Evocaciones. Entrevista con Octavio Gómez Herrera

Bruno Martínez Segoviano

Esta es la segunda charla de una serie que decidí realizar para difundir el trabajo artístico y docente de los académicos del área de escultura de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, con la intención de dar a conocer la historia de los talleres, así como de la Facultad misma.

En esta ocasión tuve la oportunidad de platicar con el Maestro Octavio Gómez Herrera o, como él dijera, “Herrero”. Ha sido académico, mayormente en el Posgrado, en la Academia de San Carlos. Su trabajo se ha enfocado en exploraciones muy variadas del metal y sobre conceptos que surgen de distintos momentos de su vida. Esta charla se llevó a cabo el 2 de junio de 2023 en la casa-estudio del maestro, en Ciudad de México.

Bruno Martínez: Me gustaría que me platicara acerca de su experiencia de cuando se impartían clases en Tacuba.

Octavio Gómez: Cuando estuve en Tacuba me tocó tomar clases con Sebastián[1]. Tuve como alumna a Elizabeth Skinfield[2], a Margarito Leyva[3] y a otros que actualmente dan clases en la FAD. En varias ocasiones yo he expuesto con ellos y con otros compañeros. También he escrito textos y he colaborado para exposiciones, por ejemplo, he presentado dos exposiciones de Margarito.

BM: ¿Entonces Margarito Leyva fue su alumno en Tacuba?

OG: Sí, fue mi alumno en diseño y somos amigos de toda la vida.

BM: La clase con Sebastián, ¿más o menos en qué año fue?

OG: En 1973, fue mi maestro, y también Mathias Goeritz[4].

BM: ¿Cómo eran como maestros?

OG: Sebastián era muy emocional, a veces no encontraba las palabras para explicar, entonces gestualizaba mucho y transmitía mucho la emoción, la disciplina. Yo estuve en su taller trabajando, haciendo maquetas, proyectos, se le hacían trabajos a Mathias Goeritz. Después tuvimos conflictos y ahora ya casi no nos hablamos. Yo no lo busco, él es una persona muy famosa, muy ocupada, tomamos diferentes caminos. Después estuve en Xochimilco, ahí daba diseño, me preguntaron si podía dar la clase de educación visual y dije “pues claro que sí”, me propusieron un grupo, al día siguiente me propusieron otro grupo y al día siguiente me propusieron uno en el posgrado

BM: ¿En ese tiempo estaba en la Academia de San Carlos?

OG: Sí, al siguiente año me dijeron “te vas a posgrado” de tiempo completo, haciendo seis horas de trabajo en clase y, el demás tiempo, haciendo lo que más quisiera… investigando. Entonces ahí hice una serie de cosas, inicialmente empecé a hacer minimalismo, escultura geométrica.

*Amarga pesadilla Técnica: hierro forjado. Medidas: 63 cm x 24 cm x 24 cm. Peso: 5.0 kg. 1998*

BM: ¿Cree que había mucha influencia de Sebastián?

OG: ¡Sí!, y de Mathias Goeritz. Y estas esculturas móviles, más bien manipulables, las figuras básicas, geométricas, cubos, tetraedro, icosaedro, dodecaedro, estudio de esos cuerpos geométricos y, bueno, en el taller del posgrado, para aumentar la cantidad de los alumnos, empezaron a meter a todo tipo de gente, entonces había arquitectos, principalmente, hubo muchos becados, colombianos, venezolanos, puertorriqueños.

Los arquitectos son hacedores de arquitectura y escultura…, es otra cosa la arquitectura. Pero también tuve dentistas, actores y músicos, gente de teatro… entonces, la clase y la dirección de las cosas tenían que ser “a la carta”. Mi clase muchas veces fue “a la carta”. Les decía “¿qué es lo que quieren?, aquí está la carta, escoge qué es lo qué quieres aprender y si no lo sé lo investigamos”. Se aprendió mucho, si no los alumnos, yo sí aprendí, porque muchas veces vimos conceptos de teatro, de música, arquitectura, anatomía, me refiero a los puentes removibles, los hacíamos, pero en vez de ser usados para la boca, los hacíamos para los espacios arquitectónicos.

Pero después de 25 años, yo no me había recibido, ni en la licenciatura, estaba yo en el posgrado por méritos académicos, por exposiciones en varios museos, muchas colectivas en Bellas Artes, en el Museo de Arte Moderno, en el Museo de Ciencias, en el extranjero. Todo eso me avalaba para que yo no tuviera la necesidad del grado, pero ya me hacía falta y decidí hacer mi examen de licenciatura. Con mucho miedo, la verdad.

BM: ¿Miedo?, ¿después de 25 años? (risas)

OG: Después de 25 años de experiencia, la gente que tiene tanta experiencia, no se puede equivocar en una sola palabra, o concepto, no puede ser cuestionada si tiene toda la experiencia.

BM: Y menos si tiene el cargo de profesor… Tiene más responsabilidad.

OG: Una responsabilidad, profesor de licenciatura, del posgrado, de alta excelencia académica, no puede tener equivocación. Entonces entré a un curso de libro alternativo que hasta la fecha imparte el Dr. Daniel Manzano[5]. Yo ya tenía algo de experiencia porque con Mathias Goeritz habíamos trabajado el arte correo, el arte conceptual, el geometrismo y los libros alternativos. Conocía a los principales artistas, tanto nacionales como internacionales, en esto del libro, entonces, empecé a hacer mi propuesta escultórica para sustentar mi examen. Ya teniendo mi boceto, le mostré mi maqueta a mi esposa –que es una crítica acérrima de mi trabajo, me combate a mí nada más– y me dijo: “bueno, está muy bien, buena idea, pero ¿por qué no empiezas por el principio?” ¿Cuál es el principio? “Mira, aquí en el taller tienes escultura geométrica, de la época minimalista, tienes escultura móvil, manipulables, tienes trabajo de grabado, entonces trabaja el grabado, tienes trabajo conceptual, tienes trabajo de dibujo, por qué no combinas todos estos conceptos en una sola obra”. ¡Carajo, no!, me rompió el esquema, pero me abrió el panorama, empecé a tener mucha fluidez, pensando en el diseño de la base que es una escultura geométrica, minimalista, que se puede llevar a otras dimensiones, por supuesto, en este caso tiene texturas, y tiene diversos conceptos, la horizontal que significa la vida, también significa la muerte, la ascensión, que significa el creador, no soy tan católico, ¿eh?, pero, además, el diseño, empieza por ser un yunque. El yunque es la principal herramienta del escultor, del herrero. Entonces, también empezamos a trabajar conceptos, de lo primigenio, de la herrería,

BM: Del oficio, ¿no?

OG: El oficio, que era parte de la ciencia, la espada, las herraduras. El yunque está diseñado a partir de una idea minimalista y es el atril del libro objeto. El libro se maneja con el concepto del libro de los libros, es decir, mi libro. El libro de los libros es una biblia, los cuatro elementos, lo religioso por todas partes, el fuego, la tierra, el aire, el agua. La textura hace referencia a todo, a eso. Contiene al libro contemporáneo, que es un CD, representando la luna y la mujer custodia, aquí está grabado, también, por el interior, la mujer custodia de la vida. Los grabados son en aguafuerte. He combinado, diferentes técnicas, y después de esto, imagínate, armar un trabajo de tesis involucrando, el grabado, la escultura, el dibujo, lo religioso. Mi hijo me dijo que no iba a poder superarlo. En eso estamos, tratando de superarlo conceptualmente.

*Clónate Técnica: hierro forjado. Medidas: 89 cm x 34 cm x 30 cm. Peso: 9.0 kg. 2000*

BM: ¿Y cómo era en esa época el ambiente, el lugar alrededor de la escuela?

OG: Los compañeros eran muy hippies, se escuchaba mucho rock, había gente que daba hasta miedo, había mucha drogadicción, nosotros tomábamos clase muchas veces hasta con la botella de tequila en la mesa, era un ambiente muy bohemio. Yo muchas veces pensé que iba a terminar, no de escultor sino de teporocho[6] (risas). Asistía a muchas conferencias, iba a muchas exposiciones, de hecho, antes de entrar a la escuela, ya tenía mucha información de quiénes eran los mejores académicos de la escuela, y me concentré en tomar clases con ellos. El ambiente de la escuela era muy provinciano, había tiendas donde vendían telas, sombreros. Eran tiendas de pueblo, pasaba un camión “chimeco”[7] alrededor.

BM: ¿En Xochimilco?

OG: No, no, no, en pleno centro (de la Ciudad de México) y luego fuimos invadidos por muchos tianguistas, mucha mafia, eso, básicamente. Tomé clase, muchas veces, en el café, también, muchas veces, en la cantina, era muy bohemio, con Sebastián. Parte de todo su éxito es la comunicación y las relaciones públicas. Sebastián hacia cada jueves una reunión, invitaba a sus alumnos, a tomar, a platicar, también a clase, pero, otros jueves, estaba Mathias Goertiz, u otros personajes, otros jueves había periodistas, y había extranjeros, dentro de ellos, estaba Lepa[8],una serbia que hacía escultura, ella organizaba reuniones en su casa, invitaba a José Luis Cuevas[9], a Gilberto Aceves Navarro[10], o a Manuel Felguérez[11], atendía bien, con comidas, que eran pura pasta, ahí también se hacían negocios, había cambio de obra, era un ambiente así…, de negocios.

En esa época había muchas exposiciones, Henri Moore[12], Roberto Matta[13], los principales artistas de los 60. Principalmente los teníamos en el Museo de Arte Moderno, Antonio Saura[14]… muestras de cine, todo eso nos conformaba a muchos nuestro bagaje cultural; había mucha efervescencia que no nos lo daba la escuela, porque estaban, por ejemplo: los domingos, los cursos del libro de arte. Se frecuentaba los murales del Palacio Nacional, de la Raza, del Sindicato de Electricistas; estaban las conferencias, todos los jueves, en el Museo de Arte Moderno. Había muchas conferencias y exposiciones en el Salón de la Plástica Mexicana; había muchos cocteles de salmón, camarón y, bueno, de caviar, vodka, whiskey, coñac y todas esas cosas (risas), ese fue el ambiente.

Regresando al libro, el disco contiene una presentación con algunas de mis piezas. Hay una pieza que hice para el sol y la luna, hombre / mujer, bien / mal y, si lo volteas, queda el sol abajo y la luna arriba, una dualidad.

En la presentación aparecen unas piezas manipulables que empecé a hacer. De ahí brinqué a un autorretrato que está en el acervo de la Academia de San Carlos, es una caja que se despliega, se manipula, se muestra el retrato y es de madera, huele a cedro, huele a copal, cuando la abres tienes a la muerte, una combinación muy elemental. Tengo otra pieza que trabajaba una conexión muy elemental hacia una base grande de cerámica en bajo relieve y fundida en aluminio con un soplete, el resultado fue muy azaroso, dando unas texturas que eran producto de la casualidad, y del trabajo de pulido. Luego, pasé a hacer piezas sobre yeso, más o menos en 10 minutos, en lo que fraguaba, quedaba el resultado; un trabajo gestual, le sacaba una copia en resina y lo mandaba a la fundición y sacaba la cantidad de copias que quisiera, y el acabado, todos diferentes, por el trabajo de tintas, de ácidos sobre el metal…

*Sonaja ritual Técnica: hierro forjado y grabado. Medidas: 54 cm x 18 cm x 10 cm. Peso: 5 kg. 2006*

BM: Esa fue la base, pero ¿por qué le interesó el metal?

OG: Yo creo que tiene como un antecedente de vida, de genética y de no sé qué, mi abuelo paterno era herrero, no lo conocí, murió antes de que mis padres se casaran, era minero. Mi padre trabajó en la mina, vino a trabajar a México y se hizo ingeniero minero y arquitecto, y puede ser que algo de eso… y que es un material no tan perecedero por lo primitivo, también, porque fue de repente, de las primeras cosas que descubrió el hombre. Imagina las pepitas, al calentarse de repente con piedras que tenían minerales y que con, el calentamiento –creo–, debió escurrir una gota de metal que hizo una impresión, si lo analizas, la naturaleza nos va dando las muestras. Y entonces el hombre primitivo empezó a buscar… Eso, por parte de mi padre, por parte de mi madre: mi abuelo era ferrocarrilero, él llegó a ser el jefe máximo de ferrocarriles en la época porfiriana. Él empezó –yo creo–, desde mero abajo, a trabajar los metales, la fundición, la mecánica… maestro mecánico de los ferrocarriles nacionales. Después fue el jefe máximo de ferrocarriles. Entonces, hay todos estos antecedentes, a lo mejor genéticos, pero también tengo otros orígenes, hasta prehispánicos ¿no? Mi gente de Xochimilco, mi gente de España, de repente gana más lo indígena, pues todos tenemos esta parte.

BM: ¿Cómo fue que comenzó a trabajar la técnica de forja?

OG: ¿Cómo empecé? Fíjate que salió una convocatoria. Yo había recibido un cierto “descalabro” en San Carlos… reducción de horas por decir lo que pensaba y cuestionar muy fuerte, entonces ¡pácatelas cabrón! Un chingadazo, en eso sale una convocatoria para la escuela de artesanías, y hago mi examen para metales, hago la oposición, y me dicen que tengo que hacer material didáctico, no me asignan alumnos, me sabotean las mismas autoridades, porque ya estaba concedida la plaza, pero el jurado dijo que no, que me la daban a mí, entonces las mismas autoridades me empezaron a sabotear y me empezaron a poner una serie de trabas: “tienes que hacer material didáctico para los alumnos”. ¿Con qué? “Con eso” –sólo era pinche basura– (risas) y dije “¿Qué has hecho tú durante tantos años?, no has hecho nada y ¿quieres que ahora lo venga a hacer yo?” y de pronto me dijeron: “queremos que hagas una escultura monumental como símbolo de la escuela” y yo acepté.

Entonces dije: bueno, debo dar las clases con los recursos que hay a la mano en el taller, el artesano tiene que ser con más impronta, tiene que hacer cosas, que no se tarde un año en hacerla, que es lo que está pasando en artesanías ahora, que se tardan un año en hacer una silla en el taller de metales, o un año haciendo un retrato. Entonces comencé a hacer cosas que le podrían facilitar al artesano, como pisapapeles, cosas así, escultura que podría ser fácilmente diseñada, producir y reproducir, por ejemplo, cajas tipo alhajeros con grabado, empecé a hacer una serie de propuestas que el artesano podía trabajar en serie, poner varias piezas al acido y después soldar, soldar, soldar, y bajar sus costos de producción, pero, después de eso, hice una pieza que fue la primera de forja, estuvo muy simple de sacar, pero no está tan fácil, resulta que si tú la ves por un lado, ves un plano de movimiento, si se gira ves otros planos distintos, y todo está en movimiento, es una pieza sencilla que tiene todo un estudio de movimiento, configurada con los espacios vacíos como parte del volumen, tiene grabado y simula que está parado sobre la hierba, y el ángulo de las patas es el adecuado para que le dé equilibrio, la pieza está concebida como un vigilante de una parvada, el que ve algo extraño y fuuu, todos vuelan.

La segunda pieza fue a partir de que un alumno me empezó a dar lata diciendo: “yo quiero reciclar el metal, quiero reciclar el vidrio, quiero lo erótico, quiero lo conceptual, quiero lo prehispánico…”, clase con clase me la cambiaba… y realicé esta pieza escultórica, es una vagina, es una alcancía, es un corpiño, otra vagina, es un esperma y es un artefacto para exorcizar.

También realicé un portafolio para presentar mis documentos para reclasificarme, esta pesadísimo, con unos cinturones de metal, como algo que está incitando a que se puede abrir o que está resguardando.

Hay otra pieza de un pez de metal forjado que se llama “Amarga pesadilla” y es porque hay una película que se llama así, Amarga Pesadilla[15], sale un niño con unas orejotas, una trompa, pero es un virtuoso para tocar el banjo y sale Burt Reynolds y el chavito resulta ser un enfermo mental, pero tiene una gran capacidad, entonces hice un pez como primigenio con un ojo chiquito, un hocico grande y unas aletas chiquitas para que no se pudiera mover. Luego me pidieron un homenaje a Rufino Tamayo[16], en ese momento me pidieron el cuadro, Tamayo renueva sus cuadros, era putrefacción, supuestamente, un concepto de viseras y putrefacción.

*Libro custodia Técnica: hierro grabado, bronce y CD. Medidas: 42 cm x 33 cm x 32 cm. Peso: 13.5 kg. 2002*

BM: ¿Y actualmente en que está trabajando?

OG: Te voy a enseñar lo último que he estado trabajando, quise hacer una piedra, mi hijo me pidió una escultura porque se iba a casar con una chilena. Quería que fuera representativo de lo prehispánico y de lo chileno entonces tomé los gigantes de la Isla de Pascua[17] y Xochipilli[18]. ¡Ah!, pero para esto, cuando vino la parte de la evangelización, los indígenas adoraban a sus dioses dentro de imágenes traídas por los españoles, objetos religiosos, los cristos sangrantes tienen adentro figuras prehispánicas y partiendo de esto realicé una pieza desarmable en varias partes, como si fuera un molde de la pieza principal. Un poco lúdico, como si fuera un armable, esta piececita se puso en la mesa de los invitados, 14 piezas, fue una fiesta chilena, con comida y bebidas chilenas y comida mexicana, barbacoa, carnitas, tlacoyos, pozole, tequila, mezcales, fue como “La fiesta”, y estoy en el proceso de otras piezas similares, desarmables y a partir del espacio arquitectónico. Es como algo didáctico, algo lúdico, de ritual.

BM: ¿Cómo ve el futuro de la escultura en general o el aprendizaje dentro de la academia?

OG: ¿Cómo veo?, pues mira mi nieta va para la escuela y va a escultura, es talentosa, pero le falta disciplina, entonces eso es algo que les falta a los escultores, es algo bastante difícil, pero aparte de eso hay que hacer una parte de promoción, si no se les enseña a los alumnos, muchas veces el problema es ese, que no te promueves y tienes que estar un poquito en las relaciones públicas. Si estás casado, tu pareja debe de apoyarte en ese sentido. Es toda una labor, de ahí el éxito de Sebastián, de Felguérez, que tuvieron apoyo, muy independientemente de que haya talento, ellos eran un grupo de artistas, Fernando Coen, Francisco Toledo[19], eran 33 personas que estaban fuertes en la plástica y que fueron subiendo en el escalafón.

Tienen que investigar mucho, tienen que ver mucho, por ejemplo, a mí me llegó a tocar, por ejemplo, se me viene a la mente, Omar Rayo[20], un pintor, diseñador, colombiano. Ver su obra, platicar con él, si se pude platicar con él. Yo, por ejemplo, lo que hacía era sacar una serie de libros y ver que estaba haciendo Sebastián, Felguérez, Hersúa[21], Mathias, y ver también qué no están haciendo, qué no hacen. Por otra parte, hacer una serie de selección, enseñarles a los alumnos a investigar, ¿a qué me refiero?, muchas veces la gente está en contra de esto o aquello, deben de pensar en ¿qué es lo que debo hacer?… escultura… ¿qué tipo de escultura?, ¿representativa o abstracta?, ¿cuáles escultores abstractos hay?, ¿qué tipo de esculturas puedo hacer?, ¿qué no se ha hecho? y luego hacer un análisis de materiales, por ejemplo, cuando hice estas piezas de aluminio manipulables, pensé en que podía hacerlas en acero, plata, cobre, hierro, pero ¿qué es lo que quiero? Punto de fusión, eso no me sirve, analizo desde el punto de vista de coloración, texturas o algún oxidado, costos, cuál es la realidad de mis costos, ¿con cuánto cuento realmente para hacer las cosas?, y veo qué es lo que necesito y ahí casi, casi, me va dando una tabla de elementos que son positivos o negativos, positivo: puede ser el acero, plata, pero es un alto costo, el aluminio es menor costo, pero se oxida poco. Entonces va ganando puntos el material. Por ahí puede uno empezar.

Por otra parte, yo creo que mucho de lo que has vivido, tu bagaje cultural, lo qué has leído. Yo a veces le decía a mi mamá: “oye, ¿por qué siempre mi casa estaba llena de amigos y de vagos?”, “Porque tú eras muy feliz con tus amigos”, “¿pero por qué no los corrías? me quitaban el tiempo”, “No, porque estabas muy contento”. Entonces todas esas cosas, vivir, estar relacionándote, adquirir experiencias, ser un vago, viajar, de repente no hacer nada, pensar, todo eso…, entonces de alguna manera…, un alumno muy querido decía: “Maestro, si usted no hubiera hecho todo eso, no tendría manera de expresarse”, y después descubrí que él era también así, pero más vago que yo, ja, ja, ja… ¶

*Vigilante Técnica: hierro forjado y grabado. Medidas: 59 cm x 71 cm x 15.5 cm. Peso: 9.0 kg. 1989*

[Publicado el 7 de agosto de 2023]
[.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]

[1] Enrique Carbajal González (Camargo, 1947), conocido artísticamente como Sebastian. Escultor mexicano.

[2] Elizabeth Skinfield Vite (Ciudad de México). Diseñadora y artista visual mexicana.

[3] Véase la entrevista con el Maestro Margarito Leyva: https://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2022/08/05/evocaciones-entrevista-margarito-leyva/

[4] Werner Mathias Goeritz Brunner (Danzig, hoy Gdansk, 1915 – Ciudad de México, 1990). Escultor, poeta, historiador del arte, arquitecto y pintor mexicano de origen alemán.

[5] José Daniel Manzano Águila (Tapalpa, 1949). Artista visual y académico mexicano.

[6] Se dice de aquella persona indigente que se encuentra continuamente bajo los efectos del alcohol.

[7] Los “chimecos” fueron los primeros autobuses que cruzaron los límites del extinto Distrito Federal (hoy CDMX) y el Municipio de Nezahualcóyotl.

[8] Leposava Milošević Sibinović (Belgrado, 1950). Artista visual serbia.

[9] José Luis Cuevas Novelo (Ciudad de México, 1931 – Ciudad de México, 2017). Pintor, dibujante, escritor, grabador, escultor e ilustrador mexicano.

[10] Gilberto Horacio Aceves Navarro (Ciudad de México, 1931 – Ciudad de México, 2019). Pintor, escultor y grabador mexicano.

[11] Manuel Felguérez Barra (Hacienda de San Agustín del Vergel, 1928 – Ciudad de México, 2020). Pintor y escultor mexicano.

