Narrativa archivos - Revista .925 Artes y Diseño

Imágenes y textos en estado de trauma. Apropiación e interpretación

Elizabeth Casasola Gómez

Ahora nos ocupamos de fotografías sometidas a un estado de trauma.
Xavier Antich Revelaciones. Dos ensayos sobre fotografía

A veces solo tenemos lodazales en la imagen, los destellos no te aseguran nada. Como la mariposa de Didi-Huberman, sobre la pregunta de los poderes de lo falso y si acaso sería mejor dejarlas pasar, y pasar a algo más serio[1]. La imagen no es inmediata ni nos responde fácilmente. Para Deleuze y Benjamin, la imagen no está en presente, la imagen es candente, arde. Es una marca que nos hace volver y sin embargo siempre hay una imagen que nos falta[2], miramos al ausente, se ve venir, se prevé la dirección del espíritu.

Reconocemos los lugares sin certezas. Es imaginación, extrañar, es sueño, esperanza, anticipación, tal vez forzada luz[3], lo crudo, más tarde, de viaje, nítido[4]. Admitir que toda imagen es dialéctica, nos compromete a pensar lo que sujeta o nos suelta de ella, la inestabilidad de aparecer, desaparecer y reaparecer.

Río Escondido es una película de 1948 dirigida por Emilio “El Indio” Fernández y protagonizada por María Félix, en el papel de la profesora Rosaura que por mandato del presidente del país es enviada a alfabetizar a un pueblo que se encuentra bajo el poder de un cacique. Aquí pregunto, sobre las imágenes ya producidas, por los tiempos; este es el cielo sobre el que la(s) historia(s) se inscriben ¿Qué es aquello que nos indica un encuadre? ¿Es que el formato de 35 mm es suficiente para contar la(s) historia(s)? A partir de encuadres de la película Río Escondido, vuelvo a recortar, estas son imágenes que están sobre el índice que vuelvo invisible, que vuelvo a montar en un tiempo otro.

La serie consta de ocho dípticos. Estas son imágenes de gran formato, anulan la base, el territorio infértil, un cielo de pixeles que proviene de una plataforma digital de baja resolución; parecen desatarse de aquel destino, anular para crear interzonas que construyan otras condiciones de posibilidad. Parece que hemos olvidado todo y que estamos demasiado lejos del paisaje, “demasiado cerca y demasiado lejos para que el paisaje sea neutral”[5] y sin embargo es que sí estamos demasiado cerca[6], a pesar de lo irreconocible está la singularidad de la nostalgia del paisaje. [Véase imagen 1]

*Imagen 1. Elizabeth Casasola. Río Escondido. Díptico 2. 2022. 150 x 100 cm*

Paisajes, imágenes que devienen de la falla del Estado mexicano y que evidencian el presente. No es un querer librarse de la experiencia, es que todo lo que ha sido, ya ha desaparecido, y esto es apenas lo más inmediato de sostener. Ya lo adelanta Edwin Culp, hay trabajos anteriores que tratan de “borrar la violencia ejercida contra la resistencia al lucro económico, las imágenes de paisajes se convierten en la evidencia misma del borramiento. No renuncian al paisaje como si fuera un velo fraudulento que habría que rasgar para encontrar la verdad; más bien insisten en la superficialidad; de la superficie y sus tensiones”[7]. La oscuridad de los paisajes, cielos negros, espesas nubes que levantan olvidos, resuenan ecos, luces inciertas apenas aparecen. Imágenes digitales, tan ligeras que nos obligan a su materialización, la superficie ennegrecida una vez más.

Apropiarse del cielo como único testigo, de aquello que no se puede ver, que se desea olvidar, que incluso es anulado ya en las fotografías de prensa. En el proyecto Migrantes, vuelvo sobre los cielos de las imágenes que la prensa utiliza para informar sobre la muerte de migrantes que intentan cruzar los paisajes, territorios estériles. En ocasiones la imagen es la misma para varios medios, en otras se recurre únicamente a fotografías de archivo, donde ya no parece necesario atestiguar el evento y otras donde simplemente no hay imagen. Los pequeños fragmentos los acompaño con el número de migrantes que fallecieron, la ubicación y la causa de la defunción. [Véanse imágenes 2 y 3]

*Imágenes 2 y 3. Elizabeth Casasola. 53 Migrantes y 4 Migrantes 2022. 14 x 10 cm*

Ya los mismos diarios repasan dentro de los archivos, se apropian, adecuan las imágenes. Lo mismo hacen Serge Daney y Christian Caujolle durante el conflicto de Irán e Irak en los años 80 publicando en el periódico Libération dos fotografías con elementos similares. La primera era una imagen de la Primera Guerra Mundial y la segunda sí pertenecía al conflicto del que se citaba en el periódico en ese momento. Joan Fontcuberta dice al respecto de esto “ambas correspondían fidedignamente a las expectativas de los lectores, que no advirtieron ninguna anomalía… hay suficiente con los estereotipos gráficos que respondan a un índice de modelos de noticias”[8].

Los periódicos actúan con estos estereotipos, pero incluso algunos al no presentar una imagen podríamos indicar un velamiento, olvido, incluso la incapacidad de nombrar al otro, subalterno, migrante, indocumentado. En el proyecto Migrantes, dejo ese hueco, destaco la ausencia de la imagen, aquello que falta dos veces en la nota y en la vida. “Lo que desaparece no es completamente invisible… y lo que reaparece de repente… tampoco es completamente visible con toda evidencia y toda estabilidad… capaz, en todo momento, de volver a desaparecer”[9].

Señalar el velamiento, es una estrategia de visibilización. En Estela Sobre la Escritura Académica, trabajo sobre un texto académico sobre la representación de la violencia, los feminicidios, la desaparición forzada de las mujeres y las estrategias artísticas de visibilización; que ha sido escrito por un hombre que, posteriormente, en una emisión de radio de la misma universidad para la que ha escrito este artículo, violenta a las mujeres. La acción no es borrar, no es olvidar, ni quitar del panorama académico, ni artístico, la acción es justamente visibilizar la violencia que ha ejercido. [Véase imagen 4]

*Imagen 4 Elizabeth Casasola. Estela sobre escritura académica. 15 hojas de texto intervenido, tamaño carta.*

Nombrar, exponer nuestras relaciones desde la lengua, la escritura como manera de testificar y documentar los destellos luminosos. Nuestras relaciones, interpretar, apropiarse de la Consanguinidad, como Rafa Sendín, donde se extrae 25 cc de sangre y a la que se le añade anticoagulante, él escribe, sella con su sangre sobre pliegos de papel Moulin du Roy/Canson nombres de artistas; cada nombre, cada una, cada pliego responde a la vinculación con su trabajo. De este modo, certifica en la estampa la afinidad con Marina Abramović, Janine Antoni, Diane Arbus, Louise Bourgeois, Tania Bruguera, Francesca Woodman, Clause Cahun, Camill Claudel, Lygia Clark, Tracey Emin, Julia Espínola, Valie Export, Esther Ferrer, Andrea Fraser, Coco Fusco, Regina José Galindo, Dora García, Nan Goldin, Renée Green, Eva Hesse, Nancy Holt, Frida Kahlo, Yayoi Kusama, Barbara Kruger, Louise Lawler, Zoe Leonard, Sherrie Levine, Vivian Maier, Teresa Margolles, Ana Mendieta, Fina Miralles, Alice Neel, Itziar Okariz, Yoko Ono, Meret Oppenhein, Lotty Rosenfeld, Martha Rosler, Angeles Santos Torroella, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Taryn Simon, Jo Spence, Carolee Schneemann, Gillian Wearing, Hannah Wilke, Emma Wolukau-Wanambwa y Unica Zürn. [Véanse imágenes 5 y 6]

*Imágenes 5 y 6. Rafa Sendin, Consanguinidad (2,11), 2018. Sangre sobre papel Moulin du Roy/Canson 30 x 40 cm.*

La forma de referirse a ellas, y sobre todo que aquella acción nombrara solo a mujeres artistas me hizo aceptar la ocurrencia o partitura de Rafa Sendín, la interpretación de la pieza Telediario; donde se debía conectar la aplicación de dictar texto de iphone para transcribir el telediario, por ejemplo, el de Tele5, con anuncios incluidos, una vez terminado; el texto resultante será el significado subliminal de la ocurrencia. La idea había surgido consultando el trabajo de Gretchen Bender, So Much Deathless, expuesto en la galería neoyorkina Metro Picture. En la imagen se ve un monitor que emite Fox News y sobre él un texto Narcotics of Surrealism. Pregunté a Rafa si era posible hacer la pieza, pero no desde la aplicación, quería hacerla mecanografiando el telediario completo, y si este podía ser un programa mexicano, que me fuera común. Él aceptó.

La acción no solo recordaba mi paso por el taller de mecanografía en la secundaria, un instituto de mujeres donde la enseñanza técnica básica y única solo era taquimecanografía como un trabajo para el futuro posible, como agregado existía arte, que incluía danza, una manera de tener conocimiento un poco más amplio para conversar con otras mujeres mientras los esposos hablaban de negocios. La tarea de le mecanografía, de hacer el documento que era dictado por el otro, fue una labor subordinada a las mujeres, apropiarse, reapropiarse del destino.

