallas militares se consolidaron como distintivos de valor y de lealtad. Incluso en nuestros días la Medal of Honor constituye uno de los reconocimientos más altos que concede el gobierno de Estados Unidos de América a miembros de las Fuerzas Armadas, y que en México encuentra un paralelismo en la Condecoración al Valor Heroico otorgada por el Estado dentro del sistema de recompensas militares. Sin embargo, no todas las medallas han celebrado hazañas heroicas. Desde el siglo xvi, una vez que Pisanello consolidó el retrato medallístico como un género por derecho propio, y en pos de las tensiones provocadas por los conflictos religiosos de la Reforma, distintos artistas comenzaron a subvertir este formato al invertir su carga simbólica y transformarlo en una herramienta de denuncia e interpelación a la autoridad.
Hacia finales del siglo xvii empezaron a proliferar las medallas satíricas, con figuras sobresalientes como el holandés Jan Smeltzing (1656-1693) y el alemán Christian Wermuth (1661-1739), cuyas producciones combinaron el formato de la condecoración con comentarios mordaces sobre la realidad política y religiosa de su tiempo (Atwood y Powell, 2009, p. 16). En una medalla satírica atribuida a Wermuth, el malestar suscitado por la Paz de Utrecht (1713) —tratado que puso fin a la Guerra de sucesión española— se articula mediante un razonamiento visual al estilo del “cuerpo grotesco” (fig. 1). Mientras que las potencias firmantes festejaban el acuerdo con la emisión de medallas celebratorias engalanadas con ramas de olivo y palmas (Atwood y Powell, 2009, p. 52), en diversos sectores del ámbito germánico este fue recibido con escepticismo y rechazo, al considerarse una paz artificial e impuesta que no contemplaba una reparación efectiva de los territorios devastados tras años de guerra y que, además, favorecía el fortalecimiento de Francia.
En el anverso de la medalla, la inscripción en latín Concordia res parvae crescunt, lema de la República de las Provincias Unidas y traducible como “La unión hace crecer lo pequeño”, encuadra una escena escatológica protagonizada por tres soldados que personifican a Gran Bretaña, Francia y la República Neerlandesa. La disonancia entre el ideal de concordia proclamado por el texto y la degradación corporal de la imagen introduce una fisura en la retórica de paz y estabilidad dominante. El reverso exacerba la operación satírica mediante el lema complementario Discordia maxima dilabuntur (“La discordia derriba lo grande”), que exhibe a los mismos personajes, ahora involucrados en un intercambio de desechos corporales. La secuencia anverso-reverso subraya la percepción de un acuerdo frágil y alejado de ser “limpio” desde la mirada del Sacro Imperio, que lo consideró estructuralmente desfavorable por privilegiar los intereses de las grandes potencias negociadoras.
Estos objetos de fácil transporte, producidos en tirajes relativamente amplios y circulados de mano en mano, se convirtieron en un recurso eficaz, de carácter cuasipanfletario, para la propagación de mensajes hostiles. En la Inglaterra del siglo xviii, en un contexto marcado por las tensiones derivadas de la Revolución francesa, destaca el caso del escritor y activista inglés Thomas Spence (1750-1814). Él cuestionó la legitimidad moral de la apropiación privada de la tierra en una vena afín al pensamiento de Thomas Paine y, como simpatizante del ideario revolucionario francés, fue considerado un personaje peligroso para la monarquía británica.
Spence convirtió la medalla en un vehículo de agitación política; diseñó y distribuyó piezas pequeñas a manera de monedas —de tamaño aproximado al de un peso mexicano actual— y las puso en circulación junto con sus panfletos. Spence fue arrestado bajo cargos de alta traición —en parte— por haber acuñado una medalla satírica en la que representaba al rey Jorge III con la cabeza unida a la de un asno, con el título Un millón de cerdos, un conejillo de Indias, compañeros extraños. Otras piezas retrataban al primer ministro William Pitt, figura controvertida por su política fiscal, mediante una iconografía al estilo janiforme, en alusión al dios romano Jano, cuyas caras miran en direcciones opuestas. Pitt aparece desdoblado: por un lado, con cuernos de diablo; por el otro, con una expresión cínica y burlona, lo cual introduce una lectura moral del poder basada en la duplicidad, la impostura y la simulación (fig. 2).
