Mucho se ha escrito y filmado sobre el Titanic, el barco comercial más grande construido a principios del siglo XX en los astilleros de Belfast[1]; su gran y esperada partida en el puerto de Southampton[2] hasta su destino a la Ciudad de Nueva York[3], siendo un suceso trascendente para la época, sin embargo, en su ruta marítima naufragó en las aguas del Océano Atlántico el 14 de abril de 1912, convirtiéndose en toda una leyenda aquel barco indestructible. [Véase imagen 1]
Imagen 1. RMS Titanic, propiedad de la compañía naviera White Star Line.
Más allá de su historia, observemos todas las fases de construcción a través de la mirada del fotógrafo Robert John Welch, sus imágenes poco conocidas pero atemporales dan muestra de la industria y maquinaria marítima que se desarrollaba en la ciudad de Belfast en aquellos años. Robert J. Welch viajó a Belfast en 1875 para formarse como fotógrafo profesional en el estudio de E. T. Church; posteriormente, en 1883 estableció su propio negocio en Lonsdale Street, en la capital norirlandesa. [Véase imagen 2]
Imagen 2. Robert John Welch (Strabane, 1859 – Belfast, 1936).
Welch se especializó en fotografía de retrato, paisajes naturales y urbanos, así como en la industria marítima británica que tuvo gran auge en esa época. Era un autor experto y sus estudios sobre la vida en la Irlanda de finales del siglo XIX y principios del XX son citados como recursos valiosos. Muchas de sus fotografías fueron publicadas en artículos científicos y utilizadas en conferencias, así como para ilustrar libros, anuncios y para fines publicitarios. Es considerado como un artista que tenía un excelente sentido de la composición. Cabe señalar que Welch en cada placa fotográfica, llevaba un registro numérico con este código: H/número consecutivo/R.W. [Véase imagen 3]
Imagen 3. Dibujo realizado por Robert John Welch; s/f.
Equipo fotográfico y placas de vidrio
No hay un dato exacto del tipo de cámaras de fuelle que empleó Welch, pero dentro de la citada época destacan los modelos J. Lancaster, Geniolandia y Early Plate. Las pesadas cámaras que utilizaba, con sus robustos trípodes de madera y grandes placas de cristal y la exposición relativamente larga que requerían, favorecían la fotografía de estudio y campo. Welch se llevaba su engorroso equipo a los rincones más salvajes y ventosos de Irlanda y tenía que resolver problemas aparentemente imposibles. No sólo revelaba e imprimía él mismo en condiciones primitivas en el laboratorio de la calle Lonsdale, sino que muchas de las planchas se retocaban minuciosamente para eliminar manchas y resaltar los rasgos que deseaba destacar. Siempre estaba probando nuevas emulsiones y dispositivos. [Véanse imágenes 4, 5, 6 y 7]
Imágenes 4, 5, 6 y 7. Equipo fotográfico y tripie
Los diarios contienen referencias a las cámaras y objetivos que utilizó. Al principio se hizo cargo de las grandes placas de 10 X 22 pulgadas (25.5 x 56.2 cm), pero en 1885 obtuvo el tamaño más manejable de 81/2 X 61/2 pulgadas (21.4 x 16.6 cm) y observó que la exitosa venta de las impresiones que hizo ese año ante la visita del entonces Príncipe de Gales[4] demostró su eficacia. La mayoría de las fotografías antiguas anteriores a 1894, fueron tomadas con los objetivos simétricos portátiles de 7 y 10 pulgadas, pero las placas de 81/2 X 61/2 pulgadas vinieron a revolucionar el trabajo fotográfico.
Hacia 1900 utilizó placas Castle y más tarde Imperial. en 1912 utilizó por primera vez las nuevas placas Hydra de la Paget Plate Co., Welch llegó a comentar: “Las placas Hydra fueron un regalo del cielo para cualquiera fotógrafo que emprendiera un tipo de trabajo tan variado como el mío, exterior e interior, científico, industrial, de ingeniería y comercial, etc. Su latitud[5] es maravillosa, he dado cuatro o cinco veces la exposición correcta, en caso de duda, con éxito”. En la impresión utilizaba lo que él llamaba «el proceso de platinotipia[6] absolutamente permanente». Sus mejores fotografías tienen una claridad asombrosa.
Las placas de vidrio fueron utilizadas como soporte antes que la película fotográfica. Se aplicaba una emulsión sensible a la luz a una placa de vidrio. Esta forma de material fotográfico desapareció del mercado de consumo en gran medida en los primeros años del siglo XX ya que se introdujo el uso de películas que presentaban menor fragilidad y otras ventajas. Sin embargo, las placas fotográficas continuaron utilizándose por la comunidad astronómica profesional hasta la última década del siglo XX, ya que estas placas pueden quedar impresionadas en el orden del 2% de la luz recibida y ofrecen un alto grado de resolución.
Las placas de cristal ofrecían una calidad superior a las películas en algunos campos de investigación ya que eran más estables y menos propensas a doblarse o distorsionarse, especialmente en los formatos de gran tamaño para obtener imágenes de un amplio campo.
La construcción del Titanic a través de la mirada de Welch, una visión sin retorno
Welch fue contratado como fotógrafo oficial para varias empresas industriales importantes de Belfast, como el astillero Harland & Wolff[7], cuyo servicio trabajó durante veinte años, documentando las construcciones de buques encargados a la firma naval entre ellos, precisamente el RMS Titanic.
Siendo construido entre 1909 y 1912 con el número 401 en los astilleros de Harland & Wolff de Belfast, el Titanic constituía el segundo buque de un trío de grandes transatlánticos (siendo el primero el RMS Olympic[8] y el tercero el HMHS Britannic[9]), propiedad de la compañía naviera White Star Line6[10], conocidos como la clase Olympic. El proyecto de la construcción de los barcos fue aprobado el 31 de julio de 1908. [Véanse imágenes 8 y 9]
Imagen 8. Oceanic Steam Navigation Company, conocida como White Star Line. Imagen 9. Harland and Wolff Heavy Industries Limited.
El trabajo de composición da muestra del paisaje urbano y fabril de los astilleros y de la evolución en la construcción del casco del Titanic en sus diferentes vistas. Mucho le ayudó a R. J. Welch haber montado la cámara en un tripié, ya que los objetos no implicaban movimiento y las inmensas estructuras contenían gran cantidad de detalles, en esta serie la monumentalidad era uno de los objetivos y quizá como en otra época podríamos imaginar la construcción de una especie de caballo de Troya. [Véanse imágenes 10, 11 y 12]
Imágenes 10, 11 y 12. Vistas de la construcción del Titanic.
Previo al estallido de la Primera Guerra Mundial[11], el Reino Unido era uno de los especialistas en astilleros y armado de barcos junto con Francia, Alemania y Rusia, el entorno industrial en Irlanda era el momento idóneo para ser captado por la cámara de Welch: máquinas gigantescas, estructuras con salientes bocanadas de vapor y complejas formas de aspecto industrial en el entorno, nos llevan al imaginario propio de la ciencia ficción. [Véanse imágenes 13, 14 y 15]
Imágenes 13, 14 y 15. Aspectos de los procesos constructivos del Titanic.
Imágenes 16, 17 y 18. Trabajadores en la construcción del Titanic.
La mano de obra especializada en el entorno de los astilleros fue recreada por R. J. Welch, representar la monumentalidad de la industria junto con el tamaño de las personas es quizá una de las primeras series en la historia de la fotografía, la técnica de obturación captada a 1/15 o 1/30 de segundo, en su momento no era la mejor por el tipo de lentes de la época, en ese sentido, en varias fotografías aparecían los trabajadores “barridos” (o en movimiento borroso), en términos fotográficos, ese resultado no significa haber cometido un error, por el contrario, otorga la sensación de continuidad a una acción, la congela y la vuelve eterna. Capta exacta dimensión del hombre frente a la magna construcción, el barco “indestructible”, la esencia de los esfuerzos de la época industrial registrada en las imágenes en blanco y negro. [Véanse imágenes 16, 17 y 18]
El estilo de decoración principalmente en las habitaciones de la clase alta en el Titanic fue el Renacentista Italiano asemejando al del siglo XIV, maderas de tipo roble, sauce o nogal eran los materiales para crear los muebles de las habitaciones con el estilo de ornamentos florales, aunque –en contrapunto– también la decoración de espacios como los gimnasios era sobria, adelantándose –tal vez– al minimalismo que ya asomaba en aquella época. R. J. Welch registró composiciones en sus imágenes fotográficas aprovechando la luz natural con la intención de rescatar los finos detalles con los que fue decorado el Titanic en cada recinto, mostrar calidez y suntuosidad. [Véanse imágenes 19, 20 y 21]
Imágenes 19, 20 y 21. Aspectos de los interiores del Titanic
Welch captó con su cámara todas las fases de la construcción del Titanic en el momento y auge de la industria marítima de Gran Bretaña, aspecto fundamental de la vida moderna. La composición y dimensión de sus fotografías en blanco y negro con el tema de maquinaria y los trabajadores, fue el entorno histórico y efervescencia política que se gestaba en Irlanda entre Unionistas y Nacionalistas entre una guerra civil y previo a la Primera Guerra Mundial. [Véase imagen 22]
Imagen 22. Los trabajadores irlandeses camino a la labor en los astilleros.
Finalmente, tras un arduo y prolongado trabajo como fotógrafo, Robert J. Welch falleció en Belfast, Irlanda del Norte el 28 de septiembre de 1936. Su labor es testimonial del arranque del siglo XX, la etapa del auge de la industrialización y del afán de dominar todo el orbe con la construcción de monumentales y complejas maquinarias. ¶
[Publicado el 7 de agosto de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]
Fuentes de consulta
Chirnside, M. (2014). Olympic, Titanic, Britannic: An Illustrated History of the Olympic Class Ships. The History Press. Cheltenham.
Evans E. E. & Turner, B. S. (1977). Ireland’s Eye – The Photographs of Robert John Welch. Blackstaff Press. Belfast
Foto & Video. Enciclopedia Práctica de la Imagen 8 Volúmenes. (1992). Editorial RBA. Madrid.
[1] Belfast es la capital de Irlanda del Norte en el Reino Unido.
[2] Southampton es uno de los principales puertos del Reino Unido, está situado a 110 km al suroeste de Londres.
[3] Nueva York es la ciudad más poblada y cosmopolita de los EUA.
[4] Edward VII (Sandringham, 1841 – Londres, 1910). Rey de Gran Bretaña e Irlanda.
[5] Capacidad de un soporte de admitir variaciones en la exposición sin que se vea afectada la imagen resultante, es decir: que se pueda recuperar sin pérdidas apreciables al revelar.
Se determina por un nivel superior (de sobreexposición aceptada) e inferior (de subexposición).
[6] Antiguo procedimiento fotográfico que obtiene copias monocromas por contacto en materiales sensibilizados con sales de platino y hierro, tras un revelado con oxalato.
[7] Harland & Wolff, cuyo presidente era William James Pirrie.
[8] La construcción del RMS Olympic iniciada en 1908 y fue botado al mar en 1910.
[9] La construcción del HMHS Britannic comenzó en 1911 y fue botado al mar en 1914.
[10] White Star Line cuyo presidente era Joseph Bruce Ismay.
[11] La Primera Guerra Mundial se desarrolló en Europa entre los años 1914 y 1918.
Por Mauricio García Arévalo. Las investigaciones relacionadas a una cultura material moderna sobre bases arqueológicas, conllevan a elaborar un sustento
Comprender la fotografía como un modo de creación y expresión visual implica entender y aplicar una serie de conceptos relacionados con el lenguaje fotográfico, no obstante, quien se hace una selfie no necesariamente los conoce y a pesar de ello, los aplica de forma intuitiva.
Hacerse fotografía a uno mismo es una actividad tan antigua como la fotografía misma, el primer autorretrato registrado lo hizo Robert Cornelius[1] en 1839, apenas unos años después del descubrimiento de la fotografía por Nicephore Niepce.
Robert Cornelius, primer retrato registrado en la historia, técnica daguerrotipo, 1839.
La técnica, desde ese entonces, ha tenido algunas variantes, sin embargo, en esencia se conservan las constantes visuales básicas, aunque el nombre ahora es distinto, en la actualidad le llamamos selfie, como un modo de darle cierto halo de universalidad envuelto en este ambiente postmoderno en el que pareciera que todo se tiene que nominar bajo el idioma inglés como si esto autentificara su existir, aunque la realidad es que como dirían las abuelas… “de todos modos, Juan te llamas”, autorretrato o selfie tienen una intención similar y constantes visuales que lo hacen inteligible.
De este modo, resulta claro que la intención de una selfie, más que mostrar un rostro, pretende hacerlo con un sistema corpóreo, la pretensión de la selfie es exponer la corporeidad, comprendiéndose por corporeidad:
Todo aspecto material captado por los sentidos, es decir, todo grupo de cualidades que nos representamos como estables, independientes de nosotros y puestas en el espacio. Con este término se designa también la dimensión material del ser humano, aunque, según sea la antropología, variará el modo de entender el cuerpo, así como variarán las concepciones morales (Spinsanti en capelli 1).
El encuadre fotográfico
En fotografía, el formato que de manera tradicional se ha utilizado más, es el de 35 mm, que es bastante versátil pues permite el uso de dos tipos de toma (vertical y horizontal). Cada imagen pide su encuadre y la regla de oro que se pueda aplicar es que el fotógrafo tiene que aprender a ver y a elegirlo.
Este formato, de forma tradicional utiliza una proporción de 2:3, aplicando en el formato análogo y conservándose en el formato digital de 35 mm mientras que en dispositivos móviles hay diferentes variantes, como 4:3, 16:9 (Sánchez 10-13) e incluso 1:1, lo cual no es prohibitivo para que los usuarios de dispositivos móviles tengan o no la capacidad de hacer tomas agradables a la vista, incluso pareciera que el conocimiento de las proporciones se convierte en un problema más para aquellos que son conscientes de las proporciones que para quienes usan el aparato fotográfico de manera orgánica.
En la elaboración de selfies no hay opciones sobre el formato, siguen siendo las mismas, esto no limita la creatividad de los fotógrafos, que en ocasiones optan por inclinar la cámara para darle cierta sensación de movimiento a la toma, sin embargo, y a pesar de la inclinación las imágenes se siguen conservando y mostrando en los formatos [Véase tabla 1].
Plano horizontal
Plano vertical
Plano inclinado H
Plano inclinado V
Tabla 1. Planos fotográficos, con fotografías de Natalia Velázquez de León Zepeda.
En ocasiones, quien sube fotos a sus redes sociales hace recortes y reencuadres a sus imágenes, llegando a convertir fotografías horizontales en verticales y viceversa, o incluso convirtiéndolas en cuadradas, a pesar de que el formato es modificado siguen calificando en horizontal y vertical.
El ángulo de la toma
Es la inclinación con respecto al suelo, de una línea imaginaria que se genera al fotografiar a un sujeto. En retrato se pueden mencionar cinco ángulos, mismos que se hacen manifiestos en los dos tipos de encuadres que ya se mencionaron anteriormente. [Véase tabla 2].
A nivel. Sucede cuando la lente de la cámara o dispositivo se encuentran a la misma altura de los ojos del sujeto.
Picada. Es cuando la lente de la cámara o dispositivo se encuentran sobre la cabeza del sujeto.
Contrapicada. Es una toma en la que la lente de la cámara o dispositivo se encuentran por debajo de la cintura del sujeto fotografiado.
Cenit. La lente de la cámara o dispositivo se encuentran en posición perpendicular con respecto al suelo.
Nadir. La lente de la cámara o dispositivo se encuentran en línea recta hacia arriba.
Tabla 2. Los ángulos fotográficos. Fotografías: Natalia Velázquez de León Zepeda.
El entorno
Este tópico se refiere al espacio donde se realiza la selfie, se recomienda que se busque un escenario neutro para que la relación fondo-figura sea armónica y no compitan uno con otro, sin embargo, la tendencia de las selfies es inversa, pareciera que el fondo es tan importante como la figura, pues el fondo reafirma el estatus de quien se fotografía, nos muestra un poco de quién es, dónde vive y el tipo de lugares que frecuenta. De tal forma que el entorno en la selfie resulta tan importante como la figura principal misma, rompiendo con el paradigma del retrato tradicional, donde se recomienda que la profundidad de campo[2] sea muy baja para que el fondo no tenga nitidez y de esta manera, ayude a resaltar el rostro de quien es fotografiado.
La toma
Este punto se relaciona con el momento justo en el que se hace la fotografía, en términos generales, cundo se hace una selfie no necesariamente se están obedeciendo cánones compositivos, como el de la regla de tercios, no se siguen los ritmos ni las líneas y pareciera que no hay una consciencia de manejo de tono color y contraste.
Por el contrario, hay un buen número de selfies que responden claramente a reglas de composición, esto no tiene que ver necesariamente con que quienes se fotografían a sí mismos investiguen o tengan un conocimiento avanzado sobre temas de composición o sean fotógrafos, más bien, se relaciona con que por un lado hay todo un imaginario colectivo en el que los retratistas imitan las imágenes que ven en diversas redes sociales, pues quieren verse como sujetos a quienes un espectro social les considera famosos, aunque su situación sea muy diferente, pero funcionan como referentes visuales, mientras, por otro lado, abundan las páginas web donde dan consejos sobre cómo tomarse[3] las mejores selfies.
Cabe destacar que tomar o hacer una selfie no resulta una competencia, no se trata de que un concepto sea mejor que el otro, simplemente son distintos, pues el acto fotográfico marca diferentes lenguajes visuales, con diferentes posturas y por supuesto, lecturas semánticas diversas.
Para corroborar esta aseveración, se puede mencionar que en una búsqueda para la investigación doctoral de la que se desprende este apartado, el 3 de septiembre de 2016, se escribió en Google la frase “cómo tomar una buena selfie” y el buscador arrojó 454,000 resultados. En agosto de 2019, se realiza la misma búsqueda, derivando en 5,150,000 resultados y a finales de julio de 2023, el resultado fue de 7,630,000.
La pose o la expresión del modelo
Lo que intenta quien se autofotografía es resaltar su cuerpo por medio de la imagen, misma que, como se mencionó anteriormente, responde a un extenso imaginario colectivo, en el que, por una parte, tratan de imitar a famosos y por otra, siguen las tendencias de las efímeras modas de internet, que dictan las normas del momento.
Las diversas poses de las selfies resaltan lo que cada individuo considera que es su mejor parte, y en este rubro, se puede mencionar que hay tres grandes grupos, el cuerpo, los atributos sexuales y el rostro.
El cuerpo
En fotografía de figura humana el cuerpo es la materia prima, no se trata solo del rostro, es algo integral, donde todo interactúa, creando una interpretación de lo que es la figura humana. Fotografiado en un plano abierto donde se puede apreciar en su totalidad, también se puede tomar por partes, dando cierto énfasis a determinadas zonas con el fin de resaltarlas.