[12] Henry Spencer Moore (Castleford, 1898 – Much Hadham, 1986). Escultor británico.

[13] Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren (Santiago, 1911 – Civitavecchia, 2002). Arquitecto, pintor y poeta chileno.

[14] Antonio Saura Atarés (Huesca, 1930 – Cuenca, 1998). Pintor y escritor español.

[15] Deliverance (Amarga pesadilla). Dir. John Boorman. Estados Unidos. 1972.

[16] Rufino del Carmen Arellanes Tamayo (Oaxaca de Juárez, 1899 – Ciudad de México, 1991). Pintor mexicano.

[17] Isla de Pascua es una isla de Chile, ubicada en la Polinesia, Oceanía, en medio del océano Pacífico. Tiene una superficie de 163,6 km².

[18] Xochipilli (‘el príncipe de las flores o noble florido’), en la cultura mexica es el dios del amor, los juegos, la belleza, las flores, el maíz, el placer y de la ebriedad sagrada.

[19] Francisco Benjamín López Toledo (Ciudad de México, 1940 – Oaxaca de Juárez, 2019). Impresor, dibujante, pintor, escultor y ceramista mexicano.

[20] Omar Rayo Reyes (Roldanillo, 1928 – Palmira, 2010). Pintor colombiano.

[21] Manuel Hernández Suárez (Ciudad Obregón, 1940). Escultor mexicano.

Infografía y visualización de datos en femenino, todo un reto. Entrevista con Rocío Márquez Salguero

Por Jocelyn Molina Barradas.–

La visualización de datos y la infografía son dos herramientas de comunicación visual muy poderosas que utilizan distintos medios a nivel internacional para explicar temas complejos, como el periódico digital ‘El Confidencial’ de Madrid, que cuenta con un equipo multidisciplinario en el que diseñadores, programadores y reporteros trabajan en conjunto en temas de investigación, estos cuentan con una propuesta gráfica de calidad, útil y eficaz para sus lectores. Sus proyectos han ganado premios internacionales como recientemente “El Cártel del Asfalto”, que ganó el premio Vicente Verdú de Innovación Periodística.

Rocío Márquez, diseñadora, artista y periodista visual con gran experiencia, trabajó en proyectos de visualización de datos para empresas y organizaciones; también se inició profesionalmente en el periódico ‘La Vanguardia’. Actualmente, junto con el equipo gráfico de ‘El Confidencial’, realiza proyectos en los que participa creando soluciones gráficas funcionales a través de la visualización de datos, la infografía y la narrativa gráfica; es una de las periodistas visuales más destacadas a nivel mundial. Desafortunadamente, no hay una representación femenina equitativa, sobre todo en el área de infografía, habría que hacer una evaluación para entender por qué, en esta sección del diseño de la información, la colaboración de mujeres es poca o sobre por qué no se conoce el trabajo de las que participan actualmente. De acuerdo con esto último, Rocío nos relata en está entrevista, desde su visión personal, cómo fue que se integró en el medio periodístico y cómo es su labor en un medio periodístico, en el área de gráficos, junto con el equipo de ‘El Confidencial’.

Jocelyn Molina: ¿Dónde realizaste tus estudios universitarios de diseño? ¿En esta carrera había materias o clases relacionadas con el diseño de la información, como infografía o visualización de datos?

Rocío Márquez: Yo estudié, un bachillerato tecnológico, porque aprendí temas de programación y me llamaban mucho la atención. Pero, también me gustaba el arte, entonces me fui a estudiar a una de las escuelas de arte más antiguas de Barcelona, la Escola Massana que está adscrita a la Universidad Autónoma de Barcelona. La carrera que yo hice es Arte y Diseño. En el último año me di cuenta de que me gustaba la parte de Diseño Gráfico y sentía que me faltaba un poquito en esta área. Ahí mismo hice un grado superior, una especie de formación profesional en Diseño Gráfico sobre Gráfica Publicitaria y, en el segundo año, tuve una asignatura que era Infografía, ahí fue donde apareció la infografía, yo no sabía qué era. Entonces descubrí que se podía hacer diseño gráfico para periodismo, algo que nunca me había planteado y me gustó. En ese curso Jaime Serra[1] nos dio una charla que me maravilló. Recuerdo que, cuando llegué, estaba enseñando su infografía de la barra, hecha con una pieza de pan, sobre salarios y canasta básica[2] y me acuerdo que a mí eso me hizo un click en el cerebro, porque dije: qué maravilla, qué poético, cómo explica un tema tan sensible ¿no?, un tema social, con esta manera tan directa y, aparte, el resultado gráfico es muy bueno, a nivel estético se me mezclaron varias cosas y dije: a mí me gusta esto, entonces ‘Jaime Serra’ se me quedó por aquí, en la cabeza, y la infografía también.

Rocío Márquez diseñadora de la información y visualizadora de datos. Link a sus sitios oficiales: https://twitter.com/arixha y https://www.behance.net/erreinfographics

Luego avancé, me fui de intercambio a México, al Tecnológico de Monterrey, ahí yo podía hacer cinco asignaturas, vi las asignaturas de diferentes carreras, en la de Comunicación tenían una asignatura que era Infografía, fue como una continuación.

Cuando volví a Barcelona estaba haciendo el proyecto final de carrera, le di un vuelco para que tuviera una parte también de infografía. Hice dos asignaturas en mi vida, de Infografía, pero yo misma fui moviéndome para irme metiendo en eso porque me gustaba.

Después hice un máster en Artes Digitales en la Pompeu Fabra, me llamó la atención porque mezclaban el arte con la programación, a mí también me gustaba este tema. Veía lo que hacía Alberto Cairo[3], Chiqui Esteban[4], sobre información y diseño en Madrid. Yo iba viendo cosas de los que estaban todavía aquí en España, que iban haciendo cositas interactivas y yo digo: quiero hacer eso.

Entonces sentía que el Máster, igual me ayudaba. Porque encontrar algo en ese momento, al menos que yo recuerde no había una formación de Máster enfocada en Infografía y menos sobre visualización de datos. Entonces en el Máster empecé a aprender a programar, pero visualmente. De proyecto final, hice un proyecto con un enfoque de visualización de datos y mapas.

JM: ¿Cómo inicias en el periodismo visual a nivel profesional?

RM: Una compañera –diseñadora también– me habló de Jaime Serra y como yo lo conocí en la carrera hacia años, me dijo: me han comentado que está buscando a alguien para prácticas en ‘La Vanguardia’[5]. Pensé, pero seré periodista, yo soy una híbrida, rara, estoy estudiando arte digital ahora. Pues le escribí, me llamó y me dijo: ven, que me interesa tu perfil. Claro, yo no sabía tampoco de su vertiente artística, por eso, yo creo que, igual, confluyeron muchas cosas. Yo di muchas vueltas, pero luego al final te das cuenta de que todo tiene un sentido o acaba teniéndolo. A Jaime Serra, le expliqué de dónde venía, le comenté que: ‘de periodismo, cero’. Él dijo: no te preocupes, ¿te interesa hacer prácticas aquí? Yo le dije: estoy con el proyecto final del Máster, lo puedo hacer como proyecto final.

Entonces me fui como cuatro meses, a ‘La Vanguardia’, un verano. Aprendí lo que era un diario, fue muy interesante. En ‘La Vanguardia’ tenían un equipazo brutal y, claro, la inspiración era una maravilla… esos cuatro meses para mí fueron como: quiero dedicarme a esto, y continué con ellos, pero ya como independiente bastantes años.

Acabé el máster, empecé a trabajar en una agencia de publicidad, para probar, pero no me gustó, me dije: esto no es lo mío. Vine a Madrid a hacer un proyecto de un mes, en Medialab Prado, que luego cerró, una pena porque hacían cosas muy interesantes. Ellos fueron como los precursores del tema de visualización de datos y tenían un seminario al que yo fui, era la edición 11. Ellos hicieron un montón, el director que estaba en ese momento, José Luis de Vicente[6], para mí fue un gran descubrimiento. Él es más artista. Es como curador de arte. Es director del Sónar en Barcelona, pero también le gusta mucho la visualización de datos, entonces, cuando lo conocí a él en Madrid fue como: ¡wow, o sea, esto existe! Y ahí es donde empecé a descubrir la visualización de datos, hicimos un proyecto por un mes en Madrid. Luego volví otra vez a Barcelona, a mi realidad. Yo aprovechaba cualquiera de estas oportunidades para hacer cosas de visualización o infografía.

Luego trabajé en una empresa de Big Data, en esa época conocí a Alberto Cairo, en una charla en Barcelona, como que se iban juntando cosas. Esta empresa de Big Data, al final me atraía porque era una manera de estar cerca del tema de visualización de datos y aunque estuve cinco años ahí, de diseñadora, hacía un poquito de todo, pero no me acababan de dejar hacer lo que yo quería hacer, no experimentaba mucho, todo era muy cuadrado, entonces, innovar, ahí, era complicado. Pero, bueno, por ahí iba haciendo cositas y luego decidí salirme.

También hacía cosas en paralelo, un poco, con La Vanguardia, como freelance y con otras empresas, me iban pidiendo cositas, de infografía. Al ser autónoma, hubo un momento en que me di cuenta de que había necesidad de mis infografías. Algunas empresas empezaron a pasarse mi contacto: esta chica hace infografía. Ya no era diseño gráfico, ya era infografía.

Como tenía un poco más de tiempo libre me metí a la carrera de grado en Informática. Hice la mitad del grado porque me salió esta oferta y vine aquí, el último año antes de venirme, un año anterior de la pandemia, la carrera la paré, cuando terminé segundo dije: vale, aquí paro.

No he parado con los estudios, hice un máster de la Universidad de Girona, sobre herramientas visuales para empoderar a la ciudadanía, justo lo terminé este año, aquí, al tener dos años en ‘El Confidencial’. Creo que con los estudios universitarios y el trabajo profesional ha sido un poco intenso, pero bueno, al final he llegado, un poco, a donde quería y no ha sido fácil.

Equipo de Coberturas Gráficas de El Confidencial, medio digital español. Arriba – izquierda a derecha: Sergio Beleña (Edición gráfica y fotografía), Enrique López (Diseño de producto UX), Marshall Weiss (Diseño de producto UX), Rocío Márquez (Coberturas gráficas – infografía), Luís Rodríguez (Coberturas gráficas – desarrollo). Abajo – izquierda a derecha: Raquel Cano (Edición gráfica), Blanca Casanova (Edición gráfica fin de semana), Emma Ésser (Coberturas gráficas), Pablo Learte (Responsable de Diseño), Marina Ortega (Coberturas gráficas – Vanitatis), María Mateo (Coberturas gráficas – desarrollo) y Laura Martín (Responsable de Coberturas gráficas)

JM: ¿Consideras que es importante aprender a programar o conocer sobre Big Data y datos abiertos para aplicarlos en estás herramientas de comunicación?

RM: Creo que no es 100% obligatorio, pero si te gusta la parte interactiva, sobre todo, que digas: quiero hacer más sobre innovación tecnológica, sí que tienes que saber algo. Porque, no debes tener todo el conocimiento y, aunque no lo vayas a programar tú, tienes que saber un poco, a tus posibilidades.

Para mi es mitad y mitad: tengo la parte de diseño y la parte de programación. Soy un poco híbrida, creo que también es un perfil interesante. Pero también es bueno que haya personas más puras de diseño y otras más puras de programación.

JM: Como diseñadora ¿qué importancia tienen herramientas del diseño de la información como la infografía en un medio impreso?

RM: Bueno, he pensado que en un periódico digital o impreso, la infografía se apoya de la ilustración, en explicativos, pero no necesariamente hay datos numéricos detrás, puede ser un texto explicativo. Y en una visualización de datos, sí o sí tiene que haber datos, es más números y análisis de grandes cantidades de números, a veces no son tan grandes, pero sirven para visualizar. Entonces, para hacer infografías, por ejemplo, a nivel cartográfico es evidente que no vas a explicar un mapa, aunque yo lo he visto y lo sigo viendo a veces aquí y en otros diarios, que por ejemplo pasa, un atentado o un huracán, o el terremoto de estos días de Turquía[7], al final tienes información que la puedes explicar con palabras, pero lo visual es otro lenguaje. Es un lenguaje que al final es complementario, se complementa con el escrito, entonces igual yo no dibujaría una crónica por dibujar, tampoco voy a escribir una información visual solo por escribirla. Es importante tener ese otro lenguaje, puesto que si no lo tienes te estás perdiendo una parte de cómo explicar las cosas, que no tiene sentido igual a veces explicarlo sólo con palabras.

Igual con el tema de los números, tienes una tabla de 50 mil filas, un pdf de 100 mil filas de números, si lo puedes visualizar, explicar, encontrar tendencias y encontrar patrones, eso en una tabla, evidentemente, a no ser que seas un crack mirando números y te pases ahí semanas, no vas a descubrir esos patrones. Entonces eso es muy importante.

Reportaje El mapa de las zonas más afectadas por el terremoto en Turquía y Siria, El Confidencial, investigación de Roberto Ruiz con diseño de infografía de Rocío Márquez. Link: https://www.elconfidencial.com/mundo/2023-02-06/mapa-de-los-paises-afectados-por-el-terremoto-de-turquia_3571064/

JM: ¿Consideras que hay periódicos que no están apoyando o invirtiendo en las áreas de diseño? ¿Cómo es que sí deberían los periódicos apoyar a estos equipos y que no sean tanto tan pequeños, sino que sí tengan las personas necesarias para poder generar este tipo de proyectos multidisciplinarios basados en datos?

RM: Pues si se lo dijera un jefe de un diario, en todos los formatos que hemos hecho hasta ahora, hay un formato de infografías, hay una visualización de datos y hay una ilustración. O sea, son una piezas mucho más visuales y trabajadas y las visitas se multiplican. Y esto es así, a un jefe de un diario le va a venir bien, porque se ven más y el tiempo de visualizar la noticia aumenta, es doble, realmente tienes a una persona viendo tu página web mucho más tiempo y también genera suscripciones. Que ahora es un tema que los diarios digitales, las suscripciones son muy importantes.

Entonces, a nivel comercial lo vendería un poco así. Pero luego a un nivel más informativo, realmente en mi experiencia, estábamos con la parte comercial porque si no el diario no veía sentido a que hubiera un equipo de diseño, cosa que a mí me parece un poco triste, no entendía bien. Yo venía a hacer infografía y me encuentro de repente en la parte de brand, cuando yo estaba trabajando de freelance para algunos diarios una de las cosas que me empezaron a pedir, que en verdad es importante, era hacer infografías para la parte de su marca. O sea, había empresas, externas, tipo Repsol[8], empresas grandes, Telefónica[9], que solicitaban estos productos, ellos venden estos productos. Estos formatos que ellos vendían, estos artículos, ellos querían que llevaran infografía. Venía la empresa a decirles, yo quiero que mi artículo tenga una infografía.

Entonces, por esa parte, me di cuenta de que se valoraba y ha sido una manera de llegar a la redacción con los periodistas, ahora había un equipo que hace infografía para que ellos mismos vengan a buscarnos. Y empezaron a pedir: necesito un mapa para mi noticia, necesito un gráfico para mi noticia. El periodista utilizaba la plataforma Datawrapper[10], para hacer gráficos más sencillos, pero a veces tienen una necesidad de gráficos más complejos.

JM: Como parte del equipo de coberturas gráficas en ‘El Confidencial’, ¿cuál es la relevancia de trabajar de forma multidisciplinaria para la elaboración de infografías y visualizaciones de datos?, como en el proyecto “El mapa de los 10.000 castillos de España”.

RM: Nosotras, al final no tenemos una sección de infografía como tal, ni una sección de formatos, que podría ser formatos, infografía, o algo así. Somos un poco híbridos todavía aquí. Nosotras llevamos un año, realmente somos unos bebés en nuestra sección. Entonces una de las cosas que tenemos pendientes, que nos gustaría hacer en algún momento de la vida, es poder proponer nosotras temas, por ahora no lo hacemos por tiempo y trabajo.

Por ejemplo, en la sección de periodismo de datos, ellos sí proponen temas. También es verdad que esa sección tiene más tiempo, ‘El Confidencial’ lleva más de 20 años y fue el primer periódico digital de España, así, únicamente digital. Y la sección de datos fue una de las primeras áreas de periodismo de datos que hubo en España. Entonces claro, ellos apostaron mucho por la parte de datos, realmente no le llaman infografía, pero al final acababan haciendo también cositas de infografía y visualización de datos, evidentemente. Entonces se normalizó el que este equipo pudiera proponer temas.

Nosotras, por ejemplo, lo que hacemos es, que nos llega un tema, por ejemplo, los castillos. A veces, primero lo hablan los redactores, se le ocurre a un redactor un tema, entonces a Ángel Villarino en ese momento se le ocurre decir: venga, vamos a hacer, me han pasado esta base de datos, porque fue el tema que le pasaron una base de datos de una asociación de castillos[11] de España. Y dijeron: igual y podemos hacer algo con esto, nadie ha hecho nada. O sea, no les sonaba que hubiera ninguna noticia publicada sobre esto, entonces lo habló con otra persona, que entre ellos creo que estaba Marta Ley, responsable y jefa del área de Datos también Laura Martín, jefa de coberturas Gráficas y Pablo López Learte jefe de Diseño, entre ellos detectaron que el proyecto tenía potencial para hacer algo visual a nivel de datos.

Investigación “El mapa de los 10.000 castillos de España” de El Confidencial. Link: https://www.elconfidencial.com/cultura/2021-10-13/castillos-conservacion-arquitectura-especial-datos_3303733/

Entonces nos presentan el tema de los castillos, y ya ahí empezamos a decir: pues se podría ir a los castillos, dibujarlos, podemos acceder a los planos y podemos hacer un poco la parte de eso, de visual, de ver qué partes tiene un castillo, igual la gente no sabe qué partes, cómo se llaman y tal.

El redactor trabaja el texto, normalmente lo trabaja por su parte y nosotras lo que intentamos, sobre todo ahora, es ir acompañando al redactor, no dejarlo solo. Y al final de todo, juntarnos, antes, e ir viendo un poco la idea que tienen en la cabeza.

Ahora, por ejemplo, estamos haciendo un formato de batallas de tanques. Entonces hablé con el redactor ayer, él no había escrito el texto, pero ya me explica un poco lo que tiene en su cabeza y yo con la información que tiene yo empiezo, él me da información muy concreta, y yo empiezo a imaginar. Y digo: esto se puede como infografía, esto tal, tengo que buscar este tanque, tengo que buscar esta arma, tengo que buscar tal.

Entonces esto es lo que intentamos, que cuando nos reunimos, empezar a hacer esta lluvia de ideas. Entonces nosotras, lo que luego estamos haciendo es, trabajamos en paralelo, el periodista va escribiendo su texto y nosotras vamos trabajando un poco. Por eso cuando hacemos algo así más grande, como los castillos lo trabajamos en un formato especial, que no va como una noticia normal del diario, sino que se utiliza un tipo de noticia que va a pantalla completa y que podemos cambiar estéticamente como queramos y a nivel interactivo también, nos da esa libertad. Entonces usamos FIGMA[12] para hacer la estructura, por aquí ya nos tiene que ir llegando el texto para ir trabajando también la maquetación, que también la hacemos nosotras. Hacemos la estructura, decimos: vale, pues aquí me imagino texto, aquí me imagino una foto, aunque no sepa qué foto, pero ya con el texto vamos cuadrando. Aquí me imagino un vídeo, aquí le vendría bien la infografía, aquí le vendría bien un tal, todo muy esquemático. En paralelo tenemos a los programadores para que vaya haciendo su estructura, para, ver como se ve en móvil y cómo lo van organizando.

Y una vez ya pasamos esto, vamos haciendo los módulos, de infografía, nos ponemos a dibujar, ahí entra Illustrator[13]. Un programa que empezamos a utilizar, para los castillos, es Procreate[14]. Y, una vez que ya tenemos las infografías terminadas se corrigen para irse acabando.

La estética a veces la decidimos in situ, tenemos dos tipos de formatos que ya están diseñados, porque no nos da la vida también pensando una maquetación nueva, pero le damos más peso a la parte de infografía, a los móviles. Y luego, si es algo más grande, hacemos el diseño del formato, ahí podemos jugar mucho con el storytelling[15]. Los castillos eran una mezcla. Luego vamos pasando todo este material a programación, que lo va metiendo también donde toca y, al final de todo, tenemos que mejorar es el testing[16]. Porque el testing siempre al final te lo acabas comiendo con el tiempo, como no hay mucho tiempo, acabamos testeando al día, y esa sería la última fase.

Investigación «El Cártel del Asfalto» de El Confidencial. Reportaje colaborativo con la colaboración en Diseño e Ilustración de Rocío Márquez, Emma Esser y Laura Martín. Link: https://www.elconfidencial.com/empresas/2022-11-02/cartel-asfalto_3515973/

JM: ¿En tu experiencia consideras que en el área de infografía hay poca presencia de mujeres?

RM: Yo voy a ser muy sincera y es mi pensamiento. Sí creo que hay pocas mujeres, no me gusta generalizar, ¿vale? porque al final cada situación es diferente. Pero, por mi experiencia, y esto lo he vivido en primera persona, creo que hay un factor, que es que en los puestos de responsabilidad hay más hombres, y es verdad, conocidas mías también lo han vivido y no solo en la infografía, en más ámbitos. Aunque considero que esto poco a poco va cambiando, ahora por ejemplo en ‘El Confidencial’ en nuestro equipo de Coberturas Gráficas somos mayormente mujeres quienes cubrimos infografías, visualización de datos y diseño.

Por el lado de la infografía como disciplina, realmente no veo que haya ningún handicap[17]. Te digo, igual es verdad que hay menos mujeres que estudian algo relacionado con tecnología, por ahí sí que puede haber algo. Pero, claro, la infografía al final es verdad que hay pocos estudios, entonces creo que a nivel formativo, –al menos aquí en España–, sí hubieran habido algunos estudios más de infografía, por ahí hubieran salido más mujeres especializadas. Pero como en mi época no había esos estudios, te tenías que buscar un poco la vida, si igual no das con esas personas que te abrieran las puertas, te dieran oportunidades, pues lo tenías un poco difícil, la verdad.

Entonces yo me he encontrado con las dos bandas, he sentido un poco esa reticencia que igual con otros muchachos no la he visto. Y luego al revés, simplemente que te valoran por lo que haces.

