Ahora nos ocupamos de fotografías sometidas a un estado de trauma.
Xavier Antich Revelaciones. Dos ensayos sobre fotografía
A veces solo tenemos lodazales en la imagen, los destellos no te aseguran nada. Como la mariposa de Didi-Huberman, sobre la pregunta de los poderes de lo falso y si acaso sería mejor dejarlas pasar, y pasar a algo más serio[1]. La imagen no es inmediata ni nos responde fácilmente. Para Deleuze y Benjamin, la imagen no está en presente, la imagen es candente, arde. Es una marca que nos hace volver y sin embargo siempre hay una imagen que nos falta[2], miramos al ausente, se ve venir, se prevé la dirección del espíritu.
Reconocemos los lugares sin certezas. Es imaginación, extrañar, es sueño, esperanza, anticipación, tal vez forzada luz[3], lo crudo, más tarde, de viaje, nítido[4]. Admitir que toda imagen es dialéctica, nos compromete a pensar lo que sujeta o nos suelta de ella, la inestabilidad de aparecer, desaparecer y reaparecer.
Río Escondido es una película de 1948 dirigida por Emilio “El Indio” Fernández y protagonizada por María Félix, en el papel de la profesora Rosaura que por mandato del presidente del país es enviada a alfabetizar a un pueblo que se encuentra bajo el poder de un cacique. Aquí pregunto, sobre las imágenes ya producidas, por los tiempos; este es el cielo sobre el que la(s) historia(s) se inscriben ¿Qué es aquello que nos indica un encuadre? ¿Es que el formato de 35 mm es suficiente para contar la(s) historia(s)? A partir de encuadres de la película Río Escondido, vuelvo a recortar, estas son imágenes que están sobre el índice que vuelvo invisible, que vuelvo a montar en un tiempo otro.
La serie consta de ocho dípticos. Estas son imágenes de gran formato, anulan la base, el territorio infértil, un cielo de pixeles que proviene de una plataforma digital de baja resolución; parecen desatarse de aquel destino, anular para crear interzonas que construyan otras condiciones de posibilidad. Parece que hemos olvidado todo y que estamos demasiado lejos del paisaje, “demasiado cerca y demasiado lejos para que el paisaje sea neutral”[5] y sin embargo es que sí estamos demasiado cerca[6], a pesar de lo irreconocible está la singularidad de la nostalgia del paisaje. [Véase imagen 1]
Imagen 1. Elizabeth Casasola. Río Escondido. Díptico 2. 2022. 150 x 100 cm
Paisajes, imágenes que devienen de la falla del Estado mexicano y que evidencian el presente. No es un querer librarse de la experiencia, es que todo lo que ha sido, ya ha desaparecido, y esto es apenas lo más inmediato de sostener. Ya lo adelanta Edwin Culp, hay trabajos anteriores que tratan de “borrar la violencia ejercida contra la resistencia al lucro económico, las imágenes de paisajes se convierten en la evidencia misma del borramiento. No renuncian al paisaje como si fuera un velo fraudulento que habría que rasgar para encontrar la verdad; más bien insisten en la superficialidad; de la superficie y sus tensiones”[7]. La oscuridad de los paisajes, cielos negros, espesas nubes que levantan olvidos, resuenan ecos, luces inciertas apenas aparecen. Imágenes digitales, tan ligeras que nos obligan a su materialización, la superficie ennegrecida una vez más.
Apropiarse del cielo como único testigo, de aquello que no se puede ver, que se desea olvidar, que incluso es anulado ya en las fotografías de prensa. En el proyecto Migrantes, vuelvo sobre los cielos de las imágenes que la prensa utiliza para informar sobre la muerte de migrantes que intentan cruzar los paisajes, territorios estériles. En ocasiones la imagen es la misma para varios medios, en otras se recurre únicamente a fotografías de archivo, donde ya no parece necesario atestiguar el evento y otras donde simplemente no hay imagen. Los pequeños fragmentos los acompaño con el número de migrantes que fallecieron, la ubicación y la causa de la defunción. [Véanse imágenes 2 y 3]
Imágenes 2 y 3. Elizabeth Casasola. 53 Migrantes y 4 Migrantes 2022. 14 x 10 cm
Ya los mismos diarios repasan dentro de los archivos, se apropian, adecuan las imágenes. Lo mismo hacen Serge Daney y Christian Caujolle durante el conflicto de Irán e Irak en los años 80 publicando en el periódico Libération dos fotografías con elementos similares. La primera era una imagen de la Primera Guerra Mundial y la segunda sí pertenecía al conflicto del que se citaba en el periódico en ese momento. Joan Fontcuberta dice al respecto de esto “ambas correspondían fidedignamente a las expectativas de los lectores, que no advirtieron ninguna anomalía… hay suficiente con los estereotipos gráficos que respondan a un índice de modelos de noticias”[8].
Los periódicos actúan con estos estereotipos, pero incluso algunos al no presentar una imagen podríamos indicar un velamiento, olvido, incluso la incapacidad de nombrar al otro, subalterno, migrante, indocumentado. En el proyecto Migrantes, dejo ese hueco, destaco la ausencia de la imagen, aquello que falta dos veces en la nota y en la vida. “Lo que desaparece no es completamente invisible… y lo que reaparece de repente… tampoco es completamente visible con toda evidencia y toda estabilidad… capaz, en todo momento, de volver a desaparecer”[9].
Señalar el velamiento, es una estrategia de visibilización. En Estela Sobre la Escritura Académica, trabajo sobre un texto académico sobre la representación de la violencia, los feminicidios, la desaparición forzada de las mujeres y las estrategias artísticas de visibilización; que ha sido escrito por un hombre que, posteriormente, en una emisión de radio de la misma universidad para la que ha escrito este artículo, violenta a las mujeres. La acción no es borrar, no es olvidar, ni quitar del panorama académico, ni artístico, la acción es justamente visibilizar la violencia que ha ejercido. [Véase imagen 4]
Imagen 4 Elizabeth Casasola. Estela sobre escritura académica. 15 hojas de texto intervenido, tamaño carta.
Nombrar, exponer nuestras relaciones desde la lengua, la escritura como manera de testificar y documentar los destellos luminosos. Nuestras relaciones, interpretar, apropiarse de la Consanguinidad, como Rafa Sendín, donde se extrae 25 cc de sangre y a la que se le añade anticoagulante, él escribe, sella con su sangre sobre pliegos de papel Moulin du Roy/Canson nombres de artistas; cada nombre, cada una, cada pliego responde a la vinculación con su trabajo. De este modo, certifica en la estampa la afinidad con Marina Abramović, Janine Antoni, Diane Arbus, Louise Bourgeois, Tania Bruguera, Francesca Woodman, Clause Cahun, Camill Claudel, Lygia Clark, Tracey Emin, Julia Espínola, Valie Export, Esther Ferrer, Andrea Fraser, Coco Fusco, Regina José Galindo, Dora García, Nan Goldin, Renée Green, Eva Hesse, Nancy Holt, Frida Kahlo, Yayoi Kusama, Barbara Kruger, Louise Lawler, Zoe Leonard, Sherrie Levine, Vivian Maier, Teresa Margolles, Ana Mendieta, Fina Miralles, Alice Neel, Itziar Okariz, Yoko Ono, Meret Oppenhein, Lotty Rosenfeld, Martha Rosler, Angeles Santos Torroella, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Taryn Simon, Jo Spence, Carolee Schneemann, Gillian Wearing, Hannah Wilke, Emma Wolukau-Wanambwa y Unica Zürn. [Véanse imágenes 5 y 6]
Imágenes 5 y 6. Rafa Sendin, Consanguinidad (2,11), 2018. Sangre sobre papel Moulin du Roy/Canson 30 x 40 cm.
La forma de referirse a ellas, y sobre todo que aquella acción nombrara solo a mujeres artistas me hizo aceptar la ocurrencia o partitura de Rafa Sendín, la interpretación de la pieza Telediario; donde se debía conectar la aplicación de dictar texto de iphone para transcribir el telediario, por ejemplo, el de Tele5, con anuncios incluidos, una vez terminado; el texto resultante será el significado subliminal de la ocurrencia. La idea había surgido consultando el trabajo de Gretchen Bender, So Much Deathless, expuesto en la galería neoyorkina Metro Picture. En la imagen se ve un monitor que emite Fox News y sobre él un texto Narcotics of Surrealism. Pregunté a Rafa si era posible hacer la pieza, pero no desde la aplicación, quería hacerla mecanografiando el telediario completo, y si este podía ser un programa mexicano, que me fuera común. Él aceptó.
La acción no solo recordaba mi paso por el taller de mecanografía en la secundaria, un instituto de mujeres donde la enseñanza técnica básica y única solo era taquimecanografía como un trabajo para el futuro posible, como agregado existía arte, que incluía danza, una manera de tener conocimiento un poco más amplio para conversar con otras mujeres mientras los esposos hablaban de negocios. La tarea de le mecanografía, de hacer el documento que era dictado por el otro, fue una labor subordinada a las mujeres, apropiarse, reapropiarse del destino.
La estela de los párrafos anteriores visibiliza esas relaciones particulares que nos acercan a los textos, a las imágenes para interpretarlos y apropiarlos. Tras varias acciones y pieza interpretadas para Rafa Sendín en la exhibición Interpretación Colectiva en la galería Nunca Nadie Nada No, es Sobre la Escritura, un texto que he realizado para el catálogo de dicha exposición y una pieza que el mismo Sendín pide interpretar. [Véase imagen 7]
Imagen 7. Rafa Sendín, 2022. Interpretación libre por encargo. Interpretación. Elizabeth Casasola. Documento Word (Sobre la escritura-2.docx). Páginas 11, Palabras 1700. Caracteres (sin espacios) 9039. Caracteres (con espacios) 10601. Párrafos 159. Líneas 296. Fotografías 10.
Nos apropiamos, interpretamos no solo desde nuestras relaciones personales, ya en Río Escondido entendemos que la narración, la(s) historia(s) que ocurren en el paisaje nos afecta(n). Paisajes en falla, dibujados desde otro sketch, copiados, escaneados, paisajes de un diario, de una compañía, un piso compartido, la vida compartida. Castelló 107. Los cuadros que están en el departamento que comparto con los otros rommies, se vuelven parte de nuestro paisaje, una pintura en mi habitación y varios grabados en el pasillo. Cada visita, se queda extrañada frente a ellos. En las imágenes se ven pequeñas notas sobre la interpretación anterior. Ahora son nuestros. Los escaneo e imprimo. [Véanse imágenes 8 y 9]
Imagen 8. Elizabeth Casasola. Castelló 107, 5, Pasillo, 2022. Escaneo de original e impresión digital, 43 x 30 cm. Dibujo por David Roberts, desde un sketch de Richard Ford, grabado por J. I. Willmore.
Imagen 9. Elizabeth Casasola. Castelló 107, 1, Habitación, 2022. Escaneo de original e impresión digital, 43 x 30 cm.
Las voces, los escenarios, de ellos, de mis amigos, devienen en mí. Se vuelcan completamente en unos días. “¿Por qué no podría resumirse todo únicamente en saber a quién frecuento? Debo confesar que este último término me desorienta, puesto que me hace admitir que entre algunos seres y yo se establece unas relaciones más peculiares, más inevitables, más inquietantes de lo que yo podría suponer”[10] “… puesto que hablar es siempre de algún modo el habla de un extraño a través de uno mismo y como un mismo, la reiteración melancólica de un lenguaje que uno nunca eligió, que uno no considera instrumento que quisiera ampliar, pero esa misma persona es utilizada, expropiada, por decirlo de algún modo, como la condición inestable y continua del uno y el nosotros”[11].
En los paisajes de Javier Riera, la conversación con Marcos Giralt y Tiempo de Vida, se apropia e interpreta su propia historia, donde el mismo Riera aparece. Los ecos de todos, la condición no es inestable, es reapropiarse del destino. Han elaborado el paisaje; el espacio ha sido intervenido por diversas construcciones, por luces; en su imaginario, el mío; la naturaleza, la materia de la imagen, vuelve a intervenir, intenta regresar y reapropiarse del lugar a partir de estas diversas capas que se han creado. Referencias de cientos de senderos está tomando la producción. [Véanse imágenes 10 y 11] ¶
Imagen 10. Elizabeth Casasola. Sin Título, 7. 2022. Papel de acuarela, libre de ácido 240 x 300mm de 300g, recortes de revista.
Imagen 11. Elizabeth Casasola. El Jardín de los Senderos que se bifurcan. 2022. Hojas de revista de distintos gramajes.
[Publicado el 7 de agosto de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]
Referencias
Benjamin, W. (2011). Sueños. Madrid. Abada Editores.
Breton, A. (2004). Nadja. Madrid. Cátedra.
Butler, J. (2014). Cuerpos que importan. Barcelona. Paidós.
Culp, E. (2020). Landscape of Disapperance, Performance Research, A Journal of the Performing Arts, Volume 24, 2019 – Issue 7.
Didi-Huberman G. (2012). Arde la Imagen. México. Serieve.
Didi-Huberman, G. (2010). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires. Manantial.
Fontcuberta, J. (1997). El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. Barcelona. Gustavo Gili.
Fontcuberta, J. y Antich X. (2020). Revelaciones. Barcelona. Gustavo Gili.
Quignard, P. (2015). La Imagen que nos falta. México. Ediciones Ve.
Celan, P. (2020). Obras Completas. Madrid. Trotta Editorial.
Yates, S. (2002). Poéticas del espacio. Barcelona. Gustavo Gili.
[1] Didi-Huberman G. (2012). Arde la Imagen. México. Serieve. P. 12.
[2] Quignard, P. (2015). La Imagen que Nos Falta. México. Edicionesve.
[3] Reina Palazón (Trad.). Paul Celan. Trotta. Obras Completas. P. 316.
[4] Reina Palazón (Trad.). Paul Celan. Op. cit. P. 321
[5] Culp, E. Landscape of Dissaperance, Performance Research, 24:7, P. 20.
[6] Demasiado Cerca. Me encuentro en un sueño, en la orilla izquierda del río Sena ante Notre-Dame. Yo estaba ahí, pero en realidad no había nada que se pareciera a Notre-Dame. Un macizo edificio de ladrillo sobresalía un poco por encima de un alto revestimiento de madera. Pero yo me encontraba subyugado, pues me subyugaba la nostalgia. La intensa nostalgia de París, donde me encontraba en el sueño. Pero, entonces, ¿a qué se podía deber esa nostalgia? ¿De dónde procedía pues su objeto, desfigurado e irreconocible? Lo que pasaba era que en el sueño me había acercado demasiado al objeto. La singular nostalgia que aquí me saltó, en el corazón de aquel objeto que me provocaba mi nostalgia, no era la que entra desde lejos a través de la imagen. Era sin duda la feliz nostalgia que ya ha atravesado por entero el umbral de la imagen y de la posesión, y ya sólo conoce la fuerza del nombre a partir de la cual vive lo amado, y lo cambia, rejuvenece y envejece, y, carente de imagen por completo, es refugio de todas las imágenes. En. Benjamin, Walter. Sueños. Abada Editores. Madrid. P 49.
[7] Culp, E. Landscape of Disapperance, Performance Research, 24:7, P. 20.
[8] Fontcuberta, J. El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. GG. Barcelona. P. 130.
[9] Didi-Huberman, G. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires. Manantial. P. 62.
En agosto
de 2022 el Consejo Internacional de Museos (ICOM por sus siglas en inglés)
actualizó la definición de museo: “una institución sin ánimo de lucro,
permanente y al servicio de la sociedad, que investiga, colecciona, conserva,
interpreta y exhibe el patrimonio material e inmaterial.
Abiertos al público, accesibles e inclusivos, los museos fomentan la diversidad y la sostenibilidad” (ICOM); una de las
características de esta nueva definición es que abre la posibilidad al trabajo
y participación comunitario y a la mediación educativa, sin embargo, dicha
acción es pasiva pues se sigue considerando al museo como un espacio que abre
sus puertas donde el público va de afuera hacia adentro, y no como un agente
que construye experiencias comunitarias de adentro hacia afuera.
Si nos
situamos en la ciudad de Taxco de Alarcón, Guerrero, la idea de museo que
plantea el ICOM no satisface aspectos relacionados con la participación de las
comunidades, la dimensión social y accesibilidad; en principio, los museos en
Taxco no hacen comunidad con los habitantes de esta ciudad (a excepción de Casa
Borda y el Museo Guillermo Spratling), del mismo modo la traza urbana no es
amable con personas que viven con diversidad funcional.
La mayoría de las personas que visitan el museo tradicional es un público que
está interesado en el tema actual de la exposición que ahí se presenta, o son
personas que tienen un gusto por visitar estos espacios; volvemos al punto en
que, son los museos los que crean los contenidos para un usuario pasivo.
En este
sentido, y como parte de nuestra investigación en el Grupo de
Investigación-Producción “Diseño de Exposiciones Patricia Real Fierros”,
acudimos a los planteamientos de la organización Ibermuseos, al considerar que
los museos tienen la tarea de fortalecer la cohesión social a través de
prácticas sociales para la representación e integración de la diversidad
cultural. Es por eso que encontramos en la museología social una posibilidad pensando
en que un museo debe estar más comprometido con la vida y con las personas; es
decir, comprometido con la reducción de las injusticias y desigualdades sociales,
con la preservación de las memorias colectivas, así como con los movimientos
populares, indígenas, sociales y LGBT (Chagas y Gouveia, 2014).
