El pasado 30 de agosto en el Salón Chula Vista del Hotel Agua Escondida en la Ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. se presentó Dreaming in Silver / Soñar en Plata: Silver Artists of Modern Mexico, auspiciado por la Sociedad de Amigos del Museo Nacional de Platería en Taxco[1] A. C. y por el H. Ayuntamiento Municipal[2], el último de los siete libros sobre platería mexicana escritos por la Dra. Penny C. Morrill, que consiste en una publicación bilingüe (inglés-español). Para todos los interesados en la historia de la platería, particularmente en la platería de Taxco, se trata de un material indispensable. En este volumen la autora investiga minuciosamente la génesis y el desarrollo de lo que ahora conocemos como “platería moderna mexicana” y nos brinda una interesante visión del diseño actual de platería en México.
Los primeros capítulos del libro narran la historia de un entendimiento: la relación entre dos universos humanos conectados por unos peculiares objetos estéticos hechos de plata, piedra, madera y otros hermosos materiales. Mediante una profunda y minuciosa investigación documental no sólo se narran los hechos, sino que también nos invita a realizar un ejercicio de comprensión, en el que la autora expone la relevancia y el sentido que tiene la platería mexicana moderna más allá de los bellos objetos de decoración que conocemos. El libro nos revela una intrincada trama que entrañan las relaciones entre artistas, intelectuales, aventureros, coleccionistas, negociantes y artesanos, tanto mexicanos como estadounidenses, que vivieron en aquel México que buscaba ser moderno y formar una identidad fundamentada en un pasado mítico prehispánico a través de la reivindicación del arte popular, de los pueblos indígenas y de la investigación arqueológica. Esta trama está engarzada (para hablar en términos de joyeros) por el poder de los objetos estéticos, por el misterio que representó para la mirada de un otro; de un extranjero que pudo ver el valor formal, simbólico y económico que ahí había.
Espero que todos hayamos tenido la maravillosa experiencia de encontrarnos con objetos que no pertenecen a nuestra cultura o a nuestro tiempo, que no hablan en nuestros propios términos y que precisamente por ello se convierten en un enigma a resolver. Una forma de entender esos objetos enigmáticos es transformándolos, porque para transformar algo hay que analizar, observar, dividir, comprender todas las partes y cómo se relacionan entre sí, lo que significan aisladas o juntas e intentar traducir su lenguaje hasta finalmente conseguir dialogar con ellos desde nuestra diferencia. Me parece que Morrill nos revela en su libro dicho proceso, particularmente en los capítulos dedicados a los diseñadores: William Spratling, Fred Davis y Margot Van Voorhies Carr. Con sus peculiaridades de carácter, de contexto y de intenciones, los tres parecen haber hecho, por medio de su obra, un proceso hermenéutico de interpretación de un código ajeno que dio como resultado un lenguaje nuevo y propio. Morrill relata este proceso en su libro: describe los cambios y la evolución del estilo de cada autor, y ofrece un retrato personal, aunque objetivo, y extensamente documentado de cada uno de ellos.
Por otra parte, Morrill detalla no sólo la apariencia de los objetos, sino su carácter, y sus intenciones para quien los mira o usa. También, nos describe los procesos de ejecución y las técnicas que emplearon, crearon o pudieron usar para ello. Nos explica el contexto socioeconómico de cada caso, las formas de organización para dicho trabajo, las jerarquías, los conflictos, y quizá lo mas importante, las motivaciones artísticas (al menos algunas pistas) de los creadores. Esto último es decisivo porque el proceso de creación es tan importante como la obra misma. La obra es sólo la concreción de todo lo anterior, pero el alma de la obra es todo el proceso que la antecede y le da sentido. Por esta razón distinguimos obras vacías que sólo hacen el gesto estético, imitan la forma, el brillo, pero carecen de la fuerza de un acto creativo original. Es esta fuerza la que hace que quedemos atrapados por ellas, que se conviertan en un enigma a resolver y que podamos pasar toda nuestra vida, como lo ha hecho la autora de este libro, comprendiéndolas.
Otro aspecto importante que retratan los primeros capítulos del libro es la evidencia que nos da Morrill del poder y del papel tan importante que pueden llegar a tener los artistas en una sociedad, hablo en general de los creadores: artesanos, artistas, diseñadores, etc., es decir, lo que ahora conocemos como la clase creativa[3] o las industrias culturales. Taxco es un ejemplo paradigmático de cómo una industria creativa puede convertir un caserío en la montaña en una ciudad exportadora de diseño y joyería. Los artistas no sólo pueden detonar una economía, sino también una ciudadanía, valores éticos y estéticos, formas efectivas de relacionarse con los vecinos y la gente con la que trabajan. Cuando Morrill nos describe los talleres que comandaban Spratling, Aguilar o Margot podemos comprender esto. Este mundo creativo generó cultura; una que dio identidad, que se vive a diario, que se come, se viste, se habla y nos reúne.
En los capítulos dedicados a Matilde Poulat y Ana Morelli, la autora nos muestra el universo personal, pero nunca descontextualizado, de estas dos artistas. Nos deja ver sus motivaciones e ideas, pero sobre todo su fuerza creativa. Es importante resaltar que fueron estas mujeres quienes se abrieron brecha en un mundo de hombres; el gremio joyero, ahora poblado de mujeres, fue hasta hace poco dominio masculino. También es muy importante resaltar que ambas provienen de las artes plásticas y no del diseño. En el caso de Morelli, ella misma se considera fuera del diseño: su trayectoria y sus formas de crear nos enfilan hacia un camino de la joyería entendida como arte y no como diseño o artesanía. Por lo tanto, su obra debe juzgarse con los criterios propios del arte y ser apreciada como tal.
El ultimo capítulo del libro es la evidencia de que hoy hay artistas y diseñadores soñando en plata, compartiendo el mismo impulso y poseídos por el mismo encantamiento de los materiales, de las formas, de los símbolos y del misterioso lenguaje de la imagen.
En conclusión, además de ser una estricta investigación documental, este libro ofrece datos, cronologías, imágenes de piezas originales, bocetos y marcas. Es la síntesis de un apasionado análisis de acontecimientos y objetos estéticos reunidos por la Dra. Morrill. Después de leer y observar el libro, se entiende mucho mejor el titulo, que lejos de ser un simple eslogan publicitario es la descripción del sentimiento de los artistas que en él se abordan, pues cada uno a su manera soñó o sueña aún en plata. ¶
(Publicado el 12 de noviembre de 2019)
Fuentes de consulta:
Morrill, P. C. (2019). Dreaming in Silver / Soñar en Plata: Silver Artists of Modern Mexico. Schiffer. Atglen.
[2] H. Ayuntamiento de Taxco de Alarcón. Benito Juárez 6, 40200. Taxco de Alarcón, Gro. http://taxco.gob.mx/historia/
[3] El concepto de clase creativa fue acuñado por Richard Florida en su libro La clase creativa. La transformación de la cultura del trabajo y ocio en el siglo XXI (Paidós, 2010). En él se describe el nacimiento de un nuevo estrato social formado por todos aquellos que consideran que la creatividad es fundamental para su trabajo y para las sociedades que habitan.
En el terreno de la lectura de libros –e inclusive en la producción de ellos–, los dispositivos electrónicos dominan el escenario del siglo XXI, ya sea en tabletas o teléfonos móviles, entre otros, todos ellos medios electrónicos sujetos a la noción de que el libro ha rebasado las fronteras físicas impuestas por razones materiales. Sin embargo, los libros impresos, elaborados con papel, cartón o cartulina; a través de medios mecánicos, como el estampado tipográfico, aún permanecen, no se han extinguido. Rondan por ahí ejemplares misteriosos que parecen desconocer que su era está prácticamente en el ocaso.
Cabe señalar que algunos de esos ejemplares son notablemente longevos, pero, semejante a lo que les sucede a las botellas al mar arrojadas a su suerte, han sido capaces de realizar centenarios y silenciosos periplos cuyo encanto es y ha sido trascender el tiempo con una carga de información que aguarda pacientemente a un lector dispuesto a sacar el alcornoque de una de esas botellas errante y hurgar en sus secretos.
De esa manera apareció Chinki, una historia cochinchinesa, un libro misterioso que cayó en mis manos hace pocas semanas. Chinki me ha revelado varios secretos, y a su vez me ha planteado diversas dudas. Con la observación y lectura de esta pieza espero desentrañarlas paulatinamente.
Chinki, una historia cochinchinesa. Impreso en 8º en Madrid en 1796
Acerca de la obra literaria
Chinki, una historia cochinchinesa[1]fue traducido del francés por Don Tomás Genet Viance y Trevi e impreso en Madrid, en la Oficina de Don Blas Román en 1796. Es importante recalcar que esta es un libro de carácter civil, no es de orden religioso. La propia obra cita que ésta es una traducción del francés proveniente de un autor anónimo (“un sugeto, [sic] cuya excesiva modestia o demasiada timidez le hizo ocultar su nombre”[2]) e impresa en Londres en 1768, sin embargo, es posible rastrear esta obra bajo el nombre de: Chinki, histoire cochinchinoise qui peut servir à d’autres pays. Seconde partie de l’Homme aux 40 écus[3], Londres, 1768[4], atribuido al abad Gabriel-François Coyer[5] y a Simon de Clicquot de Blervache[6], y en alguna ocasión a Voltaire[7]. Refiere la vida y costumbres de un personaje local en su entorno apacible y campestre, la provincia de Pulocambi en el Valle de Kilan, en la Cochinchina[8] “…ocupado en el nobilísimo arte de la agricultura, que por ocho siglos habían exercitado [sic] sus antepasados…[9]”, y de su penosa transición hacia la vida de la capital del reino, en donde pretende colocar a sus hijos como aprendices de los más diversos oficios.
Como demostración de la bonanza en la que vivía Chinki se señala: “se había casado entre los veinte y cinco y treinta años con dos mugeres [sic], que a los seis le habían dado doce hijos, cuyo número aumentaba el consuelo y el amor; sus criados numerosos eran otros tantos hijos adoptivos…[10]”. Vivía cómodamente y con holgura, cumpliendo con sus responsabilidades, por ejemplo: “pagaba con gusto el tributo que se le exigía; que sobre ser muy moderado, consistía en los mismos frutos de la tierra, de que Chinki estaba tan rico; y así es, que en un año que las necesidades del Estado exigieron que subiese mas que lo ordinario, la satisfizo sin réplica…[11]”.
Chinki, una historia cochinchinesa. Portada.
Sin embargo, la historia toma un giro en sentido opuesto de la bucólica serenidad de Chinki cuando el Estado divulgó las nuevas formas de contribución: “los tributos que hasta entonces se habían satisfecho en especie se recaudasen en adelante en efectivo; y como Chinki tenía mucho menos de esto que de aquello, se vio en la triste necesidad de vender sus frutos a baxo [sic] precio, haciendo subir indirectamente la contribución a un punto que no se nivelaba con sus ingresos.[12]”
Es muy posible que esta novela traducida (e interpolada, en palabras del autor, quien se dice vasallo del Rey[13]) del francés al español, tuviera la intención de propagar nociones en torno a la complejidad que se presentaban en aquella región, la incorporación a los gremios de artesanos, demeritar las complejas normatividades que les regían y promover la desregulación en aras de la libertad de trabajo. Resulta ser un compendio de críticas contra las sobrerregulaciones –contribuciones que debía pagar el aprendiz– y el corporativismo expresado a través de disposiciones legales rígidas y complejas.
De acuerdo con Velarde Fuertes en La desregulación de la economía española[14], esta obra situada a finales del siglo XVIII, en un momento histórico en donde el impulso de la revolución liberal es muy fuerte y permea en diversos ámbitos (se había publicado La riqueza de las Naciones de Adam Smith en 1776, la Toma de la Bastilla tuvo lugar en 1783 y el triunfo de la revolución independentista norteamericana culminó con el Tratado de Versalles de 1783), requirió de una “sinfonía grandiosa de esfuerzos”, puesto que tales ideas encontraron gran oposición porque herían intereses considerables. Sugiere entonces que con la aparición de documentos como el que es materia de este artículo se procurara movilizar a la opinión pública en favor de los nuevos métodos económicos.
A más operarios, más obras; a más obras, es verdad, más baratura; pero también, a más baratura, más uso; de que resulta, que gastando los consumidores el mismo dinero, tendrían mejores géneros y estaría empleado mayor número de manos[15].
Dado lo anterior, no sólo vemos las dificultades que pasa Chinki por su situación económica, sino que la obra detalla el complejo ambiente gremial y las complicaciones que le significa a un aprendiz enrolarse en un oficio, como consecuencia de un complejo sistema de castas e imposición de cuotas de aprendizaje, lo que ocasiona segregación entre los jóvenes aspirantes. Así, Chinki gestiona a toda costa, autorización para sus hijos para convertirse en aprendices de variados oficios: vinagrero, gorrero, zapatero, pastelero, sastre, ebanista, curtidor y una larga lista. De tal suerte, relata las peripecias que enfrenta para incorporarse al sistema educativo-laboral del siglo XVIII.