Con la visualización de datos es curioso, porque realmente, sí hay bastante presencia de mujeres. Aunque son más tecnológicos y dices, habrá menos, pues no. Y bueno, aquí en la sección de datos, hay dos chicas y un chico, que son mayoría. A veces pienso que igual en visualización de datos, como tiene la parte tecnológica, pues al final hay más chicos que acaban la carrera de Informática, pero si vas a estos Másters, hay más mujeres, también por el tema de periodismo de datos, de investigación, ahí ya se nivelan un poco más la cosa. Si fuera solo tecnológico igual es verdad que te encuentras más chicos.

Proyecto “Fronteras SA: la industria del control migratorio” ganador del premio Vicente Verdú de Innovación Periodística en España. Autores: José Bautista, Alberto Alonso, Rocío Márquez, Emma Esser y Fernando Anido del periódico El Confidencial. Link: https://www.elconfidencial.com/espana/2022-07-15/fronteras-industria-control-migratorio_3460287/

JM: ¿Qué recomendación darías a otras diseñadoras o estudiantes para que se puedan integrar a estás áreas del periodismo visual en medios informativos?

RM: Bueno, primero, que se especialicen, si pueden a nivel de estudios, ahí entiendo que no todo el mundo puede. Y yo también tuve miedo porque no podía, pero lo busqué por mis ganas. Entonces, por un lado, estudiar y practicar. En el sentido de, si puedes hacer un Máster que a ti te guste que te especialice, pues estupendísimo. Que no puedes hacer un máster. Pues, hacer cursos. Fernando Batista[18] tiene uno de infografía qué es brutal, Federica Fragapane[19] tiene uno también que es muy bueno, Jaime Serra también tiene uno. Los libros de Alberto Cairo[20] que están maravillosamente bien a nivel teórico, yo los leí en su momento y aprendí un montón.

A nivel práctico, necesitas hacer otras cosas, porque claro, al final se queda en teoría y tienes que practicar. Hay que practicar mucho. Entonces claro, hay gente que dice, vale, pero ¿cómo practico? A mí me pasaba, ¿eh? A mí me pasaba mucho porque necesitaba un por qué, alguien que me mandará cosas.

Busca proyectos, intenta contactar, que no te dé vergüenza nunca contactar con gente que ya se está dedicando a eso. Porque a mí, incluso a veces me llegan proyectos que yo no puedo asumir como freelance y se los paso a otras personas. Yo ya lo he hecho con varias personas y eso puede abrirles las puertas a otras personas. Entonces, si estás empezando, escribe, pregunta. Escribe a gente que trabaja en el sector, te van a responder, como Fernando Batista, es un sol, a este hombre le escribes y te responde. Normalmente hay gente en el sector que te va a contestar y te va a guiar un poquito.

Y si haces un Máster o algún tipo de estudio –aquí al menos en España– tienes una parte buena, que puedes hacer prácticas, al principio igual no te pagan o pagan muy poco, todos hemos pasado por eso. Son opciones que también están.

Entonces, eso es lo que yo les recomendaría. Y no creo que sea un tema de género, ahí ya es tema de persona. Pero, sobre todo que insistan, yo pequé un poco de eso, porque también al final acabas de estudiar o eres más pequeña y no sabes. Pero sobre todo que preguntes, porque igual ellas no tienen la información, pero otra persona se las pueda dar. Por ejemplo, a mí me hubiera gustado saber antes que igual podría haberme ido a otro país a seguir estudiando. O sea, estudiando o no, o bueno, enviar mi currículum, o trabajando en otros diarios de otros países. Yo me quedé muy focalizada en España y luego ya me di cuenta que podía haberme abierto un poquito más. Y que no tengan miedo a eso, porque igual luego, de repente preguntar, tienes este diario que tienen infografía envía tu portafolio. Por ejemplo, el ‘New York Times’, que te puede sonar muy loco, porque dices está muy lejos aquí en España, de México no tanto, pero abre un montón de pasantías, de internships y esto es muy interesante, porque ellos cada verano abren bastantes oportunidades. Entonces yo creo que para estudiantes es muy bueno.

Especial de El Confidencial “La ciencia explica cómo Simone Biles hace lo que hace”. Reportaje de Héctor G. Barnés, diseño Rocío Márquez y Laura Martín, desarrollo Mª del Mar Pérez. Link: https://www.elconfidencial.com/deportes/juegos-olimpicos/2021-08-02/como-simone-biles-hace-ciencia_3210344/

JM: ¿Conoces algún grupo de mujeres que solo sean periodistas visuales que trabajen en conjunto o que den talleres para especializarse?

RM: Sí, en Barcelona están las StoryData[21] dónde está Eli Vivas y ella sí que tenía este equipo, no sé si tiene exclusividad solo de contratar mujeres, no estoy segura. Al final como todas, yo que sé no nos queda un poco la otra opción es ser feminista es lo que vivimos a nivel sociedad.

En otros grupos de compañeras hemos encontrado que sí hay mujeres. Lo que pasa que igual nos manifestamos menos. Yo una cosa, que también intentó hacer, que también les recomendaría a las estudiantes, es que no tengan vergüenza de manifestarse en Twitter, es donde más, a veces, se habla. Que al final siempre ves hombres, hombres infografistas, y dices: pero a ver, nosotras también tenemos que enseñar y tenemos que poner. Entonces yo creo que ahí debemos tener más visibilidad.

Porque igual tú que publicas cosas, te está viendo otra persona por Twitter, u otra chica por Twitter, quizás, mira no son solo hombres. Porque si solo ves hombres, pues igual dices, pues yo no voy a estudiar eso porque ahí solo vi hombres. Es una forma también de abrir caminos, también a través de Instagram.

Entonces claro, en este sentido, a estas mujeres en México, también es igual animarlas a que compartan lo que hacen por redes sociales, no sé si igual a las jóvenes ahora te dicen en TikTok. nosotras mismas compartimos lo que hacemos, pues empezaremos a visualizarnos a nosotras mismas, eso es importante.

JM: ¿Cómo te sientes tú, al visualizar que en Latinoamérica y Europa hay pocas mujeres que están en está área y que tu estás haciendo un gran trabajo y eres inspiración para otras mujeres, estudiantes, que de alguna forma estás abriendo un camino? Y ¿cómo ha sido para ti?, ¿cómo esperas que sea más adelante?

RM: La verdad es que no soy consciente. Ahora soy consciente cuando me lo dices. Pero yo no sé, o sea, siento que me ha costado y te digo, al final es un trabajo que mañana se me puede acabar, realmente. Pero bueno, el tiempo que dure y lo que pueda hacer, lo que estamos haciendo en el equipo, si puede llegar a gente, a mujeres que se animen a estudiar, a tirar pa’ delante. O sea, que nunca les de miedo, miedo a nada. Miedo solo a la muerte, como decía mi abuela. Miedo a nada. Si les sirve, aunque sea un 1%, yo estoy súper feliz, la verdad. A mí esto me hace sentirme un poco orgullosa y que tiene sentido, insistir en hacer este tipo de formatos; infografía y visualización de datos en este tipo de trabajo, la verdad. ¶

[Publicado el 9 de mayo de 2023]
[.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 38]

Fuentes de consulta

Sitio oficial del infografista Jaime Serrra [En línea]. www.archivosjaimeserra.com Disponible en: https://www.archivosjaimeserra.com/about
Visualización de la infografía de salarios en [En línea]. https://www.instagram.com/p/B3MRDc5IHo7/
Página web oficial de la Universidad de Miami donde el periodista e investigador Alberto Cairo es docente [En línea]. https://com.miami.edu Disponible en: https://com.miami.edu/profile/alberto-cairo
Portal oficial del medio americano Washington Post, medio en el que el infografista Chiqui Esteban es director de la sección de Gráficos [En línea]. https://www.washingtonpost.com Disponible en: https://www.washingtonpost.com/people/chiqui-esteban
Página web oficial del medio español La Vanguardia [En línea]. https://www.lavanguardia.com Disponible en: https://www.lavanguardia.com/historiayvida
Sitio oficial del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona dónde el gestor cultural José Luis Vicente colabora [En línea]. https://www.cccb.org Disponible en: https://www.cccb.org/es/participantes/ficha/jose-luis-de-vicente/11244
Web oficial de Datawrapper, herramienta de código abierto que permite crear gráficos interactivos [En línea]. https://www.datawrapper.de Disponible en: https://app.datawrapper.de/chart/vgad9/upload
Investigación del medio El Confidencial “Todos los castillos de España” [En línea]. https://www.elconfidencial.com Disponible en: https://www.elconfidencial.com/cultura/2021-10-13/castillos-conservacion-arquitectura-especial-datos_3303733/
Sitio oficial de la herramienta FIGMA que se utiliza para generar prototipos web y aplicaciones de escritorio para Windows y MacOS [En línea]. https://www.figma.com Disponible en: https://www.figma.com/figjam
Portal oficial de Adobe de su editor gráfico vectorial Illustrator, para ilustración y diseño digital [En línea]. https://www.adobe.com Disponible en: https://www.adobe.com/mx/products/illustrator.html
Link oficial de App Store de su programa Procrate, para la edición de gráficos dentro de sus dispositivos iPad [En línea]. https://apps.apple.com/es Disponible en: https://apps.apple.com/es/app/procreate/id425073498
Portal oficial de la revista National Geographic en el que el artista Fernando Baptista es director de arte. [En línea]. https://www.nationalgeographic.com.es Disponible en: https://www.nationalgeographic.com.es/mundo-ng/un-bilbaino-en-national-geographic-2_7984
Behance oficial de la diseñadora de visualización de datos italiana Federica Fragapane [En línea]. https://www.behance.net Disponible en: https://www.behance.net/FedericaFragapane
Sitio oficial del periodista e investigador Alberto Cairo [En línea]. https://albertocairo.com Disponible en: https://albertocairo.com
Link oficial del colectivo español StoryData que realizan distintos proyectos basados en datos. [En línea]. https://www.storydata.es Disponible en: https://www.storydata.es/blog/project-type/periodisme-de-dades/

[1] https://www.archivosjaimeserra.com/about

[2] https://www.instagram.com/p/B3MRDc5IHo7

[3] https://com.miami.edu/profile/alberto-cairo

[4] https://www.washingtonpost.com/people/chiqui-esteban

[5] https://www.lavanguardia.com

[6] https://www.cccb.org/es/participantes/ficha/jose-luis-de-vicente/11244

[7] Los terremotos de Turquía y Siria tuvieron lugar el 6 de febrero de 2023 con una magnitud de Mw 7.8; el segundo sismo fue una réplica fuerte que ocurrió 9 horas después del terremoto principal, con una magnitud de 7.5/7.7Mw. Causó que algunos edificios que habían soportado el primer sismo finalmente se derrumbaran. El terremoto tuvo más de 1000 réplicas.

[8] www.repsol.com

[9] www.telefonica.com

[10] https://www.datawrapper.de/

[11] https://www.elconfidencial.com/cultura/2021-10-13/castillos-conservacion-arquitectura-especial-datos_3303733/

[12] https://www.figma.com

[13] https://www.adobe.com/mx/products/illustrator.html

[14] https://apps.apple.com/es/app/procreate/id425073498

[15] Se trata de una expresión anglosajona, consiste en describir como una narrativa atrapante de sucesos, con un mensaje final que deja un aprendizaje o concepto, cuyo objetivo es conectar emocionalmente con el otro a través de una historia.

[16] Etapa de pruebas.

[17] Desventaja

[18] https://www.nationalgeographic.com.es/mundo-ng/un-bilbaino-en-national-geographic-2_7984

[19] https://www.behance.net/FedericaFragapane

[20] https://albertocairo.com

[21] https://www.storydata.es/

Impacto social del Street Art en la Central de Abasto, una visión entrañable desde la Central de Muros. Entrevista con Irma Macedo

Por Manuel Romo Santiago.–

En la Ciudad de México se encuentra el mercado más grande del mundo: La Central de Abasto (CEDA), opera todos los días desde las cuatro de la mañana hasta las seis de la tarde, y alberga una cantidad aproximada de 122 mil toneladas de productos, alimenta a 20 millones de personas y genera 70 mil empleos directos[1], debido a su magnitud también se presentan graves problemas de higiene, seguridad, vialidad, salud y medio ambiente[2].

Con la finalidad de atender estos problemas se creó la Central de Muros, que es un proyecto de arte urbano protagónico en diversos barrios cercados por el grafiti, ensamblajes y stickers, entre otras formas de manifestación espontánea y efímera[3], que pretende ilustrar, mediante murales, el mundo que queremos, convirtiéndose en la galería más grande del mundo[4], con esto se pretende lograr la recuperación y apropiación social del mercado.

Para conocer de cerca el desarrollo del proyecto, sus alcances y su seguimiento, a continuación, se muestra la entrevista a Irma Macedo[5] (2022), quien es cofundadora de Central de Muros, quien habló sobre el impacto del arte en la vida diaria, el poder que tienen los murales para “enchular” conciencias y espacios. La entrevista se dividirá en tres momentos, el primero se basa en las experiencias antes de realizar las intervenciones, el segundo durante las intervenciones, además de mencionar lo que pudieran considerarse casos de éxito por su impacto permanente y el tercero después de realizar la recuperación del espacio.

Primer momento

Manuel Romo: ¿Para ti qué es el arte urbano?

Irma Macedo: Yo soy una purista del arte urbano, el arte que se da en la calle no tiene que ser decoración. Si no tiene una reivindicación de un derecho, una protesta o una propuesta, es decoración.

MR: ¿Cómo fue que se dio el proyecto?

IM: Tengo mucho tiempo dedicándome a la recuperación de espacio público. Me gusta la responsabilidad social, entonces vine a la CEDA, me reuní con el Director y después de exponer nuestro proyecto nos dijo, súbanse al coche vamos a ver dónde empiezan. Sin él no hubiéramos hecho nada. El proyecto se hizo tan grande que ganamos un premio internacional sobre la mejor recuperación de espacios, que nos dio la FITUR[6] en Madrid.

MR: Cuando iniciaste este proyecto ¿te imaginaste el impacto qué iba a generar?

IM: No, nosotras creíamos que con solo ponerle color a la central íbamos a impactar en el tema de inseguridad. Basándonos en la teoría de la ventana rota: algo que se ve en buen estado, la gente lo mantiene de esa manera. También creímos que el tema de basura se iba a resolver, pero pensamos que iba a ser a largo plazo, sin embargo, a los dos meses ya se veía un cambio.

MR: ¿Cómo se hizo el diseño?

IM: Los artistas presentaban su propuesta de trabajo tomando como inspiración a la CEDA y nosotros elegíamos, la segunda parte la pintamos con la ONU y representa los objetivos de desarrollo sostenible de su agenda 2030.

MR: En mi investigación estoy marcando el estudio del arte callejero y el activismo. Si el mural no expresa una idea o sentimiento, ¿ya no se considera arte?

IM: Es decoración. Si no es la reivindicación de un derecho, la propuesta o la protesta de algo, es decoración no es arte. El arte te tiene que provocar, lo que quieras, hasta mal humor, pero algo te tiene que provocar.

MR: Decías algo muy cierto: el principio de estos artistas es mal visto, ¿es un tema de pandillerismo?

IM: Al menos 70% de los artistas urbanos en el mundo empezaron así. Empezaron corriendo de la policía y eso les da calle. La calle es totalmente distinta al interior. Ellos van entendiendo a través de todo lo que hacen desde chavos, que el correr y el trabajar rápido es indispensable. Conocen que es lo que necesita la calle y que es lo que expresa la calle, son cosas que no lo tiene alguien de la academia.

Segundo momento

MR: ¿Cómo pudieron notar ese impacto?

IM: La central de abastos es como una ciudad. Tiene su propio Ministerio Público, un día nos habló el encargado y nos dijo ‘les quiero decir que bajó la prostitución y dejamos de aparecer constantemente en la nota roja’[7]

MR: ¿Después de eso implementaron algún instrumento para poder medir ese impacto?

IM: No, fuimos con el director de la CEDA y a universidades a decirles manden a sus sociólogos, para realizar mediciones del impacto que generaría el proyecto.

MR: ¿Qué beneficios le has visto a este proyecto?

IM: Le dimos una vocación extra al mercado más grande del mundo, que es la turística, a cada rato nos decían tenemos un grupo de extranjeros que quiere ir a ver qué está pasando en la CEDA e incluso también vino la BBC a presentar su documental “México salvaje”[8].

MR: La gente se ha sentido identificada con esto ¿cómo la has percibido?

IM: Bien, el tiempo que estuvimos trabajando aquí, veíamos a los cargadores que en sus momentos de descanso estaban enfrente del mural con una expresión de asombro y admiración. También hay muchos niños aquí dentro de la CEDA. En el mural de Kenta Torii, había un niño: Huguito, que se iba con su mamá a decirle: “¿me puedo subir?”. Y cuando se acabo el mural le dijo a su mamá: “Mamá, ya puedo ser algo más que cargador. Ahora puedo ser artista, ya me enseñaron”. No sé si lo logre o no lo logre, porque hace mucho que no lo veo, pero plantar una semillita es tocar un corazón a la vez.

‘Huguito’. Fotografía del autor. — ‘Huguito’. © Manuel Romo Santiago.

MR: ¿Le estas dando otra perspectiva a los jóvenes a través del arte participativo?

IM: Sí, un artista dijo: “yo no voy a pintar el mural, lo que voy a hacer es enseñarle a la gente a pintar”. Entonces hicimos una convocatoria, se inscribieron varios chicos y al final acabaron cuatro, los tres meses de clases de muralismo, e hicieron su propio mural.

Irma Macedo, reconoce que a través de la Central de Muros la recuperación y apropiación del espacio público es necesario en todos los ámbitos, además, el arte urbano es la mejor manera de resignificar la identidad y la pertenencia a la sociedad. Ésta ha tenido impacto nacional e internacional por sus grandes dimensiones y porque logró disminuir las principales problemáticas de un lugar caótico por su propia naturaleza. A continuación, se destacan historias de éxito por la resignificación y el impacto en los usuarios de la CEDA.

El caso de Daniel Gómez Marroquín, “Hielos” que era un diablero de la CEDA platicó con los artistas diciéndoles que le gustaba el graffiti, confesó que inicio “vandaleando” las paredes de su vecina, pero ha aprendido más de graffiti y dibujo[9], pidió un espacio para plasmar su propio mural y actualmente se encuentra becado por el INBA. En una entrevista con Telediario[10] Daniel dice que su propósito es en diez años estar pintando, por eso esta aprendiendo a mejorar su técnica y se ve pintando en otros países. El arte urbano cumplió su propósito, salir de galerías e impactar a la sociedad de manera directa para generar transformaciones permanentes.

Tercer momento

MR: ¿Cómo le demuestras al gobierno que sí baja la violencia?

IM: Dándoles datos y ejemplos con la teoría de la ventana rota. Cuando busco financiamiento con gobierno, el primer lugar al que voy es a Seguridad Pública, porque ellos ya tienen identificada su aplicación, saben que sí tú cuidas un lugar la seguridad aumenta y la violencia disminuye. Yo pinto y el gobierno dice: “ya pintaron y lo dejaron bonito, vamos a poner un foco”. Así se va haciendo un círculo virtuoso.

MR: Yo hice un bucle en el que iba uniendo las áreas que tendrían que trabajar para este tipo de proyectos: el gobierno, los artistas y la comunidad ¿así se generaría ese círculo virtuoso?

IM: Para hacer arte público sí, el patrocinio que puede venir del gobierno o de una marca que entienda lo que es el arte. Los beneficios sobre la gente, la química cerebral y las formas de vida, pero hay un defecto dentro de ese circulo virtuoso: la continuidad. Tanto nosotros como gestores como el gobierno que es quien paga y quien tiene que estar viendo los indicadores, no le damos continuidad y genera el impacto a la inversa, es decir, si no se cuida el arte urbano, entonces se comienza a vandalizar.

MR: ¿Alguna vez has pensado hacer talleres o capacitar a las personas para que se dediquen a esto, como una forma de vida?

IM: En casi todos los proyectos que tenemos damos talleres de rótulo tradicional y colorimetría, cosas que les puedan ayudar a los chavos, estos talleres son muy bien aceptados y la gente los agradece mucho.

MR: Tomando como referencia la intervención de palmitas, ¿qué podrías mencionar acerca de la importancia de que la gente se sienta orgullosa de su espacio?

IM: Los tienes que involucrar, les tienes que dar su historia. Lo que pasó con palmitas es que tiene un exterior muy bonito, pero un interior que no tiene intervención, ni planeación, les diste algo que ellos no ven, porque no están afuera de su casa apreciando la intervención.

MR: ¿Consideras necesario que se involucre a la gente para la apropiación del espacio?

IM: Claro, le puedes preguntar a los “viene-viene”, se saben la historia de cada uno de los murales. También habíamos pensado un producto turístico en donde los diableros fueran los guías.

En conclusión, Irma Macedo afirma que tanto la comida como el arte son nutrición en diferentes niveles[11] y la implementación del arte urbano hace la diferencia cuando tienes una historia que contar, “no estamos descubriendo el agua tibia: el arte es apapachón, purifica el alma”, afirma Macedo. ¶

[Publicado el 8 de febrero de 2023]
[.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 37]

[1] Disponible en https://www.gob.mx/agricultura/articulos/la-central-de-abasto-el-mercado-mas-grande-del-mundo Consultado el 19 abril 2022.

[2] Cámara de Diputados. Disponible en http://www5.diputados.gob.mx/index.php/esl/Comunicacion/Boletines/2020/Marzo/17/3503-La-Central-de-Abasto-de-la-Ciudad-de-Mexico-esta-en-graves-problemas-de-higiene-seguridad-y-vialidad#:~:text=%2D%20El%20Centro%20de%20Estudios%20Para,salud%20y%20de%20med Consultado el 17 abril 2022

[3] Disponible en https://www.allcitycanvas.com/central-de-muros-central-de-abastos/#:~:text=La%20Central%20de%20Muros%20es,galer%C3%ADa%20m%C3%A1s%20grande%20del%20mundo Consultado el 19 de abri 2022

[4] Disponible en: https://www.allcitycanvas.com/central-de-muros-central-de-abastos/#:~:text=La%20Central%20de%20Muros%20es,galer%C3%ADa%20m%C3%A1s%20grande%20del%20mundo. Consultado el 19 de abril de 2022.