Para comprender la densidad simbólica de estas representaciones, conviene prestar atención a los distintos significados culturales que condensan las medallas. Desde una lectura iconológica, tal como lo plantea Panofsky (1962/2017, p. 62), estas imágenes operan al activar un repertorio simbólico culturalmente compartido, cuya interpretación apunta al “significado intrínseco o contenido”, entendido como la exploración de los supuestos culturales propios de su contexto. La animalización, encarnada en la figura del burro, funciona como signo de necedad, mientras que la bifrontalidad introduce una suerte de metáfora de la ambigüedad moral y política del retratado. A través de este conjunto de medallas, Spence articuló una crítica feroz contra el poder político y económico de su tiempo, prescindiendo casi por completo del discurso verbal y confiando en la densidad cultural de la imagen para producir una disidencia visual contundente.
En el siglo xx, el formato medallístico fue reapropiado como medio artístico para la elaboración de contranarrativas; una de sus voces más contundentes se encuentra en la obra del escultor estadounidense David Smith (1906-1965), quien entre 1937 y 1940 realizó la serie Medals of Dishonor. Compuesta por 15 medallas de formato relativamente grande (de entre 25 y 30 cm aproximadamente) fundidas en bronce y concebidas en una sola cara, la serie abandona toda intención panegírica para operar como artefactos de denuncia visual que señalan directamente a sus perpetradores. El propio artista las concebía como objetos de estética surrealista y de simbolismo incisivo, y las otorgaba de manera simbólica al fascismo, el capitalismo y aquellos líderes políticos, religiosos e industriales que incitaban al odio o allanaban el camino hacia el conflicto armado, así como a científicos y medios de comunicación que colaboraban con tales estructuras de poder (Atwood y Powell, 2009, p. 80).
Al igual que en los ejemplos anteriores, las imágenes construyen sentido a partir de una iconografía cargada de crítica moral. Algunas obras, como Bombing Civilian Populations (fig. 3), remiten a episodios concretos de la historia bélica moderna, como la devastación de la ciudad española de Guernica durante la Guerra civil española. La escena presenta cuerpos fragmentados y una narrativa organizada en torno a una figura femenina con el abdomen abierto, que deja ver un feto. Alrededor se despliega un paisaje devastado, con estructuras arquitectónicas colapsadas y, a la derecha, el cuerpo de un niño abatido y clavado en una bomba. La superposición de planos genera una sensación de asfixia visual que acentúa la violencia de la escena y concentra la atención en las consecuencias humanas del conflicto.
La pieza establece un diálogo visual con otras denuncias emblemáticas en el arte moderno, como el Guernica (1937) de Pablo Picasso y Los desastres de la guerra (1810-1820) de Francisco de Goya. En este desplazamiento, el formato medallístico se reafirma como un objeto portador de significado político, al condensar una crítica compleja en una imagen densa, frontal y compacta, e inscribirse en una tradición visual de disidencia que atraviesa distintos momentos históricos. Si quedara alguna duda sobre la capacidad de ciertas imágenes para poner en jaque la visualidad autorizada, conviene recordar esta anécdota señalada por Mirzoeff: durante la defensa pública de la intervención militar en Irak en 2003, funcionarios gubernamentales solicitaron que se cubriera la réplica del Guernica instalada en la sede de la Organización de las Naciones Unidas (Mirzoeff, 2016, p. 36) por temor a que la potencia de la imagen contradijera el discurso oficial que pretendía legitimar la intervención.
Desde la semiótica de la imagen, estas prácticas se entienden como intervenciones en el régimen de visibilidad de lo social. Como plantea Diego Lizarazo Arias (2014, p. 11), la experiencia visual se articula en una dialéctica constante entre lo visible y lo invisible, donde las imágenes hacen aparecer aquello que los discursos dominantes tienden a ocultar.