Esto, depende en gran medida de la interpretación o auto interpretación que se tenga de la imagen corporal, siendo la representación del cuerpo que cada persona construye en su mente y la vivencia que tiene del propio cuerpo. (Guimón en Salaberria y Rodríguez, 172). Una cosa es la apariencia física y otra distinta la imagen corporal, que se alejan de los cánones de belleza pueden sentirse bien con su imagen corporal y de modo contrario, personas socialmente evaluadas como bellas pueden no sentirse de esa manera.
La apariencia física es la primera fuente de información en la interacción social, es la realidad física, y sabemos que la fealdad, la desfiguración, la deformación congénita, los traumatismos, entre otros, aumentan el riesgo de problemas psicosociales de las personas que los padecen (Salaberria y Rodríguez, 172).
Los planos fotográficos en el retrato
Michael Langford, un autor clásico en lo referente a la fotografía, que seguramente ha sido –y será– leído por fotógrafos ávidos de información en lo referente a la composición fotográfica menciona que:
Una fotografía está limitada al formato rectangular o cuadrado impuesto por la cámara. Este marco es un elemento importante en la composición. Puede, por ejemplo, cortar elementos para crear formas nuevas, por lo que es importante la decisión de adoptar un formato horizontal o vertical (Langford 48).
De este modo, resulta de suma importancia seleccionar que es lo que se va a fotografiar, desde que ángulo, con que encuadre y bajo que plano, pues como bien apunta Don Manuel Álvarez Bravo[4]:
Uno dispara a lo que le gusta y desde el ángulo que le gusta, es muy importante lo que puede percibirse fuera del asunto principal, el corte nunca es arbitrario sino exacto (Álvarez 40).
De esta forma, se puede deducir, que los planos y encuadres no tienen que ver con aspectos técnicos, sino con soluciones estéticas, que pueden partir de un aprendizaje académico y en conciencia o de la intuición de quien se fotografía por el gusto de hacerlo, sin que esto implique, que una opción sea mejor que otra. A continuación, se ejemplifican los diversos planos fotográficos bajo la premisa de que no son concepciones definitivas, pero que existe una especie de tipología que los avala. [Véase tabla 3].
Plano apaisado. Es también llamado Long shot y se caracteriza por ser una toma completamente abierta, donde el cuerpo humano solo es parte de una gran toma abierta.
Plano general. Se trata de una imagen donde aparece el cuerpo completo, sin ningún tipo de corte, puede fotografiarse a una o dos personas, diferenciando la toma bajo el nombre de one shot o two shot. Este es el plano más lejano para retrato, a partir de este la toma se va haciendo más cerrada.
Plano americano. Este plano es heredado del género western del cine, donde era necesario que las pistolas, que iban a la cintura de los vaqueros y llegaban a medio muslo se pudieran apreciar. El plano americano corta la toma justo a medio muslo (aunque se permite que llegue hasta la rodilla) y llega hasta la cabeza.
Plano medio. La fotografía va de la cabeza hasta la cintura, aunque, con un rango de tolerancia que va del ombligo a la entrepierna, es muy recurrente en la fotografía de modelos para resaltar su figura.
Plano medio corto. También se le conoce como plano de busto o primer plano mayor, la toma se realiza de la cabeza hasta la mitad del pecho, justo a la altura de los pezones, permite aislar dentro del encuadre de la imagen a una sola persona.
Primer plano. Abarca la cabeza completa con todo y añadidos como sombreros y peinados sin que estos sean exageradamente grandes y llega hasta los hombros. También se le conoce como plano menor o de retrato.
Close-up. Conocido también como primerísimo primer plano, abarca desde la base del mentón hasta la parte donde termina la cabeza, llegando incluso a cortar parte del cabello, sombreros y añadidos.
Big close-up. Llamado también plano de detalle, encuadra una parte del cuerpo, sin que sea necesario tomar el rostro.
Super big close-up. Son acercamientos mucho más íntimos a la imagen, donde el detalle es lo más importante, los encuadres corresponden a espacios sumamente cerrados, como una parte de los labios o un pezón.
Tabla 3. Los planos fotográficos.
Los atributos físicos
La segunda fase de la fotografía corporal se da con la exaltación de los atributos, como ya se mencionó se pueden aplicar diferentes planos para la realización de este tipo de selfies, en la que mostrar las mejores partes del cuerpo para despertar cierto tipo de erotización tanto en quienes las hacen como en los observadores.
Las imágenes comienzan con ropa y poco a poco se vuelven más atrevidas, primero escotes, luego piernas, vientres planos, hombros y cuello, más adelante se integran los labios, y luego la ropa exterior estorba, tanto la lencería, así como ropa interior masculina hacen su aparición para que esta finalmente se torne tan ligera que también desaparezca. La piel desnuda es fotografiada, el cuerpo se exhibe tal cual con la intención de agradar en primera instancia a quien se fotografía y más tarde a quien observa esa imagen.
Curiosamente, una buena parte de estas imágenes muestran atributos sexuales, pero omiten el rostro con la finalidad de que la persona autofotografiada no sea reconocida. A este fenómeno, José Armario Pérez le llama autopornificación y al respecto comenta: “Una de las convenciones de las fotos de autopornificación es la de no mostrar la cara y los genitales en la misma foto, lo que da lugar a autofotos de cuerpos sin cara y de partes del cuerpo como torsos, genitales, nalgas, espalda” (Armario, 3-4).
Sobre este tipo de imágenes, Amparo Lasén comenta que forman parte de un juego erótico denominado “intercambio de cromos”, en el que las partes muestran o intercambian fotos de sus cuerpos desnudos, respondiendo, burlando o anticipando las peticiones del otro. Sin embargo, este tipo de erotización radica no sólo en la contemplación e intercambio de comentarios acerca de estas imágenes, sino también en el acto fotográfico (Lasén 18).
El rostro
En fotografía de retrato, tal vez una de las partes más importantes del cuerpo humano sea el rostro, mismo que identifica al sujeto fotografiado más que cualquier parte del cuerpo. Este se divide en cinco zonas básicas: la nariz, las dos mejillas, frente-ojos y finalmente boca barbilla.
El rostro tiene un alto nivel de expresividad, mismo que es caracterizado en tres grandes grupos:
Mirada: esta va de lo cándido y casual a lo retador, lo interesante es que cuando la mirada es más cándida esta es más estudiada y construida, incluso, que cuando es retadora.
Los labios: hay todo un código en la forma que la boca se coloca, incluso se puede mencionar la tipología de la pose con los labios, misma que se explica y ejemplifica más adelante; ya que han dejado de significar únicamente sensualidad, pues dependiendo de si están apretados, entreabiertos, ligeramente hacia fuera o sugiriendo una suave mordida existe un significado intrínseco.
Gestos: estos no solo se logran con el rostro, las manos, posición de las extremidades y atributos sexuales comunican algo específico en la imagen.[5] [Véase tabla 4].
Pose Duckface. En este tipo de imágenes la intención es que los labios y la mirada sean sensuales, sin embargo, el gesto de los labios debe ser sutil, pues de otra manera, la boca se ve tan exagerada que se da un salto de la sensualidad a lo ridículo.
Pose Eyebrup. Solo para aquellas personas que pueden levantar y mover las cejas de forma independiente, hace lucir un rostro más sofisticado, en México, esa pose la hizo inmortal María Félix en la época de oro del cine nacional.
Pose Fishgape. La pose es básicamente la misma que la sparrowface, pero con la variante de que se muestran los dientes, se volvió popular en 2015 y se convirtió en el némesis de la duckface.
Pose Fishlips. Consiste en separar ligeramente las mandíbulas y meter o chupar las mejillas en el hueco que se logra con esta acción, de esta manera, se obliga a los labios a simular la boca de un pez, resultando una pose divertida.
Pose Frogface. Se muestra la lengua imitando a una rana, la cantante Miley Cyrus acostumbra a hacer esto cuando posa de manera “informal” ante las cámaras de medios que ocupan fotografía y video para ilustrar sus notas informativas.
Pose Kissfie. Es todo un clásico, quien se fotografía lo hace como lanzando un beso a la cámara, esta pose tiene la gran ventaja que, al hacer la mueca del ósculo, los pómulos se afilan dando la sensación de un rostro más afilado.
Pose Laddedeyes. Se trata de una toma con los ojos entrecerrados, que resultan retadores y/o seductores, generalmente se le combina con labios entreabiertos para que el mensaje sea más directo.
Pose partedlips. Se hizo viral debido a que las modelos y actrices la usan de manera cotidiana, la justificación de la pose es que hace que quien se fotografía se vea más refinada, sofisticada e interesante.
Pose sidesmilie. La sonrisa de la selfie se hace ligeramente hacia un lado, este tipo de tomas se caracteriza por realizarse justo del lado en que se sonríe en un ángulo de picada entre los 35 y 55º.
Pose Smize. Se caracteriza por “sonreír con los ojos”, se entrecierran los ojos y se elevan las cejas, se intenta la boca aparezca tan neutral como se pueda. Fue impuesta en 2009 por Tyara Banks en el reality show America’s Next Top Model.
Pose Sparrowface. Tiene sus inicios en Japón y consiste en abrir los ojos tan amplios como se pueda con la intención de lograr una mirada inocente, posterior a ello, se fruncen los labios dejando al centro un hueco, esto para representar el gesto de un gorrión piando.
Tabla 4. Poses de rostro para selfies con fotografías de Natalia Velázquez de León Zepeda.
Hay que destacar que la investigación realizada es en torno a selfies de semidesnudo y es por ello que los siguientes tópicos van dirigidos a este tipo de imágenes. Así, el análisis del discurso visual partirá justo de la sensualidad que va implícita en el lenguaje del semidesnudo y las selfies de este género que se hacen para Facebook.
La ropa ¿por qué nos vestimos?
Los estudios antropológicos sobre el tema aún no determinan si esta acción correspondió al instinto por tratar de cubrirse del frío o si se trataba de una costumbre en la que se buscaba diferenciarse de los demás miembros de la manada con el fin de establecer una jerarquía. Lo que es una realidad es que cuando el ser humano cubre su cuerpo se da inicio una era en la que la forma de hacerlo muestra al ser humano de una manera distinta a los demás, sustituyendo el pelaje de los animales por pieles y más tarde telas que permitirían al hombre salir de las zonas tropicales para tomar como propio el mundo y así convertirse en la especie dominante del planeta.
Uno de los primeros testimonios del uso de ropajes, se remonta al Paleolítico, las pinturas rupestres de la cueva de Cogul[6], en Lérida dan testimonio de ello, mostrando a mujeres vestidas con pampanillas de pieles.
Al respecto, Alicia Michavila, indica que ya en las postrimerías de la civilización, el deseo de engalanarse fue anterior a la idea de cubrirse, pues las civilizaciones antiguas surgieron alrededor de los valles fértiles de los ríos Éufrates, Nilo e Indo, que eran regiones tropicales donde el frío no era un motivo para vestirse.
Resulta conveniente dejar claro que una buena parte de la vida del ser humano gira alrededor de sus ropajes, incluso es tan importante que a partir de estos, hay un discurso visual en las sociedades donde vestirse y ataviarse es una necesidad, pudiéndose mencionar que un momento de la vida en el cual todos podemos aspirar a cierto tipo de igualdad como seres humanos es justo cuando estamos desnudos, haciendo hincapié en la equidad humana, pues como individuos, aun en la desnudez, hay grandes diferencias que saltan a la vista.
Si se cuestiona por qué el ser humano usa ropa, se puede responder que es para cubrir carencias de nuestra naturaleza, somos animales desnudos carentes de un pelaje o capa suficientemente gruesa de grasa que nos proteja del frío, las prendas cumplen la función de un termostato artificial.
En las imágenes que se van a estudiar, algo tapa la piel, aunque de forma paradójica, revelan justamente aquello que cubren y lo hacen más deseable. La ropa, pareciera que es algo trivial, finalmente todos nos vestimos, pero para ello se realiza todo un ritual, en el que se selecciona la ropa que se usará, nos hacemos una imagen mental de cómo nos veremos y finalmente “nos enchulamos con nuestros trapos” con la finalidad de agradarnos visualmente, pero con la firme convicción de ser agradables a un tercero.
En este orden de ideas, la ropa, es pues, una herramienta que permite al individuo dejar ver quién es, cuáles son sus señas de identidad, los grupos sociales con los que presenta afinidades, formando parte importante de la relación que se entreteje con otros sujetos.
Cada vez que nos vestimos preparamos nuestro cuerpo para la comunidad, intentando su aceptación tanto social, sexual como laboral. Desde la sociología los estudios sobre la indumentaria deben centrarse en el uso de las prendas, en qué contextos se convalida el mismo, qué significados adquieren, qué representan simbólicamente, y cómo el cuerpo se prepara para las diferentes relaciones sociales en las que participa (Castro, 1).
Lo revelado o develado
Pareciera ser que la ropa como tal, es una barrera que no permite ver a la persona que hay bajo esta, apenas mostrando una parte de piel desnuda, pequeñas porciones del cuerpo, no obstante, en una especie de analogía, la ropa nos da una idea del cuerpo que cubre, revelando partes de ello, la silueta, las formas, los volúmenes, en fin, devela lo que hay sin mostrarlo de facto.
Sin embargo, la ropa no solamente revela el cuerpo, va más allá, pues expone una serie de signos semióticos, donde la moda es un lenguaje de signos, un sistema no verbal de comunicación, que trasciende y supera a la mera confección, las texturas y formas, pues habla por sí misma. Roland Barthes[7] aborda precisamente la moda como sistema de signos, y la expone desde una visión estructuralista, que cada signo tiene sentido y un significado específico en función del escenario del cual forma parte.
Lo oculto
Este tema va de la mano con aquello que no se ve en las imágenes, lo que es cubierto por ropa, las manos o el cuerpo mismo, que no permiten ver ciertas zonas del mismo. Las partes que no se ven se convierten en objeto de deseo visual del espectador, aquello que está oculto es incluso más importante que lo que se puede observar. En este sentido, no se trata de que estos elementos cubran la belleza del cuerpo, lo que hacen es reprimir la mirada, cubrir lo deseado.
Don Manuel Álvarez Bravo señala: “dejemos a las mujeres bonitas a los hombres sin imaginación… en la vida van acumulándose un montón de experiencias, hay gente bella por dentro y uno lo percibe sin que el rostro de cuenta de esa belleza. Resulta después que el cuerpo, aun si corresponder a una armonía convencional, proyecta la belleza interior que uno percibe (Del Conde en Álvarez Bravo 8).
Lo oculto a modo de belleza, puede ser proyectado, observado e interpretado, para ello, en condiciones normales hablamos de una triada, en la cual encontramos a un modelo que posa ante la lente, un fotógrafo y a un observador, que se convierte en un intérprete.
Sin embargo, en el discurso creativo de hacer selfies, hay una fusión, donde el fotógrafo y modelo son uno mismo, mientras que, en el caso del observador, se podrían proponer un par de niveles.
Principalmente, el autofotógrafo, que hace la imagen, la estudia y realiza un escrutinio bajo sus propios parámetros estéticos, que en muchas ocasiones son aprendidos y aprehendidos del imaginario colectivo, mismo que dicta las modas y tendencias de este tipo de fotografías. Una vez depurado el material aquellas selfies que satisfacen al fotógrafo-espectador son subidas a alguna red social para que entonces un espectador de segundo nivel busque y encuentre la belleza de la imagen, tanto a nivel superficial como oculto. Es importante mencionar que la belleza oculta es una cuestión interpretativa, por tanto, lo que sea hallado por un espectador no es necesario otro lo perciba.
Cada comunidad, con sus condiciones históricas y culturales, tiene continuos procesos de reelaboración simbólica, en una mezcla constante de diversas influencias, destacando, mezclados con los medios masivos de difusión, pero también con sus tradiciones, usos y costumbres (Finol, 10).
En la actualidad, el proceso de globalización y el concepto de aldea global podrían apuntan a una gran comunidad, que se reinventa continuamente, proponiendo y codificando sus propios valores estéticos, encontrando nuevos sistemas en el proceso de comunicación, con detalles finos que responden a la influencia de las minucias dictadas por las redes sociales y de líderes de opinión variados.
Lo curioso de estos procesos de significación e interpretación, es que a pesar de que hay marcadas influencias generales, encontramos que los procesos culturales locales aportan elementos para la presentación e interpretación de las imágenes mencionadas.
Finalmente, se puede decir que la “intención oculta” de este tipo de imágenes es la de seducir al espectador, mostrar lo necesario como para atrapar su atención. La incógnita busca ser tan contundente como para que este busque y encuentre todo aquello que quiera o pueda interpretar, es ahí, donde la magia de la imagen se encuentra con lo mágico de la mirada. ¶
[Publicado el 7 de agosto de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]
Referencias
Álvarez, M. (1989). Mucho Sol. Fondo de Cultura Económica. México.
Castro, J. (2013). Moda, cuerpo y sociedad. Universidad de Palermo. Argentina.
Finol, E. (2001). Estética del cuerpo, Esbozo de un análisis semio-antropológico. Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Antropológicas Universidad del Zulia. Venezuela.
Langford, M. (1990). La fotografía paso a paso. Herman Blume. Madrid.
Lasén, A. (2012). Autofotos. Subjetividades y Medios Sociales. Ariel. Madrid.
Salaberria, K., Rodríguez, S. y Cruz S. (2007). Percepción de la imagen corporal. Core. Osasuna.
Spinsanti, S. (1975). El cuerpo y la salvación. Sígueme. Salamanca.
[1] Robert Cornelius (Philadelphia, 1809 – Philadelphia, 1893). Empresario estadounidense, pionero en el campo de la fotografía.
[2] La profundidad de campo es la nitidez que tiene la imagen hacia atrás (distancia focal) y hacia adelante (distancia hiperfocal) del punto de enfoque. Se controla con el diafragma de la lente, a mayor apertura, menor profundidad de campo y viceversa. La óptica también influye en este rubro, a mayores ángulos de cobertura (10-50 mm), se da un aumento de las profundidades de campo, las ópticas con ángulos bajos de cobertura (55-1000 mm) disminuyen la profundidad de campo.
[3] En este sentido, es importante mencionar que hay diferencia entre tomarse una selfie y hacerse una selfie, el primer concepto tiene que ver con hacer click de manera repetida hasta lograr la imagen que mentalmente ha percibido quien se autofotografía, mientras que el segundo, se refiere a un acto de consciencia en el que se construye una imagen fotográfica desde cierta postura estética.
[4] Manuel Álvarez Bravo (Ciudad de México, 1902 – Ciudad de México 2002). Fotógrafo y cineasta mexicano.