De esta
forma, nosotras encontramos en el museo móvil la reformulación y reimaginación
de la idea tradicional del museo considerándolo como dispositivo expográfico,
una mediación pública o privada al servicio de la sociedad, que educa, exhibe,
investiga y comunica, con todo tipo de obras, sobre una problemática y
propuestas artísticas en espacios públicos; consideramos que la principal
característica del museo móvil es el de ser nómada y que sus dimensiones sean
pequeñas para que pueda ser transportado con facilidad para que, de este modo,
tenga un mayor alcance social fomentando el interés y promoviendo la cultura.
Los museos
móviles se pueden clasificar como museo portátil y museo vehículo o automóvil
(Cerrolaza, 2018). El museo portátil necesita ser transportado por la fuerza de
una o varias personas, tal es el caso de la Nasubi Gallery de Tsuyoshi
Ozawa [Véase Figura 1], quien utiliza como espacio de exhibición pequeños
contenedores que en Japón son usados para la compra de botellas de leche; el
espacio expositivo toma lugar tanto en la calle como en interiores, estas cajas
se disponen en muro, sobre una base para poder apreciar de mejor manera sus
interiores y la disposición de las obras que contiene.
Por otro
lado, el museo vehículo, como su nombre lo dice, posee motor y requiere de un
conductor (Cerrolaza, 2018); por ejemplo, el Museo Circulante [Véase Figura
2] realizado por el Patronato de las Misiones Pedagógicas entre 1931 y 1936 en
España; el cual, consiste en un camión del Ministerio de Instrucción Pública y
Bellas Artes, que custodiaba reproducciones de El Greco, Velázquez, Ribera o
Goya, mientras, de las originales que se encuentran en el Museo del Prado. El
Museo Circulante tiene como fin llevar las reproducciones a las comunidades
rurales como parte de un programa educativo.
La idea de
pensar en un museo móvil sirve para cuestionar las funciones del museo
contemporáneo desde otras metodologías en las que se contemplan más a los
visitantes como usuarios y hacedores de museos de manera activa y no como
espectadores pasivos. Desde la metodología de las artes visuales Marcel Duchamp
y Pablo Helguera presentan dos proyectos. La Boîte-en-valise [Véase Figura
3], de Duchamp, consiste en una maleta donde guarda-expone su obra más
importante mediante reproducciones en litografía, fotografía y réplicas en
miniatura de sus ready-made. En cambio, Pablo Helguera propone la Escuela
Panamericana del Desasosiego [Véase Figura 4]cuyo objetivo es
generar un diálogo entre los habitantes de América a lo largo del continente
para discutir sobre problemáticas locales de cada ciudad que visita, ya sea a
través de asambleas, performance, talleres, u otras estrategias que lleven a
múltiples soluciones para dichas problemáticas.
Aspectos de la inauguración de Museo Carrizo con el estudiante Diego Jiménez con la serie fotográfica «Bienvenida Santa Ana», abril de 2023.
Aspectos de la inauguración de Museo Carrizo con el estudiante Diego Jiménez con la serie fotográfica «Bienvenida Santa Ana», abril de 2023.
Por esta razón se ve, en la idea de museo móvil o itinerante, un cambio conceptual y físico del museo; puede instalarse prácticamente en cualquier lugar y cambiar su ubicación; de acuerdo con Silvia Cerrolaza Calvo, “el museo móvil es aquel que es movible y fácil de transportar, no ocupa un territorio, ya que su esencia es la de moverse de un sitio a otro” (2018, p.81); lo cual permite una mayor difusión y un público nuevo que se involucre con el arte y el patrimonio, de este modo se abre un espacio de interacción con la sociedad reivindicando el arte como fuente de conocimiento. Así pues, el museo móvil, no es una narrativa abstracta del cubo blanco, sino que es una intervención en el espacio de forma física, apostando por otras formas de habitar, ocupar y estar en él (Peran, 2013). Por último, el museo tradicional determina y activa lenguajes rígidos, en cambio, el museo móvil transforma el espacio y rompe con el lenguaje rígido para estimular la interacción social. ¶
[Publicado el 9 de mayo de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 38]
Fuentes de consulta
Cerrolaza Calvo, Silvia, (2018), “Los museos
sin territorio. Una tipología de museo sin edificio”, EME Experimental Illustration, Art & Design, núm. 6, 2018, pp.
80-87.
Chagas, Mario e Inès Gouveia, (2014),
“Museologia social: reflexões e pràcticas (à guisa de apresentação)”, Dossier Museologia social. Cadernos do CEOM,
vol. 27, núm. 41, 2014, pp. 9-22.
Martínez, María, (2020). El cubo turquesa. El museo portátil y el arte como
negación al modelo hegemónico. Trabajo final de Master en Arquitectura
Efímera. Madrid: Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad
Politécnica de Madrid.
Perán, Martí, (2013), “Esto no es un museo.
Artefactos portátiles y espacio social”, Revista
de Estudios Globales y Arte Contemporáneo, vol. 1, núm. 1, 2013, pp.
111-119.
Grupo de Investigación-Producción “Diseño de
Exposiciones Patricia Real Fierros”.
El Grupo de
Investigación-Producción “Diseño de Exposiciones Patricia Real Fierros”, es una
iniciativa de los profesores Gabriela Prieto, Gerardo Alonso y Benjamín
Martínez; que desde el 2019 dialogan sobre el análisis, la reflexión y la
práctica de la curaduría, museografía y gestión de exposiciones con un enfoque
artístico, para poner en práctica los conocimientos adquiridos en las
asignaturas de Museografía, Investigación y Gestión en las licenciaturas de
Artes Visuales y Arte y Diseño.
[1] Ambas autoras son
estudiantes de la Licenciatura en Arte y Diseño, FAD UNAM Taxco,. Grupo de
Investigación-Producción “Diseño de Exposiciones Patricia Real Fierros”. El
Grupo de Investigación-Producción “Diseño de Exposiciones Patricia Real
Fierros”, es una iniciativa de los profesores Gabriela Prieto, Gerardo Alonso y
Benjamín Martínez; que desde el 2019 dialogan sobre el análisis, la reflexión y
la práctica de la curaduría, museografía y gestión de exposiciones con un enfoque
artístico, para poner en práctica los conocimientos adquiridos en las
asignaturas de Museografía, Investigación y Gestión en las licenciaturas de
Artes Visuales y Arte y Diseño.
Las disputas sobre la apropiación callejera, la intervención de monumentos y la relevancia del espacio público en los movimientos sociales ha incrementado desde que las protestas feministas adquirieron una presencia muy fuerte en las calles mexicanas. Estos casos se han mediatizado dando pie a tensiones y polémicas, poniendo en evidencia que los procesos sociales y los procesos espaciales son inseparables y deben pensarse en conjunto. Las experiencias espaciales —que tenemos todos los días— están atravesadas por condicionantes raciales, de género, de clase, de edad. Por cómo son leídos nuestros cuerpos: si somos personas con discapacidad, personas en situación de movilidad, si nos encontramos en tránsito por el espacio o es un espacio cotidiano, si hay una intencionalidad de apropiación (como en el caso de las manifestantes). En este sentido, este análisis[1] buscó enfocarse en la experiencia espacial de una muestra de cuatro niñas y un niño que tuvieron contacto con la protesta feminista. El lugar seleccionado fue la antigua Glorieta de Colón[2] en Paseo de la Reforma, Ciudad de México, que recientemente ha sido renombrada como la Glorieta de las Mujeres que Luchan.
Glorieta de las y los Desaparecidos
Debemos considerar el antecedente histórico de la glorieta y los cambios sociopolíticos que ha atravesado recientemente, pues han influido en el imaginario colectivo que una parte de la población tiene sobre este lugar.
Esta glorieta tiene su origen en el gobierno de Maximiliano de Habsburgo[3], en el año 1877. La estatua de Cristóbal Colón[4], diseñada por el escultor Charles Cordier[5], se levanta en un pedestal con cuatro frailes que la rodean y así permanece por varias décadas. El clima político en México y en América cambió en los últimos años. En el año 2020, varios colectivos en América Latina derribaron estatuas de colonizadores y esclavistas bajo el movimiento Lo vamos a derribar, y se convocó a que en octubre del 2020 se tirara el monumento a Colón. Antes de que sucediera, el Gobierno de la Ciudad retiró la estatua para reubicarla y un año después, comunicó que se reemplazaría la figura de Colón por una escultura que representara a una mujer indígena. En medio de estos cambios, en septiembre del 2021, grupos feministas tomaron la glorieta y colocaron una figura de madera de una mujer con el puño en alto, denominando al lugar como la Glorieta de las Mujeres que Luchan (Antimonumenta VivasNosQueremos), con el objetivo de reivindicarlo como un sitio de memoria a las víctimas de feminicidios. El Gobierno de la Ciudad intentó retirar la figura de madera y grupos de manifestantes recurrieron al tipo de protestas que ya hemos visto con anterioridad: intervenciones al tapial que fue colocado para cercar el monumento. La figura permanece y el tapial intervenido también. A la fecha siga siendo un espacio en disputa, con un peso simbólico que sólo va en aumento.
Líneas de análisis
Elementos espaciales. Hay varios elementos que pueden definir una experiencia espacial que está mediada por la protesta. Algunos son más materiales y concretos que otros. Por ejemplo, desde la protesta homenaje a víctimas de feminicidio que las activistas pintaron en las vallas metálicas del Zócalo[6] en marzo del 2021, el tapial se ha convertido en un lienzo en el que se plasman consignas, dibujos, nombres de mujeres desaparecidas. La figura morada de madera, la silueta de una mujer con el puño en alto, conocida como Antimonumenta también tiene un simbolismo muy reconocible. Los colores característicos de la protesta feminista, morado y verde se pueden ver casi en todas las intervenciones.
Elementos temporales. Otros elementos nos obligan a pensar en la resignificación de la vida cotidiana que va más allá del esquema trabajar-cuidar-circular[7]. Martha Nussbaum propone una matriz de diez elementos básicos para comprender la vida más allá de este esquema. En este análisis se retoman particularmente la afiliación, el control sobre el entorno político y material, las emociones y la imaginación[8]. Me interesaba entonces enfocar el análisis hacia la experiencia espacial desde la disidencia que se encontrara fuera de los esquemas productivos del habitar. La protesta implica una pausa, un quiebre con el ritmo de la vida cotidiana, un paréntesis en el espacio-tiempo que tiene como única finalidad poner en manifiesto un reclamo social.
Las personas entrevistadas. Es interesante notar que las mujeres manifestantes han identificado los lugares que son simbolizados dentro del imaginario social debido a su emplazamiento urbano. En este caso, es una de las avenidas más emblemáticas de la CDMX. En estas resignificaciones hay un entendimiento semiótico del espacio y una intencionalidad de modificarlo. La experiencia espacial puede ser atravesada por la existencia de un discurso previamente pensado sobre la apropiación de las mujeres de los espacios públicos. Se ha visto que muchas mujeres están llevando a sus hijas e hijos a las protestas. Primero porque este quiebre con la vida cotidiana puede implicar que no haya dónde dejar a les niñes. Segundo, también hay mujeres que están optando por crianzas feministas y politizadas. La experiencia espacial de niñes que acompañan a sus madres a un espacio en disputa y de protesta dice mucho de cómo están creciendo y entendiendo una problemática social en la que, en mayor o menos grado, están involucrados. Por lo anterior, mediante mapas perceptivos[9] se entrevistaron niñes entre 7 y 10 años, con el objetivo de explorar cómo se concibe la protesta feminista y el espacio en el imaginario social infantil.
Figura 1: Mapa perceptivo de Lola, 10 años.
Mapas perceptivos
Esta es una herramienta útil cuando la experiencia espacial no se tiene lo suficientemente ubicada, trabajada y pulida como para verbalizar en una entrevista (como sí sería el caso de las manifestantes): “consideramos que los dibujos de los mapas constituyen un aporte significativo a la investigación social, pues proyectan libre y espontáneamente una imagen de la ciudad que puede evidenciar los elementos constitutivos y organizadores de la representación espacial”[10].
Los mapas perceptivos se les pidieron a niñes entre 7 y 10 años, se les entregaron hojas, lápices y plumones de colores con las siguientes preguntas e indicaciones[11]: ¿puedes dibujar el lugar en el que estás? (lugar), ¿puedes hacer un mapa de cómo llegaste? (recorrido), ¿puedes dibujar qué estás haciendo hoy aquí? (actividades), ¿qué estaban pintando en la pared? (en caso de intervención del tapial), ¿puedes dibujar cómo te sientes ahora? (emociones), ¿puedes dibujar lo que te llamó la atención hoy? (elementos). Por otro lado, Zenteno sugiere que la secuencia y el orden en que se van dibujando e incorporando los distintos elementos iconográficos que componen el mapa o dibujo, también son parte del marco interpretativo del investigador[12] por lo que se plantearon los siguientes pasos para abordarlo: 1) Capa del perceptor: El dibujo realizado por les niñes sobre el papel (se presenta a continuación). 2) Capa del investigador: Intervención posterior en digital del investigador para recordar el orden en que fueron dibujando y las cosas que mencionaban mientras lo hacían, con el propósito de enriquecer la interpretación con la narrativa espacial.
Figura 2: Mapa perceptivo de Marian, 8 años.
Figura 3: Mapa perceptivo de Alejandra, 7 años.
Figura 4: Mapa perceptivo de Manuel, 8 años.
En la Figura 1, la entrevistada dibujó primero el tapial, después la figura de madera con una presencia importante en el dibujo y finalmente el entorno vegetal y urbano. En la Figura 2, la entrevistada dibujo el tapial con líneas en la parte inferior y cuando se le preguntó qué significaban comentó: “sus nombres pintados en la pared” (nombres de víctimas de feminicidio que se pintaron en el tapial durante las protestas). También incluyó el recorrido que hizo con su mamá desde su casa hasta la glorieta. En la Figura 3, la entrevistada se dibujó a ella misma y a su mascota, después el tapial, el monumento, la vegetación y la avenida cercando todo el dibujo. En la Figura 4, el entrevistado dibujó las actividades de ese día, desde que salió de su casa, la vegetación, el carro, una mariposa, a su madre y a su abuela y, finalmente, en el fondo el monumento y la figura de madera.
Figura 5: Mapa perceptivo de Daniela, 9 años.
Un mapa que me interesa destacar en estas líneas es el de Daniela (figura 5). Únicamente dibujó el tapial, sin contexto urbano, sin monumento, con poca vegetación. Le agregó algunas líneas que se asemejan a un techo a dos aguas y una chimenea, como si fuera una casa y en la parte del tapial donde se encontraban los nombres de las víctimas de feminicidios dibujó figuras de ángeles.
Algunas reflexiones
Después de analizar la narrativa como información fundamental de los mapas perceptivos, así como la iconografía elegida por les niñes entrevistades como símbolos directos de su percepción y experiencia espacial, destacaron las siguientes conclusiones. La muestra son cuatro niñas y un niño, por lo tanto, es complicado hacer un análisis de género para saber si existen experiencias y percepciones diferenciadas entre niñas y niños. Se presentan las conclusiones sobre la percepción del espacio y algunos elementos simbólicos.
En 5/5 la vegetación se percibe como un borde de contención.
En 4/5 se representaron estructuras viales.
En 4/5 se dibujó la Antimonumenta. En 4/4 se utilizó el color morado.
En 5/5 se representó el tapial. En 1/5 se representó exclusivamente el tapial. En 3/5 el tapial fue lo primero en ser dibujado. En 5/5 se utilizó negro para dibujar el tapial. En 5/5 se coloreó con mayor intensidad la parte baja del tapial.
En 3/5 se dibujó el contexto urbano.
En 2/5 la vegetación se utilizó como elemento unificador.
En 3/5 se representó el espacio de una forma fragmentada.
En 5/5 se representó la sensación térmica.
En 3/5 se representaron a ellos mismos realizando una actividad.
En 3/5 se representó una comprensión sobre la intencionalidad del significado simbólico del espacio por parte de los colectivos de madres buscadoras (flores, cruces, ángeles).
Los mapas perceptivos son una herramienta de acercamiento territorial mediante lo lúdico que puede arrojar información sobre las emociones y percepciones inmediatas. La información va desde lo más subjetivo hasta un consenso en lo colectivo, y se hace muy evidente cuáles fueron las mayores impresiones de les niñes. Por ejemplo, todos enfatizaron en sus dibujos el pie del tapial, pues es donde se realizan la mayoría de las actividades.
La narrativa sobre algunos puntos en las ciudades como avenidas principales, monumentos o plazas ha sido dotada de una dimensión política mediante intervenciones espontáneas de la ciudadanía (pintas, murales, tomas). Particularmente, los espacios focales dentro de las ciudades y las disputas simbólicas por el espacio público han generado gran controversia en toda la población. Mediante la observación de este fenómeno, he identificado que existen dos tipos de habitar. El primero es el momento de ocupación; durante alguna manifestación llegan grupos a ciertos puntos focales, hacen pintas y están un periodo corto. El segundo es la permanencia y es el caso de este lugar. Hay una toma, se pintó el tapial que protege el pedestal con nombres de víctimas de feminicidios, se colocó la figura de madera denominada Antimonumenta, pero se siguió procurando que este espacio estuviese habitado constantemente. ¿Cómo? Por medio de actividades y permanencia. Hay mucha claridad de que, si se pretende que la lectura simbólica de este lugar pueda permear en el imaginario de la población como un espacio de protesta y homenaje, se debe enfatizar la estancia por medio de actividades; en otras palabras, habitarlo.