En los apuntes en forma de diálogo que suceden a cada capítulo expresados por un comerciante y un fabricante se exponen argumentos y contra argumentos en torno al trabajo y a la acumulación de la riqueza –a la que el protagonista se confronta en toda la novela–, y a las virtudes y a las maldades que se observan en la sociedad cochichinesa.
Acerca de las características de la pieza
Para iniciar a la examinación de la obra editorial –es decir, de la pieza impresa en específico–, es interesante señalar que cuando Chinki, una historia cochinchinesa salió de la prensa, la Nueva España ya contaba con imprentas desde el siglo XVI en las ciudades de México (1539), en el XVII en Puebla (1642) y en el XVIII en Oaxaca (1720), así como las establecidas en Guadalajara en 1793, y en Veracruz en 1795[16].
Chinki, una historia cochinchinesa. La obra carece de colofón
Se debe pormenorizar que también se hayan impresos algunos títulos por la oficina de Don Blas Román, establecida en la capital española:
De Pedro Rodríguez de Campomanes y Pérez (1723 – 1802), político, jurisconsulto y economista español; el Memorial ajustado del Expediente de concordia, que trata el honrado Concejo de la Mesta, con la Diputación general del Reyno, y la Provincia de Extremadura, ante el Ilmo. Sr. Conde de Campomanes y del Consejo y Cámara de S. M., primer Fiscal, y Presidente del mismo Honrado Concejo. Madrid, en 1783.
De José Viera y Clavijo (1731 – 1813), sacerdote, historiador, biólogo y escritor español; Noticias de la Historia de Canarias. Vol. IV. Madrid, en 1783.
De Mariano Luis de Urquijo (1769 – 1817), Secretario de Estado y del Despacho de Carlos IV y de José Bonaparte; La muerte de César. Tragedia francesa de Mr. Voltaire: traducida en verso castellano y acompañada de un discurso del traductor sobre el estado actual de nuestros teatros y necesidad de su reforma. Madrid, en 1791.
De Fray Juan Fernández de Rojas (1750 – 1819), escritor, historiador y humorista español; el Libro de moda o ensayo de la historia de los Currutacos, Pirracas y Madamitas de nuevocuño escrita por un Filósofo currutaco. Madrid, en 1796.
La pieza presenta cuatro perforaciones de polilla, la primera en la tapa frontal de dimensiones moderadas; la segunda, una perforación pequeña desde la guarda frontal de extremo a extremo de la tripa en la esquina inferior derecha; la tercera en la guarda trasera hacia el interior afectando sólo tres páginas y de dimensiones moderadas. La última en la zona superior del margen de boca en las páginas 65 a la 70, de afectación leve. Además, presenta hojas quebradas por el doblez, estas son: V, VI, XIII, XIV, 23 y 24. No presenta marcas de humedad, ni hongos, tampoco mal olor. Es conveniente mencionar que, tras la longeva existencia de esta pieza de 223 años, el color de la tinta se ha desvanecido del negro hacia un tono sepia. Por todo lo anterior, es posible afirmar que su estado de conservación es bastante bueno.
Chinki, una historia cochinchinesa. Marcas de la polilla en las guardas.
Dimensiones de la pieza: 12 cm de ancho, 19.3 cm de altura y 1.5 cm de grosor; impreso en un tomo, en octavo[17] –por lo que podemos deducir que las dimensiones del pliego fueron de 38.7 ó 39 cm por 48 cm aproximadamente–; las dimensiones de las tapas son 12.8 cm de ancho, 20 cm de altura y 2.2 cm de grosor. El peso de este libro es de 256 gr, aproximadamente. Está impreso en papel de fibras visibles, gramaje alto y grano medio de trazas horizontales; el color actual es ligeramente cremoso, posee los cantos color rojo (muy deslavados). La marca del estampado de la caja tipográfica es visible y sensible. Empastado con tapas rígidas con forma de media caña, forradas con piel color oscuro (con cuatro marcas paralelas de presión de algún objeto sobre la tapa frontal y con raspones y deterioro moderados en varias zonas), sin relieve ni rastro de impresión en la tapa, sin embargo, en el lomo se aprecian muy tenues ornamentos en dorado, las guardas muy deterioradas de colores verde, sepia y rojo. Está compuesto por 12 cuadernillos de 16 páginas, cosidos (en la parte superior del lomo –al frente– muestra un desgarre y rotura que expone la costura, se asoma ligeramente el hilo, pero el encuadernado no está en riesgo); cuenta con un total de 192 páginas, 186 de ellas foliadas.
La foliación de las páginas inicia en la página V, como consecuencia de contar con las habituales páginas de cortesía, portadilla, portada y epígrafe (una cita de la Epístola I de Horacio: Aequè pauperibus prodest, locupletibus aequè[18]). A continuación, la foliación prosigue con caracteres de dibujo romano de características elzeverianas con el número 15, hasta el 186. Al final hallaremos seis páginas en blanco para completar la tripa de 192 páginas totales.
Los 12 cuadernillos que componen el libro están identificados con letras en el siguiente orden: A (1-16), B (17-32), C (33-48), D (49-64), E (65-80), F (81-96), G (97-112), H (113-128), I (129-144), K (145-160), L (161-176) y M (177-192).
Los folios fueron ubicados en la parte alta de la página, fuera de la caja tipográfica, en el margen de cabeza, alineados con el margen de boca, de igual manera las cornisas están dispuestas en el mismo margen, en las páginas pares dice: historia y en las páginas impares: cochichinesa.; compuestos en caja alta, ambos elementos asentados a 3p6 del borde de la página (tal vez demasiado próximos a la caja).
Chinki, una historia cochinchinesa. Apertura de capítulos.
La novela consta de 33 capítulos identificados con numeración romana, con la particularidad de que los primeros seis han sido omitidos de la obra, puesto que inicia con el “diálogo” entre el comerciante y el fabricante –comentaristas de las andanzas del protagonista–, para continuar con el capítulo VII: “Que trata de cómo Chinki pensó en dar destino a sus hijos”.
En cuanto a las características tipográficas y del diseño de interiores, la obra muestra similares lineamientos compositivos, suficientes de diferenciar al prólogo de la obra, en primera instancia: la variación de los márgenes. En el prólogo los márgenes son de boca 5p8, de cabeza 4p2, de pie 8p4 y de lomo 4p6 aproximadamente, eso da cabida a 19 líneas de texto. En la obra los márgenes son de boca 5p8, de cabeza 3p2, de pie 7p6 y de lomo 4p6 aproximadamente, eso permite 24 líneas de texto. En consecuencia, toda la novela está formada a un sólo cuerpo de texto –una columna– y con la ausencia de grabados o imágenes de alguna clase.
En segunda instancia, el puntaje elegido: la composición del libro responde a los siguientes arreglos, la portadilla en página impar, el título y subtítulo en caja alta, en dos pisos alineados al centro. La portada en página impar, título y subtítulo, aclaración de la traducción, alineados al centro, enseguida la presentación de la obra compuesta en párrafo español, el autor, ornamento tipográfico, ciudad de impresión, casa impresora y año, también al centro y todo en caja alta. El epígrafe en página par, en dos pisos alineados a la derecha, con cursivas con altas y bajas, más versalitas para el autor del citado epígrafe.
El prólogo inicia en página impar, compuesto con caja alta y posteriormente el cuerpo descolgado más abajo abriendo párrafo con sangría de 1p6 y capitular de una línea. El inicio de la obra en página impar (la número 15) en cuatro pisos: título y subtítulo, diálogo, comerciante y fabricante (en lo subsecuente serán abreviados como fab. y com.), todo en caja alta, igualmente con capitular de una línea. Al término de cada capítulo, tras el punto y aparte, hallamos un salto de párrafo para dar paso al siguiente capítulo (en caja alta, alineado al centro) e inmediatamente la denominación correspondiente en cursivas de caja alta y baja.
Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle del prólogo.
En cuanto a la composición del cuerpo de texto, tanto del prólogo como de la obra, se eligieron puntajes diferentes, mayor para la primera sección: aproximadamente de 15 pt, conocido como texto o texto gordo; y menor en la segunda sección: aproximadamente de 11 pt, conocido como filosofía/entredós. De acuerdo con la Dra. Garone: en los inicios de la imprenta tipográfica la normalización del tamaño de las letras no era una preocupación de los impresores… cuando se especializó el trabajo de las fundiciones, era ideal identificar con un nombre los tipos de un mismo tamaño… sin embargo, los cuerpos eran aproximadamente regulares… ya que el grabador de los punzones podía variar las proporciones de las letras[19]. No obstante la variación, la fuente elegida para el cuerpo de texto es la misma, dadas sus características pueden identificarse romanas antiguas o también llamadas “Old Face” o “Garaldas” –de acuerdo con Vox ATypi[20]–, de contraste medio, con remates ligeros y filosos. Fueron diseñados durante los siglos XVI y XVII.
De acuerdo con la observación de esta pieza, se ha hecho la deducción de las tipografías elegidas para su composición son tres diferentes, y que a pesar de la diversidad la elección es atinada y efectiva. En primer término, se ha identificado que una de las tipografías utilizada es Garamond[21] para el cuerpo de texto y los encabezados, demostrada en los rasgos finos y esbeltos, de amplias contraformas y delicadas serifas suavemente anguladas. Las tipografías que Garamond produjo entre 1530 y 1545 se consideran el punto culminante de la impresión tipográfica del siglo XVI. La labor de Garamond ha sido una de las más extendidas e influyentes de la historia de la tipografía.
La segunda tipografía elegida también es Garamond, esta aparece únicamente en los nombres de los capítulos, expresada en un dibujo de cursiva, mucho más decorado y exuberante que la anteriormente descrita, pero de una elegancia excepcional.
Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle de la tipografía.
La tercera tipografía utilizada es de ornamentación, fue utilizada solamente en la palabra Chinki, posee una morfología muy atractiva puesto que no es sólida: está constituida por formas geométricas caladas, el fuste está conformado por volutas (semejantes a una talla en madera) y las serifas están creadas por líneas onduladas, aproximadamente de 24 pt, conocido como canon o doble cícero. Ésta es similar a los desarrollos tipográficos y ornamentales que desarrolló Pierre Simon Fournier “el joven”[22], especialmente reconocido durante el siglo XVIII por la ornamentación tipográfica, diseñó y compuso páginas con innovadores elementos decorativos.
Chinki, una historia cochinchinesa. Tipografía ornamental en el título de la obra.
Por último, un rasgo relevante para señalar es el ornamento que se exhibe en la parte baja de la portada de la novela, estrictamente el único: es una figura conformada por 20 trazos angulados –semi triangulares– que apuntan al centro, intercaladas con líneas finas, el conjunto parece irradiar a partir de una forma circular aparente, el resultado es una especie de sol resplandeciente.
Chinki, una historia cochinchinesa. Ornamento de la portada.
Conclusiones
Tras la investigación en torno a la obra literaria y la observación de la pieza editorial, se ha podido situar a Chinki, una historia cochinchinesa como resultado de la producción ideológica e industrial correspondiente a finales del siglo XVIII, es decir, tanto su contenido literario como la puesta en página para la reproducción tipográfica corresponden con la situación político-económica, social y tecnológica de la época: dichos componentes convergen en él con precisión. Los recursos empleados en su producción están plenamente de manifiesto. De la misma manera y acorde a la época, tanto las omisiones halladas, y las deficiencias observadas son comprensibles, y no obran en desdoro de la pieza, por el contrario, forman parte de su totalidad. El deterioro que muestra es consecuencia de longevidad, no se aprecian signos de mayor maltrato o accidentes graves. Quiero pensar que esta botella errante en su extendido periplo ha hecho una pausa que ha permitido que se compartan parte de sus secretos. ¶
(Publicado el 17 de mayo de 2019)
Referencias
Garone Gravier, M. (2009). Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento. Documentos Básicos. Ciudad de México.
Genet Viance y Trevi, T. (1796). Chinki, una historia cochinchinesa. Don Blas Román. Madrid.
Martínez Leal, L. (1990) Treinta siglos de tipos y Letras. UAM Azcapotzalco. Ciudad de México.
Pompa y Pompa, A. (1988). 450 años de la imprenta tipográfica en México. Volumen 9 del Día Nacional del Libro. Asociación Nacional de Libreros. Ciudad de México.
Velarde Fuertes, J. (2001). La desregulación de la economía española en Cuenta y razón, ISSN 1889-1489, Nº 121. (Ejemplar dedicado a El ejercicio de la libertad en la España actual), págs. 91-112. Publicado por la Fundación de Estudios Sociológicos (FUNDES). http://www.fundes.es/
[1] Útil y aplicable a otros países: traducida libremente del francés e interpolada de reflexiones político-económicas, dispuestas en forma de diálogo entre un comerciante y un fabricante, que sobre cada uno de sus capítulos discurren familiarmente acerca de las trabas que ponen al progreso de las artes y del comercio las ordenanzas y estatutos gremiales, y el perjuicio que acarrean a los oficios las corporaciones o comunidades.