Por Mauricio García Arévalo. Las investigaciones relacionadas a una cultura material moderna sobre bases arqueológicas, conllevan a elaborar un sustento
“Para que trabajaran juntos con un mismo sentido [que los mexicanos], a los diseñadores extranjeros los mandé un mes a recorrer las principales zonas folklóricas del país, las principales ferias, para que se impregnaran del color y del sentido mexicano y así pudiéramos tener un diseño del lenguaje internacional, pero con mensaje mexicano”[1].
Pedro Ramírez Vázquez
En
artículos anteriores he hablado sobre los antecedentes de los Juegos Olímpicos,
la organización del Comité Olímpico Internacional[2]
(COI), la trayectoria del Barón de Coubertin[3],
los símbolos olímpicos y los elementos gráficos que se realizan para respaldar
y promocionar a los Juegos de la era moderna.
Una candidatura a los Juegos se concursa con siete años de antelación a través de un libro que responde a un serio y formal cuestionario del COI, una vez obtenida la sede es necesario hacer una fuerte difusión del evento, así como una imagen visual que lo caracterice. Al principio se utilizaban carteles de promoción, timbres postales y una serie de materiales gráficos, cerrando con memorias que dejaran evidencia impresa y registro del proceso. La relevancia del diseño y su significación son medulares para la identidad, imagen, lema, íconos, emblema y demás elementos representativos de cada evento.
Es importante hacer un breve repaso de los artículos que he escrito al respecto [Véase aquí el listado[4]], en donde se expone cronológicamente el proceso de los Juegos Olímpicos de México 68, con el fin de contextualizar y ofrecer una visión más global sobre el análisis del diseño, facetas, equipos de trabajo, mezclas y desarrollo de materiales realizados, siendo estos, parteaguas del diseño gráfico en nuestro país y su imagen ante el mundo.
En la reunión del COI en Baden-Baden[5] en octubre de 1963, y después de varios intentos, se obtuvo la sede olímpica para México 68, con 30 votos a favor y 28 que no optaron por nuestra ciudad por considerar a México un país subdesarrollado, casi tercermundista, incapaz de efectuar un evento de esta magnitud, argumentando como gran riesgo la altitud de la ciudad. A mediados de 1965, tras dejar la presidencia de la República, el Lic. Adolfo López Mateos[6] tomó la dirección del Comité Olímpico Organizador, acompañado del ‘Gigante del Olimpismo’, el general José de Jesús Clark Flores[7], llevando a cabo los primeros pasos para organizar los Juegos.
Enfocándome
particularmente al diseño y aportaciones gráficas, registro tres etapas.
En la primera, se realizaron; el llamado Libro Blanco ‘México Solicita’, tres Boletines Oficiales, un encarte de pictogramas deportivos con imágenes de Diego Rivera basadas en bocetos del inconcluso friso del Estadio Olímpico Universitario[8], materiales llevados a cabo bajo la dirección del Arq. Lorenzo Carrasco[9], además de un emblema oficial registrado ante el COI, con un grabado del maestro Alejandro Alvarado y Carreño[10], de motivos prehispánicos.
Una segunda etapa, cuando López Mateos enferma, el entonces presidente de la República Lic. Gustavo Díaz Ordaz[11], nombra al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez[12] al frente del Comité Olímpico Organizador (COO). Contando con sólo 27 meses para la ejecución de los Juegos, que por múltiples factores presentaban un sinfín de retrasos, dentro de los pendientes más relevantes estaba la búsqueda y actualización de una imagen impactante, alejada del discurso prehispánico que requería modernidad y vanguardia, que se acercara a nuestras tradiciones populares.
Ramírez Vázquez, en busca de modernidad puso sus ojos en la nueva carrera de Diseño Industrial de la Universidad Iberoamericana[13], organizada y dirigida por el Arq. Manuel Villazón Vázquez[14], quien, ante el pedimento, formó un equipo de trabajo con maestros y alumnos de esta licenciatura, para crear el Departamento de Diseño de Productos, Elementos de Servicio y Exposiciones. En esta etapa se hicieron variantes del primer emblema, una serie de carteles promocionales y deportivos, transformaciones de los pictogramas y el cuarto boletín oficial.
Pero no había una real convicción sobre estos resultados gráficos, ni respecto a la imagen que se quería transmitir, por lo que Ramírez Vázquez continuó con la búsqueda de una identidad moderna, pero con tradición. Para ese momento el arquitecto tenía, como siempre, grandes proyectos, uno de ellos era el Pabellón de México en Nueva York[15] con Eduardo Terrazas[16] como encargado residente de esta edificación en la Feria Mundial, su estancia en la ‘Gran Manzana’ le permitió conocer a Beatrice Trueblood[17] que trabajaba en la editorial Viking Press[18] y a quien presentó con Ramírez Vázquez, este último le ofreció participar en su segunda gran obra, el Museo Nacional de Antropología e Historia[19], inaugurado en septiembre de 1964, donde Beatrice hizo el libro, labor que propició que la invitara a colaborar en el proyecto olímpico.
Para ese entonces había mucha presión alrededor de la Olimpiada de México, Avery Brundage[20] subrayó “la necesidad de una publicidad constructiva”, “México puede perder todos los beneficios intangibles que se obtienen al organizar los Juegos Olímpicos si la publicidad no es favorable”[21], ya habían pasado casi tres años del otorgamiento de la sede y prácticamente no había avances, se requería una imagen con identidad para presentarla al mundo. Ramírez Vázquez, años después, declaró “estaba preocupado por el rechazo internacional. Entonces en 1966, mi intención principal era encontrar una imagen que inmediatamente provocaría sorpresa, una imagen que fuera efectiva. Vamos a necesitar muy buena publicidad, pensé”[22].
Fue así como el arquitecto volvió a empezar, estableciendo el Programa de Información, “el Programa de Identidad Olímpica, que consistió esencialmente en la creación de una imagen de los Juegos en México y en la proyección mundial de esa imagen”[23], conformó el Departamento de Publicaciones a cargo de Trueblood y el de Diseño Urbano dirigido por Terrazas, había múltiples deficiencias que debían contrarrestar la mala percepción de México, sobre todo la necesidad de presentarse como un país moderno y capaz, para el COO era urgente hacer promoción a los Juegos dando certeza al COI y al mundo.
Para ese entonces, la imagen ya había pasado por varios procesos y era muy importante cómo el mundo vería a México, no querían dar las clásicas ideas prehispánicas, indígenas, de arte popular, del sombrero charro y mucho menos al indito recargado en un nopal. El arquitecto tenía una visión mucho más ambiciosa y un objetivo muy claro, quería proyectar tradición y vanguardia, un estilo contemporáneo propio, moderno e internacional, que rompiera los estereotipos mexicanos tan identificados hasta entonces, para estimular un interés general.
Es aquí en donde empieza esta aventura, la búsqueda de una nueva identidad y la conformación de renovados equipos de trabajo para estos Departamentos, personas especializadas para estas labores, por lo que Terrazas se dio a la tarea de ir a Nueva York en busca de un diseñador, ya que cuando estuvo encargado del Pabellón de México se relacionó con mucha gente importante, como George Nelson[24], quien había dirigido el exitoso proyecto del Pabellón de Chrysler[25], Nelson sugirió a Lance Wyman[26] como posibilidad para venir a México por un mes a probar su desempeño, y aunque posteriormente tuvieron desacuerdos, Wyman fue pieza clave en el desarrollo de la imagen gráfica para los Juegos de México 68.
En una de mis entrevistas con el arquitecto Terrazas, mencionó que en una de las reuniones de trabajo con Ramírez Vázquez y Trueblood, generaron una lluvia de ideas para la nueva imagen, que debía ser vanguardista, pero conservando las tradiciones “una imagen de un México cosmopolita que convive sin contradicciones con sus herencias culturales”[27], dice que fue allí donde establecieron el concepto rector de la identidad, con tres componentes informativos: el evento, el lugar y el año. Particularmente difiero de esta innovación, ya que, en los Juegos Olímpicos anteriores, el cartel y la imagen cuentan con estos tres elementos, de hecho, el primer emblema oficial registrado para la XIX Olimpiada de México, es muy parecida a la del emblema de Tokio 1964, creado por Yusaku Kamekura[28] [Véanse las Figuras 1a y 1b), con lineamientos de la identidad visual determinados por Masaru Katsumi[29], Hara Hiromu[30] y otros diseñadores. Su composición simple y minimalista convirtieron a esta pieza en un exitoso y reconocido emblema a nivel mundial, con el círculo rojo, símbolo del sol naciente de Japón, los anillos olímpicos, el nombre de la ciudad y el año[31].
Figura 1a cartel de Tokio 64.
Figura 1 b cartel México 68.
En esa misma entrevista Terrazas apuntó, que con esta premisa trazó un primer esquema del número 68 con una sola línea y que Ramírez Vázquez le recomendó ponerle otras “líneas paralelas para hacerlo ver más fuerte”, siendo esta la propuesta que se convirtió en la base del logotipo de México 68 que conocemos. También mencionó su gran amor por nuestras tradiciones, llevando a la siguiente reunión una tabla huichol de su natal Jalisco, como planteamiento de solución de las paralelas sugeridas por el arquitecto, realizando así la composición final, turnándola a Lance Wyman, quien –de acuerdo con Terrazas– únicamente participó en la construcción de la imagen como dibujante[32].
Aunque
el diseñador neoyorquino tiene una opinión distinta y en la cual yo coincido,
ya que, por una parte, el arte huichol es muy colorido y maneja líneas que
envuelven al dibujo, y el logotipo de México 68 tiene características claras
del Op art, líneas concéntricas paralelas convergentes y divergentes,
bi-cromaticidad (blanco y negro), espacios positivo y negativo, geometría,
ilusiones ópticas, simulación de movimiento, acercamiento, alejamiento o
abultamiento, volumen y efecto moiré[33].
Beatrice
Trueblood asegura que el logotipo para México 68 fue una idea que surgió en su
oficina, donde estaban ella, Wyman, Terrazas, Ramírez Vázquez y Mathias
Goeritz. Recordemos que todos ellos habían estado en Nueva York en el momento
del Op art, conocían el boom de tendencias y moda que irradiaban
al mundo en la ‘Gran Manzana’ desde principios de los años sesenta, por lo que
es viable que esa tendencia artística haya influido de manera determinante en
todos ellos. [Véanse las Figuras 2a, 2b y 2c].
Figura 2a Tabla huichol.
Figura 2b Op art Bridget Riley, Curva alada (1966).
Figura 2c Logo final.
Wyman
en sus conferencias, entrevistas, libros o sitios web, toca con diplomacia el
tema de lo huichol, pero siempre presenta una pieza precolombina [Véase Figura
3a y 3b] como parte de su argumentación sobre los referentes de “lo mexicano”
en su imagotipo. Basta una mirada para darse cuenta de que hay más relación
formal entre los sellos prehispánicos que con las tablas huicholas, que para
algunos han constituido una especie de obsesión[34].
Figura 3a Pieza precolombina.
Figura 3b Sello de la cultura mexica, periodo posclásico hallado en el Valle de México.
También
dice Wyman que Ramírez Vázquez le recomendó empaparse de la cultura y las
expresiones mexicanas, particularmente del Museo de Antropología, “Una forma de
hacerlo [la identidad gráfica] sería utilizando un elemento reconocible como el
calendario azteca o formas típicas de arte popular mexicano”, recuerda que
estaba “comenzando a sentir pánico” cuando súbitamente se le “ocurrió el
diseño”.
“Llegué
a la idea de generar las formas numéricas del 68 a partir de la geometría de
los cinco anillos olímpicos [Véase Figura 4]. A partir de ahí desarrollé las
formas de las letras de MÉXICO y nació el logotipo”. […] Los 5 anillos del 68
al MÉXICO’68 fue una progresión muy natural que fue precedida e influenciada
por muchas visitas al Museo de Antropología para estudiar el diseño precolombino
y el arte popular mexicano, al asimilar la vitalidad y estética de los mercados
mexicanos, y por la influencia del arte ‘Op’ y el poderoso trabajo de Bridget
Riley y [Víctor] Vasarely[35].
Fig. 4 Desarrollo del imagotipo México 68 según todos mis entrevistados y fuentes documentales. A los aros se habría integrado el número 68, lo cual yo encontré improbable.
Después de haber estudiado a fondo el tema, creo que sí hubo una lluvia de ideas entre las personas del Programa de Identidad Olímpica, pero considero que el diseño final fue creado por Wyman, ya que, en sus entrevistas y conferencias declara que cuando llegó a México “venía lleno del Op art”[36], y que en el logotipo “Las partes del Op art estuvieron influenciadas por el trabajo que había estado haciendo en Nueva York y por la tecnología que estaba llegando en ese momento”[37].
Sumado a esto, consta su trayectoria de diseño, base académica, experiencia profesional y el hecho de ser el único diseñador. Además de contar ya con desarrollos de este estilo, como se ve en su línea de tiempo [Véase Figura 5] y en trabajos previos con influencia del Op art, particularmente en su logotipo anterior, realizado en 1966 para la Expo de la USIA (Industrial Design USA) en Moscú. Datos que muestran que él era el más apto para generar una propuesta con estos alcances, como la realización del exitoso diseño de México 68. [Véase Figura 6].
Figura 5 Línea de tiempo de diseños de Lance Wyman desde sus inicios hasta 1968.
Fig. 6 Diseño de Lance Wyman para el logotipo de la Expo de la USIA en Moscú 1966.
Durante mis entrevistas pude constatar que únicamente Lance Wyman y José Luis Ortiz[38], explican las características tipográficas de construcción geométrica y desarrollo del alfabeto de este logotipo. Ortiz, asistente directo de Wyman, me mostró y explicó personalmente, durante la entrevista que le hice en su estudio de Nueva York, cómo se dimensionaron los círculos para generar primero los números, los ajustes al tamaño, la disposición de los aros, el correcto anclaje visual, la adaptación e integración global y estructural, tal como se aprecia en un ejemplo original del trazado a compás que conserva Lance Wyman en sus archivos [Véase Figura 7]. Luego de haber llevado a cabo los seis caracteres para el logotipo, hicieron el alfabeto bajo el mismo principio, con la finalidad de ser inmediatamente reconocible, con una imagen visual armoniosa e impactante. José Luis realizó el trazado y la integración de palabras identificadas con el evento olímpico. [Véase Figura 8]. Explica el ajuste de los hombros de las letras, de los números “6” y “8” para su adecuada composición, los grosores y variaciones de uniformidad, congruencia y armonía, que proporcionaron fluidez y equilibrio[39].
Fig. 7 ejemplar original del trazado a compás que conserva Lance Wyman en sus archivos.
Fig. 8 Alfabeto diseñado por Lance Wyman y trazado por José Luis Ortiz.
Para cerrar, invito a la observación, análisis y reflexión de estilos visuales que caracterizan a los materiales gráficos de México 68, en donde el único elemento que unifica y lo vuelve un sistema es la tipografía trilineal, esta base geométrica con líneas radiales a su alrededor que circuló desde finales de 1966, teniendo una inmediata aceptación y reconocimiento internacional. El nuevo logotipo creado para los Juegos Olímpicos de México 1968, se convirtió, como dice Philip B. Meggs en su libro Historia del Diseño, en “uno de los más exitosos en la evolución de la identificación visual”[40]. [Véanse las Figuras 9 a 20].
Figs. de 9 a la 20, Construcción del numeral para México 68, vestido y logo de México 68, timbre postal, cartel con foto, cartel foto en alto contraste, cartel puntillismo, cartel alto contraste, cartel flores, portada-funda disco, boleto evento, publicaciones y boletines oficiales. ¶
[Publicado el 9 de mayo de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 38]
Fig. 9 Cartel México 68.
Fig. 10 Vestido y logo de México 68.
Fig. 11 Timbre postal, últimas ediciones.
Fig. 12 Cartel con foto.
Fig. 13 Cartel foto en alto contraste.
Fig. 14 Cartel puntillismo.
Fig. 15 Cartel alto contraste.
Fig. 16 Cartel con flores.
Fig. 17 Portada-funda disco.
Fig. 18 Boleto para evento.
Fig. 19 Publicaciones, contraportadas del Boletín Olímpico.
Fig. 20 Portadas de Boletines oficiales.
Fuentes de consulta
Repollés,
J; Maldonado, T; Fadanelli, G.; Nikas, J.; Argullol, R.; Terrazas, E. y Tibol,
R. 2012. Eduardo Terrazas, posibilidades de una Estructura. Turner. España
Zolov,
E. (2005). “The Harmonizing Nation: Mexico and the 1968 Olympics.” En In the
game, editado por Ami Bass. Palgrave Macmillan. New York.
Villa
Mansur, E. “El diseño de la Identidad gráfica para los XIX Juegos Olímpicos de
México 68”. Tesis doctoral, Universidad Nacional Autónoma de México, Doctorado
en Artes y Diseño, 2021.
Villa
Mansur, E., septiembre 5, 2012. Entrevista con Eduardo Terrazas de la Peña
(para los Juegos Olímpicos de México 68). CDMX.
Villa
Mansur, E., septiembre 8, 2019. Entrevista con Javier Ramírez Campuzano (Hijo
de Pedro Ramírez Vázquez). Archivo Ramírez Vázquez, CDMX.
Villa
Mansur, E., diciembre 5, 2018. Entrevista con José Luis Ortiz Téllez (diseñador
del equipo de Lance Wyman para los Juegos Olímpicos de México 68, artista
visual y consultor). Taller de Nueva York, N.Y.
[3] Pierre
Fredy de Coubertin, barón de Coubertin (París, 1863 – Ginebra, 1937). pedagogo
e historiador francés, fundador de los Juegos Olímpicos modernos.
[5]
Baden-Baden es una ciudad alemana, en el estado federado de Baden-Wurtemberg.
[6] Adolfo
López Mateos (Atizapán de Zaragoza, 1909 – Ciudad de México, 1969). Abogado y
político mexicano, presidente de México entre 1958 y 1964.
[7] José de Jesús Clark Flores (Durango, 1908 – Ciudad de México, 1971). Militar y político mexicano.
[8] El
Estadio Olímpico Universitario es un recinto deportivo multiusos de 1952
perteneciente a la Universidad Nacional Autónoma de México, ubicado en la
Ciudad de México obra de los arquitectos Augusto Pérez Palacios, Jorge Bravo y
Raúl Salinas Moro. En sus taludes el artista Diego Rivera encabezó la creación
del mural ‘La universidad, la familia y el deporte en México’, el cual quedó
inconcluso tras la muerte del artista.
[9]
Lorenzo Carrasco Ortiz (Juchitán, 1920 – Ciudad de México, 1987). Arquitecto
mexicano. Junto con el Arq. Guillermo Rossell de la Lama fundador de la revista
‘Espacios–Revista integral de arquitectura y artes plásticas’.
[10] Alejandro
Alvarado y Carreño (Ciudad de México, 1933 – Ciudad de México, 2019). Grabador y
docente mexicano.