Los acercamientos a les niñes pueden proporcionarle a la investigación datos específicos sobre cómo se percibe y se interioriza la protesta y el espacio y, por lo tanto y como se mencionaba al inicio, los procesos sociales. En las disputas por el espacio público, también les niñes tienen un papel importante y relegado, que se está reclamando desde la crianza feminista contra las ciudades adultocéntricas. Aquí, lo lúdico tiene un papel clave para la apropiación de aquello que no se puede tocar por sus fines contemplativos o productivos, donde el habitar es encasillado por los comportamientos adecuados y aceptados en el espacio público. Las infancias, además de aprender, enseñan. ¶
[Publicado el 5 de agosto de 2022] [.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]
Referencias bibliográficas
Álvarez-Gayou Jurgenson, J. L. (2003). Cómo hacer investigación cualitativa: Fundamentos y metodología, Ciudad de México, Paidós.
Nussbaum, M. (2012). Las mujeres y el desarrollo humano, Barcelona, Herder.
Risler, J. y Ares, P. (2013). Manual de mapeo colectivo: recursos cartográficos críticos para procesos territoriales de creación colaborativa, Buenos Aires, Tinta Limón.
Zenteno Torres, E. (2018). “La percepción del espacio urbano. El aporte de los mapas perceptivos al análisis de barrio Zen de Palermo (Italia)”, Revista INVI, 33, pp. 99-122.
[1] Este trabajo se llevó a cabo durante el seminario Percepción de la Arquitectura de la Maestría en Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México en el 2021, impartido por la Dra. Karina Contreras Castellanos a quien agradezco la total guía y acompañamiento en este acercamiento al estudio de la espacialidad y la protesta.
[3] Fernando Maximiliano José María de Habsburgo-Lorena (Viena, 1832 – Querétaro, 1867). Noble político y militar austriaco. Fue emperador de México bajo el nombre de Maximiliano I.
[4] Cristóbal Colón (Cristóforo Colombo). (Génova, 1451 – Valladolid, 1506). Navegante, cartógrafo, almirante italiano, virrey y gobernador general de las Indias Occidentales al servicio de la Corona de Castilla.
[5] Charles Henri Joseph Cordier (Cambrai, 1827 – Argelia, 1905). Escultor francés.
[7] La división sexual del trabajo implica que, en la generalidad, las mujeres suelen tener una doble jornada diaria. Por un lado, se hacen cargo de los cuidados cotidianos no remunerados, (cuidado de terceros, trabajo doméstico, trabajo de reproducción de la vida) que se ha naturalizado como responsabilidad de las mujeres o de les sujetes feminizados. Por otro lado, muchas mujeres tienen también trabajos remunerados que realizan a la par. En contraste, en veinticuatro horas los hombres suelen realizar un único desplazamiento al lugar de trabajo. Hay una ocupación diferenciada de los espacios que depende de las actividades cotidianas.
[8] Nussbaum entiende el habitar como «la vida; la salud corporal; la integridad corporal; los sentidos, la imaginación y el pensamiento; las emociones; la razón práctica; la afiliación; las otras especies; la distracción; el control sobre el propio entorno político y material» en: Martha Nussbaum, Las mujeres y el desarrollo humano, Barcelona, Herder, 2012.
[9] Zenteno Torres, E. (2018). “La percepción del espacio urbano. El aporte de los mapas perceptivos al análisis de barrio Zen de Palermo (Italia)”, Revista INVI, 33, pp. 99-122.
[11] Risler, J. y Ares, P. (2013). Manual de mapeo colectivo: recursos cartográficos críticos para procesos territoriales de creación colaborativa, Buenos Aires, Tinta Limón.
Por Miguel Ángel Ledezma Campos, Julia Magdalena Caporal Gaytán[1] y Jesús Rodríguez Arévalo[2].–
Introducción
Regularmente nos desplazamos de un lugar hacia otro con un fin particular, por ejemplo, para ir a la escuela o al trabajo. Caminar es un medio para un fin, por lo que no siempre caminar es el objetivo principal. En arte, algunos autores han centrado su atención en el caminar como una práctica estética. Vagan sin sentido como medio artístico. Esto tiene su origen en la figura moderna del flâneur, es decir, una persona que disfruta deambular por la ciudad sin un rumbo fijo.
El presente texto tiene el objetivo de señalar los antecedentes de las prácticas artísticas que utilizan el desplazamiento de un lugar a otro como medio de producción artística, para, posteriormente, enlazarlos con los elementos del dibujo, con la finalidad de desarrollar una noción de meta-dibujo, es decir, una noción que va más allá de la utilización del papel como soporte y de la bidimensionalidad como limitante.
Desarrollo
Antecedentes
Según Francesco Careri[3], destacan tres piezas importantes en las vanguardias del siglo XX, las cuales pueden ser consideradas como precursoras de las poéticas del desplazamiento en el arte: 1) Lavisita o excursión dadaísta a la iglesia Saint Julien el 14 de abril de 1921 en París en donde los artistas dadaístas invitaron al público a hacer una excursión; 2) La deambulación surrealista de Louis Aragón, André Bretón, Max Morise y Roger Vitrac. Que fue una caminata con un punto de partida y un destino, elegidos al azar, para posteriormente desplazarse desde Blois hasta Romorantin a pie, en mayo de 1924; y 3) la Teoría de la deriva planteada por la Internacional letrista y consolidada por la internacional situacionista en los años cincuenta del siglo XX[4]. Las derivas son una estrategia elaborada para tener acceso al estudio de la psicogeografía, es decir, “los efectos psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos”[5], al caminar libremente y sin sentido en grupos de tres o cuatro personas.
Particularmente, señala Careri que la excursión dadaísta fue más allá del movimiento artístico del futurismo y que pasó “de la representación del movimiento a su práctica en el espacio real”[6]. Por otra parte, debemos prestar singular atención a la nueva forma de concebir la obra de arte por estos artistas. Desplazarse a pie por un amplio territorio de una ciudad a otra, como lo hicieron los surrealistas, así como, hacer caminatas por la ciudad para observar los estados emocionales que provoca nuestra relación con el entorno mientras vagamos, apunta hacia la revaloración de la obra de arte como una experiencia. De hecho, en el caso de los situacionistas, liderados por Guy Debord, se optó por evadir la producción de cualquier tipo de objeto artístico con el objetivo de no generar mercancías para ser explotadas en el mercado del arte.
Posterior a las tres obras citadas hasta aquí, ya adentrados en la segunda mitad del siglo XX y hasta el presente, se sabe que existen numerosos ejemplos de obras que utilizan el recurso de la caminata o el desplazamiento para hacer arte. Nicolas Bourriaud[7] tiene un amplio estudio que aborda un conjunto de obras más recientes que van de la última década del siglo XX a los primeros años del siglo XXI. De hecho, plantea una tipología para lo que llama formas-trayecto en el arte, las cuales son: a) expediciones y desfiles, b) topologías y c) bifurcaciones temporales.
En las formas-trayecto podemos distinguir que no es sólo el autor quien se desplaza en la obra, sino que existen piezas en las que el público se mueve de un lugar a otro o, inclusive, en algunos casos es un objeto el que es llevado o transportado como parte fundamental de la obra. Por poner un ejemplo, citaremos la obra Rescued rhododendrons, donde el autor, Simon Starling, trasladó en su auto, desde el norte de Escocia, siete arbustos de esta planta para, posteriormente, trasplantarlos en España. Particularmente fueron emplazados en el Parque de los Alcornocales, llevando a cabo un gesto de antinmigración de especies botánicas, ya que este tipo de plantas no eran nativas del norte de Europa, sino de más al sur, cuando Claes Alströmer las cultivo por primera vez en ese parque en 1763[8].
A continuación, revisaremos dos ejemplos de obras que, en su proceso de elaboración, trazan líneas como parte central o complementaria de la experiencia artística, lo que conllevará a alcanzar el objetivo del presente texto, que es enlazar las prácticas artísticas del desplazamiento con la tradicional disciplina del dibujo.
El camino y la línea
Uno de los elementos más básicos y elementales de una imagen y, particularmente del dibujo, es la línea. Entre las formas más convencionales de dibujar podemos mencionar la actividad de trazar líneas con un lápiz o bolígrafo sobre un soporte de papel u hoja. No sólo los artistas o profesionistas vinculados con la imagen hacen dibujos, en realidad, la mayoría de las personas hemos dibujado por uno u otro motivo.
En lo que se refiere a la relación entre caminar y dibujar, es necesario aceptar otras posibilidades del dibujo que van más allá de la actividad convencional. Desde este punto de vista, proponemos entender el cuerpo de una persona como la herramienta que dibuja y la tierra sobre la que camina como el soporte que registra los rastros que deja el caminante. Por supuesto que este enfoque no es nuevo, ya que, en 1958, Guy Debord mencionaba el caso de un estudio de Chombart de Lauwe en donde se analizó “el trazado de todos los recorridos efectuados en un año por una estudiante del distrito XVI, que perfila un triángulo reducido, sin escapes, en cuyos ángulos están la Escuela de Ciencias Políticas, el domicilio de la joven y el de su profesor de piano”[9].
A diferencia de las derivas situacionistas, que se planteaban como experiencias únicas, sin fotografías de registro u otro tipo de documentos, existe un amplio conjunto de obras de desplazamiento que generalmente son presentadas al público a través de documentos, tales como: dibujos sobre mapas, fotografías y videos.
Una de las obras más conocidas que enlazan la caminata con el dibujo es Línea hecha caminando hecha por Richard Long en Inglaterra en 1967. A través de una fotografía en blanco y negro se distingue claramente una línea de césped pisoteado, que destaca del césped sin pisar en un campo abierto. Al horizonte, el plano del césped es interrumpido por un conjunto de frondosos árboles. A través de esta imagen simple es posible comprender que la imagen es el resultado de un proceso o acción de caminar repetidamente en línea recta hasta desgastar el césped con las pisadas del autor. Desde un enfoque gráfico, cabe destacar que el lápiz ha sido reemplazado por el cuerpo del artista y que los límites del papel se han ampliado a toda la extensión del espacio terrestre.
Fig. 1. Richard Long, Línea hecha caminando, 1967. Imagen cortesía de The Architectural Review, tomada de https://www.architectural-review.com/archive/ar-reading-list-007
Dando un salto hacia el presente, mencionaremos que también existen obras que usan el dibujo con una visión que rebasa las prácticas tradicionales, al combinarse con estrategias del arte contemporáneo, como es el caso del proyecto Drawing restraint del artista norteamericano Matthew Barney. Desde 1987 a la fecha, elabora plataformas de dibujo que restringen el libre acceso del cuerpo del autor con el papel o soporte a dibujar. Drawing restraint 1 y Drawing restraint 2, de 1987 y 1988 respectivamente, son una combinación de acciones, instalaciones, escultura y dibujo respectivamente. En el estudio de Barney, fueron montadas un conjunto de rampas y unas ligas amarradas a las piernas del autor fueron fijadas al piso. El papel estaba situado a lo alto de un muro, para acceder al papel o soporte a dibujar, Barney debía hacer un esfuerzo considerable para poder conseguirlo[10].
Fig. 2 Matthew Barney, Drawing restraint 22, 2014. Imagen tomada de http://www.drawingrestraint.net/drawingrestraint/dr22.htm
En una de las piezas más recientes del proyecto, Matthew Barney delegó la acción a un grupo femenino de deportistas que integran un equipo de futbol. Drawing restraint 22 se ejecutó en el Museo de Arte Antiguo y Nuevo de Tasmania en 1914, al interior de una exposición en donde se presentaban esculturas de Barney en combinación con antiguas piezas, tales como sarcófagos[11]. Para esta acción, caminar y dibujar se conjugaron de tal manera que se trazó una línea irregular a lo largo de todas las paredes de la amplia galería. La línea mencionada fue el resultado del esfuerzo colectivo de arrastrar un pesado y enorme bloque de grafito de más de dos toneladas, friccionándolo sobre los muros blancos.
Si se observan las últimas dos piezas mencionadas, es necesario hacer la observación de que, en la primera, la de Richard Long, es el autor quien hace un recorrido de un lugar hacia otro, y en la segunda, de Matthew Barney, es un grupo de personas a quienes el autor ha delegado la acción, lo que conlleva a ubicar la obra de Barney en la categoría de performance delegada, según Claire Bishop[12]. Esta diferencia abre un panorama amplio para distinguir los diversos tipos de obras de desplazamiento, distinguiendo entre quiénes o qué se desplaza de un lugar hacia otro, con el objetivo de asignarle a recorridos específicos un significado.
Conclusiones
De manera análoga al estudio de Chombart de Lauwe, sobre los limitados recorridos cotidianos de una chica que iba de su casa a la escuela y de la escuela a su clase de piano únicamente, formando un dibujo triangular sobre un mapa, es pertinente reflexionar acerca de los trazos que dejamos en nuestro cotidiano andar. Esos dibujos invisibles, trazados por la rutina, generalmente son líneas geométricas perfectas, alejadas de la libertad de un garabato que hace un niño que aprende a dibujar sobre un papel.
Como se abordó brevemente en el presente texto, algunos artistas son conscientes de sus pasos y recorridos, usándolos incluso para darles significados artísticos y estéticos. Algunas de estas obras resultantes de caminar y dibujar replantean el tránsito habitual de las personas y, al mismo tiempo, amplían la noción tradicional de dibujo. Benjamín Valdivia, en analogía al término metafísica, acuñó el término meta-artístico, haciendo una analogía en donde, si metafísica quiere decir, más allá de la física, meta-artístico es aplicado para las obras de arte contemporáneo que van más allá de la noción tradicional de arte[13]. En este sentido, concluimos que las obras que mencionamos aquí y todas aquellas que utilizan el desplazamiento del autor o de las personas para hacer líneas o dibujos en el espacio, son meta-dibujos, ya que trascienden los límites que tradicionalmente has sido atribuidos a esta antigua disciplina artística. ¶
[Publicado el 4 de noviembre de 2021] [.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]
Referencias
Careri, F. (2003). Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili.
Barney, M. (2014). Drawing restraint 22. Recuperado el 06 de 22 de 2021, de Drawing restraint: http://www.drawingrestraint.net/drawingrestraint/dr22.htm
Barney, M. (2005). Drawing restraint. Vol I 1987-2002. Berlin: Verlag der Buchhandlung Walther Köning, Köln.
Bishop, C. (2016). Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de la espectaduría. Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas.
Borriaud, N. (2009). Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Debord, G. (1999). Teoría de la deriva. En L. Navarro (Ed.), Internacional situacionista. Textos completos de la revista Internationale situationniste (1958-1969). Vol. 1 La realización del arte (págs. 50-53). Madrid: Literatura Gris.
Valdivia, B. (2007). Los objetos meta-artísticos y otros ensayos sobre la sensibilidad contemporánea. Guanajuato: Azafrán y cinabrio.
[1] Maestra en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora e investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Académico Arte y Contexto.
[2] Maestro en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Académico Arte y Contexto.
[3] Careri, F. (2003). Walkscapes. El andar como práctica estética. (1a ed.). Barcelona: Gustavo Gili.
[4] Debord, G. (1999). Teoría de la deriva. En L. Navarro (Ed.), Internacional situacionista. Textos completos de la revista Internationale situationniste (1958-1969). Vol. 1 La realización del arte (págs. 50-53). Madrid: Literatura Gris
[9] Debord, G. (1999). Teoría de la deriva. En L. Navarro (Ed.), Internacional situacionista. Textos completos de la revista Internationale situationniste (1958-1969). Vol. 1 La realización del arte (págs. 50-53). Madrid: Literatura Gris.
Betsabeé Romero (Ciudad de México, 1963), vive y trabaja en la Ciudad de México. produce su obra con partes de automóviles, desde carrocerías hasta las llantas desgastadas. Relaciona el vehículo con la historia de la comunidad en la que se encuentra, debido a que es un elemento innegable que se conmuta con el objeto. Artista mexicana con una larga trayectoria, su trabajo ha sido exhibido en México, Holanda, Guatemala, E.U.A., Canadá, Panamá y Australia. La primera pieza que hizo, utilizando un carro, fue Ayate car, siguiendo con algunas otras piezas entre ellas sus llantas grabadas.
* * *
Bruno Martínez: ¿Cómo fue la transición de estudiar comunicación a las artes?
Betsabeé Romero: Mira, yo quería estudiar filosofía, entonces entré a comunicación en la Ibero[1] porque mi maestro de filosofía en la preparatoria me dijo que había como una crisis en todas las escuelas filosóficas. Que había como un marxismo muy ortodoxo y que estaba interesante lo que estaba pasando en ese momento en la Ibero con toda la gente que estaba regresando de Europa con los estudios semióticos, lingüísticos y posestructuralistas. Entonces me dijo, “pues enfócate por allí, y yo creo que va a ser más interesante”.