[5] Irma Eugenia Macedo Palacios (Ciudad de México, 1975). Directora General de Central de Muros. Entrevista realizada el 18 de abril de 2022.

[6] Feria Internacional de Turismo y la feria líder para los mercados receptivos y emisores de Iberoamérica. Disponible en https://www.ifema.es/fitur Consultado el 17 abril 2022.

[7] Género periodístico dedicado a informar sucesos relacionados con la violencia y/o delitos, valiéndose de emociones. Donayre, Lissa. Características de la nota roja y el periodismo escrito-Análisis caso Jimena- “El monstruo de la bicicleta” en el diario Trome. Disponible en: https://repositorio.usmp.edu.pe/bitstream/handle/20.500.12727/8446/DONAYRE_AL.pdf?sequence=1&isAllowed=y Consultado el 17 de abril de 2022.

[8] Disponible en: https://www.publimetro.com.mx/mx/noticias/2018/09/11/discovery-channel-muestra-mexico-salvaje-central-abasto.html Consultado el 17 de abril de 2022.

[9] Disponible en: https://blog.seccionamarilla.com.mx/los-murales-en-la-central-de-abasto-cdmx/ Consultado el 19 de abril de 2022

[10] Disponible en: https://www.telediario.mx/local/historia-daniel-gomez-hielos-estudiante-inba-repartidor-central-abastos Consultado el 20 de abril de 2022.

[11] Castillo, Mariana. Central de Abasto: el arte que está en todas partes. El financiero. 23 octubre de 2018. Disponible en https://www.elfinanciero.com.mx/sibarita/central-de-abasto-el-arte-que-esta-en-todas-partes/ Consultado el 17 de abril de 2022.

Evocaciones. Entrevista con Margarito Leyva

Por Bruno Martínez Segoviano.–

Esta es la primera de una serie de charlas que decidí realizar para difundir el trabajo artístico y docente de los académicos del área de escultura de la Facultad de Artes y Diseño. Siendo además un espacio en el que se dé a conocer un poco de la historia de los talleres, como de la Facultad misma.

Para el preludio de esta serie decidí entrevistar al maestro Margarito Leyva Reyes, quien ha sido mi maestro y amigo durante ya 11 años. A lo largo de este tiempo ha compartido sus experiencias técnicas, teóricas y sobre la transformación del taller de escultura en metal. Esta charla se llevó a cabo el 20 de mayo de 2022 en la FAD, Xochimilco.

Mtro. Margarito Leyva Reyes, (Calpulalpan, Tlax. 1954). Profesor de escultura.

Bruno Martínez: ¿Cómo fue su primer acercamiento al arte?

Margarito Leyva: Cuando estuve en el CCH en 1974, daban una especie de materia opcional, daban algo de pintura, grabado, no recuerdo que haya estado escultura. Podías elegir y tomar un pequeño taller. Yo tomé pintura, aunque después no me intereso mucho. Tuve solo un semestre de eso básicamente. Concluí el CCH y como siempre dicen los papás: “si vas a estudiar tu carrera de artes, te vas a morir de hambre”. Entonces para compensar su teoría dije: “bueno, algo relacionado de todos modos con el arte”, entonces decidí inscribirme a Comunicación Gráfica que era una carrera que estaba dentro de las artes, bueno de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, que así se llamaba. Entonces existían tres carreras, Diseño Gráfico, Comunicación Gráfica y Artes Visuales. Me inscribí en 1977 y dije: “bueno, creo que voy a ir a San Carlos” y ¡ah, qué sorpresa!, que no se impartía en San Carlos, se impartía en un anexo, como una sede más bien que estaba en Tacuba, en el pueblo de Tacuba[1], en la calle de Mar Mediterráneo y ese edificio había sido anteriormente un hospital, pero lo habilitó la Universidad para que se fueran ahí los de Comunicación Gráfica.

Me inscribí y en esa época estaba como coordinador de la carrera el Maestro Gerardo Portillo[2] quien entonces creó un grupo que le llamó piloto –en el cual yo estaba–, seleccionando alumnos de los otros dos grupos para crearlo. A ese grupo piloto les iban a dar clases maestros de artes visuales, a mi me dio clases el maestro Jesús Mayagoitia[3] y otro maestro que se llama Octavio Gómez Herrera[4], ellos son escultores actualmente y maestra Dolores[5], que nos daba dibujo e ilustración y los otros maestros si eran realmente, digamos, Octavio nos daba diseño y para serte franco el no sabía nada de diseño (risas) y Mayagoitia nos daba geometría, él se defendía porque su obra es geométrica y pues, dibujo, la maestra muy buena, igual como ilustradora muy buena y nos daba esas dos materias. Ese grupo duró exactamente dos semestres porque, no me acuerdo si al coordinador lo cambiaron o algo pasó, entonces ese grupo piloto desapareció y se volvió a integrar a los dos grupos que existían. Desde ahí ya tenía el interés de estudiar artes y dije: “pues bueno, diseño para darles pues razón a los papás ¿no?, pero siempre me ha gustado el arte”. Entonces cuando se creó ese grupo, se reafirmó lo que realmente me interesaba, pero desgraciadamente ya no se continuó con eso.

Ese sería el acercamiento del principio, de cómo surgió el interés hacia las materias de artes visuales: el grabado, la pintura y la escultura y de todos modos yo previamente –como en los 70– había estado en una escuela del INBA[6], todavía existen esas escuelas, se llaman escuela de iniciación artística. Son muy importantes porque en ellas están todas las artes, se imparten teatro, pintura, escultura, grabado y música o sea todas las artes, como ahora el Centro Nacional de las Artes[7] (CNA), esas escuelas de iniciación artística te dan todas esas materias, entonces yo entré al área de artes plásticas, pero convivías con los de teatro, con los de música, porque estaban ahí ensayando sus obras, era muy enriquecedor y cuando entré a la UNAM ya tenía esa experiencia y me dije entonces: “pues en un futuro cercano me dedicaré a las artes”.

BM: Y ahora que comenta acerca de su formación ¿cómo fue la transición de estudiar y llegar como académico al taller?

ML: Si, eso también fue muy circunstancial, las cosas que me han pasado han sido circunstanciales, en el campus o la sede de Tacuba en algún momento cuando estuvieron en su apogeo las escuelas populares, se creó una escuela popular Tacuba y nos quitaron la mitad del espacio y lo cedieron a la escuela popular, entonces llegó un momento en que estaban muy fuertes aquellas prepas y nos corrieron, nos lanzaron, es decir, por allá en 1979 dijeron: “ustedes ya váyanse” y ya se quedaron con todo el espacio, no quedó otra más que regresar a San Carlos y convivir con las otras dos carreras. Ahí en San Carlos hice nada más como un semestre, entonces ya se tenía proyectado que San Carlos se iba a quedar como posgrado y se iba a crear una Escuela de Artes Plásticas en Xochimilco, mi último año lo hice aquí, en Xochimilco.

Resultó que me volví a encontrar al maestro Mayagoitia, le propusieron que fuera maestro de escultura, –porque el profesor de escultura en San Carlos no era un maestro, era un técnico–, entonces cuando las tres carreras se vinieron a Xochimilco le propuso el director que abriera el taller de escultura y que él fuera el maestro. Él sabía que yo estudiaba y trabajaba en un taller donde producían muebles de metal para hospitales, tenía el conocimiento de las herramientas y el equipo que se manejaba, me dijo: “mira, me propusieron que fuera el maestro de metales, pero quisiera que tú me asesoraras, que seas mi asesor técnico” y le dije “si, no hay problema”. Cuando terminé la carrera se abrió ese taller por 1980 y entré como su ayudante.

Después de muchos años me dieron la oportunidad, duré muchísimos años como ayudante, creo que ya fue casi en al 2000 que fui profesor, ya existíamos dos maestros en el mismo taller y como nos llevábamos muy bien de repente yo le echaba la mano al maestro Mayagoitia, atendía también a su grupo y el también atendía un poco a mi grupo y así. Y después cuando vino el cambio del programa del plan de estudios de Artes Visuales en 2013, se creó una materia que no existía, que se llama Introducción a la Escultura, entonces Mayagoitia dijo: “ya no quiero dar escultura, quiero dar la introductoria”, entonces desde que se abrió el plan él da esa materia de las nociones de la escultura.

Semilla robada, 2007. Aluminio, resina y luz. 38 x 16 x 16 cm. — Semilla robada, 2007. Aluminio, resina y luz.
38 x 16 x 16 cm.

BM: ¿El taller era igual a como es actualmente o era distinto?

ML: No, el taller de metales abarcaba toda la nave, era el taller más grande y más alto de la escuela. Justamente estaba proyectado para que los alumnos hicieran esculturas de tres metros, por decir algo… Y como siempre sucede, no se planea bien la cantidad de espacios, resulta que cuando se iba a abrir el taller de escultura en madera, no había lugar, dijeron: “mándenlos con los de metales, al fin tienen un espacio grandísimo”. Estuvimos conviviendo como dos años, madera y metales, y siempre hubo pugna entre los maestros de madera y los de metales, porque cuando nosotros nos íbamos, los maestros de madera daban clase en la tarde (no había taller de escultura en metal en la tarde), así cuando regresábamos al siguiente día de clases resulta con que ya habían traído troncos a nuestro espacio, “y pues cómo”, si ellos tenían su espacio, además era muy buen espacio, entonces lo que hacíamos era llevar todos esos troncos y lo que estaban haciendo a su espacio, y cada vez que llegábamos estaba eso de nuevo, era un conflicto terrible, dijeron: “tiene que haber una solución ya, no se puede seguir así”, entonces se decidió construir un muro para dividir el espacio en dos, más o menos por 1982, entonces cada quien se quedó su espacio y no hubo conflicto.

El maestro era Gastón González César[8], su ayudante era Francisco Quesada[9] y lo que son las circunstancias, a Quesada lo conocí en las escuelas de iniciación artística porque él estaba ahí como alumno y cuando entramos aquí a Xochimilco fue una sorpresa: “¿qué onda?, ¿qué haces aquí?”, “ah, es que yo estudio aquí estudio Artes”. Fíjate qué chiquito es el mundo, después de que fuimos compañeros en la Escuela de Iniciación Artística lo volví a encontrar aquí en Xochimilco como alumno de Artes Visuales.

BM: ¿Cómo era el llegar a la escuela en esa época?

ML: Todavía era como pueblo, más donde está la escuela que es el barrio de Santiago, el pueblo de Santiago[10], se divide por pueblos, por barrios y la escuela está en el barrio de La Concha, realmente eran sembradíos, no es como ahora que hay casas. Eso por los años 1980, cuando se comenzó a construir la escuela, te decían: “la escuela se va a ir para Xochimilco”, y pensaba: “vamos a ver cómo es”, y al venir a ver me dije: “órale hay puras milpas, ¿cómo?”

Ya había algo construido, lo único que había era la parte de enfrente, todo lo demás no existía, y decías: “¿cómo voy a llegar?”. El único transporte para llegar a la Escuela en esa época era el tranvía, que venía por Calzada de Tlalpan[11], y desembocaba a la orilla de Xochimilco, no llegaba realmente al centro de Xochimilco, te podías bajar una estación antes y caminar o ir hasta a terminal, aunque quedaba más lejos, pero era la única forma de llegar a la Escuela. No había peseros y las calles que colindaban con la escuela eran de tierra, no estaban pavimentadas, duró mucho tiempo, llegué a ver las carretas y gente a caballo que pasaban, todavía era un pueblo, y tardó un buen de tiempo para que comenzaran a pavimentar y a fraccionar, los terrenos eran muy baratos. Entonces empezó la escuela, no era tan grande a como la conocemos en la actualidad, nada más estaban los edificios principales, fácilmente se ve en la arquitectura con cuales se inició, todos los demás fueron agregados, como sucede cuando no se planifica a futuro, sucede que ya no hay salones, que ya aumentó la matrícula…, éramos muy poquitos alumnos en esa época, pero como incrementó la población ya no se dio abasto.

Semilla entre talones, 2007. Acero y luz. 38 x 17 x 17 cm. — Semilla entre talones, 2007. Acero y luz.
38 x 17 x 17 cm.

BM: ¿Cuál es la parte que se agregó después?

ML: El edificio ‘S’, esas jaulas, donde realmente era estacionamiento. En realidad, se ve la diferencia, si era muy chico, había mucho espacio, ahora ya no hay espacio.

BM: Esa experiencia que usted tuvo desde la construcción de muebles, la escuela de iniciación y la formación en la ENAP, ¿cómo influyó en su trabajo?

ML: Lo que pasa es que es muy distinto usar dobladoras, en la fábrica se usaban dobladoras y lo único que hacías era ocupar la soldadora de microalmbre, ahí no existía la de electrodos. Al ser láminas muy delgadas con las que se hacían los muebles para consultorios de los hospitales, se perforaban, entonces desde un principio en la fábrica había microalmbre, ahí la conocí, eso fue igual como en los 70, cuando yo estaba en la escuela de iniciación artística. Trabajaba en las mañanas, y todas las escuelas de iniciación artística daban clase en las tardes. En realidad, lo que hice fue transpolar lo que yo sabía a nociones de escultura, como te digo hay una dobladora, porque doblas y construyes, aquí no usas dobladora, pero usas plano y construyes, entonces esas bases que yo tenía de la técnica me ayudaron mucho, fue importante tener ese conocimiento y trasladarlo a la construcción de esculturas.

Entre colores, 2007. Cristal, acrílico y luz. 40 x 17 x 17 cm. — Entre colores, 2007. Cristal, acrílico y luz.
40 x 17 x 17 cm.

BM: ¿Podría platicarme acerca su obra y las piezas que ha realizado?

ML: Cuando dije: “si ya estoy en escultura, porque no hacer escultura, es algo obvio”, y como no me gustó la pintura en realidad, lo que me gustó era el grabado, pensé “voy a empezar a crear mi lenguaje personal”, había un escultor estadounidense que se llama Dan Flavin[12] que empezó a incursionar con tubos fosforescentes, los pintaba con los colores primarios y los presentaba en las galerías que estaban totalmente oscuras, se teñían las paredes de las galerías, eso me impresionó entonces dije: “quiero hacer algo en relación a la luz”. Empecé a hacer relieves con luz también con tubos fosforescentes y también los pintaba con colores primarios, construí un plano que se dividía en unas secciones con huecos y ponía los tubos fosforescentes en la parte de atrás y así salía la luz rasante por ese hueco, y se expandía al espacio, era interesante, no había visto que alguien lo hubiera hecho, había investigado quien había hecho escultura con luz y nadie había hecho escultura en relieve de ese tipo.

Todo ha sido por etapas de producción y esa etapa duró bastante tiempo, unos seis años, hasta que hice mi primera exposición individual de esos relieves en la Casa del Lago[13] y me tocó con suerte que el museógrafo dijo: “no queremos que se vean los cables en la sala”, entonces lo que hicieron fue escarbar los muros y escondieron todos los cables, se veía totalmente la galería y eso me gustó mucho, pensé: “¡qué padre que se acomiden a que tu obra luzca!” porque ver los cables en los muros como que no, esa fue mi primera exposición de escultura y de relieves lumínicos. Después de ese periodo comenzó el periodo de las columnas, su principal característica es que era con materiales reciclados, entonces me iba a los deshuesaderos, compraba piezas automotrices y construía las columnas con esos materiales, la luz la ponías escondida, la luz que yo ocupaba –en este caso reflectores– siempre estaba oculta, no era como en el caso de Dan Flavin que lo veías directo, él no los ocultaba, yo si.

Todas las fuentes de luz estaban ocultas, no se veían, para las columnas compraba tambores de frenos de autos y los ocupaba como bases, ponía la luz en la base del tambor y así no se veía, entonces salía la luz rasante hacia arriba e iluminaba la columna y el techo, se expandía al entorno, siempre he ocupado en su mayoría colores primarios, ese periodo duró unos cuatros años. Después dije: “hasta ahí llegué con las columnas”. La característica que tenía es que como eran desarmables, podía crear otra columna de otras dos, era interesante porque no estaban soldadas ni unidas, solamente ensambladas dando la posibilidad de crear otras columnas. Después empecé con el periodo de las semillas, que tenían esa forma, solo que en lugar de que generen frutos o árboles lo que producían las semillas era la luz, ese periodo duró bastante, de hecho, para ese proyecto pedí una beca en Tlaxcala de Creadores con Trayectoria en el 2007, ese periodo duró como unos seis años y de vez en cuando todavía pienso: “quiero hacer una semilla”, y la hago.

Ahora lo que estoy haciendo son esculturas con acrílico, se llaman “Transparencias de la luz”, en el intervalo de las semillas y lo que estaba haciendo ahora ya mezclaba con columnas de acrílico, entonces en una exposición que tuve ya estaban ahí presentes las dos formas (semillas y columnas de acrílico) de hecho la más grande que era la serpiente era de este material traslucido, ahora estoy en un proceso de tener una exposición sólo con columnas con el mismo nombre, y a su vez estoy incursionando en el arte sonoro, puesto que la Facultad te pide como profesor de carrera que debes de tener una investigación, dije: “semillas ya no, tiene que ser algo distinto, pues arte sonoro”, pero como el arte sonoro es tan basto, pensé en construir instrumentos con algunas modificaciones radicales o no muy radicales, primero fue instrumentos, como la palabra instrumentos es muy basta: instrumentos de cuerda, de percusión, decidí enfocarme en instrumentos de cuerdas.

Las características son diferentes materiales y la caja de materiales iba a ser distinta, hice mi primer instrumento de cuerdas, rudimentario que era hacer un como divisiones como cuatro brazos pegados a la superficie de cuerdas, producía ruidos, no melodías, descubrí que la caja sonora era de aluminio, mandé a hacer un como media esfera y lo utilicé como caja de resonancia, sonaba bastante bien y distinto a comparación de una caja de resonancia de madera. De esa forma hice uno más complejo, el primero era como de 30 o 45 centímetros de diámetro circular y el otro era mas grande, como de 60 cm, entonces ese era referencia a un instrumento existente, nada más la forma era distinta, no me acuerdo si era uno, que es el que usan las estudiantinas, que es un instrumento muy pequeño, lo trasladé a las formas que estaba trabajando, en lugar de que fuera un guitarra normal era circular, y llegué al extremo de que era un instrumento y del otro extremo dividía el círculo en dos partes y era otro instrumento, entonces lo pueden ejecutar dos músicos a la vez, lo que no puedes hacer en un instrumento de cuerdas normal.

Para los lauderos el utilizar pino como soporte es la madera más “chafa” del mundo para ellos, nunca en su vida la van a emplear, entonces hice mi investigación y utilicé triplay como soporte y además agregue acrílico, la caja de resonancia también era de aluminio, todavía mas ligero, como en ese periodo eran los 100 años del ready-made[14] de Marcel Duchamp[15] y él utilizó una rueda de bicicletas entonces yo utilicé la rueda de bicicleta como tensor, como eje, entonces ocupé también un rin de bicicleta, estuvieron ahí mezclados muchos materiales y sonaba muy bien.

Dos Colores, 2007. Cristal, metal y luz. 42 × 18 ×18 cm. — Dos Colores, 2007. Cristal, metal y luz.
42 × 18 ×18 cm.

BM: Muy interesante su trabajo maestro, lo primero que conocí de su trabajo fue de un catalogo que publicó la UNAM en 2011 y la exposición del 2013 de las semillas en la galería Luis Nishizawa.

ML: Sí, en esa exposición de la galería Nishizawa también estaban las cajas lumínicas, es una serie entre las columnas de ahora y las semillas, todo era lumínico, entonces con ese proyecto volví a concursar por el FONCA[16] en el 2010 a Creadores con Trayectoria y me volvieron a dar la beca.

BM: Para terminar, ¿Cómo ve usted el futuro de la escultura en general y quizá en la formación académica?

ML: Yo creo que vamos a transitar en algo virtual, de hecho, en alguna época tuve un alumno que estaba en el taller y pudo instalar en su celular un programa en el cual hacías un dibujo bidimensional, le tomabas una foto y la aplicación transformaba esa imagen en tridimensional, yo me quedé impresionado. Ese es un futuro, no sé si siga existiendo ese programa o si es muy caro, también sería en algún momento utilizar una impresora 3D para crear prototipos, en realidad creo que tratar de eliminar el taller y la formación de una escultura es muy difícil. Esos elementos que te platiqué serían para eliminar las maquetas, por decir algo, creas tu maqueta en 3D, y en este mismo programa puedes solucionar alternativas de color o diseño, espacios, líneas, perforaciones, son aspectos que antes tenías que dibujarlos, puedes apropiarte de esos mecanismos de tecnología, de computación, de programas y hacer que te sirvan para la construcción, pero creo que sí, el elemento final de una escultura es construir, puede ser acero al carbón. ¶

[Publicado el 5 de agosto de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]

[1] Tacuba es una colonia y pueblo originario del poniente de la Ciudad de México ubicada en la alcaldía Miguel Hidalgo. Allí se encontraba la Escuela Nacional de Ciencias Químicas de la UNAM, construida en 1916. Tras la mudanza de la institución a la Ciudad Universitaria, el inmueble le dio cabida temporalmente a la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

[2] Gerardo Portillo Ortiz (Ciudad de México, 1937 – 2007). Arquitecto, pintor, académico mexicano, Director de la ENAP de 1982 a 1985.

[3] Jesús Mayagoitia Durán (Ciudad de México, 1948). Escultor y académico mexicano.

[4] El maestro Octavio Gómez Herrera era profesor de escultura en metal en la Academia de San Carlos. Actualmente está jubilado.

[5] Se desconoce el nombre completo de la profesora.

[6] https://inba.gob.mx/

[7] https://www.cenart.gob.mx/

[8] Gastón González César (San Felipe del Progreso, 1940). Escultor, pintor y académico mexicano.

[9] Francisco Gilberto Quesada García. Escultor y académico mexicano.

[10] La colonia Santiago Tepalcatlalpan es una localidad de la Alcaldía Xochimilco, en la Ciudad de México.

[11] La Calzada de Tlalpan forma parte del trazo de la Ciudad de México desde tiempos prehispánicos, en ella corría la ruta de servicio de tranvía eléctrico que salía del Zócalo entraba a San Antonio Abad, Calzada de Tlalpan, hasta Huipulco, donde giraba hacia la izquierda y tomaba la Calzada México-Xochimilco, hasta el centro de Xochimilco. Esta ruta contaba con dos vagones, el primero de ellos para pasajeros y el segundo era una plataforma, idónea para que los agricultores de Xochimilco llevaran sus hortalizas y legumbres al mercado de La Merced.