[11]
Gustavo Díaz Ordaz Bolaños (San Andrés Chalchicomula —hoy Ciudad Serdán—,1911 –
Ciudad de México, 1979). Abogado y político mexicano, presidente de México
entre 1964 y 1970.
[12] Pedro
Ramírez Vázquez (Ciudad de México, 1919 – Ciudad de México, 2013). Arquitecto,
urbanista, diseñador, escritor, editor y funcionario público mexicano.
[14] Manuel
Villazón Vázquez (Ciudad de México, 1932 – Ciudad de México, 2013) Arquitecto,
diseñador y director universitario mexicano.
[15] La
Feria Mundial de Nueva York de 1964 fue una exposición internacional celebrada
en la ciudad de Nueva York. El sitio de la exposición fue Flushing
Meadows-Corona Park. La feria se inauguró en 1964 y estuvo abierta hasta 1965
(durante 2 temporadas de 6 meses cada una).
[16]
Eduardo Terrazas del Río (Guadalajara, 1936). Aruitecto, urbanista y diseñador
mexicano.
[17]
Beatrice Trueblood (Riga, 1938). Editora nortemericana de origen letón.
[18] Viking
Press es una editorial estadounidense actualmente parte de Penguin Books.
Fundada en Nueva York en 1931 por Harold K. Guinzburg y George S. Oppenheim.
[20] Avery Brundage (Detroit, 1887 –
Garmisch-Partenkirchen, 1975). Atleta y dirigente deportivo
estadounidense. Fue presidente del Comité Olímpico Internacional entre 1952 y
1972.
[21] Zolov, E. (2005). “The Harmonizing
Nation: Mexico and the 1968 Olympics.” En In the game, editado por Ami Bass.
Palgrave Macmillan. New York.
[27] Villa
Mansur, E. Septiembre 5, 2012. Entrevista con Eduardo Terrazas de la Peña (arq.
para los Juegos Olímpicos de México 68). CDMX.
[28] El
mismo Lance Wyman reconocería la gran influencia del Diseño basado en
pictogramas, tal como comentaría posteriormente en entrevista con Byrnes: “La
creación de iconografía para una Olimpiada ya se había establecido. Tokio había
hecho un buen trabajo al respecto en el ‘64, por lo que estaba más o menos
estableciendo una forma de identificar a una audiencia internacional que habla
diferentes idiomas”. En Mark Byrnes, “Wayfinding With Lance Wyman”.
[29] Masaru
Katsumi (1909-1983). Traductor japonés y crítico de arte
[31] Villa
Mansur, E. “El diseño de la Identidad gráfica para los XIX Juegos Olímpicos de
México 68”. Tesis doctoral, Universidad Nacional Autónoma de México, Doctorado
en Artes y Diseño, 2021.
[32] Villa
Mansur, E. Septiembre 5, 2012. Entrevista con Eduardo Terrazas de la Peña (para
los Juegos Olímpicos de México 68). CDMX.
[33] Espasa
Calpe, ed., Historia Universal de la Pintura, vol. 5. 1301 – 1306.
[34] Repollés,
J.; Maldonado, T.; Fadanelli, G.; Nikas, J.; Argullol, R.; Terrazas, E. y Tibol,
R. 2012. Eduardo Terrazas, posibilidades de una Estructura. Turner. España.
[35] Zolov,
E. (2004). Showcasing the ‘land of
tomorrow’: Mexico and the 1968 olympics.” The Americas, vol. 61, no. 2
(159-88). Nueva York.
[38] José Luis Ortiz Téllez (Ciudad de México, 1945). Artista visual, diseñador gráfico y consultor.
[39] Villa
Mansur, E. Diciembre 5, 2018. Entrevista con José Luis Ortiz Téllez (diseñador
del equipo de Lance Wyman para los Juegos Olímpicos de México 68, artista
visual y consultor). Taller de Nueva
York, N. Y.
[40] Meggs, Philip B. y Alston W. Purvis,
Meggs’ History of Graphic Design, 302. Por su
parte, Giovanni Troconi opina que: “El logotipo de México 68 ―al que sólo
podemos reprocharle la omisión del acento― es visualmente poderoso y memorable
por el flujo armónico de oposiciones, por la nitidez y el acierto de emplear el
blanco y negro, pero, ante todo, por la síntesis que logró: ser mexicano dentro
de la tradición contemporánea”, en su Historia del Diseño Gráfico en México
(1910-2010), 213.
La arquitectura temporal y portátil se ha abierto camino a lo largo de la historia, mientras, los avances tecnológicos han permitido que el sonido y la música sean grabados y reproducidos en diferentes soportes, cambiando nuestra relación con ella. Daniel T. Neely señala que “La movilidad juega un papel importante en la manera en que las personas vivencian… la música[1]”, y cuando ambas, la arquitectura portátil y el sonido o la música portátil ocurren simultáneamente se producen experiencias.
Existen dos casos, los vagones musicales de circo y los camiones de helado, en los que la portabilidad sincrónica entre la arquitectura y el sonido resultan de interés, especialmente aquellos que desde el siglo XIX se han desarrollado en Estados Unidos. Los dos se distinguen, presumiblemente, por su intención de generar experiencias similares relacionadas con el esparcimiento.
El esparcimiento tiene un vínculo históricamente muy importante con la arquitectura temporal que existe solamente mientras se hace un paréntesis en la vida cotidiana; pero también con su portabilidad, que permite que el sitio de la pausa no sea siempre el mismo. El esparcimiento, existente entre periodos de normalidad, tiene también una relación relevante con la música porque existe solo mientras es interpretada; pero también con su portabilidad, independientemente de todo avance tecnológico.
Según Pedro Azara, el término en griego skenao, era usado para expresar la idea de “dar una fiesta en una carpa”. El escenario de esa fiesta, al igual que en la representación teatral, solamente existía mientras el tiempo estaba suspendido, durante el estado de excepción en el que las reglas se suspendían. También Azara explica que la palabra escena está relacionada con el vocablo griego skene, utilizada antiguamente para referirse a cualquier construcción primitiva de madera o a una tienda de campaña, que nos recuerda la idea de protección, de estar cubierto, en un espacio separado y personal. La escena recrea el hogar y se cierra al espacio exterior que está lleno de peligros.
Portátil, en general, describe algo que puede moverse. Particularmente, desde el campo de la arquitectura, Robert Kronenburg señala que “la arquitectura portátil consiste en estructuras que están destinadas a un montaje fácil en un sitio alejado de su fabricación[2]”.
Por otra parte, en términos de sonido y música portátil, debemos considerar que mucho antes de que el sonido pudiera ser grabado y reproducido, los instrumentos podían viajar mientras eran tocados por ejecutantes que en ocasiones no eran músicos. Fred Dahlinger Jr. señala que, en el circo estadounidense, desde sus inicios en 1793, y hasta la aparición de la tecnología necesaria para reproducir sonidos, era común que se contrataran músicos para acompañar las presentaciones. Y aunque no menciona la presencia de sonidos o música en vivo, sí indica que desde que los circos estadounidenses usaron por primera vez las carpas que viajaban por tierra en vagones y carruajes tirados por caballos, en 1825, incluyeron el uso de sonidos inusuales para anunciar la llegada del circo. Es natural pensar que si se hacía un esfuerzo por transportar pesados órganos itinerantes para acompañar a la caravana que hacía publicidad, anteriormente se incluyeran otros instrumentos cuyos sonidos creados en vivo no representaban un esfuerzo tan importante. [Véase figura 1].
Figura 1. “John Robinson’s 10 big shows combined 75th year of the oldest circus and menagerie on earth.” (Los 10 grandes espectáculos de John Robinson combinan el año 75 del circo y la colección de animales salvajes más antiguos del mundo), 1899. (Bajo licencia No known restrictions on publication. Disponible en: https://picryl.com/media/john-robinsons-10-big-shows-combined-75th-year-of-the-oldest-circus-and-menagerie)
Además, la fecha más antigua señalada por Daniel T. Neely en que se agregaron campanas para anunciar la venta a un vehículo automotor es 1920. Sin embargo, el autor también reconoce que mucho antes, aunque no especifica una fecha, las campanas fueron usadas por vendedores ambulantes que ofrecían sus productos en vehículos no motorizados tan simples como las carretillas.
La simultaneidad en la portabilidad arquitectónica y sonora-musical presente en los vagones musicales de circo y en los camiones de helado ha favorecido la generación de experiencias que no siempre son positivas. Entre ellas señalaremos dos: la experiencia de la sinestesia y la experiencia del racismo.
La experiencia de la sinestesia producida por los vagones musicales de circo y los camiones de helado
Una referencia clásica sobre este rasgo psicológico desde el ámbito del arte, es la teoría propuesta por Wassily Kandinsky[3] según la cual cada tono cromático corresponde a un tono musical, aunque en el contexto de los camiones de helado el propio Neely, menciona que en 1920 la compañía Good Humor[4], usó camiones blancos y uniformó a los empleados de ese mismo color para comunicar la idea de limpieza visual, la cual se hizo coincidir sonoramente con el uso de campanas de trineo, un sonido invernal que iba muy bien con el blanco y que, además, recordaba el timbre de los aparatos, tan populares en las fuentes de sodas durante el siglo XIX, que reproducían música al insertar una moneda. “Usar este sonido agradable para convocar a las personas a la orilla del camino por una golosina congelada ayudó a convertir los camiones de Good Humor en un espectáculo para ser escuchado, después visto y patrocinado.[5]” [Véase figura 2].
Figura 2. “Good humor vendor” (Vendedor de Good Humor), GRUBBXDN, 2015. (Bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Good_Humor_Vendor_1966.jpg#file [última consulta el 20 de febrero de 2022])
En el contexto del circo, para que el impacto visual fuera tan grande como el sonoro, la decoración tuvo un papel muy importante. Una muestra de ello es el vagón de órgano, descrito por Dahlinger, del espectáculo Salvaje Oeste de Pawnee Bill[6] de 1904. Dicho vagón, hecho por la compañía Fulton & Walker[7], contenía un órgano de banda militar fabricado por la compañía de carruseles Dentzel[8], la cual también se encargó de la decoración en relieve. Destaca la tubería falsa que tenía a ambos lados [Véase figura 3].
Figura 3. Vagón de órgano del Salvaje Oeste de Pawnee Bill (1904). (Fuente: Dahlinger Jr., Fred. (2000). Mechanical Organs of the American Traveling Circus, Menagerie and Wild West. The Official Journal of the Carousel Organ Association of America, 4, pp.6-15.)
Tanto en los camiones de helado como en los vagones musicales de circo, la unión del sonido o de la música con el color y con la decoración, respectivamente, generó una experiencia de alto impacto. El atractivo de los colores y formas, así como la presencia del sonido más allá de lo que se puede ver, unieron fuerzas para indicar al espectador que un momento de esparcimiento estaba por llegar.
La experiencia del racismo generada por los vagones musicales de circo y los camiones de helado
La segunda experiencia que deseamos destacar, generada por vagones musicales de circo y camiones de helado es la presencia del racismo. Dahlinger explica que los primeros órganos (en la segunda década del siglo XIX), no tenían dispositivos de percusión, por lo que el dueño de la casa de fieras contrataba, además del organista, a un percusionista para acompañar o incluso a alguien que tocara el violín o el clarinete. El organista era generalmente un hombre blanco joven o un negro. Los negros se asociaron tan fuertemente con la acción de dar vuelta a la manivela que algunos fabricantes de carruseles incluyeron figuras mecánicas con ese rasgo en los organillos.
Por otro lado, la compañía Good Humor, líder en la industria del helado en Estados Unidos ha reconocido que una de las melodías más conocidas de los camiones de helado, “Pavo en la paja”[9] tiene raíces racistas. En su sitio web, la compañía explica que, aunque esta melodía folclórica, de origen inglés e irlandés, originalmente no hacía insinuaciones racistas, fue usada en Estados Unidos desde los años 1800 con una letra ofensiva en espectáculos minstrel, “un entretenimiento teatral antiguo que consistía en canciones, danzas, giros cómicos, etc., típicamente ejecutado por un grupo de actores blancos maquillados como negros[10].” Good Humor no tiene camiones para venta de helados desde los años 1970, pero como pionero de los camiones motorizados de helado acompañados con sonido, y para celebrar su centésimo aniversario, contrató al rapero RZA[11] para componer una melodía nueva, misma que está siendo distribuida a todos los choferes de camiones de helado del país. [Véase figura 4].
Figura 4. “RZA by Gage Skidmore” (RZA por Gage Skidmore), Gage Skidmore, 2018. Bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:RZA_by_Gage_Skidmore.jpg)
El racismo existente en los vagones musicales de circo y en los camiones de helado nos recuerda que las experiencias de recreación no siempre fueron tales. El sonido del órgano en la caravana de un circo, la reproducción de “Pavo en la paja” en los camiones de helado y la presencia de empleados que giraban manivelas o de autómatas de piel negra era un recordatorio de la segregación y del sitio que debían ocupar las personas afrodescendientes en la sociedad estadounidense del siglo XIX y XX.
Conclusiones
En la práctica, la portabilidad en arquitectura y música se han desarrollado simultáneamente en casos particulares como son los vagones musicales de circo y los camiones de helado, pero teóricamente hemos encontrado poca evidencia de que los caminos que han transitado se han cruzado. Una muestra de ello son las fuentes que hemos revisado. Sus autores se han mantenido al margen de lo que pueda ocurrir en otras prácticas artísticas o se han referido tangencialmente a las aportaciones de las disciplinas diferentes a la suya. Hacen falta estudios en los que se examine la portabilidad en el arte desde una perspectiva transdisciplinar, entendida como un espacio de creación y/o análisis compartido por dos o más disciplinas.
Finalmente, en los dos casos analizados, aunque la portabilidad se ha relacionado históricamente con el esparcimiento y suponiendo que tuvieran la intención de generar una experiencia positiva sobre los usuarios, las vivencias producidas no siempre fueron tales. Un ejemplo es la experiencia del racismo que se favoreció. Esto recuerda el carácter personal y único de la experiencia y la gran diversidad de experiencias que pueden producirse al usar un mismo estímulo. ¶
[Publicado el 5 de agosto de 2022] [.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]
Referencias
Azara, P. (2000). Arquitectos a escena: escenografías y montajes de exposición en los 90. Barcelona: Gustavo Gili.
Dahlinger Jr., F. (2000). Mechanical Organs of the American Traveling Circus, Menagerie and Wild West. The Official Journal of the Carousel Organ Association of America, 4, pp.6-15.
Kandinsky, W. (2008). Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier. Paris: Denöel.
Kronenburg, R. (2008). Portable architecture. Design and technology. Basel: Birkhäuser Verlag.
Neely, D. T. (2014). Ding, ding!: The commodity aesthetic of ice cream truck music. En Mobile music studies (146-171). Nueva York: Oxford University Press
–––. (2020). Good humor joins forces with musical genius, RZA. 20 de febrero de 2022, de Good humor Sitio web: https://www.goodhumor.com/us/en/jingle.html
[1] “…mobility plays a major role in how people experience an ice cream truck’s music.” (Traducción del autor). Neely, D. T. (2014). Ding, ding!: The commodity aesthetic of ice cream truck music. En Mobile music studies (146-171). Nueva York: Oxford University Press, p. 159
[2] “Portable architecture consists of structures that are intended for easy erection on a site remote from their manufacture” (Traducción del autor). Kronenburg, R. (2008). Portable architecture. Design and technology. Basel: Birkhäuser Verlag, p.8
[5] “Using this pleasing sound to summon people to the roadside for a frozen treat helped turn Good Humor’s trucks into a spectacle to be heard, then seen and patronized.” (La traducción es propia) Neely, Daniel T. (2014). Ding, ding!: The commodity aesthetic of ice cream truck music. En Mobile music studies (146-171). Nueva York: Oxford University Press, p. 151
[6] Gordon William Lillie (Bloomington, 1860 – Pawnee, 1942). Conocido profesionalmente como Pawnee Bill, actor estadounidense dedicado a espectáculos del Salvaje Oeste.
[7] Fulton & Walker Company fue un fabricante estadounidense de vehículos de motor entre 1899 y 1901, tuvo su sede en Filadelfia, Pa. E.U.A.
[8] G. A. Dentzel Company fue una compañía estadounidense constructora de carruseles entre 1867 y 1928, tuvo su sede en Filadelfia, Pa. E.U.A.
[9] “Turkey in the Straw” es una famosa canción folklórica de los Estados Unidos, que se remonta a principios del siglo XIX. La primera versión musical comercializada apareció entre 1829 y 1834 en Nueva York o Baltimore. Tanto George Washington Dixon, Bob Farrell, como George Nichols afirmaron haber escrito la canción, sin embargo, la autoría nunca ha sido aclarada.
[10] “A former theatrical entertainment consisting of songs, dances, comic turns, etc, typically performed by a troupe of white actors wearing black face make-up.” (Traducción del autor). –––. (s.f.). minstrel show [definición]. 20 de febrero de 2022, de Collins dictionary Sitio web: https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/minstrel-show
[11] Robert Fitzgerald Diggs (Brooklyn, 1969). Conocido como RZA o Bobby Digital es un rapero, productor y actor estadounidense, creador del grupo neoyorquino de East Coast rap Wu-Tang Clan.
Desde inicios del siglo XIX, diversas técnicas de animación han sido utilizadas para la transmisión de mensajes o historias. Esta estrategia o técnica de comunicación ha sido implementada por diversas disciplinas con la finalidad de que los espectadores comprendan y recuerden de manera clara y sencilla la información que podría resultar compleja de entender en un texto tradicional.
Como estrategia de comunicación, la animación tiene un alto nivel de efectividad y popularidad, ya que transmite de manera visual temas complejos, dirigiéndose a diferentes sectores de la población, desde los más pequeños del hogar hasta una audiencia más madura.
El presente texto inicia con una descripción sobre el significado y la esencia de la animación, presenta un viaje por el tiempo de los antecedentes en Latinoamérica y su influencia en México, hasta la industria de la animación en la actualidad en nuestro país.
La animación consiste en presentar al espectador la ilusión de movimiento por parte de un objeto inanimado, por ejemplo, una silla, arena, un florero o bien una ilustración, teniendo un principio realmente básico, el cual consiste en una serie de fotografías o ilustraciones, una diferente a la anterior; que, al ser reproducidas a una determinada velocidad, producen la ilusión de movimiento.
Este “defecto” como también es considerado, se da gracias a la llamada “persistencia de la visión o retiniana” de Peter Mark Roget y Joseph Plateau (1824), en la que las imágenes que vemos de un contenido audio visual se quedan en nuestra retina por una décima de segundo lo que permite empalmarse con la siguiente imagen, permitiendo de esta forma observar una secuencia de manera continuada y no escalonada[1].