A mí me gustaba escribir, me gustaba la filosofía en ese sentido, me dediqué a la investigación, mucho análisis del discurso. Me encantaba la radio como medio, pero para eso me hubiera gustado tener un equipo y hacer una radio libre en algún pueblito o hacer algo así, pero nunca logré tener un equipo y al final la opción más viable era continuar con esa necesidad de generar significados a través del arte. Es una opción muy solitaria, no necesitaba un equipo, pues eso fue lo triste: llegar a la conclusión de que eso que yo estaba buscando, la gente de comunicación no andaba en eso. Estuve en la maestría en San Carlos y ahí me di cuenta que por ahí era lo que quería trabajar, quería hacer videoarte, pero sentí que aquí el videoarte no estaba muy desarrollado. En las salas de exposiciones siempre estaba fallando el video, la pantalla siempre estaba descompuesta, entonces dije: no, no, no. Creo que sí hay una necesidad de aprender el oficio y todos los lenguajes y códigos que ha tenido el arte y expresarse, desde la historia… y me encanta la historia.
BM: En 1997 hiciste una pieza con un Ford Victoria…
BR: Esa fue una pieza para una bienal In site que fue una de las bienales más importantes en México y que desgraciadamente ya no existe. Era interesante porque era una exposición in situ y ese lugar donde se llevaba a cabo era fronterizo. Había piezas en San Diego[2] y piezas en Tijuana[3] y uno tenía que estar de un lado a otro, hacer residencias en ambos lados. Hablabas con teóricos de uno y de otro lado y yo creo que eso fue muy interesante. Ahí fue donde yo hice el primer carro, la primera pieza pública trabajada con técnicas que yo había aprendido en la universidad en investigación, en cuestión antropológica y sociológica de historia de vida, de entrevista en comunidad.
Con eso trabajé con la gente de la colonia Libertad en Tijuana[4], y la gente me ayudó a poner la pieza, a quitarla, tuvo todo un trabajo de comunicación con ellos.
BR: Fue porque también trabajé con gente del El Colegio de la Frontera Norte[5], es como el Colegio de México de allá y específicamente con José Manuel Valenzuela que es un gran teórico, antropólogo, sociólogo. Él ha escrito muchos libros, estudios sobre el narcocorrido, sobre los Tigres del Norte[6], etcétera. Sabe muchísimo de cultura popular fronteriza. Entonces, específicamente le pregunté sobre la historia de los clubs de lowriders[7]. El primer club lowrider de Tijuana fue fundado en la colonia Libertad entonces ahí, a parte de que es una zona fronteriza es una zona de junk cars[8] muy grande hasta Los Ángeles, que es muy impresionante yo creo que son los más grandes que yo conozco en el mundo.
La colonia Libertad, es la más antigua en resistencias culturales y dentro de éstas la expresión a través de los lowriders era importante, entonces a mí me pareció interesante retomar este objeto y retomar específicamente un modelo de los años donde estas resistencias culturales iniciaron que fue en los 50 y por eso escogí un Ford Victoria 55[9], que además tiene un nombre femenino y jugué un rol ahí, como de género.
BM: En cuanto al tema de la feminidad, se cree que los lowriders son más identificados con el género masculino.
BR: Sí, efectivamente toda la acción por los autos es muy masculina, aunque yo conozco a dos mujeres que son coleccionistas de autos de carreras, pero es raro, rarísimo. No es por mi afición a los carros, el auto para mí es más bien un objeto en el que yo cuestiono las contradicciones de la modernidad y del desarrollo de las grandes urbes como la Ciudad de México, donde yo he vivido siempre. Pero también hay un rol que sí es muy masculino y ese culto al auto donde se proyecta el deseo de la posesión a un cuerpo, que se trata como si fuera una mujer. La publicidad identifica al auto con modelos femeninos, a mí me causa intriga y hay un cuestionamiento asociando al auto con valores femeninos, con valores asociados, entre comillas, con lo femenino, por ejemplo, el auto como un refugio, como una proyección de segunda casa, asociado con la fragilidad, porque también es el lugar del accidente, el lugar del secuestro y lo revisto de un oficio y de materiales que tienen que ver con lo doméstico, que es lo inmueble y que siento que el auto en una ciudad como esta, tiene que ver más con la inmovilidad –paradójicamente– que con la movilidad.
Hay un cuestionamiento a la velocidad que creo que es una consideración que está sobrevalorada en occidente y en la modernidad, entonces le impongo un trabajo manual, lento, artesanal, en oposición al objeto industrial hecho para la velocidad y el performance.
BM: Y además, la forma en la que son producidos, ¿no?
BR: ¡Exacto! En serie toda la producción industrial, rápida.
BM: En este revestimiento, sé que te interesa la historia, no a partir de las fechas, o nombres, sino, la historia a partir de un movimiento artístico, o un grupo, o bien los carros…
BR: Lo que pasa es que todos los objetos son reflejo de su contexto histórico, por ejemplo, la historia del Volkswagen Sedán[10] me parece interesante porque surge en un momento tan importante históricamente, es el carro del fascismo[11]. Es el carro del pueblo de Hitler[12], que no se pudo expandir cómo él lo hubiera deseado realmente. El carro del pueblo vino a ser el vocho en México hasta después, entonces es un objeto que tuvo mucho más historia en un país distinto de la cultura y del momento histórico de donde surgió, como fue concebido. Yo creo que Hitler nunca hubiera pensado que iba a ser el ícono de la Ciudad de México en los años 80, también fue un ícono importante en Brasil. Entonces creo que es parte de la historia de nosotros como chilangos[13]. En la imagen de cuando éramos chavitos, de ver el primer carro del estudiante, de la mamá, el auto de todas las esquinas, no podías tomar una foto sin que salieran tres vochos ¿no?, Yo creo que el uso del objeto es el que le da el significado real a las cosas, aunque sea un objeto muy industrial, también es un objeto que responde mucho a historias locales, al modo en que se apropia en cada comunidad. He seguido mucho la historia del vocho, cuando voy a otros lugares reviso la historia de los vehículos, de la circulación, en la India pues obviamente tenía que hacer una motorickshaw,[14] porque son las motitos que circulan más en las calles.
Entonces, según donde vaya, elijo el modelo que responde más al contexto social, no voy a buscar el carro más bonito, el más caro. Aunque del lado del diseño a mí sí me interesa mucho la historia del auto como historia del diseño en la humanidad y en la historia del diseño y del arte, porque creo que es una de las historias más democráticas del mundo. El diseño de los carros todo mundo lo conoce, por una u otra razón es el objeto del deseo de occidente, los niños desde chiquitos saben que quieren un Ferrari y de qué color les gusta. Hasta las niñas saben si es un carro de los 60, de los 70, de los 80, y eso se conoce más, que la historia de la arquitectura a pesar de que vivamos rodeados de edificios y que pasemos todos los días caminando enfrente de un edificio de Mario Pani[15] y estoy casi segura de que poca gente sabe cuál es un edificio de Pani. Entonces me llama la atención que por un lado es una historia muy democrática en cuanto al gusto de la forma del carro, en cómo se ha desarrollado, en las diferentes décadas, y por otro lado la gente de carros, como los mecánicos, de los barrios en todo el mundo es gente muy aficionada a las formas y al color, son comunidades donde uno puede proponer cosas artistísticas y la gente te va a ayudar.
BM: En esto, el carro deteriorado y oxidado, donde le das una nueva piel, ¿cómo es el trabajo al tapar esa piel que ya tiene?
BR: Pues es eso como cambiar la página, como ponerle una hoja en blanco y escribir un nuevo significado, es un significado que no se va a alejar de la forma porque está cubriendo como una nueva piel, pero es un significado que va a traer otras connotaciones porque es una tela, o adobe, mosaico, esa nueva piel tiene connotaciones irreversibles y que la gente también tiene que asociar porque no puede dejar de asociarlo al carro que está en él, se vuelve una metáfora de alguna manera.
BM: Del carro de adobe que mencionas, que era con petroglifos. El objeto se convierte en el soporte del trabajo. ¿Cómo es que en algunas piezas se tapa esta parte de la historia, del vehículo dañado? Transformas el vehículo. ¿Hasta qué grado intervenir el vehículo?
BR: Pues depende del proyecto, en ese lugar los chicos con los que trabajé iban a tener su primera casa hogar y las casas de ahí son de adobe. Habíamos trabajado los petroglifos, porque allí es el lugar con mayor cantidad de petroglifos del desierto de Nuevo León[16]. Junté todo, hicimos una llanta con los dibujos de los petroglifos, luego me pareció interesante grabar esto, que ellos lo tocaran, los sintieran cercanos y no como una cosa de museos, porque ahí está el museo del petroglifo y aunque ellos viven ahí, no lo conocían. No sabían que era un petroglifo, entonces cuando lo estuvieron jugando y convirtiendo en tatuajes, grafiti, en grabado de llanta y poniendo en el carro, en ese momento me dijeron: “ah, es que esas formas yo las he visto en piedritas por mi casa, ¿no quiere una?”. En cada lugar hay una investigación, no parto del carro. Es más, muchas veces la gente espera que yo quiera hacer un carro y no siempre quiero hacer un carro. El carro sí fue un punto de partida, pero depende de muchas cosas, si hay una lectura urbana de la realidad a la que voy, y me interesa mucho leer las ciudades, cómo circulan, cómo se iluminan, cómo se apagan, cómo cambian, pero va dejándose para construir un significado en otro objeto, los vehículos me interesan sobre manera porque el tema es la velocidad y siempre la quiero cuestionar. También la movilidad como la migración, como una de las categorías más importantes que define al ser humano actualmente, no nos definimos por ser seres sedentarios, todo lo contrario.
BM: ¿También lo de la doble piel lo aplicas a las llantas?
BR: Pero eso es una práctica de reciclaje normal de los países pobres que está incluso prohibida en otros países. Eso de que les pongan otra cinta neumática no está permitida en Europa para nada, casi nada más las llantas de pesero[17] tienen eso. La gente normal de carro privado no van a que le pongan otra vida, pero como se usa mucho, queda muy lisa. Yo grabo cuando están bastante lisas las llantas.
BR: Mucha gente lo cree, de hecho me han querido copiar lo de las llantas. Me acuerdo que en Guatemala llegó un chavo que venía de El Salvador, me dijo “yo quiero hacerlo como lo tuyo”, le pegó a la llanta una plaquita de linóleo para grabar, pero no es así. En realidad, sí reciclo las llantas. El chicle es otro material que es primo del caucho, es otro material que es emblemático de un valor que también cuestiono mucho que es el consumo, creo que el chicle es uno de los mejores ejemplos, algo que se le consume el sabor, el sabor colorido, el sabor exótico, que ni siquiera se digiere nada más, es azúcar que te engolosina, que causa caries.
BM: Entrando en esa parte, solo entretiene, ¿no?
BR: Sí, como parte de la cultura del entretenimiento, de ese entretenimiento de los medios masivos que es como una golosina que no digieres.
BM: Para terminar ¿Cómo vives el automóvil?
BR: No me gusta manejar, pero aquí no hay de otra. Pero también es mi lugar de observación, siempre que voy en el carro voy analizando las cosas.
(Esta entrevista tuvo lugar en el taller de la artista, ubicado en la Ciudad de México el 9 de Diciembre de 2014). ¶
[Publicado el 11 de mayo de 2021] [.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 30]
[6] Los Tigres del Norte es un grupo de música regional mexicana, especializado en el estilo del Norteño. http://lostigresdelnorte.com/main/
[7] El Lowrider fue una forma de manifestación de la cultura chicana (que poco a poco fue permeando en la cultura afroamericana), en la que se modificaban coches clásicos, como una forma de vivir y manifestarse ante la sociedad. Un Lowrider Club es un club automovilístico organizado que sigue una serie de reglas tradicionales de participación, con un grupo de funcionarios electos, un período de prueba para los nuevos socios y el uso de un parche o camisa distintiva del club.
[12] Adolf Hitler (Braunau am Inn, 1889 – Berlín, 1945). Político, militar y dictador alemán de origen austrohúngaro. Canciller imperial desde 1933 y Führer de Alemania desde 1934 hasta su muerte.
[13] El vocablo chilango designa a los habitantes de la Ciudad de México, ya sea a los nacidos ahí como a aquellos que se han asentado en ella.
[14] Es un vehículo triciclo motorizado. Es una versión motorizada del tradicional rickshaw.
[15] Mario Pani Darqui (Ciudad de México, 1911 – 1993). Arquitecto y urbanista mexicano.
[16] Nuevo León (oficialmente Estado Libre y Soberano de Nuevo León), es uno de los treinta y un estados que, junto con la Ciudad de México, conforman México. Su capital y ciudad más poblada es Monterrey. Está ubicado en el noreste del país, limita al norte con el río Bravo que lo separa de Estados Unidos, al este con Tamaulipas, al sur con San Luis Potosí y al oeste con Coahuila y Zacatecas.
[17] Denominación coloquial para definir al transporte colectivo, de uso más común en la Ciudad de México. Su nombre deriva del hecho de que al comienzo de esta forma de transporte se cobraba una tarifa fija de un peso por viaje.
México es un país con más de 120,000,000 de habitantes, de los cuales 41.9% vive en situación de pobreza.
Aunque existen antecedentes a la conquista española de una división indígena de castas, no fue hasta el período colonial cuando se acentuó la división de clases. La dispersión de castas, derivada de las diferentes mezclas interraciales entre los blancos o españoles, indios o indígenas mexicanos y esclavos negros robados de África, estuvo remarcada por los privilegios e ingresos que acaparaban los españoles al situarse en la cúspide de la pirámide[1].
Antes y después de la Independencia de México en el año 1821, la situación de pobreza se agudizó debido a las continuas revueltas internas e intentos de invasión por parte de potencias extranjeras. Muchos campesinos e indígenas, la población mayoritaria en el siglo XIX, quedaron paulatinamente excluidos y marginados geográfica y económicamente, con escasos derechos de propiedad sobre las tierras que trabajaban y, por lo tanto, con insuficientes recursos. Esta situación se intentó equilibrar tras la Revolución de 1910 con un reparto generalizado de la tierra y a través de los procesos de migración de lo rural a las nuevas urbes, tomando forma con ello la clase media mexicana[2]. Estas comunidades se asentaron en la periferia de las grandes ciudades creando otros tipos de pobreza, exclusión y marginación.
Durante el siglo XX, la pobreza que marcó a los migrantes en el entorno rural del que partieron los acompañó a las zonas metropolitanas. Mientras que la nueva clase media pudo ofrecer una formación académica de calidad a su descendencia, las clases más bajas heredaron la paupérrima situación económica y social de sus padres y abuelos, aumentando de forma alarmante el número de mendigos. Tal fue la preocupación del gobierno por erradicar la mendicidad de las ciudades, que en 1930 y 1934 puso en marcha en la Ciudad de México un plan para eliminarla. Con la colaboración de sociólogos y el apoyo de funcionarios públicos, se buscó indagar en el origen de la pobreza de forma individualizada y proveer a los afectados los recursos necesarios para que pudiesen salir de la calle, buscándoles un empleo o, en el caso de los ancianos, canalizándoles a asilos u hospitales. Lo que en un principio comenzó como una iniciativa a favor de los derechos humanos, sin precedentes en el país, acabó perjudicando aún más si cabe a los más necesitados: por falta de infraestructuras y organización, más de 7,000 mendigos fueron conducidos a asilos, hospitales y, en muchos casos, a cárceles[3].
A finales del siglo XX la pobreza no sólo se mide desde la dimensión del ingreso, ya que se contemplan indicadores como pobreza alimentaria, de capacidades, de patrimonio en entornos urbanos, rurales, indígenas y de género; con esto se enfatiza la medición multidimensional en México. Del 2008 al 2018 se registró un incremento en el número de personas en situación de pobreza, pasando de 49.5 a 52.4 millones de personas, de las cuales 9.3 millones están en situación de pobreza extrema. Aunque la brecha entre la pobreza rural y urbana se ha reducido en los últimos 10 años, la rural sigue siendo mayor, representando el 55.3%[4].
La multidimensionalidad de la pobreza y la falta de políticas públicas efectivas para reducirlas ha obligado a académicos, periodistas y artistas a denunciar esta crisis que hoy no sólo afecta a los segmentos marginales, sino a un porcentaje muy alto de la población. Esta situación se evidencia cuando la estadística nos muestra que 4 de cada 100 ganan más de $15,429 mensuales, mientras que 29 de cada 100 ganan menos de $3080[5].
A continuación, se presenta el trabajo de tres fotógrafos mexicanos que han explorado las condiciones de pobreza marginalidad y exclusión.
Maya Goded, Plaza de la Soledad, 1998-2001, fotografía. Fuente: (Maya Goded, S/F).
Maya Goded es una fotógrafa y cineasta mexicana, hija de una antropóloga estadounidense y un pintor mexicano de ascendencia española. Desde sus inicios se puede observar su interés por lo social y antropológico del ser humano, al abordar temáticas como el origen, la raza, la cultura y las tradiciones.
En 2006 comienza la primera de muchas series fotográficas cuyo tema tienen por objeto exponer la vulnerabilidad de la mujer mexicana desde los ámbitos económicos, sociales, identitarios y sexuales. Aunque pareciera que la mujer se ha convertido en la protagonista de su trabajo, lo cierto es que es el medio que hace posible evidenciar la situación de marginación, violencia y exclusión a las que están expuestas las mujeres indígenas, morenas y de clase socioeconómica baja dentro de la sociedad mexicana. Series fotográficas como Tierra de brujas o Desaparecidas muestran las consecuencias de ser mujer en regiones de la república mexicana altamente castigadas por la miseria o el narcotráfico[6].