[2] La omisión del nombre del autor original puede ser intencional para apropiarse de la obra, o bien, cabe la suposición de que Genet Viance y Trevi lo ignoraba en absoluto. Sin embargo, ninguno de los autores de la obra original da trazas de timidez alguna.
[5] Gabriel-François Coyer. (1707-1782). Escritor y religioso francés. Miembro de la Real Academia de Inglaterra y de la Academia de Nancy.
[6] Simon de Clicquot-Blervache (1723 – 1796). Economista francés. Autor de varios tratados de organización mercantil y de historia del comercio.
[7] François-Marie Arouet (1694 – 1778). Conocido como Voltaire, escritor, historiador, filósofo y abogado francés.
[8] Cochinchina es una región situada en el sudeste asiático, en el extremo de Indochina, el lugar donde actualmente se encuentra el sur de Vietnam. Los españoles compartían la colonia con los franceses y fueron éstos los que le dieron el nombre de Cochinchine tras entrar en el país en 1787. En esta región se encuentra la ciudad de Ho Chi Minh, anteriormente llamada Saigón.
[9] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Chinki, una historia cochinchinesa. Don Blas Román. Madrid. P. 18.
[10] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 19.
[11] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 21.
[12] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 22.
[13] Carlos IV (1748 – 1818). Rey de España desde diciembre de 1788 hasta marzo de 1808.
[14] Velarde Fuertes, J. (2001). La desregulación de la economía española en Cuenta y razón. Publicado por la Fundación de Estudios Sociológicos.
[15] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 56.
[16] Pompa y Pompa, A. (1988) 450 años de la imprenta tipográfica en México. Volumen 9 de Día Nacional del Libro. Asociación Nacional de Libreros, Ciudad de México.
[17] Denominación establecida de acuerdo con el número de veces que se doblaba la hoja para formar un cuadernillo. Las obras literarias, tratados de divulgación, obras de controversia y ediciones de clásicos griegos y latinos utilizaban el cuarto y el octavo, por ser más manejables. Sin embargo, es sólo una convención puesto que no se sabe con exactitud de cuantos centímetros se está hablando, las dimensiones variaban de una fábrica a otra, por lo tanto, se hallan el Octavo mayor, el Octavo y el Octavo menor.
[18] Lo que es provechoso tanto para el rico como para el pobre. De acuerdo con Velarde Fuertes, Profesor emérito de Economía Aplicada de la Universidad Complutense, esta expresión sugiere que “la libertad de la economía, al impulsar por sí misma, la actividad económica, importa igual a todos, ricos y pobre”; en La desregulación de la economía española.
[19] Garone Gravier, M. (2009). Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento. Documentos Básicos. Ciudad de México
[20] En tipografía, la clasificación VOX-ATypI permite clasificar los tipos de letra en once grandes familias. Inventada por Maximilien Vox en 1952, fue adoptada en 1962 por la Association Typographique Internationale (ATypI). Esta clasificación intenta reagrupar las tipografías según las tendencias y estilos, la mayoría típicos de una época determinada (siglos XV, XVI, XVIII, XIX, XX), y basándose en ciertos criterios: trazos gruesos y finos, forma de las serifas, eje de inclinación, altura de la x (u ojo medio), etcétera.
[21] Claude Garamond (1499 –1561). Tipógrafo, impresor y grabador de matrices francés.
[22] Pierre Simon Fournier (1712 – 1768). Grabador y fundidor de tipos francés.
El verbo sentir resulta de una riqueza extraordinaria, desde sus orígenes, del latín sentire, ya contaba con una fuerte polisemia. Fue también un verbo relacionado desde un principio a la percepción, a una afectación física, un estímulo que aprehendemos a través de los sentidos. En algunos momentos se usó exclusivamente para el sentido de la vista, que ahora no se usa en el español actual. Básicamente se le consideró un verbo que describe al ámbito “corporal”.
Genérico para cualquier tipo de sensación que llegara por cualquiera de nuestros sentidos, ya sea la vista, el oído, el tacto, el olfato, el gusto. En algunas épocas y lugares el verbo sentir estuvo o está relacionado sobre todo al sentido del oído. Y está claramente empleado en el caso del tacto, el gusto y el olfato. Incluso está manifiesto en el no-sentido, a lo que llamamos intuición.
Sea como sea sentir está asociado a la percepción, a la experiencia de recibir a través de nuestros sentidos físicos sensaciones, imágenes, impresiones, que vienen del exterior, no se queda en el ámbito de lo efímero. Se extiende a sensaciones mentales e incluso emocionales, cuando decimos sentirnos tristes o alegres, por ejemplo. De tal suerte que de ser un verbo que se refiere a la percepción pasamos a un verbo que no sólo se refiere a experimentar involuntariamente algo, sino que también alude al acto de intuir y a la cognición.
Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos. Título: «Las Lupitas» Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.
De manera que sentir también está relacionado al conocimiento de algo, y por lo tanto a los procesos complejos de la mente, a la subjetivización. Está incluso relacionado al hecho de experimentar un sentimiento, lamentar, vivir algo con mucha intensidad o incluso de tener un presentimiento.
Si bien el lenguaje mismo es donde de manera más física y más abstracta se experimenta el “sentir”. Es en el texto, en el textus o tejido, donde se fija para poder transmitirlo a través de casi todos nuestros sentidos. Por lo que el textus, (como he definido yo al libro de artista, objeto, híbrido, transitable, entre otros) es la construcción de un espacio o de espacios para sentir.
El libro tradicional occidental, concentra su fuerza perceptiva y experiencial en lo que está escrito, a través de un orden y acomodo, es decir de un diseño que permita hacerlo legible, agradable, funcional y estético. En donde todos los elementos que lo constituyen están para visibilizar a través del lenguaje escrito ideas, pensamientos, sentimientos.
Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos. Título: «Las Lupitas» Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.
El libro que construye un artista o un diseñador como un todo, es una estructura espacial que permite al que lo manipula, recrearlo, sentirlo, no sólo es la reconstrucción mental de un relato o la descripción precisa de algo, sino que “narra” a través de todo lo que lo constituye y contiene.
El “relato” está dado desde su forma, sus múltiples posibilidades de lectura sensorial, de tal suerte que todos o casi todos los sentidos están involucrados, así como las estructuras lingüísticas o visuales convencionales o no, que lo pueden acompañar.
Son libros de los que no podemos hacer un resumen, una sinopsis o una reseña. En donde interviene y enriquece con sus propias percepciones y emociones quien lo explora. De tal suerte que confluyen las sensaciones, la memoria y la construcción de nuevas experiencias.
Autora: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos. Título: «Las Lupitas» Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.
No todos los libros creados de este modo transmiten lo mismo, sin embargo, en todos se encuentra, aunque sea de manera embrionaria el sentido profundo de “seducir”, es decir, como lo señala la etimología de dicho concepto, de conducir, de guiar, de dirigir. De llevar a alguien de su camino habitual atrayéndolo fuera del mismo para conducirlo hacia donde uno quiere que vaya.
Sin embargo dicha re-dirección no es una ruta rígidamente planeada, no se trata de seguir una línea de palabras que conforman oraciones, párrafos, capítulos, sino la creación y recreación continua de espacios a los que se puede entrar, salir, detenerse, recomenzar en sentido contrario, los cuales se reconstruyen y se transforman a través de los recorridos y los nuevos espacios creados en la mente, de tal forma que todo lo que está ahí, físicamente, permite extenderse hacia la memoria y la intuición de quien decida sentir, con sus propios sentidos, pero también con sus propios sentimientos, de tal suerte que el relato nunca será el mismo, ni significará lo mismo y, sin embargo, permite compartir sensaciones que nos ligan, nos vinculan y nos hacen estar con otros.
Construir espacios, no escritos, no sólo palabras, donde poder libremente transitar entre lo que se puede decir y lo que no se puede decir, lo que se puede ver, tocar, oler, sentir, con todo el cuerpo, con la mente y con el corazón, es lo que hace un “hacedor” de libros, comprometiendo su propia subjetivización, enredándose en imágenes, impresiones y sensaciones, dibujando, pintando, grabando, bordando, reproduciendo, reinterpretando. Construyendo sin cesar espacios donde habite nuestro ser, aunque sea por un momento, un sólo momento al menos. ¶
(Publicado el 16 de agosto de 2018)
Imágenes: Mónica Euridice de la Cruz Hinojos. Título: «Las Lupitas». Técnica: Transferencia, cera de abeja, lápiz pastel, textos de la autora, sobre pergamino. Libro concertina.
La centenaria ex hacienda del Chorrillo es un enclave singular en la fisonomía de esta ciudad del norte del Estado de Guerrero, su trayecto en el tiempo es dilatado y los servicios que ha prestado son diversos, constituye parte esencial de la tradición minera de la región y su edificación data de las primeras décadas de la dominación española en América. El Dr. Rodrigo Espino Hernández la ha identificado como un valioso objeto de estudio y ha extraído minuciosamente la información que gira a su alrededor y con ella, reconstruido palmo a palmo la historia de un inmueble emblemático en un libro recientemente publicado por la UNAM donde se ofrece una revisión a conciencia del fenómeno en los ámbitos minero, histórico y económico del inicialmente llamado Real de Minas de Taxco.
Dr. Espino ¿Por qué hacer una investigación de la hacienda del Chorrillo? ¿Cuál es el valor que hallamos en ella?
Primero la cuestión de las haciendas mineras es un tema que estaba pendiente en la historiografía de Taxco, poco se había investigado de ello, hay unos datos sueltos, de hecho cuando la UNAM se hace cargo de este espacio, gracias al convenio de comodato que se firmó en el año de 1992 con el Gobierno del Estado de Guerrero, el convenio incluía las instalaciones de la ex Hacienda del Chorrillo, y la UNAM se comprometió a utilizarlas; de hecho, algunas de sus instalaciones ya se utilizaban para eventos de tipo académico; ya había cambiado la vocación de la hacienda: primero fue una hacienda minera, posteriormente un hotel y después, con el mando del Gobierno del Estado, tomó la ruta de la educación y ésta se ha consolidado con la UNAM.
Yo llegué aquí en esa época como Secretario Académico del Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE), y la gente me preguntaba qué había de la historia de la ex hacienda y la verdad es que había escasez de información, no habían muchos datos, se sabían algunas cosas de “oídas”, o datos que algunos cronistas de Taxco habían recopilado, pero no se tenían investigaciones serias al respecto. Por cierto, en cuanto a la historia de la minería taxqueña –hay que decirlo– tenemos una gran labor que realizar, pues no existe mucha información, ni libros. Entonces yo me di a la tarea de comenzar a recopilar algunos datos de la ex hacienda y me di cuenta de que la información estaba muy dispersa, me dio mucho trabajo, primero escribí unas tres cuartillas de información que mantuve cinco o seis años, y posteriormente me dediqué a hacer una investigación más profunda y con ello me planteé la posibilidad de realizar una tesis doctoral en el tema (con la que obtuve el grado de Doctor en Estudios Latinoamericanos[1]).
Rodrigo Espino Hernández, Doctor en Estudios Latinoamericanos con la investigación “La minería en América Latina: la fuerza de trabajo durante el siglo XVI y principios del siglo XVII, el caso de Taxco”; febrero de 2011, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM
Cuando inicié la investigación, pensaba que José de la Borda[2] y el siglo XVIII eran lo más importante, pero me di cuenta de que hacía falta investigación sobre el siglo XVI, que no había sido investigado por casi nadie, algunos documentos comentados por algunos textos, pero no había más, y pensé: alguien tiene que escribir la historia del siglo XVI en Taxco, y yo me di a la tarea.
Abundando sobre el tema de la minería me di cuenta de que las haciendas son fundamentales para la extracción de la plata, una cosa es sacar el mineral y otra distinta es beneficiarlo: se puede extraer un mineral, pero si no está beneficiado, no vale, no se puede comercializar porque sale amalgamado con otros minerales y por lo tanto hay que separarlos. Así que las haciendas mineras tienen ese objetivo: la purificación de la plata, hacer las barras de plata, y podría afirmar después de esta investigación que sin la existencia de las haciendas no habría plata en Taxco, así de definitivo.
Las haciendas eran una parte esencial, las minas eran muy importantes, ahí estaban los minerales, pero sin las haciendas era imposible aprovecharlo, no había forma. Por ello me dediqué a investigar que pasaba con las haciendas, aquí en Taxco tenemos varias, hay vestigios de más de 40 haciendas, posiblemente hubo más, unas 60 y había de tres tipos: las haciendas de mano (movidas con fuerza humana), las de animales de tiro (con mulas, caballos o burros) y las haciendas hidráulicas, por lo tanto, la ex Hacienda del Chorrillo es de tipo hidráulico.