[12] Dan Flavin (Queen, 1933 – Riverhead, 1996). Artista conceptual norteamericano

[13] https://casadellago.unam.mx/nuevo/

[14] Expresión en inglés cuya traducción no literal, pero bastante aceptada, se conoce como “lo ya visto”, y que deriva en el “objeto encontrado” del surrealismo. Proviene de un acto practicado por primera vez por Marcel Duchamp, en 1915, y consiste en titular “artísticamente” objetos producidos industrialmente, con una mínima o ninguna intervención, declarándolos de esta manera “obras de arte”, porque según Duchamp, “arte es lo que se denomina arte”, por lo tanto, lo puede ser cualquier cosa.

[15] Henri-Robert-Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 – Neuilly-sur-Seine, 1968). Artista visual francés.

[16] El Fondo Nacional para la Cultura y Artes (FONCA), es un organismo que busca apoyar la creación artística y promover, difundir, incrementar y preservar el patrimonio cultural, en el que se asocian el Estado, la empresa privada y comunidad artística.

La influencia de la Bauhaus en la didáctica, en el diseño y arte contemporáneo: Entrevista a Ingrid Fugellie

Por Carolina Magaña Fajardo y Mónica Puigferrat Novella[1].–

La Bauhaus es aún considerada un referente indispensable en la enseñanza artística del siglo XX, con sus respectivos postulados y aportaciones didácticas a lo largo del siglo XX y XXI[2]. Recordemos que Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) fue la primera escuela de artesanía, artes, diseño y arquitectura reconocida mundialmente por su aportación en el diseño. Inició en 1919 en Weimar, Alemania y se cerró en Berlín en 1933. Tuvo tres periodos importantes con tres diferentes direcciones. Raquel Franklin lo expresa de la siguiente manera:

“Tenemos que entenderla como producto de su tiempo, de sus circunstancias y como parte del proceso de transformación del ideal de la Bauhaus. Para la primera época con Gropius estuvo caracterizada por el expresionismo, el ideal era arte y artesanía como una unidad. Para 1923 con Mies Van De Rohe su lema fue “arte e industria: una unidad” y por último en Dessau con Hannes Meyer querían una Bauhaus al servicio de la sociedad (…) por tanto, la Bauhaus más que una escuela fue una idea y eso fue lo que sobrevivió[3]”.

La “casa de la construcción” dejó un gran legado pedagógico y bases disciplinares de una nueva profesión tanto para el diseño (industrial, gráfico, de moda, de joyería, textil), como en la arquitectura, en el diseño de interiores e incluso en el arte. Todas ellas buscaron la conceptualización basada en la teorización sujeta a prioridades económicas y tecnológicas del momento[4].

Si bien a lo largo de este siglo se ha trazado muy claramente la trayectoria de la mayoría de sus miembros en Alemania, así como sus aportaciones posteriores al cierre de la escuela, todavía quedan por estudiar las influencias en México y las aportaciones indirectas de las mujeres de esa generación, pero con el reconocible sello de la Bauhaus tanto en la didáctica como en el arte contemporáneo en México.

Por ello, el objetivo de este documento es exponer la vivencia de Ingrid Fugellie, una reconocida artista visual y académica de la Facultad de Artes y Diseño[5] de la UNAM, quien ha desarrollado una importante labor en gestión cultural y cuyos estudios de licenciatura se vieron influenciados directamente por la didáctica de la Bauhaus.

Antes que todo, comentaremos que Ingrid es originaria de Punta Arenas, Chile, y ciudadana mexicana desde 2009. Como artista visual inició su trayectoria en 1985 exponiendo en espacios culturales, galerías y museos de América Latina y del Norte, África y Europa. En gestión cultural ha colaborado en la organización y coordinación de colectivos artísticos. Destacó su participación como fundadora de Das Kapital, propuesta de galería experimental (2010-2011). Es autora de Palabras que ignoro (2017-2018, Autonomía Ediciones), Reloj de Arena (2016-2018, inédito), Origen y fundación del diseño moderno. Siglos XIX y XX (Fontamara, México, 2015), Estado del tiempo. Relatos mínimos (Publicación independiente, México, 2015), Imagen visual de las adicciones y varias más.

Como investigadora y docente en el campo de la cultura visual ha publicado capítulos, artículos y ensayos en antologías y revistas de difusión científica y artística. En 2018 fue acreedora del Premio Sor Juana Inés de la Cruz.

Ingrid Fugellie inició sus estudios en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas, en 1986 cuyo plan académico era llamado de “materias aisladas”, de tal suerte que el alumno podía hacer la curricula. Fue entonces que Fugellie se interesó en historia del arte en México, en grabado, y en historia del arte latinoamericano. Más tarde ganó el examen de oposición de la asignatura en Psicología del diseño.

Ingrid Fugellie es originaria de Punta Arenas, Chile y ciudadana mexicana desde 2009. Como artista visual inició su trayectoria en 1985 exponiendo en espacios culturales, galerías y museos de América Latina y del Norte, África y Europa.

CM/MP: Su formación como artista plástica se ha caracterizado por intuir la pintura, el dibujo, el collage, el grabado, la fotografía, además de la narrativa, la poesía y el ensayo, mismos que en ocasiones se integran también en su obra visual. En la Bauhaus, el estudiante es como una especie de aprendiz, que debe aprender de los oficios que posteriormente podían ser útiles en la decoración o articulación de espacios habitables, ¿qué similitudes encontraste en tú plan de estudios con el de la Bauhaus?

IF: Mucho se ha dicho que el modelo de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ENAP (hoy FAD UNAM), era la pedagogía de la Bauhaus, pero yo no estaría de acuerdo, porque yo tengo una información a posteriori de la Bauhaus. Me parece que es un experimento que realmente valió la pena en su época y que efectivamente buscaba integrar saberes y sobre todo unificar teoría y práctica. Este punto me parece fundamental para hoy en día y creo que es un problema muy grave de todas las escuelas orientadas a la cultura visual.

Creo que tanto en Diseño, en Artes y en Arquitectura –como en cualquier ámbito, digamos, de la cultura visual– hay una separación drástica entre teoría y práctica. Por ejemplo, en la Facultad hay días de taller y hay días de materias teóricas, cuando en realidad en la Bauhaus no se dio así. Digamos que cada asignatura estaba conformada por dos profesores, de forma que se enseñaba la parte teórica y la parte manual al mismo tiempo, como en el caso de los textiles o el trabajo con la madera o con los metales.

Fue una idea fantástica que se trató de implementar hace algún tiempo en la Facultad, pero los profesores tienen generalmente una formación fragmentada en ese sentido, entonces es un poco difícil. La teoría debe ser la sistematización de la práctica, es decir, la articulación de un saber, de un conocimiento; debe dejar constancia de una praxis e irle añadiendo ciertas estructuras teóricas que han existido en la historia y, a su vez, transformarlas dependiendo de la experiencia obtenida.

La Bauhaus tuvo un itinerario complejo, un tanto problemático, porque fue un proyecto insertado en el campo de la política de principio a fin. Aprendían las pautas básicas de diferentes oficios y el trabajo con materiales nuevos para la elaboración de todo tipo de objetos, desde el tenedor hasta un edificio. De esta forma al egresar de la escuela, contaban con una formación completa: dibujo, modelado, fotografía, diseño de muebles, escenografías, danza, tipografía, etc. Por tanto, fusionaban las actividades artísticas y constructivas.

Hacia la fase final de la Bauhaus, talleres que estaban estrechamente vinculados con lo que se pedía en el mercado y fue ahí donde las mujeres tuvieron un papel fundamental. Alma Buscher[6], alumna de la Bauhaus, por ejemplo, logró diversificar la oferta del mercado diseñando material didáctico, juguetes, mobiliario infantil, –hoy todavía utilizados– e incluso publicó algunos ensayos sobre un proyecto de una casa que tuviera diferenciadas las necesidades de los pequeños que vivirían ahí.

CM/MP: Claro, entiendo. El diseño de la Bauhaus retomó y se inspiró en el arte contemporáneo de su momento: en las vanguardias. Y fue reflejo de las necesidades de esa sociedad. Al paralelo cómo ve usted aquí en México, de qué manera cree que el arte contemporáneo se encuentra en alguna propuesta en la actualidad, ¿hay algún símil?

IF: Bueno mira, no creo que fuese su modelo el arte, sino que el arte cambió. Durante la segunda mitad del siglo XIX el arte fue cuestionado. Podemos recordar las ferias internacionales que se celebraron en Europa, curiosamente en Alemania e Inglaterra principalmente, donde expusieron las propuestas de William Morris[7], Arts & Crafts[8] y del movimiento Art Nouveau[9]. Es decir, no fue casualidad que la Bauhaus se haya instalado en Alemania. Siempre existió una gran comunidad de artistas con diferentes posiciones. Por tanto, fue fácil que se transmitiera fácilmente el conocimiento y la forma de hacer la artesanía dado el tamaño territorial de Europa.

Por tanto, yo creo que el diseño de la Bauhaus fue producto de una transformación, de un cuestionamiento del arte oficial; y el arte contemporáneo hoy por hoy es el arte oficial per se. Los temas políticos siempre privilegian una determinada estilística porque tiene algún interés, les sirve a sus intereses.

El arte contemporáneo sirve al capitalismo global, a la etapa neoliberal en la que vivimos. Es decir, lo que necesita este sistema son consumidores y ese es un grave problema del diseño, sobre todo del diseño llamado social. ¿Qué necesita este sistema global? consumidores. No necesita trabajadores porque cada vez más las máquinas se están haciendo cargo de todo.

Entonces, ¿Qué pasa con el arte contemporáneo? que en realidad es el arte conceptual originado en los años de 1960, es un arte que nadie entiende, es fantástico. Porque así tú vas al museo y no entiendes nada y aun así tiene un gran valor monetario si ha estado expuesto en los grandes museos extranjeros como en el Louvre[10] o el Metropolitan[11] o en la Bienal de Venecia[12] por mencionar algunos.

También hay otra variable que se toma en cuenta para valorar la obra de arte y es el material y la técnica que en algunas ocasiones no está obedeciendo cien por ciento la obra del artista que lo creó. Yo creo que lo importante es establecer como una normativa de lo que es arte y diferenciarlo de lo que no es arte que hacen las instituciones. Por tanto, yo sí creo que más bien el arte contemporáneo ha seguido al diseño, porque, el diseñador no ejecuta ni es gestor de su proyecto, sino sólo desarrolla una idea.

El diseño puede ser concebido como arte y el arte puede ser concebido como diseño. Yo creo que son disciplinas que no se pueden definir como absolutos disciplinares, sino que son situacionales. Digamos, un artista puede ejercer una tarea de diseñador, y un diseñador, puede hacer arte.

CM/MP: Mencionó las obras de Alma Buscher, alumna de la Bauhaus. Actualmente ¿cómo ve el papel de la mujer, comparándolo digamos con la Bauhaus, con toda esa época? ¿ha habido cambios en este siglo con respecto a la postura de la mujer en el terreno del arte y el diseño?

IF: Bueno, sí ha habido algunos cambios, pero en algunos casos son sutiles. Si tomamos en cuenta que vivimos en un sistema patriarcal donde la mayor parte de las decisiones son tomadas por hombres, y esto no tiene que ver con que aumente la cantidad de mujeres que participen en el Congreso o que sean directoras de una entidad universitaria, pues eso no garantiza de que ellas tomen decisiones. Yo he visto asuntos que se alejan bastante de eso, digamos muchas veces es como una mascarada, algo más aparente que real. A veces tanto a los hombres como a algunas mujeres les cuesta aceptar que la mujer es un ser pensante, completo, con capacidades reflexivas, propositivas, y, aun así, la última palabra está ubicada en el área masculina y lamentablemente algunas mujeres son reproductoras de esa situación.

Ahora bien, si tú ves la proporción que existe entre los maestros y del estudiantado en algunas facultades, el grosso son mujeres entre profesoras de carrera, investigadoras y alumnas. Lo que te dice es que, a diferencia de la Bauhaus, las mujeres están mucho más integradas y aceptadas en las carreras de la Universidad.

Yo pertenezco a una generación de feministas, pues en los años 70`s defendimos con nuestras vidas nuestras posturas con respecto a nuestra integridad, dignidad y con los años hemos asumido el costo. Digamos que esa actitud de defensa de la propia identidad y de las capacidades propias fue agotador, cansado; pero el hecho de que las nuevas generaciones empiecen a tomar posturas a veces muy reduccionistas y esquemáticas –tal vez son modas–, aunque verdaderas y genuinas, formarán un terreno propicio para seguir avanzando a la total integración y equidad.

Por ejemplo, la cantidad de artistas mujeres que exponen en Bellas Artes[13] y en el Museo de Arte Moderno[14] o en el MUNAL[15], comparado con los hombres, no hay comparación. No conocemos a las mujeres artistas, conocemos a los artistas hombres porque están en todos lados y oímos hablar de ellos y de ellas no. Entonces son cosas que tienen que cambiar. Es decir, que no hubiera una limitante de género para participar en el mundo del arte.

Y lo que pasa es que hay un trasfondo en la formación académica. La educación para las artes y la educación para el diseño, hay una devaluación tácita, no explícita, sutil si tú quieres. Es un tema problemático. Verás: en todos mis años en la Facultad enseñando materias teóricas, noto que los chicos les dan cinco vueltas a las chicas en la capacidad de discutir, en la seguridad con la que hablan. En cambio, las mujeres están más pendientes de sus familias. Si hay un problema familiar, las que acuden, sin dudarlo, son ellas y su preparación y trabajo pasa a un quinto lugar. Hay una devoción a la familia, tanto es así, que las mujeres postergan muchas oportunidades de desarrollo y sobre todo porque no son comprendidas o apoyadas por su familia.

En mi caso personal, tuve que contradecir a mis padres porque no entendían la vida que yo quería. Sin embargo, seguí adelante porque consideré que yo estaba defendiendo algo legítimo e imitando de alguna forma a mi abuela paterna. Ella fue una mujer ilustrada. Se trasladó de Liverpool a la Patagonia, estudió en el Trinity College (aunque no le revalidaron sus estudios), sacó adelante a cinco hijos después de quedar viuda y sin pensión.

CM/MP: Muchas gracias Mtra. Ingrid por tu tiempo y puntos de vista. Entender que el proyecto de la Bauhaus estuvo insertado en el campo de la política desde sus inicios hasta su final y que dentro de su plan de estudios contemplaba la fusión de las actividades artísticas y constructivas, hace una clara diferenciación en el plan de estudios de la Facultad de Diseño que separa las clases teóricas de la praxis.

De igual manera comprender que el diseño de la Bauhaus fue producto de una transformación, de un cuestionamiento del arte oficial, mientras que el arte contemporáneo hoy por hoy es el arte oficial per se, es un claro diferenciador entre ambos contextos.

Y, por último, que el papel de la mujer ha tenido cambios sutiles pero constantes en su participación en el mundo del arte y del diseño a diferencia de lo que sucedió en la Bauhaus, nos da esperanza de que en pocas generaciones habrá mayor equidad de género para el mundo artístico. ¶

[Publicado el 5 de mayo de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]

Fuentes de consulta:

Campi, I. (2015). El diseño del producto en el siglo XX. Recuperado el 06 de 02 de 2019, de https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/394063/ICiV_1de8.pdf?sequence=1&isAllowed=y
Franklin, R. (10 de 09 de 2019). La Bauhaus. (C. Magaña, & M. Puigferrat, Entrevistadores)
Salazar, D. (2020). El color y su enseñanza en la Bauhaus. .925 Artes y Diseño. Mayo 2020, edición 26, año 7. https://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2020/05/04/el-color-y-su-ensenanza-en-la-bauhaus/

[1] Mónica Puigferrat Novella. (Ciudad de México, 1966). Estudió la licenciatura en Diseño Gráfico en la Universidad Anáhuac México Campus Norte, Maestra por el Programa de cursos avanzados de diseño gráfico en la Allgemeine Gewebeshule Basel, en Suiza y del Programa de la Maestría en Diseño Editorial de la Universidad Anáhuac México Norte. Su experiencia profesional se ha desarrollado en diversos despachos de diseño como Salas, Bassani y Ricoy, Frontespizio, Ricoy y Asociados, Drafft Diseñadores, entre otros y en la Editorial Artes de México. De manera independiente ha desarrollado proyectos para el Museo Franz Mayer, el Museo de Historia Mexicana, Conaculta, Bancomext, Centro Promotor de Diseño, entre otros. Es fundadora de Cuevas & Puigferrat Diseño y el Taller 1895; y miembro fundadora de la Asociación Mexicana de Tipógrafos, AMT. Actualmente es Coordinadora General de la Facultad de Diseño de la Universidad Anáhuac México, Campus Sur. Contacto: mpuigferrat@anahuac.mx

[2] Salazar, D. (2020). El color y su enseñanza en la Bauhaus. .925 Artes y Diseño. Edición 26 año 7.

[3] Franklin, R. (10 de 09 de 2019). La Bauhaus. (C. Magaña, & M. Puigferrat, Entrevistadores).

[4] Campi, I. (2015). El diseño del producto en el siglo XX. Recuperado el 06 de 02 de 2019.

[5] https://fad.unam.mx/

[6] Alma Siedhoff-Buscher (Kreuztal, 1899 – Buchschlag 1944). Diseñadora, artesana, carpintero y fotógrafa alemana. Se formó en la Escuela Reimann de Berlín, el Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums Berlin y la Bauhaus.

[7] William Morris (Walthamstow, 1834 – Londres, 1896). Arquitecto, diseñador y maestro textil, traductor, poeta, novelista y activista británico

[8] El movimiento Arts and Crafts fue un movimiento artístico británico, originado a finales del siglo XIX.

[9] El movimiento Art Nouveau surgió a fines del siglo XIX y permaneció hasta los inicios del siglo XX, buscando contrastar con la industrialización después de la segunda revolución industrial.

[10] https://www.louvre.fr/es

[11] https://www.metmuseum.org/

[12] https://www.labiennale.org/it

[13] http://museopalaciodebellasartes.gob.mx/

[14] https://mam.inba.gob.mx/el-museo

[15] http://www.munal.mx/en

Entre globos, malteadas y burbujas. Entrevista con Ivonne Gallegos

Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.–

Presentación
Ivonne Gallegos nació en Celaya, Guanajuato, en 1985. Su primer acercamiento con las artes se dio en su ciudad natal tomando talleres secuenciales de artes visuales, un programa formativo de tres años, en la Casa de la Cultura de Celaya. Posteriormente, estudió la licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Autónoma de Querétaro. En 2008 cursó el Diplomado Interdisciplinar en Artes Visuales, diseñado por Humberto Chávez Mayol, con una duración de nueve meses, en el Centro de las Artes de Guanajuato, ubicado en Salamanca, donde tuvo un gran acercamiento al arte contemporáneo. Su interés original estaba centrado en detonar la participación de los espectadores, aunque su trabajo siempre ha tenido rasgos performáticos. Entre 2011 y 2013 cursó una maestría en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). En este texto presentamos un fragmento de la entrevista realizada en 2017 a Ivonne Gallegos, una de las más destacadas artistas de performance de origen guanajuatense.

Entrevista con Ivonne Gallegos

Gonzalo Bernal: ¿Cómo fue el desarrollo de tu primer proyecto de performance?

Ivonne Gallegos: Era totalmente performático y terminó siendo en una plaza pública como un acto de intercambio de globos de helio por deseos. Se llamó Allegro salmantino. La gente escribía en un papelito un deseo y me lo cambiaba por un globo. Se trataba de todo lo que se suscitaba en el momento del intercambio y que la gente te contaba. Asumían que su deseo se podía verter en ese globo. Hubo una carga simbólica en el globo. Aunque eran los mismos globos para todos, cada globo tenía la vivencia de la persona que lo tenía. Era todo burocrático. Consistía en que la persona tomara una pluma, su papelito, y escribiera.

Cerca del Santuario de Guadalupe estaban las señoras de los puestos de comida y una de ellas se animó a participar. Cuando fue su turno me dijo: “oiga, pues es que quiero pedir mi deseo, pero no sé escribir”. Y le contesté: “¡ah!, pues si gusta lo puede dibujar o yo se lo escribo, como usted quiera”. Respondió: “escríbamelo usted, quiero que aparezca mi hijo al que no he visto desde hace cuarenta y tres años”. En ese momento la señora se quebró y lloró. Y yo pensé: “¡qué potente!”, es padre que generes esos espacios de descontención para las personas y que expresen lo que traen adentro. En ese momento dije, de aquí soy. Sucedió ahí, en Salamanca en el 2008.

Desarrollé Allegro salmantino en el diplomado que tomé en el Centro de las Artes. Había compañeros que estaban interesados en prácticas dentro del espacio público. Nos juntamos todos e hicimos un evento de intervención urbana. Lo hicimos ese año y los dos años que le siguieron. Se llamó Zona peatonal. El primer año todos presentamos trabajos en la plaza pública y en los diferentes lugares donde estábamos. Solo coincidimos en fechas y en gestiones. Ya el segundo año, sí nos pusimos de acuerdo e hicimos todo por nuestra cuenta con la ayuda de Jimena Padilla, una artista de la ciudad de México especializada en multimedia y pintura digital, que fue una de las maestras del Centro de las Artes que nos motivó. El tercer año abrimos la convocatoria para que participara más gente. Entonces vino un chico de Yucatán, otro de Zacatecas, otro de México, una chica de Guanajuato, gente de Salamanca. Hubo una buena participación.

GB: También en Allegro salmantino había dibujos hechos con esténcil pegados en postes.

IG: En ese tiempo traía varias inquietudes. Una sobre los recorridos y otra sobre escapar a través de los deseos. Mi acercamiento al performance fue haciendo recorridos. Como tenía esta pequeña obsesión con los recorridos, la idea planteada con Allegro salmantino era hacer un recorrido para llegar a un punto y ahí hacer el intercambio de deseos. Pensaba marcar ese recorrido y también dejar ahí una huella de que algo estaba sucediendo. Generar esa inquietud y esa pregunta de ¿qué va a pasar? Por eso se trataba de ir recorriendo y poniendo los esténciles, de que, los que fueran viendo, se acercaran. Es más rico que alguien llegue y te pregunte: “¿qué es esto?, ¿qué está pasando?”, a que vea una obra de arte y piense lo mismo que el artista. Es lo que yo creo. Se trató de lanzar una pregunta a través del recorrido y conectar con la acción. Por eso en los esténciles aparecía yo misma tomando un globo. La idea fue dejar un recorrido, generar preguntas para construir el ambiente que propiciara el intercambio de los deseos por los globos. La idea consistía, más allá de la burocracia, en abrir un espacio de experiencias a través de ese intercambio. Si te la creías ahí podías dejar tu deseo y hacer de ese tu momento de escape, tratando de hacer una vuelta a la infancia.

