Identidad archivos - Revista .925 Artes y Diseño

El diseño de una nueva marca. Una aproximación al proyecto Mandra

Guillermo Jiménez Arredondo

Resumen

Pensar y crear son acciones paralelas en un proceso de diseño. y en particular cuando el objetivo es diseñar una nueva marca y planificar las vivencias del mercado destino que acompañarán el nacimiento de ésta. Las empresas, las instituciones no gubernamentales, el Estado, las universidades, los organismos sociales, los productos comerciales y hasta las personas, reúnen características suficientes para que los expertos en la comunicación y el diseño, puedan planificar desde el concepto que dará origen a la marca, hasta su difusión, su impulso, sus estrategias y discursos, así como su naturaleza descrita a través de su personalidad y el establecimiento de territorios simbólicos y pragmáticos para su operación exitosa en los mercados y sobre los usuarios de la misma. Este artículo, pretende explicar este proceso a través de un caso modelo: Mandra, Centro de Innovación Digital de la Facultad de Ciencias de la Universidad Autónoma del Estado de México, UAEMéx[1].

Introducción

Si bien es cierto que la creatividad y el talento no son suficientes en un proceso de diseño riguroso, también lo es la idea de que la intuición y la inspiración sean herramientas eficaces en la toma de decisiones para alcanzar objetivos relacionados con procesos que no son precisamente científicos, pero están basados en teorías y estudios que son empleados para diseñar un proyecto de marca.

Trazar una ruta adecuada para orientar las peticiones de clientes que confían en el punto de vista de un “comunicador de conceptos”, tampoco es precisamente la forma óptima para diseñar la identidad de marca de un servicio o un producto. Se debe reunir una copiosa cantidad de información para comprender la naturaleza del proyecto, así como analizar, comparar e interpretar datos cuantitativos y cualitativos, e integrarlos en una metodología de trabajo que facilite el proceso creativo y garantice un resultado adecuado con un discurso original, identificador y distintivo.

De forma paralela, el desarrollador de una marca debe acudir con inteligencia y sensibilidad a los escenarios, el contexto, los entornos, los actores y las variables que conformarán el ecosistema adecuado para construir la personalidad y valor de marca como elementos intangibles que estarán presentes en la solución final al requerimiento de un cliente que solicita el diseño de un proyecto de esta naturaleza.

Según Alejandro Garnica, “se cayó en la cuenta de que un componente principal del valor de marca estaba en la valoración que el consumidor le daba a la marca: qué percepción tenía de ella, qué tan única la consideraba y qué tanto la reconocía, en los tres sentidos de la palabra, es decir que la identificara, que le diera una consideración especial y que le interesara conocerla una y otra vez, es decir, que quisiera adquirirla y consumirla. (Garnica, s/f)

Otra parte importante en el proceso para diseñar una identidad de marca descansa en la identificación y clasificación de tres niveles de audiencias: el del mercado destino, el del consumidor final y el del usuario meta. Aunque estos tres niveles de audiencia están relacionados entre sí, hay una serie de características que establecen diferencias entre ellos[2], y la óptima identificación de éstas permite diseñar estrategias adecuadas para que una marca se pueda desempeñar y que comunique con mayor eficiencia y eficacia su esencia, su personalidad, sus atributos diferenciadores y toda la serie de bondades y beneficios que forma parte de su éxito.

“Sabemos que una marca la conforman personas. También sabemos que una marca no es en sí misma una persona. Sin embargo, es un hecho irrefutable que cuando ésta se expresa lo hace bajo la estructura de conversación típica de una personalidad bien construida, lo hace además de tal manera que resulta individual, única y distinguible del resto de sus competidores. A esta construcción la llamamos personalidad de marca.” (Branderstand, s/f)

Fase analítica

A partir de los conceptos arriba citados, se inició una fase de análisis basado en la metodología de Design Thinking[3], para empatizar un concepto que permitiera formular un proyecto de identidad para el Centro de Innovación Digital de la Facultad de Ciencias de la UAEMéx, que convocara a la experiencia, la reflexión y el desarrollo creativo para diseñar un sistema de soluciones empezando por la identidad gráfica del proyecto.

El diseño de la identidad de marca para el Centro de Innovación Digital se planteó a partir de un sistema de códigos cuya esencia descansaría en el valor de sus intangibles, con el propósito de recrear escenarios propios de la marca donde las audiencias pudieran conocer el nuevo concepto a través de un proceso multisensorial. Este proceso buscaba el reconocimiento de una experiencia significativa en las audiencias, que aumentará la diferenciación de lugar y sus servicios con respecto a otros Centros de la misma naturaleza. De ahí la importancia que tiene en un proceso de diseño el establecer un adecuado contacto con su entorno, con los usuarios –o interesados en general en el proyecto– y con el contexto de los valores intangibles que debe comunicarse en el mercado donde se difundirá.

El diseño de la nueva identidad gráfica se basó en componentes y expresiones visuales de un proyecto que encabeza la Facultad de Ciencias denominado Isthmura Bellii[4]. La definición corresponde al nombre de una salamandra endémica del Estado de México, cuya etimología se convirtió en una puerta para determinar no solo la procedencia lingüística del naming[5] final de la marca, sino la base conceptual para desarrollar un proceso de trabajo que permitiera fundamentar el resultado. El siguiente esquema resume la forma como se concibió el naming que dio origen a la nueva marca:

Con la asignación de Mandra como la expresión lingüística o texto de identidad para el Centro de Innovación Digital[6] de la Facultad de Ciencias, la siguiente etapa del proceso se orientó al establecimiento de la arquitectura de marca, cuya estructura base responde a la integración de los organismos universitarios a los que pertenece este Centro, respetando y ordenando las jerarquías institucionales de la UAEMéx; el resultado es el siguiente:

Una vez establecido el naming y la arquitectura para el proyecto, se llevó a cabo una investigación en el entorno de los Data Centers más importantes a nivel internacional. La importancia de este análisis durante el proceso de identidad de marca radica en la serie de informaciones que se identifican y se comparan entre Centros con una naturaleza paralela, así como en la revisión de sus estrategias de comunicación, de difusión y de marketing en escenarios más exclusivos con clientes de consumo no masivo. Para analizar los datos obtenidos se diseñó un mosaico comparativo de los nombres y las identidades gráficas revisadas en otros países y en México, con la finalidad de identificar las tendencias que existían con respecto al diseño de la identidad de una supercomputadora y comprender la relación que guardan con las empresas que las hospedan.

La realización de esta revisión general en un mercado donde el producto a difundir y el servicio a comercializar se ubica en un campo altamente especializado, permitió verificar la originalidad y el potencial del naming diseñado para el Centro de Innovación Digital, y garantizar que tanto su origen como su estructura verbal no enfrentaría adversidades legales ni comerciales a futuro. Desde el análisis de su naturaleza lingüística, se confirmó que conceptos derivados del nombre como la simetría, la longitud, la memorabilidad, la sonoridad y el ritmo eran componentes adecuados para estructurar un proyecto de identidad que en su etapa gráfica pueden migrar hacia los entornos de comunicación que formarán parte de los puntos de contacto de la nueva marca. [Véanse figuras 1 y 2]

Figura 1. Mosaico de supercomputadoras destacadas a nivel internacional, cuyo naming se basa en una solución muy compacta y tiene un sistema de identidad bien relacionado con el corporativo propietario.

Figura 2. Mosaico de supercomputadoras mexicanas que trazan dos caminos para el naming; las que están basadas en denominaciones prehispánicas en homenaje a la identidad cultural y las que basan el nombre en una metáfora que sintetiza un atributo del servicio.

Fase creativa

Llevado el análisis que se realizó con las supercomputadoras al territorio simbólico de Mandra, era importante construir un paralelismo icónico entre la tecnología y la salamandra (como elemento identitario para el proyecto) para determinar cuáles debían ser los atributos diferenciadores y característicos de la nueva marca. Para tal efecto, se diseñó un esquema comparativo de similitudes entre ambos conceptos que permitió abstraer algunos elementos visuales para la nueva identidad gráfica. Esos elementos deberían estar bien relacionados con las características más significativas de una supercomputadora, para poder formar parte de la solución gráfica durante el proceso creativo. La identificación de esos elementos partió de una esquematización metafórica entre de los elementos visuales característicos de los componentes de una supercomputadora con la estructura de la Isthmura Bellii. Al empatarlos, el resultado fue el siguiente: [Véase figura 3]

Fig 3. Se observó que la salamandra tenía características particulares que podían metaforizar conceptos propios de una supercomputadora, a través de pequeñas estructuras en la piel del anfibio, que podían convertirse en el pretexto ideal para generar micro y macro módulos para la solución de la identidad gráfica para Mandra.

Una vez culminada la fase de metaforización entre los conceptos clave (supercomputadora y salamandra), en el proceso creativo se reunieron los elementos y los conceptos que fueron identificados en la fase analítica, para generar una fusión entre el elemento base obtenido de la salamandra y un elemento icónico de la identidad de la UAEMEX (hexágono = panal) para designar la estructura final que por simplificación, determinaría la ruta de diseño para la solución definitiva de la identidad gráfica.

En el caso de la salamandra, dicho elemento se tomó a partir de una figura orgánica que se dibuja a lo largo de su piel y metaforiza la interconexión que existe entre los nodos de información en una supercomputadora. Ese elemento sirvió en el proceso de configuración como la base de una súper estructura donde el hexágono –como módulo de repetición– permitió obtener nuevas hiperestructuras para generar el símbolo de la identidad gráfica. En síntesis, la yuxtaposición de ambos elementos, fusionaron sus características a través de un proceso de simplificación para obtener el diseño final. [Véanse figuras 4 y 5]

Conclusiones

La decisión definitiva en el proceso de simplificación que mejor resolvía los requerimientos a corto, mediano y largo plazo, para el proyecto denominado Mandra, Centro de Innovación Digital, estuvo basada no solo en criterios visuales, sino en un análisis cuidadoso del potencial integral que una identidad gráfica debe considerar en estos tiempos. En términos de pertenencia e identificación, se revisó la forma más adecuada para relacionarse, gráfica, cromática y formalmente, con la UAEMEX como con el organismo académico donde se hospeda el proyecto, así como con la personalidad de marca adecuada para desempeñarse en un ecosistema de mercado donde trabajará una vez que se diseñe la estrategia adecuada para su lanzamiento, difusión, promoción y comercialización.

En el resultado de la identidad gráfica de Mandra, Centro de Innovación Digital, se incluyeron, en su diseño, una serie de conceptos para flexibilizar y dinamizar su futuro uso y aplicación. Desde la visualidad se buscó que el proceso de simplificación permitiera que la propuesta final tuviera la capacidad sintética necesaria para ser aprendida con facilidad, para reconocerse y volverse memorable. Se planeó que su reproducción tuviera las condiciones necesarias para extender su presencia en ámbitos de alta tecnología como: la tridimensionalidad, la realidad virtual y aumentada, la inteligencia artificial, las redes sociales, la edición digital, el movimiento, la presencia en escenarios sólidos y líquidos, así como la flexibilidad y la versatilidad que el contexto hoy en día exige a la marcas para rebasar la inamovilidad que caracterizó a las identidades paralíticas diseñadas hace algunas décadas, y vivir a la par de la innovación y las nuevas tendencias. ¶

*Figura 5. Brandboard del proyecto Mandra.*

[Publicado el 7 de agosto de 2023]
[.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]

Fuentes de consulta

Aldas A. (2012, 25 de octubre). Manifiesto aldasbrand. Hacemos latir las marcas , YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=xMNN8RBx_50&t=1s
Garnica A. (s/f). Brand Equity: El valor de marca ITAM. http://segmento.itam.mx/Administrador/Uploader/material/Brand%20Equity.PDF
Ponce Rosales, L. D., Hernández-Gallegos O., Rangel-Torres, O., & Jaso-Martínez J. (2022). Límite altitudinal de la salamandra Isthmura bellii (GREY, 1850) en México. Revista Latinoamericana de Herpetología, 5(1), 36–38. https://doi.org/10.22201/fc.25942158e.2022.1.364
Salas Luzuriaga, E. y Lecaro Manrique A.C. (2017). La comunicación estratégica como factor determinante del valor de marca en empresas grandes de Guayaquil (Ecuador). Revista Espacios. https://www.revistaespacios.com/a18v39n07/18390720.html
Stalman, A. (2016). Pasos para hacer branding de una marca [entrevista], YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=QMRGi7Ex_e4
Wheeler, A. (2018). Diseño de marcas. Una guía esencial para todo equipo de creativos de marcas. (Milman, D. Prol.) Espacio de diseño.

[1] https://www.uaemex.mx/

[2] Según la empresa Branderstand, una marca está constituida por características que le dan una personalidad y la humanizan. Bajo esas condiciones, la personalidad diseñada para la marca puede ser escuchada y percibida por los diferentes niveles de audiencia que estarán atentas a ella, para dar un tipo de respuesta dependiendo de la forma como se establezca un diálogo entre ambas partes: marca y auditorio final.

[3] El design thinking, o pensamiento de diseño, es un proceso de trabajo que ayuda a los equipos a desarrollar su creatividad. A pesar de que fue desarrollado en torno al diseño, permite llegar a ideas innovadoras en otras áreas como los modelos de negocio, el marketing, los productos e incluso la educación. Design thinking nació desde el diseño participativo, el diseño centrado en el usuario, el diseño de servicio y el diseño con visión humana.

[4] Isthmura bellii es una de las salamandras neotropicales más grandes, alcanza los 146 mm de longitud hocico-cloaca, tiene una cola robusta de menor tamaño que el cuerpo, un pliegue gular y 13 pliegues costales entre la axila y la ingle. La coloración dorsal está compuesta por manchas pareadas rojizas en el dorso en un fondo oscuro que recubre el cuerpo.

[5] El naming es la técnica o proceso mediante el cual será nombrada una marca, por lo que el nombre debe tener un argumento sólido, un concepto y una proyección hacia el futuro. Este proceso puede aplicarse para hallar el mejor nombre de una compañía, de una marca e incluso de algún producto o servicio.

[6] Mandra es un Centro de Datos de la Facultad de Ciencias que opera conforme a estándares internacionales, y está dedicado a formar expertos en ciencia de datos y a ofrecer soluciones globales con base tecnológica. Su naturaleza es única en su género entre los organismos de la UAEMéx.

La última etapa de diseño de la reconocida imagen de México 68

Por Erika Villa Mansur.–

“Para que trabajaran juntos con un mismo sentido [que los mexicanos], a los diseñadores extranjeros los mandé un mes a recorrer las principales zonas folklóricas del país, las principales ferias, para que se impregnaran del color y del sentido mexicano y así pudiéramos tener un diseño del lenguaje internacional, pero con mensaje mexicano”[1].
Pedro Ramírez Vázquez

En artículos anteriores he hablado sobre los antecedentes de los Juegos Olímpicos, la organización del Comité Olímpico Internacional[2] (COI), la trayectoria del Barón de Coubertin[3], los símbolos olímpicos y los elementos gráficos que se realizan para respaldar y promocionar a los Juegos de la era moderna.

Una candidatura a los Juegos se concursa con siete años de antelación a través de un libro que responde a un serio y formal cuestionario del COI, una vez obtenida la sede es necesario hacer una fuerte difusión del evento, así como una imagen visual que lo caracterice. Al principio se utilizaban carteles de promoción, timbres postales y una serie de materiales gráficos, cerrando con memorias que dejaran evidencia impresa y registro del proceso. La relevancia del diseño y su significación son medulares para la identidad, imagen, lema, íconos, emblema y demás elementos representativos de cada evento.

Es importante hacer un breve repaso de los artículos que he escrito al respecto [Véase aquí el listado[4]], en donde se expone cronológicamente el proceso de los Juegos Olímpicos de México 68, con el fin de contextualizar y ofrecer una visión más global sobre el análisis del diseño, facetas, equipos de trabajo, mezclas y desarrollo de materiales realizados, siendo estos, parteaguas del diseño gráfico en nuestro país y su imagen ante el mundo.

En la reunión del COI en Baden-Baden[5] en octubre de 1963, y después de varios intentos, se obtuvo la sede olímpica para México 68, con 30 votos a favor y 28 que no optaron por nuestra ciudad por considerar a México un país subdesarrollado, casi tercermundista, incapaz de efectuar un evento de esta magnitud, argumentando como gran riesgo la altitud de la ciudad. A mediados de 1965, tras dejar la presidencia de la República, el Lic. Adolfo López Mateos[6] tomó la dirección del Comité Olímpico Organizador, acompañado del ‘Gigante del Olimpismo’, el general José de Jesús Clark Flores[7], llevando a cabo los primeros pasos para organizar los Juegos.

Enfocándome particularmente al diseño y aportaciones gráficas, registro tres etapas.

En la primera, se realizaron; el llamado Libro Blanco ‘México Solicita’, tres Boletines Oficiales, un encarte de pictogramas deportivos con imágenes de Diego Rivera basadas en bocetos del inconcluso friso del Estadio Olímpico Universitario[8], materiales llevados a cabo bajo la dirección del Arq. Lorenzo Carrasco[9], además de un emblema oficial registrado ante el COI, con un grabado del maestro Alejandro Alvarado y Carreño[10], de motivos prehispánicos.

Una segunda etapa, cuando López Mateos enferma, el entonces presidente de la República Lic. Gustavo Díaz Ordaz[11], nombra al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez[12] al frente del Comité Olímpico Organizador (COO). Contando con sólo 27 meses para la ejecución de los Juegos, que por múltiples factores presentaban un sinfín de retrasos, dentro de los pendientes más relevantes estaba la búsqueda y actualización de una imagen impactante, alejada del discurso prehispánico que requería modernidad y vanguardia, que se acercara a nuestras tradiciones populares.

Ramírez Vázquez, en busca de modernidad puso sus ojos en la nueva carrera de Diseño Industrial de la Universidad Iberoamericana[13], organizada y dirigida por el Arq. Manuel Villazón Vázquez[14], quien, ante el pedimento, formó un equipo de trabajo con maestros y alumnos de esta licenciatura, para crear el Departamento de Diseño de Productos, Elementos de Servicio y Exposiciones. En esta etapa se hicieron variantes del primer emblema, una serie de carteles promocionales y deportivos, transformaciones de los pictogramas y el cuarto boletín oficial.