Aquí Hernán Cortés[3], quien tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción (cerca de 1530), para 1540 ya tenía algunos acueductos y ya estaba moliendo con esa energía, y eso era uno de los grandes avances en esta región minera. Yo diré que ésta es una de las primeras zonas mineras en el continente Americano, esto da una idea diferente porque antes se pensaba que el inicio de la minería estuvo en el Perú, pero las minas del Perú empezaron a dar grandes cantidades de plata hasta 1570 y para esa época Taxco ya había tenido varias bonanzas mineras muy importantes; por eso me atreví a decir que la plata taxqueña fue de las primeros que se utilizó a nivel internacional para dar combustible a lo que después sería el dinamismo que adquirió el capitalismo como sistema económico a nivel mundial, porque la plata de Taxco no solamente se fue a Europa, se fue a Asia y a través del Galeón de Manila[4] llegó hasta China.
«Hernán Cortés tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción, cerca de 1530». (Fotografía de archivo)
Esto podría cambiar el panorama para darnos cuenta de la importancia de la industria minera en Taxco…
Así es, hay una idea que se ha manejado –y que en Europa todavía está vigente– llamada “Principio Potosí[5]”, que indica que en el Potosí está el origen del dinamismo económico, sin embargo, habiéndolo comentado con Jack Sinnegen[6], yo afirmé que el Potosí da frutos hasta la década de los 70 mientras Taxco ya había tenido varios auges mineros, treinta años antes, incluso en mi tesis doctoral recopilé una serie de ordenanzas[7], y las primeras son de la década de los 40, es decir, para 1540 ya regulan la vida de un real de minas, un real de minas de una importancia tremenda, al grado de que sirvió de base para que después regularan otros centros mineros como sería San Luis Potosí, Zacatecas o el propio Guanajuato, los cuales superarían con mucho a la producción de Taxco, pero habrá que decir que en Taxco nunca decayó la producción a pesar de que se pensaba que en siglo XVII se pensaba que hubo una declinación, pero fue relativa porque lo que pasó fue que no había suficiente azogue, (nombre antiguo del mercurio), y precisamente aquí fue donde se aplicó el sistema de amalgamación con azogue, lo que dio lugar a una gran producción, para la década de los 60 y 70 del siglo XVI se estaba produciendo plata con crisoles, aunque limitadamente porque con ese sistema sólo podían producirse los metales con alto contenido de plata.
Los minerales con bajo contenido de plata quedaban fuera, y mucho mineral no se procesaba, no se podía…, posteriormente llegó el método descubierto por Bartolomé de Medina[8] en las minas de Pachuca hacia 1555. Y tal vez Medina ya tenía referencias de esto, y tras varios experimentos logró el punto clave para poder separar la plata de los demás minerales por medio del mercurio, y éste fue uno de los grandes descubrimientos que permanecerá activo en las minas de la Nueva España. En Europa se utilizó hasta el siglo XVIII –habrá que decirlo–, mientras en la Nueva España se aprovechó desde su descubrimiento en el siglo XVI y hasta gran parte del siglo XIX, hasta la aparición del proceso de cianuración[9] (aproximadamente en 1880) que sustituyó al de amalgamación a principios del siglo XX, por esta razón las haciendas mineras dejaron de ser útiles y quedaron obsoletas, considerando que además se descubrieron nuevas formas de trituración con motores de combustión interna. Es una lástima, porque la energía que utilizaban era una energía “limpia”, la energía hidráulica, aunque –también hay que decirlo– requería de enormes cantidades de agua…
Al parecer, una motivación fundamental en el origen de la construcción de esta hacienda es el interés que demuestra Hernán Cortés por la explotación de las minas, puesto que estaba buscando estaño para hacer armas, por lo tanto, es el primer propietario de esta hacienda beneficiándose con su producción, y no lo reporta a la Corona Española, ¿es correcto?
Si, si claro… este lugar se descubrió gracias al estaño, el estaño fue el responsable del descubrimiento de las minas de plata de Taxco, porque Hernán Cortés llega a Tenochtitlán confundido con Quetzalcóatl, no como invitado y estuvo ahí cerca de un año. Durante ese tiempo él mandó a hacer una serie de investigaciones en los alrededores –y Tlachco no estaba tan lejos–, y se cree –porque tampoco tenemos una certeza– que había dado con la idea de que había plata, sin embargo, lo que le motivó fue el estaño, puesto que una vez lograda la conquista de Tenochtitlán en 1521, sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, era lógico que él tendría que oponerse a otros grupos que le iban a dar pelea, así que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones.
Las tropas de Cortés utilizaron todos sus cacharros y todo lo que encontraron en Tenochtitlán, unos soldados que estaban comprando comida en el mercado de Tlaltelolco encontraron que los indígenas de la zona de Tlachco comerciaban con unas rodajas de estaño, así que preguntaron de dónde venían y se enteraron de que en esta región había un yacimiento de este metal. Al enterarse Cortés envió soldados inmediatamente para esta zona. En cuanto al descubrimiento existe una leyenda: se dice que, al regreso, los soldados acamparon en la base del Cerro de Bermeja[10] e hicieron una fogata. Cuando la apagaron encontraron unas gotas de plata que habían sido fundidas con el fuego que encendieron.
La plata que se encontró a cielo abierto en la zona del Cerro de Bermeja era purísima, como leyenda debe tener algo de cierto y seguramente algo de invención, pero nos da la idea de que, en efecto, las grietas que se encontraron en la zona –que se pensaba que tenían un origen sísmico– resulta que no, ¡ahí estaba la plata a cielo abierto y que se llevaron los soldados españoles en este primer encuentro con la región!
Tal vez Hernán Cortés no quería que esto se supiera, pero era un secreto difícil de guardar, pronto muchos los supieron y vinieron a explotar las minas. Así llegó a oídos de la Corona de Castilla y para 1529 se nombró a un representante, un alcalde mayor, por eso se dice que oficialmente ésa es la fecha de fundación de Taxco.
«Tras la conquista de Tenochtitlán en 1521, Hernán Cortés sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones». (Fotografía de archivo)
Debido a la gran cantidad de información que usted posee entorno a la hacienda, a esta región y a estos oficios de la platería, me interesa saber Dr. Espino ¿cuánto tiempo lleva dedicado a ella?
Un buen tiempo, más o menos desde 2005 fue cuando comencé a dedicarle más, pero desde antes yo ya había recopilado información, aunque no la había procesado a causa del cargo que tenía en el CEPE como Secretario Académico pues me absorbía mucho tiempo, pero con ayuda de algunos años sabáticos que he tenido y gracias al apoyo de las autoridades del CEPE logré ir a los archivos y obtener información de ahí, y en realidad la información relacionada está muy dispersa y sí hay mucha, en realidad yo le di un “rasguñito”, y me quedé con varios temas que estoy tratando de desarrollar. Sin duda falta más investigación y espero que con el libro que se ha publicado[11], haya más personas que se interesen y abunden más sobre este tema.
Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8
¿Cuáles son los más importantes hallazgos que Usted ha localizado en esta investigación?
Uno es el hecho de que Hernán Cortés fue uno de los principales poseedores de esta Hacienda: gracias a la investigación que realicé y que se publicó en este libro, logré desentrañar un tema que aquí en Taxco se ha tocado mucho, que era lo relacionado con Jorge de Almeida, quien fuera juzgado por la Inquisición, en la década de los 80 del siglo XVI, un judaizante[12] que había sido poseedor de la hacienda de Cortés, y he podido demostrar que eso no fue así.
En este lugar que se llamaba Cantarranas (el Real de Cantarranas) existían varias haciendas, una de ellas era la de Hernán Cortés: la del Chorrillo (dividida en dos partes posteriormente: la de abajo que se quedó con el nombre Cantarranas, y la superior que es la que actualmente ocupan el CEPE y la FAD). ¿Qué hacienda compararía Almeida? Bueno, yo logré demostrar que por lo menos ésta no fue. Seguramente sería alguna otra de las buenas haciendas que había en esta zona, y creo que esa aclaración, en cuanto a la historia de Taxco, me parece importante porque se despeja esa duda, siempre se había dicho que Almeida la había comprado, en el libro se ha referido y se halla el hilo de los propietarios hasta el siglo XVIII.
Me llama la atención que haya dicho que Usted sólo le dio un rasguño a la información, ¿acaso esto será un iceberg de información entorno a la hacienda?
No tanto entorno a la hacienda, aunque aún falta bastante, sino entorno a la minería taxqueña, en este texto sólo la abordé muy limitadamente. Todavía hay mucho que decir, también mi tesis toca el trabajo de los indios en la zona minera, y alrededor del siglo XVI aún hay muchísima información que está por descubrirse y trabajarse. Por ejemplo, en una parte de este libro del Chorrillo para escribir tres o cuatro líneas necesité consultar como siete u ocho cartas que se enviaban de aquí a la Escuela de Minería de la Ciudad de México, ¡y además en paleografía[13], que es otra de las limitantes porque no se puede abordar tan sencillamente!
En el caso del archivo del Palacio de Minería (en la Ciudad de México), que es el que consulté al final para culminar con el siglo XIX, todavía hay mucha información que ya no pude sacar, ¡y ahí la tengo, tengo mis notas, pero era demasiado…! Por eso digo que todavía falta mucho, aún hay muchísimo más. Y seguramente en el Archivo de Indias de Sevilla debe haber muchísima más y está oculta porque no está bien organizada. Yo estuve allá un mes y sólo encontré algunos datos y detalles porque todo está disperso.
Por lo tanto, imagino que es posible que podamos esperar más libros derivados de sus investigaciones.
¡Espero que sí, espero que sí! Espero tener la capacidad de sentarme y redactar más porque en efecto ¡hay mucho que decir todavía!
De acuerdo, para terminar, quiero preguntarle, ¿cuál considera que sea el destino que le espera a la ex Hacienda del Chorrillo?
Me parece que se está comenzando a delinear un destino que tiene que ver con lo que ya está planteado desde el comodato. Me parece que no hay mejor destino que la parte cultural y académica, que ya están desempeñando el CEPE y la FAD, y que están dando difusión a la cultura, y son una gran ventana de la UNAM en Taxco. Entonces el mejor destino es que siga en manos de la UNAM y que le pertenezca definitivamente: como propietaria. Al menos es lo que se perfila hacia el futuro después de lo que dijo el Gobernador del Estado de Guerrero en la reciente ceremonia del 25º aniversario del CEPE[14].
Agradecemos enormemente la gentileza de habernos concedido la oportunidad de charlar con Usted.
(Publicado el 16 de noviembre de 2017)
Referencias
Entrevista realizada al Dr. Rodrigo Espino Hernández, en la FAD Taxco, en la ex Hacienda del Chorrillo. 19 de octubre de 2017.
[1] Doctor en Estudios Latinoamericanos con la investigación “La minería en América Latina: la fuerza de trabajo durante el
siglo XVI y principios del siglo XVII, el caso de Taxco”; febrero de 2011, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
[2] José de la Borda (¿Aragón, España o Bearne, Francia?, 1699 – México, 1778). Empresario minero español, de origen francés, emigrado a la Nueva España en el siglo XVIII y quien logró acumular una gran fortuna. A causa de ello fue considerado como el hombre más rico de la Nueva España. Patrocinador de la construcción del Templo de Santa Prisca en Taxco de Alarcón, Gro. México.
[3] Hernán Cortés Monroy Pizarro Altamirano, marqués del Valle de Oaxaca (España, 1485 – España, 1547). Conquistador español quien a principios del siglo XVI lideró la expedición que inició la conquista de México, bajo dominio de la Corona de Castilla, denominada Nueva España.
[4] El Galeón de Manila fue la extensión en el Pacífico de la Flota de la Nueva España. La conquista y colonización de Filipinas y el posterior descubrimiento de la ruta marítima que conectaba dicho archipiélago con América permitieron realizar el sueño colombino de conectar con el mundo asiático para realizar comercio. Las naves españolas que cruzaban el Océano Pacífico una o dos veces por año entre Manila (Filipinas) y los puertos novohispanos (hoy México) de Acapulco (Guerrero), Bahía de Banderas (Nayarit), San Blas (Nayarit) y Cabo San Lucas (Baja California Sur).
[5] El Principio Potosí hace referencia a la ciudad boliviana del mismo nombre, que en el siglo XVI fue conquistada por los españoles, ésta era una de las ciudades más ricas del mundo, comparable en dimensiones a Londres o París. Esto se debe a que Potosí albergaba una de las minas de plata más importantes en esa época. La leyenda popular dice que en Potosí no sólo las herraduras de los caballos eran de plata, sino que había tanta plata que con ella se podía construir un puente desde el Cerro Rico, la famosa mina, hasta Cádiz. En este contexto dio comienzo un fuerte proceso de acumulación económica que ha sido considerado como el inicio de un sistema global de intrincados flujos materiales y simbólicos: el Capitalismo.
El Principio Potosí significa el inicio de la modernidad en el período de acumulación primaria de capital que siguió a la conquista de América a finales del siglo XV. Lo cierto es que una consecuencia real, derivada de la explotación desmedida de esta mina derivó en fatídicas condiciones de trabajo que soportó la población “nativa”.