La estela de los párrafos anteriores visibiliza esas relaciones particulares que nos acercan a los textos, a las imágenes para interpretarlos y apropiarlos. Tras varias acciones y pieza interpretadas para Rafa Sendín en la exhibición Interpretación Colectiva en la galería Nunca Nadie Nada No, es Sobre la Escritura, un texto que he realizado para el catálogo de dicha exposición y una pieza que el mismo Sendín pide interpretar. [Véase imagen 7]

Imagen 7. Rafa Sendín, 2022. Interpretación libre por encargo. Interpretación. Elizabeth Casasola. Documento Word (Sobre la escritura-2.docx). Páginas 11, Palabras 1700. Caracteres (sin espacios) 9039. Caracteres (con espacios) 10601. Párrafos 159. Líneas 296. Fotografías 10.

Nos apropiamos, interpretamos no solo desde nuestras relaciones personales, ya en Río Escondido entendemos que la narración, la(s) historia(s) que ocurren en el paisaje nos afecta(n). Paisajes en falla, dibujados desde otro sketch, copiados, escaneados, paisajes de un diario, de una compañía, un piso compartido, la vida compartida. Castelló 107. Los cuadros que están en el departamento que comparto con los otros rommies, se vuelven parte de nuestro paisaje, una pintura en mi habitación y varios grabados en el pasillo. Cada visita, se queda extrañada frente a ellos. En las imágenes se ven pequeñas notas sobre la interpretación anterior. Ahora son nuestros. Los escaneo e imprimo. [Véanse imágenes 8 y 9]

Imagen 8. Elizabeth Casasola. Castelló 107, 5, Pasillo, 2022. Escaneo de original e impresión digital, 43 x 30 cm. Dibujo por David Roberts, desde un sketch de Richard Ford, grabado por J. I. Willmore.

*Imagen 9. Elizabeth Casasola. Castelló 107, 1, Habitación, 2022. Escaneo de original e impresión digital, 43 x 30 cm.*

Las voces, los escenarios, de ellos, de mis amigos, devienen en mí. Se vuelcan completamente en unos días. “¿Por qué no podría resumirse todo únicamente en saber a quién frecuento? Debo confesar que este último término me desorienta, puesto que me hace admitir que entre algunos seres y yo se establece unas relaciones más peculiares, más inevitables, más inquietantes de lo que yo podría suponer”[10] “… puesto que hablar es siempre de algún modo el habla de un extraño a través de uno mismo y como un mismo, la reiteración melancólica de un lenguaje que uno nunca eligió, que uno no considera instrumento que quisiera ampliar, pero esa misma persona es utilizada, expropiada, por decirlo de algún modo, como la condición inestable y continua del uno y el nosotros”[11].

En los paisajes de Javier Riera, la conversación con Marcos Giralt y Tiempo de Vida, se apropia e interpreta su propia historia, donde el mismo Riera aparece. Los ecos de todos, la condición no es inestable, es reapropiarse del destino. Han elaborado el paisaje; el espacio ha sido intervenido por diversas construcciones, por luces; en su imaginario, el mío; la naturaleza, la materia de la imagen, vuelve a intervenir, intenta regresar y reapropiarse del lugar a partir de estas diversas capas que se han creado. Referencias de cientos de senderos está tomando la producción. [Véanse imágenes 10 y 11] ¶

Imagen 10. Elizabeth Casasola. Sin Título, 7. 2022. Papel de acuarela, libre de ácido 240 x 300mm de 300g, recortes de revista.

*Imagen 11. Elizabeth Casasola. El Jardín de los Senderos que se bifurcan. 2022. Hojas de revista de distintos gramajes.*

[Publicado el 7 de agosto de 2023]
[.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]

Referencias

Benjamin, W. (2011). Sueños. Madrid. Abada Editores.
Breton, A. (2004). Nadja. Madrid. Cátedra.
Butler, J. (2014). Cuerpos que importan. Barcelona. Paidós.
Culp, E. (2020). Landscape of Disapperance, Performance Research, A Journal of the Performing Arts, Volume 24, 2019 – Issue 7.
Didi-Huberman G. (2012). Arde la Imagen. México. Serieve.
Didi-Huberman, G. (2010). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires. Manantial.
Fontcuberta, J. (1997). El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. Barcelona. Gustavo Gili.
Fontcuberta, J. y Antich X. (2020). Revelaciones. Barcelona. Gustavo Gili.
Quignard, P. (2015). La Imagen que nos falta. México. Ediciones Ve.
Celan, P. (2020). Obras Completas. Madrid. Trotta Editorial.
Yates, S. (2002). Poéticas del espacio. Barcelona. Gustavo Gili.

[1] Didi-Huberman G. (2012). Arde la Imagen. México. Serieve. P. 12.

[2] Quignard, P. (2015). La Imagen que Nos Falta. México. Edicionesve.

[3] Reina Palazón (Trad.). Paul Celan. Trotta. Obras Completas. P. 316.

[4] Reina Palazón (Trad.). Paul Celan. Op. cit. P. 321

[5] Culp, E. Landscape of Dissaperance, Performance Research, 24:7, P. 20.

[6] Demasiado Cerca. Me encuentro en un sueño, en la orilla izquierda del río Sena ante Notre-Dame. Yo estaba ahí, pero en realidad no había nada que se pareciera a Notre-Dame. Un macizo edificio de ladrillo sobresalía un poco por encima de un alto revestimiento de madera. Pero yo me encontraba subyugado, pues me subyugaba la nostalgia. La intensa nostalgia de París, donde me encontraba en el sueño. Pero, entonces, ¿a qué se podía deber esa nostalgia? ¿De dónde procedía pues su objeto, desfigurado e irreconocible? Lo que pasaba era que en el sueño me había acercado demasiado al objeto. La singular nostalgia que aquí me saltó, en el corazón de aquel objeto que me provocaba mi nostalgia, no era la que entra desde lejos a través de la imagen. Era sin duda la feliz nostalgia que ya ha atravesado por entero el umbral de la imagen y de la posesión, y ya sólo conoce la fuerza del nombre a partir de la cual vive lo amado, y lo cambia, rejuvenece y envejece, y, carente de imagen por completo, es refugio de todas las imágenes. En. Benjamin, Walter. Sueños. Abada Editores. Madrid. P 49.

[7] Culp, E. Landscape of Disapperance, Performance Research, 24:7, P. 20.

[8] Fontcuberta, J. El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. GG. Barcelona. P. 130.

[9] Didi-Huberman, G. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires. Manantial. P. 62.

[10] Breton, A. Nadja. Cátedra.

[11] Butler, J. Cuerpos que importan. Argentina. Paidos. 2014.

La Giganta

Por Gabriel Salazar.–

Al llegar a la puerta del museo, desde la acera vi unas enormes piernas y sentí un gran malestar. Caminé hacía el interior y ante mis ojos apareció una figura que paralizó mi pensamiento. Era una escultura de bronce de aproximadamente ocho metros de alto colocada en el centro del patio. Me sentí desnudo y me avergoncé de mí mismo. No pude evitar llorar al ver cómo mi miseria y mi ignorancia estaban contenidas de una manera tan solemne en un rostro que no me miraba, en unas piernas que me atormentaban y en unas manos que, sentía, querían tocarme.

Caminé alrededor de ella, me espantó que por detrás pareciera un hombre y sin embargo yo empecé a desearla. Me senté en el piso y vi sus glúteos, parecía que me invitaban a penetrarlos. Sentí que vomitaba, mi saliva salada escurría y yo escupía, queriendo sacar ese malestar que me mareaba. Vi su mano derecha, sus dedos gordos y los tumores que le salían del cráneo. Una fuerza nueva me invadía: ¡La Giganta empezó a moverse! Volteó su enorme cuerpo y me preguntó, al mismo tiempo que me miraba con extrañeza:

–¿Sabes dónde puedo encontrar a mis padres?

Era una niña enorme y deforme, aunque en la medida en que se me acercaba se iba reduciendo hasta quedar unos centímetros más chica que yo. Me saludó como lo hacen las personas humildes de la calle; con miedo y vergüenza. Sus brazos gordos me recordaron a las madres que abrazan a sus hijos, pero ella era una niña. A pesar de su deformidad tenía unos hermosos ojos rasgados. Empezó a llorar y me dijo que estaba perdida. En ese momento sentí una tibia intimidad y me acerqué para abrazarla, pero me di cuenta de que apestaba, me apenó rechazarla, pero no pude evitarlo. Ella se quedó quieta como si no entendiera nada, entonces volvió a preguntar:

–¿Dónde puedo encontrar a mis padres?

Me pregunté quiénes podrían ser los padres de esta criatura. ¿Quién podría parir a un ser que yo deseara tanto y que al mismo tiempo me causara tales nauseas? ¿Quién habría podido concebir un engendro que tuviera tales tumores en la cabeza y ese cuerpo de simio? Sean quienes fueren sus padres ¿podrían acaso amarla? En la rodilla derecha tenía una herida que sangraba.