Esta industria está conformada en la actualidad, por diversas técnicas de producción, como lo son la animación 2D o tradicional, stop motion, animación 3D y en la actualidad se ha implementado la tecnología, Motion Capture, con la finalidad de reducir tiempos de producción y obtener movimientos más reales, sin embargo, en sus inicios, la animación no se presentó como se conoce hoy en día, ya que esta aparece de manera muy distinta. A inicios del siglo XIX, la animación se da a partir de la creación de juguetes decorativos u objetos mecánicos, como es el taumatropo, el zootropo y el praxinoscopio, los cuales estaban conformados por una secuencia de imágenes, cada una diferente a la anterior y partiendo de un movimiento circular, la interrupción intermitente de la visión o persistencia de la visión, mencionada anteriormente, daban como resultado la ilusión de movimiento[2].
Este método de representación visual ha sido utilizado alrededor del mundo dando lugar a grandes personalidades, sin embargo, para fines de esta investigación, nos enfocaremos específicamente a la línea de tiempo en México.
Elaboración del autor, Quirino Cristiani, 1896-1984.
A diferencia de lo que muchos piensan sobre el largometraje “Blanca Nieves” (1938) de Walt Disney, en 1917 Quirino Cristiani, director de origen argentino, dirigió “El Apóstol”, realizado con la técnica de animación de Stop Motion, producción que es considerada como el primer largometraje animado enfocado a una crítica social. Su producción es realizada durante diversos acontecimientos que se estaban llevando a cabo alrededor del mundo en ese momento, como la primera guerra mundial, la revolución rusa y la inmigración a Argentina. Lamentablemente este material fue destruido durante un incendio en 1928 y no se cuenta con un ejemplar, en la actualidad[3].
La producción de Qurino Cristiani “El Apostol” motivó a diversos artistas mexicanos a la realización de sus propios proyectos mediante la experimentación de diversas técnicas, lo que impulso la historia de la animación en México.
Hasta este momento, las producciones animadas estaban acompañadas de una secuencia musical de manera genérica, por lo que, en 1928, Walt Disney lanzó el primer cortometraje animado en 2D con la característica de contar con incidentales y musicalización que estaba sincronizada con los movimientos y situaciones que conformaban la historia[4].
Elaboración del autor. “Steamboat Willie”, Walt Disney 1928.
Un medio de representación gráfica que se dio durante los años 20 y que dio pie a la industria de la animación, fue el “Comic” o “Tiras cómicas” como se le conoce en México, en donde los artistas Juan Athernack, Salvador Pruneda Carlos Neves iniciaron en este medio y posteriormente se convirtieron en animadores[5].
Athernack, es considerado como uno de los pioneros de la animación en México con su producción “El Bruja”, realizada en Stop Motion y Pixilation en donde él aparece como personaje principal e interactúa con diversas letras formando la palabra “Excelsior”[6].
En 1935 se dio la aparición del primer estudio de animación, fundado por Alonso Vergara quien lanzó el primer corto animado en México creando al peculiar personaje “Paco Perico”, en donde hacían aparición estrellas reconocidas del cine mexicano como Agustín Lara y Pedro Infante, entre otros. El cortometraje “Paco Perico en Premier” es considerado como tesoro invaluable dentro de la historia del cine mexicano[7].
Elaboración del autor. “Paco Perico”, Alfonso Vergara, 1935.
Tras una serie de problemas económicos, el estudio de animación reabrió sus puertas con el nombre de AVA-Color, realizando el cortometraje “Noche Mexicana” en donde se integran tradiciones mexicanas; un año después estrenaron “Los 5 Cabritos y el Lobo” producción que es considerada de culto para el país, en donde la productora comenzó a mejorar la calidad de dibujo.
México fue influenciado en gran medida por Estados Unidos y contó con la participación de diversos animadores de aquel país, siendo que en 1943 Santiago Richi funda el estudio de animación “Caricolor” en donde se contó con la participación de diversos artistas estadounidenses quienes participaron en el corto “Me voy de cacería”, la cual no pudo ser terminada debido a la llegada de la segunda guerra mundial, para la que muchos de estos artistas fueron convocados a pelear[8].
La época dorada de la animación se da en México en 1947, con la creación del estudio “Caricaturas Animadas de México” a cargo de Claudio Baña, Ignacio Sandoval y Carlos Sandoval, quienes trazarían el camino al éxito, introduciendo y utilizando un estilo de personajes muy parecido a los desarrollados en los estudios Disney, mediante la producción de cortos animados intitulados “Su Noticiero Cómico”, que consistían en realizar una parodia de los noticieros de la vida cotidiana que se daba en ese entonces dentro de la sociedad mexicana[9].
Elaboración del autor. «Su Noticiero Cómico», 1947.
Dentro de la industria de la animación, en 1952 comenzaron a formalizarse alianzas con el país vecino, lo que incremento la influencia de este país en las producciones mexicanas que salieron a la luz, las cuales estaban enfocadas en temas publicitarios, es entonces cuando se crea “DASA”, estudio que comenzó a desarrollar producciones en 2D para productos comerciales[10].
Elaboración del autor. “Mucho Macho” Estudios «DASA», 1952.
“Muchas de las series animadas estadounidenses que hoy son de culto se realizaron en México. Sin embargo, esta situación no pudo fincar las bases para la generación de una verdadera industria animada en el país y no ayudó a la definición de un estilo propio en la animación mexicana”[11].
Durante más de 10 años, Estados Unidos se apoyaba y buscaba talento mexicano, dando origen al estudio “Val-Mar”, quienes en 1959 firmaron un acuerdo con Producers associates of TV Inc. con quienes realizaron la producción de la serie animada en 2D “Rocky, la ardilla voladora”. Posteriormente Val-Mar, cambió su nombre a Gamma y fue cuando México se convirtió en un importante maquilador de animación para Estados Unidos, etapa en la que se produjo la serie de “Underdog” de 1964.
Elaboración del autor. «Rocky, la ardilla voladora», 1959.
Es en 1972 cuando Televisa produce, junto con DIAMEX, la serie animada de “Cantinflas Show”, siendo esta una de las primeras series animadas para México, en donde el actor y comediante prestaba su voz para el personaje de Cantinflas[12].
Elaboración del autor. «Cantinflas Show», 1972.
Posteriormente en 1976 se realiza el primer cortometraje en México intitulado “Los 3 Reyes Magos” bajo la dirección de Fernando Ruiz y Adolfo Torres Portillo, permitiendo hasta este momento el despegue de la industria de la animación en México, después de tanta dependencia e influencia de los Estados Unidos[13].
Elaboración del autor. «Los Tres Reyes Magos», 1976.
Bajo la dirección de Fernando Ruiz y la colaboración entre México y España, en 1984 se dio el estreno en cines de “Katy la Oruga”, dándose así el primer éxito comercial del país, mostrando una producción con gran calidad de animación, diseño de personajes y escenarios[14].
Elaboración del autor. «Katy, la Oruga», 1984.
Ganadora de la palma de oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes, en 1994 se proyecta el corto animado “El Héroe” de Carlos Carrera, realizando una crítica de la sociedad en México, mostrando la frialdad y deshumanización que se da de manera diaria en una estación del metro de la Ciudad de México[15].
Elaboración del autor. «El Héroe», Carlos Carrera, 1994.
Múltiples casas de animación han surgido de 1994 a la fecha, destacándose de manera importante “Ánima Estudios”, casa productora mexicana con más de 25 películas dentro de su catálogo, utilizando la técnica de animación 2D y 3D, realizando producciones como “Don Gato y su Pandilla”, “Las Leyendas”, “El Chavo Animado”, “El Chapulín Colorado”, entre muchas otras (Baumann, 2022).
A pesar de la gran influencia que Estados Unidos tuvo sobre México, durante tantos años, en la actualidad, México realiza producciones de gran calidad, que son vistas alrededor del mundo, colocando a este país como un generador de contenido animado de talla internacional.
A pesar de que el ámbito más utilizado en la animación es la producción de series, cortometrajes y largometrajes animados, esta tiene gran presencia en diversas áreas como la museografía, la medicina, la investigación, la ingeniería, el diseño automotriz, entre otros, con el objetivo, siempre, de transmitir un mensaje de manera clara y memorable.
La industria de la animación ha atravesado por diversas etapas, en las que ha sido influenciada por tendencias extranjeras dándose el aprovechamiento de talento mexicano como apoyo en la realización de proyectos extranjeros; asimismo se ha dado la apertura y el cierre de casas productoras y en la actualidad cuenta con una de las casas productoras de animación más importantes de América Latina, poniendo el nombre de México en alto. ¶
[Publicado el 5 de agosto de 2022] [.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]
Den Kamp, C. O., & Hunter, D. (2019). A History of Intellectual Property in 50 Objects. Cambridge: Cambridge University Press.
Eduardo, J. (29 de diciembre de 2016). Amino. Obtenido de ‘La Historia de la Animación Mexicana’: https://aminoapps.com/c/dibujos_animados/page/blog/la-historia-de-la-animacion-mexicana/wKMs_ouxbLDNxgEXaXn80EemZlG53P
Luna, J. A. (8 de abril de 2015). hipertextual. Obtenido de ‘Persistencia retiniana, el fenómeno sin el que podría ser imposible ver una película’: https://hipertextual.com/2015/04/persistencia-retiniana
Vargas Martinez, M. C., & Lara Sanchez, D. (2011). ‘Un cuento de hadas fracturado: historia de la ‘maquila’ animada en México’. Obtenido de Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/cinelatino/1004
[1] Luna, J. A. (8 de abril de 2015). hipertextual. ‘Persistencia retiniana, el fenómeno sin el que podría ser imposible ver una película’: https://hipertextual.com/2015/04/persistencia-retiniana
[2] Perez, A. (9 de septiembre de 2021). La historia de la animación, desde las técnicas tradicionales a la animación digital. Obtenido de EsDESIGN: https://www.esdesignbarcelona.com/actualidad/animacion/historia-animacion#:~:text=En%20los%20a%C3%B1os%2040%20y,a%20las%20pel%C3%ADculas%20de%20animaci%C3%B3n.
[3] Baumann, H. (23 de febrero de 2022). crehana. Obtenido de ‘Conoce la historia de la animación en México y a los animadores que le han dado movimiento’: https://www.crehana.com/mx/blog/animacion-modelado/historia-animacion-mexico/
[4] Den Kamp, C. O., & Hunter, D. (2019). A History of Intellectual Property in 50 Objects. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 171.
[5] Eduardo, J. (29 de diciembre de 2016). Amino. Obtenido de ‘La Historia de la Animación Mexicana’: https://aminoapps.com/c/dibujos_animados/page/blog/la-historia-de-la-animacion-mexicana/wKMs_ouxbLDNxgEXaXn80EemZlG53P
[11] Vargas Martinez, M. C., & Lara Sanchez, D. (2011). ‘Un cuento de hadas fracturado: historia de la "maquila" animada en México’. Obtenido de Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/cinelatino/1004
Una ciudad que recibe Juegos Olímpicos nunca vuelve a ser la misma. Hay algo que se modifica en su ADN y abarca no solo a los habitantes de la ciudad anfitriona, sino a todo un país. Pedro Ramírez Vázquez[1]
Designamos leyendas a sucesos fabulosos, relatos extraordinarios, condiciones fantásticas o logros deslumbrantes del pasado. Tal como las proezas realizadas y trascendentales en el desarrollo de los Juegos Olímpicos de México, así como la inclusión e intervención del talentoso arquitecto Pedro Ramírez Vázquez y de los resultados obtenidos en la olimpiada. Además de brillantes aportes como el de la identidad visual y el gran Programa Cultural, que forman una parte importante de los objetivos cumplidos por el arquitecto para este magno evento realizado en 1968.
Después de varios intentos por obtener la sede olímpica para México (1956 y 1960), finalmente, 17 años más tarde de ser solicitados por primera vez, se consiguió el cometido durante la presidencia de la República del Lic. Adolfo López Mateos[2] (1958-1964), que en la reunión del Comité Olímpico Internacional (COI) en octubre de 1963, celebrada en Baden-Baden[3], triunfó nuestra ciudad durante la primera ronda de votaciones con 30 votos a favor, por 14 de Detroit, 12 de Lyon y dos de Buenos Aires, sin olvidar que los 28 miembros del Comité Olímpico Internacional no optaron por la capital mexicana, probablemente por considerarnos un país subdesarrollado, casi tercermundista, sin capacidad ni infraestructura para llevar a cabo un evento de esta magnitud, argumentando algunos, un gran riesgo para la salud de atletas y participantes debido a la altitud de la Ciudad de México, condición que se solventó con estudios clínicos minuciosos practicados en 1967 en deportistas voluntarios, participantes en varias disciplinas y de diversas nacionalidades, investigaciones que arrojaron resultados favorables y convincentes respecto a la seguridad física y sobre circunstancias respectivas alrededor de este tema.
En julio de 1963, el jefe del Departamento del Distrito Federal, Ernesto P. Uruchurtu[4] estableció el Comité de Invitación, donde el Comité Olímpico Mexicano solicitó llevar a cabo esta enorme responsabilidad[5] de planificación y desarrollo respecto a este trascendental compromiso.
Al terminar su gestión de presidente de la República, a finales de 1964 y cediendo el cargo al Lic. Gustavo Díaz Ordaz[6], López Mateos tomó la presidencia del Comité Olímpico Organizador (COO) a mediados de 1965, con el apoyo y la asesoría del denominado Gigante del Olimpismo[7] el general José de Jesús Clark Flores[8], vicepresidente ejecutivo de este Comité. Durante este periodo se hicieron algunas transformaciones en instalaciones existentes de la ciudad y el principio de aportaciones gráficas; los Boletines Oficiales 1, 2 y 3, la primera y segunda series de timbres postales y el primer emblema oficial hecho por el maestro Alejandro Alvarado y Carreño[9], registrado ante el Comité Olímpico Internacional, todos estos materiales con motivos prehispánicos.
El Gral. José de Jesús Clark Flores y el Arq. Pedro Ramírez Vázquez. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
Más adelante, López Mateos pasó por un periodo triste y penoso de gran deterioro debido a una grave enfermedad sobre una serie de aneurismas y fuertes problemas de salud, condición que lo orilló a pedir licencia a su cargo ante el Comité Organizador en julio de 1966[10]. Ante esta situación, Gustavo Díaz Ordaz nombró al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez[11] como nuevo Presidente del COO, circunstancia que vista desde la perspectiva del presente resulta muy injusta para el general Clark, pero comprensible, ya que el Presidente Díaz Ordaz requería de una persona ajena al COI y a las Federaciones Deportivas Internacionales para poder trabajar de forma independiente, pero por otro lado, también fue un gran acierto desde el punto de vista de la historia olímpica y gráfica de México, gracias a los resultados sobre los altos estándares de calidad y perfección manejados, notables en todos los ámbitos, con los cuales el arquitecto mexicano logró desempeñar su tarea. Para ese entonces Ramírez Vázquez ya trabajaba en el Comité Organizador como Vicepresidente de Construcciones contando ya con un renombre internacional muy bien ganado.
Pedro Ramírez Vázquez nació el 16 de abril de 1919 en México, estudio la carrera de arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México. Durante su vida desarrolló magníficas aptitudes en diversas áreas, pues además de su gran destreza en la arquitectura, también se desenvolvió como urbanista, diseñador industrial, gráfico, de mobiliario, realizó arte objeto en cristal, fue escritor, editor, maestro, rector y funcionario público, entre muchas otras actividades trascendentes en su vida.
En el urbanismo llevó a cabo infinidad de desarrollos significativos para diferentes Estados de la República, planos reguladores, coordinación de estudios, remodelaciones, restauraciones y en 1968 con Mathias Goeritz[12], el proyecto a escala urbana de la Ruta de la Amistad[13], con planificaciones y progresos sumamente sustanciales, posteriores a los Juegos Olímpicos, tanto nacionales como internacionales; de coordinación, remodelación, restauración, planes de desarrollo, señalización de caminos y parques, creación y solución de diversas condiciones y problemáticas urbanas. Tuvo una fuerte intervención en la creación de escuelas; jardines de niños, primarias, secundarias, normales superiores, universidades, etc., edificios públicos, mercados, obras de unidades habitacionales (El Rosario[14]), planteles educativos de la UAM[15] (Azcapotzalco, Iztapalapa, Xochimilco y años después Cuajimalpa y Lerma), casa de estudios de la que además fue fundador y primer rector.
Construyó embajadas, centros culturales, de convenciones, de exposiciones y muchísimas obras más de orden nacional e internacional, realizó varios pabellones de México para exposiciones en diversos países, así como museos, monumentos, la casa presidencial de Costa Rica, centros universitarios, la Capilla de la Virgen de Guadalupe dentro de la Basílica de San Pedro en el Vaticano, el edificio sede del Comité Olímpico Internacional, el Museo del COI en Lausana-Suiza y el Pabellón del COI en la Exposición Universal de Sevilla-España, todas estas obras sumamente reconocidas a nivel mundial.
Entre algunas de sus construcciones más importantes destacan el Museo Nacional de Antropología e Historia de la Ciudad de México (1963-1964), diseñado en colaboración con Rafael Mijares y Jorge Campuzano[16], la Galería y el Museo de Arte Moderno (en colaboración con Rafael Mijares Alcérreca[17]), la coordinación de las Instalaciones de los Juegos Olímpicos de 1968 en México, la Basílica de Guadalupe (1974-1976), y el Estadio Azteca (en colaboración con Rafael Mijares).
El Arq. Pedro Ramírez Vázquez y el Arq. Rafael Mijares Alcérreca. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
En todos sus desarrollos, Pedro Ramírez Vázquez demostró tener una gran capacidad de organización y coordinación de equipos de trabajo, así como una insuperable habilidad para manejar la presión, el estrés y las crisis. Es por ello por lo que considero que, por una parte, el impresionante currículum que tenía aun siendo muy joven, su maravillosa trayectoria, las características personales de carácter, toma de decisiones y recio temple, entre muchos otros atributos, dieron pie a Díaz Ordaz para elegirlo sucesor de Adolfo López Mateos en la presidencia del COO, quien indicó a Ramírez Vázquez la necesidad de dar una imagen moderna del país, para mostrar la capacidad de organización de un evento de esta magnitud, siendo esta la razón para llevar a cabo el Programa de Identidad en sus oficinas personales.
Y específicamente, para el tema de la imagen gráfica, la identidad visual y el diseño, se había realizado poco, contemplo que con este material no se alcanzaba a estructurar una identidad visual, ni una imagen gráfica suficiente para un evento de esta envergadura, faltaba estructura formal y funcional. Así que, una vez que Ramírez Vázquez tomó el cargo, siendo arquitecto humanista con una mentalidad nacionalista, creativa y una sensibilidad estética muy desarrollada, sumado a su gran capacidad de organización y ejecución para llevar a cabo proyectos, empezó a idear lo que se debía hacer para enfrentar el gran compromiso adquirido, por lo que comenzó a configurar equipos de trabajo para cada área.