Asistentas domésticas, niñeras, vendedoras en puestos ambulantes, semáforos o en el metro son algunos de los trabajos a los que pueden aspirar mujeres pobres y de piel oscura. La prostitución a menudo se convierte en una alternativa para subsistir económicamente, aunque socialmente suponga formar parte de un cuarto nivel de marginación[7].
Plaza de la Soledad es un proyecto fotográfico y documental que narra las historias y vivencias de prostitutas mexicanas de hasta 80 años ubicadas en barrio de La Merced, una colonia de clase trabajadora colindante con el centro histórico capitalino. Lo que visibiliza este trabajo es lo que no solemos ver a través de los prejuicios: la inocencia, vulnerabilidad, sueños y añoranzas[8] de estas mujeres que sufren una violencia de género al margen de la física y la psicológica, esto es, la social.
Francisco Mata Rosas, Tepito ¡Bravo el barrio!, 2006, fotografía. Fuente: (Francisco Mata Rosas, S/F).
Francisco Mata comenzó su andadura profesional en el mundo de la imagen como fotoperiodista en el diario La Jornada. Su formación como comunicólogo en la Universidad Autónoma Metropolitana y artista visual por la UNAM hicieron posible que sus imágenes documentasen la realidad mexicana, otorgándole en ocasiones múltiples valores estéticos. Varios de sus proyectos fueron publicados en libros, y sus reproducciones expuestas en diversos países. Durante más de dos décadas, gran parte de la producción de Mata Rosas se centró en retratar el México profundo tal cual es, sin modificaciones, como si de un paparazzi de lo urbano se tratase. Proyectos como Sábados de gloria, México Tenochtitlan o Un viaje nos muestran el día a día de los barrios populares mexicanos despreciados por la “alta cultura”[9].
Tepito ¡Bravo el barrio! fue una de sus series más aclamadas. El barrio de Tepito es uno de los más antiguos, peligrosos y atrayentes de la Ciudad de México. Antes de la llegada de los españoles, Tepito[10] fue una colonia perteneciente a la ciudad de Tlatelolco, ubicada cerca del desaparecido lago salado. Esto hizo que sus chinampas no prosperaran en la agricultura y, por ello, como medio de subsistencia se potenció su actividad comercial, llegando a convertirse en uno de los mercados más importantes de las ciudades de Tlatelolco y Tenochtitlan. Este temperamento mercantil ha marcado durante siglos el destino y el carácter de sus habitantes, expuestos a intercambios e influencias constantes. En la actualidad, a solo unas cuadras de Zócalo capitalino, Tepito está considerado como uno de los barrios con más delincuencia, pero también con más exponentes culturales[11] y deportivos.
En 2006, Francisco Mata Rosas comenzó esta serie fotográfica con el fin de captar los rasgos identitarios tan peculiares que se forjaron durante décadas en este “barrio bravo”, haciendo protagonistas tanto a los habitantes como a los lugares y objetos que lo definen[12]. Ropa tendida, boxeadores, mecánicos, pintores o practicantes del culto a la Santa Muerte son algunas de las escenas que podemos encontrar en esta serie que nos señala que dentro de cualquier marginalidad existe la genialidad y, por ende, una cultura diferente, genuina y propia.
Marco Antonio Cruz, Habitar en la oscuridad, 2011, fotografía. Fuente: (Cruz, 2011).
Marco Antonio Cruz es un fotógrafo mexicano fundador del periódico La Jornada y la Agencia Fotográfica Imagenlatina. Aunque se inició en las artes plásticas como pintor y dibujante, encontró en la fotografía social, de la mano de Héctor García, “el fotógrafo de la ciudad”[13], su maestro y mentor, el medio para expresar la realidad política y social mexicana.
A lo largo de su dilatada trayectoria, se puede apreciar en su labor fotoperiodística y documental una afinidad temática por los más desfavorecidos: pobres, indígenas y discapacitados. A través de un exquisito gusto por el blanco y negro, en ocasiones muy contrastado, crea ambientes dramáticos que se acentúan con el uso de diferentes tipos de planos. Con ello, Marco Antonio Cruz se aproxima hasta intimar con los retratados para mostrarnos la cotidianidad de su sufrimiento y el contexto que rodea sus vidas, logrando en el espectador una mayor empatía con su condición.
Habitar en la oscuridad es un fotolibro editado en 2011 en el que se recopilan algunas de sus imágenes, tomadas entre 1987 y 2003, cuyos protagonistas son discapacitados visuales mexicanos de bajos recursos. Marco Antonio llegó a recopilar más de 12 000 imágenes derivadas de la inspiración producida por la escena captada de un trío de músicos ciegos en su Puebla natal[14]. Desde ese momento, paralelamente a su labor profesional, decidió dedicarse a retratar invidentes y débiles visuales. En palabras del autor:
La ceguera y la pobreza son una pobreza sin fondo. A la falta de justicia en la naturaleza se suma la falta de justicia entre la gente. La ceguera rural es muy poco distinta a la barbarie[15].
El trabajo de Marco Antonio Cruz es un profundo ensayo acerca de la mirada desigual, los vacíos y silencios de la luz, pero sobre todo acerca de los rostros y contextos que desaparecen cuando nos negamos a ver al otro. No es tanto un ensayo sobre la ceguera física, sino sobre la moral, y cómo en el día a día oscurecemos egoístamente la presencia de aquel que es diferente. Su reflexión es una denuncia que entremezcla la aporofobia con los humanos residuales, al más puro estilo de Adela Cortina y Zygmunt Bauman. Por ello, la división social denunciada en el trabajo de Marco Antonio Cruz es tan invisible como aquello que no logran captar sus protagonistas, y nos coloca a los espectadores como invidentes incapaces de ver las otras pobrezas y las injusticias que derivan de ello. ¶
(Publicado el 13 de agosto de 2020).
NOTA: La imágenes presentadas aquí son cortesía de los autores y se utilizan para ilustrar el documento y sin fines de lucro.
Referencias.
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[1] Berazaluce, I. (19 de Octubre de 2018). «Zambaigo», «Lobo», «No te entiendo»… El estrambótico sistema de castas de los españoles en el Nuevo Mundo.
[2] Quadri de la Torre, G. (22 de Agosto de 2019). El origen de la pobreza extrema en México.
[3] Gutiérrez Alcalá, R. (13 de Enero de 2017). La pobreza en la Ciudad de México en el siglo XX.
[4] CONEVAL. (5 de Agosto de 2019). 10 años de medición de pobreza en México, avances y retos en política social.
[5] García, A., Enríquez, G. (13 de Octubre de 2019). ¿Cuánto ganan los mexicanos?
[8] Paz, R. (5 de mayo de 2017). Una entrevista con Maya Goded sobre ‘Plaza de la Soledad’.
[9] Mata Rosas, F. (S/F). Francisco Mata Rosas Biografía.
[10] En lengua náhuatl tepiton significa templo pequeño.
[11] En materia de arte contemporáneo es muy notorio el surgimiento del colectivo disruptivo Tepito Arte Acá, el cual agrupaba el trabajo de artistas plásticos, escénicos y escritores que expresaban los fenómenos barriales.
[12] Campos, A. (6 de noviembre de 2014). Tepito ¡Bravo, el barrio!; recorrido a través de su gente.
[13] Cruz, M. A. Cada día un fotógrafo. (23 de noviembre de 2018).
[14] Lindero, S. (19 de julio de 2017). El fotógrafo de la ceguera en México.
[15] Pérez Zamudio, A. (2011). Habitar en la oscuridad: Fotografías de Marco Antonio Cruz. México: Centro de la Imagen/Conaculta.
Por Miguel Ledezma Campos, Julia Caporal Gaytán[1]y Jesús Rodríguez Arévalo[2].
1. El cubo blanco
Una de las funciones principales de los museos es resguardar una colección y presentarla al público. Los gabinetes de curiosidades son un antecedente directo de los museos. Existieron entre los siglos XVI, XVII y XVIII. En ellos, principalmente miembros de la nobleza o algunos burgueses, ordenaban en gabinetes, vitrinas y muros sus colecciones personales de objetos diversos y bizarros tales como animales disecados, fósiles y antigüedades[3].
La disposición u ordenamiento de la colección en estos gabinetes no era científica, pero sí fue un antecente directo para la posterior aparición de los museos de historia natural y de la noción moderna de museo en general. Gradualmente las salas de los museos de arte adquirieron características comunes hasta convertirse en lo que hoy es conocido como el cubo blanco, es decir, un espacio arquitectónico vacío, generalmente sin ventanas, con muros blancos y luz artificial que aísla a las obras de arte de las condiciones del ambiente exterior y que evita cualquier tipo de distracciones para que el espectador pueda contemplar las piezas que se exhiben.
La forma ideal del cubo blanco también es característica de las galerías de arte comerciales. Este tipo de espacios no conservan una colección, sino que se dedican a la venta y distribución de obras de arte. En ambos casos, ya sean museos o galerías, el formato convencional del cubo blanco presenta problemas para albergar obras de arte que no tienen las cualidades de los medios tradicionales como la pintura, la escultura o, incluso, la fotografía.
Hoy en día, cuando se asiste a un museo de arte contemporáneo y se observan exposiciones que tienen las características de un archivo o que son obras de net art, por poner un ejemplo, es pertinente hacer la pregunta: ¿son funcionales los museos para la exhibición del arte actual? y, si esto es así, ¿cómo se adecúan a los cambios permanentes del arte contemporáneo?
Es problable que el público que asiste a este tipo de museos se haya sentido incómodo al ver videos de larga duración dentro de una sala con algunas bancas de madera sin respaldo. También es probable que haya pensado que era absurdo el espacio que existía en el Museo Tamayo[4] con algunas computadoras para ver obras de net art y de arte digital, ya que estos tienen la cualidad de poder verse el cualquier dispositivo móvil. ¿Será posible que los museos se hayan quedado un paso atrás de los cambios del arte y que la brecha que existe entre el arte y los museos es cada vez más evidente?
2.El museo es el medio
Existe un estudio amplio de James Putnam[5] que analiza lo que denominó: el efecto museo, es decir, aquellas obras en donde los artistas utilizan el museo como medio. Algunos de ellos han cumplido la función de curador-creador, otros más han echado mano de los muebles y los dispositivos de visibilidad característicos de estos espacios tales como vitrinas y mesas.
Dentro de la categoría del curador-creador es muy conocida la obra Minando el Museo[6] de Fred Wilson[7], en donde el autor dispuso combinaciones de objetos de la colección del Museo Maryland Historical Society[8] de Baltimore en 1992. La variedad de objetos de esta colección le permitió poner en relieve el periodo de esclavitud y las prácticas racistas de Estados Unidos. Entre las combinaciones de objetos, se pudo apreciar una antigua carriola con un uniforme del Ku Klux Klan en su interior. También se incluyeron unas esposas de metal para esclavos junto a objetos lujosos y ornamentales muy elaborados como copas y jarras[9].
En cuanto a los artistas que utilizan los dispositivos de exhibición del museo como parte del contenido de la obra destaca el trabajo de Mark Dion[10], quien utiliza recurrentemente vitrinas y dioramas. Una de sus obras más conocidas es Tate Thames Dig[11]del año 1999 la cual es una vitrina que guarda en su interior basura y desechos obtenidos en la orilla del río Támesis, muy cerca de la galería Tate, para su posterior ordenamiento y exhibición como una arqueología del presente.
Un tipo más de la práctica artística del museo como medio son los museos de autor, de los cuales hablaremos a continuación y que son una alternativa de los museos convencionales.
3. Los museos de autor
En la segunda mitad del siglo XX los artistas conceptuales plantearon el arte como idea, es decir, les dieron prioridad a las ideas sobre la manufactura y objetualidad de la obra. Esto dio como resultado piezas de carácter inmaterial que se alejaron abruptamente de la tradición de las artes visuales.
En 1968, Marcel Broodthaers[12] inauguró en su hogar el Musée d’Art Moderne-Departament des Aigles en donde se exhibían algunas postales en las paredes y cajas de madera para guardar pinturas o esculturas. En este evento de Broodthaers el museo era la obra, lo que significaba que el autor no hizo obras para el museo, sino que creó el propio museo. Este desplazamiento es muy significativo y dio forma a un museo inmaterial ya que a lo largo de varios años el museo volvió a cobrar forma en distintos lugares y con diversos objetos, incluyendo una colección de objetos varios con reprentaciones de águilas, llegando a estar dentro de la Documenta 5 de Kassel en 1972[13].
Marcel Broodthaers declaró que: “El proyecto de la exposición se basa en la idea del águila en tanto que idea y del arte como idea”[14]. Concebir el museo como idea, derivado del arte conceptual, lo vuelve más flexible y cercano a las características de las prácticas artísticas del arte actual. Además de Broodthaers, existen otros autores que han trabajado con la noción del museo como medio, como es el caso de Cai Guo-Quiang[15], quien ha elaborado varios de ellos dentro de la serie Everything is Museum desde el año 2000, destacando el BMOCA (Bunker Museum of Contemporary Art), el cual es un museo permanente inaugurado en un bunker de Taiwan, transformando este espacio militar en un espacio cultural para la exhibición de arte contemporáneo[16].
México no es la excepción, dentro de este tipo de prácticas, Vicente Razo[17] es el autor del Museo Salinas[18], el cual es una colección de objetos que caricaturizan al expresidente Carlos Salinas de Gortari[19]. Esta colección que incluye máscaras, playeras y muñecos, entre otros objetos diversos con la imagen de Salinas es exhibida en el baño de la casa del autor desde 1996.
Con estos antecedentes surgió el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo (MACH) en 2018. Un museo nomada que es activado eventualmente en diversos lugares y formatos. Este proyecto es coordinado por Miguel Ledezma y Rubén Gil en colaboración con Julia Caporal y Ana Contreras, entre otros artistas. [Véase figura 1]
Figura 1. Factum de Miguel Ledezma para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2018.
Hidalgo[20] es una entidad en donde no existe una infraestructura favorable para la exhibición y consumo del arte contemporáneo. A inicios del siglo XXI se gestó el proyecto de la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo en la ciudad de Pachuca por la iniciativa del artista Byron Gálvez[21]. De hecho, se construyó un edificio con este fin, el cual finalmente fue inaugurado como el Salón de la Fama del Futbol[22] en el año 2011. Este fracaso marcó al Museo de Arte Contemporaneo de Hidalgo como un proyecto fallido, el cual no fue retomado hasta el año 2017 y presentado al público como un museo de autor, en un tianguis de la colonia Tuzos en 2018.
Por iniciativa de artistas locales, este museo se presenta como un proyecto colaborativo y como un museo nómada que carece de una forma y de un lugar permanente. El MACH ya no se manifiesta como el clásico contenedor de obras de arte, sino que el museo es la obra en sí[23].
Dentro de los objetivos de este proyecto destaca el crear nuevas formas de museo, así, la primera activación del museo estuvo a cargo de Miguel Ledezma con la muestra Factum. Los colores y los hechos en un puesto emplazado, como ya se mencionó, dentro de un tianguis el 3 de junio de 2018. Posteriormente, en marzo de 2019, Ruben Gil y Carlos Chinchillas hicieron el primer Estudio abierto. Improvisación con arpa y voz interpretando una improvisación sonora que fue transmitida en vivo a través de la página del MACH en Facebok. [Véase figura 2]
Figura 2. Estudio abierto. Improvisación con arpa y voz de Rubén Gil y Carlos Chinchillas para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.
Actualmente, durante el periodo de cuarentena por el COVID-19, el museo tiene como plataforma principal las redes sociales, en donde frecuentemente se transmiten piezas audiovisuales desde el estudio de diversos artistas, dando seguimiento al primer Estudio abierto de 2018. También se presentan exposiciones virtuales en la misma plataforma a la cual se puede acceder en Facebook[24]. En junio de 2020 se presentó Política del caminar[25]de Perla Ramos y en mayo la exposición colectiva Intimidades compartidas[26].Otra pieza destacada fue, en ese mismo año, Burbujas sónicas de Rocío Cerón. En esta ocasión el MACH tuvo lugar en el Parque Hidalgo, en donde 18 voluntarios transitaban por el parque sosteniendo una bocina. Cada una de éstas transmitía un sonido único, distinto al resto de las otras bocinas, las cuales finalmente fueron reunidas en el kiosko del parque para permitir escucharlas todas a la vez como una unidad sonora.
De lo expuesto hasta aquí se observa que los museos de autor son una alternativa interesante frente a los museos convencionales ya que por su flexibilidad se adaptan a las condiciones del contexto y tienen contacto con nuevos públicos. Este tipo de obras abren una nueva brecha a seguir en el arte porvenir. ¶
(Publicado el 13 de agosto de 2020).
Figura 3. Burbujas sónicas de Rocío Cerón para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.
Referencias
Broodthaers, M. (2016). Marcel Broodthaers. Ciudad de México: Alias.
Buskirk, M. (2005). The contingent object of contemporary art. Georgia: The Mit Press.
Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma.
Krens, T., & Munroe, A. (2008). Cai Guo Quiang: I want to believe. Nueva York: Guggenheim Museum.
Ledezma, M. (10 de julio de 2018). Miguel Ledezma. Obtenido de Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo MACH: https://www.miguelledezma.com/copia-de-casa-escultura
Putnam, J. (2001). Art and artifact. The museum as medium. Nueva York: Thames & Hudson.
[1] Maestra en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora e investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Academico Arte y Contexto.
[2] Maestro en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Academico Arte y Contexto.
[3] Putnam, J. (2001). Art and artifact. The museum as medium. Nueva York: Thames & Hudson.