Salimos del museo, era la calle de Academia. Yo me fui a casa y ella dio vuelta a la derecha. Caminó por la calle de Moneda, eran como las cuatro de la tarde. Había vendedores tendidos en el piso, vagabundos, prostitutas y estudiantes que iban a la Academia de Artes de San Carlos. Al caminar nadie la tomaba en cuenta. Nadie volteaba a verla. Ella estaba sorprendida de que la gente se estuviera pudriendo en la calle; apestaban, tenían tumores en la cabeza y en sus miradas parecía que se había detenido el tiempo. Tenían el sentimiento de hace cinco siglos, pero ahora vestían de manera diferente. No les importaba saber quiénes eran, ni de dónde habían venido. Eran como niños de treinta, sesenta y ochenta años. Nunca crecieron. Tenían sonrisa de imbéciles y daban gracias a Dios por haber comido ese día. Una prostituta se le acercó preguntándole si también ella era una mujer de la calle. Pero la Giganta no sabía quién era, ni de dónde había venido. Así que podría ser cualquier cosa que otra persona le dijera. Siguió caminando hasta el Zócalo y vio miles de personas marchando en manifestación. Le parecían deformes, simiescos, se confundió entre ellos. Eran miles, tampoco ellos sabían quiénes eran. A pesar de todo comenzó a sentirse mejor cuando se puso a gritar con ellos:

–¡Mé-xi-co!, !Mé-xi-co!

No conocía el significado de esa palabra, pero parecía entender perfectamente bien el sentido de su entusiasmo.

Se refugió en la Catedral y se detuvo delante de la imagen de Jesucristo. Pero no se humilló, sintió un desafío ante la vida, ella pensó que tenía algo de divino, aunque estuviera deforme. De nuevo, retomó su caminata con orgullo desenfadado, perdiéndose por la calle de 20 de noviembre hasta llegar a la estación del Metro Pino Suárez. Sin embargo, se sentía sola y desamparada en esta ciudad que en pocos años había aumentado a más de 20 millones de habitantes. Apenas percibió que tenía sed y hambre, se sentó para descansar en una banca del parque de San Miguel Arcángel. Se quedó dormida y soñó un lugar extraño: estaba en un edificio antiguo con esculturas griegas y renacentistas, en el centro del patio había una enorme escultura alada, sin cabeza ni brazos y un hombre barbado que la llamaba. Ella, desesperada, trataba de alcanzarlo, pero el hombre se escondía detrás de la escultura, en ese momento alguien la despertó. Era un borracho con aspecto de español que la estaba manoseando. Ella dio un salto, sorprendida frente a la pregunta:

–¿Cuánto cobras?

Algo le hizo suponer que el viejo quería acostarse con ella. La Giganta pensó que seguramente eso era ella: una prostituta. Ella no sabía reconocerse y nadie la había reconocido. Así que entraron a un hotel, cuya construcción era la otra mitad de una pequeña iglesia, donde él prácticamente la violó. La Giganta realmente no sabía qué hacer, sólo tenía hambre y sueño, como muchas adolescentes que vienen a buscar trabajo de la provincia. Al salir, comió algo y se sintió aliviada, ya tenía un lugar en el mundo y así empezó a vivir, prostituyéndose.

Fue entonces cuando empezó a vestirse y pintarse de colores, algunas veces de verde y otras de rojo. Las demás prostitutas del parque empezaron a verla con envidia ya que muchos hombres iban a poseerla. Su personalidad de piernas y senos carnosos con su mirada ingenua de ojos rasgados indígenas excitaba a la conquista. Tenía clientes mexicanos blancos, mestizos e indígenas. Y algunos extranjeros que la veían con mirada diferente, pero no se lo decían. Tratando de imitarla las demás usaban vestidos ajustados, mallas extravagantes y para los pechos protuberancias que se confundían con lo senos, y simulaban los hematomas de su peinado. Con la simulación buscaban el reconocimiento personal y social, esta simulación hipócrita que sólo desaparece un momento con el orgasmo, cuando la carne toma la delantera.

En una de esas tantas tardes llenas de gente y de transporte público, se acercó un cliente y le dijo que le pagaría bien por estar con ella unas dos horas. Ella accedió. En ese oficio hay que acostumbrarse a convivir con cualquier tipo de personas. Ya estando en el cuarto del hotel, ella se desnudó, en el fondo no dejaba de ser una niña asustada y tímida. Él tranquilamente comenzó a dibujarla, al mismo tiempo que le preguntaba cómo se llamaba. Ella, no sabiendo qué responder ya que no sabía ni siquiera su nombre, tratando de inventar algo, le contestó que se llamaba: “La Eleganta”. El hombre soltó una carcajada desde el fondo insondable de sus ojos azules vidriosos, tenía la sonrisa más sarcástica de toda la región que habitaba, ese pequeño barrio que algunos llaman Universo. Qué cómico era para él que ella se sintiera de esa manera.

–Yo me llamo José Luis.

Y siguió dibujándola. Él era una artista joven, bravucón e irrespetuoso. Le daba lo mismo dibujar a una prostituta que a una monja, simplemente sabía que tenía que dibujar algo vivo. Y qué más vivo que estos seres, que reciben todas nuestras miserias miedos y desconsuelos. Sus trazos eran libres y seguros, no tenía miedo de echar a perder el papel. En medio de todas esas líneas apareció un ser que lo espantó. Había creado algo nuevo y al sentir que lo amaba sintió angustia y quiso destruirlo, pero tuvo la fuerza suficiente para soportarlo y creer en ello. La Giganta nunca vio el dibujo. Salieron del hotel, él le pagó el dinero suficiente para que no trabajara en un mes, como si se pudiera pagar la intimidad y la vergüenza de no saber quién se es.

La Giganta abandonó el jardín, quería encontrar algo que no sabía que era, llegó al Zócalo, pasó a la derecha de la catedral y se encontró de frente con el Templo Mayor. Empezó a observar las ruinas, estas tenían formas compactas y cerradas como si se escondieran de la mirada ajena. Se encontró con la cabeza de una serpiente emplumada de una escultura que estaba empotrada en una de las paredes. Quiso reconocerse en ella, pero después de todo, sus formas deformes eran europeas. La Giganta, molesta, empezó a caminar con sus regordetas piernas sobre la calle de Moneda. Hacía años que había salido por esa calle, pero para ella el tiempo era confuso. La Catedral ya no era la misma de la conquista y el Templo Mayor había resurgido de entre los escombros.

Entró al Palacio Nacional por un costado. Ahora su andar despreocupado tornóse irreverente. Subió las escaleras en donde estaban los murales de Diego Rivera y continuó directamente hacia la puerta de atrás. Al atravesarla, se sorprendió de ver que en un gran salón había un cabaret; unos bebiendo mientras otros veían extasiados videos que había tomado el ejército de la matanza de Acteal. Los demás discutían sobre la guerrilla de Chiapas, mientras besaban prostitutas y tragaban manjares junto a un obispo lascivo y regordete rodeado de pequeños niños indígenas.

La Giganta. © Gabriel Salazar Contreras.

En el centro del salón había un enorme corazón como de dos metros de alto flotando a cinco metros de altura. De la parte inferior brotaba un gran chorro de sangre que caía en una tina de baño llena de restos humanos. La tina estaba sobre una mesa de cristal; abajo una elegante alfombra de colores amarillos y rojos, a media luz, como intentando ocultar lo que se vivía ahí: la brutalidad de las personas bebiendo, el palpitar de la sangre que hincha los falos que violan, la satisfacción de sentir el poder de poseer a una mujer hasta convertirla en objeto y en medio de todo eso; el corazón sangrante que golpeaba los intestinos de sólo verlo. Sin embargo, la Giganta no se inmutó, tenía años de estar viviendo eso.

Salió de ahí tranquilamente caminando de nuevo por la calle de Moneda, giró a la derecha y entró a la Academia de Arte de San Carlos. Ahora, más sorprendida que nunca, cayó en la cuenta de que era el lugar que había soñado. Al ver la escultura de la Victoria de Samotracia sintió un desafío abismal. Caminó hacia la izquierda y entró directamente al taller del maestro Francisco. Pareciera como si conociera el lugar de toda su vida. El maestro estaba arreglando el taller. Esperaba a los nuevos alumnos de la maestría. Le preguntó al verla apostada frente a la reja de madera de la puerta:

–¿A quién buscas?

Ambos sabían que lo buscaba a él. Lo miró con profundo desprecio, aunque en lo más íntimo lo amara. Contempló sus manos y tuvo el impulso de besarlas, pero se contuvo. El maestro le habló de nuevo:

–¿Eres una alumna?

–Sí, eso fue lo que dejó escapar sin saber lo que decía.

El maestro le explicó las condiciones del proyecto para su clase y comenzó a contarle, asistido por una repentina confianza, cómo fue que él hizo la escultura más bella de México. Entonces retumbaron de nuevo en su cabeza los gritos de la turbamulta:

–¡Mé-xi-co!, ¡Mé-xi-co!

La había modelado en plastilina de 30 centímetros de alto. Al principio, cuando no creía en ella, estuvo a punto de destruirla en el momento que la vio terminada. Pero no pudo hacerlo pues ya era parte de él. Le contó cómo colgó una cuerda en el museo para calcular su tamaño real. Cómo diseñó el piso de agua en donde iba a estar parada. La Giganta escuchaba absorta la historia del maestro. En la medida de que Francisco hablaba ella sentía que existía. Vio en sus labios una energía que la invitaban a besarlo. Y comenzó a reconocerse como si recordara todo. El maestro continuaba narrando cómo había caminado meses por ese lugar. En esas caminatas llenas de espacios sin resolver, pensando en la gente que había vivido ahí, donde algún tiempo hubo monjas y después mujeres de vecindad.