Debo enfatizar que el nombramiento de Pedro Ramírez Vázquez como presidente del COO tuvo lugar a escasos 27 meses de la fecha estipulada para la celebración de los Juegos en México, así que entre sus primeras acciones al frente del Comité, estuvo el de dotar al evento de una nueva identidad visual y realizar las múltiples aplicaciones gráficas requeridas para ejecutar, desarrollar preparativos, presentar y difundir el monumental acontecimiento (minuta de octubre de 1966)[18].
En primera instancia incorporó a un equipo de trabajo encabezado por el arquitecto Manuel Villazón Vázquez[19], junto a unos colegas profesores y un grupo de egresados de la carrera de Diseño Industrial de la Universidad Iberoamericana[20] como iniciales colaboradores del Departamento de Diseño y Exposiciones, quienes desarrollaron una serie de carteles deportivos, de promoción, materiales gráficos con motivos del arte popular mexicano, además de resolver muchas otras encomiendas gráficas y de diseño, como los requerimientos de operación técnica, organizacional, logística, etcétera.
El arquitecto Ramírez Vázquez, entre muchos otros proyectos que mencioné con anterioridad, había estado a cargo de la edificación del Museo de Antropología de la Ciudad de México unos pocos años antes, inaugurado en septiembre de 1964, sólo un mes antes de que Adolfo López Mateos dejara el cargo de Presidente de la República.[21] Pedro Ramírez Vázquez organizó el museo con 23 salas y de manera sorprendente logró construirlo en solamente 19 meses, seis de los cuales fueron de construcción y 13 para equipamiento de áreas exteriores e instalación de las colecciones[22]. Para lograr esta extraordinaria obra arquitectónica en ese tiempo, Ramírez Vázquez conformó equipos de trabajo que se ocuparon simultáneamente de distintas salas, y es aquí en donde hago referencia a una de las muchas y grandes capacidades que tenía el arquitecto para elegir colaboradores, formando grupos de trabajo muy eficientes, lo que supone una gran habilidad social y estratégica laboral, además de lo que se cataloga como “tener buen ojo”.
Habían pasado casi tres años a partir del otorgamiento de la sede Olímpica a la Ciudad de México y además de las constantes críticas sobre las condiciones geográficas (particularmente la altitud), las económicas e incluso las sociales, no había evidencias de avances, ni en edificación de instalaciones ni en aspectos de organización logística, y principalmente en un carácter que había quedado totalmente olvidado: la publicitación de los Juegos y del país que debía realizarlos. Había que contrarrestar la idea de que los mexicanos eran el pueblo del clásico “mañana”, no por la visión del futuro, sino por el estereotipo de laxos y procrastinadores.
Independientemente de la necesidad interna de proyectarse como un país moderno, capaz y solvente, a pesar de sus evidentes rezagos en casi todas las áreas en comparación con los países del primer mundo, para el COO era urgente dar difusión y promoción a los Juegos para acabar con las dudas, la incertidumbre y las interminables críticas de haber otorgado la sede a un pueblo que no daba muestras de avanzar.
La solución mágica se dio con el nombramiento de Pedro Ramírez Vázquez al frente del Comité Olímpico Organizador, quien aprovechó la oportunidad de planear nuevas propuestas y de, entre muchos otros pendientes, atender el reclamo del presidente del COI, Avery Brundage[23], quien, a una semana de darse a conocer el nombramiento del arquitecto y enfatizando la urgencia del problema con la imagen de México y sus Juegos Olímpicos, externó su preocupación subrayando repetidamente “la necesidad de una publicidad constructiva”:
Desafortunadamente, debido al hecho de que aún no se han resuelto todos los problemas y […] ha habido una considerable publicidad desfavorable. Es perjudicial tanto para México como para el Movimiento Olímpico. Los periodistas, como saben, siempre están buscando sensaciones y algo para criticar negativamente. La mejor respuesta es una acción constructiva por parte del Comité Organizador[24].
En las cartas de seguimiento, Brundage llegó a ser muy tajante: “México puede perder todos los beneficios intangibles que se obtienen al organizar los Juegos Olímpicos si la publicidad no es favorable”[25]. Y ante los fuertes rumores de la posibilidad de perder la sede, y recién ingresado al cargo de presidente del COO, Ramírez Vázquez anunció en términos firmes en una conferencia, que nuestro país organizaría los Juegos, por lo que de manera inmediata se puso a trabajar para solventar todos los pendientes.
Entre ellos estaba la falta de una imagen que expusiera una idea clara de la identidad que como país se requería presentar ante el mundo. El arquitecto, sin hacer del conocimiento público la verdadera intensidad de la presión que estaba recibiendo, años después relataba su idea para contrarrestarla: “Estaba preocupado por el rechazo internacional. Entonces, en 1966, mi intención principal era encontrar una imagen para México. Tuve que darle una imagen que inmediatamente provocaría sorpresa, una imagen que fuera efectiva. Vamos a necesitar muy buena publicidad, pensé”[26].
El Arq. Pedro Ramírez Vázquez con la ilustración alusiva a los Juegos Olímpicos de Abel Quezada. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
Para este fin, el arquitecto Ramírez Vázquez decidió agregar al organigrama del COO un área que se abocara específicamente a atender esos asuntos y creó el Programa de Información, el cual “se dividió en dos fases; la primera, el Programa de Identidad Olímpica, que consistió esencialmente en la creación de una imagen de los Juegos en México y en la proyección mundial de esta; la segunda fase abarcó la cobertura mediática y directa de los eventos de la XIX Olimpiada”[27]. El Programa de Información era un recurso organizacional, que de facto fue dirigido por el arquitecto Ramírez Vázquez como presidente del Comité Organizador.
Un programa comunicacional que refleje identidad requiere imaginación, inventiva, talento y destreza para crear emoción y sorpresa en la gente, dando una personalidad particular que identifique al proyecto con un estilo único, estableciendo unidad entre los elementos, proporcionando congruencia visual dentro de una imagen que muestre la importancia y la intención del suceso. Y, a esas alturas de la planeación olímpica, la identidad para los Juegos de la XIX Olimpiada ya había pasado por varios procesos, desde cinco años antes de la realización del evento, hasta los poco más de dos años que tenía el arquitecto Ramírez Vázquez para organizarlo y desarrollarlo en su totalidad. Una de las partes medulares era la manera en que el mundo percibía a México, ya que los elementos difundidos con anterioridad estaban basados en figuras prehispánicas y componentes del arte indigenista, incluyendo las artesanías, el arte popular y el sombrero charro.
La visión de Ramírez Vázquez era mucho más ambiciosa que lo presentado hasta entonces, tenía un objetivo muy claro: quería que el mundo tuviera una perspectiva de un México con tradición, pero a la vez vanguardista y cosmopolita, para transmitir una imagen con nueva personalidad y así dotar de un estilo contemporáneo propio a los Juegos Olímpicos de México 1968. Para eso debían crear una Identidad moderna e internacional que rompiera con los estereotipos mexicanos y nacionalistas manejados hasta entonces, de este modo, el Programa de Identidad Olímpica, además de “amplificar el estilo distintivo que México deseaba dar a los Juegos que se celebrarían aquí” debía “estimular de manera adicional el interés general”[28] que había de por sí.
El arquitecto Ramírez Vázquez confió el cargo como Director Artístico de este programa a Eduardo Terrazas[29], de quien había sido maestro en la Universidad Nacional Autónoma de México y que, unos pocos años antes, había comisionado como arquitecto residente en la edificación del Pabellón de México en la Feria Mundial en Nueva York, ciudad en la que Terrazas se relacionó con muchas personas interesantes del medio, en la “Gran Manzana”, conoció a Beatrice Trueblood[30], que trabajaba en la editorial Viking Press[31] y a quien presentó posteriormente con el arquitecto Ramírez Vázquez, mismo que la invitó a colaborar con el libro del Museo de Antropología, dando excelentes resultados, lo que propició incluirla más adelante en el proyecto olímpico involucrando también a Terrazas en el Programa de Identidad, de acuerdo a lo mencionado en el informe oficial “México 68”:
Para integrar los diferentes aspectos de diseño y comunicación relacionados con México y la XIX Olimpiada […] el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez creó los Departamentos de Publicaciones y de Diseño Urbano que, formando un solo equipo, trabajaron juntos […] La coordinación general de este programa [de Identidad…] y diseño urbano estuvieron a cargo del arquitecto Eduardo Terrazas y la dirección de las publicaciones [sic. por el Departamento de Publicaciones] fue hecha por Beatrice Trueblood.[32]
Dentro de las encomiendas estaba: por una parte, reforzar las tareas de diseño, y, por otra y más importante, concertar un grupo de personas especializadas para las nuevas labores contempladas en términos de información y publicaciones, además del ornato. Se desarrollaron dispositivos para el señalamiento vial e indicadores, planeados para quedarse posteriores al evento de manera permanente en la ciudad.
El equipamiento de la Villa Olímpica con la intervención de espacios públicos en pequeñas plazas, manteniendo una congruencia general en la imagen, con una identidad para el programa en general; la decoración de los escenarios, la planeación de casetas de información, los señalamientos y materiales atencionales, indicadores, adecuación interna y adaptación externa de las sedes deportivas como un sinfín de materiales impresos de todas las áreas e ideas innovadoras; tarjetas ensamblables, mapas plegadizos, enormes y llamativos globos, los Judas[33] caracterizados con las disciplinas correspondientes (gimnasia, levantamiento de pesas, atletismo…), además de una gran propuesta publicitaria, como muchas otras aportaciones informativas y ornamentales para el evento.
Aspecto de la Villa Olímpica. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
En entrevistas realizadas tanto a Eduardo Terrazas como a Beatrice Trueblood coincidieron en qué; en una de las reuniones de trabajo, se generó una lluvia de ideas para la nueva imagen que se quería dar a los Juegos de México, la cual debía trascender lo hecho hasta ese momento, que no terminaba de satisfacerlos, por lo que el requerimiento era determinar una concepción de vanguardia, pero conservando la ya posicionada tradición. Representar un México cosmopolita que conviviera sin contradicciones con sus herencias culturales. Junta en la que participaron Ramírez Vázquez y su equipo, y en la que lograron establecer el concepto rector de la identidad gráfica que debía contener en el mismo elemento los componentes informativos a transmitir.
Terrazas apuntó en nuestra entrevista que, con esta premisa, común por cierto en todo tipo de identidad corporativa, se trazó un primer esquema del número 68 con una sola línea, al que Ramírez Vázquez recomendó ponerle otras “líneas para hacerlo ver más fuerte”[34], siendo esta la base de la propuesta que en un futuro se convertiría en la del logotipo de México 68 que todos conocemos. Proporcionando el punto de partida de lo que finalmente sería la construcción de la idea final, en donde la meta del Programa de identidad consistió en dar a conocer el país como era y que, debido a las limitaciones de presupuesto y tiempo, no se pensó en adaptar la capital mexicana a los Juegos, sino al revés, el evento se acoplaría a la infraestructura de la ciudad, buscando dar la imagen de un país con una riqueza histórica, pero moderna, pretendiendo hacer una síntesis de tradición y progreso.
Considero que la brillante estrategia y visión de Pedro Ramírez Vázquez, con la participación de su equipo cercano, dio pie al éxito y a una enmarcada colaboración de trabajo en equipo, junto con la intervención de las más de 200 personas que trabajaron sólo en el Departamento de Publicaciones (según Trueblood), mismas que realizaron múltiples aportaciones.
Otra cosa en la que estoy totalmente cierta es que, tanto la habilidad como la genialidad del arquitecto Ramírez Vázquez, más el acierto de elegir y establecer equipos de trabajo eficientes, así como su destreza para resolver problemas, manejar conflictos y, su inquietud y pericia en diversas áreas; arquitectura, diseño industrial, de mobiliario, gráfico, artes, artesanías, además de su gran sensibilidad estética, fueron de enorme relevancia e impulso para obtener tan impactantes resultados para la XIX Olimpiada.
Su visión futurista y prospectiva hicieron posible el desarrollo de una imagen y una identidad sin precedentes para uno de los eventos más importantes que se han llevado a cabo en la Ciudad de México, así como el logro de unos Juegos Olímpicos que trascendieron en la historia del arte, de la cultura y del diseño gráfico en nuestro país y en el mundo, quedando incluso plasmados en los libros de historia del diseño gráfico internacional. ¶
[Publicado el 5 de mayo de 2022] [.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]
El Arq. Pedro Ramírez Vázquez durante su intervención en la inauguración de los XIX Juegos Olímpicos México 1968. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
Referencias
Ramírez Vázquez, P. (2008). Museo Nacional de Antropología. Gestación, Proyecto y Construcción. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México.
Rower, A. S. C.; Esparza Chong Cuy, J.; García Ponce, J.; Revueltas, J. (2015). “Calder: Derechos de la danza”. Fundación Jumex Arte Contemporáneo, México y RM. México.
Zolov, E. (2005). The Harmonizing Nation. In: Bass, A. (eds) In the Game. Palgrave Macmillan, New York.
Merino, A. (18 de abril de 2015). “Clark Flores, el gigante del olimpismo mexicano,” La Crónica. https://www.cronica.com.mx/notas/2015/894234.html
Mora, A. (16 de julio de 1965). “Temporal retiro de López Mateos debido su salud”. Diario Novedades.
Reyes, P. (25 de abril, 2013). “En palabras de Pedro Ramírez Vázquez (1919 – 2013)”. Reporte Índigo. https://www.reporteindigo.com/piensa/en-palabras-de-pedro-ramirez-vazquez-1919-2013/
Sarhandi, D.; Terrazas, E. (verano de 2005). “This is 1968… This is Mexico”. Eye magazine. https://www.eyemagazine.com/feature/article/this-is-1968-this-is-mexico
La redacción. (12 de agosto de 2010). “El Museo Nacional de Antropología, monumento artístico”. Revista Proceso. https://www.proceso.com.mx/nacional/2010/8/12/el-museo-nacional-de-antropologia-monumento-artistico-4609.html
[1] Reyes, P. (25 de abril, 2013). En palabras de Pedro Ramírez Vázquez (1919–2013). Reporte Índigo
[2] Adolfo López Mateos (Atizapán de Zaragoza, 1909 – Ciudad de México, 1969). Abogado y político mexicano, quien posteriormente fue electo presidente de la República.
[3] Baden-Baden es una ciudad de Alemania perteneciente al estado federado de Baden-Wurtemberg
[4] Ernesto Uruchurtu Peralta (Hermosillo, 1906 – Ciudad de México, 1997). Conocido como Ernesto P. Uruchurtu, político mexicano, regente del Departamento del Distrito Federal (hoy Ciudad de México) entre 1952 y 1966.
[5] Entrevista de la autora con Arq. Javier Ramírez Campuzano, 29 de marzo de 2022.
[6] Gustavo Díaz Ordaz Bolaños (San Andrés Chalchicomula, hoy Ciudad Serdán, 1911 – Ciudad de México, 1979). Abogado y político mexicano, quien posteriormente fue electo presidente de la República.
[7] Merino, A. (18 de abril de 2015). “Clark Flores, el gigante del olimpismo mexicano,” La Crónica.
[8] José de Jesús Clark Flores (Durango, 1908 – Ciudad de México, 1971). Militar y político mexicano.
[9] Alejandro Alvarado y Carreño (Ciudad México 1932 – 2019). Grabador y docente mexicano.
[10] Mora, A. (16 de julio de 1965). “Temporal retiro de López Mateos debido su salud”. Diario Novedades.
[11] Pedro Ramírez Vázquez (Ciudad de México, 1919 – 2013). Arquitecto, urbanista, diseñador, escritor, editor y funcionario público mexicano.
[12] Werner Mathias Goeritz Brunner (Danzig, 1915 – Ciudad de México; 1990). Escultor, poeta, historiador del arte, arquitecto y pintor mexicano de origen alemán.
[13] La Ruta de la Amistad surgió con la idea de la Olimpiada Cultural, en la que además de esculturas, se incluyó la danza, pintura, poesía, entre otras actividades. La Ruta de la Amistad se ubicó en parte de la Avenida Periférico Sur de la Ciudad de México, contó con 17 kilómetros de extensión y 19 esculturas realizadas por artistas de Australia, Austria, Bélgica, Checoslovaquia, Francia, Hungría, Israel, Italia, Japón, México, Marruecos, Países Bajos, Polonia, España, Suiza, Estados Unidos y Uruguay. La Ruta es una muestra escultórica a la intemperie, quizás, las más grande del mundo. Todas las esculturas construidas en 1968 subsisten.
[14] La Unidad Habitacional El Rosario es un gran conglomerado de unidades habitacionales compuestas por condominios de interés social ubicada en la alcaldía de Azcapotzalco, CDMX y el municipio de Tlalnepantla del Estado de México. Su extensión es de 350 hectáreas, la unidad habitacional más grande de México.
[17] Rafael Mijares Alcérreca (Ciudad de México, 1924 – 2015). Arquitecto y pintor mexicano.
[18] Rower, A. S. C.; Esparza Chong Cuy, J.; García Ponce, J.; Revueltas, J. (2015). “Calder: Derechos de la danza”. Fundación Jumex Arte Contemporáneo, México y RM. México. p. 317.
[19] Manuel Villazón Vázquez (Ciudad de México, 1932 – 2013). Arquitecto y diseñador mexicano.
[21] La redacción. (12 de agosto de 2010). “El Museo Nacional de Antropología, monumento artístico”. Revista Proceso.
[22] Ramírez Vázquez, P. (2008). Museo Nacional de Antropología. Gestación, Proyecto y Construcción. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México. p. 144.
[23] Avery Brundage (Detroit, 1887 – Garmisch-Partenkirchen, 1975). Atleta y dirigente deportivo estadounidense. Fue presidente del Comité Olímpico Internacional entre 1952 y 1972.
[24] Zolov, E. (2005). The Harmonizing Nation. In: Bass, A. (eds) In the Game. Palgrave Macmillan, New York. p. 197.
[26] Sarhandi, D.; Terrazas, E. (verano de 2005). “This is 1968… This is Mexico”. Eye magazine.
[27] Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, México 68 (Informe), vol. 1, editado por Beatrice Trueblood, 297.
[28] Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, México 68 (Informe), vol. 1, 297.
[29] Eduardo Terrazas de la Peña (Guadalajara, 1936). Arquitecto, urbanista, diseñador y pintor mexicano.
[30] Beatrice Trueblod (Riga, 1938). Editora norteamericana de origen letón.
[31] Viking Press es una editorial estadounidense actualmente parte de Penguin Books. Fundada en Nueva York en 1931 por Harold K. Guinzburg y George S. Oppenheim.
[32] Beatrice Trueblood, ed., México 68, vol. 1 (México: Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, 1969), 273.
La gran producción de plata mexicana de la época virreinal y del siglo XIX se logró gracias a la invención del método de refinación de amalgamación con mercurio (llamado también azogue) iniciado en 1555 por Bartolomé de Medina en Pachuca. Dicho sistema se mantuvo por más de 350 años como el principal método de refinación en México[1].