GB: ¿Hubo algún accidente con los globos que no haya estado previsto dentro de ese performance y que haya modificado su dirección?

IG: No pude tener tantos globos como hubiera querido porque los costos de la pieza se iban a elevar muchísimo. Fue parte de ir resolviendo qué podía hacer con una menor cantidad de globos. Luego, estando ahí a la hora de acomodar el stand se me voló un puño de globos, pero no cambió para nada el curso de la acción. Al final de cuentas, los materiales que tienes solo son un medio, lo que cierra todo es el cuerpo y lo que haces con él, y cómo interactúas con los objetos. Fue una acción muy planeada. Tuve que pensar en muchos, muchos detalles para poder llevarla a cabo. Me gusta ser metódica al pensar en hacer una acción, aun cuando sea la cosa más simple me gusta pensar en los detalles técnicos, en hacer pruebas con el material, no por tener un control sino para conectarme con el material, o con cómo mover el cuerpo, o cómo relacionarme con eso, para que en el momento de que algo inesperado suceda puedas fluir con ello. Siempre pasan cosas.

GB: ¿Cómo era el stand de Allegro salmantino?

IG: Era una estructura. No sé si llegaste a ver en Charlie Brown[1], el de Lucy. Fue inspirado en él, en el consultorio de Lucy. De chica me gustaba Charlie Brown. Tus vivencias siempre se ven en el performance, aunque no tengas esta intención de representar tu vida.

Ivonne Gallegos, Allegro salmantino. Acción. Salamanca, Guanajuato, 2008. — Ivonne Gallegos, ‘Allegro salmantino’. Acción. Salamanca, Guanajuato, 2008.

GB: ¿De dónde surge la relación de los deseos con los globos?

IG: Como yo estaba en esta búsqueda del escaparse a través de los deseos pensé qué objeto podría relacionarse con eso. Entonces recordé el día de Reyes[2], que haces tu cartita y la mandas con el globo. Hay mucho de eso de la vuelta a la infancia para buscar esos detonantes de imagen.

GB: En el 2009 hiciste Camino espacial. Háblanos sobre esa pieza.

IG: Fue una variación de Allegro salmantino. Se le pedía a la gente que escribiera un deseo en un papel y a cambio se le daba un bote de burbujas. Se trataba de invitar a que la gente hiciera algo, o sea, usar un objeto que te invitara a ti también a accionar, para que estuviéramos las dos partes accionando y que no consistiera solamente en darte algo y que te lo llevaras. Con el objeto, que te estoy proporcionando, propiciar una acción. Fue hacia allá la cuestión de generar una experiencia colectiva por medio de los deseos. Por eso fue la selección de las burbujas, otra vez volviendo a la infancia, un objeto que fuera lúdico, trabajando igual sobre el intercambio de los deseos. Fue también lindo porque hubo momentos en los que había mucha gente ahí en la plaza pública con sus burbujas.

Muchos se preguntaban qué pasaba. Luego ocurre eso entre las cosas que pueden cortar la acción. Cuando llega la policía y dice: “A ver, ¿qué está pasando?”. En Camino espacial, un policía me observaba, se sacó un buen de onda y después de un rato me dijo: “Oiga, no puede vender aquí”. Le contesté: “No estoy vendiendo, es un intercambio, es una pieza de arte. A ver, ¿usted qué ve? ¿O qué interpreta de esto?”. Y ya de ahí como que les cambias el switch.

La ventaja de mi trabajo es que siempre hay una búsqueda hacia lo lúdico, hacia lo poético, entonces digamos que, aunque pudiera haber algo que inquieta, a la vez es algo que calma. Hay un respiro. Me gusta trabajar desde ese lado. Aun cuando en algún momento llegara a hablar de la violencia, yo no soy de la idea de hablar de la violencia desde la violencia, sino desde mi postura, siempre desde una búsqueda poética.

En Camino espacial hubo una exploración antes de hacer la acción en la plaza pública. Estuve en un espacio que se llama La Fábrica cuando iba empezando aquí en Querétaro. Yo fui para preguntarles si me dejaban experimentar. Y se trató de ensayar desde cómo hacer el jabón, estarlo probando, interactuar con la gente, ver cómo me podía acercar con ellos para que aceptaran las burbujas, para que me dieran su deseo, porque, aunque la dinámica era la misma, es distinto de acuerdo con el lugar y de acuerdo con el objeto. Estuve varios días haciendo pequeñas acciones en La Fábrica mientras iba diseñando la acción del espacio público.

GB: ¿Crees que lograste el objetivo de que la participación de las personas aumentara al cambiar el stand que estaba fijo por el carrito que era móvil?

IG: Sí, porque si hubiera sido un stand, habría tenido el pedestal que propicia la separación respecto a la gente. Que fuera algo móvil ayudó mucho. Con el carrito era posible ir detrás de la gente, digo, sin que se sintiera perseguida. Fue en la Plaza Constitución.

GB: El carrito fue un elemento integrador entre la artista y el público.

IG: Exactamente. Poco a poco he ido viendo que no necesitas tener el gozo detonador de la participación, sino que hay objetos que te acercan o te alejan sin que tú los actives. Con el simple hecho de estar ahí te pueden invitar a ver. Son muchos elementos los que van surgiendo mientras accionas.

Ivonne Gallegos, Camino espacial. Querétaro, Querétaro, 2009. Carrito de supermercado, botes con burbujas, burbujeros, papeles, buzón, pluma. — Ivonne Gallegos, ‘Camino espacial’.
Querétaro, Querétaro, 2009. Carrito de supermercado, botes con burbujas, burbujeros, papeles, buzón, pluma.

GB: Luego vino Malteada en 2011.

IG: Lo hice en la ciudad de México. Fueron exploraciones formales. He tenido esta inquietud del fotoperformance, pero nunca la he logrado. La hago de vez en cuando. Me sirven como experimentos o para bocetar imágenes. Curiosamente, estando en la Ciudad de México, en la maestría, entré a un taller de animación. Herramientas como el stop motion me han llevado a otras soluciones formales.

Ivonne Gallegos, Malteada. Foto performance, 2011. — Ivonne Gallegos, ‘Malteada’. Foto performance, 2011.

GB: Había un barquito de papel, una pecera y espuma.

IG: Empecé a explorar elementos de la vida cotidiana y qué podía hacer con ellos. Empecé a jugar con diferentes objetos. Dije: “vamos a ver qué pasa con el jabón”. Empecé a hacer la espuma. Como pieza no la veo, más bien la veo como un proceso en el que me empecé a acercar a elementos cotidianos. A partir de eso fue que me llamaron mucho la atención las acciones repetitivas. Como vas metiendo el cuerpo y cargándolo de sentido, vas desarrollando una idea a través de estar dale, y dale, y dale, y dale. También es como un ritual. Y le das una vuelta a lo cotidiano. Fueron mis primeros acercamientos. De hecho, mi tesis de la maestría fue sobre actividades de la vida cotidiana.

GB: Querer suicida es una de las instalaciones que desarrollaste en 2011. En ella había unas niñas de cartón que estaban suspendidas en el espacio junto con unos globos. Una mano de cada muñeca estaba unida a un globo con un listón. Vuelven a aparecer los globos.

IG: Regresando a Allegro salmantino, que fue una pieza que me definió, en algún momento surgió esta reflexión acerca de que el globo no era solamente un globo. En el momento en el que le estabas dando una carga simbólica también era una extensión. De un modo también era cuerpo. Esta conexión de poner las muñecas así, con su listón unido al globo era precisamente eso, darle esa carga corporal al globo que estaba unido con la muñeca. De alguna manera la muñeca también se iba con el globo. Por eso están unidos.

GB: En 2015 hiciste Limpiando el camino en el festival Independence Dom en República Dominicana.

IG: La orientación de ese festival era más bien política. La mayoría de los artistas que van, hacen señalamientos políticos. Ahí ya traía yo más reforzada esta cosa de las acciones cotidianas y los momentos cotidianos. Lo que sucedió con Malteada se convirtió en un elemento de exploración constante. Limpiando el camino fue más elaborado. Se trató de explorar las acciones repetitivas de limpieza. No es solo limpiar, se trata de pensar ¿qué estás limpiando? Estaba sola con un suéter en una tina sacando la espuma hasta que el suéter se limpió. Al final compartí la espuma con las personas que estaban observando.

GB: ¿Cómo explicas la acción de compartir la espuma?

IG: He estado buscando otras estrategias de interacción con la gente que no consistan en invitarla directamente a que haga algo, sino buscar la forma de acercarme a ella sin que sea algo forzado o que salga alguna situación que no sea tan espontánea. Fue la búsqueda de un gesto de interacción con las personas a través de lo que estaba haciendo. Les dejaba un poco de lo que había pasado ahí. Esa fue una estrategia de interacción sin invitarlos a participar ni nada y para ver lo que podían hacer ellos con eso. Fue muy bonito. En ese gesto de dar, en el momento en el que les daba la espuma la tocaban y la sentían. Después de que se chutaron todo el tiempo viendo cómo se iba generando esa espuma, ver cómo les cambiaba el rostro a las personas era muy lindo.

GB: ¿Qué hicieron las personas con la espuma?

IG: La veían y la cuidaban. Se convirtió en algo que si se hubieran encontrado en la calle solos sin pensar que había sido generado por alguien no habrían tenido la intención de cuidarla y de aprovecharla porque se iba a acabar. De una u otra manera no les iba a durar. Se despertó un sentido del cuidado.

GB: Era como espuma cargada del trabajo de otra persona y que se desvanecía.

IG: Sí. Todas las cosas están cargadas de nosotros. Lo más cotidiano es lo que más cargado está de nosotros porque lo usamos, y lo usamos, y lo usamos. Nos define hasta la forma en que lo usamos. Hacia allá va mi búsqueda ahora.

GB: Irremplazable fue una pieza de 2015 también, pero hecha en Querétaro, en Mujeres en ruta. Cuéntanos sobre esa acción.

IG: La idea principal era tejer una trenzota y después hacer un montón de cosas. El momento más interesante era el de la trenza porque yo la iba a hacer sola. No era de mi interés que participara la gente, era algo que se daría por sí mismo si ocurría. Pero llegó un momento en que pasaba la gente. Llegó un señor que me dijo: “Es que no le tienes que hacer así, es mejor de este ángulo”. Luego llegaron dos parientes, creo que eran primas, y empezamos a hacer la trenza entre las tres. Cuando estás llevando a cabo una acción que requiere cierto esfuerzo y la gente ve al cuerpo esforzándose, te quiere ayudar. Por eso se acercaban. Yo estaba en pleno sol tejiendo la trenza con las jergas larguísimas. De repente no era yo, éramos tres personas poniéndonos de acuerdo sin decir nada, con el puro movimiento del cuerpo.

GB: Cuando la trenza estuvo terminada la acomodaste en círculo y te ubicaste en el centro.

IG: Le fui poniendo la espuma. El acto de lavar para mí no fue tallarla sino generar la espuma para ponérsela encima a la trenza. También hubo momentos en los que participaron los niños. Siempre me sucede que se acercan los niños y como yo tengo esta afinidad por mi labor docente. ¶

Ivonne Gallegos, Irremplazable. Acción para el Festival Internacional de Performance Mujeres en ruta, Querétaro, Querétaro, 2015. — Ivonne Gallegos, ‘Irremplazable’.
Acción para el Festival Internacional de Performance Mujeres en ruta, Querétaro, Querétaro, 2015.

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

[1] Charlie Brown es el personaje principal de la serie de tiras cómicas Peanuts, uno de los más grandes iconos de la cultura popular estadounidense fue creada por Charles M. Schulz en 1950. Charlie Brown es el líder de los Peanuts, aunque su perro Snoopy le supera en popularidad.

[2] La celebración del 6 de enero día de los Reyes Magos sigue vigente hasta nuestros días. Según la tradición mexicana, son ellos quienes traen regalos a los niños. La costumbre consiste en que los niños previamente escriben una carta para pedir los juguetes que quisieran recibir.

‘Revestimientos’. Entrevista con Betsabeé Romero

Por Bruno Martínez Segoviano.–

Betsabeé Romero (Ciudad de México, 1963), vive y trabaja en la Ciudad de México. produce su obra con partes de automóviles, desde carrocerías hasta las llantas desgastadas. Relaciona el vehículo con la historia de la comunidad en la que se encuentra, debido a que es un elemento innegable que se conmuta con el objeto. Artista mexicana con una larga trayectoria, su trabajo ha sido exhibido en México, Holanda, Guatemala, E.U.A., Canadá, Panamá y Australia. La primera pieza que hizo, utilizando un carro, fue Ayate car, siguiendo con algunas otras piezas entre ellas sus llantas grabadas.

*** * ***

Bruno Martínez: ¿Cómo fue la transición de estudiar comunicación a las artes?

Betsabeé Romero: Mira, yo quería estudiar filosofía, entonces entré a comunicación en la Ibero[1] porque mi maestro de filosofía en la preparatoria me dijo que había como una crisis en todas las escuelas filosóficas. Que había como un marxismo muy ortodoxo y que estaba interesante lo que estaba pasando en ese momento en la Ibero con toda la gente que estaba regresando de Europa con los estudios semióticos, lingüísticos y posestructuralistas. Entonces me dijo, “pues enfócate por allí, y yo creo que va a ser más interesante”.

A mí me gustaba escribir, me gustaba la filosofía en ese sentido, me dediqué a la investigación, mucho análisis del discurso. Me encantaba la radio como medio, pero para eso me hubiera gustado tener un equipo y hacer una radio libre en algún pueblito o hacer algo así, pero nunca logré tener un equipo y al final la opción más viable era continuar con esa necesidad de generar significados a través del arte. Es una opción muy solitaria, no necesitaba un equipo, pues eso fue lo triste: llegar a la conclusión de que eso que yo estaba buscando, la gente de comunicación no andaba en eso. Estuve en la maestría en San Carlos y ahí me di cuenta que por ahí era lo que quería trabajar, quería hacer videoarte, pero sentí que aquí el videoarte no estaba muy desarrollado. En las salas de exposiciones siempre estaba fallando el video, la pantalla siempre estaba descompuesta, entonces dije: no, no, no. Creo que sí hay una necesidad de aprender el oficio y todos los lenguajes y códigos que ha tenido el arte y expresarse, desde la historia… y me encanta la historia.

BM: En 1997 hiciste una pieza con un Ford Victoria…

BR: Esa fue una pieza para una bienal In site que fue una de las bienales más importantes en México y que desgraciadamente ya no existe. Era interesante porque era una exposición in situ y ese lugar donde se llevaba a cabo era fronterizo. Había piezas en San Diego[2] y piezas en Tijuana[3] y uno tenía que estar de un lado a otro, hacer residencias en ambos lados. Hablabas con teóricos de uno y de otro lado y yo creo que eso fue muy interesante. Ahí fue donde yo hice el primer carro, la primera pieza pública trabajada con técnicas que yo había aprendido en la universidad en investigación, en cuestión antropológica y sociológica de historia de vida, de entrevista en comunidad.

Con eso trabajé con la gente de la colonia Libertad en Tijuana[4], y la gente me ayudó a poner la pieza, a quitarla, tuvo todo un trabajo de comunicación con ellos.

Betsabeé Romero © Ayate car Ford Victoria 55' y rosas secas Medidas variables 1996 — Betsabeé Romero ©
Ayate car
Ford Victoria 55′ y rosas secas. Medidas variables. 1996

BM: Y la selección del carro, ¿cómo fue?

BR: Fue porque también trabajé con gente del El Colegio de la Frontera Norte[5], es como el Colegio de México de allá y específicamente con José Manuel Valenzuela que es un gran teórico, antropólogo, sociólogo. Él ha escrito muchos libros, estudios sobre el narcocorrido, sobre los Tigres del Norte[6], etcétera. Sabe muchísimo de cultura popular fronteriza. Entonces, específicamente le pregunté sobre la historia de los clubs de lowriders[7]. El primer club lowrider de Tijuana fue fundado en la colonia Libertad entonces ahí, a parte de que es una zona fronteriza es una zona de junk cars[8] muy grande hasta Los Ángeles, que es muy impresionante yo creo que son los más grandes que yo conozco en el mundo.

La colonia Libertad, es la más antigua en resistencias culturales y dentro de éstas la expresión a través de los lowriders era importante, entonces a mí me pareció interesante retomar este objeto y retomar específicamente un modelo de los años donde estas resistencias culturales iniciaron que fue en los 50 y por eso escogí un Ford Victoria 55[9], que además tiene un nombre femenino y jugué un rol ahí, como de género.

BM: En cuanto al tema de la feminidad, se cree que los lowriders son más identificados con el género masculino.

BR: Sí, efectivamente toda la acción por los autos es muy masculina, aunque yo conozco a dos mujeres que son coleccionistas de autos de carreras, pero es raro, rarísimo. No es por mi afición a los carros, el auto para mí es más bien un objeto en el que yo cuestiono las contradicciones de la modernidad y del desarrollo de las grandes urbes como la Ciudad de México, donde yo he vivido siempre. Pero también hay un rol que sí es muy masculino y ese culto al auto donde se proyecta el deseo de la posesión a un cuerpo, que se trata como si fuera una mujer. La publicidad identifica al auto con modelos femeninos, a mí me causa intriga y hay un cuestionamiento asociando al auto con valores femeninos, con valores asociados, entre comillas, con lo femenino, por ejemplo, el auto como un refugio, como una proyección de segunda casa, asociado con la fragilidad, porque también es el lugar del accidente, el lugar del secuestro y lo revisto de un oficio y de materiales que tienen que ver con lo doméstico, que es lo inmueble y que siento que el auto en una ciudad como esta, tiene que ver más con la inmovilidad –paradójicamente– que con la movilidad.

Hay un cuestionamiento a la velocidad que creo que es una consideración que está sobrevalorada en occidente y en la modernidad, entonces le impongo un trabajo manual, lento, artesanal, en oposición al objeto industrial hecho para la velocidad y el performance.

BM: Y además, la forma en la que son producidos, ¿no?

BR: ¡Exacto! En serie toda la producción industrial, rápida.

BM: En este revestimiento, sé que te interesa la historia, no a partir de las fechas, o nombres, sino, la historia a partir de un movimiento artístico, o un grupo, o bien los carros…

BR: Lo que pasa es que todos los objetos son reflejo de su contexto histórico, por ejemplo, la historia del Volkswagen Sedán[10] me parece interesante porque surge en un momento tan importante históricamente, es el carro del fascismo[11]. Es el carro del pueblo de Hitler[12], que no se pudo expandir cómo él lo hubiera deseado realmente. El carro del pueblo vino a ser el vocho en México hasta después, entonces es un objeto que tuvo mucho más historia en un país distinto de la cultura y del momento histórico de donde surgió, como fue concebido. Yo creo que Hitler nunca hubiera pensado que iba a ser el ícono de la Ciudad de México en los años 80, también fue un ícono importante en Brasil. Entonces creo que es parte de la historia de nosotros como chilangos[13]. En la imagen de cuando éramos chavitos, de ver el primer carro del estudiante, de la mamá, el auto de todas las esquinas, no podías tomar una foto sin que salieran tres vochos ¿no?, Yo creo que el uso del objeto es el que le da el significado real a las cosas, aunque sea un objeto muy industrial, también es un objeto que responde mucho a historias locales, al modo en que se apropia en cada comunidad. He seguido mucho la historia del vocho, cuando voy a otros lugares reviso la historia de los vehículos, de la circulación, en la India pues obviamente tenía que hacer una motorickshaw,[14] porque son las motitos que circulan más en las calles.

Entonces, según donde vaya, elijo el modelo que responde más al contexto social, no voy a buscar el carro más bonito, el más caro. Aunque del lado del diseño a mí sí me interesa mucho la historia del auto como historia del diseño en la humanidad y en la historia del diseño y del arte, porque creo que es una de las historias más democráticas del mundo. El diseño de los carros todo mundo lo conoce, por una u otra razón es el objeto del deseo de occidente, los niños desde chiquitos saben que quieren un Ferrari y de qué color les gusta. Hasta las niñas saben si es un carro de los 60, de los 70, de los 80, y eso se conoce más, que la historia de la arquitectura a pesar de que vivamos rodeados de edificios y que pasemos todos los días caminando enfrente de un edificio de Mario Pani[15] y estoy casi segura de que poca gente sabe cuál es un edificio de Pani. Entonces me llama la atención que por un lado es una historia muy democrática en cuanto al gusto de la forma del carro, en cómo se ha desarrollado, en las diferentes décadas, y por otro lado la gente de carros, como los mecánicos, de los barrios en todo el mundo es gente muy aficionada a las formas y al color, son comunidades donde uno puede proponer cosas artistísticas y la gente te va a ayudar.

Betsabeé Romero © Con piel de ciudad koshj Tres taxis motocicletas, textiles tradicionales y vidrios esmerilados con dibujos mehandis Medidas variables 2003 — Betsabeé Romero ©
Con piel de ciudad koshj
Tres taxis motocicletas, textiles tradicionales y vidrios esmerilados con dibujos mehandis. Medidas variables. 2003

BM: En esto, el carro deteriorado y oxidado, donde le das una nueva piel, ¿cómo es el trabajo al tapar esa piel que ya tiene?

BR: Pues es eso como cambiar la página, como ponerle una hoja en blanco y escribir un nuevo significado, es un significado que no se va a alejar de la forma porque está cubriendo como una nueva piel, pero es un significado que va a traer otras connotaciones porque es una tela, o adobe, mosaico, esa nueva piel tiene connotaciones irreversibles y que la gente también tiene que asociar porque no puede dejar de asociarlo al carro que está en él, se vuelve una metáfora de alguna manera.

BM: Del carro de adobe que mencionas, que era con petroglifos. El objeto se convierte en el soporte del trabajo. ¿Cómo es que en algunas piezas se tapa esta parte de la historia, del vehículo dañado? Transformas el vehículo. ¿Hasta qué grado intervenir el vehículo?