La Giganta sintió una fuerza que la invadía, sintió un profundo dolor y empezó a llorar. Ella no era culpable de ser quien era, pero el precio de la conciencia siempre se paga con dolor. Y se preguntaba: ¿Por qué enfrentarse a la vida es tan doloroso? Pero el maestro parecía no hacerle caso, así que le gritó llorosa:

–¿Por qué me abandonaste de esa manera? ¿Por qué permitiste que me usaran como mujer de la calle? ¿Por qué nunca me buscaste y me dijiste quién era?

El maestro tuvo una sensación de escalofrío al percibir que ella sentía un profundo desprecio por la vida. Sabía que era su hija y que nunca estuvo presente para cuidarla. Más aún, sabía que ya no le pertenecía desde antes que naciera. La había entregado a la gente del museo para que ella viviera ahí, cuando ella sólo era un pequeño modelado de plastilina de 30 centímetros de alto. Él se preguntaba si cuando se ama algo y se deja libre para que sea más bello, es por cobardía o por valentía al renunciar a uno mismo y darle algo a la vida. Pero era algo que él no lograba contestarse. Tal vez cuando se es solamente hijo en la vida nunca se entiende a los padres y estos nunca tienen todas las respuestas ni para ellos mismos.

La Giganta salió llorando del lugar, apresuradamente caminó unos pasos hasta el museo, entró en él, se vio de frente y sintió una angustia extrema en el abdomen. Era miedo a verse a si misma, a enloquecer por lo que le había dicho el maestro. Y se preguntaba: ¿Por qué será que lo que se siente de uno mismo depende de lo que piensen los padres o de lo que uno cree que ellos piensan? Salió del lugar vomitando, corrió por la calle de Moneda hasta llegar al Zócalo. Atardecía, las luces públicas color ámbar acariciaban el ambiente. Había danzantes, turistas y mucha gente. Detrás de la Catedral se podía ver la luna iluminando las cruces y las campanas que repicaban sin emitir un solo sonido, todo estaba silencioso. Del repique de campanas emanaba una vibración que inundaba el espacio y daba a los rostros de las personas un toque especial. Finalmente entró a la Catedral de nuevo, estaba vacía, sólo ella con Jesucristo. Se hincó ahora desesperada, lloró, vomitó y se revolcó en el piso. Empezó a tranquilizarse, escuchó cosas, pero no con sus oídos, se levantó y salió del lugar.

En la plaza empezó a llover. Eran pequeñas partículas que caían a un ritmo lento, continuo y silencioso y se esparcían por todas partes tocando cada rincón del lugar: Eran gotas de amor que la bañaban. En su percepción se agolparon paralíticos, pordioseros, prostitutas y personas deformes. Entonces entendió que Dios los quiere a todos por igual, así como son. Por primera vez en su existencia ella se sintió querida y sus ojos empezaron a tener un brillo nuevo. Cuántas cosas tenía que pasar para empezar a vivir. Una fuerza nueva e intensa la guiaba.

Caminó nuevamente por la calle de 20 de Noviembre, hasta llegar al parque en donde se había prostituido. Al llegar vio en un árbol una energía llena de felicidad entre sus hojas y se preguntaba de qué manera podría conservar esas sensaciones para siempre.

Ya de noche regresó al Zócalo. Al caminar en medio de la plaza, apareció un rayo de luz que salía de ella misma rumbo en cielo, hacia el Universo. Vio cómo miles de personas morían de hambre y pensó en ayudarlos. Pasaron varias horas, casi era de madrugada. La Giganta se sentó recargada en la asta de la bandera. Pensaba en la vida:

–Después de todo, Francisco es tan sólo un ser humano que seguramente tiene sus propios miedos y problemas. Y la vida es más grande que cualquier persona.

Sin embargo, lloraba, le dolía decir adiós a sus padres y caminar su propio camino. Finalmente recordó que él la había puesto sobre un piso de agua, quizá para caminar sobre esta y no hundirse. Y comprendió que cuando se tiene miedo y uno voltea buscando a alguien y no lo encuentra, solamente es posible sostenerse por la fe. Se enderezó, empezó a caminar de regreso a casa, entró al museo, tomó su lugar y sonrió.

Este domingo fui al museo, había niños jugando alrededor de ella, se veía contenta cuando me acerqué a verla. Al mirar hacia abajo, leí una leyenda escrita sobre una placa de metal que estaba sobre el piso que decía:

“Lo que das recibes y al recibir encuentras, y entiendes que hay un camino: El camino de luz y fortaleza que viene directo desde tu corazón”. ¶

[Publicado el 8 de febrero de 2023]
[.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 37]

Del lienzo al celuloide y viceversa

Por Adriana Romero Lozano.–

El cine experimental, en su búsqueda de pureza fílmica está más cercano, no obstante, a la pintura que al cine.
Jean Mitry

Desde los inicios del cine, la relación entre él y la pintura ha sido muy estrecha, sobre todo dentro de ciertos círculos de creadores. Si bien, la técnica fue creada por los hermanos Auguste[1] y Louis[2] Lumiére, fue George Méliès[3] quien vislumbró en los primeros momentos las dimensiones de la narrativa fantástica a través de dicho invento.

Una de sus características asociada, en los inicios del cine, a principios del siglo XX, fue su rasgo silente, por ello, cineastas daneses como Holger-Madsen[4], Benjamin Christensen[5], y Urban Gad[6] concebían al cine como más cercano a la pintura, y por ello, asimismo, consideraban que tenía que leerse como un cuadro. En su libro ‘Historia del cine experimental[7]’, Jean Mitry comenta que los daneses en la búsqueda de su significado lo separan del teatro, justo por ser el cine silente, por lo que debía leerse como un cuadro en tanto se organizaba el encuadre a manera de una composición pictórica, dejando de lado historias mundanas y explorando lo fantástico, los sueños, la muerte, las leyendas, lo sobrenatural, temáticas que fueron consideradas 10 años antes a Fritz Lang[8] y Friedrich W. Murnau[9]. Estos temas permitían la irrealidad en la escenografía, o la estilización de esta.

Durante 1913, el pintor Léopold Survage[10] intentó plasmar de dinamismo a la pintura. Utilizaba el movimiento del cine para plasmar una pintura en movimiento, al menos esa fue la intención, aunque el proyecto no se concluyó, debido al estallido de la Primera Guerra Mundial, pero queda una muestra de ello en “Colored Rhythm: Study for the filme[11]”.

Durante esas primeras décadas del siglo XX, las vanguardias artístico-literarias incidieron en el cine, donde se pretendía plasmar los principios expuestos en sus manifiestos. A partir de ello, se cuenta con ejemplos de cine futurista, cine dadaísta, cine surrealista, expresionista, etc. Exponentes de estas corrientes, como Man Ray[12], Marcel Duchamp[13], (Anemic Cinema, 1926); y Salvador Dalí[14], (colaborador en el guion del filme surrealista dirigido por Luis Buñuel, ‘Un chien andalou’ 1929), intervienen en el mundo del cine aportando obras fundamentales dentro de la historia del cine.

La simbiosis creativa entre el pintor y el cine generan un efecto de boomerang que vale la pena acotar. En el caso del pintor estadounidense Edward Hopper[15], y su gusto por el film noir, se hace patente su influencia en tanto el lienzo permea en la pantalla.

‘The 39 Steps’ de Alfred Hitchcock, 1935.

Observamos la obra de Hopper, ‘Night Shadows’ de 1921, de una esquina neoyorquina, donde representa a un hombre solitario en un ambiente de sombras pronunciadas, al lado vemos un fragmento del film ‘The 39 Steps’, de 1935, de Alfred Hitchcock[17], director británico del género del suspenso y thriller psicológico, quien se inspira nuevamente en el trabajo de Hopper, en ‘Pysco’ de 1960, haciendo un guiño directo a la pintura ‘House by the Railroad’ que se corresponde con el motel del film. Esa misma obra de Hooper, también Terrence Malick[18] la escenifica, en 1978, en el filme ‘Days of heaven’.

‘House by the Railroad’ de Edward Hooper, 1925.

‘Days of heaven’ de Terrence Malick, 1978.

‘Compartment Car’ de Edward Hopper, 1938.

Si bien, en ‘39 Steps’, Hichcok, homenajea a Hooper, posteriormente Hooper, por su parte, parece regresarle el favor en ‘Comportment Car’, una pintura de 1938, posterior a ‘39 Steps’, de 1935, en la cual hace una referencia al filme. A partir de ese hecho se da muestra de su mutua admiración.

La obra de Hooper (el representante del nuevo realismo norteamericano) ha sido varias veces referenciada en filmes, donde la noche es protagonista, junto con la soledad, recursos. ambos, de los que Hooper se vale para plasmar escenarios nocturnos, de personajes ambiguos, y llenos de claroscuros, recursos característicos del film noir, género del cual Hooper era un gran seguidor. En 1942, después del ataque a Pearl Habor[19], el ambiente sombrío y nocturno de ‘Nighthawks’, recrea la percepción del autor y el ambiente de esos días, la calle vacía, y, en el interior del establecimiento, tres clientes en sus propios mundos interiores. Esta pintura es escenificada en diversos films: ‘The Killers’ de Robert Siodmak[20], 1946; ‘Profondo Rosso’ de Dario Argento[21], 1976, ‘Pennies from Heaven’ de Herbert Ross[22], 1981; ‘Blade Runner’ de Ridley Scott[23], 1982 (un film neo-noir y de ciencia ficción, cuyo director se valió de mostrar la obra de Hooper, para que la dirección de arte del film, la considerara logrando tal ambientación); y además en ‘The end of violence’ de Wim Wenders[24], 1997.