[4] El Museo Tamayo Arte Contemporáneo está localizado dentro del Bosque de Chapultepec, en la Ciudad de México. Es un museo público dedicado a presentar exposiciones de arte contemporáneo internacional y de su colección de arte moderno y contemporáneo. https://museotamayo.org/
[6]Minando el Museo fue una exposición creada por Fred Wilson presentada entre el 4 de abril de 1992 y el 28 de febrero de 1993 en el Museo Maryland Historical Society.
[7] Fred Wilson (Bronx, 1954). Artista estadounidense.
[12] Marcel Broodthaers (Bruselas, 1924 – Colonia 1976). Poeta, cineasta y artista belga.
[13] Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma.
[14] Broodthaers, M. (2016). Marcel Broodthaers. Ciudad de México: Alias.
[15] Cai Guo-Qiang (Quanzhou, 1957). Artista contemporáneo chino.
[16] Krens, T., & Munroe, A. (2008). Cai Guo Quiang: I want to believe. Nueva York: Guggenheim Museum.
[17] Vicente Razo Botey (Ciudad de México, 1971). Artista contemporáneo mexicano
[18] Afirma Razo que la finalidad era “…registrar y atesorar un punto clave en la práctica artística nacional: preservar estas radicales obras –de belleza extrema y de existencia efímera y callejera– que, de no haber sido recolectadas, habrían sido olvidadas, destinadas al menosprecio del poder”.
[19] Carlos Salinas de Gortari (Ciudad de México, 1948). Economista y político mexicano que fue presidente de México de 1988 a 1994.
[20] Hidalgo es una de las treinta y dos entidades federativas que, conforman México. Su capital es Pachuca de Soto, está conformado por ochenta y cuatro municipios. Está ubicado en la región este del país, su extensión es de 20,813 km², representa el 1.06 % de la superficie de México. https://www.hidalgo.gob.mx/
[21] Byron Gálvez Avilés (Mixquiahuala, 1941 – Ciudad de México, 2009) Artista mexicano, pintor y escultor.
[23] Ledezma, M. (10 de julio de 2018). Miguel Ledezma. Obtenido de Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo MACH: https://www.miguelledezma.com/copia-de-casa-escultura
Por Miguel Ángel Ledezma Campos, Julia Magdalena Caporal Gaytán[1] y Jesús Rodríguez Arévalo[2].– Introducción Regularmente nos desplazamos de un lugar
¿Por qué se suele aceptar que presentar un objeto en un museo lo vuelve único, le otorga valor de autenticidad, lo carga de sentido y lo sitúa en diálogo con su propia historicidad? ¿Cuál es la posibilidad de incorporar ficción en una presentación objetual sin advertirla y sin que eso sea considerado un engaño? ¿Existen límites entre la apariencia, la invención, la simulación, el artificio, la exactitud, la veracidad y la claridad en el arte contemporáneo?
Presentaremos una serie de obras trabajadas desde el sentido mismo de la ficción que generalmente toman (y se aceptan) desde la literatura, el cine, la música, la danza, el teatro y las artes audiovisuales. Lo puntual que sucede en estas propuestas es que presentan un mundo imaginario que parte de los personajes inventados como creación real, observable y palpable. Lo que se reserva es la autoría de las artistas, quienes se ocultan tras los nombres de sus universos creados, que además toman fragmentos de situaciones, de datos históricos, de zonas de la ciudad que son verificables. Se propone un juego entre lo real, lo ficcional y lo verídico.
Museo del Objeto Contemporáneo (MOC)
El MOC[1] gira alrededor del concepto de la recuperación –del abandono, del descarte, de la apatía– y la reubicación –el disloque, la resignificación, la contextualización– de muy diversos objetos. Trabaja críticamente el sentido del coleccionismo, genera archivos (que unen memoria con objetos, textos e historia), trabaja en el borde entre la realidad y la ficción y cuestiona a la institución museo como mausoleo que resguarda y legitima.
El planteo inicial fue situar colecciones de objetos (encontrados, reubicados, contextualizados) en un ámbito museístico, bajo la siguiente pregunta: ¿qué condicionamientos requiere un objeto para ser parte del patrimonio de un museo? El concepto se completó con la necesidad de concebir los objetos como integrantes de colecciones de artistas, que en general utilizan la metodología del archivo como registro, conservación y análisis de su trabajo.
La propuesta fue entonces inventar una ficción donde el MOC se constituyó en un Museo que fue presentado, paradójicamente, en una galería de Buenos Aires, en el barrio de San Telmo. Nunca se aclaró el carácter ficcional del proyecto y nadie preguntó cómo se había formado, quiénes eran los ignotos que integraban el comité organizador (que creamos a partir de ocultarnos en los nombres de nuestros abuelos maternos) ni el porqué de su permanente condición de itinerante.
Se presentó una visita guiada que se concibió como una performance camuflada de verosimilitud, respetando las observaciones corrientes de esta especificidad didáctica.
El MOC tiene múltiples puntos de partida: crear un mundo desde un pequeño elemento, inventar un personaje y asignarle ideas generadoras de objetos (desmesurados, arbitrarios, incomprobables), generar una colección colectiva de recuerdos objetuales, hilvanar memorias íntimas con historias públicas, catalogar imaginando amplios estantes donde depositar un patrimonio museístico, entre muchos otras.
Desde el arte contemporáneo coleccionar y archivar pueden ser consideradas prácticas generadoras de dispositivos que creen obras de muy diversa factura, soporte, despliegue y estrategia. Rescatar objetos (perdidos, olvidados, desechados, abandonados) es, como diría Benjamin, advertir su áurea y dotar a las cosas de la capacidad de mirar(nos). Podríamos pensar que encontrar es una manera de recuperar (historia, territorio, acontecimiento) de manera consciente o casual. Desde el coleccionista, el momento del encuentro se traduce como una vivencia onírica, donde un elemento del afuera penetra en la mirada interior provocando una ruptura con la correspondencia espaciotemporal. Sacar un artefacto de su contexto y ponerlo a dialogar con otros semejantes en un ámbito nuevo posibilita entender una colección como una forma de pensar la memoria, construyendo relaciones entre imágenes y objetos del pasado.
Se toman como referencias diversos museos falsos, como Deep Storage (que se cuestiona, como sostiene Valeria González, “el propio lugar del arte como objeto emblemático de la cultura. Los artistas aquí reunidos incorporan diversas técnicas de conservación museográfica –embalaje, almacenamiento, catalogación… todas técnicas que reclaman la existencia a priori del objeto de valor– como principios creativos, como modelos de confección de las obras mismas”), el Museum Asmuse (cuyos artistas reflexionan desde sus obras sobre diversos aspectos de los museos –sus políticas curatoriales y administrativas, sus estrategias y prioridades de exposición, sus prácticas de recaudación de fondos–, apropiándose de la práctica museística como una estrategia conceptual o formal) y, entre muchos otros, el Museo de la Inocencia de Pamuk (que nace de su novela homónima y se convirtió en una abigarrada recopilación de objetos cotidianos que están en el libro y que se trastocan en obras de arte, en la línea de los ready made de Duchamp, volviéndose exactamente un museo de ficción).
Los artistas permanentes del MOC generamos colecciones de objetos de múltiples maneras, siempre partiendo de la recuperación o creación y catalogación de muy diversos elementos a través de plataformas documentadas y/o ficcionales. Desde 2009 el MOC investiga y expone obras de artistas atravesados por el registro, el coleccionismo y el archivo.
El pasaje del objeto al soporte de información, explica Guasch[2], es el paradigma del archivo. El desafío desde el arte es encontrar estrategias que lo distingan del almacenamiento y la acumulación, así como que le otorguen su lógica propia. El archivo de artista no es un lugar neutro que almacena registros o documentos, al contrario, es donde se entiende la idea interna de la designación específica de cada elemento que lo compone. Un archivo en movimiento o de situación es aquel que se mantiene en construcción, por lo que se ve alterado al ir adquiriendo nuevos documentos. ¿Un archivo de artista es por sí mismo fiel a lo que acontece? Toda parte de un archivo es un elemento de la realidad por su aparición en un tiempo histórico dado. Sin embargo, la posibilidad de manipulación arbitraria es una opción creativa aceptada y reconocida.
El MOC nació como museo sin sede propia, sin personería jurídica, sin habilitación ni personal. Cuando se creó el MOC se decidió fundarlo siguiendo las secciones y personal de un museo tradicional. Ese fue un primer obstáculo, ya que al ser pocos miembros no se cubrían tantos cargos. Entonces se decidió crear personajes a manera de alter egos, utilizando los apellidos maternos. Así nació el Licenciado Alberto Bottino Otero, que ocultaba al prestigioso artista argentino Juan Carlos Romero. Como esto se supo pronto y se empezaron a recibir carpetas con proyectos para exponer, se consensuó mostrar los apellidos verdaderos.
El MOC es un museo ficcional, es una obra en sí mismo, es una manera de entender el mundo de los objetos, es un concepto.
Artistas y personajes
La creación de personajes no es una práctica habitual en las artes visuales, sin embargo, claro está, existen antecedentes.
Antonio Berni creó a Juanito Laguna y a Ramona Montiel, dos personajes emblemáticos del arte argentino del siglo XX, a los que plasmó en dibujos, pinturas y xilocollages. Existe una tradición dentro del grabado, en representar la imagen de la prostituta (como Ramona) y su destino trágico. Así lo explica Silvia Dolinko[3], al referirse a “la representación xilográfica de Adolfo Bellocq del personaje de Rosalinda Corrales de Historia de arrabal de Manuel Gálvez (1922), las prostitutas de la serie de la Mala Vida de Guillermo Facio Hebequer de principios de los años treinta, las monocopias que narran la breve vida de Emma por parte de Lino Enea Spilimbergo (1935-1936), entre otras”.
En 2016 Corda/Doberti creamos a un personaje al que sacamos (literalmente) de un cuento de Borges: Beatriz Viterbo, la protagonista de “El Aleph”. Para ella escribimos una biografía, basada en personas reales (pintores, poetas, periodistas y músicos de tango) conocidos dentro de la intelectualidad porteña de los años 20 y 30 así como en instituciones y publicaciones que existieron. Le dimos una profesión que no está en el cuento pero que tampoco parece fuera de lugar. Ella dibuja, pinta y hasta encuentra el Aleph, motivo de su amplitud en la imagen. Inventamos además una posible relación con el mismo Borges, de quien tomamos su no sólo su escritura sino también su periplo europeo y su inserción literaria en Buenos Aires. Su biografía dialoga con el cuento en una intertextualidad que cose personajes, espacios y descubrimientos:
Nace en Buenos Aires en 1901. En 1919 comienza sus estudios académicos en la Escuela Nacional de Artes (ex Escuela de Artes y Oficios). En 1920 conoce a Jorge Luis Borges, con quien mantendrá una estrecha y fluida relación hasta su muerte. En sus años de formación concurre a las muestras de pinturas de Pettoruti (que era amigo personal de su padre), Quirós, Fader, Gómez Cornet y Spilimbergo, con quienes entabla discusiones sobre el espacio de inserción de la mujer en el arte. Estos puntos de interés la llevan a relacionarse con Norah Borges, Norah Lange y Alfonsina Storni. En 1921 colabora en el periódico de arte «La gran flauta» dirigido por Evar Méndez. En 1922 se recibe de Profesora Nacional de Dibujo. Ese mismo año, impulsada por Borges (que acababa de regresar de España), decide embarcarse en un viaje iniciático y llega a Europa, desoyendo las sugerencias familiares (sobre todo de su primo, Carlos Argentino Daneri, quien tendrá una fuerte influencia en su vida) de continuar sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, de reciente creación. Viaja por Italia y España y se asienta finalmente en París, donde concurre a los talleres de Othon Friesz y André Lhote. Allí se encuentra con muchos artistas latinoamericanos y descubre la pintura de vanguardia. Su obra da un giro personal y se vuelca al expresionismo. A esta época pertenece su serie “DERRIBA LOS COLORES” (cuyo nombre toma de un verso de Werner Hahn, que le hace conocer Borges), que expone en París y lleva a Madrid. En 1924 retorna a Buenos Aires. Es miembro fundadora de la Asociación Amigos del Arte. Integra el movimiento de artistas plásticos (junto a Xul Solar, Pettoruti, Gómez Cornet y Figari) que coinciden en su arte con el impulso literario del Grupo FLORIDA, que integran entre otros Borges, Girondo, Ernesto Palacio y Marechal. Colabora en las revistas “Martín Fierro”, “Proa” (dirigida por Borges, A. Brandán Caraffa, Ricardo Guiraldes y P. Rojas), y “Sagitario” (dirigida por Carlos A. Amaya). Se casa con Rosendo Juárez, íntimo amigo de su primo. En 1925 realiza una serie de dibujos (nunca publicados) para el libro “INQUISICIONES” de Borges, que se edita ese año. Estos dibujos influenciarán vivamente a Xul Solar. Expone una serie de tintas sobre poemas de Daneri. Investiga el arte precolombino al mismo tiempo que sigue en contacto con los pintores franceses. Del reencuentro con su tierra, del cuestionamiento de su lugar como mujer y artista, de su relación con artistas de vanguardia, de sus experiencias sensoriales con la materia, nace su segunda etapa pictórica, bien diferenciada de la primera, conocida como “INEFABLE MISTERIO AZUL”, jugando con una ironía borgeana. En 1926 se acerca a artistas populares como Enrique Santos Discépolo (que acaba de estrenar su tango “Qué va cha ché”) y Homero Manzi. Realiza una serie sobre tango titulada “INDECISION DE LA URBE”, tomando nuevamente prestadas palabras a Borges para definir a Buenos Aires. Ilustra poesías (dibujos lamentablemente hoy perdidos) sobre “Luna de enfrente”, de Borges. En 1927 se divorcia de Juárez. Realiza una segunda serie de tintas para ilustrar el libro de poesías “Blanquiceleste” de Daneri. En 1928 se independiza de la figuración y llega a la abstracción expresionista. De la mano de su primo Carlos Argentino descubre una nueva manera de abordar la imagen al encontrar lo que ella definió en uno de sus diarios como “uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos”. En 1929 participa del Primer Nuevo Salón de Pintura Vanguardista junto a Spilimbergo, Pettoruti, Forner, Butler, Basaldúa, Guttero, Berni, Norah Borges y Xul Solar. Colabora en la revista “Libra”, dirigida por Leopoldo Marechal y Francisco L. Bernárdez. En su diario se encontraron bocetos (nunca realizados en pintura) sobre el “Cuaderno San Martín” que Borges publica ese año. El treinta de abril muere repentinamente en su casa de la calle Garay, dejando varias obras inconclusas, estudios inacabados, proyectos para grabados y esculturas que nunca llegó a realizar, desmintiendo así los rumores sobre su posible suicidio.
Expusimos sus dibujos y acuarelas (que hicimos nosotras), así como objetos de su cotidianeidad, como tazas, fotos, cartas, alhajeros y utensilios de cocina. Mandamos a bordar una sábana con sus iniciales y la colocamos dentro de un baúl de viaje.
Algunos de los objetos de Beatriz Viterbo, personaje creado por Corda/Doberti en 2016.
En ningún lugar de la exposición se aclaraba la ficción. Se presentó como un rescate de una obra perdida, como una nueva manera de leer el cuento desde esta figura olvidada. Nuestros nombres aparecían sólo en la firma de la biografía.
Antes de exponerlo consultamos con María Kodama, viuda de Borges, por la utilización del nombre. Su respuesta fue: “A Borges le hubiera divertido mucho esta historia”. Claro, basándose en el hecho de sus permanentes entradas y salidas de la ficción en sus cuentos (desde sus personajes hasta en sus notas al pie), la posibilidad de corporizar a Beatriz Viterbo podría haberle interesado.
Saeki y Tribedo
Dentro del MOC primero Virginia Corda y luego Paula Doberti, creamos a nuestros propios personajes. De la misma manera que trabajamos con Beatriz Viterbo lo que se muestra es la creación de los personajes a través de las colecciones de objetos rescatados por Corda y Doberti. Allí, en ese punto ciego, es donde se crea la ficción. Las colecciones de ambos forman parte del acervo del MOC.
La Señora Saeki
Virginia Corda, artista fundadora y permanente del MOC, creó a la Señora Saeki en 2012 y la presentó con la siguiente biografía:
Mari Saeki : 佐伯真理
La Sra. Saeki nació en Tokyo en 1935, en el seno de una familia japonesa. Su padre decidió venir a la Argentina en 1921, instalándose en 1936 en la localidad de Loma Verde, en el partido de Escobar.
Como la mayoría de los japoneses llegados a la zona, se dedicaron a la floricultura con especialidad en rosas. A los 12 años sus padres decidieron enviarla a Japón donde estudió el bachillerato con especialidad en floricultura y experimentó la reconstrucción del país después de la guerra, uniéndose a movimientos pacifistas.
Con lentitud aprendió a cuidar las plantas y el idioma castellano. Sus padres, preocupados por su dificultad en el idioma, recurrieron a la hipnosis como forma de incorporación a nivel inconsciente.
Actualmente se la ve caminando por el vivero, acompañada de sus gatos, hablando con ellos, como testimonian los vecinos. Se comunica con los felinos como si hablara con humanos, una cualidad desarrollada –según me indica– por su dificultad para entenderse con las personas.