La tradición crítica en el formato medallístico no se extinguió con el siglo; por el contrario, en el contexto de las tensiones contemporáneas ha sido retomada y resignificada por artistas para confrontar las sombras del presente. El artista alemán Carsten Theumer (1956) se inscribe en esta línea, al apropiarse de este soporte y romper deliberadamente con su morfología circular convencional, a fin de explorar nuevas vías de dramatismo y tensión. En su pieza Memento (fig. 4), inspirada en un hecho real ocurrido durante la guerra de Irak en 2006, Theumer alude a un ataque dirigido contra niños, en el que una de las bombas fue ocultada dentro de un muñeco de peluche. Al respecto, el artista comenta: “Para mí, este ataque insidioso y pérfido dirigido en contra de niños muestra uno de los lados más inimaginablemente abismales y deshumanizados de la guerra en nuestro tiempo” (Theumer, 2006). La presencia del muñeco, un objeto asociado con la infancia, la ternura y la protección, introduce un contraste perturbador que intensifica el dramatismo de la escena, a la vez que subraya la deshumanización del conflicto y desplaza la violencia hacia el terreno de lo íntimo y vulnerable. La imagen confronta al espectador con las consecuencias más onerosas de la guerra, y activa una lectura ética y moral que interpela directamente a la mirada.
Este tipo de piezas condensan el poder de una denuncia que no necesita palabras grandilocuentes ni discursos de ademanes enfáticos. La imagen opera aquí como un mecanismo de confrontación simbólica que se activa en el espectador y que, como señala Reyna Martínez (2014, p. 140), forma parte de “procesos de poder y control presentes en las representaciones sociales”. Su impacto, por tratarse de objetos tangibles, personales y portátiles, resulta incluso más directo e inquietante que el de los grandes formatos pictóricos. A través de estas piezas, el arte y el diseño alzan la voz desde las trincheras que les corresponden: no desde las esferas del poder ni de la política oficial, sino desde la zanja de la sensibilidad humana, donde aún es posible mirar al otro a los ojos y sacudir conciencias.
Así, en pleno siglo xxi, aquella pregunta inicial sigue resonando con fuerza: ¿a quién le corresponde la medalla del deshonor? Tal vez, como un espejo incómodo que devuelve la mirada, la respuesta sea: a todos nosotros. ¶
[.925 artes y diseño, Año 13, edición 50]
Referencias
Atwood, R., y Powell, J. (2009). Medals of Dishonor. British Museum Press.
Lizarazo Arias, D. (2014). Semántica de las imágenes: edición y comunicación. Siglo xxi.
Mirzoeff, N. (2016). El derecho a mirar. IC Journal. Revista Científica de Información y Comunicación, (11), 29-45. https://icjournal-ojs.org/index.php/IC-Journal/article/view/358/313
Panofsky, E. (1962 / 2017). Estudios sobre iconología. Alianza.
Reyna Martínez, L. A. (2014). Imagen y poder (o receta para el control). En L. Noyola Piña y M. Caballero (Coords.), La imagen y sus intersecciones (pp. 139-146). Universidad Autónoma del Estado de Morelos.
Theumer, C. (2006). The Memento. https://www.carstentheumer.com/index.php/eng/reflections/2-uncategorised/60-memento-eng 8
| Glosario Cuerpo grotesco: concepto formulado por el teórico y crítico literario Mijaíl Bajtín para describir una forma de representación corporal característica de la cultura popular, asociada a lo cómico y lo satírico, en la que el cuerpo aparece ligado a sus funciones materiales y primarias. Contravisualidad: concepto derivado de los estudios de la cultura visual y propuesto por el teórico Nicholas Mirzoeff, que designa prácticas visuales orientadas a cuestionar y desestabilizar los regímenes de visualidad dominantes Iconografía: disciplina que se ocupa de identificar y describir las representaciones en una imagen dada. Iconología: disciplina que busca interpretar el significado cultural e ideológico de las imágenes en relación con su contexto histórico y social Contranarrativa: término procedente de los estudios culturales y la teoría crítica que designa narrativas que articulan experiencias desde la perspectiva de grupos históricamente excluidos o silenciados, en oposición a los relatos hegemónicos. |