‘Pennies from Heaven’ de Herbert Ross, 1981.

‘The end of violence’ de Wim Wenders, 1997.

En ‘Cine en Nueva York’, (1939), de Edward Hooper, la soledad de la mujer del cuadro es un contraste, a saber, con el glamur que el cine representa, y que se conjuga con los destellos del mundo de Hollywood, y del cual el pintor era muy afecto.

Cine en Nueva York’ de Edward Hopper, 1939.

En ‘Shirley: Visions of reality’ de Gustav Deutsch[25], de 2013 –cuya narrativa fílmica está basada en 13 obras de Hooper, una de ellas la ya citada ‘Cine en Nueva York’–, se moldean, a lo largo del filme, diferentes rostros de la feminidad, en particular, en la escena presentada, plasma el glamur de la femme fatale, en contraste de la protagonista en su cotidianidad. Se exhibe el mundo del cine exterior, el de las multitudes, al lado del interno; el íntimo, el de los individuos solitarios.

‘Shirley: Visions of reality’, film de Gustav Deutsh, 2013.

Escena del film ‘Shirley: Visions of reality’ de Gustav Deutsch de 2013.

Mientras que la versión del pintor Jerome Witkin[26], en su pintura ‘New York Movie, 1945’ (2013-2015), en referencia directa a la obra de Hooper, muestra un filme del holocausto judío durante la segunda guerra mundial. La fecha (1945) indica el momento en que el triunfo de los aliados se concretó, en el que salieron a la luz los filmes sobre los campos de concentración, con imágenes desgarradoras, en blanco y negro, pero la tragedia no se queda dentro del formato fílmico, sino que llega a la sala decadente del cine. Pocos observan el filme mientras vomitan y se levantan y se horrorizan de la realidad que les rodea en sus infiernos internos.

‘New York Movie, 1945’ de Jerome Witkin, 2013-2015.

El trabajo de Hooper también ha influido sensiblemente en la obra del cineasta, exponente del ‘Nuevo Cine Alemán’, Wim Wenders, de quien ya vimos anteriormente el fragmento del filme ‘The end of violence’, de 1997, donde se cita a ‘Nighthawks’. La influencia de Hooper en sus filmes es evidente y ha sido recurrente a lo largo de su trayectoria.

‘Don't come knocking’ de Wim Wenders, 2005. — ‘Don’t come knocking’ de Wim Wenders, 2005.

Recientemente el cineasta hace un homenaje explícito en ‘Two o three things I know about Edward Hooper[27]’, un filme instalación en 3D, de 2020.

‘Summer Evening’ de Edward Hopper, 1947. Óleo sobre lienzo.

Fragmento: ‘Two or three things i know about Edward Hooper’ film instalación en 3D, de Wim Wenders, 2020.

Con algunos de estos ejemplos ilustrados podemos apreciar la relación que se ha establecido entre la pintura y el cine, desde el nacimiento de éste.

Si bien, el encuadrar y componer partieron en un inicio de la pintura, como una contribución al cine, es por propio mérito –gracias a la técnica propia de la imagen en movimiento y a las posibilidades de su lenguaje, tales como: el montaje, los movimientos de cámara, el uso del campo, fuera de campo, la música diegética, extradiegética[28], el guion, la narrativa, etc.–, que el cine tiene la posibilidad de crear mundos propios, y en algunos de ellos, reconoce y homenajea a la pintura, como una parte de la multitud de aportes que le han otorgado desde diversas ramas de la creación artística. ¶

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

Referencias

Mitry, J. (1974). Historia del cine experimental. Fernando Torres Editor, Valencia.
https://www.wim-wenders.com/
https://www.cpaonline.es/blog/

[1] Auguste Marie Louis Nicolas Lumière (Besançon, 1862 – Lyon, 1954). Coinventor del cinematógrafo.

[2] Louis Jean Lumière (Besançon, 1864 – Bandol, 1948). Coinventor del cinematógrafo.

[3] Marie-Georges-Jean Méliès (París, 1861 – París, 1938). Ilusionista y cineasta francés.

[4] Holger-Madsen (Copenhague, 1878 – Copenhague, 1943). Director, actor y guionista cinematográfico danés.

[5] Benjamin Christensen (Viborg, 1879 – Copenhague, 1959). Director de cine, guionista y actor danés.

[6] Peter Urban Bruun Gad (Korsør, 1879 –Copenhagen, 1947). Director de cine danés.

[7] Mitry, J. (1974). Historia del cine experimental. Fernando Torres Editor, Valencia.

[8] Friedrich Christian Anton Lang (Viena, 1890 – Beverly Hills, 1976) Director de cine austríaco-estadounidense.

[9] Friedrich Wilhelm Murnau (Bielefeld, 1888 – Hollywood, 1931). Director de cine alemán.

[10] Léopold Frédéric Léopoldowitsch Survage (Willmanstrand, 1879 – París, 1968). Pintor francés.

[11] https://www.wikiart.org/en/leopold-survage/colored-rhythm-study-for-the-film-1913

[12] Man Ray, (Emmanuel Radnitzky) (Filadelfia, 1890 – París, 1976). Artista visual estadounidense.

[13] Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 – Neuilly-sur-Seine, 1968). Artista y ajedrecista francés.

[14] Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, marqués de Dalí de Púbol (Figueras, 1904 – Figueras 1989) fue un pintor, escultor, grabador, escenógrafo y escritor español.

[15] Edward Hopper (Nyack, 1882 – Nueva York, 1967) Pintor estadounidense.

[16] El cine negro o film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos entre la década de 1930 y 1950.

[17] Alfred Joseph Hitchcock (Londres, 1899 – Los Ángeles, 1980). Director de cine, productor y guionista inglés.

[18] Terrence Malick (Waco, 1943). Director, productor y guionista de cine estadounidense.

[19] El 7 de diciembre de 1941 se produjo el ataque de la Armada Imperial de Japón al puerto militar estadounidense de Pearl Harbor, en la isla de Oahu, Hawai. Una acción bélica que provocó la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial.

[20] Robert Siodmak (Dresde, 1900 – Locarno, 1973). Director de cine alemán.

[21] Dario Argento (Roma, 1940). Director de cine, productor y guionista italiano.

[22] Herbert Ross (Nueva York, 1927 – Nueva York 2001). Director, productor, coreógrafo y actor estadounidense.

[23] Ridley Scott (South Shields, 1937). Director de cine, productor y guionista inglés.

[24] Wilhelm Ernst Wenders (Düsseldorf, 1945). Guionista, productor, actor y director de cine alemán.

[25] Gustav Deutsch (Viena, 1952 – Viena, 2019). Artista multidisciplinar y director de cine austriaco.

[26] Jerome Witkin (Brooklyn, 1939). Artista estadounidense.

[27] https://www.wim-wenders.com/event/two-or-three-things-i-know-about-edward-hopper/

[28] https://www.cpaonline.es/blog/cine-y-tv/musica-diegetica-y-extradiegetica-en-el-cine/

‘La oportunidad de Lorenzo’, un cortometraje exploratorio. Hecho en casa durante la cuarentena y sin recursos

Por Guido J. Castro.–

Todos en algún punto de nuestras vidas, nos hemos hecho una película en nuestra cabeza. Algunos cuando jugábamos futbol nos imaginábamos haciendo cinco goles por partido. Hay otras personas que se han imaginado de blanco en la iglesia, otras que sueñan con ser ricas. Y para ello, antes pensamos en pasos a seguir, acciones o diálogos a desarrollar en el momento oportuno, que nos llevarán a conseguir inexorablemente ese objetivo soñado. Pero no es así, nuestro “guion de vida” rara vez se cumple al pie de la letra. Es toda una estructura literaria implícita, que está sumida en nuestro accionar. Todos nos hemos imaginado escenas que nunca terminan por cumplirse, pues la ley de Murphy[1] es bastante aguafiestas con nuestros deseos.

Pero algo que podemos controlar de cierta manera es una obra cinematográfica, en esta podemos configurar las acciones que ocurren y los actores son los encargados de ejecutarlas al pie de la letra (a excepción de que sea Marlon Brando[2]). Claro, los grandes directores en ocasiones tienen limitada su libertad creativa por los productores pero, en una obra audiovisual, a diferencia de la vida real, podemos “forzar” las acciones a conveniencia del guion, que está escrito en función a una historia.

Pero ¿qué historia contar? Aquí es útil la tarea del guionista. Puede retratarse nuestra propia vida, la historia de un amigo, o la de alguien famoso, pues tal vez no haya historia aburrida, solo una mala forma de contarla. En este punto prima el presupuesto, pues este debe estar al servicio de una historia que sea “narrable” y pueda llevarse a cabo. La historia no puede ser una “opulencia visual”, si no se cuenta con recursos y equipo apropiado; pero es posible contar historias relativamente interesantes, referenciando películas famosas, situaciones sociales, e incluso adaptando la historia a ambientes en los que se tenga acceso para filmación.

Por eso presento el siguiente cortometraje, que nace de una idea de contar una historia y controlar lo que ocurre en ella; con bajísimo presupuesto, o mejor dicho nulo. El nombre corresponde a: La oportunidad de Lorenzo (2020)[3].