Pero no había una real convicción sobre estos resultados gráficos, ni respecto a la imagen que se quería transmitir, por lo que Ramírez Vázquez continuó con la búsqueda de una identidad moderna, pero con tradición. Para ese momento el arquitecto tenía, como siempre, grandes proyectos, uno de ellos era el Pabellón de México en Nueva York[15] con Eduardo Terrazas[16] como encargado residente de esta edificación en la Feria Mundial, su estancia en la ‘Gran Manzana’ le permitió conocer a Beatrice Trueblood[17] que trabajaba en la editorial Viking Press[18] y a quien presentó con Ramírez Vázquez, este último le ofreció participar en su segunda gran obra, el Museo Nacional de Antropología e Historia[19], inaugurado en septiembre de 1964, donde Beatrice hizo el libro, labor que propició que la invitara a colaborar en el proyecto olímpico.

Para ese entonces había mucha presión alrededor de la Olimpiada de México, Avery Brundage[20] subrayó “la necesidad de una publicidad constructiva”, “México puede perder todos los beneficios intangibles que se obtienen al organizar los Juegos Olímpicos si la publicidad no es favorable”[21], ya habían pasado casi tres años del otorgamiento de la sede y prácticamente no había avances, se requería una imagen con identidad para presentarla al mundo. Ramírez Vázquez, años después, declaró “estaba preocupado por el rechazo internacional. Entonces en 1966, mi intención principal era encontrar una imagen que inmediatamente provocaría sorpresa, una imagen que fuera efectiva. Vamos a necesitar muy buena publicidad, pensé”[22].

Fue así como el arquitecto volvió a empezar, estableciendo el Programa de Información, “el Programa de Identidad Olímpica, que consistió esencialmente en la creación de una imagen de los Juegos en México y en la proyección mundial de esa imagen”[23], conformó el Departamento de Publicaciones a cargo de Trueblood y el de Diseño Urbano dirigido por Terrazas, había múltiples deficiencias que debían contrarrestar la mala percepción de México, sobre todo la necesidad de presentarse como un país moderno y capaz, para el COO era urgente hacer promoción a los Juegos dando certeza al COI y al mundo.

Para ese entonces, la imagen ya había pasado por varios procesos y era muy importante cómo el mundo vería a México, no querían dar las clásicas ideas prehispánicas, indígenas, de arte popular, del sombrero charro y mucho menos al indito recargado en un nopal. El arquitecto tenía una visión mucho más ambiciosa y un objetivo muy claro, quería proyectar tradición y vanguardia, un estilo contemporáneo propio, moderno e internacional, que rompiera los estereotipos mexicanos tan identificados hasta entonces, para estimular un interés general.

Es aquí en donde empieza esta aventura, la búsqueda de una nueva identidad y la conformación de renovados equipos de trabajo para estos Departamentos, personas especializadas para estas labores, por lo que Terrazas se dio a la tarea de ir a Nueva York en busca de un diseñador, ya que cuando estuvo encargado del Pabellón de México se relacionó con mucha gente importante, como George Nelson[24], quien había dirigido el exitoso proyecto del Pabellón de Chrysler[25], Nelson sugirió a Lance Wyman[26] como posibilidad para venir a México por un mes a probar su desempeño, y aunque posteriormente tuvieron desacuerdos, Wyman fue pieza clave en el desarrollo de la imagen gráfica para los Juegos de México 68.

En una de mis entrevistas con el arquitecto Terrazas, mencionó que en una de las reuniones de trabajo con Ramírez Vázquez y Trueblood, generaron una lluvia de ideas para la nueva imagen, que debía ser vanguardista, pero conservando las tradiciones “una imagen de un México cosmopolita que convive sin contradicciones con sus herencias culturales”[27], dice que fue allí donde establecieron el concepto rector de la identidad, con tres componentes informativos: el evento, el lugar y el año. Particularmente difiero de esta innovación, ya que, en los Juegos Olímpicos anteriores, el cartel y la imagen cuentan con estos tres elementos, de hecho, el primer emblema oficial registrado para la XIX Olimpiada de México, es muy parecida a la del emblema de Tokio 1964, creado por Yusaku Kamekura[28] [Véanse las Figuras 1a y 1b), con lineamientos de la identidad visual determinados por Masaru Katsumi[29], Hara Hiromu[30] y otros diseñadores. Su composición simple y minimalista convirtieron a esta pieza en un exitoso y reconocido emblema a nivel mundial, con el círculo rojo, símbolo del sol naciente de Japón, los anillos olímpicos, el nombre de la ciudad y el año[31].

En esa misma entrevista Terrazas apuntó, que con esta premisa trazó un primer esquema del número 68 con una sola línea y que Ramírez Vázquez le recomendó ponerle otras “líneas paralelas para hacerlo ver más fuerte”, siendo esta la propuesta que se convirtió en la base del logotipo de México 68 que conocemos. También mencionó su gran amor por nuestras tradiciones, llevando a la siguiente reunión una tabla huichol de su natal Jalisco, como planteamiento de solución de las paralelas sugeridas por el arquitecto, realizando así la composición final, turnándola a Lance Wyman, quien –de acuerdo con Terrazas– únicamente participó en la construcción de la imagen como dibujante[32].

Aunque el diseñador neoyorquino tiene una opinión distinta y en la cual yo coincido, ya que, por una parte, el arte huichol es muy colorido y maneja líneas que envuelven al dibujo, y el logotipo de México 68 tiene características claras del Op art, líneas concéntricas paralelas convergentes y divergentes, bi-cromaticidad (blanco y negro), espacios positivo y negativo, geometría, ilusiones ópticas, simulación de movimiento, acercamiento, alejamiento o abultamiento, volumen y efecto moiré[33].

Beatrice Trueblood asegura que el logotipo para México 68 fue una idea que surgió en su oficina, donde estaban ella, Wyman, Terrazas, Ramírez Vázquez y Mathias Goeritz. Recordemos que todos ellos habían estado en Nueva York en el momento del Op art, conocían el boom de tendencias y moda que irradiaban al mundo en la ‘Gran Manzana’ desde principios de los años sesenta, por lo que es viable que esa tendencia artística haya influido de manera determinante en todos ellos. [Véanse las Figuras 2a, 2b y 2c].

Figura 2b Op art Bridget Riley, Curva alada (1966).

Wyman en sus conferencias, entrevistas, libros o sitios web, toca con diplomacia el tema de lo huichol, pero siempre presenta una pieza precolombina [Véase Figura 3a y 3b] como parte de su argumentación sobre los referentes de “lo mexicano” en su imagotipo. Basta una mirada para darse cuenta de que hay más relación formal entre los sellos prehispánicos que con las tablas huicholas, que para algunos han constituido una especie de obsesión[34].

Figura 3b Sello de la cultura mexica, periodo posclásico hallado en el Valle de México.

También dice Wyman que Ramírez Vázquez le recomendó empaparse de la cultura y las expresiones mexicanas, particularmente del Museo de Antropología, “Una forma de hacerlo [la identidad gráfica] sería utilizando un elemento reconocible como el calendario azteca o formas típicas de arte popular mexicano”, recuerda que estaba “comenzando a sentir pánico” cuando súbitamente se le “ocurrió el diseño”.

“Llegué a la idea de generar las formas numéricas del 68 a partir de la geometría de los cinco anillos olímpicos [Véase Figura 4]. A partir de ahí desarrollé las formas de las letras de MÉXICO y nació el logotipo”. […] Los 5 anillos del 68 al MÉXICO’68 fue una progresión muy natural que fue precedida e influenciada por muchas visitas al Museo de Antropología para estudiar el diseño precolombino y el arte popular mexicano, al asimilar la vitalidad y estética de los mercados mexicanos, y por la influencia del arte ‘Op’ y el poderoso trabajo de Bridget Riley y [Víctor] Vasarely[35].

Fig. 4 Desarrollo del imagotipo México 68 según todos mis entrevistados y fuentes documentales. A los aros se habría integrado el número 68, lo cual yo encontré improbable.

Después de haber estudiado a fondo el tema, creo que sí hubo una lluvia de ideas entre las personas del Programa de Identidad Olímpica, pero considero que el diseño final fue creado por Wyman, ya que, en sus entrevistas y conferencias declara que cuando llegó a México “venía lleno del Op art”[36], y que en el logotipo “Las partes del Op art estuvieron influenciadas por el trabajo que había estado haciendo en Nueva York y por la tecnología que estaba llegando en ese momento”[37].

Sumado a esto, consta su trayectoria de diseño, base académica, experiencia profesional y el hecho de ser el único diseñador. Además de contar ya con desarrollos de este estilo, como se ve en su línea de tiempo [Véase Figura 5] y en trabajos previos con influencia del Op art, particularmente en su logotipo anterior, realizado en 1966 para la Expo de la USIA (Industrial Design USA) en Moscú. Datos que muestran que él era el más apto para generar una propuesta con estos alcances, como la realización del exitoso diseño de México 68. [Véase Figura 6].

Figura 5 Línea de tiempo de diseños de Lance Wyman desde sus inicios hasta 1968.

Fig. 6 Diseño de Lance Wyman para el logotipo de la Expo de la USIA en Moscú 1966.

Durante mis entrevistas pude constatar que únicamente Lance Wyman y José Luis Ortiz[38], explican las características tipográficas de construcción geométrica y desarrollo del alfabeto de este logotipo. Ortiz, asistente directo de Wyman, me mostró y explicó personalmente, durante la entrevista que le hice en su estudio de Nueva York, cómo se dimensionaron los círculos para generar primero los números, los ajustes al tamaño, la disposición de los aros, el correcto anclaje visual, la adaptación e integración global y estructural, tal como se aprecia en un ejemplo original del trazado a compás que conserva Lance Wyman en sus archivos [Véase Figura 7]. Luego de haber llevado a cabo los seis caracteres para el logotipo, hicieron el alfabeto bajo el mismo principio, con la finalidad de ser inmediatamente reconocible, con una imagen visual armoniosa e impactante. José Luis realizó el trazado y la integración de palabras identificadas con el evento olímpico. [Véase Figura 8]. Explica el ajuste de los hombros de las letras, de los números “6” y “8” para su adecuada composición, los grosores y variaciones de uniformidad, congruencia y armonía, que proporcionaron fluidez y equilibrio[39].

Fig. 7 ejemplar original del trazado a compás que conserva Lance Wyman en sus archivos.

Fig. 8 Alfabeto diseñado por Lance Wyman y trazado por José Luis Ortiz.

Para cerrar, invito a la observación, análisis y reflexión de estilos visuales que caracterizan a los materiales gráficos de México 68, en donde el único elemento que unifica y lo vuelve un sistema es la tipografía trilineal, esta base geométrica con líneas radiales a su alrededor que circuló desde finales de 1966, teniendo una inmediata aceptación y reconocimiento internacional. El nuevo logotipo creado para los Juegos Olímpicos de México 1968, se convirtió, como dice Philip B. Meggs en su libro Historia del Diseño, en “uno de los más exitosos en la evolución de la identificación visual”[40]. [Véanse las Figuras 9 a 20].

Figs. de 9 a la 20, Construcción del numeral para México 68, vestido y logo de México 68, timbre postal, cartel con foto, cartel foto en alto contraste, cartel puntillismo, cartel alto contraste, cartel flores, portada-funda disco, boleto evento, publicaciones y boletines oficiales. ¶

[Publicado el 9 de mayo de 2023]
[.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 38]

Fig. 10 Vestido y logo de México 68.

Fig. 11 Timbre postal, últimas ediciones.

Fig. 19 Publicaciones, contraportadas del Boletín Olímpico.

Fig. 20 Portadas de Boletines oficiales.

Fuentes de consulta

Repollés, J; Maldonado, T; Fadanelli, G.; Nikas, J.; Argullol, R.; Terrazas, E. y Tibol, R. 2012. Eduardo Terrazas, posibilidades de una Estructura. Turner. España
Zolov, E. (2005). “The Harmonizing Nation: Mexico and the 1968 Olympics.” En In the game, editado por Ami Bass. Palgrave Macmillan. New York.
Villa Mansur, E. “El diseño de la Identidad gráfica para los XIX Juegos Olímpicos de México 68”. Tesis doctoral, Universidad Nacional Autónoma de México, Doctorado en Artes y Diseño, 2021.

Mullen, C. & Trufelman, A. prods. 2017. Episode 264: Mexico 68. Interview with Lance Wyman (podcast), 99 % invisible (sitio web), junio 27, 2017. https://99percentinvisible.org/episode/mexico-68/
Nattinger, L. “Mexico City: In Conversation with Lance Wyman.” Per Diem (sitio web). https://www.perd-iem.world/mexico-city-with-lance-wyman/
Reyes, P. (2013). “En palabras de Pedro Ramírez Vázquez (1919-2013).” Reporte Índigo, abril 25, 2013. https://www.reporteindigo.com/piensa/en-palabras-de-pedro-ramirez-vazquez-1919-2013/
Sarhandi, D.; Rivas, C. y Terrazas, E. 2005. “This is 1968… This is Mexico.” Eye Magazine. http://www.eyemagazine.com/feature/article/this-is-1968-this-is-mexico

Villa Mansur, E., septiembre 5, 2012. Entrevista con Eduardo Terrazas de la Peña (para los Juegos Olímpicos de México 68). CDMX.
Villa Mansur, E., septiembre 8, 2019. Entrevista con Javier Ramírez Campuzano (Hijo de Pedro Ramírez Vázquez). Archivo Ramírez Vázquez, CDMX.
Villa Mansur, E., diciembre 5, 2018. Entrevista con José Luis Ortiz Téllez (diseñador del equipo de Lance Wyman para los Juegos Olímpicos de México 68, artista visual y consultor). Taller de Nueva York, N.Y.

[1] Reyes, P. (2013). “En palabras de Pedro Ramírez Vázquez (1919-2013).” Reporte Índigo, abril 25, 2013. https://www.reporteindigo.com/piensa/en-palabras-de-pedro-ramirez-vazquez-1919-2013/

[2] https://olympics.com/IOC

[3] Pierre Fredy de Coubertin, barón de Coubertin (París, 1863 – Ginebra, 1937). pedagogo e historiador francés, fundador de los Juegos Olímpicos modernos.

[4] Artículos de Erika Villa Mansur: «El origen desconocido de la identidad olímpica México 1968», https://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2020/05/04/el-origen-desconocido-de-la-identidad-olimpica-mexico-1968/. «La influencia de las artes populares en busca de una imagen para los Juegos Olímpicos de México 1968», https://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2020/11/04/la-influencia-de-las-artes-populares-en-busca-de-una-imagen/. «El exitoso artífice Pedro Ramírez Vázquez en los Juegos Olímpicos de México 68, su imagen e identidad», https://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2022/05/05/exitoso-artifice-pedro-ramirez-vazquez/

[5] Baden-Baden es una ciudad alemana, en el estado federado de Baden-Wurtemberg.

[6] Adolfo López Mateos (Atizapán de Zaragoza, 1909 – Ciudad de México, 1969). Abogado y político mexicano, presidente de México entre 1958 y 1964.

[7] José de Jesús Clark Flores (Durango, 1908 – Ciudad de México, 1971). Militar y político mexicano.

[8] El Estadio Olímpico Universitario es un recinto deportivo multiusos de 1952 perteneciente a la Universidad Nacional Autónoma de México, ubicado en la Ciudad de México obra de los arquitectos Augusto Pérez Palacios, Jorge Bravo y Raúl Salinas Moro. En sus taludes el artista Diego Rivera encabezó la creación del mural ‘La universidad, la familia y el deporte en México’, el cual quedó inconcluso tras la muerte del artista.

[9] Lorenzo Carrasco Ortiz (Juchitán, 1920 – Ciudad de México, 1987). Arquitecto mexicano. Junto con el Arq. Guillermo Rossell de la Lama fundador de la revista ‘Espacios–Revista integral de arquitectura y artes plásticas’.

[10] Alejandro Alvarado y Carreño (Ciudad de México, 1933 – Ciudad de México, 2019). Grabador y docente mexicano.

[11] Gustavo Díaz Ordaz Bolaños (San Andrés Chalchicomula —hoy Ciudad Serdán—,1911 – Ciudad de México, 1979). Abogado y político mexicano, presidente de México entre 1964 y 1970.

[12] Pedro Ramírez Vázquez (Ciudad de México, 1919 – Ciudad de México, 2013). Arquitecto, urbanista, diseñador, escritor, editor y funcionario público mexicano.

[13] https://ibero.mx

[14] Manuel Villazón Vázquez (Ciudad de México, 1932 – Ciudad de México, 2013) Arquitecto, diseñador y director universitario mexicano.

[15] La Feria Mundial de Nueva York de 1964 fue una exposición internacional celebrada en la ciudad de Nueva York. El sitio de la exposición fue Flushing Meadows-Corona Park. La feria se inauguró en 1964 y estuvo abierta hasta 1965 (durante 2 temporadas de 6 meses cada una).

[16] Eduardo Terrazas del Río (Guadalajara, 1936). Aruitecto, urbanista y diseñador mexicano.

[17] Beatrice Trueblood (Riga, 1938). Editora nortemericana de origen letón.

[18] Viking Press es una editorial estadounidense actualmente parte de Penguin Books. Fundada en Nueva York en 1931 por Harold K. Guinzburg y George S. Oppenheim.

[19] https://www.mna.inah.gob.mx

[20] Avery Brundage (Detroit, 1887 – Garmisch-Partenkirchen, 1975). Atleta y dirigente deportivo estadounidense. Fue presidente del Comité Olímpico Internacional entre 1952 y 1972.

[21] Zolov, E. (2005). “The Harmonizing Nation: Mexico and the 1968 Olympics.” En In the game, editado por Ami Bass. Palgrave Macmillan. New York.

[22] Sarhandi, D.; Rivas, C. y Terrazas, E. 2005. “This is 1968… This is Mexico.” Eye Magazine. http://www.eyemagazine.com/feature/article/this-is-1968-this-is-mexico

[23] Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada. 1969. México 68 (Informe). Vol 1. Editado por Beatrice Trueblood. México.

[24] George Nelson (Hartford, 1908 – Nueva York, 1986). Arquitecto y diseñador estadounidense.

[25] Villa Mansur, E. Septiembre 8, 2019. Entrevista con Javier Ramírez Campuzano (hijo de Pedro Ramírez Vázquez). Archivo Ramírez Vázquez, CDMX.

[26] Lance Wyman (Newark, 1937). Diseñador gráfico estadounidense.

[27] Villa Mansur, E. Septiembre 5, 2012. Entrevista con Eduardo Terrazas de la Peña (arq. para los Juegos Olímpicos de México 68). CDMX.

[28] El mismo Lance Wyman reconocería la gran influencia del Diseño basado en pictogramas, tal como comentaría posteriormente en entrevista con Byrnes: “La creación de iconografía para una Olimpiada ya se había establecido. Tokio había hecho un buen trabajo al respecto en el ‘64, por lo que estaba más o menos estableciendo una forma de identificar a una audiencia internacional que habla diferentes idiomas”. En Mark Byrnes, “Wayfinding With Lance Wyman”.