[6] John H. Sinnigen Ph.D. Profesor del Departamento de Lenguas de la UMBC (University of Maryland, Baltimore County)
[7] Ordenanza es una disposición o mandato. El término se utiliza para nombrar al tipo de norma jurídica que forma parte de un reglamento y que está subordinada a una ley. La ordenanza es emitida por la autoridad que tiene el poder o la facultad para exigir su cumplimiento.
[8] Bartolomé de Medina (España, 1497 – México, 1585). Metalúrgico español, descubridor del Beneficio de Patio, procedimiento minero para separar la plata o el oro y de otros metales, mediante el uso de mercurio y sales.
[9] El proceso de lixiviación con cianuro es el método más importante jamás desarrollado para extraer el oro de sus minerales. El temprano desarrollo del proceso se atribuye a Scotchman, John Stewart Mac Arthur, en colaboración con los hermanos Forrest. El método fue introducido en Sudáfrica en 1890. De allí se extendió a Australia, Estados Unidos y México. Ahora es utilizado en prácticamente todas las principales operaciones mineras de oro del mundo.
[10] Hoy en día, el Cerro de Bermeja forma parte de la zona urbana de la ciudad de Taxco de Alarcón, Gro.
[11] Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8
[12] Cristiano o converso que practicaba ocultamente ritos judíos.
[13] Paleografía es la actividad dedicada al estudio de la escritura antigua, tiene como objetivo descifrar los escritos de todos los tiempos y lugares ya sean documentos, monumentos, etc.
[14] El CEPE Taxco, 25 años de academia y cultura. http://www.gaceta.unam.mx/20170911/el-cepe-taxco-25-anos-de-academia-y-cultura/
En un mundo dominado por Occidente tendemos a pensar que el lenguaje escrito sólo es aquel que lo conforman los alfabetos con sus múltiples combinaciones de letras, palabras, signos y numerales. De hecho, gran parte de nuestra vida nos dedicamos a aprender estas estructuras y sus funciones, se nos instruye sobre gramática, ortografía, sintaxis, redacción y a leer eso que llamamos libros.
También nos enseñan que los alfabetos y la escritura pueden crear códigos especializados, de tal suerte que no sólo representan un sonido-letra o idea-palabra, sino que también sirven para las fórmulas matemáticas o químicas. Descubrimos el poder de la escritura, esto es que, al decir y manifestarlo, a través de lo escrito, podemos llenarnos de grandes emociones, sensaciones o pensamientos.
Todo está muy bien, hasta que uno descubre que no sólo se escribe con signos abstractos que representan los sonidos de la lengua oral que hablamos o que conocemos. Incluso descubrimos que estos signos tienen un origen muy antiguo, en representaciones estilizadas de cosas o acciones, lo que hace que sus formas visuales sean las que son, es decir, que atrás de una hermosa ‘A’ o una enigmática ‘M’ hay toda una historia que involucra diferentes culturas, con lenguas diversas, pero que adoptaron o fueron obligadas a adoptar cierto alfabeto.
Sin embargo, una ‘A’ tal cual, no nos representa más que eso, una ‘A’, es cierto que los diseñadores me dirán que no es igual si esta letra primera y especial, está impresa en una fuente específica, en donde varían ciertas partes de sus componentes, por supuesto, siempre que no cambien a un extremo de no poder reconocerla. Por lo que no importa si la escribimos en Helvética, en Century Gotic o Futura, es más será la misma, la auténtica ‘A’, así la escribiera un niño que comienza a formarse en esto de la manifestación visual de los sonidos, con sus trazos imperfectos, o que lo haga de manera primorosa y con gran destreza un calígrafo profesional.
El resultado siempre será el mismo, más bello, menos impactante, más legible, menos logrado, pero siempre será una A. Esto tiene una razón y un sentido, hacer que todos, por lo menos los que han aprendido dichas convenciones podamos entender lo mismo.
A pesar de ello todavía subsisten por ahí escrituras que no representan sonidos, o que no solamente los representan, como ocurre con las escrituras ideográficas, siendo éstas muy antiguas, pero eficaces, o por lo menos eso les parece a los más de 1,385,998,970 de chinos que viven en China, por supuesto que mientras escribo esto han llegado al mundo muchos más, todos ellos, más los que viven en otros países a lo largo de todo el mundo, consideran o considerarán, que el chino no ha perdido su gran capacidad de comunicar, de expresar, de hacer pensar y sentir. Y si pensamos que de cinco personas en el planeta una es china, es irrefutable que una escritura ancestral sigue funcionando a la perfección hoy en día.
Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos “entreaguas”, 2017 Libro pergamino-concertina
Pero también están las escrituras pictográficas como las mesoamericanas, en donde la escritura es pintura, es dibujo, es imagen en el sentido más amplio del término. En décadas recientes se ha considerado con mayor seriedad que los sistemas visuales usados por estas culturas son escritura. Esto se debe a que Occidente no las reconocía como tal, puesto que no tenían las características que se consideran necesarias para ser escritura. Se les veía como parte de su evolución. Es decir, como pre-escrituras o escrituras elementales, primitivas, sistemas mnemotécnicos a lo mucho.
Actualmente se está demostrado que son escrituras sin letras, pero con una lógica de lectura, con elementos que se pueden leer y traducir en lenguaje oral. Esto quiere decir que los llamados Códices, son también libros, libros que no tienen letras, que dependen de las formas de interpretar, representar y comunicar de quien lo hace y de las formas de convención culturales.
Estos hechos elementales, han provocado que los escritores que usan alfabetos occidentales intenten recuperar lo visual de las escrituras ideográficas y pictográficas, transformando la página, las palabras, las letras y la escritura en un sistema en donde lo visual tenga un peso fundamental.
Lo hacen sí, pero sin considerar al libro como el habitáculo natural de estas experiencias, algunas se hacen en hojas sueltas, en formatos variables, pero por más que los escritores jueguen con los elementos de la escritura, como bien lo señalaba Ulises Carrión[1], los escritores no hacen libros. Es decir, que los escritores lo que hacen son textos, escriben a mano, en su computadora, una serie de palabras hiladas o deshiladas, y las entregan a un editor, que revisará, corregirá en ocasiones, y las entregará a un diseñador y a un impresor. Dicho texto será transformado, de tal suerte que, gracias al manejo de las tipografías, de los márgenes de la hoja, del diseño editorial, tendrá una cadencia, un ritmo, una manera en que el ojo irá recorriendo el espacio. Tal vez contraten a un ilustrador, o a otro diseñador para que haga la portada y el escritor estará completamente ajeno a todo ese proceso. De tal suerte que, el libro que resulta al final no sólo es suyo sino de toda la gente que participó en su elaboración.
Es por ello que muchos artistas, pintores, grabadores, dibujantes, que tienen interés en contar cosas, pero que no escriben con letras y palabras, han recuperado la herencia de las escrituras ideográficas y pictográficas para crear no textos como hace un escritor, sino libros, libros que se “leen” de otra manera, donde no existe la estructura lógico-lineal de las letras unidas para formar palabras, de las palabras unidas para formar párrafos y párrafos unidos para formar un texto, que se lee de izquierda a derecha, como es el caso de los alfabetos occidentales. O lecturas más libres, tan libres, más allá de lo que permita la poesía o los juegos con las palabras, incluso con la tipografía. Pero fundamentalmente considerando todo ello como lenguaje visual, en donde cada creador buscará su código, su forma de combinar y estructurar.
Aquí los artistas entonces hacen libros no textos, hacen “objetos”, porque los libros son objetos tridimensionales, que pueden leerse en el orden que se quiera, donde no sólo se ponen “cosas” dentro de los mismos, sino que todo, el contenedor y el contenido son hechos para comunicar. Como escapan del proceso industrial, en donde se hace todo de manera homogénea para ahorrar, para simplificar y para producir grandes cantidades, las posibilidades y limitantes dependerán de qué se quiere hacer. Puede decidir formatos o formas diversas, incluso retomando los libros anteriores a la producción masiva, de tal suerte que se vale del pasado occidental, de culturas antiguas y modernas no-occidentales, de procesos, métodos y técnicas que le permitan la creación de un libro.
A veces nos parecen completamente alejadas a nuestra idea estándar de lo que debe ser un libro, sin embargo, cuando uno revisa con detenimiento, encontraremos sistemas de encuadernación medievales o japoneses; influencias de escrituras antiguas; formatos monumentales o minúsculos, el uso de los rollos, de códice –ya el nombre mismo se refiere a “libros manuscritos”, es decir, hechos a mano–, de libros redondos o en forma de corazón, libros hechos con tela, con papiro, con amate, con pergamino, libros que no se ven porque están sellados, libros que tienen mecanismos complejos. Libros que no tienen letras, o que tienen muchas pero que no “dicen” nada aparentemente.
Los escritores no hacen libros, tal vez puedan ser editores de sus propios escritos y, por supuesto, muchos de ellos de forma independiente hacen pequeñas ediciones que son una delicia.
Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos “entreaguas”, 2017 Libro pergamino-concertina
Sin embargo, los artistas visuales sí hacen libros, libros donde la imagen lo dice todo, incluso las palabras, libros que no sólo se ilustran o agregan grabados o dibujos, sino donde todo el proceso es controlado y hecho por el artista o un grupo de artistas. Hechos manualmente, aunque incluyan parte de procesos mecánicos, digitales o con la intervención de una nueva tecnología, pero no de forma industrial. Estos libros son únicos o en ocasiones de tirajes limitados. De tal suerte que por ello se les llama de forma indefinida, libros de artista porque están hechos en su totalidad por un creador o un colectivo.
Libros que no tienen textos en un sentido literario, pero que cuentan y nos fascinan al recorrerlos. Libros que descubren ahora los escritores y por eso se unen con un artista, pero que no pueden hacer por sí solos, porque no saben más que contar historias con letras que forman palabras, palabras que forman párrafos, párrafos que forman… ¶
(Publicado el 16 de agosto de 2017)
[1] Ulises Carrión (1941 –1989). Escritor, editor y artista mexicano.
Aunque parezca una obviedad, lo que hace que una letra sea una letra, una palabra, una palabra; y que una línea de texto se reconozca como tal, depende de la conciencia y respeto por los espacios blancos.
Los espacios blancos —también llamados negativos— hacen el fondo y las formas oscuras hacen la figura (o el primer plano). Cada uno está directa e indivisiblemente relacionado con el otro. Modificar el negro de la letra, siempre afecta al blanco de la misma. Y viceversa. Sin embargo, en la manera habitual de estudiar tipografía, abunda información, descripción, categorización, reflexión y consejos sobre su parte negra. Pero adolecemos de maneras de acercarnos al blanco. La mitad de la identidad de la tipografía escapa de nuestra comprensión y, de igual manera, no sabemos lo que está en juego para trabajarla.
II. El contrapunzón dio fin a la Edad Media
En su obra El trazo[1], Gerrit Noordzij dice que “una letra es un conjunto de dos formas, una clara y otra oscura” y define que “el negro comprende las zonas de la letra que rodean el blanco”.
Cada glifo —es decir, la mínima unidad gráfica, a diferencia de un carácter, que es una unidad textual— define su identidad tanto por su parte negra como por su contraparte blanca. Los antiguos punzonistas, entendían a la perfección estos espacios interiores y sabían de la necesidad de que sean equivalentes en valores ópticos en una misma fuente (entiéndase en la acepción tradicional del término: un grupo de grafías de una misma familia, peso, variable y cuerpo específico). Por ejemplo, la contraforma de ‘n’ debía ser visualmente equivalente a ‘m’, ‘h’ o ‘u’; y para conseguirlo, hacían uso de contrapunzones: perfiles grabados con la forma interna de ciertos glifos que, por medio de un golpe certero, perforaban el punzón donde se cortaría la letra final.
Este acercamiento del diseño tipográfico se utiliza hoy en día en las herramientas digitales y ejercicios de construcción tipográfica a la vez que fundamenta un criterio de evaluación sobre la calidad y consistencia de una tipografía.
Fig. 1. Ejercicio de construcción tipográfica a partir de la intervención de la contraforma. Realizado en el taller “Diseño de letra” dictado por TipasType, el 29 de julio de 2017 en CDMX. A: Primero se recorta la contraforma, B: Se mueve el fuste, para descompensar la letra. C: Se le quita masa a la contraforma y se compensan los espacios. Foto: cortesía Sandra García Saldarriaga.
III. Leer palabras
Toda forma de escritura manual o artificial se sustenta en el ritmo de sus formas negras y blancas. Las letras “sueltas” no nos ayudan mucho en esta tarea por lo que es importante colocarlas juntas para formar palabras. Esta es nuestra unidad rítmica donde entra en consideración el espacio entre los caracteres. La conexión de las formas blancas de la palabra es la condición del ritmo de las formas negras, y viceversa. Walter Tracy explica que para las letras “su relación espacial es crucial, no sólo para el rápido reconocimiento de las palabras […] sino por la regularidad de la textura que es esencial para que la comprensión del lector se mantenga durante un largo período”[2]. El balance de los blancos en una palabra se sostiene mediante el equilibrio óptico de los espacios interiores —siempre con relación a los trazos negros— y los espacios laterales de los glifos. El espacio lateral, que se determina de manera fija para cada glifo, se llama métrica horizontal. De la misma manera que hace 500 años, Peter Schöffer de Gernsheim introdujo el concepto de modulación espacial tipográfica para el invento de Gutenberg, en la tipografía digital se sigue diseñando el espacio a los laterales para que, al componerse, las palabras se sostengan visualmente.