Poster cortometraje. Guido J Castro (2020)

Referencias de la obra

Es útil remarcar obras como Rocky[4], en la que la voluntad del “semental italiano” va aumentando a medida que el personaje adquiere un reto más desfavorable. Esto se ve reflejado, sobre todo en el entrenamiento que lleva a cabo antes de cada lucha, cuando todo parece cuesta arriba. Seguramente el hecho de “pasar al siguiente nivel”, fue lo que quiso plasmar Sylvester Stallone[5] en el guion de Rocky, un hombre que se esfuerza para lograr sus objetivos, un hombre al que nadie le regaló nada. Lo cual es un aspecto importantísimo de esta cinta y que se trata de plasmar en el proyecto: el valor del esfuerzo.

No solo el argumento, del hombre batallador que es Rocky ha trascendido generaciones, también sus icónicas escenas, como el famoso montaje de las escaleras del Museo de Arte de Filadelfia[6], en las que Rocky sube al ritmo de la música de Bill Conti[7].

Y es que las escaleras, son un sinónimo literal de lo que es la vida, al menos para la mayoría de las personas, puesto que deben subir un escalón a la vez, dar pequeños pasos para llegar a un objetivo planteado. En este caso el objetivo de Rocky era llegar al nivel necesario para competirle, de igual a igual, al rival (Apollo Creed). Este es un aspecto que también es tocado en el cortometraje, aunque no se muestra físicamente quién es el rival en turno se intuye que es alguien muy fuerte, pues se hace mención de él.

Pero el tema de las escaleras es bastante complejo, y también puede ser un sinónimo de descenso a la locura total, como es el caso de Joker[8]. Donde, Arthur Fleck realiza su elaborada secuencia de baile, en la que salta y se regodea con el agua empozada en los escalones, brincando como niño despreocupado, antes de darle un tiro en la cabeza a Murray, convirtiéndose finalmente en “Joker”. Sin duda las escaleras nos dieron un abreboca de lo que vendría.

Y no quiero parecer redundante, pero otra escena icónica es en la que Jack Torrance interpretado por “la ceja” más conocida de Hollywood, Jack Nicholson[9], sube unas escaleras del precioso hotel donde se estaba hospedando con su familia, mientras su esposa intentaba alejarlo con un bate de béisbol; la famosa escena que Kubrick[10] obligó a repetir decenas de veces en El resplandor[11]. En este caso Jack se encontraba en inferioridad moral contra su esposa (así lo sugería el plano picado), que embargada de pánico intentaba alejarlo, pues se había vuelto completamente loco.

Las escenas en escaleras[12] han trascendido las generaciones, por ello representaban una referencia que no se debía dejar pasar para la obra en cuestión.

La importancia del sonido

Hay quienes resaltan la importancia del cine mudo. Incluso hay casos de películas mudas ganando premios de la academia en pleno siglo XXI. Pero puedo decir con total rebeldía, que sin sonido una película no tiene vida.

Volviendo a citar Rocky es clave el papel desarrollado por Bill Conti con sus extraordinarias piezas musicales, la emotividad del montaje de entrenamiento de Rocky alcanza tales niveles de culto por la música compuesta.

De más está decir que otros aspectos sonoros, tales como los efectos de sonido, son fundamentales para transmitir una idea, generar una reacción y contar de manera más eficiente una historia.

Una película de suspenso no es lo mismo sin la música que indica al espectador que algo terrible puede ocurrir, es un elemento al servicio del argumento, que ayuda a lograr el objetivo del guionista. Y si se oyen pasos, si se abre una puerta, si se oyen los truenos, si un grifo gotea. Todo es importante y todo ayuda a la historia. Incluso voces “en off” permiten contar historias paralelas, o definir de mejor manera un personaje.

Es vital, hacer una referencia obligada a Antonio Vivaldi[13], quien escribió Las Cuatro Estaciones, su obra más brillante, imaginándose en literal lo que ocurría durante estas cuatro estaciones[14]. Desde los vientos del norte, las aves que posaban en las cosechas. Hasta el sonido que hacían las personas con los pies cuando caminaban por la nieve. Esto le da una mayor profundidad y belleza a la obra. Pero, esa fue la interpretación que le dio el compositor italiano a su obra magna. Con otra perspectiva, se puede dar otra interpretación y fue lo que se hizo en este caso en el cortometraje.

El poder ¿oculto? de la anticipación. Uso de mensajes ¿ocultos?

La anticipación a un hecho mediante mensajes subliminales, o enmarcados de manera clara en un decorado, o una simple premonición de un personaje, es algo que puede mostrarse en lenguaje cinematográfico y puede introducir a la audiencia, acerca de un desenlace que tendrá lugar en la historia, pudiendo ser de la trama principal o subtramas.

En Nace una estrella[15], el personaje que interpreta Bradley Cooper[16], introduce a la audiencia acerca de su inminente suicidio, por medio de mensajes subliminales. En los que se muestran en el decorado, “lazos de ahorcamiento», y el personaje casualmente pasa por un trance emocional. Al final el suicidio es un hecho.

En la película ganadora de un Goya, Tarde para la ira[17], se anuncia en un momento dado que el personaje de Juanjo es el autor de un horrible crimen, en el que fue asesinada la novia del protagonista que busca venganza. En este caso, inicialmente se ve a un hombre encapuchado, que se ensaña con una mujer durante el robo a una joyería. Esta es asesinada por este hombre, nadie sospecha quién ha sido. Pero en un texto que envía Juanjo al coprotagonista, revela de forma “subliminal” que este tenía algo que ver con el robo perpetrado, y tal vez con el asesinato, puesto que el nerviosismo del que recibe el mensaje es evidente. Tiempo después, por descarte, va aumentando la probabilidad de que Juanjo sea el asesino, hasta que una revelación de uno de los participantes en el robo, lo revela.

Por eso, es útil ver las señales audiovisuales para anticipar un desenlace. Esas señales pueden ser, armas que apuntan a un personaje, cadáveres de animales, pinturas, entre otros recursos.

El surrealismo

Una pizca de surrealismo nunca está mal. Puede embellecer una obra y hacerla más compleja. Lo racional se puede ver sobrepasado y llegar incluso a un estado delirante. En este caso, si la idea que se nos plantea es “ser un luchador exitoso”, pero no desde un punto de vista realista, sino mirando una publicación periódica o revista, donde se vea nuestro “yo del futuro”, puede, o rozar la ciencia a ficción, o inclinarse por lo onírico. Esta es la premisa planteada en una escena clave del cortometraje, en la que la determinación para llevar a cabo una acción viene motivada por ese hecho irracional. Una revista con ¿Un yo del futuro?, o tal vez ¿Un sueño? Es ambiguo, pero también es irracional, es surreal.

La oportunidad de Lorenzo ¿Cómo se construyó?

En este punto dejo de presentar un análisis y paso a explicar el trabajo como si el estimado lector fuese el maestro al que estuviese presentando un proyecto. El story line del corto La oportunidad de Lorenzo[18] reza lo siguiente:

¿Lorenzo Iturralde? parece estar sumido en la indigencia. Un cóctel de drogas y alcohol parecen mucho para un cuerpo que está a punto de desaparecer. La vida le da una nueva oportunidad ¿y será que todo lo negativo estaba en su mente? La salvación que estaba buscando venía en forma de golpes de efecto.

Comparación fotograma con storyboard, Escena 1. Guido J Castro (2020).

Desarrollo. El nacimiento de la obra

La poética de Aristóteles[19] sentó las bases del desarrollo argumental de la forma teatral y dramática conocida como “la tragedia”. Donde, una historia debe tener un planteamiento, un desarrollo y un desenlace, delimitado por tres puntos de giro. Si bien algunos autores han dado su propio nombre a esta estructura, es la obra de Aristóteles la que dio origen a todo. Y precisamente la que da origen a este proyecto. Pues inicialmente debió llevarse a cabo el guion literario, que se ciñe de manera aproximada (pues hay elementos de narrativa no lineal[20]) por esta estructura planteada hace tantos siglos.

A partir de la idea se escribió el guion. Inicialmente se tomaron en cuenta las limitaciones tanto técnicas como presupuestarias, por lo que no pudo escribirse un guion literario en cualquier escenografía, sino en algunas que estuvieran al alcance. Tampoco era posible crear personajes con habilidades extravagantes.

Desde ese punto de vista, se tuvo la visión de productor ejecutivo, no dejar volar por completo la imaginación, sino tratando de que todo fuese “grabable”, es decir, posible.

Las influencias de cintas como Rocky son evidentes. Un problema muy recurrente en Venezuela y en países latinoamericanos es la pobreza, y los problemas de drogas. Debido a esto se pensó en locaciones que mostraran la miseria a la que un adicto podía estar sometido, como un gallinero (que estaba al alcance), y personajes que intentaran superarse para salir adelante a través de un deporte de lucha.

Preproducción. La planificación de todo

Una vez consolidada la idea, viene la preproducción[21] o planificación. En este caso se afianzaron o rechazaron ideas del guion. Se determinó el guion literario definitivo[22]. Se visitaron locaciones y se estudió la factibilidad de grabación y consecución de escenas. Se desarrolló el guion técnico, las plantas de cámara y storyboards.

Con todo este trabajo se estableció el plan de rodaje que se debía seguir. En el guion técnico, se establecieron las tomas a realizar para cada escena, siendo algunas tomas obvias, y otras que permiten mostrar el punto de vista de un personaje determinado, o algún ángulo que permita inferir una acción. Esto es trabajo de dirección. Es útil remarcar, que hay una escena en la cual, hay plano contrapicado y picado. Un sujeto desconocido con un arma de fuego que apunta al personaje está en contrapicado, esto demuestra su superioridad, en este caso, literal, pues tiene un arma de fuego en contraposición con el picado que muestra la inferioridad del personaje, no solo física, también moral, porque está acostado, está drogado. Este es el punto de vista que la dirección puede reflejar desde la planificación.