El binomio plata-mercurio fue la principal característica de la minería mexicana de 1555 a 1905. Sin mercurio no se producía plata y sin plata la economía colonial y decimonónica no funcionaba ya que la plata era el primer producto de exportación y una gran fuente de ingresos fiscales. Sin embargo, el aprovisionamiento de este insumo fue difícil porque no existían en México minas de azogue capaces de proveer las necesidades de la minería mexicana y tuvo que traerse casi totalmente del extranjero.
La principal mina abastecedora de mercurio en este periodo fue la de Almadén, España. A mediados del siglo XIX comenzaron a diversificarse las fuentes de abastecimiento cuando se descubrieron minas de mercurio en California, Estados Unidos. Este hallazgo permitió rebajar considerablemente el precio del azogue e impulsar la minería mexicana al permitir beneficiar un mayor volumen de plata[2].
Esta unión entre plata y mercurio terminó con un cambio radical en la tecnología del beneficio de la plata en los años noventa del siglo XIX al inventarse el beneficio por cianuración y aplicarse en forma ampliada en todo México.
Cómo el mercurio se convirtió en el elemento principal de la producción de la plata mexicana
Desde el inicio de las actividades mineras en la Nueva España la refinación de los metales preciosos se realizó por el sistema de fundición en pequeños hornos castellanos. En 1536 llegaron metalúrgicos de origen alemán enviados desde Sevilla, probablemente a Sultepec, en el actual estado de México, para fundir los metales de plata de las minas. Más tarde otros especialistas vascos y andaluces acrecentaron el conocimiento de la minería y metalurgia con base en la tecnología europea.
Como la mayoría de los metales de plata mexicanos eran de baja ley y no podían ser tratados por fundición, se comenzó a experimentar con nuevos métodos. Al iniciarse la segunda mitad del siglo XVI se logró exitosamente refinar la plata con un nuevo método de refinación de metales preciosos con base en el mercurio, el llamado método de amalgamación revolucionó la refinación de los metales no sólo en México sino en toda América porque permitió explotar minerales de baja ley combinados con plomo que eran difíciles de tratar con el proceso de fundición.
Envases de hierro para envasar mercurio. Museo minero. Minas de Almadén, España. Fotografía: Inés Herrera.
El autor del método de amalgamación con mercurio, denominado más tarde método de patio, fue Bartolomé de Medina, personaje en torno al cual se tejieron varias historias respecto a la forma en cómo logró convertirse en un experto en metalurgia siendo un mercader de fibras y telas en Sevilla.
En 1553 llegó a la Nueva España atraído por la fama de las riquezas argentíferas americanas y se estableció en Purísima Grande, Pachuca, Hidalgo. Al año siguiente presentó una petición de privilegio para un nuevo método e ingenios para beneficiar la plata con azogue y sal a un menor costo que los existentes y en una operación química en frío que dejaba fuera el uso de combustible (leña y carbón). El procedimiento era largo y lento se iniciaba con la trituración y lavado de las menas, que se convertían en masas o “tortas” a las que se les incorporaba agua, azogue, sal y sulfato de cobre, en ocasiones se agregaba limaduras de hierro y sosa para activar el proceso.
Replica de envases para el embarque de mercurio. Siglo XVI. Museo minero. Minas de Almadén, España. Fotografía: Inés Herrera
Se procedía luego a revolverlas en un patio amplio con suelo de piedra, de ahí el nombre de sistema de patio que se le diera posteriormente a este proceso. La mezcla de los ingredientes se realizaba haciendo caminar a mulas o caballos sobre ellos. Al cabo de un tiempo la plata se separaba de las impurezas y se podía recoger fácilmente.
La descripción original del método de Medina se extravió, posteriores informes de mineros del siglo XVI describieron las fases del método de patio con algunas modificaciones químicas y mecánicas que se fueron introduciendo a lo largo de esa centuria y en las siguientes con el fin de evitar pérdidas de azogue y disminuir el tiempo del proceso.
El método de patio se mantuvo en la Nueva España y en la América española como el principal método de beneficio por más de 350 años. La última hacienda de beneficio por patio se cerró en Pachuca, Hidalgo, México, en 1905, en la misma ciudad donde Bartolomé de Medina lo había creado.
Debido a la importancia del azogue para las colonias españolas productoras de plata y a que el abastecimiento de esta materia prima le significaba mayores ingresos a la Corona Española, ésta se hizo cargo de proveer y distribuir el producto en México bajo un sistema de estanco o monopolio. La principal mina productora de mercurio a nivel mundial fue durante los siglos XVI al XIX la de Almadén, España.
Hacienda de Loreto, Pachuca, Hgo. Tanques cianuración. Colección de la autora.
Ocasionalmente llegó azogue de Idria, Eslovenia, y de Huancavelica, Perú. Desde Almadén partía el azogue a Nueva España, pasando por Sevilla, luego a Cádiz donde se embarcaba a Veracruz, de ahí se enviaba a los almacenes generales de la ciudad de México desde donde se distribuía a los centros mineros novohispanos.
El azogue se embarcaba anualmente a México en las flotas regulares y extraordinariamente en otros navíos mercantes autorizados por la Corona, en barriles o cajas de madera que contenían cada uno un quintal o quintal y medio del metal líquido. Cada barril llevaba dos o tres bolsas de cuero, hechas con tres capas de piel, que contenían cada una dos arrobas (23 kilos) de mercurio. Todas estas precauciones evitaban derrames y pérdidas del producto en las travesías marítimas y terrestres. A fines del siglo XVIII se empezaron a usar frascos de hierro para envasar azogue, pero no fue hasta las primeras décadas del siglo XIX cuando se encuentran datos de precios y comercialización del mercurio en frascos o “flasks”.
En territorio mexicano las cargas de azogue se transportaban a los centros mineros en mulas, en recuas o en carretas, siempre en su envase original. Otras fuentes de mercurio fueron algunas minas mexicanas (entre otras Temascaltepec, Chilapa, San Gregorio, Cerros de Picacho, San Juan de la Chica, Targea, Sierra del Durazno y Sierra de Pinos) y chinas que sin embargo no fueron viables o capaces de ofrecer grandes cantidades del producto como lo demandaban los mineros mexicanos.
A comienzos del siglo XVII se calculaba que el consumo total de azogue en la Nueva España era de 4,170 quintales anuales, de los que 1,000 iban a Zacatecas, 600 a Taxco, 500 a Sultepec y 350 a la Caja de Nueva Vizcaya que abastecía a los minerales de Durango. A mediados del mismo siglo se estimó el consumo general en 6,000 quintales anuales de los cuales un tercio fue a Zacatecas, seguida de Durango, Taxco, Pachuca y Guanajuato.
En el siglo XVIII la Corona logró aumentar mucho la producción de Almadén, bajar los costos de producción del azogue y reducir el precio del mercurio de $82 por quintal a $41 con el fin de fomentar la producción de la plata. Fueron tan buenos los resultados que se expresaron en un fuerte crecimiento de la producción argentífera después de 1770.
Hacienda de Guadalupe, Pachuca, Hgo. Sistema antiguo de beneficio. Colección de la autora.
Las ventajosas circunstancias que prevalecieron en la minería novohispana a fines del siglo XVIII se vieron afectadas por el bloqueo de los ingleses al comercio colonial y por la invasión de Napoleón a España, lo que obligó a flexibilizar el monopolio del mercurio y autorizar el envío de azogue por particulares. Al declararse la guerra de independencia en México aparentemente existía un abasto suficiente de mercurio para los mineros, pero la militarización, la ruptura de los circuitos mercantiles, la suspensión de los créditos a la compra de mercurio y los cambios en las normas de distribución alteraron el abasto. Por lo que debió liberalizarse la venta del producto en 1811 y abrir nuevas rutas de almacenamiento y distribución.
En 1821 ya roto el pacto colonial, el azogue tuvo entrada y distribución libre por cualquier aduana, sin embargo, debido a que la fuente principal de abastecimiento estaba en España, la normalización en los envíos tardó algunos años.
No obstante, hasta fines del siglo XIX el método de amalgamación con mercurio (de patio, toneles y panes) se mantuvo como el principal procedimiento para refinar los metales preciosos y el azogue como un elemento imprescindible para los mineros mexicanos.
Si bien la tecnología metalúrgica se mantuvo en México sin modificaciones fundamentales, las condiciones en el abastecimiento externo del producto, la organización de las ventas al interior del país y la política minera respecto al azogue experimentaron cambios significativos con respecto a la época virreinal derivados de las condiciones del mercado internacional y de la posición de México como país independiente.
La técnica de refinación de los metales preciosos cambió a fines del siglo XIX al inventarse el método de cianuración para refinar el oro y la plata. Las empresas mineras empezaron a transformar las viejas haciendas de beneficio de patio en plantas de cianuración. La dependencia del mercurio extranjero para producir plata en México, que se había iniciado en el siglo XVI, había llegado a su fin[3]. ¶
(Publicado el 8 de febrero de 2021)
Fuentes de consulta
Artes de México. Una visión de la minería. ISSN 0300-4953, Nº. 86, 2007.
Herrera, I.; González, E. (2006). Los recursos del subsuelo siglos XVI al XX. (Colección Historia Económica de México). México, UNAM-Océano.
[1] Una versión más amplia del tema fue publicada por Inés Herrera Canales en: “Azogue y plata: una unión fructífera”. Revista Artes de México, No. 86, octubre 2007, p.57-62.
[2] Herrera Canales, I. “Mercurio para refinar la plata mexicana en el siglo XIX”. Historia Mexicana, vol. 40, No 1, (jul-sept 1990), p.27-51.
[3] Herrera, I.; González, E. (2006). Los recursos del subsuelo siglos XVI al XX. (Colección Historia Económica de México). México, UNAM-Océano.
En las investigaciones sobre la producción y el uso de los objetos metálicos en el México prehispánico se aprovechan muchos diferentes tipos de fuentes de información. El presente artículo se enfoca en la información sobre la producción metalúrgica disponible en el documento conocido como Códice Florentino. Además, se mencionan algunos de los usos –en su gran mayoría ornamentales o rituales– de objetos de metal en el documento. El documento que ofrece esta información fue elaborado por el franciscano Fray Bernardino de Sahagún[1] con sus colaboradores e informantes nahuas, a mitades del siglo XVI. El códice consta de material recopilado sobre la vida de los indígenas en tiempos precoloniales considerado útil para la evangelización. Aun si el objetivo oficial de Fray Bernardino estuvo muy enfocado en asuntos de la fe, el resultado es una enciclopédica obra sobre casi todos los aspectos de la vida, incluyendo los oficios. Hoy los tres tomos del Códice Florentino –y de allí el nombre– se guardan en la Biblioteca Medicea Laurenciana[2] de Florencia, Italia. El documento está escrito en dos columnas: una en náhuatl y la otra en español[3]. El texto en español, también conocido como La Historia General de las Cosas de Nueva España[4], en partes es una traducción y en otras solamente un resumen o un comentario del náhuatl. El códice, con sus imágenes y el texto bilingüe, es un recurso incomparable para el estudio del pasado prehispánico del centro de México y muchas de las interpretaciones sobre aquellos tiempos que hoy en día se hacen, se basan en buena parte en lo que escribieron Sahagún y sus ayudantes.
Sin embargo, aun con lo útil que nos resulta esta obra, los autores estaban enraizados en su tiempo y no podían ver el futuro ni lo que nos resulta interesante hoy. Con respecto a la temática de este artículo, la joyería y producción de objetos de metal, en el capítulo 16, sobre “La manera de labrar de los plateros”, Sahagún escribe en el texto en español: “La sentencia deste capítulo no importa mucho, [ya que] podrá preguntar a los oficiales que tratan este oficio, que en toda parte los hay”[5]. En el capítulo anterior menciona –por suerte con un poco más de información- “Los oficiales que labran oro” y describe su trabajo de dos maneras: los que se llaman martilladores o majadores y que labran el oro delgado como papel con el martillo. Los otros “se llaman tlatlaliani, que quiere decir que ‘asientan el oro’, o alguna cosa en el oro o en la plata. Estos son verdaderos oficiales, que por otro nombre se llaman tultécah”[6]. Aquí se puede ver la distinción básica de tratar el metal como sólido o como líquido. En lo que sigue en el texto, Sahagún describe la fiesta de los artesanos a su deidad tutelar, Xipe Totec. En este artículo, sin embargo, vamos a prestar atención más bien a los aspectos técnicos del trabajo de los metales.
Las imágenes que incluye el códice ofrecen otro tipo de información sobre los metales. Por ejemplo, se puede ver la extracción de oro (coztic teocuitlatl), asociado con el sol, y de plata (iztac teocuitlatl), asociada con la luna (CF11fol215r). Estos dos metales son los más mencionados en el documento, cosa que da la impresión de un pasado “dorado”. Al describir los atavíos de los dioses, por ejemplo, se mencionan collares de oro, una rodela con una chapa redonda de oro en el medio, orejeras y colgantes de oro, ajorcas de oro y muchos cascabeles, todos de oro[7]. Eso contrasta con la realidad del contexto arqueológico, donde el cobre es mucho más común, incluso en sitios como el Templo Mayor de Tenochtitlan, el templo principal de los mexicas[8][9]. Sin embargo, ni en el caso del oro, ni del cobre, se trata de metales puros. Los análisis de la composición de objetos encontrados en excavaciones arqueológicas mostraron que en general los metales que se utilizaron en el mundo prehispánico cubren una amplia gama de aleaciones. Los objetos de oro normalmente contenían plata y algo de cobre (la aleación llamada tumbaga)[10] mientras que los objetos de cobre contenían estaño, plomo y/o arsénico como aleantes[11]. Los objetos de plata son muy poco comunes en los contextos prehispánicos.
El uso de diferentes aleaciones puede tener, entre otras, razones vinculadas con el acceso a las materias primas, las propiedades tecnológicas (el comportamiento de los metales en el proceso de producción) o las propiedades del objeto terminado (por ejemplo, dureza y color).
Pero regresemos a la manera de trabajar estos metales. Por suerte, el texto en náhuatl del Códice Florentino es más rico en información tecnológica que la versión en español. Hay una detallada descripción del proceso de fundición a la cera perdida, con unas imágenes que ilustran los diferentes pasos [Véase figura 1]. Empecemos con la revisión de las imágenes. Se pueden ver, por ejemplo, las preparaciones de las materias primas, el trabajo con el núcleo de arcilla y carbón, y el recubrimiento con la cera. Sin embargo, no todas las imágenes son fáciles de interpretar. La necesidad de cuidado al interpretar las imágenes queda muy clara cuando observamos los modelos de horno / elementos de combustión que se incluyen en la descripción del proceso de fundición [Véase figura 2]. El uso de los elementos de combustión de aspecto prehispánico (del lado izquierdo) no queda muy claro: ¿fundir el metal, precalentar moldes, o preparar la cera? La estructura de los objetos en ambos casos parece muy abierta, cosa que puede causar problemas a la hora de llegar a los aproximadamente 1200º C necesarios para el proceso de fundición y vaciado. La imagen del otro horno (del lado derecho) nos trae más preguntas que respuestas: Se ve como “horno de pan” europeo y parece tener un relleno de piedras, una de las cuales está conectada con un tubo a una especie de crisol. El dibujo da la impresión de que el dibujante no sabía muy bien qué estaba ilustrando, y probablemente no lo vio “en vivo”. Además, se nota una importante influencia europea en el estilo.
Figura 1. Ilustraciones del proceso del vaciado a la cera perdida del Códice Florentino.
Figura 2. Imágenes de tres elementos de combustión del Códice Florentino.
Este tipo de ambivalencia también se encuentra en otro folio del códice, donde probablemente se ve la fundición de objetos de oro procedentes del saqueo de Tenochtitlan para hacer lingotes [Véase figura 3]. Aquí el funcionamiento del horno, aparentemente sin crisol, es difícil de entender. Lo interesante es la forma del elemento de combustión, una “olla” baja. Si se compara con otros elementos de combustión mostrados en el marco de la producción de objetos de metal en otros documentos sobre la vida prehispánica, se puede ver que la mayoría de ellos son pequeños, abiertos e incluso parecen “portátiles”, y posiblemente sería mejor describirlos como cajetes, a veces trípodes o con pedestal. Eso puede explicar su baja visibilidad arqueológica: hasta ahora, en México no se han identificado hornos metalúrgicos en contextos de talleres para la fabricación de objetos. Otro aspecto importante, común a todas las imágenes (menos el del “horno de pan”), es el uso de canutos en vez de fuelles –utilizados en Europa– para suministrar el oxígeno para la combustión.
Figura 3. Fundición de objetos de metal en el Códice Florentino.
Como se mencionó arriba, el texto en náhuatl del Capítulo XVI del Códice Florentino ofrece más información técnica que el texto en español y complementa la información de las imágenes. Incluye una detallada descripción del proceso de la fundición a la cera perdida. Los puntos principales del texto son los siguientes:
De carbón pulverizado y arcilla se hacen “tortillas” que se secan durante dos días en el sol.
Después, estos núcleos se graban con todos los detalles de la forma a crear.
Se limpia la cera de impurezas y se añade copal para darle mayor consistencia.
La cera se aplana y las hojas delgadas se colocan en el núcleo hasta cubrir toda la superficie. Se modelan los detalles.
La superficie de cera se cubre con una mezcla de agua y carbón (probablemente con algo de arcilla).
Se añade la boca para el vaciado al modelo, elaborada de una barra de cera.
Se recubre todo con otra capa de arcilla con fragmentos de carbón más gruesos, para construir el molde, y se deja secar.
Para el vaciado se coloca el molde en el “crisol”, se funde el oro y éste se vacía en el molde.
Tratamiento de la superficie del objeto con “lavado”, pulido y recalentado. Aquí probablemente se trata del dorado por eliminación.
Aun si algunos investigadores opinan que el texto es confuso y de poca utilidad, se pueden extraer detalles interesantes, por ejemplo, sobre la cera y el precalentado de los moldes. Sin embargo, hay que mencionar que algunos puntos son obviados, como por ejemplo la construcción y operación de los hornos.
En resumen, ¿qué se puede decir sobre la joyería prehispánica a partir de la información del Códice Florentino? El documento, con su texto bilingüe y las imágenes, ofrece información importante sobre los objetos de metal y su producción en el México prehispánico. Sin embargo, en muchos casos esta información necesita ser cuidadosamente evaluada y complementada con información de otras fuentes, por ejemplo, con los (aunque sean pocos) datos de los contextos arqueológicos (de Mesoamérica y de otros lugares del mundo), los datos de los análisis de los objetos, los datos experimentales y los datos de las ciencias materiales. Con información de estas cinco fuentes vamos a lograr acercarnos a una visión cada vez más clara de los quehaceres metalúrgicos de los artesanos prehispánicos. ¶
(Publicado el 8 de febrero de 2021)
Fuentes de consulta
López Luján, L.; Ruvalcaba Sil, J. L. (2015). El oro de Tenochtitlan: La colección arqueológica del Proyecto Templo Mayor. Estudios de Cultura Náhuatl.