BR: Pues depende del proyecto, en ese lugar los chicos con los que trabajé iban a tener su primera casa hogar y las casas de ahí son de adobe. Habíamos trabajado los petroglifos, porque allí es el lugar con mayor cantidad de petroglifos del desierto de Nuevo León[16]. Junté todo, hicimos una llanta con los dibujos de los petroglifos, luego me pareció interesante grabar esto, que ellos lo tocaran, los sintieran cercanos y no como una cosa de museos, porque ahí está el museo del petroglifo y aunque ellos viven ahí, no lo conocían. No sabían que era un petroglifo, entonces cuando lo estuvieron jugando y convirtiendo en tatuajes, grafiti, en grabado de llanta y poniendo en el carro, en ese momento me dijeron: “ah, es que esas formas yo las he visto en piedritas por mi casa, ¿no quiere una?”. En cada lugar hay una investigación, no parto del carro. Es más, muchas veces la gente espera que yo quiera hacer un carro y no siempre quiero hacer un carro. El carro sí fue un punto de partida, pero depende de muchas cosas, si hay una lectura urbana de la realidad a la que voy, y me interesa mucho leer las ciudades, cómo circulan, cómo se iluminan, cómo se apagan, cómo cambian, pero va dejándose para construir un significado en otro objeto, los vehículos me interesan sobre manera porque el tema es la velocidad y siempre la quiero cuestionar. También la movilidad como la migración, como una de las categorías más importantes que define al ser humano actualmente, no nos definimos por ser seres sedentarios, todo lo contrario.

Betsabeé Romero © Taller de mina La primera piedra Carro cubierto de alambre y adobe medidas variables 2009 — Betsabeé Romero ©
Taller de mina
La primera piedra
Carro cubierto de alambre y adobe. Medidas variables. 2009

BM: ¿También lo de la doble piel lo aplicas a las llantas?

BR: Pero eso es una práctica de reciclaje normal de los países pobres que está incluso prohibida en otros países. Eso de que les pongan otra cinta neumática no está permitida en Europa para nada, casi nada más las llantas de pesero[17] tienen eso. La gente normal de carro privado no van a que le pongan otra vida, pero como se usa mucho, queda muy lisa. Yo grabo cuando están bastante lisas las llantas.

Betsabeé Romero © Al migrante desconocido Llanta grabada y oro 100 x 100 x 19 cm 2014 — Betsabeé Romero ©
Al migrante desconocido
Llanta grabada y oro. 100 x 100 x 19 cm. 2014

Betsabeé Romero © Eterno peregrinaje Llanta y oro 103 x 103 x 24 cm 2014-15 — Betsabeé Romero ©
Eterno peregrinaje
Llanta y oro. 103 x 103 x 24 cm. 2014-15

BM: ¿No les pones la cinta?

BR: Mucha gente lo cree, de hecho me han querido copiar lo de las llantas. Me acuerdo que en Guatemala llegó un chavo que venía de El Salvador, me dijo “yo quiero hacerlo como lo tuyo”, le pegó a la llanta una plaquita de linóleo para grabar, pero no es así. En realidad, sí reciclo las llantas. El chicle es otro material que es primo del caucho, es otro material que es emblemático de un valor que también cuestiono mucho que es el consumo, creo que el chicle es uno de los mejores ejemplos, algo que se le consume el sabor, el sabor colorido, el sabor exótico, que ni siquiera se digiere nada más, es azúcar que te engolosina, que causa caries.

BM: Entrando en esa parte, solo entretiene, ¿no?

BR: Sí, como parte de la cultura del entretenimiento, de ese entretenimiento de los medios masivos que es como una golosina que no digieres.

BM: Para terminar ¿Cómo vives el automóvil?

BR: No me gusta manejar, pero aquí no hay de otra. Pero también es mi lugar de observación, siempre que voy en el carro voy analizando las cosas.

(Esta entrevista tuvo lugar en el taller de la artista, ubicado en la Ciudad de México el 9 de Diciembre de 2014). ¶

[Publicado el 11 de mayo de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 30]

Referencias

https://www.betsabeeromero.com/

[1] Universidad Iberoamericana. https://ibero.mx/

[2] San Diego, Ca. EUA.

[3] Tijuana, B.C., México.

[4] La colonia Libertad es una localidad del municipio Tijuana, B. C., abarca un área cercana a 290 hectáreas. Fue fundada en 1930.

[5] https://www.colef.mx/

[6] Los Tigres del Norte es un grupo de música regional mexicana, especializado en el estilo del Norteño. http://lostigresdelnorte.com/main/

[7] El Lowrider fue una forma de manifestación de la cultura chicana (que poco a poco fue permeando en la cultura afroamericana), en la que se modificaban coches clásicos, como una forma de vivir y manifestarse ante la sociedad. Un Lowrider Club es un club automovilístico organizado que sigue una serie de reglas tradicionales de participación, con un grupo de funcionarios electos, un período de prueba para los nuevos socios y el uso de un parche o camisa distintiva del club.

[8] Lotes de chatarra o deshuesaderos.

[9] https://auto.howstuffworks.com/1955-1956-ford-fairlane-crown-victoria.htm#pt4

[10] Conocido con diferentes nombres, como Käfer, Beetle, Escarabajo, Sedán o Fusca.

[11] https://noticias.autocosmos.com.mx/2016/01/04/volkswagen-celebra-70-anos-de-la-produccion-del-vocho

[12] Adolf Hitler (Braunau am Inn, 1889 – Berlín, 1945). Político, militar y dictador alemán de origen austrohúngaro. Canciller imperial desde 1933 y Führer de Alemania desde 1934 hasta su muerte.

[13] El vocablo chilango designa a los habitantes de la Ciudad de México, ya sea a los nacidos ahí como a aquellos que se han asentado en ella.

[14] Es un vehículo triciclo motorizado. Es una versión motorizada del tradicional rickshaw.

[15] Mario Pani Darqui (Ciudad de México, 1911 – 1993). Arquitecto y urbanista mexicano.

[16] Nuevo León (oficialmente Estado Libre y Soberano de Nuevo León), es uno de los treinta y un estados que, junto con la Ciudad de México, conforman México. Su capital y ciudad más poblada es Monterrey. Está ubicado en el noreste del país, limita al norte con el río Bravo que lo separa de Estados Unidos, al este con Tamaulipas, al sur con San Luis Potosí y al oeste con Coahuila y Zacatecas.

[17] Denominación coloquial para definir al transporte colectivo, de uso más común en la Ciudad de México. Su nombre deriva del hecho de que al comienzo de esta forma de transporte se cobraba una tarifa fija de un peso por viaje.

Tuve que apretarle para sangrar. Entrevista con Edgar Palacios

Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Presentación.

El texto que presentamos a continuación es un fragmento de la entrevista realizada en 2017[1] a Edgar Palacios[2], uno de los artistas de performance más destacados en Aguascalientes[3]. Su trabajo, que aborda el tema del suicidio desde 2015, podría describirse como pertinente puesto que Aguascalientes es uno de los estados con índice de suicidio más alto a nivel nacional. Mencionaremos brevemente algunos de los datos sobre el suicidio en México correspondientes al año en que se realizó la entrevista y sobre el caso particular de Aguascalientes para contextualizar el trabajo de Palacios, en el momento de la conversación que sostuvimos con él.

Según el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI)[4], en 2017 las localidades mexicanas con más de 15 mil habitantes, la tasa de suicidio fue mayor (5.3 por cada 100 mil habitantes), mientras que en aquellas en las que había menos de 15 mil, la tasa fue menor (4.8).

En ese año fueron más los hombres que las mujeres que murieron por suicidio. La tasa de suicidio fue de 8.7 por cada 100 mil hombres y de 1.9 por cada 100 mil mujeres.

De acuerdo con la edad, los jóvenes de entre 10 y 24 años tuvieron la tasa más alta, con 9.3 suicidios por cada 100 mil personas en ese rango de edad. Además, para los jóvenes entre los 15 y los 29 años, el suicidio fue la segunda causa de muerte.

En lo referente a la escolaridad de las personas que fallecieron por suicidio en 2017, las personas que habían cursado algún grado de secundaria fueron quienes presentaron un mayor índice de suicidio, con 33.2%. Asimismo, el 65.5% de las personas que se suicidaron en 2017 trabajaban y, de ellos, el 74.1% eran hombres.

El 76.3% de los suicidios ocurrieron en casas particulares en 2017 y 8 de cada 10 fueron por ahorcamiento. El segundo método usado por los hombres fue el disparo con arma y el segundo empleado por las mujeres fue el envenenamiento.

En Aguascalientes, la tasa de suicidios en 2017 fue de 10.1 personas por cada 100 mil habitantes, lo cual lo llevó a convertirse en el segundo estado con mayor cantidad de suicidios en México, superado solamente por Chihuahua y muy por encima de la media nacional (5.2 suicidios por cada 100 mil personas).[5]

* * * * *

Entrevista con Edgar Palacios

Gonzalo Bernal (GB): Háblame sobre Magenis.

Edgar Palacios (EP): Una amiga que es productora, Rolando y yo pensamos en presentar una pieza. Rolando hizo un taller de performance. Es una historia larga. Él tiene un proyecto que se llama Guggenheim Aguascalientes. En el taller nos reuníamos una vez a la semana a hablar de performance y de arte contemporáneo. Él nos daba cátedras privadas.

Yo escribí un guion a mi manera, sin saber cómo se hace un guion teatral. La historia tenía que ver con un problema familiar, era una descripción de 4 acciones y se lo di a Rolando. La pieza se llama Magenis, la presentamos en diciembre de 2015. Eran 4 Magenis. Gina, Iván, Magenis y yo. En cada acción interpreté a un personaje, eran mis dos primos, mi tía (la hermana menor de mi papá) y yo. La pieza hablaba de cómo ella intentó quitarse la vida junto con uno de sus hijos. En la primera acción, que era Iván, yo hice todo lo que, a partir de testimonios de mi familia y de la policía, sabía que Iván había hecho antes y durante el acto de que su mamá se empastillara[6]. Luego hice Rubén, sobre mi primo que murió, él tenía una enfermedad que se llama síndrome de Smith-Magenis[7]. Pueden estar bien y de repente se les va la chispa, tienen un umbral del dolor muy alto, él se mordía y se sacaba la sangre y parecía que no sentía, te abrazaba. Tenían que estarlo empastillando para que estuviera relajado. Mi tía Gina tenía muchos problemas con el alcohol y depresión. Un día intentó quitarse la vida junto con él. El otro hijo los encontró tirados, pero pensó que estaban dormidos. Salió de la casa, regresó, se habla de que estuvo cenando frente a ellos mientras estaban tirados ahí, no le extrañaba que no se hubieran movido en todo el día, y hasta el día siguiente le llama a mi papá hasta acá, porque ellos estaban en México. Y le dijo: “mi mamá no se despierta, creo que tomó”. Mi primo Iván no entendía en su cabeza. Cada vez que mi papá me lo contaba me daba coraje porque parecía que él no quería hacer nada por el problema.

Yo traté de recrear esto en una habitación de 15m², todo obscuro. Rolando estaba todo vestido de negro con una lámpara. Hicimos un audio, hice cuatro tracks partiendo de diálogos y entrevistas que tienen que ver con la enfermedad y mezclándolos con cuatro canciones de un maestro de la universidad que es compositor y que me dio clases. Cada track era para cada personaje. Omar Fraire me pasó los sonidos y yo le pedí permiso para modificarlos. Entrabas como espectador. No había sillas. No veías nada. Te quedabas parado hasta que presionábamos play. Yo me iba moviendo conforme al audio tratando de recrear la situación. Para mí fue muy pesado. Al último ya no quería. La pieza se presentó durante un mes. Un personaje por semana, de miércoles a domingo. Seis veces diarias.

En Rubén, había una parte en la que Rolando, como no se veía, sólo aparecían las pastillas y me las daba. En un momento yo tenía que recrear un ataque que a mí me tocó ver en el que Rubén se azotaba. Cuando yo estaba ahí me pegaba y Rolando me decía: “tranquilo”. Terminaba todas las noches muy golpeado y todavía me iba a trabajar. Fue una etapa muy dura. Rubén tenía once años, pero era como un niño de cinco. De repente era muy brillante. En otro momento muy bonito, hicimos un rompecabezas grande porque él armaba los rompecabezas al revés, sin ver la imagen. Me arrepentí mucho de no haber podido registrar cuando hacía eso, de no haberme acercado más.

Cuando hice Gina rayé toda la habitación. Quedó impresionante. Teníamos fotos de la familia. Yo empecé a rayarlo todo con el contenido de la carta que escribió cuando se suicidó, pero pues imagínate, lo tuve que hacer unas 20 veces, entonces el cuarto quedó tapizado. No veía, nada más rayaba. Trataba de escribir, pero con la obscuridad y la adrenalina no era muy legible. Traté de hacerlo más corporal, de meterme en el cuerpo y el sonido.

'Magenis', de Edgar Palacios, 2015. — ‘Magenis’, de Edgar Palacios, 2015.

GB: ¿Qué pasó con tu tía?

EP: Al final, llegaron los paramédicos y se llevaron a mi tía. Rubén falleció. Ella estuvo internada en el hospital un rato y ya después estuvo en el reclusorio. Acaba de salir, este año.

GB: ¿Qué tan alto es el índice de suicidio en el estado de Aguascalientes?

EP: Es el segundo estado con mayor índice de suicidio en México. Ahorita van 98. Casi son 10 por mes. A mí me hace pensar muchas cosas. Pienso en los problemas que yo tuve –igual yo lo pude haber intentado–. Amigos míos lo intentaron. Sí he estado relacionado con el tema sin quererlo. En preparatoria un amigo se empastilló y estaba agonizando. Su papá nos habló específicamente a mí y a otro joven: “está preguntando por ustedes”, llegamos y estaba llorando, me abrazó, todo mal. Pasaron ese tipo de cosas. Muchos años después otra amiga tuvo esos problemas. Luego pasó esto con mi familia. Lo veo en el estado “¿Qué necesita la gente?” –platico con mi mamá– “pues dinero, trabajo”. Pues sí, pero no puede ser que si no tienes eso te tengas que matar. Hay mil y un formas de hacer dinero. Y además la gente aquí se suicida por cosas muy simples, la verdad. Un adolescente murió el miércoles, el día que tocamos. Me acuerdo que hasta lo posteé en la dedicatoria. Tenía 15 años y se ahorcó. Sin decir nada. Yo por eso hago esto, la vida es tan bonita que me permite hacer este tipo de cosas. Que la gente se ofenda cuando vea lo que hago, que la gente llore, que me escupa, que me vea feo, son experiencias que te hacen sentir vivo. Yo le decía a mi mamá cuando entré a la Universidad: “Yo quiero estar en los libros de historia. ¿Qué tienen ellos que no tenga yo? Yo también quiero hacer cosas”, pero desde lo que a mí me gusta, desde esa idea loca que tengo y desde lo que veo.

GB: ¿Cuánto tiempo pasó entre el incidente y la pieza?

EP: Un año, Rubén murió en 2014.

GB: ¿Magenis marcó tu producción posterior?

EP: Sí, a partir de Magenis empecé a trabajar con cuestiones de suicidio. Por ejemplo, la acción Por eso cuando naces lloras que presenté en el 3er Festival Internacional de performance Corpórea en Zacatecas[8] (2017). Deshice maíz y chile de árbol en el piso y todo lo que quedó lo encapsulé. Me comí las cápsulas. Después tomé otras, puse unas frente a una calavera de barro y repartí otras entre los espectadores. Después le metí algunas a la calavera y le movía la mandíbula con el hilo que tienen las calaveras del día de muertos y se le empezaron a salir.

GB: Cuéntame sobre “Rito pagano de arte contemporáneo”.

EP: Esa es una pieza de 2017. Es la última pieza de la serie en la que me tapo la cabeza. Me encanta incomodar. Este joven, el Chad, cuando me conoció en un performance que hice ahí mismo, me decía: “me gusta lo que haces, pero no entiendo”. Para mí es como cuando conoces a alguien, me presentas a la persona y si te cayó bien o mal pues lo toleras, tienes que estar ahí. Te tienes que adaptar a la situación. Yo le dije: “vamos a hacer algo. Te invito a tocar unas piezas musicales tuyas y tú ayúdame a desconcertar al público”. Él tocó tres canciones suyas. En la tercera se quedó tocando la guitarra y silbando. Se dio una vuelta y entró a la habitación donde hice la acción. Una amiga ya sabía de qué se trataba, entonces ella dio el paso, fue la primera que entró, entonces todos entraron. Adentro estaba yo. En cuanto empezaron a entrar reproduje el audio y sucedió todo lo demás. Se escuchó una mezcla, una pieza que hicieron Rolando, Omar y Remi, un baterista de aquí. Hicieron un instrumento que se llama chapareque, que está conformado por dos raíces y un cable tenso, te pones un extremo en la boca y es como la caja de resonancia y le pegas con algo, es maravilloso. La pieza se hizo a partir de él. Tiene que ver con el proyecto Guggenheim y todo el proyecto de Rolando. En el audio se combinó una pieza de chapareque, con un audio del disco de Omar y grabaciones que yo tenía de sonidos hechos con piedras. Era noise.

Yo estaba sentado en la cabecera de una mesa y tenía la cabeza cubierta con una tela larga de color rojo. Tenía velas, maíz y gasolina para prender el maíz.

A mí me da por dibujar líneas y termino en triángulos y círculos. Relaciono el círculo con los ciclos de la luna. Lo que hice ahí fue que cuando ellos llegaron puse una vela en donde yo estaba y conforme vi que el público se acomodó en una media luna frente a la mesa puse una vela en cada punto donde estaba esa figura. Estoy haciendo este tipo de piezas para acercarme a cuestiones que tienen que ver con el ritual. Quiero crear rituales paganos tal vez. Quiero probar un poco con eso en relación a las maneras de suicidio que hay en Aguascalientes.

En abril hubo una exposición en la Universidad Autónoma de Aguascalientes que se llamó Arte de denuncia. Yo fui el único que dijo: “no tengo una pieza para tu galería, me voy a amarrar afuera”. Pero ellos no lo entendían. Algo que a mí me molestó, pero creo que lo resolví bien fue que Jaime Lara, un maestro, me mandó un correo diciendo: “buscan alguien que dé entretenimiento para la inauguración de la galería”. Me contactó una joven de gestión cultural de la Autónoma que estaba todavía estudiando y le pregunté: “¿qué hay que hacer?”. No sabían explicarme nada. Le dije: “yo quiero hacer una acción, pero la verdad no te puedo decir qué voy a hacer porque necesito ver el espacio, me gustaría improvisar un poco ahí”. Me preguntó: “¿cómo te presentamos?”, y le respondí: “a mí no me gusta que me presenten, más bien serían dos o tres minutos en silencio todos, o sea, que nadie de ustedes diga nada, para que el público entienda que tiene que estar así y que pasen las cosas”. El performance que presenté se llamó Se cansó de sí y lo hice recientemente, en abril de este año. Tomé una cuerda y la empecé a aventar a un árbol. La aventaba y la aventaba, lo hice como unas treinta veces. No quería llegar. De repente abracé el árbol. Me quedé ahí un momento. Amarré el árbol y me amarré yo. Caminé hacia una cajita de madera donde quería guardar un pedazo de la cuerda. Caminé mientras la cuerda se estiraba cada vez más. Me puse la máscara en la cabeza y seguí estirándome. Me estiraba a tal grado que mi cuerpo reaccionaba. Quería tomar la cajita, pero no alcanzaba, no medí bien. Por fin la tomé. Me di la vuelta. Tomé la cuerda, le puse gasolina y le prendí fuego. La cuerda se deshizo. Metí un pedazo diminuto de la cuerda en la caja. Me quité la máscara, la doblé, puse la caja encima y me fui a la galería. Rompí su cordón de inauguración y entré. Todos estaban afuera de la galería. Escribí la fecha en piso y salí. Al final todos se le quedaban viendo a la fecha. Y yo decía: “¿no viste todo lo que pasó para que te le quedes viendo una hora?”. Fue extraordinario.

'Rito pagano de arte contemporáneo' de Edgar Palacios, 2017. — ‘Rito pagano de arte contemporáneo’ de Edgar Palacios, 2017.

BG: En “Rito pagano de arte contemporáneo” hubo un momento en el que te hincaste y te quitaste la máscara. Le pusiste la máscara a alguien más y le gritaste para que no se moviera.

EP: Lo envolví todo, le di la vuelta. Me hinqué y le tomé las manos. Le dije “¿ya ves que no nos iba a pasar nada? ¿ya ves que iba a estar todo bien?”. Fue como hablarme a mí mismo. Después le quité la máscara, pero él se venía y yo le movía cabeza y él se venía y de repente, sin querer, le grité: “¡Quédate ahí!” pero ayudó mucho a todo el diálogo de eso que estaba haciendo. El grito, la música. Después me acerqué a él, más suavecito, le quité la máscara, lo acaricié y le dije: “perdón hermano, gracias”, acariciándolo como un gesto humano, como si hubiera sido mi amigo o se hubiera sentido mal. Era como: “aquí estamos, somos carne, somos vida, gracias por venir”. Yo siempre trato de agradecer al público que va, por darme 15 o 20 minutos del tiempo valioso que tienen para ver algo que aparentemente no va dentro de lo que sucede diario.

Edgar Palacios Rito pagano de arte contemporáneo 2017 foto 2 — ‘Rito pagano de arte contemporáneo’ de Edgar Palacios, 2017.

GB: ¿Los granos de maíz tienen relación con los dientes como dice Juan Vizcaíno (quien ha reseñado trabajo de Edgar Palacios)?

EP: No, para mí tienen más relación con la tierra. Como un elemento que puede ser la relación entre todos, entre los mexicanos.

GB: ¿Por eso la sangre tenía que ir con los granos?

EP: Sí.

GB: Le prendiste fuego ¿Planeaste que el maíz tronara o pasó por accidente? ¿Era maíz palomero?

EP: Pasó por reacción del fuego, pero no me pasó por la cabeza. Era maíz normal.

GB: Te cortaste la mano izquierda para obtener la sangre. ¿Con qué lo hiciste?