Junto a la presentación del personaje mostró por primera vez sus trabajos en horticultura, a través del rescate de los plantines mínimos hoy convertidos en árboles que año a año ella cuida en el espacio cedido del vivero a “jardín japonés” cuyo nombre está relacionado al cuidado, ya que los árboles que allí habitan pertenecen a la arborística de la región del norte de la provincia de Buenos Aires.
La primera muestra estuvo acompañada por el siguiente texto de presentación:
La colección de la Sra. Saeki está asociada a principios contemporáneos del cuidado de la flora, que en ella corresponden a sus valores personales y legados familiares. A los 12 años sus padres deciden enviarla a Japón donde estudia el bachillerato con especialidad en floricultura.
Desde 1995 y a partir de la reconstrucción de la ruta panamericana la Sra. Saeki fue rescatando distintas clases de plantines encontrados en los intersticios de los bloques de cemento que dejan alojar las semillas que germinan a fuerza de empujar al poderoso material.
El rescate a aquellos árboles saqueados por la productiva obra comercial no tenía en cuenta la flora perdida, sin embargo, como cuenta la Sra. Saeki, el viento y los pájaros se han encargado de que no se perdieran germinando en aquellos intersticios no controlados donde pudieron crecer.
Para facilitar el crecimiento de los árboles la Sra. Saeki fue levantando esas germinaciones en el recorrido que va desde el km 23 al 55 de la nueva ruta panamericana (R9, ramal Escobar) y transplantándolos en distintos lugares.
En 2015 Corda presentó una nueva colección de Saeki, esta vez de origami, explicándola de esta manera:
A partir del vínculo que desarrollamos, ella me entrega en confianza la colección de rosas de Origami que realiza en sus ratos libres. Las llama ‘rosas al recuerdo’ porque según cuenta, los papeles utilizados tienen memoria. Recicla y clasifica aquellos que llegan a sus manos.
Por otro lado, y como acción de ofrenda, dice que en el origami se cuida el espíritu de las formas. Insiste en que es necesaria su acción de doblar el papel para entender a las rosas y de esa forma poder cuidarlas y cultivarlas.
La Sra. Saeki, personaje creado por Corda/Doberti en 2012.
Los objetos que se observaban estaban acompañados por los siguientes epígrafes:
Rosas de origami realizadas con papeles de regalos recibidos en su cumpleaños.
Rosas de origami realizadas con mapas y láminas de los cuadernos de su hijo.
Rosas de origami realizadas con papeles, escritos páginas amarillas y hojas de calco.
Rosas de origami realizadas con papeles rescatados de la primaria de su hijo Juan, block “El nene”, papel glacé, dibujos en crayon.
Se presentó como un modo poético de retener todas aquellas cosas de las que nos cuesta desprendernos porque se observan cargados de historia. Siempre la transformación es la misma: todos los papeles se convierten en rosas kawasaki.
En 2018 la Señora Saeki fue presentada a través de vajilla familiar reparada, en una colección que se llamó “De recomposiciones y ausencias” y estaba explicada así:
A partir de mi vínculo desarrollado con La Sra Saeki, y de mis visitas a su vivero, después de varios encuentros pudo (al igual que las rosas en origami) compartirme otros tesoros.
Desde hace muchos años, por su pasión por la lentitud y la espera del tiempo, fue rearmando las piezas de loza que fueron rompiéndose por el tiempo. Tazas y platos con memoria integran esta colección.
Mi sorpresa ancló en las explicaciones que ella relataba ante los rearmados originales y su forma de componerlos, que lejos de mostrarse como eran, pretenden poner el acento en cómo nos recomponemos y estructuramos una vida sin los afectos más queridos.
Según sus manifestaciones “las ausencias afectivas, los amores que se fueron, los lugares no ocupados” son la razón de este dedicado pasatiempo. Por esto establece en estos objetos la metáfora “de recomposiciones y Ausencias”.
Una manera poética de transmitirnos que, ante las pérdidas, somos otro en nosotros que elige la vida.
El sentido del kintsugi está trastocado, ya que se observa la técnica alterada en el orden del pegado o en los intersticios provocados.
Saeki pone el acento en la reparación y lo hace de diversas maneras: rescata plantines como una forma de subsanarlos para que no se pierda su posibilidad de crecimiento en las paredes de cemento de la Panamericana, crea rosas de origami con mapas y hojas de cuaderno como un modo de resguardar la historia familiar y así restituirla del olvido, utiliza el kintsugi en la vajilla heredada (aun alterando su técnica milenaria) como un acto específico de recuperación.
¿Qué es lo que repara constantemente la Señora Saeki? ¿El tiempo escurridizo? ¿La distancia inconmensurable? ¿La fragilidad de la memoria? ¿Las versiones parciales de la Historia? Parece ir a la búsqueda constante de procesos de producción de sentido de “imágenes de pensamiento”. El pensamiento solicita un afuera, una realidad independiente que le otorgue sentido. Deleuze[4] sostiene que “una nueva imagen del pensamiento significa en primer lugar: lo verdadero no es el elemento del pensamiento. El elemento del pensamiento es el sentido y el valor. Las categorías del pensamiento no son lo verdadero y lo falso sino lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, según la naturaleza de las fuerzas que se apoderan del propio pensamiento”. La verdad no es, sino que acontece y produce sentido. Lo que repara Saeki es lo que sucede, allí donde la ausencia se manifiesta ella construye entrelazando discernimiento, recuerdos y lazos. Su imagen del pensamiento es la reparación, desde allí ella construye sentido.
Arquitecto Roberto Tribedo
En 2015 creé al Arquitecto Tribedo y lo presenté con una biografía basada en datos reales y tomando nombres de arquitectos italianos que llegaron a la Argentina en esos mismos años:
Arquitecto Roberto Tribedo (Milano, circa 1878 – Buenos Aires, 1951). Obtiene patente de constructor en el Instituto Técnico Superior de Milán, recibiéndose de arquitecto con honores en la Real Academia de Bellas Artes de Milán.
Llega a la Argentina en 1908. Se asocia con el Arquitecto Alfredo Viletti hasta 1911. Luego abre su propio estudio en la calle Sarmiento 1689. Junto a su compatriota, el arquitecto Piero Pedrotti patentan el “andamio portátil” (Patente N° 4.932) y el “block de cemento armado” (Patente N° 23.936).
Se casa con Stella Fortini en 1914. En 1915 nace su hijo Roberto (que continuará la tarea de su padre), en 1918 su hija Ana y en 1920, Renzo. Hacia 1925 se ve perjudicado por la clasificación de Constructores de 1° y 2° categoría que establece el Honorable Consejo Deliberante porteño.
En 1936 se retira de la actividad por una neumonía, producida por la costumbre de acompañar continuamente las obras que proyecta, aún en invierno. Los últimos años de su vida los dedica al diseño de rejillas de ventilación y de sombreretes para chimeneas y a su afición por la pintura (al óleo y a la acuarela). Muere por una afección cardíaca.
Creé a Tribedo a manera de alter ego que me permitió ficcionalizar la presentación de los objetos encontrados, enmarcando conceptos, estéticas y herencias familiares.
Exhibí dos colecciones de su autoría (los objetos recuperados de un edificio de Avenida de Mayo, en la ciudad de Buenos Aires, y sus diseños de las rejillas de ventilación). Estoy en elaboración de una tercera (el rescate de sus propios sombreretes). La primera muestra estuvo acompañada por el siguiente texto de presentación:
Archivo y Relevamiento del Edificio de Renta de Avenida de Mayo 866.
Proyectado y construido por el arquitecto Roberto Tribedo en 1922, el edificio se mantuvo en pie durante sesenta y nueve años, cuando fue adquirido por la Universidad CAECE, que lo reabrió con una edificación nueva desde sus cimientos, en 1996.
El presente archivo documenta plano y alzada, además de exhibir fotos de su fachada actual, en relación con otros edificios preservados de Avenida de Mayo.
También despliega objetos conservados, clasificados y catalogados, provenientes de diversas unidades habitacionales y mobiliario de la Familia Ibáñez Pacheco, residente del cuarto piso durante tres décadas.
El único punto de partida real fue la observación del edificio de la Universidad CAECE[5], en Avenida de Mayo 866, que se despega claramente del resto de la cuadra porque es la única edificación contemporánea. Tomé fotos, investigué la fecha aproximada de construcción del resto de los inmuebles y los nombres de los arquitectos que trabajaron allí. También averigüé cuándo se había inaugurado la Universidad privada y qué edificación original había cuando fue demolida para dejar lugar a la actual. Busqué planos y plantas de construcciones similares y tomé objetos de la época de mi archivo de obra.
Como hacemos siempre con el MOC, no expliqué esta trama, sino que lo expuse como un rescate, en este caso de carácter arqueológico, urbanístico e histórico. Realicé una performance al finalizar la muestra donde deconstruí la narración: descubrí el atrás de la trama y expliqué mi relación familiar con la arquitectura. Fue el único momento donde se mencionó el concepto de ficción.
Edificio de la Universidad CAECE, en Avenida de Mayo 866. Buenos Aires, Argentina.
En 2016 mostré por primera vez una colección de rejillas de hierro, una serie de fotos y dibujos de diseños de rejillas de ventilación acompañadas por el siguiente texto:
Rejillas de fundición de hierro diseñadas por el arquitecto Tribedo.
En 1936 el arquitecto Tribedo se retira de su profesión aquejado por una neumonía, producida por la costumbre de acompañar continuamente las obras que proyecta, aún en invierno. Es entonces cuando decide dedicarse a sus dos pasiones: el diseño de objetos utilitarios de hierro (aberturas, rejas y rejillas de ventilación) y la pintura (al óleo y a la acuarela).
Estas actividades llenarán sus días, hasta el año de su muerte, en 1951. Se rescataron algunos de sus bocetos y unas cuantas rejillas fundidas que guardó entre sus pertenencias más preciadas.
Se realizó un relevamiento por la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense observándose la cantidad y diversidad de rejillas que aún persisten con diseño Tribedo. Si bien se encontraron algunas que llevan el nombre de otros dos diseñadores italianos (Ricoli y Brunetti) no se han podido localizar aquellas pocas que legó con su propio apellido.
En esta oportunidad partí de objetos de hierro que pertenecen a mi archivo de artista personal, compré más piezas en mercados de pulgas y salí en reiteradas ocasiones a sacar fotos de rejillas de ventilación en la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense. Logré obtener un archivo de casi doscientas piezas, clasificadas por tamaño, color, diseño, estado de deterioro y ubicación. Investigué las fechas de su fabricación original, los nombres de algunos de sus diseñadores y los materiales con que se fabricaban. Los dibujos exhibidos fueron realizados por mí, sobre un papel cuadriculado de la década de los años 50 (del siglo XX).
La deconstrucción fue el desmontaje realizado durante una visita guiada performática, plena de polisemias y diseminaciones. Fui mostrando la fragmentación de las fuentes consultadas, la contradicción por ellas ofrecida, el rescate de datos aparentemente circunstanciales, marginales o reprimidos por el discurso hegemónico. Y la posibilidad de sumatoria, alteración y corrimiento del archivo, como un devenir en estado de alerta.
Tribedo es trabajado desde el concepto de agenciamiento de Deleuze y Guattari[6] ya que a través de él genero “espacios críticos no hegemónicos de enunciación del yo, en y desde lo colectivo, para contrarrestar las lógicas de control que se le imponen”. Si bien nunca se dice lo que se hace con sus obras (su procedencia, su generación, su inserción en la ciudad, su diálogo intrínseco con obras posteriores), se acepta al mismo tiempo que eso no produce una mentira ni un engaño. “Lo único que uno hace es agenciar signos y cuerpos como piezas heterogéneas de una misma máquina”.
Biografías no autorizadas
En 2016[7] decidimos realizar una primera conferencia performática para dar a conocer la relación de saberes, costumbres e inmigraciones entre el Arquitecto Tribedo y la Señora Saeki. Años después, en 2019, con algunos agregados y modificaciones fue presentada nuevamente[8]. En ambas ocasiones el título fue “Biografías no autorizadas”.
Podemos entender una conferencia performática desde diversos lugares, siempre teniendo en cuenta su carácter investigativo, una manera propia de divulgar una información, la posibilidad de inscribir lo procesual como parte constitutiva de la obra, un particular modo de entablar contacto con el público, la hibridez producida por las fusiones de indagaciones provenientes de múltiples ámbitos, las experiencias personales como modalidad exploratoria compartida, entre otras posibilidades discursivas, tecnológicas, objetuales, corporales y archivísticas.
“Biografías no autorizadas”, una conferencia performática, 2016.
Las prácticas biográficas, personales e introspectivas, pueden pensarse como un punto de partida de saberes que serán expuestos, diseccionados y compartidos. Las experiencias personales –desde las experimentaciones artísticas, los aprendizajes planificados o azarosos, hasta los hábitos cotidianos– pueden ser parte del bagaje fundacional que será expandido. Estos registros vívidos formarán un archivo particular desde el repertorio subjetivo de cada artista.
Diana Taylor[9] sostiene que existe una compleja relación entre memoria, oralidad y archivos en contextos de dominación y represión en nuestro continente. Cree que no se puede pensar la relación entre la memoria cultural y la identidad sin ser atravesados por la corporalidad. Se pregunta cómo participa la performance en los actos de transferencia de memoria e identidad social. “Los cuerpos –escribe–, al participar en la transmisión de conocimiento y memoria son, ellos mismos, producto de cierta taxonomía, de sistemas disciplinarios, taxonómicos y mnemónicos”. Diferencia la materialidad duradera del archivo (en referencia a los textos, los documentos, los edificios, los huesos) de la condición efímera del repertorio (en relación con el lenguaje hablado, la danza, el deporte y el ritual).
Mostrar una serie de documentos de manera performática invita a descubrir lo que ocurre con cada segmento testimonial, con cada pliego/pliegue. Desplegar en tanto extender fronteras, dilatar memorias, desdoblar sucesos, desenvolver prácticas, actos e identidades.
Para “Biografías no autorizadas” realizamos un trabajo de intertextualidad con escritores, pensadores y artistas de diversa procedencia que trabajan con la idea de lo apócrifo, la ficción, el simulacro y la otredad y las autobiografías, las confesiones, las traducciones y las memorias: Ricardo Piglia, Witold Gombrowicz, Jorge Luis Borges, Sophie Calle y Jacques Derrida.
También partimos del concepto de hibridación cultural de García Canclini[10] en tanto se relacionaron elementos, prácticas y discursos de diversas fuentes, generando una obra de carácter mestizo y transnacional. Allí se funden las relaciones entre lo público y lo privado, entre lo nacional y lo foráneo, entre la ciudad y el conurbano bonaerense.
La propuesta se inició con la construcción del discurso: la presentación de los personajes a través de sus biografías, la observación de fotos que dieran verosimilitud a los datos dados, la presentación de algunos objetos como testimonios concretos y pruebas irrefutables. Seguidamente se pasó a la deconstrucción: la relación biográfica, profesional y territorial de la Señora Saeki y del Arquitecto Tribedo con cada una de nosotras, la construcción del relato a partir de fotos reales de la década de 1930[11], la incorporación de alternativas de posibilidad según las pruebas mostradas, la puesta en duda acerca de los límites entre la ficción y la realidad.
Y así pudimos concluir que:
La creación del arquitecto Tribedo es una revisita a mis tíos y tías, todos ellos arquitectos y su apellido es un anagrama de Doberti, que es el mío. La planta y la vista del edificio corresponden a una construcción similar, de un arquitecto italiano de la década de los años 20 en el barrio de Balvanera. La sede central de la Universidad Caece puede observarse en Avenida de Mayo 866 y es fácilmente distinguible por su diseño arquitectónico.
La Sra. Saeki ha sido creada por mí (Virginia Corda) a partir de mis viajes constantes desde Escobar a la ciudad de Buenos Aires y mi insistente observación de los plantines de la Panamericana. Murakami y Kawabata cultivaron mi interés por esta cultura junto a la cercanía de la comunidad japonesa. Necesitaba la imagen de una mujer anciana japonesa. Pregunté en los viveros de la localidad de Loma Verde, en Escobar, y la encontré, así como la ven. Las fotos de los árboles corresponden al camino que transito todos los días hasta mi casa.
Los objetos presentados fueron expuestos en el MOC.
El arquitecto Tribedo es un concepto.
La Señora Saeki también es un concepto.
Buscar las vinculaciones entre la realidad y la ficción a través de imágenes, objetos, textos y acciones posiciona a “Biografías no autorizadas” en aquello que Laura Bravo[12] describe como “la construcción de invenciones y el alejamiento progresivo de la verdad”. Partir de documentos como evidencias de una realidad inexistente en búsqueda de lo que para Cartier Bresson[13] es un instante decisivo, pero no para captar fotográficamente aquello que inexorablemente se perdería sino para construir un discurso viable que de otro modo no podría explicarse. Revelar pruebas para demostrar su posible manipulación, trastocar la idea de lo irrefutable para articular apariencias que se van modificando como piezas de una mamushka con múltiples posibilidades de abordaje.
Ficciones y realidades
Si bien podemos pensar que la ficción se basa en una forma falsa de referir a la realidad o quizás un artificio para la construcción de universos imaginarios, no podemos dejar de admitir también que se trata de una capacidad de organización del mundo social. Es decir, que vivimos en una realidad de acuerdos, confabulaciones, conspiraciones y connivencias prácticas aceptadas socialmente. Permanentemente se crean dispositivos donde se concibe, se conduce y se estimula el reconocimiento de la realidad producida por esos mismos hechos. Uno de estos mecanismos es la ficción, que además permite el funcionamiento de los demás componentes. El lenguaje es un medio para transmitir informaciones (investigaciones, testimonios, manifestaciones, confidencia, revelaciones) sobre la realidad al mismo tiempo que la erige, la compone, la modela y la dispone. Los procesos ficcionales son parte de la comunicación social y tienen una función productiva.