[29] Masaru Katsumi (1909-1983). Traductor japonés y crítico de arte

[30] Hara Hiromu (1903-1986). Diseñador japonés.

[31] Villa Mansur, E. “El diseño de la Identidad gráfica para los XIX Juegos Olímpicos de México 68”. Tesis doctoral, Universidad Nacional Autónoma de México, Doctorado en Artes y Diseño, 2021.

[32] Villa Mansur, E. Septiembre 5, 2012. Entrevista con Eduardo Terrazas de la Peña (para los Juegos Olímpicos de México 68). CDMX.

[33] Espasa Calpe, ed., Historia Universal de la Pintura, vol. 5. 1301 – 1306.

[34] Repollés, J.; Maldonado, T.; Fadanelli, G.; Nikas, J.; Argullol, R.; Terrazas, E. y Tibol, R. 2012. Eduardo Terrazas, posibilidades de una Estructura. Turner. España.

[35] Zolov, E. (2004). Showcasing the ‘land of tomorrow’: Mexico and the 1968 olympics.” The Americas, vol. 61, no. 2 (159-88). Nueva York.

[36] Mullen, C. & Trufelman, A. prods. 2017. Episode 264: Mexico 68. Interview with Lance Wyman (podcast), 99 % invisible (sitio web), junio 27, 2017. https://99percentinvisible.org/episode/mexico-68/

[37] Nattinger, L. “Mexico City: In Conversation with Lance Wyman.” Per Diem (sitio web). https://www.perd-iem.world/mexico-city-with-lance-wyman/

[38] José Luis Ortiz Téllez (Ciudad de México, 1945). Artista visual, diseñador gráfico y consultor.

[39] Villa Mansur, E. Diciembre 5, 2018. Entrevista con José Luis Ortiz Téllez (diseñador del equipo de Lance Wyman para los Juegos Olímpicos de México 68, artista visual y consultor). Taller de Nueva York, N. Y.

[40] Meggs, Philip B. y Alston W. Purvis, Meggs’ History of Graphic Design, 302. Por su parte, Giovanni Troconi opina que: “El logotipo de México 68 ―al que sólo podemos reprocharle la omisión del acento― es visualmente poderoso y memorable por el flujo armónico de oposiciones, por la nitidez y el acierto de emplear el blanco y negro, pero, ante todo, por la síntesis que logró: ser mexicano dentro de la tradición contemporánea”, en su Historia del Diseño Gráfico en México (1910-2010), 213.

El valor de la marca en la organización de hoy

Por Alfredo Parada Larrosa.–

Diseño de discursos y experiencias

Hasta hace un tiempo las empresas hablaban de sí mismas. Eran egocéntricas y podían controlarlo casi todo. La publicidad tradicional unidireccional les garantizaba la difusión de sus productos y servicios y los sistemas de diseño de identidad corporativa normalizaban dogmáticamente el uso correcto de signos gráficos, que a su vez servían para identificarlas. Hoy el paradigma cambió y las organizaciones que no lo hayan advertido estarán en problemas. Las empresas actuales hablan menos de sí mismas y mucho más de sus usuarios. Lo hacen porque cambiaron las reglas del juego y ahora es el público quien tiene el control. Las redes sociales, nos guste o no, modificaron el rol de la organización, del discurso, de las personas y de las experiencias. Hoy son las personas quienes, al tener nuevos canales a disposición, validan (o no), resignifican los mensajes, cuentan sus experiencias y construyen colectivamente la reputación de la organización.

Marcar la cancha

La marca como concepto complejo se puede definir como el entramado abstracto e intangible que se genera entre el propósito de una organización, su identidad y personalidad, su cultura, la estrategia definida, los discursos, y las experiencias que todo ello genera.

Muchas veces se confunde marca con logo o signo gráfico, e incluso con la misma organización. Como dice Marty Neumeier[1] en su célebre “The Brand Gap”[2], la marca no es lo que la empresa dice que es, sino más bien lo que las personas dicen de ella. Entonces el capital marcario tiene estrecha relación con las experiencias de marca.

La marca como negocio

La (buena) marca es el negocio porque una marca con alta reputación reportará grandes ganancias económicas. En palabras de Guillermo Brea, “Una marca bien gestionada es una plataforma para generar productos y crear mercados”[3].

Es una relación de causa y efecto. Una marca que logra diferenciarse e instalar con éxito su propuesta discursiva genera confianza y valor. Esto posibilita que la gente se la apropie, e indefectiblemente esto se traduce en ventas realimentando el proceso. Como dice Pablo Rubio[4]: “La diferencia entre una marca líder y una del montón es que la primera tiene fans y la segunda clientes”. Ya no compiten solamente los servicios, compiten los discursos y sobre todo las experiencias. En promedio, el 70% de lo que vale una empresa es valor intangible (la marca) y sólo el 30% son activos físicos. El negocio de las marcas es que los consumidores se identifiquen con ellas porque es la marca la que los ayuda a definir su personalidad. El usuario está dispuesto a pagar más por experiencias que por productos o servicios. Según G. Brea: “El negocio es hacer de la identidad una marca”.

En la construcción de una marca siempre pesan más las experiencias y las vivencias personales que las comunicaciones. Por eso debemos centrar nuestro foco hacia el diseño de buenas experiencias con los usuarios. Lo discursivo es muy importante, pero lo que vive y siente el público en la prestación de ese producto o servicio es lo crucial en la construcción de una marca.

Una organización puede comunicarse mediante una campaña publicitaria como eficiente, dinámica y centrada en sus clientes, y en la práctica real del servicio comportarse como todo lo contrario. El usuario que vivió en persona una mala experiencia posiblemente no volverá a creer en la organización por más que la publicidad siga contándole sus bondades.

El branding es la tarea interdisciplinaria que se encarga de la construcción y gestión de la marca en el tiempo. Se trata de un trabajo que siempre está en proceso iterativo, analizando resultados, redefiniendo estrategias y planes de acción. El objetivo de esta gestión es posicionar a la marca y generar valor en los consumidores con el fin de lograr una diferenciación en las percepciones de los públicos interesados.

Al tratarse de una tarea interdisciplinaria que involucra áreas del ámbito de los negocios y management, diseño, marketing, publicidad, comunicación institucional, relaciones públicas, redes sociales, etc. el rol del diseñador visual es observar y analizar el escenario global. Se trata de pensar a la organización y su contexto y guiar a los organismos a convertirse en marcas que dialoguen con sus públicos. Sólo así podrán definir una personalidad singular, y lograr identificación y empatía.

Los públicos

La nueva estrategia que se centra en el usuario y sus experiencias con la marca, modificó las formas en que se aborda a éste. Ahora es necesario un estudio exhaustivo de las audiencias porque si realmente conocemos sus intereses y expectativas mejor vamos a diseñar esas experiencias. Para conocer a nuestro público se necesitan herramientas de investigación cuantitativas y cualitativas que nos proporcionen buena información para analizar, diagnosticar y planificar nuestra estrategia de marca.

La estrategia de marca consiste en la planificación de una serie de acciones como respuesta a un diagnóstico previo. Es definir un conjunto de significados que queremos que nuestros públicos asocien a nuestra organización y sus productos o servicios. La estrategia tiene como principal objetivo generar valor de marca.

El valor de la marca es lo que a la gente le sucede con la promesa de marca de una organización, y a su vez es la razón emocional por la que el público elige una marca y nos las otras. Aquí cobra importancia lo que los especialistas llaman beneficio emocional, es decir: cómo se siente el usuario con el servicio adquirido.

La promesa de marca es el compromiso que una organización tiene con sus clientes sobre lo que recibirán de su marca. Es la promesa del valor o la experiencia racional y emocional que le entregará la marca a su consumidor en cada contacto y experiencia con la marca.

La personalidad de marca es la base de nuestra identidad visual y verbal, pero también de todas las actuaciones. La personalidad se hace visible no sólo en las comunicaciones intencionales, sino en cada experiencia que ofrece a sus consumidores en sus puntos de contacto con la marca. Para definir la personalidad de una marca es muy útil utilizar alguno de los doce arquetipos[5] que son modelos de personalidad creados por el psicólogo Carl Jung[6], y que posibilitan humanizar a las marcas acercándolas a sus consumidores. Un ejemplo es Apple[7], marca que utiliza el arquetipo del “creador” debido a que siempre va un paso adelante y marca tendencia en diseño y tecnología.

La experiencia de marca es el resultado de todas las anteriores. Constituye la percepción que se forman los consumidores cuando tienen contacto con una marca en cualquiera de sus puntos de contacto. La experiencia de marca se genera en los diferentes contactos entre la marca y sus consumidores. Puede ser por medio de la publicidad, el contacto personal, la calidad del producto y el servicio que reciben.

Las marcas más exitosas son las que tienen un buen propósito diferenciador. El propósito de marca es la razón de existir de una marca que no tiene que ver solo con obtener un beneficio. Simón Sinek[8] es quien mejor explica el “porqué” de una marca. El propósito de marca es la razón de las actividades de una empresa. Se basa en lo que cree firmemente y en la diferencia que puede hacer en el mundo. ¿Por qué existe la organización? ¿Cuál es su propósito a largo plazo para mejorar la sociedad? Tesla[9], por ejemplo, tiene como propósito acelerar la transición hacia el transporte sostenible. Esa es su diferencia y el branding trabajará para hacerla visible, creíble y coherente. El propósito de marca de Nike[10], por su parte, es crear un estilo de vida de inspiración e innovación para todos los deportistas. El propósito de cada marca deberá ser acorde a su personalidad de marca.

El gran desafío entonces es diseñar experiencias de marca satisfactorias para un público cada vez más exigente en un mundo cambiante e imprevisible. Sólo las organizaciones que cuenten con una adecuada gestión de marca serán las que se diferencien de sus competidoras. ¶

[Publicado el 5 de agosto de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]

Fuentes de consulta

Benbunan, J., Schreier, G., Knapp, B. (2019) Disruptive Branding. How to Win in Times of Change. Kogan Page. Londres.
Brea, G. (2020) Brandbook, ideas sobre marca y diseño. Wolkowicz Editores. Buenos Aires.
Capriotti, P. (2009) Branding corporativo. Fundamentos para la gestión estratégica de la Identidad Corporativa. Colección de Libros de la Empresa. Santiago.
Neumier, M. (2006) The Brand gap. New Riders. Berkeley.

[1] Marty Neumeier (1947). Autor y orador estadounidense dedicado a temas como marcas, diseño, innovación y creatividad.

[2] Neumier, M. (2006) The Brand gap. New Riders. Berkeley.

[3] Brea, G. (2020) Brandbook, ideas sobre marca y diseño. Wolkowicz Editores. Buenos Aires.

[4] Pablo Rubio (Madrid, 1974). Diseñador y mercadólogo español. Fundador de la agencia de branding Erretres.

[5] De acuerdo con Carl G. Jung existe un sistema de 12 arquetipos dentro de cada persona, de tal suerte, dicha categorización puede ser interpretada y adaptada a la conformación de las marcas, sirviendo para crear una personalidad e imagen humana. Gracias a los arquetipos de marcas las empresas y negocios pueden crear un vínculo emocional con su público objetivo. Los arquetipos de Jung son: el inocente, el hombre común, el héroe, el cuidador, el explorador, el rebelde, el amante, el creador, el bufón, el sabio, el mago y el gobernante.

[6] Carl Gustav Jung (Kesswil, 1875 – Küsnacht, 1961). Médico psiquiatra, psicólogo y ensayista suizo.

[7] https://www.apple.com/

[8] Simon Sinek (Wimbledon, 1973). Escritor y conferencista inglés.

[9] https://www.tesla.com/

[10] https://www.nike.com/

El exitoso artífice Pedro Ramírez Vázquez en los Juegos Olímpicos de México 68, su imagen e identidad

Por Erika Villa Mansur.–

Una ciudad que recibe Juegos Olímpicos nunca vuelve a ser la misma. Hay algo que se modifica en su ADN y abarca no solo a los habitantes de la ciudad anfitriona, sino a todo un país.
Pedro Ramírez Vázquez[1]

Designamos leyendas a sucesos fabulosos, relatos extraordinarios, condiciones fantásticas o logros deslumbrantes del pasado. Tal como las proezas realizadas y trascendentales en el desarrollo de los Juegos Olímpicos de México, así como la inclusión e intervención del talentoso arquitecto Pedro Ramírez Vázquez y de los resultados obtenidos en la olimpiada. Además de brillantes aportes como el de la identidad visual y el gran Programa Cultural, que forman una parte importante de los objetivos cumplidos por el arquitecto para este magno evento realizado en 1968.

Después de varios intentos por obtener la sede olímpica para México (1956 y 1960), finalmente, 17 años más tarde de ser solicitados por primera vez, se consiguió el cometido durante la presidencia de la República del Lic. Adolfo López Mateos[2] (1958-1964), que en la reunión del Comité Olímpico Internacional (COI) en octubre de 1963, celebrada en Baden-Baden[3], triunfó nuestra ciudad durante la primera ronda de votaciones con 30 votos a favor, por 14 de Detroit, 12 de Lyon y dos de Buenos Aires, sin olvidar que los 28 miembros del Comité Olímpico Internacional no optaron por la capital mexicana, probablemente por considerarnos un país subdesarrollado, casi tercermundista, sin capacidad ni infraestructura para llevar a cabo un evento de esta magnitud, argumentando algunos, un gran riesgo para la salud de atletas y participantes debido a la altitud de la Ciudad de México, condición que se solventó con estudios clínicos minuciosos practicados en 1967 en deportistas voluntarios, participantes en varias disciplinas y de diversas nacionalidades, investigaciones que arrojaron resultados favorables y convincentes respecto a la seguridad física y sobre circunstancias respectivas alrededor de este tema.

En julio de 1963, el jefe del Departamento del Distrito Federal, Ernesto P. Uruchurtu[4] estableció el Comité de Invitación, donde el Comité Olímpico Mexicano solicitó llevar a cabo esta enorme responsabilidad[5] de planificación y desarrollo respecto a este trascendental compromiso.

Al terminar su gestión de presidente de la República, a finales de 1964 y cediendo el cargo al Lic. Gustavo Díaz Ordaz[6], López Mateos tomó la presidencia del Comité Olímpico Organizador (COO) a mediados de 1965, con el apoyo y la asesoría del denominado Gigante del Olimpismo[7] el general José de Jesús Clark Flores[8], vicepresidente ejecutivo de este Comité. Durante este periodo se hicieron algunas transformaciones en instalaciones existentes de la ciudad y el principio de aportaciones gráficas; los Boletines Oficiales 1, 2 y 3, la primera y segunda series de timbres postales y el primer emblema oficial hecho por el maestro Alejandro Alvarado y Carreño[9], registrado ante el Comité Olímpico Internacional, todos estos materiales con motivos prehispánicos.

El Gral. José de Jesús Clark Flores y el Arq. Pedro Ramírez Vázquez. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ® — El Gral. José de Jesús Clark Flores y el Arq. Pedro Ramírez Vázquez.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

Más adelante, López Mateos pasó por un periodo triste y penoso de gran deterioro debido a una grave enfermedad sobre una serie de aneurismas y fuertes problemas de salud, condición que lo orilló a pedir licencia a su cargo ante el Comité Organizador en julio de 1966[10]. Ante esta situación, Gustavo Díaz Ordaz nombró al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez[11] como nuevo Presidente del COO, circunstancia que vista desde la perspectiva del presente resulta muy injusta para el general Clark, pero comprensible, ya que el Presidente Díaz Ordaz requería de una persona ajena al COI y a las Federaciones Deportivas Internacionales para poder trabajar de forma independiente, pero por otro lado, también fue un gran acierto desde el punto de vista de la historia olímpica y gráfica de México, gracias a los resultados sobre los altos estándares de calidad y perfección manejados, notables en todos los ámbitos, con los cuales el arquitecto mexicano logró desempeñar su tarea. Para ese entonces Ramírez Vázquez ya trabajaba en el Comité Organizador como Vicepresidente de Construcciones contando ya con un renombre internacional muy bien ganado.

Pedro Ramírez Vázquez nació el 16 de abril de 1919 en México, estudio la carrera de arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México. Durante su vida desarrolló magníficas aptitudes en diversas áreas, pues además de su gran destreza en la arquitectura, también se desenvolvió como urbanista, diseñador industrial, gráfico, de mobiliario, realizó arte objeto en cristal, fue escritor, editor, maestro, rector y funcionario público, entre muchas otras actividades trascendentes en su vida.

En el urbanismo llevó a cabo infinidad de desarrollos significativos para diferentes Estados de la República, planos reguladores, coordinación de estudios, remodelaciones, restauraciones y en 1968 con Mathias Goeritz[12], el proyecto a escala urbana de la Ruta de la Amistad[13], con planificaciones y progresos sumamente sustanciales, posteriores a los Juegos Olímpicos, tanto nacionales como internacionales; de coordinación, remodelación, restauración, planes de desarrollo, señalización de caminos y parques, creación y solución de diversas condiciones y problemáticas urbanas. Tuvo una fuerte intervención en la creación de escuelas; jardines de niños, primarias, secundarias, normales superiores, universidades, etc., edificios públicos, mercados, obras de unidades habitacionales (El Rosario[14]), planteles educativos de la UAM[15] (Azcapotzalco, Iztapalapa, Xochimilco y años después Cuajimalpa y Lerma), casa de estudios de la que además fue fundador y primer rector.

Construyó embajadas, centros culturales, de convenciones, de exposiciones y muchísimas obras más de orden nacional e internacional, realizó varios pabellones de México para exposiciones en diversos países, así como museos, monumentos, la casa presidencial de Costa Rica, centros universitarios, la Capilla de la Virgen de Guadalupe dentro de la Basílica de San Pedro en el Vaticano, el edificio sede del Comité Olímpico Internacional, el Museo del COI en Lausana-Suiza y el Pabellón del COI en la Exposición Universal de Sevilla-España, todas estas obras sumamente reconocidas a nivel mundial.

Entre algunas de sus construcciones más importantes destacan el Museo Nacional de Antropología e Historia de la Ciudad de México (1963-1964), diseñado en colaboración con Rafael Mijares y Jorge Campuzano[16], la Galería y el Museo de Arte Moderno (en colaboración con Rafael Mijares Alcérreca[17]), la coordinación de las Instalaciones de los Juegos Olímpicos de 1968 en México, la Basílica de Guadalupe (1974-1976), y el Estadio Azteca (en colaboración con Rafael Mijares).