Comparación fotograma con storyboard, Escena 3. Guido J Castro (2020).

El guion técnico, debe tener anotaciones técnicas del tipo de plano a ejecutar, ya sea un plano general, detalle, medio entre otros, e incluso espacios para indicar una planta de cámaras y storyboards. Las plantas de cámara en este caso permiten situar espacialmente a nivel de planta, la ubicación de los personajes y de las cámaras. En este caso, las plantas de cámara pueden hacerse con el director de fotografía que plantea los focos y pantallas, para la iluminación adecuada, (del cual, por cierto, se careció en esta producción). El stotyboard es como un fotograma de lo que el director quiere, en un plano determinado.

El plan de rodaje se escogió de forma lógica de acuerdo a las escenas que podían grabarse o no, un mismo día, por recurrencia de vestuario, maquillaje o locación.

Comparación fotograma con storyboard, Escena 2. Guido J Castro (2020).

La producción. ¿La parte más divertida?

El rodaje es la etapa donde se llevó a cabo todo lo planificado. La gran limitante en este caso fue la parte técnica, puesto que la calidad de grabación de la cámara SONY Cyber-shot DSC-150, permitía grabar con un máximo de 640×480 pixeles. Algo muy inferior a la calidad de grabación de teléfonos de gama media actuales, de los cuales también se carecía. La iluminación fue un factor importante también pues varias escenas tuvieron muy poca luz de fondo y relleno. Los dispositivos de grabación de sonido tampoco tenían la calidad apropiada.

Pero, es de destacar que el hecho de haber planificado de manera exhaustiva mediante un plan de rodaje coherente y lógico permitió que el rodaje fuese fluido y sin interrupciones, siguiendo de forma clara las instrucciones del guion, sin improvisaciones.

Posproducción

La última etapa correspondió a la postproducción, donde se compiló toda la información recabada por la cámara y los micrófonos. Tuvieron que transformarse los formatos de archivos, tanto de video como de audio, para poder emplear el software de edición.

En esta etapa, se hizo mezcla de sonido además de la edición, donde se cogieron sonidos individuales para generar sonidos compuestos. Por ejemplo, en un audio de un narrador de radio en la primera escena, se mezcló con el ruido de la radio, además, se editó para hacerlo menos claro, simulando que pertenecía a un equipo radiofónico.

Los efectos visuales o VFX, también se agregaron en esta etapa, tales como disparos, lluvia, relámpagos. Incluso la corrección de algunos elementos como, por ejemplo, el resaltar la sangre del personaje en una escena.

Finalmente, en la edición se añadieron todas las escenas y cortes, así como los efectos de sonido y pistas de audio. La música añadida fue Las cuatro estaciones de Vivaldi, (específicamente, Invierno), y Centaur, de X-Ray Dog.

Se armó el manual de producción[23] que corresponde a la compilación de todos los documentos que permitieron armar la pieza audiovisual, denominada, La oportunidad de Lorenzo.

Comparación fotograma con storyboard, Escena 16. Guido J Castro (2020).

La distribución y comercialización vienen siendo etapas extras, en el ciclo de vida de una producción audiovisual. En este caso, al no ser cine comercial y ser un cortometraje exploratorio se obviaron.

Exploratorio, quiero decir con el hecho, y aquí hablaré en primera persona. De autoevaluar mis capacidades, para escribir, ejecutar y planificar una obra audiovisual. Dicha exploración, me ha suscitado una sensación positiva, a fin de cuentas, puesto que, según el cálculo del presupuesto, si se hiciera esta obra de forma totalmente profesional, pagando a sonidistas, directores de fotografía, actores, y mis respectivos honorarios en función de director y guionista, costaría unos $14,340 USD. En este caso se hizo sin presupuesto, con material encontrado en casa y con la ayuda, en algunos casos, de una persona a la que quiero reconocérselo, mi amada Fabiola Hernández.

Cada quien puede explorar sus capacidades en ámbitos tan apasionantes como el cine, por eso invito a más entusiastas, a realizar obras que exploren sus aficiones. Seguid Adelante. Sin miedo… ¶

[Publicado el 11 de mayo de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 30]

[1] https://es.wikipedia.org/wiki/Ley_de_Murphy

[2] Marlon Brando (Omaha, 1924 – Los Ángeles, 2004). Actor estadounidense, considerado como uno de los mejores de la historia. Conocido además por su capacidad de improvisación y por su negativa a la hora de seguir los guiones.

[3] La oportunidad de Lorenzo. Dir. Guido. J. Castro. Venezuela. 2020.

[4] Rocky. Dir. John G. Avildsen. Estados Unidos. 1976.

[5] Sylvester Stallone (Nueva York, 1946). Actor, guionista, productor y director estadounidense, conocido por las sagas de Rocky y Rambo.

[6] https://es.wikipedia.org/wiki/Rocky_steps

[7] William “Bill” Conti (Providence, 1942). Compositor de música cinematográfica estadounidense de origen italiano.

[8] Joker. Dir. Todd Phillips. Estados Unidos. 2019.

[9] John Joseph “Jack” Nicholson. (Neptune City, 1937). Actor, productor, guionista y director de cine estadounidense.

[10] Stanley Kubrick (Manhattan, 1928 – St Albans, 1999). Director de cine, guionista, productor y fotógrafo estadounidense nacionalizado británico.

[11] The Shining. Dir. Stanley Kubrick. Estados Unidos. 1980.

[12] https://tanhispano.com/escaleras-de-pelicula-joker/

[13] Antonio Lucio Vivaldi. (Venecia, 1678 – Viena, 1741). Compositor, violinista, impresario, profesor y sacerdote católico veneciano del barroco.

[14] https://www.youtube.com/watch?v=YwqcsYLCGyI

[15] A Star Is Born. Dir. Bradley Cooper. Estados Unidos. 2018

[16] Bradley Cooper (Filadelfia, 1975). Actor, actor de voz, director, productor, guionista, cantante y compositor estadounidense.

[17] Tarde para la ira. Dir. Raúl Arévalo. España. 2016.

[18] Cortometraje La oportunidad de Lorenzo. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=bKRjBGGzQkM

https://drive.google.com/file/d/1tllbgTFVuLyD3iXFC3hqVo0NPw7ZR7EY/view?usp=sharing

[19] https://es.wikipedia.org/wiki/Poética_(Aristóteles)

[20] https://es.wikipedia.org/wiki/Narrativa_no_lineal

[21] Etapas o fases de producción audiovisual ^{https://aprendercine.com/produccion-audiovisual/}

[22] Guion literario disponible en: https://www.scribd.com/document/477118150/Guion-Literario-La-Oportunidad-de-Lorenzo-2020 / https://drive.google.com/file/d/1cyICI4xWnMGqFQNpPmv8BtxdTIFZSEvz/view?usp=sharing

[23] Manual de producción disponible en : ^{https://www.scribd.com/document/477125978/Manual-de-Produccion-Cortometraje-La-Oportunidad-de-Lorenzo-2020}

https://drive.google.com/file/d/1DxidF4XCqn8i8FRsR2mUyiDgAkC1mS8h/view?usp=sharing

Stagecraft, la tecnología de efectos visuales usada en ‘El Mandaloriano’

Por Ricardo Alejandro González Cruz.–

El Mandaloriano[1] es la primera serie de televisión en acción real situada en el universo de La guerra de las galaxias[2]. Uno de los aspectos que caracterizan a toda esta saga creada por George Lucas es la gran variedad de ambientes en los que transcurren sus historias que, al estar situadas en distintos planetas, presentan grandes oportunidades creativas. Por eso, no sorprende que siempre se haya caracterizado por sus innovaciones en el uso de efectos visuales. El Mandaloriano continúa esta tradición al valerse de un proceso que bien podría convertirse en la nueva norma para las grandes producciones por las ventajas que tiene, comparado con procesos previos que han surgido para resolver un problema específico: ¿cómo colocar a los actores en escenarios que no están realmente ahí? Las soluciones que existían se pueden dividir en dos grupos: las que utilizan proyecciones durante el rodaje y las que agregan el escenario en postproducción. Revisarlas brevemente puede ayudar a comprender la innovación que aporta el proceso usado en El Mandaloriano.

Empecemos con la retroproyección que, aunque fue utilizada por primera vez en la película de 1913, El vagabundo[3], fue hasta la década de 1930 cuando se popularizó, gracias a la llegada del cine sonoro que hizo necesario el rodaje en estudio[4]. La retroproyección permitía mostrar exteriores amplios dentro de estos espacios cerrados. El método era simple: el fondo se proyectaba, desde atrás, sobre una pantalla translúcida mientras, frente a ésta, los actores desarrollaban sus acciones[5]. Así, la cámara captaba al mismo tiempo las actuaciones y la proyección que se veía al fondo, dando como resultado un plano terminado. Como la imagen se proyectaba desde atrás, era necesario contar con un tipo de pantalla especial: las tradicionales son opacas y reflejan la luz del proyector, mientras que la de retroproyección debe dejarla pasar y distribuirla uniformemente.