Es una regla de oro de la tipografía: el espacio interior (contrapunzón) tiene el mismo valor óptico que los espacios entre los glifos (métrica). Esta tarea se complejiza cuando encontramos, al menos en caja baja, tres subcategorías de espacios interiores: los espacios definidos (como en ‘o’ o ‘d’), las contraformas semi-abiertas (como en ‘a’ o ‘n’), y los contrapunzones abiertos (como en ‘c’ y ‘z’) donde es difícil determinar sus límites. El valor de los blancos —no su superficie precisa— varía en relación con los espacios circundantes, o en palabras de David Kindersley, “el blanco es más blanco que el blanco inmediatamente al lado del negro”[3].
Pero el espacio métrico de un glifo muchas veces no es suficiente para equilibrar el ritmo de blancos y negros de una fuente tipográfica y es preciso señalar situaciones especialmente conflictivas para alterar esa asignación de blanco insertando una excepción. A esto, se lo conoce como acoplamiento o kerning.
Fig. 2. La consistencia depende del balance de los contrapunzones con los espacios laterales de las letras. El blanco interno de la letra condiciona al blanco externo y afecta la percepción de la palabra.
IV. Acoplamiento aka kerning
Quizás hablar de kerning, sea el lugar más común de todos los temas relacionados con el espacio; y quizás por ello, sea el término que más veces se menciona o refiere de una forma inadecuada. El acoplamiento es un ajuste de espacio que se hace en un par específico de caracteres. Aunque generalmente es una sustracción de espacio; en ciertas ocasiones se trata de una adición para distanciar los glifos en conflicto. En la tipografía digital, que virtualiza todas las dimensiones de la letra, este procedimiento no parece ser más que una simple suma o resta de valores; pero comprender lo que implicaba en la materia del metal le da valor a la importancia de conseguir un balance muy ajustado con el espacio métrico.
Debajo de la parte de un glifo que creaba el problema de espaciado, se cortaba el metal de manera que el ojo pudiera extenderse más allá de la pieza física de plomo. Esta parte flotante se llama un kern. Debido a que no hay cuerpo físico que obstruya, el kern se desliza sobre la pieza contigua de plomo, permitiéndole a los caracteres acercarse.
La cantidad de pares de acoplamiento en una fuente dependerá de la complejidad de su dibujo y de la extensión de su set de caracteres. En nuestros días, donde una tipografía OpenType tiene un promedio de 400 o 600 glifos, una cantidad habitual de pares oscila entre los 2500 y 4500.
Fig. 3. Tipos de metal Fell de tamaño Canon con ajuste de kerning. Fuente: Typefoundry, de James Mosley.
V. El tempo de las palabras
Hasta la primera mitad del siglo VII, la palabra no existía como hoy la conocemos. Todo era scriptura continua. Fue en Irlanda donde los monjes copistas, en su afán de poder facilitar la difusión de las sagradas escrituras, introdujeron un espacio para separar e identificar cada unidad de sentido. Para el siglo IX, el uso de los espacios para separar palabras ya se había consolidado.
El espacio entre palabras nos ayuda a leer fluidamente porque discrimina estas unidades lingüísticas a la vez que nos permite clasificar y registrar las formas de las palabras. Paul Saenger utiliza el término “formas de Bouma” en su libro Espacio entre palabras: el origen de la lectura silenciosa[4] para describir las hipótesis del destacado investigador de la visión Herman Bouma, quien estudió las formas de las cadenas de letras y la confusión que estas podrían generar en la lectura. Esta teoría gana peso en los estudios del neurolingüista Frank Smith quien sostiene que mucho de nuestra capacidad para leer un texto depende de la información que ya tengamos en nuestro cerebro.
Si el espacio entre palabras se reduce, la estructura de las palabras se desarma y aunque el texto aún pueda descifrarse, la velocidad de lectura disminuye. Si el espacio aumenta, vuelve compleja la relación entre las unidades de sentido.
Desde la Biblia de 42 líneas, Gutenberg y Schöffer comprendieron que para imitar a la perfección el libro amanuense debían conseguir una composición de textos en bloque de apariencia perfecta. En la composición con plomo, los espacios entre palabras juegan un papel fundamental al variar su anchura para compensar la extensión de las líneas. A partir de un cuadrado que tiene por lado el cuerpo del tipo —llamado cuadratín— se subdivide en medios, tercios, cuartos y quintos para con ellos trabajar de manera más flexible el espacio entre palabras. Se comenzaba con el tercio de cuadratín y, de acuerdo con las necesidades de la composición, los espacios se combinaban para conseguir el bloque más equilibrado.
En la composición digital, en software especializado como InDesign, el balance rítmico de las líneas y párrafos se consigue alterando las relaciones entre el espacio interno de los glifos, el tracking y el espacio entre palabras.
Fig. 4. Biblia de 42 líneas impresa por Johannes Gutenberg en Maguncia. Ca. 1454-5. Génesis 1:1, folio 5, recto. (detalle). Nótese la variación del ancho de los espacios entre palabras. Fuente: the Morgan Library.
VI. El espacio entre líneas
“Con el fin de ayudar a los menos hábiles —dice Alberto Manguel— los monjes copistas hacían uso de un método de escritura conocido como per cola et commata, que consistía en dividir el texto en líneas que tuvieran sentido”. El espacio entre líneas atiende la misma lógica de “aclarar” el contenido de un texto
Hasta el siglo XVII, el concepto de interlínea no existía y la tipografía encimaba líneas de plomo unas sobre otras para componer «en sólido». Las primeras estandarizaciones en los tamaños de los tipos —que variaban de nombres de acuerdo al país donde se producían— permitían hacer combinaciones entre el tamaño del ojo de la letra y el tamaño del tipo de plomo donde se fundía, para conseguir efectos de mayor distancia entre las líneas. Christopher Plantin[5] fundía en Amberes el tipo Romain de Garamond en Texte sur la petite Parangonne que se trataba del dibujo de Texte en el tamaño de un tipo de la petite Parangonne.
Las interlíneas hicieron aparición en formas de delgadas tiras de plomo de una profundidad menor a los tipos. De esta manera, separaban un poco más cada línea de texto y, al igual que los cuadratines, no se imprimían en el papel. Con la fotocomposición, la interlínea negativa se volvió posible y la “desmaterialización” de los espacios dio un paso decisivo.
Conectar las líneas de palabras para convertirlas en pensamiento, y éstos, en ideas más complejas; es materia de la interlínea. Cuando está bien utilizada, consigue que el lector se deslice entre los renglones de un párrafo. Además de ser un recurso estratégico para evitar colisiones entre ascendentes, descendentes y diacríticos; su uso está directamente relacionado con el ancho de las líneas y en combinación con los demás espacios, funciona para regular el “color” del texto.
Fig. 5. Gros Romain romain, de Claude Garamond en sus fuentes Texte sur la vraye Parangonne y Texte sur la petit Parangonne (Amberes, 1585). Catálogo de la exposición Les sauvers des Caractères, Musée Pantin-Moretus, Amberes, Bélgica.
VII. Del espacio de pelo al “no separación”
Tanto en la página impresa como en la pantalla, el diseño del espacio negativo es de una importancia central. Históricamente, los blancos del espacio gráfico se relacionan bajo un mismo sistema proporcional a la medida de la tipografía. Las sangrías se miden en cuadratines, los medianiles y márgenes en picas. Hoy, trabajamos en nuestros ordenadores un sistema de medición tipográfica anglosajón depurado: el punto/la pica postscript, que subdivide una pulgada en 72 puntos.
Si observamos a detalle nuestras aplicaciones de diseño, encontraremos que existen representaciones de casi todos los espacios “materiales” de la composición tradicional. Sus usos se detallan en los manuales de ortotipografía. También, la tecnología nos permite usar el espacio como instrucción que condicione la composición del texto. El espacio de “no separación”, por ejemplo, puede evitar la separación de varias palabras, por ejemplo, en el caso de grupos de iniciales y apellido; o cuando una cifra debe estar seguido de un símbolo, como 20 g o 10 km.
Fig. 6. Menú de InDesign con opciones de espacios para insertar en la composición.
VIII. La solidez de la prosa
La tipografía es la dicotomía de la forma y la contraforma. Es el balance rítmico de trazos negros y espacios blancos. Cada nivel de detalle tipográfico —glifos, palabras, líneas, párrafos o columnas— tiene una consideración de espacio negativo que actúa en esa misma dimensión. El efecto visual de la tipografía es una consecuencia de la intervención de la forma en el espacio. “Los buenos diseños de letras —dice Robert Bringhurst— están pensados para dar una textura pareja […] pero si no se cuida el espaciado de las letras, las líneas y las palabras, ese tejido puede desgarrarse por completo”. Para tejer un texto se debe tener una mirada sensible al contrapunzón, al espacio métrico y a la manera en que se realizan los acoplamientos; al tempo de lectura que propone el espacio entre palabras; a la disposición amable del espacio entre líneas; a la tensión macrotipográfica que proponen los márgenes; y entender que ninguna de estas consideraciones es independiente de las demás. ¶
(Publicado 16 de agosto de 2017)
Fuentes de consulta:
Bringhurst, Robert (2008). Los elementos del estilo tipográfico. FCE, México.
Carter, Harry (2002). A View of Early Typography, up to 1600. Hyphen, Londres.
Highsmith, Cyrus (2013). Inside Paragraphs. Font Bureau, Boston.
Karch, Randolph (1978). Manual de artes gráficas. Trillas, México.
Kinderslay, David. (1963). An Essay in optical letter spacing and its mechanical application. Londres: Wynkyn de Worde Society.
Lo Celso, Alejandro. (2005). Rhythm in Type Design. 12 de enero de 2017, de TypeCulture Sitio web: http://typeculture.com/academic-resource/articles-essays/rhythm-in-type-design/
Manguel, Alberto (2013). Una historia de la lectura. Alianza, Madrid.
Mosley, James (2008). Type bodies compared. 20 de noviembre de 2016, de Typefoundry Sitio web: http://typefoundry.blogspot.mx/2008/04/
Noordzij, Gerrit (2009). El trazo, teoría de la escritura. Campgràfic, Valencia.
Peters, Yves. (2016). Adventures in Space: Kerning. 25 de julio de 2017, de FontShop Sitio web: https://www.fontshop.com/content/adventures-in-space-kerning
Smeijers, Fred (2011). Counterpunch, making type in the sixteenth century designing typefaces now. Londres, Hyphen.
Smith, Frank (2005). Comprensión de la lectura. México, Trillas.
Tracy, Walter. (2003). Letters of credits: a view of type design. David Godine, Boston.
[1] Noordzij, G. (2009). El trazo, teoría de la escritura. Campgràfic, Valencia.
[2] Tracy, W. (2003). Letters of credits: a view of type design. David Godine, Boston.
[3] Kinderslay, D. (1963). An Essay in optical letter spacing and its mechanical application. Londres: Wynkyn de Worde Society.
[4] Saenger, P. (1997). Space Between Words: The Origins of Silent Reading. Stanford University Press.
[5] Christopher Plantin (1520 – 1589). Impresor flamenco de origen francés. Fue impresor de cámara de Felipe II. Considerado como el primero de los grandes impresores industriales.
El hombre occidental, muy dado a la clasificación y a la creación de espacios para guardar, conservar, estudiar y coleccionar diversos “objetos”, se ha especializado en separar y “desmembrar” experiencias humanas complejas en partes que considera separables para juntarlas a otras partes que imagina similares, sin considerar en muchas ocasiones, que tras esta aparente similitud de formas hay una gran diferencia de uso, significado y sentido para las culturas originarias que los crearon. En este proceso de colonización, de aculturación y de apropiación han impuesto su sistema de percepción, conocimiento y conceptualización del mundo, de los seres vivos y de las cosas, de tal suerte que, se desvinculan todos los elementos que son necesarios para una comprensión de fenómenos culturales sofisticados, llenos de sutilezas y matices.
Mónica de la Cruz, “Ceiba árbol sagrado/Ceiba árbol migrante”, 2016 Exhibición del libro en la biblioteca “Octavio Paz” del Instituto de México, Embajada de México en España, Madrid. Proyecto Espora-México, de la Feria Internacional de Libro de Artista MASQUELIBROS, 2016.
Desde los gabinetes de curiosidades, pasando por los museos y por las bibliotecas, se exhiben o se esconden celosamente, restos de la cultura material, del patrimonio tangible de otros grupos humanos, mucho de ello como parte del despojo a través de las guerras y las dominaciones territoriales, considerándolos botín y parte del premio por haber derrotado al vencido, en muchas otras ocasiones son robados o comprados en el mercado negro, para el beneficio de la ciencia y del conocimiento, de esta forma vemos colecciones muy prestigiosas en todo el mundo “civilizado” que fueron obtenidas de forma ilegítima, ilegal o amparados en leyes creadas por las propia culturas dominantes.