El Arq. Pedro Ramírez Vázquez y el Arq. Rafael Mijares Alcérreca. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ® — El Arq. Pedro Ramírez Vázquez y el Arq. Rafael Mijares Alcérreca.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

En todos sus desarrollos, Pedro Ramírez Vázquez demostró tener una gran capacidad de organización y coordinación de equipos de trabajo, así como una insuperable habilidad para manejar la presión, el estrés y las crisis. Es por ello por lo que considero que, por una parte, el impresionante currículum que tenía aun siendo muy joven, su maravillosa trayectoria, las características personales de carácter, toma de decisiones y recio temple, entre muchos otros atributos, dieron pie a Díaz Ordaz para elegirlo sucesor de Adolfo López Mateos en la presidencia del COO, quien indicó a Ramírez Vázquez la necesidad de dar una imagen moderna del país, para mostrar la capacidad de organización de un evento de esta magnitud, siendo esta la razón para llevar a cabo el Programa de Identidad en sus oficinas personales.

Y específicamente, para el tema de la imagen gráfica, la identidad visual y el diseño, se había realizado poco, contemplo que con este material no se alcanzaba a estructurar una identidad visual, ni una imagen gráfica suficiente para un evento de esta envergadura, faltaba estructura formal y funcional. Así que, una vez que Ramírez Vázquez tomó el cargo, siendo arquitecto humanista con una mentalidad nacionalista, creativa y una sensibilidad estética muy desarrollada, sumado a su gran capacidad de organización y ejecución para llevar a cabo proyectos, empezó a idear lo que se debía hacer para enfrentar el gran compromiso adquirido, por lo que comenzó a configurar equipos de trabajo para cada área.

Debo enfatizar que el nombramiento de Pedro Ramírez Vázquez como presidente del COO tuvo lugar a escasos 27 meses de la fecha estipulada para la celebración de los Juegos en México, así que entre sus primeras acciones al frente del Comité, estuvo el de dotar al evento de una nueva identidad visual y realizar las múltiples aplicaciones gráficas requeridas para ejecutar, desarrollar preparativos, presentar y difundir el monumental acontecimiento (minuta de octubre de 1966)[18].

En primera instancia incorporó a un equipo de trabajo encabezado por el arquitecto Manuel Villazón Vázquez[19], junto a unos colegas profesores y un grupo de egresados de la carrera de Diseño Industrial de la Universidad Iberoamericana[20] como iniciales colaboradores del Departamento de Diseño y Exposiciones, quienes desarrollaron una serie de carteles deportivos, de promoción, materiales gráficos con motivos del arte popular mexicano, además de resolver muchas otras encomiendas gráficas y de diseño, como los requerimientos de operación técnica, organizacional, logística, etcétera.

El arquitecto Ramírez Vázquez, entre muchos otros proyectos que mencioné con anterioridad, había estado a cargo de la edificación del Museo de Antropología de la Ciudad de México unos pocos años antes, inaugurado en septiembre de 1964, sólo un mes antes de que Adolfo López Mateos dejara el cargo de Presidente de la República.[21] Pedro Ramírez Vázquez organizó el museo con 23 salas y de manera sorprendente logró construirlo en solamente 19 meses, seis de los cuales fueron de construcción y 13 para equipamiento de áreas exteriores e instalación de las colecciones[22]. Para lograr esta extraordinaria obra arquitectónica en ese tiempo, Ramírez Vázquez conformó equipos de trabajo que se ocuparon simultáneamente de distintas salas, y es aquí en donde hago referencia a una de las muchas y grandes capacidades que tenía el arquitecto para elegir colaboradores, formando grupos de trabajo muy eficientes, lo que supone una gran habilidad social y estratégica laboral, además de lo que se cataloga como “tener buen ojo”.

Habían pasado casi tres años a partir del otorgamiento de la sede Olímpica a la Ciudad de México y además de las constantes críticas sobre las condiciones geográficas (particularmente la altitud), las económicas e incluso las sociales, no había evidencias de avances, ni en edificación de instalaciones ni en aspectos de organización logística, y principalmente en un carácter que había quedado totalmente olvidado: la publicitación de los Juegos y del país que debía realizarlos. Había que contrarrestar la idea de que los mexicanos eran el pueblo del clásico “mañana”, no por la visión del futuro, sino por el estereotipo de laxos y procrastinadores.

Independientemente de la necesidad interna de proyectarse como un país moderno, capaz y solvente, a pesar de sus evidentes rezagos en casi todas las áreas en comparación con los países del primer mundo, para el COO era urgente dar difusión y promoción a los Juegos para acabar con las dudas, la incertidumbre y las interminables críticas de haber otorgado la sede a un pueblo que no daba muestras de avanzar.

La solución mágica se dio con el nombramiento de Pedro Ramírez Vázquez al frente del Comité Olímpico Organizador, quien aprovechó la oportunidad de planear nuevas propuestas y de, entre muchos otros pendientes, atender el reclamo del presidente del COI, Avery Brundage[23], quien, a una semana de darse a conocer el nombramiento del arquitecto y enfatizando la urgencia del problema con la imagen de México y sus Juegos Olímpicos, externó su preocupación subrayando repetidamente “la necesidad de una publicidad constructiva”:

Desafortunadamente, debido al hecho de que aún no se han resuelto todos los problemas y […] ha habido una considerable publicidad desfavorable. Es perjudicial tanto para México como para el Movimiento Olímpico. Los periodistas, como saben, siempre están buscando sensaciones y algo para criticar negativamente. La mejor respuesta es una acción constructiva por parte del Comité Organizador[24].

En las cartas de seguimiento, Brundage llegó a ser muy tajante: “México puede perder todos los beneficios intangibles que se obtienen al organizar los Juegos Olímpicos si la publicidad no es favorable”[25]. Y ante los fuertes rumores de la posibilidad de perder la sede, y recién ingresado al cargo de presidente del COO, Ramírez Vázquez anunció en términos firmes en una conferencia, que nuestro país organizaría los Juegos, por lo que de manera inmediata se puso a trabajar para solventar todos los pendientes.

Entre ellos estaba la falta de una imagen que expusiera una idea clara de la identidad que como país se requería presentar ante el mundo. El arquitecto, sin hacer del conocimiento público la verdadera intensidad de la presión que estaba recibiendo, años después relataba su idea para contrarrestarla: “Estaba preocupado por el rechazo internacional. Entonces, en 1966, mi intención principal era encontrar una imagen para México. Tuve que darle una imagen que inmediatamente provocaría sorpresa, una imagen que fuera efectiva. Vamos a necesitar muy buena publicidad, pensé”[26].

El Arq. Pedro Ramírez Vázquez con la ilustración alusiva a los Juegos Olímpicos de Abel Quezada. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ® — El Arq. Pedro Ramírez Vázquez con la ilustración alusiva a los Juegos Olímpicos de Abel Quezada.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

Para este fin, el arquitecto Ramírez Vázquez decidió agregar al organigrama del COO un área que se abocara específicamente a atender esos asuntos y creó el Programa de Información, el cual “se dividió en dos fases; la primera, el Programa de Identidad Olímpica, que consistió esencialmente en la creación de una imagen de los Juegos en México y en la proyección mundial de esta; la segunda fase abarcó la cobertura mediática y directa de los eventos de la XIX Olimpiada”[27]. El Programa de Información era un recurso organizacional, que de facto fue dirigido por el arquitecto Ramírez Vázquez como presidente del Comité Organizador.

Un programa comunicacional que refleje identidad requiere imaginación, inventiva, talento y destreza para crear emoción y sorpresa en la gente, dando una personalidad particular que identifique al proyecto con un estilo único, estableciendo unidad entre los elementos, proporcionando congruencia visual dentro de una imagen que muestre la importancia y la intención del suceso. Y, a esas alturas de la planeación olímpica, la identidad para los Juegos de la XIX Olimpiada ya había pasado por varios procesos, desde cinco años antes de la realización del evento, hasta los poco más de dos años que tenía el arquitecto Ramírez Vázquez para organizarlo y desarrollarlo en su totalidad. Una de las partes medulares era la manera en que el mundo percibía a México, ya que los elementos difundidos con anterioridad estaban basados en figuras prehispánicas y componentes del arte indigenista, incluyendo las artesanías, el arte popular y el sombrero charro.

La visión de Ramírez Vázquez era mucho más ambiciosa que lo presentado hasta entonces, tenía un objetivo muy claro: quería que el mundo tuviera una perspectiva de un México con tradición, pero a la vez vanguardista y cosmopolita, para transmitir una imagen con nueva personalidad y así dotar de un estilo contemporáneo propio a los Juegos Olímpicos de México 1968. Para eso debían crear una Identidad moderna e internacional que rompiera con los estereotipos mexicanos y nacionalistas manejados hasta entonces, de este modo, el Programa de Identidad Olímpica, además de “amplificar el estilo distintivo que México deseaba dar a los Juegos que se celebrarían aquí” debía “estimular de manera adicional el interés general”[28] que había de por sí.

El arquitecto Ramírez Vázquez confió el cargo como Director Artístico de este programa a Eduardo Terrazas[29], de quien había sido maestro en la Universidad Nacional Autónoma de México y que, unos pocos años antes, había comisionado como arquitecto residente en la edificación del Pabellón de México en la Feria Mundial en Nueva York, ciudad en la que Terrazas se relacionó con muchas personas interesantes del medio, en la “Gran Manzana”, conoció a Beatrice Trueblood[30], que trabajaba en la editorial Viking Press[31] y a quien presentó posteriormente con el arquitecto Ramírez Vázquez, mismo que la invitó a colaborar con el libro del Museo de Antropología, dando excelentes resultados, lo que propició incluirla más adelante en el proyecto olímpico involucrando también a Terrazas en el Programa de Identidad, de acuerdo a lo mencionado en el informe oficial “México 68”:

Para integrar los diferentes aspectos de diseño y comunicación relacionados con México y la XIX Olimpiada […] el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez creó los Departamentos de Publicaciones y de Diseño Urbano que, formando un solo equipo, trabajaron juntos […] La coordinación general de este programa [de Identidad…] y diseño urbano estuvieron a cargo del arquitecto Eduardo Terrazas y la dirección de las publicaciones [sic. por el Departamento de Publicaciones] fue hecha por Beatrice Trueblood.[32]

Dentro de las encomiendas estaba: por una parte, reforzar las tareas de diseño, y, por otra y más importante, concertar un grupo de personas especializadas para las nuevas labores contempladas en términos de información y publicaciones, además del ornato. Se desarrollaron dispositivos para el señalamiento vial e indicadores, planeados para quedarse posteriores al evento de manera permanente en la ciudad.

El equipamiento de la Villa Olímpica con la intervención de espacios públicos en pequeñas plazas, manteniendo una congruencia general en la imagen, con una identidad para el programa en general; la decoración de los escenarios, la planeación de casetas de información, los señalamientos y materiales atencionales, indicadores, adecuación interna y adaptación externa de las sedes deportivas como un sinfín de materiales impresos de todas las áreas e ideas innovadoras; tarjetas ensamblables, mapas plegadizos, enormes y llamativos globos, los Judas[33] caracterizados con las disciplinas correspondientes (gimnasia, levantamiento de pesas, atletismo…), además de una gran propuesta publicitaria, como muchas otras aportaciones informativas y ornamentales para el evento.

Aspecto de la Villa Olímpica. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ® — Aspecto de la Villa Olímpica.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

En entrevistas realizadas tanto a Eduardo Terrazas como a Beatrice Trueblood coincidieron en qué; en una de las reuniones de trabajo, se generó una lluvia de ideas para la nueva imagen que se quería dar a los Juegos de México, la cual debía trascender lo hecho hasta ese momento, que no terminaba de satisfacerlos, por lo que el requerimiento era determinar una concepción de vanguardia, pero conservando la ya posicionada tradición. Representar un México cosmopolita que conviviera sin contradicciones con sus herencias culturales. Junta en la que participaron Ramírez Vázquez y su equipo, y en la que lograron establecer el concepto rector de la identidad gráfica que debía contener en el mismo elemento los componentes informativos a transmitir.

Terrazas apuntó en nuestra entrevista que, con esta premisa, común por cierto en todo tipo de identidad corporativa, se trazó un primer esquema del número 68 con una sola línea, al que Ramírez Vázquez recomendó ponerle otras “líneas para hacerlo ver más fuerte”[34], siendo esta la base de la propuesta que en un futuro se convertiría en la del logotipo de México 68 que todos conocemos. Proporcionando el punto de partida de lo que finalmente sería la construcción de la idea final, en donde la meta del Programa de identidad consistió en dar a conocer el país como era y que, debido a las limitaciones de presupuesto y tiempo, no se pensó en adaptar la capital mexicana a los Juegos, sino al revés, el evento se acoplaría a la infraestructura de la ciudad, buscando dar la imagen de un país con una riqueza histórica, pero moderna, pretendiendo hacer una síntesis de tradición y progreso.

Considero que la brillante estrategia y visión de Pedro Ramírez Vázquez, con la participación de su equipo cercano, dio pie al éxito y a una enmarcada colaboración de trabajo en equipo, junto con la intervención de las más de 200 personas que trabajaron sólo en el Departamento de Publicaciones (según Trueblood), mismas que realizaron múltiples aportaciones.

Otra cosa en la que estoy totalmente cierta es que, tanto la habilidad como la genialidad del arquitecto Ramírez Vázquez, más el acierto de elegir y establecer equipos de trabajo eficientes, así como su destreza para resolver problemas, manejar conflictos y, su inquietud y pericia en diversas áreas; arquitectura, diseño industrial, de mobiliario, gráfico, artes, artesanías, además de su gran sensibilidad estética, fueron de enorme relevancia e impulso para obtener tan impactantes resultados para la XIX Olimpiada.

Su visión futurista y prospectiva hicieron posible el desarrollo de una imagen y una identidad sin precedentes para uno de los eventos más importantes que se han llevado a cabo en la Ciudad de México, así como el logro de unos Juegos Olímpicos que trascendieron en la historia del arte, de la cultura y del diseño gráfico en nuestro país y en el mundo, quedando incluso plasmados en los libros de historia del diseño gráfico internacional. ¶

[Publicado el 5 de mayo de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]

El Arq. Pedro Ramírez Vázquez durante su intervención en la inauguración de los XIX Juegos Olímpicos México 1968. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ® — El Arq. Pedro Ramírez Vázquez durante su intervención en la inauguración de los XIX Juegos Olímpicos México 1968.
Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®

Referencias

Ramírez Vázquez, P. (2008). Museo Nacional de Antropología. Gestación, Proyecto y Construcción. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México.
Rower, A. S. C.; Esparza Chong Cuy, J.; García Ponce, J.; Revueltas, J. (2015). “Calder: Derechos de la danza”. Fundación Jumex Arte Contemporáneo, México y RM. México.
Zolov, E. (2005). The Harmonizing Nation. In: Bass, A. (eds) In the Game. Palgrave Macmillan, New York.

Merino, A. (18 de abril de 2015). “Clark Flores, el gigante del olimpismo mexicano,” La Crónica. https://www.cronica.com.mx/notas/2015/894234.html
Mora, A. (16 de julio de 1965). “Temporal retiro de López Mateos debido su salud”. Diario Novedades.
Reyes, P. (25 de abril, 2013). “En palabras de Pedro Ramírez Vázquez (1919 – 2013)”. Reporte Índigo. https://www.reporteindigo.com/piensa/en-palabras-de-pedro-ramirez-vazquez-1919-2013/
Sarhandi, D.; Terrazas, E. (verano de 2005). “This is 1968… This is Mexico”. Eye magazine. https://www.eyemagazine.com/feature/article/this-is-1968-this-is-mexico
La redacción. (12 de agosto de 2010). “El Museo Nacional de Antropología, monumento artístico”. Revista Proceso. https://www.proceso.com.mx/nacional/2010/8/12/el-museo-nacional-de-antropologia-monumento-artistico-4609.html

[1] Reyes, P. (25 de abril, 2013). En palabras de Pedro Ramírez Vázquez (1919–2013). Reporte Índigo

[2] Adolfo López Mateos (Atizapán de Zaragoza, 1909 – Ciudad de México, 1969). Abogado y político mexicano, quien posteriormente fue electo presidente de la República.

[3] Baden-Baden es una ciudad de Alemania perteneciente al estado federado de Baden-Wurtemberg

[4] Ernesto Uruchurtu Peralta (Hermosillo, 1906 – Ciudad de México, 1997). Conocido como Ernesto P. Uruchurtu, político mexicano, regente del Departamento del Distrito Federal (hoy Ciudad de México) entre 1952 y 1966.

[5] Entrevista de la autora con Arq. Javier Ramírez Campuzano, 29 de marzo de 2022.

[6] Gustavo Díaz Ordaz Bolaños (San Andrés Chalchicomula, hoy Ciudad Serdán, 1911 – Ciudad de México, 1979). Abogado y político mexicano, quien posteriormente fue electo presidente de la República.

[7] Merino, A. (18 de abril de 2015). “Clark Flores, el gigante del olimpismo mexicano,” La Crónica.

[8] José de Jesús Clark Flores (Durango, 1908 – Ciudad de México, 1971). Militar y político mexicano.

[9] Alejandro Alvarado y Carreño (Ciudad México 1932 – 2019). Grabador y docente mexicano.

[10] Mora, A. (16 de julio de 1965). “Temporal retiro de López Mateos debido su salud”. Diario Novedades.

[11] Pedro Ramírez Vázquez (Ciudad de México, 1919 – 2013). Arquitecto, urbanista, diseñador, escritor, editor y funcionario público mexicano.

[12] Werner Mathias Goeritz Brunner (Danzig, 1915 – Ciudad de México; 1990). Escultor, poeta, historiador del arte, arquitecto y pintor mexicano de origen alemán.

[13] La Ruta de la Amistad surgió con la idea de la Olimpiada Cultural, en la que además de esculturas, se incluyó la danza, pintura, poesía, entre otras actividades. La Ruta de la Amistad se ubicó en parte de la Avenida Periférico Sur de la Ciudad de México, contó con 17 kilómetros de extensión y 19 esculturas realizadas por artistas de Australia, Austria, Bélgica, Checoslovaquia, Francia, Hungría, Israel, Italia, Japón, México, Marruecos, Países Bajos, Polonia, España, Suiza, Estados Unidos y Uruguay. La Ruta es una muestra escultórica a la intemperie, quizás, las más grande del mundo. Todas las esculturas construidas en 1968 subsisten.

[14] La Unidad Habitacional El Rosario es un gran conglomerado de unidades habitacionales compuestas por condominios de interés social ubicada en la alcaldía de Azcapotzalco, CDMX y el municipio de Tlalnepantla del Estado de México. Su extensión es de 350 hectáreas, la unidad habitacional más grande de México.

[15] https://www.uam.mx/

[16] Jorge Campuzano Fernández (Ciudad de México, 1931 – 2018). Arquitecto mexicano.

[17] Rafael Mijares Alcérreca (Ciudad de México, 1924 – 2015). Arquitecto y pintor mexicano.