Beatriz Viterbo, La Señora Saeki y el Arquitecto Tribedo existen como conceptos ficcionales y lo demuestran a través de pruebas fehacientes: objetos, cartas, fotos y obras. Así se revelan entrecruzamientos procesuales, se confiesa en su capacidad de coser articulaciones sociales, urbanas e históricas con vinculaciones familiares, territoriales y laborales. Se propone escribir, transcribir, editar, revisar, intervenir, investigar, reconsiderar, desmenuzar y entrecruzar. “Existe toda una tradición de la reescritura en la cultura contemporánea”, sostiene Olveira[14]. Cree que estos mecanismos de lectura/escritura producen efectos históricos determinados, que “podría abarcar desde las traumáticas imposiciones canónicas sobre los territorios conceptuales, políticos y culturales subalternos, hasta las diversas concepciones crematísticas del sistema, pasando por incontables ejercicios de apropiación entre las muchas culturas y mentalidades” globales.
García Canclini[15] propone pensar la desterritorialización de los procesos simbólicos no desde el mestizaje (que presupone una historia de dominación) sino desde la hibridación, que toma prácticas existentes y las combina en nuevas categorizaciones sociales. Años más tarde García Canclini (2015) afirma que “la cuestión dejó de ser cómo las culturas se hibridan y las identidades se entrecruzan para actualizarse en el debate sobre la construcción de la legitimad cultural en una época de incertidumbre”. Así, estas propuestas se inscriben dentro de la ciudadanía actual, formada en nuevos modos de leer y escribir, que obliga a poner en crisis las tradiciones estancas. Aquello que se presentaba de una manera única hoy debe revisarse desde múltiples perspectivas.
Pensar entonces una obra procesual que se investiga a sí misma produciendo encuentros inimaginable, haciendo hincapié en la investigación como búsqueda exploratoria, en la información como carácter comunicativo, en el proceso como sistema, en la relación directa con el público como discurso manifiesto, en la hibridez como identidad y en las experiencias íntimas como ámbito de sutura privado que se torna público, es una manera de comprender las relaciones discursivas, corporales, tecnológicas, comunicacionales, objetuales, receptivas, archivísticas, rituales y sociales. ¶
(Publicado el 13 de agosto de 2020).
Referencias
Borges, J. L. (1987). El Aleph. Buenos Aires: Emecé.
Bravo, L. (2004). De la ficción como realidad a la realidad como ficción: un recorrido fotográfico desde los ochenta hasta hoy, en Ramírez J.A y Carrillo J (eds) Tendencias del arte, arte de tendencias. Madrid: Cátedra.
Deleuze, G. (1986). Nietzche y la Filosofía. Barcelona: Anagrama.
Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil mesetas. Madrid: Pre-Textos.
Derrida, J. (1989). Firma, acontecimiento, contexto en Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra.
Dolinko, S. (2017). Entre Buenos Aires y París, en Diez obras comentadas. Buenos Aires: EUFyL.
García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas. Buenos Aires: Paidós.
Guasch, A. M. (2011). Arte y Archivo, 1920-2010.Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal.
Olveira, M. (2014). Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.
Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.
[1] El MOC ha realizado las siguientes exposiciones: en 2009, Galería Poncerini. Artistas permanentes: Andreoni, Corda, Doberti, Espinosa, Funes. Curador: Juan Carlos Romero. Visita guiada performática: María Angélica Grottoli. En 2010, La Caverna (Rosario). Artistas invitados: Vivana Andrada, Jorgelina Giménez, Hugo Masoero, Paula Colabianchi y Rocío Martin. Curador: Juan Carlos Romero. En 2012, Umbral (Museo Efímero Umbral. MEU). Noche de los Museos. “El MEU invita al MOC”. Curador: Juan Carlos Romero. Visita guiada performática: Celina Andaló y Roberto Sabatto. En 2015: La Casona de los Olivera. “La búsqueda y el encuentro”. Artistas invitados: Eliana Castro, Pablo Drincovich, María Esther Galera, Ana Perrotta y Claudia Toro. Curador: Juan Carlos Romero. En 2016: Galería Accanto a te (Rosario). “(In) Objetos”. Artista invitada María Esther Galera + colección de mates del Archivo JCR. Curador: Juan Carlos Romero. En 2018 en El Centro Cultural El Puente, en Berazategui. “Itinerarios”. Artistas invitados: Andrés Garavelli, Hilda Paz, Leonello Zambón y María Esther Galera. Curador: Juan Carlos Romero.
[2] Guasch, A. M. (2011). Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal.
[3] Dolinko, S. (2017). Entre Buenos Aires y París, en Berni. Diez obras comentadas. Buenos Aires: EUFyL.
[4] Deleuze, G. (1986). Nietzche y la Filosofía. Barcelona: Anagrama.
[5] Universidad privada de la Cámara Argentina de Comercio y Servicios, fundada en 1967. El edificio mencionado se inauguró en 1996, durante el gobierno de Carlos Menem.
[6] Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil mesetas. Madrid: Pre-Textos.
[7] En el marco del VI Encuentro de Performance en Umbral espacio de arte.
[8] Como parte del evento “Cantalo cantalo cantalo. Copa Asalto a Romero Brest de conferencias performáticas”, organizado por la Compañía de Funciones Patrióticas, en el Centro Cultural Paco Urondo.
[9] Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.
[10] García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas. Buenos Aires: Paidós.
[11] Como las dos fotos que se muestran de Shiro Sato, un fotógrafo japonés arribado a la Argentina en 1915, quien documentó la llegada de la colectividad japonesa, en más de cien retratos obtenidos a través de viajes que realizó por todo el país y que finalmente editó en un libro al que llamó “Atlas”.
[12] Bravo, L. (2004). De la ficción como realidad a la realidad como ficción: un recorrido fotográfico desde los ochenta hasta hoy, en Ramírez J.A y Carrillo J (eds) Tendencias del arte, arte de tendencias. Madrid: Cátedra.
[13] Henri Cartier Bresson (Chanteloup-en-Brie, 1908 – Montjustin 2004). Fotógrafo francés considerado como el padre del fotorreportaje.
[14] Olveira, M. (2014). Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.
“Las obras no tienen como único modo de existencia y de manifestación el hecho de ‘consistir’ en un objeto. Tienen al menos otro, que es el de trascender esa ‘consistencia’, ora porque ‘se encarnen’ en varios objetos, ora porque su recepción pueda extenderse mucho más allá́ de la presencia de ese (o esos) objeto(s) y en cierto modo sobrevivir a su desaparición”.
Gérard Genette
Una ficha técnica es un documento deseablemente en un formato estandarizado que nos da cuenta de las características y el funcionamiento de un objeto. En las artes y, sobre todo, hablando de la exposición y visibilización de la obra producida, es menester contar con esta ficha o cédula de identidad ya sea para documentar, archivar o, lo más común, para mostrar en primera instancia la conformación de lo que se ve.
El presente texto, nace de la inquietud por desarrollar herramientas o instrumentos metodológicos que respondan a las necesidades que se complejizan de acuerdo con la práctica visual artística contemporánea que se desarrolla y de las cuales poco se habla e incluso poco se teoriza ya sea por tratarse de una cuestión técnica y de documentación; ya sea también porque se da por hecho que este documento derive de manera espontánea e intuitiva.
Una ficha técnica o cédula de identidad para la obra visual es una herramienta de documentación que contiene y aglutina los elementos que conforman y dan cuenta de datos concretos de la obra realizada. La documentación técnica es un mecanismo de comunicación y consulta para la recopilación y ordenamiento de la información y tiene relación con nociones descriptivas de un fenómeno que se muestra; es un registro metódico y sistemático de datos pertinentes que contiene sus características físicas, temporales y espaciales.
El diseño de un formato de ficha o cédula técnica es un ejercicio de aproximación de interés crítico, académico y de consumo público; será una primera lectura breve, la vía de acceso; un dispositivo de información mínimo condensado para utilizarlo como el punto básico de conexión con la exposición, exhibición y divulgación de la práctica artística.
Una ficha técnica utilizada comúnmente para obra de caballete contiene datos muy acotados que describen sin mayor problema el objeto a observar; aunque también me parece pertinente apuntar sobre una inquietud que una profesora de Historia del Arte solía repetir en sus clases de la licenciatura; que sería interesante y de relevancia el hecho de que una cédula explicara de cierta manera el proceso pictórico o plástico, más allá de por ejemplo leer: óleo sobre tela.
Fig. 1 Cédula de obra de caballete.
Obra de la artista Lourdes Gallegos.
Es escasa y casi nula la literatura que aborde este tema técnico, que nos hable de procedimientos, o de maneras de sistematizar; de cómo elaborar documentación de obra, desde la más básica, referente a cubrir las necesidades del artista para el proceso y desarrollo de esta, hasta llegar a la construcción de materiales de consulta más sofisticados como sería un archivo, ya sea de artista o de institución. Por ello, es menester aprovechar los distintos foros que la producción contemporánea demanda y que, aunque a cuenta gotas; afortunadamente distintas instituciones se dan a la tarea de poner en cuestión y decantan en seminarios de discusión como lo fue en 2018 “Documentar el presente, desbordes del arte contemporáneo” en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM.
Dentro de las prácticas de archivo, –es aquí donde tal vez hemos de enmarcar el diseño de la ficha técnica o cédula de identidad de la obra–, nos encontramos con distintos formatos que responden a las necesidades, sobre todo del recinto de exhibición y/o de consulta de la obra, tales como fichas de registro, de conservación o de catalogación, además de fichas de ubicación; sólo por mencionar algunos instrumentos de registro, que sin embargo, pocas veces contemplan un documento abarcador que incluya obras contemporáneas, resultado de expresiones tales como arte de la tierra; arte y cuerpo; instalaciones, arte de procesos; arte y entorno; arte relacional; etc.; y que su documentación deriva más en ejercicios historiográficos y hermenéuticos basados en la necesaria descripción de documentaciones ya sean personales o de otras índoles, relaciones institucionales, correspondencias, bocetos, objetos varios, planos, textos, relatos o testimoniales.
En consulta remota al curador colombiano Ricardo Arcos-Palma[1] menciona:
“Bueno, lo primero que puedo decirte que este es un primer paso, pero no puede ser definitivo. En efecto es como un preámbulo, como una ‘invitación’ o como una ‘introducción’, decimos cuando se hace una disertación filosófica. Ahí tiene que estar la información necesaria para asir lo esencial de la obra y tener una información adecuada. Si se trata de una instalación, por ejemplo, se debe hablar del emplazamiento, elementos que componen dicha instalación incluso sería lo ideal, realizar una maqueta, que bien puede ser un fotomontaje. Con esa información, por ejemplo, si yo soy jurado de selección o curador, tengo elementos confiables para emitir un juicio. Obvio, esto no es suficiente. Siempre es deseable ver la obra. Yo personalmente prefiero eso a quedarme con esa primera información.
Si es una obra procesual debe existir un registro: video, secuencia fotográfica, etc. Pues lo que uno ve, no necesariamente da cuenta de lo que ha existido previamente”.
A pregunta expresa de ¿qué elementos consideras que debiera contener una ficha que lees en un dossier, portafolio o catálogo de obras o procesos contemporáneos? Arcos-Palma apunta hacia ese hueco que queda sobre todo al no estar en presencia de la totalidad de la obra que difícilmente se podrá leer en un programa expositivo por exhaustivo que sea.
El interés por desarrollar un instrumento útil para primero, como productor articular la información para organizarla y administrarla de la mejor manera y posteriormente para a terceras personas facilitarles una lectura puntual y concreta de lo que compete según las necesidades, lo formalizo en el diseño aquí propuesto; que articula una descripción abarcadora y concreta de la identidad de la obra como una interfaz, unidad mínima de sentido de esta. Se proponen dieciséis criterios que sistematizan gráficamente la descripción sintética de una obra de acuerdo con la tipología de una práctica artística contemporánea y son los siguientes:
Fig. 2. Ficha técnica/ Cédula de identidad. Tabla de elaboración de la autora.
De acuerdo con la descripción de cada rubro:
Título de la obra o proceso: El nombre que se le da y por el cual se le dota de identidad a la obra o proyecto.
Autor (es): Es quien produce o da pauta para el desarrollo de la obra o del proyecto, puede tratarse de un artista o un grupo de artistas; ya sea como un colectivo formal o como líderes a cargo de la ejecución de la obra o proceso.
Técnica, formato, práctica artística: Medios o soportes mediante los cuales se desarrolló la obra o proceso y se le identifique y lea como tal.
Año: Fecha de realización de la obra o proceso, puede no ser puntual; sino referirse a un periodo o intervalos temporales en que se llevaron a cabo acciones o procesos.
Lugar, emplazamiento: Ubicación geográfica de la obra o proceso, puede contemplar una serie o secuencias de territorios.
Descripción técnica: Especificaciones formales que visualmente, o vivencialmente, es o fue la obra o proceso, detalles que den cuenta de ello.
Descripción Conceptual: Intención, premisa teórica, función o referentes que antecedan y/o sustenten la argumentación retórica de la obra o proceso.
Colaboración(es): Mecanismos de interacción con otros agentes sociales, que pueden ser institucionales o incluso grupos organizados del entorno en los cuales se emplaza la obra o proceso.
Espacio (s) utilizado (s): Especificaciones espaciales del o los sitios donde físicamente se materializó la obra o proceso.
Participantes, usuarios, beneficiarios: Mecanismos de operación y sinergia con la comunidad o grupos de personas involucradas en la obra o proceso; haya sido de manera experiencial o sólo como espectador.
Secuencia fotográfica: Registro visual; entre 3 y 5 fotografías que den cuenta en imagen del proceso.
Estrategia de mediación: Descripción de las formas en que se vinculó el artista con la comunidad y los entornos; manera pedagógica de intervención.
Activaciones: Descripción de formatos y temporalidades que conformaron el o los procesos.
Resultado(s): Análisis, conclusiones, numeralia; que describa los fines últimos y alcances a los que se llegó mediante el o los procesos.
Gráfico conceptual: En lo posible, un mapa conceptual que sintetice las relaciones y acciones y que faciliten de manera visual la lectura del o los procesos; si es que se cuenta con este recurso.
Link, código QR: Enlace digital que permita dirigirse de forma ágil y directa a la información completa vía internet; si es que se cuenta con este recurso tecnológico.
Fig. 3. Ejemplo de código QR.
Lo que permitirá una ficha o cédula más completa, robusta y al mismo tiempo concreta, será que se efectúe el acopio y registro de la información o acervo con que se cuente y que se tenga documentado y organizado. Esta información es susceptible de editarla de acuerdo con las necesidades que se requieran.
Este documento al igual que cualquiera, y toda información referente al desarrollo de acciones archivísticas, no es definitivo, se dinamiza conforme se usa de acuerdo con cada situación.
Como menciona la museógrafa Mara L. Reyes[2] al referirse a este instrumento como “cédula comentada”:
Creo que como curador eres libre de comentar lo que sea siempre y cuando esté en diálogo con la Expo no importa que ves una instalación, una luz, un video, etc.
A continuación, se muestra un ejemplo con las categorías posibles de acuerdo con la información que se tiene de esta obra de proceso:
Fig. 4. Ficha técnica/ Cédula de identidad. Tabla de elaboración de la autora.
Como conclusión, la construcción de un instrumento metodológico, es un ejercicio básico y necesario que requiere nuestra atención para, como productores, ser más asertivos al momento de comunicar de acuerdo con lo que las situaciones y necesidades de socialización y visibilización ofrezcan; en este caso, abordamos el tema de una ficha técnica o cédula de identidad pero estas herramientas de documentación y conformación de archivo personal, se extienden a otros recursos de organización y administración de información como lo puede ser un curriculum vitae, la construcción de un dossier o portafolio de artista y, de manera importante y eventualmente, el archivo de trayectoria de la producción artística. ¶
(Publicado el 4 de mayo de 2020)
Referencias
Bauza, A. (s. f.). Ceci nes’t pas un archive. Por una definición del archivo en las prácticas artísticas contemporáneas (Parte III). Recuperado 10 de abril de 2020, de https://interartive.org/2012/12/ceci-nest-pas-un-archive
Bauzá, A. (s. f.). Ceci n’est pas un archive. Por una definición del archivo en las prácticas artísticas contemporáneas (Parte I). Recuperado 10 de abril de 2020, de https://interartive.org/2012/05/definicion-del-archivo
Villa, M. (2014). Experiencias y herramientas de mediación del arte contemporáneo. Instituto Distrital de las Artes. Bogotá.
[1] Conversación sostenida con Ricardo Arcos-Palma (Pasto, Colombia, 1968) el 12 de abril, 2020. Curador, filósofo de arte, teórico y crítico.
[2] Conversación sostenida con Mara Liliana Reyes Sariñana (Ciudad de México, México, 1969) el 14 de abril, 2020. Se ha desempeñado como jefa del Departamento de Museografía del Museo Universitario del Chopo/UNAM y ha tenido a su cargo el diseño y montaje de aproximadamente 60 exposiciones temporales.