Así pues, se construyen obras arquitectónicas o se adaptan edificios con valor histórico para albergar en su interior fragmentos, restos, vestigios, a los que se les da un orden, una jerarquía, una taxonomía. Y claro, cada espacio se especializa en un tipo determinado de objetos, incluso se estudian licenciaturas para ello.
La biblioteca es uno de esos lugares, de los más antiguos y añejos, en donde se guardaban muchas cosas, pero especialmente lo que occidente en épocas modernas fue clasificando como los “libros”. Pues considerando su etimología la palabra “biblioteca” según se refiere en diversos diccionarios, proviene del latín bibliothēca, cuyo origen es del griego βιβλιοθήκη (bibliothēke), (‘biblíon’, ‘libro’) y θήκη (‘théke’, ‘armario, caja’); es decir, se refería al lugar donde se guardaban los libros. Pero los libros para los griegos mismos no tenían las características formales que ahora tienen los occidentales actuales, ni tenían el sentido de permanecer aislados de otras cosas.
Si hacemos caso a las referencias históricas podemos saber que en la antigüedad las bibliotecas distaban mucho de parecerse a lo que ahora consideramos como tales. Por ejemplo, algunos escritores latinos hablan de la ya mítica Gran Biblioteca de Alejandría, que ha sido motivo de especulación durante todos estos siglos, según algunos de ellos ésta era más un santuario que tenía como parte de sus edificios un zoológico, jardines, sala para reuniones donde se podía discutir, hacer encuentros, dialogar y compartir ideas, es decir los espacios o salas dedicadas a guardar los manuscritos, que serían los que se corresponden con el concepto de Biblioteca como lo conocemos, no se encontraban aisladas y servían para estudio y como espacio de trabajo, supongo que además habría copistas que reproducían algún texto o alguna parte del mismo, a falta de fotocopiadoras o computadoras.
Estos “libros” estaban hechos de diversos materiales usados como soportes y de diversas técnicas, habría libros hechos en Grecia, pero también de otros rincones del mundo antiguo del Mediterráneo. Por lo que estarían conviviendo diferentes sistemas de escritura, formatos y materiales diversos, desde tablillas de barro, pergaminos hechos con piel de oveja y cabra, papiro, tela, y ostraca (trozos de cerámica o piedras calcárea), estarían ahí con la forma que se le haya dado a la tablilla rectangular o cuadrada, en rollos, doblados o en hojas sueltas.
Lo mismo se puede decir de otros espacios que podemos considerar bibliotecas, como es el caso de las salas dentro de los templos, destinadas a guardar los libros y las matrices de los libros sagrados budistas en el Tíbet. Dichos “libros” son hojas sueltas en rectángulos alargados, que son colocados entre dos tablas pesadas y envueltas en seda. Es común que existan salas en donde se guardan exclusivamente las planchas de madera donde se encuentra grabado el texto, y que los talleres de impresión estén cercanos, como otro espacio dentro del mismo edificio, de manera que se siguen imprimiendo hasta ahora placas antiquísimas.
Basten estos dos ejemplos para considerar que las bibliotecas occidentales se han especializado en libros convencionales, han creado alrededor de los mismos toda una metodología para poder conservarlos, guardarlos, prestarlos e incluso restringir su consulta y estudio. Por supuesto que esos libros que se encontrarían en la Biblioteca de Alejandría o en los templos budistas, posiblemente no estarían dentro de una biblioteca contemporánea o, en el mejor de los casos, en fondos reservados, sin saber dónde ponerlos, siempre ocultos para un usuario común.
Pero los artistas y los diseñadores, más allá de los escritores, de las casas editoriales, de las tiendas de libros, se empeñan en continuar, sin saberlo, con una tradición de crear libros que no son libros del todo para occidente. Sin embargo, algunos de los “libros” que se están creando, desde hace varias décadas correspondientes a las últimas del siglo XX y a las primeras del siglo XXI, se están considerando libros, a pesar de todas las evidencias que apoyan dicha “clasificación”, incluso para los que convencionalmente no se les ha visto así, como ocurre con los libros objeto por ejemplo.
Sólo aquellos, como los libros de artista, en su sentido más literal, que tenga características de pequeña edición, incluso libro único pero hechos en papel en su totalidad o en la mayor parte de su extensión, con técnicas gráficas o pictóricas, con cierta “pureza” que permita que la definición tradicional del libro permanezca casi sin alteración, son los que algunas bibliotecas nacionales o de universidades están comenzando a considerar, incluso a apreciar. Esto ha hecho que el fenómeno del coleccionismo de este tipo de libros no sea sólo de algunos expertos y amantes del arte, lo que ha provocado que poco a poco se evite relegarlos sólo a museos, galerías o ferias especializadas, que los exponen de manera breve o intermitente, estableciendo ya en el ámbito de la biblioteca una polémica con relación al libro creado por el artista o diseñador de manera no industrial, sobre si es sólo una “obra de arte” o no, y reconsiderándosele como un dispositivo de comunicación que sigue siendo como libro, no sólo por su función estética.
Mónica de la Cruz, “Ceiba árbol sagrado/Ceiba árbol migrante”, 2016 Exhibición del libro en la biblioteca “Octavio Paz” del Instituto de México, Embajada de México en España, Madrid. Proyecto Espora-México, de la Feria Internacional de Libro de Artista MASQUELIBROS, 2016.
Las bibliotecas que comienzan a guardar estos libros, e incluso a exhibirlos, que todavía no tienen una clara catalogación, lo hacen en espacios creados con anterioridad, en lugares donde están los libros antiguos –por ejemplo en sus colecciones de “libros raros”–, en sus espacios donde guardan dibujos, grabados, mapas. O usando conceptos mucho más afortunados, como el de “libros singulares”, que es el usado por los franceses. Es decir, estos libros pueden tener una doble o triple función: como “obras de arte”, como libros que comunican ideas, emociones, sensaciones y como nuevas reelaboraciones del libro antes del libro tradicional o nuevas maneras de interpretar al libro.
Sea como sea, las Bibliotecas occidentales, se están enfrentando a un nuevo paradigma, que les obliga a replantear su adaptación a estas nuevas y a la vez viejas propuestas, su propio concepto de libro, sobre cómo guardar, conservar y mostrar estos libros que rescatan el sentido de la biblioteca antigua en donde convivían diferentes sistemas de escritura, de comunicación, de soportes y de formas, con lo que ello implica, y haciéndose cada vez más urgente la necesidad de responder en toda su complejidad ¿Qué hacer con estos libros que no tienen cabida en la biblioteca?
A lo largo de las historias –porque no es única– del desarrollo de los diferentes sistemas de escritura hemos contemplado una variedad fascinante de trazos, rasgos, símbolos y signos que han dado paso a complejas estructuras de comunicación visual.
Las escrituras, como todo lo creado por los seres humanos, han transitado por caminos en donde no se han mantenido puras, las influencias e intercambios culturales han sido evidentes. Además de que su aparición va en paralelo con el desarrollo de las lenguas, es decir, que la escritura no presupone necesariamente un sólo sonido o una sola idea (dependiendo si estamos refiriéndonos a una escritura fonética o ideográfica), puesto que van ajustándose de acuerdo a su uso y mejorando su eficacia.
Eso explica, por ejemplo, que los chinos que tienen alrededor de unas diez lenguas del grupo sinítico (sin contar con las demás lenguas que hablan otros grupos étnicos, dentro de las 56 que conforman la riqueza cultural de ese país), pueden usar un mismo sistema de escritura. Incluso otras lenguas de Asia han adoptado la escritura china, es el caso del japonés que sigue utilizando como una de sus tres formas de escritura los ideogramas chinos no simplificados. También el coreano y el vietnamita, que ahora usan un sistema fonético propio. O el éxito del sistema alfabético occidental, que tiene un lejano origen en la escritura fenicia cuyo antecedente se puede rastrear todavía más atrás en el tiempo, y que tendrá un alto desarrollo en el alfabeto latino, el cual con el surgimiento de representaciones para las vocales y otras letras simples o con ligaduras, así como otros signos especiales según las necesidades de cada lengua, ha evolucionado y se adaptado a necesidades propias de lenguas muy variadas, así como la incorporación de las mismas a los medios digitales.
Mónica de la Cruz, dibujo-escritura, tinta china sobre papel, 1996.
Todos los sistemas de escritura existentes o desparecidos, en uso o en desuso, tienen algo en común, han surgido por una razón fundamental: transmitir lo que pensamos, sentimos y hablamos. Sin embargo, la escritura es por sí misma fuente poderosa de otras expresiones, igual de antiguas y necesarias, no sólo comunica a los hombres entre sí, algunas culturas la consideran divina o sagrada, teniéndola como creación directa de un dios o de los dioses.
Sea como sea, tienen todas ellas el poder extraordinario de evocarnos lo que existe sin que esté presente, de darle sentido a cosas que no tienen forma como las emociones, los sentimientos, los conceptos, y sirven para materializar bendiciones o maldiciones. Para recordar y dialogar con personas que ya no se encuentran aquí o que están lejos en el tiempo y en la distancia. Las escrituras nos dan memoria, nos dan la posibilidad de testimoniar, de intercambiar y de dar permanencia, nos sirven para describir, para “fijar” en el tiempo lo que decimos, lo que sólo se encuentra en nuestra mente y que gracias a ella podemos externar y comunicar.
Escribir es representar a través de lo perceptible, se necesita crear un “algo” que podamos ver, e incluso tocar, para que logremos acceder a un posible significado. Por eso la escritura se encuentra muy cercana a la creación artística, al diseño, pero también a la magia y a lo ritual. Su estructura matérica y gestual implica necesariamente un proceso de creación y de construcción de lo intangible (el pensamiento, la idea, la emoción) en algo tangible (signos), para ello necesitamos un soporte e instrumentos adecuados para dejar marcas, trazos, manchas, huellas, que permitan transmitir a otros lo que se quiere “decir”.
A pesar del uso cotidiano y profano que hacemos de ella, la escritura no pierde ese sentido seductor y sensorial con un fuerte toque del hechizo o el encantamiento. Escribir es darle otro tipo de materialidad a lo ya existente o incluso a la creación de lo no existente. La palabra árbol no es el árbol, sin embargo, tiene un poder de evocación de lo que cada uno tiene como experiencia de lo que es el “árbol”, los muchos árboles que se han visto, tocado, olido, incluso probado. Llega a nosotros su sombra, el sonido del viento entre las hojas, los cientos de formas de dichas hojas, los colores, las texturas de los troncos, de las ramas, lo puntiagudo, lo liso, el olor que despiden, el polvo que acumulan en épocas de sequías, las formas voluptuosas que adquieren cuando las lluvias los hacen crecer. Cuando a la palabra “árbol” le acompañan otras palabras, entonces comienza a poblarse en el espacio mínimo de una página, signos que se transforman en un paisaje, en sensaciones, en recuerdos, en vivencias nuevas que nunca se habían tenido antes hasta ese instante, que la escritura devela otras formas de observar al árbol, de cómo otros lo piensan, lo viven o lo sienten.
Mónica de la Cruz, Sin título, (fragmento), grabado hecho con electrólisis, 2017
El ejercicio constante de usar soportes variados como piedra, cuero, madera, metal, papel, entre otros muchos, nos ha acostumbrado a asociar marcas, manchas, líneas que conforman los sistemas de escritura, que están ahí contenidos, los articulamos y buscamos los posibles sentidos, los posibles significados. Es un instinto desarrollado a partir de tantos miles de años de creación de signos y de sus articulaciones en el espacio. Buscamos sentidos y mensajes en todo aquello que presupone una relación entre formas claramente relacionadas. De ahí nuestra fascinación por las escrituras antiguas, las que no podemos comprender porque hemos perdido las referencias, los códigos de interpretación y traducción. También hemos creado escrituras personales, íntimas, escrituras secretas, escrituras ilegibles, escrituras-enigmas.
La noción de escritura, acompaña incluso a aquellos que por diversas razones han perdido o les han arrebatado sus sistemas propios de comunicación visual, sin embargo, queda en el lenguaje oral, en la pintura, en los mitos, en los trances chamánicos, en la música, en la magia y en los ritos. Muchas culturas que consideramos sin escritura, en realidad han sido despojadas de sus propias maneras de expresarse, han sido condenadas a pensar de otra manera y de no poder usar sus sistemas mnemotécnicos originales, y por tanto se ven sin la posibilidad de construir su propia realidad simbólica.
Este constante vaivén de la escritura también pisa otros espacios de creación, de los cuales se ha nutrido y a la inversa ha influido, esta búsqueda de reconstruir los sistemas de escritura, de jugar con ellos, de inventarlos, ha dado pie a la creación de escrituras que no son “escrituras”, es decir que su función esencial no es trasmitir significados concretos, específicos, convencionalizados y que no son herramientas afinadas de los procesos de comunicación.