EP: Con una navaja. Pensé que iba a ser más fácil, pero sí me costó trabajo. Estaba nueva, pero tengo piel de elefante. Tuve que apretarle para sangrar. ¶

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

[1] Entrevista realizada en la ciudad de Aguascalientes, Ags. el 2 de septiembre de 2017.

[2] Edgar Palacios nació en la ciudad de México en 1987, ha residido por 25 años en Aguascalientes, Ags. Estudió la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad de las Artes de Aguascalientes. Ha tomado talleres de arte-acción con artistas de la talla de Elvira Santamaría, Pilar Villela y Alastair MacLennan y ha participado en festivales de performance como el 3er Festival Internacional de performance Corpórea en Zacatecas, México y en el Festival Lunas de invierno en Sancti Spíritus, Cuba. http://desformance.blogspot.com/

[3] Aguascalientes es una de las 32 entidades federativas de la República Mexicana. Su capital es la Ciudad de Aguascalientes, ubicada en el municipio del mismo nombre. De acuerdo con la Encuesta Intercensal 2015 del INEGI cuenta con 1,312,544 habitantes. Cuenta con una superficie de 5,680.330 kilómetros cuadrados, que representa el 0.3 por ciento de la superficie de México. Colinda al norte, este y oeste con el Estado de Zacatecas; al sur y este con el de Jalisco. Su división política se compone de 11 municipios. Coordenadas geográficas extremas: Al norte 22°27’, al sur 21°38’ de latitud norte; al este 101°53′, al oeste 102°52′ de longitud oeste.
https://www.aguascalientes.gob.mx/

[4] https://www.inegi.org.mx/

[5] INEGI (2019), “Estadísticas a propósito del día mundial para la prevención del suicidio”. Disponible en: https://www.inegi.org.mx/contenidos/saladeprensa/aproposito/2019/suicidios2019_Nal.pdf (Última consulta: 10 de junio de 2020)

[6] Ingerir una cantidad excesiva de pastillas medicinales o estupefacientes.

[7] https://rarediseases.info.nih.gov/espanol/11853/sindrome-de-smith-magenis

[8] http://festivalcorporea.com/

25 años de presencia de la FAD en la ciudad de Taxco de Alarcón

Entrevista al Dr. Arturo Miranda Videgaray.

Por Yazmin Rosales Espinoza.

Al llegar al salón B003 del edificio B en la Unidad de Posgrado en Ciudad Universitaria, en la CDMX encontramos el Taller de Investigación en Pintura a cargo del Dr. Raúl Arturo Miranda Videgaray[1], académico, artista e investigador. En esta entrevista el Dr. Miranda nos ha dejado ver la labor que realizó durante su gestión en el entonces Centro de Extensión en Taxco, antecedente de nuestro actual campus en Taxco de Alarcón, Guerrero de la Facultad de Arte y Diseño (FAD), de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Arribando de su estancia en Alemania en 1991, el Dr. Arturo Miranda retomó sus actividades como profesor de Asignatura en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) y poco después en 1992 el director, el Dr. José de Santiago Silva le encomendó la dirección del nuevo Centro de Extensión Taxco, que se encontraba dentro de las instalaciones de la Ex Hacienda del Chorrillo. Anterior a la llegada de la UNAM el recinto pertenecía al Gobierno de Guerrero y era conocida como la Escuela de Artes Plásticas, que estaba a cargo del escultor Francisco del Toro.

Tras algunos conflictos, el Gobierno del Estado de Guerrero firmó un convenio formal con la UNAM, permitiendo que se tuviera el inmueble en comodato, para que así se transformara la Ex Hacienda del Chorrillo en un campus de la UNAM en Taxco[2], en principio funcionaría bajo tres entidades de la Universidad: La Unidad de Seminarios Externos (USO), una Extensión a la Escuela Nacional de las Artes Plásticas (ENAP), y el Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE).

Dr. Arturo Miranda Videgaray. (Fotografía de archivo)

La mañana es lluviosa y así comienza la charla. Dr. Miranda, ¿Cómo llegó a la coordinación del Centro de Extensión de Taxco?

El proyecto del Centro de Extensión de Taxco llegó a la comunidad en un momento donde la percepción generalizada de la población respecto a la educación artística en el recinto era poco favorable, el Gobierno del Estado de Guerrero vio conveniente solicitar a la UNAM que utilizara y administrara el inmueble, para fortalecer la propuesta de la oferta cultural y que estuviera avalada por el prestigio y calidad de la Universidad. Así llegó el ofrecimiento del Dr. de Santiago al Dr. Miranda, y que responde, según palabras de este último, a que el entonces director conocía su trabajo y había sido su profesor en algunas asignaturas dentro de la maestría, con ese antecedente lo consideró como la persona adecuada para ser el coordinador del plantel.

La aceptación del cargo fue motivada por varias razones que en ese momento le parecieron enriquecedoras para su carrera académica y artística. El Dr. Miranda menciona que: “como académico recién integrado a la Facultad se nos ofrecía las clases en horarios que podían ser de ocho de la mañana a nueve de la noche, es decir los horarios que nadie quería, pero así es al principio, entonces consideré que sería una oportunidad para desarrollar un proyecto amplio y fuerte, pues ya desde ese entonces se pensaba en la posibilidad de ofrecerlo como licenciatura, por lo cual me resultó un buen proyecto, hacerme cargo implicó que el número de horas que me dieron aumentó de 20 a 40 y decidí dar ocho más para poder atender todos los retos que vendrían con este nuevo cargo.”

Así comenzó la administración que le llevó a radicar en Taxco de Alarcón, Guerrero cerca de dos años y medio: “Al finalizar el periodo del Dr. José de Santiago –continúa– pensé que con la nueva dirección a cargo del Dr. Eduardo Chávez cambiarían las cosas, yo estuve en su nombramiento ante Consejo Técnico y al finalizar la ratificación del resultado y la elección. Fui una de las primeras personas en manifestarle mis felicitaciones por el su nuevo cargo, ya que en ese entonces yo también competí por la dirección de la Escuela, de modo que le entregué una copia de la propuesta que había generado para dicha contienda y que también le había entregada al Rector de la Universidad, y abiertamente le dije: ‘aquí está mi propuesta, si alguna idea te funciona tómala con toda confianza’, él me respondió que continuaría en el cargo y que las cosas seguirían funcionando como hasta ese momento”.

La mañana sigue avanzando y la lluvia parece tener un ritmo constante que me dice la tarde es mía. ¿Cuáles eran las principales condiciones en las que se encontraba el panorama del naciente Centro de Extensión Taxco?

El Dr. Miranda explicó las diversas aristas del contexto bajo el cual nace este Centro: “He de mencionar que lo primero que tuve claro al tomar la dirección de este proyecto era el hecho de integrarme a la comunidad de Taxco, por esa razón me fui a vivir allá, no iba a ir y venir, sabía que tenía que comprometerme con la comunidad”, resaltando este punto de integración. Expuso además que la visión generalizada de la población hacia la escuela correspondía a un juicio donde los estudiantes de Artes que acudían a esas instalaciones eran drogadictos, bohemios, con prácticas sexuales amplias, etc.

Indicó que otra de las características de la comunidad taxqueña que identificó en ese momento fue el hecho de que eran poco abiertos a conductas diversas y que hasta ciertos puntos fueron hostiles, presentándose como un obstáculo difícil de subsanar. Otro juicio que tenía la población sobre la comunidad del Centro se derivó de que fue concebida como de “chilangos” y extranjeros que irrumpían en su espacio. Con respecto a lo anterior, una de las primeras ocupaciones del Dr. Miranda fue dejar claro que el Centro no pretendía tener una función colonizadora en la población, ni mucho menos tenían la idea pretenciosa de que iban a enseñarles, o de asumir algún tipo de actitud prepotente respecto a las tradiciones locales, sobre todo con los artesanos plateros. El cometido era dejar claro que quienes participaban del proyecto estaban ahí para apoyarlos y nutrir las ideas de muchos artesanos, quienes más que eso, eran artistas en cuanto a su vasta producción y experiencia.

Así que la labor fue enorme, yo fui a vivir a Taxco pues no existía otra manera de incorporarme si no estaba ahí, evidentemente esto implicó que los profesores que estaban en el proyecto también se comprometieran con él, el proyecto pintaba para organizar algo profundo, lo que yo no quería era hacer o tener una gran casa de cultura, quería darle forma y fondo a los talleres que dábamos, que tuvieran un enfoque serio, como los diplomados, así que, avalado por el entones Consejo Técnico, se aprobó su creación que, si bien no contarían con una constancia académica oficial expedida por la UNAM, si tendría la base y la preparación, pues el cuerpo académico que participaba estaba del todo comprometido con esta idea. Costó mucho trabajo que la población nos aceptara y nos dejara de ver como los chilangos que quieren imponerse a toda una tradición de artesanos, como te he mencionado, este fue uno de los mayores retos.

Pero, por otro lado, también nos enfrentábamos a las discordias existentes con el también creado Centro de Enseñanza para Extranjero (CEPE,) ya que ellos llegaron una semana antes que nosotros a Taxco, de tal forma, al ver la Ex Hacienda del Chorrillo quisieron tomar la mayor parte de ella para el uso de sus talleres y cursos, esta fue una de las tareas más difíciles, pues el entonces director del CEPE tuvo varias muestras con las que dejó claro que quería el mayor espacio posible de la Ex Hacienda. Recuerdo que en ocasiones, sin más, pasaba a donde ahora es la oficina de la coordinación y mostraba el recinto sin preguntar si estaba ocupado o no, ese fue otro reto más, al final entablé una relación cordial tanto con esa dependencia como con sus autoridades, pero costó mucho para que esto pasara, porque a pesar de que yo era el coordinador del Centro de Extensión dependía del director de la ENAP y todas las decisiones siempre se las comentaba, trataba de ir lo más posible para reunirnos y que él estuviera enterado siempre de lo que pasaba ahí. El panorama que se planteaba para mí como coordinador de esta institución era amplio, donde teníamos que abrir brecha para todos los proyectos, no digo que ahora sea fácil, pero sí pienso que me tocó un momento muy complicado.

“He de mencionar que lo primero que tuve claro al tomar la dirección de este proyecto era el hecho de integrarme a la comunidad de Taxco, por esa razón me fui a vivir allá, sabía que tenía que comprometerme con la comunidad”. (Fotografía de archivo)

En todo momento el Dr. Miranda destaca la participación del cuerpo académico del cual se rodeó para cumplir con los objetivos planteados y el apoyo que tuvo por parte de la dirección de la Escuela, pero, fundamentalmente, el papel que desempeñaron los trabajadores de la localidad, resaltando el apoyo de la administración y de la Sra. Asalia Gómez Blanco quienes ayudaban siempre a realizar trámites en Xochimilco, de donde venía el presupuesto del Centro de Extensión. “No teníamos partida dentro del presupuesto, así que con lo que se pudo tuvimos que armar los talleres, dar materiales, montar exposiciones, en muchos casos me tocó poner desde el clavo, el cuadro y la museografía de las exposiciones, evidentemente esto a muchos académicos no les pareció favorable para Xochimilco ya que se tomaban horas académicas del banco de horas de la partida presupuestal de Xochimilco, por lo cual me gane algunas enemistades, pero así fuimos sumando recursos, yo de alguna manera había logrado que nos otorgaran un pequeño vehículo para trasladar a Taxco los materiales que obteníamos, así que con ayuda de la asistente de administración y el trabajo de mi secretaria Asalia pudimos hacer muchas cosas en ese aspecto.

Gracias al trabajo de todos se lograron grandes cosas, se tuvo un programa de radio que funcionó ininterrumpidamente dos años y medio, el TIAP con ayuda de la profesora Evencia Madrid se implementó y fue un éxito, ésta fue la muestra de que los taxqueños comenzaban a confiar en el trabajo del CET al llevarnos a sus hijos. Se hicieron exposiciones desde el Centro Cultural Jardín Borda en Cuernavaca, en los museos de Taxco: el museo Guillermo Spratling, Museo de Arte Virreinal Casa Humboldt y Centro Cultural Casa Borda.

"Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal." (Fotografía de archivo) — «Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal.» (Fotografía de archivo)

Pero todo lo anterior también costo mucho lograr pues otro de los aspectos que se sumaban como dificultad, era el panorama político y problemas que enfrenté con las autoridades culturales de Taxco, en aquel entonces el Secretario de Cultura de Taxco tenía muy buena relación con el director del CEPE y de alguna manera no apoyaban mucho alguna de las ideas que proponíamos, inclusive puedo decirte que hubo hasta ‘periodicazos’ donde se decía de mí cosas para desacreditar la labor, evidentemente como cabeza del proyecto era el centro de atención, llegue a recibir amenazas inclusive: ‘¡Ese Miranda… Miranda esto… Miranda!’, ¡inclusive aparecí en la revista Proceso[3]!

Afortunadamente Luis Michelin fue un personaje fundamental en los proyectos que presentábamos, nos estimó bastante, una persona con mucha visión para las actividades culturales, nos ayudó mucho, con su apoyo logramos hacer muchos proyectos interesantes para Taxco y su población, definitivamente él se dio cuenta que de verdad teníamos un compromiso con la población y que el interés no era demeritar su trabajo ni mucho menos enseñarles, el trabajo que estábamos proponiendo era para fortalecer sus diseños en plata. Con él, elaboramos y ampliamos el proyecto para las Jornadas Alarconianas[4], por ejemplo, ya que antes era como una fiesta local; me encargué de ponerme en contacto con la Escuela de Música, de Danza, de Teatro, el CUEC, la Filmoteca para llevar una oferta más amplia a dicho evento, fue un gran trabajo y se lograron grandes cosas.

El órgano que tiene Santa Prisca otro ejemplo fue afinado por músicos llevados por la Escuela Nacional de Música y con ello se pensó el festival de Órgano, nosotros llevábamos la oferta y ellos daban hospedaje y comida a los participantes, así poco a poco nos fuimos visualizando como una institución seria y comprometida con la población que buscaba compartir con ellos. En el primer semestre sólo teníamos un alumno, recuerdo que el chico se llamaba Hugo, y durante mi administración logramos tener a cerca de 200 alumnos, también gestionamos becas, acudimos a las cooperativas y ofrecíamos becas, para que acudieran a los talleres; con los alumnos de Xochimilco les dábamos las becas, no les ofrecíamos estancias, pero los cursos de profundización o actualización se les darían con beca, fue una labor que poco a poco fue tomando forma. La idea era llegar a la licenciatura, que ¡bueno! hoy en día ya es un hecho, pero en ese entonces era algo muy lejano, pero ya comenzaba a plantearse. Creo que fue muy acertado de nuestros directores que se esperara para lograr este objetivo, pues creo que todo proyecto tiene sus tiempos políticos.

Este era el panorama en el cual se desarrolla este proyecto, yo recuerdo que los profesores de platería me decían: ‘coordinador, vamos por unos caldos’ (eso quería decir beber hasta quedar totalmente perdido), yo no tomo, pero al verme ahí; esta dinámica era parte de la integración con toda la población, entonces a pesar de beber con ellos pues nunca terminé mal, pero fue eso lo que me hizo verme parte de ellos, además nos íbamos los fines de semana a jugar futbol, esta fue otra de las actividades que me sirvió para integrarme con la comunidad, nos íbamos a una planicie cerca de Tehuilotepec y Juliantla, ahí era donde jugábamos yo sabía que iban muchos a jugar con la intención de jugar rudo y bueno, ahí todos jugábamos por igual, todo eso y los jumiles me ayudaron a integrarme a la comunidad. Aún recuerdo ese sabor fuerte de yodo en mi boca y no me terminaba de gustar el movimiento de los jumiles[5] en mi boca, pero era parte de todo.

Fue un proceso para labrar lo que en ese momento se tornaba complicado, al final la relación que se entabló fue profunda y nos llegamos a estimar, recuerdo que los alumnos plateros me decían ‘No se vaya, coordi’ y me regalaron una placa de plata con mi nombre, ¡muy bonita! por cierto. Como toda relación, se fue tejiendo con la cotidianidad y con el trabajo nos ganamos el respeto en todos los sectores donde al principio encontramos obstáculos. Debo rescatar que gracias a la libertad y apoyo que los directores de la ENAP me otorgaron en su momento fue una herramienta fundamental para mi labor, pues ambos confiaban y sabían el trabajo que se estaba haciendo.

El ruido estridente del motor de un camión que pasa por la Avenida de los Insurgentes me hace pensar que ya no se escucha la lluvia, entonces le pregunto al Dr. Miranda, quien detalladamente me habla de todo este proceso: ¿Cómo decide regresar a la Ciudad de México?

Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal, a medida que fue creciendo el proyecto yo me di cuenta que también se necesitaba ese compromiso por parte de los profesores, por lo cual cambie a dos de los profesores el pintura y grabado, así llegaron algunos profesores que hoy en día todavía están, como el Profesor Francisco Mendoza a impartir pintura, posteriormente el Mtro. René Contreras y casi ya para finalizar la Profesora Mtra. Citlali Adriana Romero de fotografía. En el caso de la fotografía teníamos los salones, pero no teníamos ni los químicos, ni las charolas, muchos menos las ampliadoras, esa fue una labor constante la que se llevó durante el tiempo que estuve de coordinador.

Pero llegó un momento en el que definitivamente me aburrí mucho en Taxco, yo era el encargado de hacer las exposiciones, las proyecciones de cine que en ese entonces se hacían en el Tapanco de lo que ahora es la biblioteca. Yo siempre he sido una persona muy citadina, el caos, el ruido y todo eso es de lo que soy parte.

Así que le indiqué al Dr. José de Santiago como podía hacer para regresar a la ciudad. Así nació mi nueva tarea, el diseñar la organización de la llamada Educación Continua, en la cual se incluirían: Taxco, Antigua Academia de San Carlos y Xochimilco, esto era otro reto que trajo sus propias dificultades, principalmente por parte del cuerpo docente, ya que había profesores que tenían 40 horas pero daban toda su carga de talleres en 10 horas, al generar esta área tendrían que cubrir las 30 horas más o menos en clase y 10 para preparar clase así se les asignaba este número y estas nuevas tareas, esto también me trajo otra serie de enemistades.

La lluvia ha parado, el salón que tiene un fuerte olor a trementina ahora se escucha en silencio y la voz del Dr. Miranda y su relato sobre el anhelo de ofrecer licenciaturas en dicha sede es ahora una realidad, “es curioso cuando inicie este proyecto muchos académicos me decían o pensaban que Taxco no funcionaria, inclusive el Consejo Técnico tenía sus dudas, pero aun así lo apoyaban, en aquel entonces el mismo Dr. Daniel Manzano con quien tengo una gran estima, me decía: ‘¡no Arturo, Taxco no funcionará!’ lo curioso es que después en su administración como director de la FAD fue él quien instauró las licenciaturas allá”.

Termina diciendo: “A mi regreso continúe a cargo de Taxco, pero en ese entonces ya había llegado el Mtro. Rene Contreras, quien estaba a cargo, pero yo seguía siendo el coordinador del centro, esto cambió posteriormente con la administración de la Dra. Vilchis y de ahí ya no estoy muy enterado… o no recuerdo pues yo también comencé otras actividades.”

Finalmente, como todo relato qué en unas cuantas líneas rescata el trabajo y compromiso del Dr. Arturo Miranda con un espacio que le ofreció muchas satisfacciones, encuentros gratos y otros no tanto, deseo rescatar el interés que mostró por hacer comunidad, su capacidad de ser ecuánime, respetuoso, crítico y sobre todo comprometido con su profesión, la población y su quehacer artístico. También he de resaltar que no sólo son características dentro de su trabajo, son parte de la personalidad de este académico, artista y profesor de nuestra facultad. ¶

(Publicado el 16 de noviembre de 2017)

Referencias

Entrevista fue realizada al Dr. Arturo Miranda Videgaray, en la Unidad de Posgrado en Ciudad Universitaria, en la CDMX. 4 de octubre de 2017.

[1] Dr. Raúl Arturo Miranda Videgaray; es Licenciado en Artes Visuales por la ENAP- UNAM, realizó sus estudios de Maestría en Artes Visuales, Orientación en Pintura, en la ENAP-UNAM, México. Realizó Estudios de Posgrado en Pintura, con la Beca DAAD (Servicio de Intercambio Académico Alemán), en la Hochschüle der Kunst (HdK-Berlin), ahora Universidad de las Artes Berlin (UdK- Berlin), Berlín, Alemania. Ha participado en más de 170 exposiciones colectivas en: Alemania, Argentina, Austria, Bolivia, Brasil, Chile, China, Colombia, España, EUA, Grecia, Guatemala, México, Palestina, Perú, Polonia, Puerto Rico, República Checa, Rusia, Sudáfrica. En Cuba, EUA, Grecia, México, Portugal, República Dominicana ha impartido diversas Conferencias, Cursos y Talleres como Artista y Profesor Invitado. Desde 1987 es profesor activo en la FAD-UNAM-México.

[2] En marzo de 1992 el rector de la UNAM, Dr. José Sarukhán Kermes y el gobernador del Estado de Guerrero, José Francisco Ruiz Massieu firmaron un convenio de comodato para el uso de las instalaciones de la Ex Hacienda del Chorrillo. Fuente: http://www.fad.taxco.unam.mx/?page_id=3042

[3] Proceso es un semanario de análisis político y social mexicano, fundado el 6 de noviembre de 1976 por Julio Scherer García (1926-2015), Miguel Ángel Granados Chapa (1941-2011), y Vicente Leñero (1933-2014), entre otros. El primer número de Proceso se publicó luego de que un grupo de periodistas encabezados por Scherer García se organizó tras su salida del periódico Excélsior, provocada por un golpe injerencista del presidente Luis Echeverría en la cooperativa del diario. http://www.proceso.com.mx

[4] http://www.secretariadeculturaguerrero.gob.mx/secretaria-de-cultura/

[5] El jumil, chinche de monte o xotlinilli es el nombre que se le da en México a varias especies de insectos hemípteros comestibles de la familia pentatomidae (euschistus taxcoensis). Miden poco menos de un centímetro. Se les consume principalmente en los estados de Morelos y Guerrero cuando estos insectos tienen un característico sabor a canela proveniente de los tallos y las hojas de los encinos de los cuales se alimentan. En Taxco y otras partes de México se les come vivos. En la época prehispánica se recolectaban para la fiesta de muertos. Los Mexicas iban en peregrinación al Cerro del Huixteco, en el municipio de Taxco, Guerrero, para subir al templo dedicado al jumil.

Entrevista

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