[18] Rower, A. S. C.; Esparza Chong Cuy, J.; García Ponce, J.; Revueltas, J. (2015). “Calder: Derechos de la danza”. Fundación Jumex Arte Contemporáneo, México y RM. México. p. 317.

[19] Manuel Villazón Vázquez (Ciudad de México, 1932 – 2013). Arquitecto y diseñador mexicano.

[20] https://ibero.mx/

[21] La redacción. (12 de agosto de 2010). “El Museo Nacional de Antropología, monumento artístico”. Revista Proceso.

[22] Ramírez Vázquez, P. (2008). Museo Nacional de Antropología. Gestación, Proyecto y Construcción. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México. p. 144.

[23] Avery Brundage (Detroit, 1887 – Garmisch-Partenkirchen, 1975). Atleta y dirigente deportivo estadounidense. Fue presidente del Comité Olímpico Internacional entre 1952 y 1972.

[24] Zolov, E. (2005). The Harmonizing Nation. In: Bass, A. (eds) In the Game. Palgrave Macmillan, New York. p. 197.

[25] Ibíd. 198.

[26] Sarhandi, D.; Terrazas, E. (verano de 2005). “This is 1968… This is Mexico”. Eye magazine.

[27] Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, México 68 (Informe), vol. 1, editado por Beatrice Trueblood, 297.

[28] Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, México 68 (Informe), vol. 1, 297.

[29] Eduardo Terrazas de la Peña (Guadalajara, 1936). Arquitecto, urbanista, diseñador y pintor mexicano.

[30] Beatrice Trueblod (Riga, 1938). Editora norteamericana de origen letón.

[31] Viking Press es una editorial estadounidense actualmente parte de Penguin Books. Fundada en Nueva York en 1931 por Harold K. Guinzburg y George S. Oppenheim.

[32] Beatrice Trueblood, ed., México 68, vol. 1 (México: Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, 1969), 273.

[33] https://www.mexicodesconocido.com.mx/quema-de-judas-arte-color-y-tradicion-en-semana-santa.html

[34] Ibíd.

La influencia de las artes populares en busca de una imagen para los Juegos Olímpicos de México 1968

Por Erika Villa Mansur.–

El diseño es una oportunidad para continuar contando una historia, no solo para resumirla
Tate Linden

En un artículo anterior aquí publicado, mencioné que para su estudio, era conveniente dividir el desarrollo de la identidad gráfica de los Juegos Olímpicos de México 1968 en tres etapas y en esa oportunidad me di a la tarea de resumir la primera de ellas, en la cual lo destacable es cómo nuestro querido maestro Alejandro Alvarado y Carreño (1932-2019), hijo del famoso artista gráfico Carlos Alvarado Lang, fue comisionado para diseñar el primer emblema, mismo que fue registrado ante el Comité Olímpico Internacional (COI) como la imagen oficial, lo cual persiste por supuesto a la fecha, ya que eso no se puede cambiar en ningún momento.

La segunda etapa que proponemos para articular el análisis comienza cuando el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez fue nombrado presidente del Comité Olímpico Organizador (COO), contando con escasos 27 meses para la celebración del importante evento y aún con muchos pendientes por concretar para el correcto funcionamiento de todos los componentes involucrados, por no hablar de las instalaciones deportivas.

Dentro de esos pendientes, uno de los que más le importaban era la actualización de aquella primera imagen oficial, con la finalidad de contar con otra más adecuada para difundir y promocionar el evento, alejándose un poco del discurso basado en temas prehispánicos y que se acercara hacia nuestras tradiciones populares, pero bajo una mirada de modernidad y vanguardia.

De este modo, el arquitecto Ramírez Vázquez se dio a la tarea de localizar colaboradores que se encargaran del rediseño de la identidad gráfica olímpica mexicana, encontrando a una persona que seguramente consideró ideal para conformar y encabezar un nuevo equipo de trabajo para elaborar una renovada imagen. Hablamos del también arquitecto Manuel Villazón Vázquez, quien refería una trayectoria muy interesante en su formación, ya que contaba con una licenciatura en la carrera de Ciencias de la Arquitectura en la Bachelor of Science in Architecture de la Universidad de Notre Dame du Lac en Indiana E.U.A., habiendo sido estudiante distinguido, al grado de que posteriormente ocuparía el cargo de presidente de la asociación de exalumnos.

A finales de 1964, Villazón concluyó un diplomado en Diseño Industrial en la Hochschule für Gestaltung en Ulm, de Alemania, escuela de Diseño afamada internacionalmente por emplear conceptos vanguardistas de diseño apoyados en lo que entonces eran disciplinas de muy reciente creación, tales como la Comunicación Visual, la Semiótica y la Estética vinculada a la tecnología industrial[1]. Allí, Villazón pudo aprender de profesores de muy alto nivel, entre ellos los propios fundadores, personas tan reconocidas en el medio del Diseño como Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill, quien a su vez era ex alumno de la Bauhaus.

Luego de estudiar en Ulm, Villazón trajo los programas de estudio a México para fundar y abrir en 1959 la primera carrera en México de Diseño Industrial en la Universidad Iberoamericana (UIA), fungiendo como su director de 1960 a 1968. Pero, además, su formación incluía la acreditación de un diplomado de Diseño Gráfico en el Royal College of Art de Londres, Inglaterra, institución de gran tradición en la enseñanza del Diseño, por lo que, conociendo los principios teórico-prácticos y la estructura académica del Diseño Gráfico, en 1968 fundó de igual manera en la UIA, la primera Escuela de Diseño Gráfico en nuestro país.[2]

Fig. 1. Manuel Villazón mostrando trabajos de sus alumnos de la UIA a Pedro Ramírez Vázquez.

Seguramente esos antecedentes, así como el hecho de ser un gran dibujante y artista plástico fueron los que condujeron a Pedro Ramírez Vázquez a invitar a Villazón a conformar un equipo de trabajo para realizar los múltiples encargos de Diseño que había para organizar los Juegos Olímpicos (Véase Fig. 1), comenzando con el relanzamiento de la identidad gráfica, por el que éste último se rodeó a su vez de un grupo de profesores y alumnos pertenecientes a la entonces muy nueva carrera de Diseño Industrial de la UIA.

Acompañado de su mano derecha del también arquitecto y profesor de la UIA Jesús Vírchez, Manuel Villazón se dio a la tarea de desarrollar de manera urgente unos primeros materiales para la promoción de los Juegos, así como otros requerimientos gráficos para las olimpiadas mexicanas.

Este nuevo equipo de Diseño enfocó su búsqueda en motivos de la tradición mexicana que pudiera ser interpretada con la óptica de la modernidad, por lo que tomó un camino que se alejaba de algún modo de la vertiente prehispánica que dominaba la primera imagen, encaminándose hacia las expresiones de las artes populares con un toque atractivo, intenso colorido y mirada pintoresca, buscando plasmar elementos gráficos mixtos tanto de técnicas como de estilos.[3]

Primero se hicieron adecuaciones al emblema oficial incluyéndose el número romano XIX en fondo del emblema y agregando colores vivos y contrastantes (Véase Fig. 2). De las interacciones formales con esos numerales se hicieron una serie de carteles de corte geométrico donde destacan las figuras de rombos (Véase Fig. 3).

Fig. 2. Adecuaciones al emblema oficial, realizadas por Manuel Villazón y su equipo de Diseño.

Fig. 3. Cartel: Rombos, Diseño: Jesús Vírchez, Ejecución: Luis Beristaín.

Fig. 4. Portada del Boletín Oficial No. 4, Diseñado por el equipo de Manuel Villazón, publicado por el COO México 68.

Fig. 5. Adaptación del nuevo equipo de Diseño al emblema de identidad gráfica olímpica, para el Boletín oficial número 4.

También en esta segunda etapa se rediseñó el Boletín Oficial del COO (Véase Fig. 4), cuyo número 4 muestra una nueva adaptación del emblema olímpico mexicano, el cual quedó incrustado en la parte inferior derecha de la portada y que mostramos en la Figura 5. La propuesta no fue retomada y para el número 5 del boletín se prefirió otro diseño que fue planteado por otro equipo de trabajo en lo que hemos denominado la tercera etapa.

Por otra parte, y como elementos muy importantes en la identidad gráfica olímpica, se desarrolló el sistema de pictogramas para identificar las disciplinas deportivas, el cual fue un diseño hecho por Jesús Vírchez[4] (Véase Fig. 6) y que igualmente sería ajustado con algunas adecuaciones en la última etapa de Diseño. El mismo “Chuy” Vírchez realizó el diseño de un cartel llamado “México-México” (Véase Fig. 7), como parte de los carteles de promoción, el cual estaba compuesto por repetición modular del nombre de nuestro país (en donde, como vemos, se utilizó la letra O para representar el símbolo de los aros olímpicos rompiendo con la normatividad de uso y aplicación del COI respecto a esta insignia), con tipografía Baskerville, que había sido la elegida por el equipo de trabajo de Manuel Villazón.

Fig. 6. Pictogramas diseñados por Jesús Vírchez para identificar los eventos deportivos.

Fig. 7. Cartel: México-México. Diseño y Ejecución: Jesús Vírchez.

Un poco más adelante, se fueron tomando como motivos temáticos diversos elementos del arte popular que nos identifican como mexicanos, así como un importante uso del color, elemento que definitivamente se debía explotar para promover al país en otras latitudes. La fórmula fue aplicada en carteles en donde figura un sarape típico (Véase Fig. 8), palomas de barro de Tonalá (Véase Fig. 9), juegos pirotécnicos (Véase Fig. 10), piñatas tradicionales (Véase Fig. 11) o alegres flores (Véase Fig. 12), con una representación particular definida por el estilo de cada una de los autores que participaron en la elaboración de esta serie de posters que en realidad promocionaban más los aspectos populares del país que a la realización de unos Juegos Olímpicos.[5]

En muchos casos, los motivos creados originalmente para los posters realizados por el equipo de Villazón se reutilizaron y adaptaron posteriormente con las nuevas características del diseño planteadas en la tercera y definitiva etapa de desarrollo del Diseño para la olimpiada mexicana, la cual se caracteriza como dijimos, por el logotipo México 68 con base a la tipografía trilineal. Un ejemplo de esto lo vemos en las dos versiones del cartel llamado “Flores” (Véase Fig. 13), que se llevó a muchos tipos de artículos promocionales como la mascada con la que ejemplificamos este punto (Véase Fig. 14), aunque es importante señalar que lo mismo sucedió con casi todos los temas de la serie.

Fig. 8. Diseño: Manuel Villazón. Ejecución: Chantal Durand.

Fig. 9. Diseño: Manuel Villazón. Ejecución: Manuel Buerba.

Fig. 10. Diseño y ejecución: Manuel Villazón.

Fig. 11. Diseño y ejecución: Manuel Villazón.

Fig. 12. Cartel: Flores, Diseño de Cartel: Manuel Villazón, Ejecución: Dolores Sierra Campuzano.

Fig. 13. Cartel: Flores, Adaptación de Diseño con la tipografía trilineal de la última etapa de Diseño.

Fig. 14. Aplicación del diseño del cartel Flores a una mascada.

También se creó un conjunto de carteles para promover el carácter deportivo de los Juegos, en los cuales observamos dos técnicas diferentes en los productos finales. En efecto, una primera serie de carteles con las temáticas de basquetbol, futbol, voleibol y hockey, fueron diseñados por Sergio Chiappa y ejecutados por Manuel Villazón, se realizaron por medio de estilizaciones en alto contraste a partir de fotografías, tal como se observa en la Figura 15 que aquí se expone como ejemplo representativo de este grupo.

Fig. 15. Diseño: Sergio Chiappa. Ejecución: Manuel Villazón.

Fig. 16. Diseño y Ejecución: Manuel Villazón.

Es muy importante observar este ejemplar ya que es evidente producto de la hibridación de los esfuerzos de trabajo de dos grupos de diseño distintos, pues por una parte muestra los arreglos tipográficos utilizados por el equipo de Villazón cuya denominación oficial era Departamento de Diseño de Productos, Elementos de Servicio y Exposiciones y por otra, un incipiente logotipo trilineal que aún no contaba con los aros olímpicos integrados al número 68, mismo que estaba siendo desarrollado por el Departamento de Publicaciones perteneciente al Programa de Identidad Olímpica del COO.

Una segunda serie deportiva fue elaborada con técnica de puntillismo y tiene –a mi parecer– más cuidado, no sólo en los recursos gráficos de estilización de la imagen fotográfica, sino en el uso del color y el cuidado desarrollo en la composición. Consta de cinco carteles con variantes de gimnasia olímpica varonil y femenil, los cuales fueron diseñados y ejecutados por Manuel Villazón, y de igual manera sólo muestro un modelo del grupo (Véase Fig. 16), en el que se puede apreciar ya únicamente el logotipo hecho con la célebre tipografía trilineal de la tercera etapa ya con los aros olímpicos integrados, lo que demuestra junto con la pieza anterior, la existencia de traslapes entre etapas de creación y equipos de trabajo abocados a producir las piezas de diseño para la Olimpiada que se celebró hace 52 años.

Para terminar, quiero señalar que para estudiar y analizar el diseño de México 68 es muy importante tener una óptica completa y global de las facetas, procesos, equipos de trabajo y transformaciones a los que se sometió la ardua labor que condujo a la estructuración, planificación, creación y desarrollo de un vasto conjunto de materiales gráficos que tenían un mismo fin, dotar de elementos de comunicación gráfica eficaz a un evento de suma relevancia que marcaría un parteaguas en el itinerario del diseño gráfico en nuestro país. ¶

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)

Fuentes de Consulta

Spitz, R. (2002) The Ulm School of Design: A View Behind the Foreground, Edition Axel Menges.
Villa Mansur, E. (2020), El diseño de la identidad gráfica para los Juegos Olímpicos de México 68, capítulo 4, La etapa de transición. Tesis para obtención de grado de Doctora en Diseño, FAD-UNAM. En preparación.

Lazo Margain, A. Entrevista con el Arquitecto Manuel Villazón Vázquez. Excélsior, sección Metropolitana, Reflexiones de nuestro espacio cultural, México, D.F., martes 19 de marzo de 1991.
Wong Castañeda, B. México ante el Mundo en la Olimpiada de 1968. El Sol de México, México D.F., 29 de Julio de 1967.

Ramírez Campuzano, J. Wyman no es el autor de México 68. El Universal, sección Cultural, 1° de julio de 2017. https://www.eluniversal.com.mx/articulo/cultura/patrimonio/2017/07/1/pelean-autoria-del-logotipo-de-mexico-68
México 68: El mejor arte de los juegos olímpicos que vivimos hasta hoy | Noticias con Zea, Grupo Imagen, 10 oct. 2018. https://www.youtube.com/watch?v=6CWz_y5B-H0&feature=share

Comunicación personal de la autora con Manuel Villazón García, nieto de Manuel Villazón Vázquez en su estudio en Polanco, México D.F., el 3 octubre de 2019.

[1] Spitz, René. (2002) The Ulm School of Design: A View Behind the Foreground , Edition Axel Menges.

[2] Luego del término de sus responsabilidades al frente del Departamento de Diseño del COO México 68, Manuel Villazón tuvo una muy sólida y nutrida carrera en el mundo del diseño gráfico y de productos, así como de muebles y el diseño de interiores, lo que bien le valdría un estudio aparte. Sus labores académicas las llevaría a cabo principalmente en la Universidad Motolinía, donde además fundó en 1979 la primera Escuela de Diseño de Interiores de México, así como la Escuela de Arquitectura en 1999. Agradezco a Manuel Villazón García, nieto de nuestro protagonista Manuel Villazón Vázquez el que me haya proporcionado información e imágenes muy valiosas para la presente investigación.

[3] Villa Mansur, E. (2020), El diseño de la identidad gráfica para los Juegos Olímpicos de México 68, capítulo 4, La etapa de transición. Tesis para obtención de grado de Doctora en Diseño, FAD-UNAM. En preparación.

[4] Agradezco al arquitecto Javier Ramírez Campuzano el que, además de proporcionarme mucha información con sus comentarios, me brindara copia de valiosos documentos provenientes del archivo de su padre, tal como en este caso de la simbología olímpica para México 68.

[5] Agradezco enormemente el apoyo del Dr. Roberto Gómez Soto que además de darme acceso a su colección personal de materiales de los Juegos Olímpicos de México 68, haya compartido imágenes apoyadas de su amplio y valioso conocimiento sobre el tema.

Pobreza y marginación en México: imágenes de la exclusión

Por Aida Carvajal García.

México es un país con más de 120,000,000 de habitantes, de los cuales 41.9% vive en situación de pobreza.

Aunque existen antecedentes a la conquista española de una división indígena de castas, no fue hasta el período colonial cuando se acentuó la división de clases. La dispersión de castas, derivada de las diferentes mezclas interraciales entre los blancos o españoles, indios o indígenas mexicanos y esclavos negros robados de África, estuvo remarcada por los privilegios e ingresos que acaparaban los españoles al situarse en la cúspide de la pirámide[1].

Antes y después de la Independencia de México en el año 1821, la situación de pobreza se agudizó debido a las continuas revueltas internas e intentos de invasión por parte de potencias extranjeras. Muchos campesinos e indígenas, la población mayoritaria en el siglo XIX, quedaron paulatinamente excluidos y marginados geográfica y económicamente, con escasos derechos de propiedad sobre las tierras que trabajaban y, por lo tanto, con insuficientes recursos. Esta situación se intentó equilibrar tras la Revolución de 1910 con un reparto generalizado de la tierra y a través de los procesos de migración de lo rural a las nuevas urbes, tomando forma con ello la clase media mexicana[2]. Estas comunidades se asentaron en la periferia de las grandes ciudades creando otros tipos de pobreza, exclusión y marginación.

Durante el siglo XX, la pobreza que marcó a los migrantes en el entorno rural del que partieron los acompañó a las zonas metropolitanas. Mientras que la nueva clase media pudo ofrecer una formación académica de calidad a su descendencia, las clases más bajas heredaron la paupérrima situación económica y social de sus padres y abuelos, aumentando de forma alarmante el número de mendigos. Tal fue la preocupación del gobierno por erradicar la mendicidad de las ciudades, que en 1930 y 1934 puso en marcha en la Ciudad de México un plan para eliminarla. Con la colaboración de sociólogos y el apoyo de funcionarios públicos, se buscó indagar en el origen de la pobreza de forma individualizada y proveer a los afectados los recursos necesarios para que pudiesen salir de la calle, buscándoles un empleo o, en el caso de los ancianos, canalizándoles a asilos u hospitales. Lo que en un principio comenzó como una iniciativa a favor de los derechos humanos, sin precedentes en el país, acabó perjudicando aún más si cabe a los más necesitados: por falta de infraestructuras y organización, más de 7,000 mendigos fueron conducidos a asilos, hospitales y, en muchos casos, a cárceles[3].