La escritura como imagen visual ha estado acompañándonos a lo largo de los siglos, la noción del garabateo, de buscar en la propia naturaleza, en las formas de raíces, ramas, plantas, piedras elementos que reconstruyen aspectos de la escritura, que en su disposición en el espacio nos recuerda a nuestra propia o ajena manera de escribir. Los trazos caligráficos cercanos más al dibujo, liberados de reglas fijas para representar letras, jeroglíficos o ideogramas. Escribir en el agua, en el viento, en la tierra, en el fuego. Podemos recuperar la acción de escribir para construir poderosas imágenes, frases intangibles, textos secretos, ambiguos, que son experimentados no sólo por los profesionales de la escritura, que en occidente van desde los escritores hasta los calígrafos, también por artistas visuales, diseñadores, incluso por arquitectos o biólogos.
A quienes les gusta poner etiquetas e inventar nombres les ha dado por llamar a esta práctica antigua y a la vez contemporánea, escritura “Asemic”, palabra en inglés que se ha usado para describir un conjunto de signos relacionados que no tienen un contenido semántico específico y que nos recuerdan a los sistemas de escritura que han existido, estén en uso o no, pero que también pueden ser inventados.
La escritura Asemic la encontramos tanto en la poesía visual, como en la pintura, la escultura, la arquitectura (como lo hizo de manera integradora Mathías Goeritz), muchos creadores de libros de artista trabajan experimentando con la escritura Asemic, también la podemos ver en el grabado, la fotografía, el graffitti, la danza, el cine o en el performance. Hay quien ve en ello una herramienta para sus procesos creativos, para meditar, incluso como terapia.
La escritura no sólo comunica de manera puntual significados precisos o sirve para crear códigos especializados, sino que es en sí misma fuente inagotable de experimentación visual y plástica. Nos permite explorar sistemas de signos que van más allá de representaciones como vehículos de significados, para ser por sí misma creadora de metáforas, de ambientes emocionales, de paisajes narrativos.
Cuando la escritura se transforma en imagen entonces nuevos mundos aparecen, susurros de lenguajes lejanos, destellos de lo reconocible, algunos silenciosos gestos que repercuten en la percepción y mueven a la emoción que se desliza sutilmente por nuestra mente, esas formas entonces comienzan a tener un verdadero sentido, aunque no sepamos cómo pronunciarlas. ¶
Cada día se nota la necesidad que hay de que los maestros se preocupen de la enseñanza de la caligrafía; ramo tan abandonado actualmente en la mayor parte de nuestras escuelas.
Por Guillermo Jiménez Arredondo.
Así versaba la idea de portar una buena escritura por allá de la segunda mitad del siglo XIX, cuando el sistema de educación apoyaba la idea de que la letra cursiva –sin importar si ésta fuera spenceriana, de origen norteamericano; rondé, de procedencia francesa; o copperplate, de manufactura inglesa– y la caligrafía debía de enseñarse a nivel nacional, y cuando se consideraba que el dominio y la ejecución de una buena letra, implicaba en la educación integral del educando, una enmienda que el Estado tendría que asumir con la sociedad para garantizar su correcta formación y lucimiento social.
Detalle de una de las páginas del Arte de Escribir de Torcuato Torio de la Riva, que fue difundido en México en la segunda década del siglo XIX.
Eran tiempos de reglas, de métodos, de libros de muestras y ejercicios que, de forma disciplinada, le habían dado a la escritura un valor fundamental en la educación basados en un sistema que había tomado al modelo copperplate principalmente, como eje rector de la enseñanza de ese poderoso recurso que era el “escribir bien y bonito” como parte de la personalidad de cada individuo. Aunque las publicaciones y los autores dedicados a la enseñanza de la escritura no abundaron en el país, aun se recuerdan textos clásicos que formaron parte de la historia en este ámbito, hoy ya olvidado: Elementos de caligrafía y fenocalografía de Arturo Palmero, de 1887; Lecciones de caligrafía aplicada a la escritura inglesa sacadas del sistema Stirling, por los profesores F. Andrade y A. R. Angulo, de 1874; y la versión de Juan B. Escamilla de 1890 basada en el mismo sistema, constituyeron un ejemplo de las publicaciones orientadas a fortalecer el espíritu de las personas en una nación cuya época fue influida por el positivismo y la idea progresista, pero hundida de forma paradójica en el analfabetismo y la miseria.
Ejercicios caligráficos para obtener una letra apropiada que forman parte de los contenidos del famoso Arte de Escribir del calígrafo español Torcuato Torio de la Riva, que difundido en México durante la segunda década del siglo xix.
¡Qué bonita caligrafía tienes! se exclamaba al ver los espléndidos y ágiles trazos de un ejecutante que solía escribir con el apoyo del manguillo, la plumilla y la tinta, con avanzados y educados gestos de una letra inclinada, enlazada y de fuertes contrastes, sin mencionar la expresividad y la determinación que el pendolista ponía en los rasgueos y el estilo propio de su diestra mano, misma que había sido entrenada por años desde su escuela primaria o de “primeras letras” como se le solía llamar a principios del siglo XIX. Al respecto, Dorothy Tanck de Estrada menciona:
En México, según la Cartilla lancasteriana, nunca se enseñaron las letras de molde para la lectura ni para la escritura. Los cartelones y cartones del alfabeto y de sílabas se pintaban o se imprimían en letras cursivas. El estilo manuscrito itálico o bastardo se utilizaba desde la primera clase en vez de enseñar letras de molde y luego cambiar a la cursiva, como se hacía en Inglaterra y los Estados Unidos. Ésta parece haber sido la práctica en México.[1]
Para mediados del siglo XIX, el desarrollo de las tecnologías para la escritura, pusieron en “jaque” a la escritura cursiva tradicional, que si bien procuraba la ejercitación basada en la repetición de modelos o muestras bajo un rigor a veces inaceptable por la dureza de la “enseñanza”, en el fondo y a la larga, formaron el espíritu y la expresión del alumno en una manifestación personalísima y poderosa de su modelo de pensamiento, de su retórica y su actitud frente a las demandas laborales y sociales en lo cotidiano.
La máquina de escribir, la taquigrafía y la pluma estilográfica, se convirtieron entonces en importantes agentes de cambio aportando a la escritura, un nuevo enfoque sobre lo que se podía alcanzar en términos de velocidad y practicidad. La letra Palmer hizo su aparición a finales del siglo XIX empujada por las necesidades comerciales y secretariales; con ello se estableció el primer indicio de un modelo estandarizador que se extendió a nivel mundial, pero que mantenía en el fondo su sentido script, así como su particular “estética austera y lineal”, abandonando el fuerte contraste característico de los modelos anteriores, dado que se estaba migrando al uso del lápiz de grafito y de los bolígrafos intercambiables que ya no requerían de plumillas ni de la “lenta” recarga en tinteros.
La difusión comercial de la máquina de escribir a mediados del siglo XIX, constituyó un emblema para las nuevas tecnologías que comenzaron a rivalizar con la tradición caligráfica bajo la cual se habían formado cientos de personas en las escuelas de primeras letras.
Los tiempos “al escrito” de letras hermosas, de gestos individuales en las palabras y la composición, de ingeniosos remates y determinantes rúbricas que se ponían de manifiesto a través de documentos donde la palabra tenía un importante valor social de confianza, estaban migrado hacia tecnologías y modelos propios de una época que, sin ningún reparo, dictaba necesidades menos expresivas y más prácticas.
¿Qué sucedió desde entonces con la enseñanza de la escritura en México? ¿Hacia dónde nos condujo la oficialización del estado en términos de educación con el acento de la lecto-escritura? ¿Quién inventó el modelo al que llamamos hoy de forma errónea como “letra script o de molde”? ¿Quiénes tuvieron la fabulosa idea de oficializar la legibilidad y asociarla al modelo de “bolita y rayita” que hoy conocemos? ¿Quién y por qué?
Para los años 70 en México, la letra script o cursiva fue rebautizada por la reforma educativa en tiempos del presidente Luis Echeverría. El Estado se encargó de oficializar la nomenclatura script o cursiva como letra de molde sin ninguna base histórica, y establecer con esto, el preámbulo de una “muerte anunciada” para una extraordinaria tradición que había prevalecido desde tiempos de la letra inglesa y la spenceriana por el nuevo modelo estandarizador. Así versaba la introducción del libro “Método de escritura script” publicado por editorial Labrusa en 1976
“La letra “Script” es la más reciente adquisición de la Pedagogía moderna que soluciona muchos de los problemas didácticos del aprendizaje.
La letra “Script” es clara, legible y de fácil reproducción; es de trazo sencillo, sin más exigencias caligráficas que se reservan para la escritura enlazada al término de la 1ra. etapa de aprendizaje.
Estos cuadernos de escritura siguen el desarrollo paralelo de la escritura utilizando el sistema global y están destinados al 1er. ciclo de la Educación Básica Regular y Laboral. Los cuatro cuadernos de que consta este curso, cubren las necesidades que impone el programa y dotarán al niño de un instrumento de expresión inmediato y responden a los principios fundamentales del aprendizaje […][2]
Oficialmente, se estaba permitiendo que el modelo “rayita-bolita” se generalizara bajo una idea pedagógica “moderna”, pero sin fundamento caligráfico ni tipográfico alguno, pues la misma definición albergaba errores conceptuales y técnicos, que hemos pagado como sociedad hasta la fecha al haber aprendido un modelo globalizador, poco expresivo, neutralizador y con dañinos resultados para muchas generaciones de niños.
Hoy en día esta tradición basada en la idea de que la letra script es igual a la letra redonda, geométrica, sans serif y monótona que todos conocemos, persiste en los sistemas educativos a nivel primaria, e incluso, desde el preescolar. Sin embargo, algo debió haber advertido al sistema oficial sobre la necesidad de retomar a la letra cursiva como parte de la enseñanza. Aun así, no queda claro el enfoque que se persigue, ni el modelo o el sistema de escritura que debe ser el más apropiado para lograr que este “retorno” aporte valor en la formación de nuestros niños, cuando países como Finlandia han decidido abandonar la enseñanza de la escritura y muchos modelos educativos en México y en el mundo, están optando por migrar al uso de recursos tecnológicos “más prácticos” defendiendo una nueva visión sobre la educación a futuro.
¿Acaso la letra está divorciada de la incorporación de la tecnología y de los recursos de la educación a distancia? ¿Estarán conscientes las instituciones educativas que apuestan a la enseñanza digital, de la repercusión que tiene el abandono de la escritura en la formación integral del alumno? ¿Cómo piensan integrar la enseñanza de la escritura cursiva en las escuelas, si los mismos padres aprendieron el modelo globalizador de “bolita-rayita” y ellos son los nuevos maestros en casa?
El nuevo debate tiene nombre: Escritura o digitopunzación. ¶
El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UAEM. Contacto: guillermo_grafitto@yahoo.com (11 de noviembre de 2016)
Fuentes de consulta:
Staples, Anne. Historia de la vida cotidiana en México: Bienes y vivencias, el siglo XIX. Volumen IV. Fondo de Cultura Económica: México, 2005.
Tanck de Estrada, Dorothy. La educación ilustrada, 1786-1836. Educación primaria en la ciudad de México. 6a. edición. México: Colegio de México, 2005.
Tanck de Estrada, Dorothy. “La enseñanza de la lectura y de la escritura en la Nueva España, 1700-1821.” En Historia de la lectura en México, edición. México: El Colegio de México, 2000.
Torre Revello, José. “Algunos libros de caligrafía usados en México en el siglo XVII”, Biblioteca virtual de ciencias sociales ([citado el 20 de abril de 2012]) publicado por el Fondo Aleph: disponible en http://aleph.org.mx/jspui/handle/56789/28772?mode=full
Vega Muytoy, María Isabel. “La cartilla Lancasteriana”, Tiempo de educar, Revista interinstitucional de investigación educativa. Año/volumen 1, número 002 (1999 [citado en verano de 2012] [Redalyc]) editado por Universidad Autónoma del Estado de México, Instituto Tecnológico de Toluca, Instituto de Ciencias de la Educación del Estado de México: disponible en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/311/31100208.pdf
Viñao, Antonio. “La enseñanza de la lectura y la escritura: Análisis socio-histórico”, Revista de Biblioteconomía y Documentación. 2002/volume 5 (2002 [citado y en verano de 2012] [Ediciones de la Universidad de Murcia]) editado por Universidad de Murcia: disponible en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/311/31100208.pdf
[2] Aunque el libro se publicó originalmente en Lima, Perú, sintetiza el modelo de pensamiento que para aquella década abundaba en sistema educativos en latinoamérica. Mi libro mágico de Carmen Álvarez Espinosa, es una de las publicaciones mexicanas que de forma paralela, se distinguió por alternar la enseñanza de la mal llamada letra “script” y la letra cursiva, denominando a su método “ecléctico”. Sin embargo, y a pesar de lo exitoso de sus múltiples re-ediciones, mantiene los mismos vicios de la enseñanza de la letra que persisten hasta hoy en día.