Sahagún, Fray Bernardino de (1989). Historia general de las cosas de Nueva España (2 vols.), edición, glosario, paleografía y notas por López Austin, A. y J. García Quintana, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México.
Schulze, N. (2008). El proceso de producción metalúrgica en su contexto cultural: Los cascabeles de cobre del Templo Mayor de Tenochtitlan, Tesis de doctorado en antropología. México, IIA-UNAM.
Schulze, N. (2013) How ‘Real’ Does It Get? Portable XRF Analysis of Thin-Walled Copper Bells from the Aztec Templo Mayor, Tenochtitlán, Mexico’’ en: Archaeometallurgy in Mesoamerica: Current Approaches and New Perspectives, editado por Shugar, A. N. y Simmons, S. E., pp. 203-226. University Press of Colorado, Boulder.
Por la redacción. (2020) “El Códice Florentino. Cronología”. Arqueología Mexicana, edición especial, núm. 90. Basado en textos de: Josefina García Quintana, Alfredo López Austin, Miguel León-Portilla y Xavier Noguez.
[3] Por la redacción. (2020) “El Códice Florentino. Cronología”. Arqueología Mexicana, edición especial, núm. 90, pp. 10-13. Basado en textos de: Josefina García Quintana, Alfredo López Austin, Miguel León-Portilla y Xavier Noguez.
[4] Sahagún, Fray Bernardino de (1989). Historia general de las cosas de Nueva España (2 vols.), edición, glosario, paleografía y notas por López Austin, A. y J. García Quintana, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México.
[5] Sahagún, Fray Bernardino de (1989). Op. cit. p 577.
[6] Sahagún, Fray Bernardino de (1989). Op. cit. p 576.
[8] Schulze, Niklas (2008). El proceso de producción metalúrgica en su contexto cultural: Los cascabeles de cobre del Templo Mayor de Tenochtitlan, Tesis de Doctorado en Antropología. México, IIA-UNAM
[9] López Luján, L.; Ruvalcaba Sil, J. L. (2015). El oro de Tenochtitlan: La colección arqueológica del Proyecto Templo Mayor. Estudios de Cultura Náhuatl 49: 7-57.
[10] López Luján, L.; Ruvalcaba Sil, J. L. (2015). Op. cit.
[11] Schulze, N. (2013) How ‘Real’ Does It Get? Portable XRF Analysis of Thin-Walled Copper Bells from the Aztec Templo Mayor, Tenochtitlán, Mexico’’ en: Archaeometallurgy in Mesoamerica: Current Approaches and New Perspectives, editado por Shugar, A. N. y Simmons, S. E., pp. 203-226. University Press of Colorado, Boulder.
Margot Van Voorhies[1] inició su taller de plata “Margot de Taxco” en 1946, al año siguiente de haberlo fundado un representante de una empresa de esmaltes llegó a Taxco y, por suerte, Margot encontró tiempo para reunirse con él. Margot fue cautivada por el material y sus posibles aplicaciones en plata. Como pintora, la idea de trabajar con el color y la plata fue un desafío muy provocativo, probablemente recordaba haberlo admirado en el arte del cloisonné[2] chino en San Francisco.
Margot Van Voorhies (¿San Francisco?, 1896 – Taxco de Alarcón, 1985).
Margot y su director del taller de plata Miguel Meléndez, exhortaron a Sigi Pineda a unirse a “Margot de Taxco”. En colaboración con Sigi, creó un sistema de seis pasos que comenzó con sus bocetos detallados en gouache. La técnica usada fue champlevé[3], en la cual, el esmalte se fusiona en una superficie hundida en el metal. Arturo Sorio fue el encargado de producir los troqueles en acero siguiendo las especificaciones de los dibujos de Margot.
El desafío, al principio, fue establecer la profundidad adecuada del esmalte, en tanto, cuando se presiona el troquel en una lámina de plata, se crea una base con lados elevados o crestas a cierta altura que coincide con los contornos del dibujo. La función de las crestas era mantener en su lugar el color, lo cual posibilitaba el uso de diferentes colores contiguos, separados por estas crestas, evitando que los colores se unieran cuando la pieza era colocaba en el horno. En la mayor parte, las líneas del diseño talladas en el troquel de acero tenían una profundidad de 1 a 2 milímetros, con lo que se obtenían crestas de esa altura. En ocasiones resultaba necesario limar la plata cuando las crestas eran demasiado altas. Este esfuerzo requirió largas horas de experimentación y muchos fracasos antes de que Arturo Sorio, Sigi y Margot consiguieran las alturas de cresta adecuadas y que los troqueles pudieran ser producidos.
La creación de troqueles de acero fue más difícil. La dureza de este tipo de material, que soportara de 45 a 50 toneladas de presión, requirió que, para tallar el diseño, Arturo Sorio y Juan González utilizaran herramientas de acero más denso que el del acero del troquel. Antes de la fundición a presión en plata, el diseño se fundía en plastilina para verificar su precisión. El trabajo en el troquel podía llevar hasta seis meses antes de que Margot y el fabricante del troquel decidieran que estaba listo.
El troquel producía una textura en la superficie de la plata que era visible a través del esmalte translúcido. Margot se refirió a esta técnica como guilloché[4] en las instrucciones de varios de sus dibujos, pero en realidad pudo haber sido basse taille[5]. Según la joyera y autora Greta Pack, “el esmalte basse taille es muy parecido al champlevé. El diseño está tallado o ejecutado en bajo relieve aproximadamente un trigésimo de pulgada debajo de la superficie. El esmalte transparente se fusiona sobre el diseño, posiblemente varias veces, hasta obtener una superficie uniforme. Para este método, se debe utilizar oro o plata, ya que la calidad reflectante es mejor que el cobre”[6].
Una vez que la talla en el troquel era aprobada y que se verificaba su precisión, el troquel era templado. Para ello, se hierve en aceite y luego se deja enfriar durante veinticuatro horas en la esquina de una habitación cerrada, lo más protegida posible de las fluctuaciones de temperatura. Si el troquel se enfría demasiado rápido, se debilita y no está en condiciones de soportar la presión ejercida por la prensa.
El primer paso en la producción consistía en la fundición a presión de la base de plata para el esmalte. Pedro de León fue uno de los primeros que trabajó en la sección de fundición a presión. En los primeros años, la prensa funcionaba manualmente aplicando una fuerza de 20 toneladas o más. Quienes se encargaban de la sección de esmaltado del taller fabricaban, haciendo uso del troquel, el número de piezas que podían cortarse en un día.
En la sección de platería, los hombres usaban sierras verticales para cortar la plata según el diseño. Un porcentaje de las bases para diseños populares se almacenaban para que las piezas pudieran estar listas para esmaltarse y el producto terminado pudiera llegar a la tienda más rápidamente. El contenido de plata para las joyas de esmalte era de 980 partes de plata por 20 partes de cobre. Con esta proporción, el material era más suave y fácil de manipular en la prensa. La reducción de cobre también permitió que las joyas no se empañaran tanto al contacto con la piel.
Los gemelos Germán y Servando López fueron requeridos para trabajar en la sección de platería del taller de esmalte. Asimismo, Macedonio Martínez, Rafael Serrano, Manuel Flores, Gumersindo Palacios y Melesio Rodríguez, que habían sido parte del taller original de plata, trabajaron más tarde, en una segunda fase de la producción, en el taller de esmalte.
La tercera fase estaba relacionada con el acabado de la pieza de plata. La pieza en plata debía de carecer de defectos visibles que pudieran apreciarse a través del esmalte translúcido. Una vez que los diseños eran cortados con una sierra vertical, las superficies eran pulidas y preparadas para el siguiente paso en la cadena de producción –con frecuencia se perdía algo de plata durante el proceso de pulido, aunque se recuperaba parte de la limadura de plata para usarla en la producción de soldadura, que siempre tenía un contenido de cobre más alto que la pieza misma. En la cuarta fase, los plateros se encargaban de unir las diversas partes del collar o brazalete, usando eslabones hechos de alambre de plata.
Antes de aplicar el esmalte, la pieza de plata es sometida al recocido, enfriamiento y decapado. De esta manera, se procedía con el esmaltado de la base, la fase siguiente, que era supervisada por Sigi Pineda. Contemporáneamente, ningún otro taller en Taxco empleaba mujeres, pero Margot y Sigi lo hicieron para que se encargaran de la aplicación del esmalte, porque el proceso requería de concentración y ligeros movimientos de la mano. El área que requería pintarse era minúscula y los pinceles eran pequeños. Además, no había margen para el error en la aplicación del color, por lo que se necesitó un talento especial para aplicar el esmalte en el nivel correcto dentro de las crestas en la superficie de la pieza. En numerosas piezas, se colocaba una capa muy delgada de pan de oro de 24 quilates debajo del esmalte transparente, una técnica que requería destreza y precisión. Numerosos dibujos indicaban qué colores debían aplicarse con oro.
María Elena Flores fue la principal artesana y Velarmina Palacios la maestra en la sección de esmaltado. Otras esmaltadoras fueron Reina Arrellano, Socorro Ocampo, Oralia Castrejón y María Pineda. En años posteriores, Vicenta Rodríguez fue maestra de esmaltado. Las artesanas aplicaron el esmalte de acuerdo con los dibujos e instrucciones de Margot. Después de aplicar el esmalte, la pieza se colocaba sobre una placa de metal perforada, que se introducía en el horno. Las mujeres eran las encargadas de colocar las piezas en uno de los dos hornos con que se contaba en el taller a 1400-1600º C., posteriormente, las piezas eran enviadas de vuelta a los hombres para que se aplicara soldadura, si es que era necesario hacerse, y para el pulido final.
Las joyas esmaltadas de Margot fueron únicas por los temas que ella eligió representar y por el nivel de la técnica alcanzado a través de la experimentación. Margot desarrolló una «fórmula secreta» para el proceso de esmaltado. Para los esmaltes policromáticos, usaba un grano más grande de esmalte, con ello consiguió retener el color, incluso si hubiera habido contacto con otros granos del mismo tamaño. Los esmaltes opacos, que tenían colores más profundos y brillantes, no se molían tan finamente como los esmaltes transparentes y cada tipo tenía su propia belleza especial, por ejemplo, los esmaltes transparentes permitían el uso de pan de oro.
La mayoría de las joyas de Margot que se inspiraron en el arte precolombino sugieren una fuente específica. El perfil del noble maya se corresponde en el estilo al de Palenque, por el cual Margot tenía una afinidad particular. Las serpientes precolombinas y los dragones chinos prevalecieron en su trabajo. La interconexión de estos dos temas es evidente en sus diseños, incluido el Quetzalcóatl con su espiral de plumas. El famoso collar de serpiente estaba formado por la cabeza y la cola, con 25 partes adicionales para el cuerpo. Alfileres de plata o remaches mantenían las piezas juntas, lo que permitía la flexibilidad del collar.
Collar Quetzalcóatl de Margot. Las serpientes precolombinas y los dragones chinos prevalecieron en su trabajo.
Una fascinación por el arte japonés llevó a Margot a volver a ciertos motivos. El pez koi que saltaba en las olas del mar no era nuevo para ella, pues lo había desarrollado en el taller “Los Castillo”. Las ondas rizadas se cruzan con las formas curvas de los peces para producir líneas de movimiento alternas. La representación es realista y tridimensional y, debido a que está comprimida dentro de una superficie pequeña, el efecto es dinámico. Otro tema asiático fue el crisantemo usado en varios conjuntos. La extravagancia de los pétalos que se superponen y fluyen representa tanto un fenómeno natural como abstracto en un movimiento lineal que apenas está contenido.
Algunos de los diseños florales visualmente más agradables representan hojas en varios tonos de verde.
Algunos de los diseños florales visualmente más agradables representan hojas en varios tonos de verde. En estos, varió el nivel de saturación de color y la opacidad del esmalte para mejorar la variedad de formas, colores y movimientos. Una de las adaptaciones más sofisticadas que Margot empleó del motivo de la hoja se puede encontrar en el diseño 5583 [Véase imagen]. Este collar revela la habilidad de los plateros que trabajaron con Margot. El patrón floral es ligeramente convexo y se mantiene en su lugar mediante un borde de plata que sigue el contorno del motivo central del collar. El respaldo se oxidó para proporcionar un efecto de caja de sombra para el patrón floral.
Las joyas esmaltadas de Margot fueron únicas por los temas que ella eligió representar y por el nivel de la técnica alcanzado a través de la experimentación. Cat. 5583.
Tanto el pájaro quetzal como la mariposa son elegantes adaptaciones de la espiral en la naturaleza. Incluso con el énfasis en la línea, el pájaro y la mariposa se acercan a una expresión de la realidad, un desafío para el artista. Margot usó el color para realzar estas animadas criaturas e hizo lo mismo con la forma pura de la espiral. Sus diseños se centran en la expresión del movimiento, que puede caracterizarse como continuo y equilibrado. Huelga decir que el movimiento, de curvarse hacia adentro y desplegarse, encontrado en los collares y pulseras de Margot se amplifica cuando una mujer gira la cabeza o hace un gesto con la mano.
Margot viajó a Italia, y el arte de la antigua Grecia y Roma siguió siendo una influencia importante. El retrato de perfil posterior de un emperador romano está en un formato que se asemeja a una moneda. Esta pieza revela una tridimensionalidad implícita, con el uso de color transparente sobre pan de oro en contraste con un fondo opaco oscuro. En un uso innovador del esmalte, el color y el brillo del retrato se combinan para sugerir la pátina de una moneda antigua.
Margot encontró inspiración en el Art Decó[7], una influencia que se combinó con otros elementos de diseño. Fácilmente adaptado a la joyería la línea enfática y los fuertes contrastes de color dieron como resultado un trabajo excepcional. Esta fascinación por la línea probablemente la llevó a interesarse en el estilo renacentista egipcio. La cabeza de perfil de Cleopatra fue producida continuamente por el taller hasta su cierre. Margot hizo otro uso innovador del esmalte que es evidente en los aretes que combinan con este collar. Las aplicaciones gruesas de esmalte morado y verde en pequeñas áreas de la superficie parecen piedras preciosas.
La espiral fue el enfoque principal de diseño de Margot, y aparece en gran parte de su trabajo. La representación de una concha fue la oportunidad de explorar la dinámica de la espiral tal como aparecería en la naturaleza. El contra-movimiento y el uso del color para enfatizar las formas espirales contribuyeron a sus diseños más exitosos porque la tensión que se crea mantiene el equilibrio de toda la composición.
Margot era pintora y colorista, por lo que es bastante esclarecedor estudiar el impacto que sus elecciones de color tuvieron en un motivo en particular. Las serpientes de esmalte de Margot desafían la coloración natural; en realidad, con la elección del color se carga a las criaturas con significado. El esmalte verde se parece a las plantas frondosas que bordean un río serpenteante, mientras que la serpiente naranja con ojos color turquesa tiene el aspecto de una joya. La pulsera de serpiente morada con ojos rosados es exótica y un poco amenazante.
¿Qué se puede aprender de las notables innovaciones que tuvieron lugar en el taller, Margot de Taxco? El color es de suma importancia en el esmalte sobre plata. Las variaciones en un sólo color pueden proporcionar transiciones sutiles en la profundidad percibida. Cambiar el color puede transformar un diseño. El uso de esmalte transparente, translúcido u opaco es una opción vital para el diseñador. La profundidad del esmalte también puede proporcionar al diseñador otras opciones de diseño.
En el taller “Margot de Taxco”, las decisiones técnicas estaban completamente interconectadas con el diseño. La belleza de la joyería de Margot fue concebida en su imaginación y cobró vida como resultado de las extraordinarias habilidades técnicas de los miembros de su taller. Su búsqueda de nuevos diseños e ideas continuó sin cesar mientras que su experimentación con la técnica y el color seguía siendo preeminente. Margot se distingue de todos los demás en Taxco, pues muy pocos estaban haciendo el tipo de trabajo innovador que salía del taller “Margot de Taxco”. ¶
(Publicado el 8 de febrero de 2021)
Referencias
Pack, G. (1953). Jewelry & Enameling. D. Van Nostrand Company. New York.
[1] Margot Van Voorhies (¿San Francisco?, 1896 – Taxco de Alarcón, 1985). Diseñadora de joyas de origen norteamericano.
[2]Cloisonné, término de origen francés cuyo significado más aproximado es compartimentado. El esmalte alveolado o cloisonné es una antigua técnica para decoración de objetos metálicos, en siglos recientes mediante el uso de esmalte vidriado, y en períodos antiguos mediante el uso también de incrustaciones de piedras preciosas, vidrio y otros materiales.
[3]Champlevé es una técnica de esmaltado utilizada en artes decorativas en el que celdas son talladas, grabadas, golpeadas o producidas durante el colado de la fundición en la superficie de un objeto metálico, las celdas luego son rellenadas con esmalte vítreo. El nombre proviene de la expresión en francés “campo elevado”.
[4]Guilloché es una técnica de grabado decorativo en la que un patrón o diseño repetitivo intrincado muy preciso se graba mecánicamente en un material subyacente. El término «guilloché» también se usa, más generalmente, para patrones arquitectónicos repetitivos de espirales que se cruzan o se solapan y para otras formas, tales como las que son usadas en el Cercano Oriente Antiguo, la Grecia clásica y Roma; en la arquitectura neoclásica; en la decoración entrelazada del medievo anglosajón y en el arte de otros lugares.
[5]Basse-taille es una técnica de esmaltado en la que el artista crea un patrón de bajo relieve en metal, generalmente plata u oro, mediante grabado. Todo el patrón se crea de tal manera que su punto más alto es más bajo que el metal circundante. Luego se aplica un esmalte translúcido al metal, permitiendo que la luz se refleje en el relieve y creando un efecto artístico. Se utilizó a finales de la Edad Media y luego nuevamente en el siglo XVII.
[6] Pack, G. (1953). Jewelry & Enameling. D. Van Nostrand Company. New York.
[7] El art decó es un movimiento artístico que predominó en la arquitectura, el arte, el diseño gráfico, el diseño de interiores y el diseño industrial entre los años 1920 y 1939. El art déco se caracterizó por la utilización de figuras geométricas delineadas con precisión y la utilización de colores fuertes y llamativos. El movimiento surge como una forma de imprimir optimismo después de la depresión de la Primera Guerra Mundial.
![Figura 2. “Good humor vendor” (Vendedor de Good Humor), GRUBBXDN, 2015. (Bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Good_Humor_Vendor_1966.jpg#file [última consulta el 20 de febrero de 2022])](https://revista925taxco.fad.unam.mx/wp-content/uploads/2022/07/camiondehelados.jpg)