A finales del siglo XX la pobreza no sólo se mide desde la dimensión del ingreso, ya que se contemplan indicadores como pobreza alimentaria, de capacidades, de patrimonio en entornos urbanos, rurales, indígenas y de género; con esto se enfatiza la medición multidimensional en México. Del 2008 al 2018 se registró un incremento en el número de personas en situación de pobreza, pasando de 49.5 a 52.4 millones de personas, de las cuales 9.3 millones están en situación de pobreza extrema. Aunque la brecha entre la pobreza rural y urbana se ha reducido en los últimos 10 años, la rural sigue siendo mayor, representando el 55.3%[4].

La multidimensionalidad de la pobreza y la falta de políticas públicas efectivas para reducirlas ha obligado a académicos, periodistas y artistas a denunciar esta crisis que hoy no sólo afecta a los segmentos marginales, sino a un porcentaje muy alto de la población. Esta situación se evidencia cuando la estadística nos muestra que 4 de cada 100 ganan más de $15,429 mensuales, mientras que 29 de cada 100 ganan menos de $3080[5].

A continuación, se presenta el trabajo de tres fotógrafos mexicanos que han explorado las condiciones de pobreza marginalidad y exclusión.

Maya Goded, Plaza de la Soledad, 1998-2001, fotografía. Fuente: (Maya Goded, S/F).

Maya Goded es una fotógrafa y cineasta mexicana, hija de una antropóloga estadounidense y un pintor mexicano de ascendencia española. Desde sus inicios se puede observar su interés por lo social y antropológico del ser humano, al abordar temáticas como el origen, la raza, la cultura y las tradiciones.

En 2006 comienza la primera de muchas series fotográficas cuyo tema tienen por objeto exponer la vulnerabilidad de la mujer mexicana desde los ámbitos económicos, sociales, identitarios y sexuales. Aunque pareciera que la mujer se ha convertido en la protagonista de su trabajo, lo cierto es que es el medio que hace posible evidenciar la situación de marginación, violencia y exclusión a las que están expuestas las mujeres indígenas, morenas y de clase socioeconómica baja dentro de la sociedad mexicana. Series fotográficas como Tierra de brujas o Desaparecidas muestran las consecuencias de ser mujer en regiones de la república mexicana altamente castigadas por la miseria o el narcotráfico[6].

Asistentas domésticas, niñeras, vendedoras en puestos ambulantes, semáforos o en el metro son algunos de los trabajos a los que pueden aspirar mujeres pobres y de piel oscura. La prostitución a menudo se convierte en una alternativa para subsistir económicamente, aunque socialmente suponga formar parte de un cuarto nivel de marginación[7].

Plaza de la Soledad es un proyecto fotográfico y documental que narra las historias y vivencias de prostitutas mexicanas de hasta 80 años ubicadas en barrio de La Merced, una colonia de clase trabajadora colindante con el centro histórico capitalino. Lo que visibiliza este trabajo es lo que no solemos ver a través de los prejuicios: la inocencia, vulnerabilidad, sueños y añoranzas[8] de estas mujeres que sufren una violencia de género al margen de la física y la psicológica, esto es, la social.

Francisco Mata Rosas, Tepito ¡Bravo el barrio!, 2006, fotografía Fuente: (Francisco Mata Rosas, S/F). — Francisco Mata Rosas, Tepito ¡Bravo el barrio!, 2006, fotografía. Fuente: (Francisco Mata Rosas, S/F).

Francisco Mata comenzó su andadura profesional en el mundo de la imagen como fotoperiodista en el diario La Jornada. Su formación como comunicólogo en la Universidad Autónoma Metropolitana y artista visual por la UNAM hicieron posible que sus imágenes documentasen la realidad mexicana, otorgándole en ocasiones múltiples valores estéticos. Varios de sus proyectos fueron publicados en libros, y sus reproducciones expuestas en diversos países. Durante más de dos décadas, gran parte de la producción de Mata Rosas se centró en retratar el México profundo tal cual es, sin modificaciones, como si de un paparazzi de lo urbano se tratase. Proyectos como Sábados de gloria, México Tenochtitlan o Un viaje nos muestran el día a día de los barrios populares mexicanos despreciados por la “alta cultura”[9].

Tepito ¡Bravo el barrio! fue una de sus series más aclamadas. El barrio de Tepito es uno de los más antiguos, peligrosos y atrayentes de la Ciudad de México. Antes de la llegada de los españoles, Tepito[10] fue una colonia perteneciente a la ciudad de Tlatelolco, ubicada cerca del desaparecido lago salado. Esto hizo que sus chinampas no prosperaran en la agricultura y, por ello, como medio de subsistencia se potenció su actividad comercial, llegando a convertirse en uno de los mercados más importantes de las ciudades de Tlatelolco y Tenochtitlan. Este temperamento mercantil ha marcado durante siglos el destino y el carácter de sus habitantes, expuestos a intercambios e influencias constantes. En la actualidad, a solo unas cuadras de Zócalo capitalino, Tepito está considerado como uno de los barrios con más delincuencia, pero también con más exponentes culturales[11] y deportivos.

En 2006, Francisco Mata Rosas comenzó esta serie fotográfica con el fin de captar los rasgos identitarios tan peculiares que se forjaron durante décadas en este “barrio bravo”, haciendo protagonistas tanto a los habitantes como a los lugares y objetos que lo definen[12]. Ropa tendida, boxeadores, mecánicos, pintores o practicantes del culto a la Santa Muerte son algunas de las escenas que podemos encontrar en esta serie que nos señala que dentro de cualquier marginalidad existe la genialidad y, por ende, una cultura diferente, genuina y propia.

Marco Antonio Cruz, Habitar en la oscuridad, 2011, fotografía. Fuente: (Cruz, 2011).

Marco Antonio Cruz es un fotógrafo mexicano fundador del periódico La Jornada y la Agencia Fotográfica Imagenlatina. Aunque se inició en las artes plásticas como pintor y dibujante, encontró en la fotografía social, de la mano de Héctor García, “el fotógrafo de la ciudad”[13], su maestro y mentor, el medio para expresar la realidad política y social mexicana.

A lo largo de su dilatada trayectoria, se puede apreciar en su labor fotoperiodística y documental una afinidad temática por los más desfavorecidos: pobres, indígenas y discapacitados. A través de un exquisito gusto por el blanco y negro, en ocasiones muy contrastado, crea ambientes dramáticos que se acentúan con el uso de diferentes tipos de planos. Con ello, Marco Antonio Cruz se aproxima hasta intimar con los retratados para mostrarnos la cotidianidad de su sufrimiento y el contexto que rodea sus vidas, logrando en el espectador una mayor empatía con su condición.

Habitar en la oscuridad es un fotolibro editado en 2011 en el que se recopilan algunas de sus imágenes, tomadas entre 1987 y 2003, cuyos protagonistas son discapacitados visuales mexicanos de bajos recursos. Marco Antonio llegó a recopilar más de 12 000 imágenes derivadas de la inspiración producida por la escena captada de un trío de músicos ciegos en su Puebla natal[14]. Desde ese momento, paralelamente a su labor profesional, decidió dedicarse a retratar invidentes y débiles visuales. En palabras del autor:

La ceguera y la pobreza son una pobreza sin fondo. A la falta de justicia en la naturaleza se suma la falta de justicia entre la gente. La ceguera rural es muy poco distinta a la barbarie[15].

El trabajo de Marco Antonio Cruz es un profundo ensayo acerca de la mirada desigual, los vacíos y silencios de la luz, pero sobre todo acerca de los rostros y contextos que desaparecen cuando nos negamos a ver al otro. No es tanto un ensayo sobre la ceguera física, sino sobre la moral, y cómo en el día a día oscurecemos egoístamente la presencia de aquel que es diferente. Su reflexión es una denuncia que entremezcla la aporofobia con los humanos residuales, al más puro estilo de Adela Cortina y Zygmunt Bauman. Por ello, la división social denunciada en el trabajo de Marco Antonio Cruz es tan invisible como aquello que no logran captar sus protagonistas, y nos coloca a los espectadores como invidentes incapaces de ver las otras pobrezas y las injusticias que derivan de ello. ¶

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

NOTA: La imágenes presentadas aquí son cortesía de los autores y se utilizan para ilustrar el documento y sin fines de lucro.

Referencias.

Cruz, M. (2011). Habitar en la oscuridad. Ciudad de México: Conaculta.
Pérez Zamudio, A. (2011). Habitar en la oscuridad: Fotografías de Marco Antonio Cruz. México: Centro de la Imagen/Conaculta.

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Campos, A. (6 de noviembre de 2014). Tepito ¡Bravo, el barrio!; recorrido a través de su gente. Recuperado el 27 de agosto de 2019, de Cultura Colectiva: https://culturacolectiva.com/fotografia/tepito-bravo-el-barrio-recorrido-a-traves-de-su-gente
(5 de Agosto de 2019). 10 años de medición de pobreza en México, avances y retos en política social. Recuperado el 17 de Octubre de 2019, de coneval.org.mx: https://www.coneval.org.mx/SalaPrensa/Comunicadosprensa/Documents/2019/COMUNICADO_10_MEDICION_POBREZA_2008_2018.pdf
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[1] Berazaluce, I. (19 de Octubre de 2018). «Zambaigo», «Lobo», «No te entiendo»… El estrambótico sistema de castas de los españoles en el Nuevo Mundo.

[2] Quadri de la Torre, G. (22 de Agosto de 2019). El origen de la pobreza extrema en México.

[3] Gutiérrez Alcalá, R. (13 de Enero de 2017). La pobreza en la Ciudad de México en el siglo XX.

[4] CONEVAL. (5 de Agosto de 2019). 10 años de medición de pobreza en México, avances y retos en política social.

[5] García, A., Enríquez, G. (13 de Octubre de 2019). ¿Cuánto ganan los mexicanos?

[6] Goded, M. (S/F). Desaparecidas.

[7] Mujer, indígena, pobre y prostituta.

[8] Paz, R. (5 de mayo de 2017). Una entrevista con Maya Goded sobre ‘Plaza de la Soledad’.

[9] Mata Rosas, F. (S/F). Francisco Mata Rosas Biografía.

[10] En lengua náhuatl tepiton significa templo pequeño.

[11] En materia de arte contemporáneo es muy notorio el surgimiento del colectivo disruptivo Tepito Arte Acá, el cual agrupaba el trabajo de artistas plásticos, escénicos y escritores que expresaban los fenómenos barriales.

[12] Campos, A. (6 de noviembre de 2014). Tepito ¡Bravo, el barrio!; recorrido a través de su gente.

[13] Cruz, M. A. Cada día un fotógrafo. (23 de noviembre de 2018).

[14] Lindero, S. (19 de julio de 2017). El fotógrafo de la ceguera en México.

[15] Pérez Zamudio, A. (2011). Habitar en la oscuridad: Fotografías de Marco Antonio Cruz. México: Centro de la Imagen/Conaculta.

El origen desconocido de la identidad olímpica México 1968

Por Erika Villa Mansur.

No es claro el origen de los Juegos Olímpicos antiguos (del 776 a.C. al 393 d.C.), sin embargo existen leyendas mitológicas que hablan de sus inicios, como la de Pélope compitiendo en Olimpia por el amor de Hipodamia, o la de Olimpiaco tratando de congregar a los griegos con un encuentro amistosos de competencia, fuerza, riqueza e inteligencia; heroicos rituales celebrados en diferentes tipos de juegos como los Olímpicos que conllevaban diversas actividades competitivas, deportivas, pruebas atléticas y contiendas artísticas de música y poesía, eran eventos desarrollados en una tregua de paz durante las competencias físicas, culturales y comerciales.[1]

Casi 16 siglos después el Barón Pierre de Coubertin[2] revivió los Juegos en el primer Congreso Olímpico en 1894 en Francia, programándose para abril de 1896 en Atenas, retomando para la versión moderna los ideales y principios de paz, unidad, armonía y fraternidad entre los pueblos.[3]

Pierre de Coubertin instituyó el COI Comité Olímpico Internacional[4] en 1894, dicho Comité requería de signos que representaran la idea que se quería transmitir y propagar, mismos que fueron evolucionando convirtiéndose en símbolos que mostraron la integración, la unidad, el movimiento, la internacionalización y la fuerza de este tan importante evento, por lo que Coubertin consideró la creación de una imagen y de una identidad a través de varios elementos, creó en 1913 el concepto de 5 aros entrelazados de diferente color cada uno (azul, amarillo, negro, verde y rojo) que combinados con el fondo blanco representaban los colores de las banderas de todas las naciones, desarrolló este concepto para identificar a los Juegos Olímpicos de la era moderna, junto con los Aros Olímpicos estableció la bandera que contiene los mismos elementos gráficos de lo que se llegaría a convertir en el símbolo del olimpismo, también propuso un lema en 1924 compuesto por tres palabras latinas Citius Altius Fortius, más rápido, más alto, más fuerte, lema que expresa las aspiraciones físicas, morales, de cultura y educación. Se implementaron elementos significativos de motivación y de premiación como medallas, el himno, la rama de olivo, la llama y la antorcha olímpicas, diplomas; posteriormente las sedes fueron proponiendo carteles y sus propios emblemas, mismos que las identificaban, estos se replicaban a través de carteles, periódicos, revistas, postales, boletines y todos los materiales aplicables representativos de difusión y promoción[5] de los cuales todos ellos requerían de artistas gráficos para elaborarlos.

Dada la relevancia que tomó el evento de los Juegos Olímpicos Modernos era fundamental darle la seriedad requerida en todos sentidos y para ello era de suma importancia seleccionar la participación de quienes quisieran formar parte en los mismos, pronto este evento recobró la fuerza suficiente para que muchos países estuvieran interesados en participar y concursar, para lo cual el COI requería de una organización clara que estableciera principios, reglas y estatutos para este efecto, plasmado a través de un documento escrito en principio también por Pierre de Coubertin, alrededor de 1898 y publicado en 1908 con el nombre de “Directorio del Comité Olímpico Internacional” conocido posteriormente como “Reglas Olímpicas”, finalmente en 1978 se llamó “Carta Olímpica”, ésta codifica los principios del olimpismo y gobierna la organización, acciones y funcionamiento del Movimiento Olímpico estableciendo las condiciones para celebrar los Juegos, en el capítulo 5 de esta Carta Olímpica se habla de la selección de la ciudad anfitriona, el código de elegibilidad, los deportes incluidos, la cobertura de los medios, las publicaciones y la propaganda permitida para los Juegos, y en la sección 3 analiza el protocolo aplicable para las funciones y eventos olímpicos incluyendo en resumen el uso de la bandera olímpica, la llama y las ceremonias de apertura y clausura.[6]

El COI coordina, administra y supervisa el movimiento olímpico y es dueño de los derechos de los símbolos, de la publicidad y de todos los elementos relacionados con los Juegos, selecciona las sedes, mismas que se otorgan a una ciudad, no a un país, las ciudades interesadas tienen que cubrir los requerimientos necesarios y para ello hay que presentar material impreso que muestre las capacidades que tendrá esa ciudad para calificar como candidata a la sede.

Es relevante considerar los antecedentes en términos de la producción gráfica relacionada con los Juegos Olímpicos, por lo que de este modo, realizaremos un breve recorrido por sus elementos visuales más representativos desde los primeros Juegos Olímpicos modernos en Atenas en 1896 para los que se elaboró material gráfico, de comunicación visual y artístico, como medallas de premiación, además se imprimieron diplomas, estampillas postales y un volumen con las memorias que contenía grabados, fotografías y una portada que parece un poster siendo la imagen que se conoce como parte del evento ya que se planeó un cartel que finalmente no se produjo.[7]

Siendo que la sede se concede a una ciudad, mencionaremos la participación de los Juegos Olímpicos modernos en donde se han realizado carteles para dar a conocer dicho evento: A partir de 1900 en París; San Luis en 1904; Londres en 1908, Estocolmo en 1912; Amberes en 1920; París en 1924; Ámsterdam en 1928; Los Ángeles en 1932; Berlín en 1936; Helsinki en 1952, Melbourne en 1956; Roma en 1960; Tokio en 1964, hasta que llegamos a la Ciudad de México en 1968.

Cabe señalar que no hay carteles ni ningún otro material relacionado con las sedes de Berlín 1916, Helsinki 1940 y Londres 1944 y 1948, puesto que dichas justas olímpicas fueron suspendidas a causa de la Primera (1914–1918) y la Segunda Guerra Mundial (1939–1945), respectivamente.

En torno a los Juegos que sí se llevaron a cabo –arriba mencionados–, además de carteles, hay material gráfico de suma importancia, que fue diseñado desde que se solicitó la sede, puesto que se propone 7 años antes, hasta que se asignó –con 5 años de antelación– y se celebraron los Juegos –cada 4 años.[8]

Las ciudades interesadas en obtener la candidatura debían presentar formalmente una solicitud para ser elegidas para este magno evento y para ello debían mostrar seriedad y formalidad a través de un documento para ser consideradas, siendo la mejor manera de exponer su candidatura a través de un libro impreso que mostrara las características y cualidades de la ciudad y sus capacidades; en donde se expusieran los motivos por los cuales podrían ser consideradas como posible sede olímpica. En vista de que la elección es una deferencia, una vez otorgada la sede, se debía promover el evento nacional e internacionalmente, por lo que se debía contar con medios de comunicación eficientes que notificaran sobre ello y lo promocionaran, echando mano de los elementos de difusión más efectivos del momento, que por supuesto requerían de la comunicación gráfica y visual. Una de las soluciones empleadas durante muchos años fue a través de estampillas postales y carteles promocionales[9], por otra parte, durante el evento debería de contarse con las condiciones suficientes de viabilidad, desarrollo, comunicación y desenvolvimiento respecto a los deportistas, visitantes y residentes de la ciudad para llevar a cabo el suceso en las mejores circunstancias tomando en cuenta características de estancia, movilidad, localización, instalaciones, visualización, reconocimiento del evento en todos los entornos y tomando en consideración las diferentes nacionalidades, culturas, ideologías e idiomas de toda la gente que participaría en los Juegos ya fueran atletas, jueces, espectadores y toda la gente involucrada.

Asimismo, al término del evento debía quedar un registro como antecedente y evidencia, esto se logró haciendo unas memorias impresas de los Juegos que documentaron el proceso de principio a fin de cada evento, más adelante, con en el transcurso del tiempo y de las experiencias olímpicas, se fueron estableciendo normas y ajustando elementos como el que cada ciudad participante tuviera una imagen representativa, un emblema, iconos, un lenguaje común, un lema individual y un sistema integrado de representación gráfica, afinando e integrando componentes que apoyaran la evolución de los Juegos Olímpicos registrados ante el COI.

El diseño y la comunicación gráfica son altamente relevantes, para estos efectos se aplican los componentes y los medios para llevar a cabo, a través de material visual impreso, gráfico y de diseño, todo el trayecto que este suceso requiere, desde la presentación de una solicitud formal, que muestre la seriedad de la ciudad que hace el pedimento, hasta los agentes de promoción más simples que pueda haber ya que a través de ellos se determinará, desde conseguir la sede, hasta llevar a cabo el registro del desempeño total de cada evento olímpico.

De esta manera, nos damos cuenta de la relevancia que mantiene el diseño gráfico, puesto que está presente prácticamente en todos los materiales que se deben confeccionar para lograr unos Juegos Olímpicos. Dentro de éstos, uno de los más importantes son los emblemas, se trata de objetos simbólicos distintivos que contienen formas híbridas compactas y concisas que exponen un argumento a través de imágenes y texto creando un significado. Esta relación entre texto e imagen debe ser sencilla para que el lector identifique rápidamente la intención de la idea que se desea expresar.[10]

A lo largo de la historia de los Juegos Olímpicos modernos se han producido los siguientes emblemas:[11] (Véase Fig. 1).

Fig. 1. Identidades olímpicas desde Atenas 1896 hasta Tokio 1964.

A continuación de los Juegos Olímpicos realizados en Tokio en 1964, estaban asignados los que se celebrarían en la Ciudad de México en 1968, justamente este es el punto que atañe a este proyecto de investigación. Para ellos se utilizó un emblema basado en la imagen de una nación instituida en el pasado prehispánico: inicialmente la imagen principal era el monolito comúnmente llamado “Calendario Azteca o Piedra del Sol[12]”, los Juegos Olímpicos de México requerían de un símbolo que los identificara visualmente, en esta representación se incluyeron elementos como los aros olímpicos, el “Calendario Azteca”, el nombre de la sede: “México” en altas y sin tilde, y los colores nacionales (de la bandera de México). Contiene normas heráldicas y cumple funciones publicitarias, representa la idiosincrasia del lugar, conserva parte de su historia y difunde su imagen a partir de ese momento hasta la culminación de los Juegos Olímpicos de 1968. El Maestro Alejandro Alvarado y Carreño[13] –hijo del artista Carlos Alvarado Lang[14]– quien, de acuerdo con lo relatado en entrevista[15], realizó la composición de éste emblema en 1964, con el que ganó un concurso de talla internacional por el mejor grabado para membrete y con el que también obtuvo la licitación para la elaboración de papelería de un grabado al aguafuerte con buril en metal (como los billetes de banco), este es el emblema oficial registrado ante el COI que se aplicó en toda la papelería oficial (hojas, sobres y tarjetas), distintivo olvidado o incluso desconocido para el público, imagen que considero muy importante destacar y dar a conocer, puesto que forma parte de la historia gráfica y de los antecedentes de diseño olímpico. (Fig. 2).

Fig. 2. Emblema oficial registrado ante el Comité Olímpico Internacional en 1964.

A pesar de la enorme difusión del llamado logotipo de autoría de Lance Wyman[16], Pedro Ramírez Vázquez[17] y Eduardo Terrazas[18], debe reconocerse que, el creado por nuestro entrañable profesor de la FAD[19], es el emblema oficial registrado desde 1964 y hasta la fecha, reconocido por el COI para los Juegos de la XIX Olimpiada de la era moderna. A pesar de contarse con la tan conocida imagen del México 68 de líneas radiantes, el primer emblema se siguió usando en la papelería oficial a lo largo de toda la Olimpiada, en tanto que, como ya se asentó, quedó registrado ante el Comité Olímpico Internacional.

Fig. 3. Dicha papelería oficial fue utilizada a lo largo de toda la Olimpiada.

Se empleó en la papelería oficial para los Juegos Olímpicos (Fig. 3) durante todo el tiempo restante del periodo presidencial del Lic. Adolfo López Mateos[20] y también durante el periodo que el mismo López Mateos presidiera el Comité Olímpico Organizador, posteriormente, cuando éste enfermó y fuera nombrado el Arq. Ramírez Vázquez para presidir los trabajos de organización, solicitó al Maestro Alvarado la impresión de decenas de miles de hojas membretadas, sobres y tarjetas de presentación a cinco tintas[21]. Posteriormente hubo una adaptación del emblema en el que el mencionado profesor le quitó el año de 1968 con números arábigos e incluyó el diecinueve romano que indica la edición de la olimpiada a celebrarse en México. Este XIX se anexó en la parte posterior haciendo una versión con fondo negro (Fig. 4) que también se utilizó para la papelería oficial y que, por otra parte, se usó con algunas variantes para pines no oficiales (Fig. 5).

Cuando López Mateos se retiró del Comité Olímpico por motivos de salud y Gustavo Díaz Ordaz, Presidente de la República y Patrono de la XIX Olimpiada nombró a Pedro Ramírez Vázquez Presidente del COO[22], el cual a su vez involucró al también arquitecto Manuel Villazón[23] en el área de diseño. Este último junto con Jesús Virches y Sergio Chiappa además de otros profesores y alumnos de la carrera de diseño industrial de la Universidad Iberoamericana[24] desarrollaron nuevas adaptaciones y transformaciones sobre el emblema del maestro Alvarado, efectuaron otras versiones con el juego del número romano en la parte posterior de los componentes de la identidad gráfica formando alternativas y variaciones con otras propuestas de color (Fig. 6) aplicadas en carteles y postales.

Fig. 6. Variaciones con otras propuestas de color, aplicadas en carteles y postales.

Más adelante hubo nuevas adecuaciones sobre la estructura del COO en cuanto a personal, departamentos, áreas de trabajo y estructuras en la gráfica y el diseño, se abrió un Departamento de Publicaciones dirigido por Beatrice Trueblood[25] en el que se conjuntó a un gran equipo de trabajo que no solamente llevaba a cabo libros, programas, las llamadas cartas olímpicas y otros materiales gráficos, sino que este nuevo equipo fue mucho más allá, pues tuvo participación en toda la organización, coordinación y desarrollo de una nueva propuesta gráfica, del ornato urbano y de diversos proyectos de diseño visual en donde se crearon un sin fín de propuestas que se difundieron a lo largo del año de las olimpiadas siendo los que hasta hoy prevalecen en la memoria colectiva con los que se identifica el evento. Fue en este departamento donde se realizó la imagen que recordamos, distinguimos y reconocemos de los Juegos Olímpicos de México 1968 (Fig. 7), en la que, a decir de Beatrice Trueblood, se pretendió sintetizar tanto el lugar (México), la fecha (68) y el evento (Juegos Olímpicos) en una unidad visual con la cual el mundo nos identificaría desde entonces como el primer país de Latinoamérica en obtener la sede siendo un país de grandes tradiciones pero en franco camino hacia la modernidad, además de ser el punto de partida de la enseñanza escolar del diseño gráfico en México y de su desarrollo como profesión. ¶

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Fig. 7. Diseño de la identidad de los XIX Juegos Olímpicos México 1968, realizados bajo el mando del Arq. Pedro Ramírez Vázquez.

Referencias

Comunicación personal de Erika Villa Mansur con Alejandro Alvarado y Carreño en su taller de Coyoacán el 1º de marzo de 2019. Además de sus innegables méritos personales como artista grabador, como promotor de las artes gráfica e inclusive por haber sido nombrado Doctor Honoris Causa, el maestro fue hijo del famoso artista y también grabador Carlos Alvarado Lang (miembro fundador de la Sociedad Mexicana de Grabadores), de quien heredó el oficio y el taller.

Coubertin, Pierre de, Politēs, Nikolaos G. Lampros, Spyridōn Paulou. Les Jeux olympiques, 776 av. J.-C.-1896…. 2e partie, Les jeux olympiques de 1896, Éditeur: Beck (Athènes), Éditeur: H. Le Soudier (et Paris), 1896. Disponible en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3202258/f13.image. Consultado el 22 de noviembre de 2018.
García Romero, F. y Hernández García B. (2005), In corpore sano. El deporte en la Antigüedad y la creación del moderno olimpismo. Sociedad Española de Estudios Clásicos.
García Romero, F. (1992). Los Juegos Olímpicos y el deporte en Grecia. Ausa, Sabadell.

http://emblematica.grainger.illinois.edu/help/what-emblem
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https://www.theolympicdesign.com/olympic-design/emblems/mexico-1968/
The Olympic Studies Centre, Olympic Summer Games Posters from Athens 1896 to Rio 2016 – Reference document, 22.05.2017, Disponible en: https://stillmed.olympic.org/media/Document%20Library/OlympicOrg/Factsheets-Reference-Documents/Games/Posters/Reference-document-OG-Posters-from-Athens-1896-to-Rio-2016.pdf. Consultado el 20 de noviembre de 2018.

[1] Fernando García Romero, Los Juegos Olímpicos y el deporte en Grecia. Ausa, Sabadell, 1992.

[2] Pierre Fredy de Coubertin, barón de Coubertin (París, 1863 – Ginebra, 1937). Pedagogo e historiador francés.

[3] “In corpore sano. El deporte en la Antigüedad y la creación del moderno olimpismo”. F. García Romero y B. Hernández García (ed.), Sociedad Española de Estudios Clásicos, 2005.

[4] https://www.olympic.org/

[5] https://secure.registration.olympic.org/en/faq/category/detail/29

[6] Ídem.

[7] Coubertin, Pierre de, Politēs, Nikolaos G. Lampros, Spyridōn Paulou. Les Jeux olympiques, 776 av. J.-C.-1896…. 2e partie, Les jeux olympiques de 1896, Éditeur: C. Beck (Athènes), Éditeur: H. Le Soudier (et Paris), 1896. Disponible en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3202258/f13.image. Consultado el 22 de noviembre de 2018.

[8] Fernando García Romero, Los Juegos Olímpicos y el deporte en Grecia. Ausa, Sabadell, 1992.

[9] The Olympic Studies Centre, Olympic Summer Games Posters from Athens 1896 to Rio 2016 – Reference document, 22.05.2017, Disponible en: https://stillmed.olympic.org/media/Document%20Library/OlympicOrg/Factsheets-Reference-Documents/Games/Posters/Reference-document-OG-Posters-from-Athens-1896-to-Rio-2016.pdf. Consultado el 20 de noviembre de 2018.

[10] http://emblematica.grainger.illinois.edu/help/what-emblem

[11] https://www.theolympicdesign.com/olympic-design/emblems/mexico-1968/

[12] El Calendario Azteca o La Piedra del Sol es un monumento que sintetiza el conocimiento astronómico que desarrolló la sociedad mexica antes de la conquista española, permaneció enterrada por más de 200 años y hoy ocupa un lugar preponderante en la Sala Mexica del Museo Nacional de Antropología. La Piedra del Sol durante la época de la Colonia permaneció en la plaza mayor por más de 40 años. Posteriormente, fue trasladada al exterior del Templo Mayor, hasta el oeste del entonces Palacio Virreinal y la Acequia Real, en donde se mantuvo al descubierto, con el relieve hacia arriba durante muchos años. En 1559 se decidió enterrar la piedra con el relieve viendo hacia abajo ya que el arzobispo fray Alonso de Montúfar dijo que la piedra había sido obra del demonio y ejercía mala influencia en los habitantes de la ciudad. Por lo tanto, permaneció bajo tierra durante 270 años. Fue descubierta en 1790 por casualidad debido a los trabajos de nivelación de la Plaza Mayor de la Ciudad de México. El antropólogo y escritor Antonio de León y Gama le dio el nombre de Calendario Azteca e intercedió para que fuera colocado a un lado de la torre poniente de la catedral metropolitana. La Piedra del Sol se trasladó en 1887 al Museo Nacional ubicado en la calle de Moneda (en la Ciudad de México) en la Galería de Monolitos. En 1964 la escultura dejó su lugar en dicho museo y fue trasladada al Bosque de Chapultepec para instalarse en el recientemente construido Museo Nacional de Antropología en donde permanece hasta la fecha. La Piedra del Sol tiene un peso de 25 toneladas y mide aproximadamente 3.5 metros.

[13] Alejandro Alvarado y Carreño (Ciudad de México, 1933 – 2019). Grabador y docente mexicano.

[14] Carlos Alvarado Lang (La Piedad de Cabadas, 1905 – Ciudad de México, 1961). Grabador mexicano.

[15] Comunicación personal de Erika Villa Mansur con Alejandro Alvarado y Carreño en su taller de Coyoacán el 1º de marzo de 2019. Además de sus innegables méritos personales como artista grabador, como promotor de las artes gráfica e inclusive por haber sido nombrado Doctor Honoris Causa, el maestro fue hijo del famoso artista y también grabador Carlos Alvarado Lang (miembro fundador de la Sociedad Mexicana de Grabadores), de quien heredó el oficio y el taller.

[16] Lance Wyman (Newark, 1937). Diseñador gráfico estadounidense.

[17] Pedro Ramírez Vázquez (Ciudad de México, 1919 – Ciudad de México, 2013). Arquitecto, urbanista, diseñador, escritor, editor y funcionario público mexicano. Presidente del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de 1968.

[18] Eduardo Terrazas de la Peña (Guadalajara, 1936). Arquitecto, urbanista, diseñador y pintor mexicano.

[19] http://www.fad.unam.mx/

[20] Adolfo López Mateos (Atizapán de Zaragoza, 1908 – Ciudad de México, 1969). Abogado y político mexicano que se desempeñó como presidente de México entre 1958 y 1964. Presidente del Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos hasta 1965.

[21] Ibídem.

[22] El 16 de julio de 1966 el Lic. López Mateos dimitió al COO por motivos de salud, y el Arq. Ramírez Vázquez fue elegido para sustituirlo.

[23] Manuel Villazón Vázquez (Ciudad de México, 1932 – 2013). Arquitecto y artista mexicano.

[24] https://ibero.mx/

[25] Beatrice Trueblod (Riga, 1938). Editora norteamericana de origen letón.

Ideas y plagios

Por Mario Balcázar Amador.

¿Qué es lo que hace que una obra sea original? ¿Es posible diseñar sin parecerse a otro?

Estaba en el Centro Pompidou[1] viendo una obra de arte que me había cautivado. Se trataba de una pintura en acrílico, de grandes proporciones, esencialmente tipográfica, con una frase sin sentido para mí, porque no sé en qué idioma estaba escrito, con cada una de las letras colocadas dentro de pequeños cuadros simulando ventanas. Su estética era impecable, la calidad del trazo, la combinación de los colores que emulaban una construcción esencialmente de concreto, con los tonos apagados, pero contrastantes entre sí.

El motivo por el que captó mi atención fue por el gran parecido a un proyecto que estaba trabajando. Fue como haberme trasladado al futuro y ver mi obra terminada —trazos más, trazos menos— en un lienzo muy diferente. Resultó tan frustrante, como si me hubieran contado el final de una historia que estaba disfrutando página a página, con el agravante que, una vez revelado el resultado final, no me es posible llegar al mismo lugar de forma legítima, aunque ya esté en ese camino. ¿Qué iba a hacer ahora? Cualquiera que fuera el resultado de mi diseño, o era un plagio o tomaría un camino que seguramente no me gustaría, conociendo lo que pudo haber sido.

Sin embargo, más de una vez me he topado con proyectos que han resultado parecidos a mis diseños, a la inversa del ejemplo del cuadro en el Pompidou, he visto coincidencias en diseñadores de Japón o Dinamarca que usan la tipografía de la misma forma, la estética y el aprovechamiento del espacio que fácilmente podría proclamar como ideas copiadas bajo alguna forma de espionaje.

Como diseñador gráfico en pleno siglo XXI, el tema del plagio está en mi cabeza constantemente, al grado de tratar de evitar sobreexponer mis ideas con referencias navegando sin control en internet. Me he vuelto más cauto de lo que veo en Behance[2], Pinterest[3] y en el buscador de Google. Un cliente, que quería el diseño de una marca, me comentó que era al segundo estudio al que acudía, luego de que el primero no le ofreció una solución aterrizada a sus requerimientos. Le pedí que no me enseñara la propuesta que le habían hecho, que prefería trabajar sobre terreno virgen, aunque ello implicara el riesgo de llegar a resultados parecidos, poniendo en evidencia más que mi trabajo, la comunicación que me daba el cliente. Con ese factor de estrés, el cliente recibió el proyecto tal y como lo esperaba. Sigo sin saber la propuesta rechazada por el anterior despacho, creo que ya no me interesa conocerla.

Hay que acostumbrarse a trabajar con este factor de que las ideas son una bomba de tiempo esperando explotar. Existen casos muy visibles, como la identidad para los Juegos Olímpicos de Tokio 2020[4], cuyos organizadores tuvieron que dar marcha atrás y convocar a un nuevo isotipo luego de notar el increíble parecido con el símbolo del Teatro de Lieja[5], en Bélgica, aún y con el hecho de que ambos parten de símbolos muy básicos. El Comité Organizador prefirió recular de inmediato y descartar la imagen convocando a un nuevo concurso, apagando el fuego antes que se propagara sin control, especialmente ante el pobre sustento que otorgó Kenjiro Sano, creador de la fallida imagen.

¿Cómo evitar caer en el plagio copiado? Partimos del hecho que ninguna idea es original, así como la música se compone con tan sólo siete notas y las tramas de cualquier historia difícilmente llegan a cuarenta, la composición del diseño difícilmente ofrecerá soluciones completamente originales que no se hayan planteado. Cualquier diseño que emprendas invariablemente se parecerá a otro o bien será una combinación de sus partes.

Es la voz del diseñador la que difícilmente puede igualarse y aquella que le da el toque o variante de originalidad a un proyecto –desde la manera en que se plantea una solución, se aborda y ejecuta– sin pasar por alto la negociación y el estilo de trabajo que le van dando un toque diferente a cada producto, de la misma forma en que un artista, el diseñador recurre al ritmo, instrumentos y letras para conformar un estilo.

¿Cómo hacer entonces para entender la diferencia que existe entre nutrir nuestra mente, como si se tratara de un banco de imágenes y usarlas sin considerarlo como un plagio? La línea es delgada y quizá cada uno encontraría diferentes maneras de hacerlo.

Hay que acostumbrarse a trabajar con este factor de que las ideas son una bomba de tiempo esperando explotar. — ¿Cómo hacer entonces para entender la diferencia que existe entre nutrir nuestra mente, como si se tratara de un banco de imágenes y usarlas sin considerarlo como un plagio?

Yo tengo un método que me resulta efectivo. Cuando veo algo que me gusta, evito tomarle una foto, simplemente lo desnudo con la mirada para tratar de entender dónde reside ese elemento provocador que me llama. Procuro, pues, quedarme con la idea esencial y tratar de guardarla en mi mente solamente. Después hay que olvidarla, alejarse de la imagen para eliminar toda la paja que la rodea. Ya después, frente a mi escritorio de trabajo, hago este esfuerzo por aplicar ese elemento disruptor en mi proyecto. A veces funciona y para otras hay que aplicar la máxima de: “si no queda bien, no es para tu proyecto, déjalo ir”, pero cuando funciona, viene cubierta por el estilo personal, tan bien como logro imprimirlo.

Métodos como este pueden existir muchos, tantos como acercamientos al mismo proyecto desde perspectivas diferentes. Será la originalidad del proceso la que nos ayude a validar una idea, un planteamiento personal para lograr una metodología efectiva y, en consecuencia, resultados originales que, aunque no estén exentos de ser considerados muy parecidos a otras obras, serán perfectamente autentificados y validados. Esto sin restar la idea central, que es poder diseñar con el aval de un estilo definido, que con el tiempo estará perfeccionándose conforme vayamos ganando experiencia y que nos ayudará a ser consistentes con nuestros proyectos y los resultados que podemos ofrecerle a nuestros clientes. ¶

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

[1] El Centro Pompidou es el nombre más comúnmente empleado para designar al Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou de París. https://www.centrepompidou.fr

[2] https://www.behance.net/

[3] https://www.pinterest.com.mx/

[4] https://tokyo2020.org/en/

[5] https://www.t13.cl/noticia/deportes13/polideportivo/polemica-por-semejanzas-entre-el-logo-de-tokio-2020-y-el-teatro-de-lieja

Reflexiones en torno a la imaginería mexicana

Por José Luis Ortiz Téllez.

La influencia americana y europea (italiana, francesa y española) durante los primeros años del siglo XX fueron las causas de que nuestra cultura mexicana, rica en tradiciones, no sobresaliera en el campo de la gráfica hasta muchos años después. Fueron algunos extranjeros y estudiosos de nuestra cultura quienes nos dieron a conocer poco a poco la extraordinaria sensibilidad gráfica en México. Las imprentas fueron responsables de la reproducción masiva de imágenes con productos y periódicos que distribuían la gran imaginería a nuestro gran público con tonalidades de arte popular. Cajas de cerillos, etiquetas de cigarrillos y puros, literatura popular, volantes, folletos, carteles y carteleras de cine o de corrida de toros, combates de lucha libre, peleas de box, jaripeos, pelea de gallos, fiestas patrias y algunos libros y otras publicaciones. Imágenes simples, sinceras que se imprimían con técnicas rápidas y rudimentarias que no eran fechadas o registradas, impresas en papeles de baja calidad que fueron desapareciendo con el paso de los años.

¿Pero de dónde vino toda esa imaginería, fantasía e imaginación? De nuestro pasado precolombino fusionado con el europeo. Miles de objetos utilizados para la estampa fueron colectados tanto por manos sanas como por otras lucrativas. Otras técnicas vienen de los ilustradores criollos como Gabriel Vicente Gahona (Picheta)[1] y José Guadalupe Posada[2] que utilizaban herramientas como el buril (velo o lengua de gato) y el pincel para preparar sus planchas de metal y madera. Según Jean Charlot[3], artista, ilustrador y muralista, nos llegó por ósmosis del Taller de la Gráfica Popular[4], en apoyo a las luchas populares de México y de otros países a través de la gráfica para carteles, periódicos, hojas volantes, folletos y libros. La lista de artistas es extensa, –algunos de ellos pasaron por la Antigua Academia de San Carlos[5]– como Leopoldo Méndez[6] quien fue uno de sus fundadores. Por ejemplo, recordemos también los carteles taurinos con imágenes de Carlos Ruano Llopis[7] de una extraordinaria expresión visual.

En los años sesenta y setenta existieron editoriales como Era (de la Imprenta Madero), el Instituto de Investigaciones Sociales, Salvat, Joaquín Mortiz, Artífice Ediciones, Grupasa, Imprenta Universitaria, Nuestro Tiempo, Siglo Veintiuno Editores, por supuesto, el Fondo de Cultura Económica y la Secretaria de Educación Publica, entre muchas otras. Asimismo, la mayoría de los carteles culturales de cine, teatro, y las ediciones de novelas, poemas y cuentos, así como de textos de historia, dependían de algunas de estas editoriales que contrataban directamente con sus propios artistas gráficos, entre ellos, por el ejemplo, el impresor Azorín, primero, y luego Vicente Rojo[8] quienes colaboraron para la Imprenta Madero. Lo mismo sucedía para el Suplemento Dominical México en la Cultura, impreso por los talleres del Diario Novedades, que fue editado por Fernando Benitez[9].

Recordemos que en esa época los textos eran “parados” en linotipo, que eran barras metálicas que contenían las galeras de la tipografía. Recuerdo a mi tío Nano en los Talleres Gráficos de la Nación[10], como uno de tantos que paraban y formaban en una fundidora de linotipo. En ellos se editaban los textos antes de ser convertidos en lingotes de metal. De ahí salieron múltiples ejemplares políticos y educacionales para apoyo a la Secretaria de Educación Publica[11] y otras dependencias gubernamentales. Las ilustraciones eran encargadas a los ilustradores de la época, y de ahí salían todas las publicaciones oficiales y de propaganda del único partido en el poder.

Para las revistas comerciales colaboraban reconocidos ilustradores como el Chango Cabral[12], Rafael Freyre “La Ranita”[13], y Abel Quezada[14], entre otros. La Imprenta Madero no era la única, existían otras grandes impresoras como la de Miguel Galas, sobrino de Juan Galas, produciendo calendarios que llegaban a todos los rincones de México, con pinturas e ilustraciones de Jesús Helguera[15], con motivos mexicanos, paisajes, mujeres indígenas, bellas y exhuberantes, que solamente se encontraban en la fantasía, o con imágenes que aludían a las estaciones, marcando el paso de los años, o a escenas revolucionarias e imágenes religiosas, apegadas a nuestra cultura y tradiciones. Fueron ellos quienes además reprodujeron la mayoría de los impresos para la Olimpiada de 1968.

Luis Landin Stefani comenzó con su empresa Ediciones de Arte Landin en las que se añadían santorales a fotografías y a tarjetas postales, que luego se venderían como calendarios. Ahora llamados CYPSA (Calendarios y Pasatiempos, S.A. de C.V.) que se encuentran en en la ciudad de Querétaro. Mauricio Devaux[16] llamado pintor de la patria impecable y diamantina, fue el artista, pintor de todos los almanaques, calendarios, tarjetas postales, abanicos que un gran grupo de mexicanos disfrutaron. Deveaux nació en Francia y el estado le negó la nacionalidad mexicana.

Finalmente adquirieron en los setentas la empresa de barajas, Clemente Jacques denominada Pasatiempos el Gallo[17], heredera de una tradición que se remonta al año de 1887, cuando Clemente Jacques[18], empresa dedicada al ramo alimenticio, decide comenzar a imprimir las etiquetas de sus productos. De ahí surgieron la famosa Lotería que como mexicanos, no podemos pasar desapercibidos los tremendos juegos de mesa, serpientes y escaleras; la oca y otros más. CYPSA a mi entender, es la más grande de todas, inclusive con plantas impresoras en Texas, EUA para distribuir a los paisanos del norte. Todos en conjunto sin dejar olvidado a ninguno, contribuyeron con su esfuerzo y dedicación al desarrollo de imaginería en nuestra cultura popular mexicana.

Del departamento de Artes Plásticas del INBA y de la UNAM salían carteles y publicaciones en blanco y negro y algunos con dos o tres colores. Los suplementos culturales de los más prestigiados periódicos de la época: El Universal[19], El Excélsior[20] y Novedades[21], La revistas Siempre![22], Artes de México[23], Revista de Bellas Artes del INBA, Revista de la UNAM, Revista Caballero de los Ampudia; Jueves de Excélsior; la revista de poesía, prosa, cartas en español e inglés: El Corno Emplumado[24], entre otras.

Las técnicas utilizadas en la época de los cincuenta y sesentas y setentas fue de prensas planas; litografía (la abuela del offset); rotograbado; heliograbado; serigrafía; grabado en madera y linóleum; xilografía y más tarde el offset. Los barridos de color eran interesantes y prácticos. Ya habían sido utilizados en los carteles de boxeo y lucha libre.

El diseño de carteles de las compañías cinematográficas nos ofrecía imágenes combinadas producidas a la tempera o al gouache. Mi hermano mayor Daniel se ganó la vida, antes de ser cirujano, haciendo ilustraciones (pinturas) para la Metro Goldwyn Mayer[25] y la Columbia Pictures[26]. Las fuentes tipográficas eran limitadas pero suficientes para ser utilizadas una y otra vez hasta convertirse en rutinarias, existían las de madera, metal y foto composición.

En cuanto al grabado comercial recordemos a Fernando Fernández, S.A.[27] y su impresión de valores; a Carlos Alvarado Lang[28] quien fuera uno de los mejores maestros del grabado comercial, fue maestro por muchos años en la ENAP (Hoy Facultad de Artes y Diseño de la UNAM). Esta técnica era utilizada solamente por los conocedores de la buena calidad en la impresión, del mejor papel y de la definición total de los caracteres tipográficos, por su alta calidad de acabado. Había grabados en seco, blancos, con relieves en diferentes niveles, colores metálicos, plata, oro y otros colores. Fueron populares entre quienes tenían presupuesto suficiente en los cincuenta y setenta. Las técnicas eran impresionantes y los acabados extraordinarios: tarjetas de presentación, hoja carta, sobre, invitaciones, participaciones, esquelas, documentos de valores, etc.

En la educación del diseño, la Universidad Iberoamericana y la escuela de Bellas Artes habían incluido materias y técnicas del diseño gráfico –sin nombrarlo así directamente–. En la ENAP ya se impartían materias con sistemas de reproducción en comunicación y publicidad. Se diseñaban carteles, ornato urbano, carteleras, anuncios, personajes característicos, logos llamados marcas, imágenes con brocha de aire, y empaque. Se dominaban las técnicas de acabado con tintas y colores a la tempera preparados por nosotros mismos, y los colores gouache[29] antes de que aparecieran los colores mexicanos de acrílico Vinci[30]. Algunos colores se preparaban manualmente. Había sistemas de serigrafía para acabados finales donde también se hacían letreros y calcomanías. Técnicas de representación con dibujos, bocetos (layout), y pinturas en dos y tres dimensiones. El uso correcto de la tipografía con formatos, plecas, tramas y familias existentes en la época.

Había un taller de impresión con prensa y tipos para imprimir pequeños formatos de carteles, panfletos o propaganda política –apoyando al candidato contrario–. Quienes manejaban esos talleres permitían que fueran utilizados por camaradas de cierta orientación política ajena a los fines educativos del arte y diseño. Ahí es donde radicaba nuestra diferencia y postura, el departamento de publicidad no diseñaba panfletos políticos, diseñaba para la comunidad, para grandes audiencias, para una realidad latente, sin ideologías en nuestros mensajes. Así comenzaron las diferencias y luchas políticas. Los que se consideraban artistas puros llamaban al diseño de comunicación como arte de prostitución y arte utilitario.

Reflexiones en torno a la imaginería mexicana. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera. 2019 — Reflexiones en torno a la imaginería mexicana.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
2019

Había una gran confusión en esos colegas que en realidad eran una fuente de conspiración y retraso. Durante más de treinta años, el maestro David Alfaro Siqueiros[31], socialista, artista plástico, ya venia hablando del uso de acrílicos, brochas de aire y colores industriales Duco, la piroxilina, pinturas automotrices DuPont, el uso de la fotografía, de la cinematografía, de estructuras tridimensionales, de las grandes escalas y dimensiones y sobre todo de la pluma con sus teorías y reflexiones. Él les dio uso a esos grandes medios y si ahora viviera también usaría las ventajas que ofrece el uso de la computadora. Como visionario nos legó datos inauditos, gracias a su gran mundo, que muchos otros artistas plásticos ignoraban o simplemente no podían ver.

En los sesenta se les dio gran atención a las muestras de arte, a las galerías, a los salones de arte y a los museos que abrían las puertas a los grandes artistas de la época. A los ciudadanos nos dieron pan y luego palos. Durante esos años se mostraban a los gallitos intelectuales, a los artistas oficiales, nos dieron la versión distorsionada de la historia, diseñando una economía para pudientes. A unos se les dio becas, a otros fortunas. Los afortunados recibieron embajadas y consulados, más tarde se le voltearon al sistema como si nunca hubieran dependido de él. Qué ingratos fueron. ¿o será que se arrepintieron?, una vez que comieron del pan ya no lo necesitaron.

El gran partido político revolucionario jugó atinadamente al ratón loco, demostró que fue buen proveedor de las acarreadas, destruyendo tanto a líderes como a manifestaciones. Ganó con los fraudes y cuando se sintió atrapado provocó apagones. En los sesentas bailábamos de todos los ritmos, normalmente los sábados, recorriendo la ciudad de norte a sur, de Este a Oeste, buscando la pachanga[32]. En esa época el rock en español hizo su debut, el twist y la balada sonaban, sin que dejara de tocarse la música tropical, que era lo más popular pero que finalmente fue reconocida por algunos intelectuales a partir de la expresión “la rumba es cultura”. ¶

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

[1] Gabriel Vicente Gahona (1828–1899). Caricaturista, pintor, dibujante y grabador mexicano.

[2] José Guadalupe Posada (1852–1913). Grabador, ilustrador y caricaturista mexicano.

[3] Louis Henri Jean Charlot (1898–1979). Pintor francés.

[4] El Taller de Gráfica Popular, colectivo de grabadores fundado en México en 1937 por los artistas: Leopoldo Méndez, Pablo O’Higgins y Luis Arenal Bastar. El colectivo surgió con la idea de utilizar el arte para fomentar sus causas sociales revolucionarias. El taller se volvió una base de actividad política y de gran desempeño artístico.

[5] La Academia de San Carlos es un edificio histórico perteneciente a la Universidad Nacional Autónoma de México y que alberga a la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Artes y Diseño de dicha institución. Se localiza en el Centro Histórico de la Ciudad de México. El edificio actual fue levantado sobre otro que perteneciera al Antiguo Hospital del Amor de Dios y remodelado en su aspecto actual a mediados del siglo XIX.

[6] Leopoldo Méndez (1902–1969). Artista plástico mexicano.

[7] Carlos Ruano Llopis (1878–1950). Pintor y cartelista taurino español.

[8] Vicente Rojo Almazán (1932). Pintor, escultor y diseñador mexicano, nacido en Barcelona, España.

[9] Fernando Benítez (1912–2000). Periodista, escritor, editor e historiador mexicano.

[10] https://www.gob.mx/tgm

[11] https://www.gob.mx/sep

[12] Ernesto García “El Chango” Cabral (1890–1968). Dibujante, caricaturista y pintor mexicano.

[13] Rafael Freyre Flores (1917–2015). Caricaturista mexicano.

[14] Abel Quezada Calderón (1920–1991). Caricaturista, historietista y escritor mexicano.

[15] Jesús Enrique Emilio de la Helguera Espinoza (1910–1971). Pintor e ilustrador mexicano.

[16] Maurice Devaux (1910–1974). Pintor e ilustrador francés, radicado en México.

[17] Clemente Jacques importó y comercializó naipes de baraja española y de póker. Además, utilizó la impresión para promocionar sus productos en diversas ferias mundiales, tal es el caso de la salsa de tomate cátsup, cuya imagen está representada en la carta denominada ‘La Botella’. Asimismo, la imagen del gallito, que parece tan vinculada a las fiestas mexicanas –quizá hasta apegada a las famosas peleas de gallos de los palenques, y dio sello a su marca de 54 cartas, creada en 1913, como Pasatiempos El Gallo–, es en realidad un símbolo heráldico de dicho animal, emblema de su natal Francia. Otras de sus imágenes se basaron en el tarot, como La Muerte, El Sol y La Luna. Algunas que aparecieron inicialmente se perdieron con el tiempo, como Adán y Eva.

[18] http://www.clementejacques.com.mx/historia.php

[19] El Universal es un diario mexicano de circulación nacional fundado en 1916. Es uno de los diarios de mayor circulación en México.

[20] Excélsior es el segundo periódico más antiguo de la Ciudad de México. Fundado por Rafael Alducin y su primer número circuló el 18 de marzo de 1917.

[21] Novedades de México fue un periódico publicado en la Ciudad de México, fundado por Rómulo O’Farrill Jr. en 1955.

[22] Siempre!, revista semanal de política en México desde la década de los 50, fundada por José Pagés Llergo en 1953.

[23] Artes de México es una revista de arte especializada de México. Fundada en 1953 por Miguel Salas Anzures, y refundada en 1988. Se caracteriza por editar volúmenes temáticos sobre el arte, sus creadores, tendencias y las tradiciones artísticas de México.

[24] El Corno Emplumado, también llamada en inglés The Plumed Horn, (1962-1969) fue una revista literaria bilingüe mexicana, pionera en la difusión de la poesía beat en Hispanoamérica. Fundada por Sergio Mondragón, Margaret Randall y Harvey Wolin en la Ciudad de México en 1962, con el propósito de divulgar la poesía estadounidense y latinoamericana.

[25] Metro-Goldwyn-Mayer Studios, Inc. (MGM) es una compañía estadounidense de producción y distribución de películas de cine y programas de televisión.

[26] Columbia Pictures es una productora estadounidense de películas y televisión que forma parte de Columbia TriStar Motion Picture Group posesión de Sony Pictures Entertainment, la cual a su vez forma parte del gigante japonés de la electrónica Sony.

[27] Empresa mexicana dedicada a la impresión, creada en el año de 1934 por Don Fernando Fernández y su hijo, Don Rubén Fernández.

[28] Carlos Alvarado Lang (1905–1961). Grabador mexicano.

[29] El guache o gouache (del galicismo gouache que puede derivar del italianismo guazzo) es una técnica pictórica y un tipo de pintura relativamente moderna, que ha evolucionado a partir de técnicas más antiguas como la aguada y la acuarela. Consiste en diluir los colores en agua para crear una escala de tonos.

[30] Pintura soluble en agua de tonos firmes y permanentes que no son afectados por la luz o alcalinidad, es fácil de aplicar y mezclar para obtener nuevos tonos, no es tóxica.

[31] José de Jesús Alfaro Siqueiros (1896–1974). Pintor y militar mexicano. Es considerado uno de los tres grandes exponentes del muralismo mexicano.

[32] Danza originaria de Cuba. También se le llama así a un alboroto, fiesta o diversión bulliciosa.

Identidad

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