Pese a su utilidad, esta técnica tiene problemas importantes. Resulta necesario contar con un gran espacio en el estudio porque, más allá del lugar en el que los actores se desenvuelven, también hay que considerar una zona detrás de la pantalla donde se pueda colocar el proyector, a suficiente distancia para que la imagen cubra el área requerida. Otro problema es la dificultad en los movimientos de cámara, que deben ser cuidadosamente planeados para que coincidan con la proyección. Además, se tiene que tener en cuenta que habrá una disminución en la calidad de la imagen proyectada que, al llegar desde atrás de la pantalla y al tener que atravesarla, puede perder luminosidad y definición, por lo que es necesario contar con un proyector muy potente. Por eso, cuando vemos las escenas terminadas es clara la diferencia entre la imagen frontal, captada directamente, y el fondo proyectado, que se ve desaturado y sin brillo. Basta mencionar que esta es la técnica que se usaba para proyectar el fondo cuando los personajes de una película iban dentro de un auto. Cualquiera que haya visto esas escenas sabe que, dejando de lado la utilidad de la técnica, el resultado no se ve realista. Los avances tecnológicos pueden hacer que se logren buenos resultados con este proceso, pero su uso no es muy común actualmente por haber alternativas mejores.

La proyección frontal es una técnica posterior que resuelve el problema de la pérdida de calidad en la imagen proyectada. Inventada en 1955 por Will Jenkins, su esquema es más complejo que el de la retroproyección: aquí el proyector se coloca en un ángulo de 90º con respecto a la cámara, dirigido a un espejo semitransparente situado en un ángulo de 45º, que refleja el fondo proyectado hacia una pantalla hecha con pequeñas esferas reflejantes de cristal. Los actores se colocan entre el espejo y esta pantalla, mientras que la cámara registra la acción a través del espejo, consiguiendo planos terminados. Comparada con la retroproyección, esta técnica crea imágenes de mayor calidad, con fondos más luminosos y claros. El espacio requerido en el estudio se reduce, al no necesitarse un lugar extra detrás de la pantalla. Sin embargo, los actores no deben moverse mucho y la cámara no tiene libertad de movimiento. Podemos ver los resultados de la proyección frontal en 2001: Odisea del espacio[6], que fue utilizada para las secuencias iniciales, proyectando paisajes africanos en el estudio de filmación[7].

Entre los métodos que sirven para componer la escena en postproducción hay que mencionar el proceso de clave de color, también conocido como chroma key, pantalla verde o pantalla azul. Consiste en filmar al sujeto frente a un fondo azul o verde para crear un “travelling matte”, o mate (máscara de recorte) móvil. Al procesar la película filmada, se elimina el fondo mediante el uso de filtros de color, quedando solamente los sujetos, que posteriormente se colocan sobre otro fondo. Este método se aplicó por primera vez en la cinta El ladrón de Bagdad[8], de 1940, con la que el artista Larry Butler ganó el Premio de la Academia por mejores efectos especiales. Una variante hecha con máscara diferenciadora del color se usó por primera vez en el rodaje de Ben-Hur[9], de 1959[10].

Para que el chroma key funcione correctamente es importante que el sujeto filmado contraste con el fondo, que debe iluminarse con cuidado para que tenga un color uniforme y sin sombras muy marcadas. También se tiene que evitar que el sujeto tenga elementos que compartan color con el fondo, para evitar recortes no deseados. Por ejemplo, si el sujeto viste una prenda azul y se graba con pantalla azul, esa prenda puede desaparecer al retirar el fondo, dejando secciones transparentes en el sujeto. Al introducir el chroma key a las transmisiones televisivas se usaba originalmente la pantalla de color azul, igual que se hacía en el cine, aprovechando que los sensores de las cámaras usaban los canales RGB[11] y podían por lo tanto usar fondo de cualquiera de esos tres colores. Posteriormente el verde se popularizó por ser menos común en la ropa de los presentadores. Tanto verde como azul se han seguido utilizando, incluso después de que la revolución digital permitiera que el proceso pudiera efectuarse por computadora, por ser colores que no se encuentran en la piel[12].

La trilogía original de La guerra de las galaxias utilizó extensivamente el procedimiento de pantalla azul, con excelentes resultados que la volvieron un referente en la historia de los efectos especiales. La empresa fundada por George Lucas para crear estos efectos fue Industrial Light and Magic[13] (ILM). Bajo la supervisión de John Dykstra, ILM desarrolló el sistema Dykstraflex, que permite programar el movimiento de la cámara y repetirlo de forma exacta las veces que sea necesario. Ese nivel de control facilita la composición de las escenas realizadas con chroma key, ya que los elementos pueden filmarse por separado y unirse en la postproducción, con la garantía de que los movimientos de cámara van a coincidir. Después de sus espectaculares resultados en la primera cinta de la trilogía, Lucas reunió a la mayor parte de ese equipo para trabajar en la secuela, El imperio contraataca[14]. Desde entonces ILM se ha encargado de los efectos de todas las cintas de la serie, además de otras como El secreto del abismo[15], E.T. el extraterrestre[16], ¿Quién engañó a Roger Rabbit?[17], la serie de Indiana Jones[18] y la trilogía de Volver al futuro[19], entre muchas otras.

El trabajo digital ha facilitado el uso del chroma key, que ahora puede hacerse de forma rápida con programas simples de edición de video, casi con un solo clic, aunque para tener resultados profesionales es necesario cuidar el rodaje y controlar bien los ajustes del filtro digital de recorte. Su relativa facilidad de uso y los excelentes resultados que se pueden conseguir cuando está bien realizado han hecho de este proceso una herramienta básica en el trabajo de efectos visuales. En esta revolución Lucasfilm tuvo un papel importante, con dos de sus divisiones: la ya mencionada ILM hizo trabajo pionero en el campo, incluyendo el primer personaje digital en 3D fotorrealista[20] para la película El joven Sherlock Holmes[21], así como sus aportaciones en Parque jurásico[22], donde sus efectos digitales se unían a efectos prácticos para crear a los dinosaurios, además de avances en software para composición digital, mezclando metraje real y CGI con resultados sorprendentes[23]. La otra sección de Lucasfilm que logró avances en este campo fue su División de Computadoras (Computer Division), creada inicialmente para desarrollar tecnología digital para trabajo cinematográfico, como sistemas de edición no lineal para audio y cine. Esta división creó la primera escena completamente animada por computadora utilizada en una película, para Viaje a las estrellas II: la ira de Kahn[24]. También participó en el ya mencionado personaje digital de El joven Sherlock Holmes. En 1986 fue adquirida por Steve Jobs y se convirtió en Pixar, que revolucionaría la animación digital[25].

En 1999, después de casi 16 años sin una nueva película de la saga de La guerra de las galaxias, se estrenó Episodio I: La amenaza fantasma[26], la primera cinta de la trilogía de precuelas. La razón por la que Lucas esperó tanto tiempo para hacer esta trilogía es que necesitaba que los avances tecnológicos llegaran al punto que le permitiera realizarlas como deseaba: “Con el Episodio I no quería contar una historia limitada (…). Tenía que mostrar asuntos más grandes. Para hacer eso, necesitaba encontrar una forma de lograrlo, y eso es lo que la tecnología digital me trajo (…). El Episodio I no fue realizable durante un largo tiempo, así que esperé hasta tener la tecnología para hacerlo.”[27] Esta tecnología se utilizó en todo el proceso de producción, desde previsualizaciones digitales hasta un extenso trabajo de postproducción en más de 1900 planos de efectos visuales, con escenarios y personajes hechos por computadora. Además, fue la primera gran producción que se rodó completamente con cámaras digitales[28].

El chroma key permite libertad en los movimientos de cámara, especialmente cuando se usa un sistema de control de movimiento. La integración de gráficos generados por computadora en escenas realizadas con pantalla verde puede generar muy buenos resultados. Sin embargo, tiene una gran deficiencia, comparado con los métodos que usan la proyección: al ser un proceso de postproducción, sus resultados no se ven durante el rodaje. Actores y realizadores tienen que imaginarse cómo se verá la escena terminada, metidos en un escenario completamente verde. Quienes gustan de ver fotos y videos detrás de cámaras sabrán que se ha vuelto muy común, especialmente en grandes producciones con multitud de efectos digitales, que el set de grabación sea un enorme volumen verde con algunos actores usando trajes de captura de movimiento e interactuando con la nada. Difícilmente es un ambiente propicio para adentrarse en la escena y lograr una interpretación convincente.

Ilustración: DIEGO LLANOS MENDOZA. © 2020

Un proceso ideal tendría que unir la libertad de trabajo del chroma key con la inmediatez de la proyección. Eso es precisamente lo que consigue Stagecraft, el proceso que se ha hecho famoso por su utilización en El Mandaloriano. En palabras de Greg Fraser, co-cinematógrafo y coproductor de la serie: “Queríamos crear un ambiente que no solo fuera propicio para la composición de los efectos, sino para su captura en tiempo real, fotorealista y en cámara, de forma que los actores estuvieran en ese ambiente con la iluminación correcta, todo al momento (del rodaje)”[29]. Jon Favreau, creador de la serie, había trabajado con tecnología similar en sus anteriores cintas, El libro de la selva[30] y El rey león[31]. Sus experiencias en esos proyectos fueron útiles al desarrollar el modo de trabajo para El Mandaloriano.

Con el sistema Stagecraft se trabaja en un set con un muro curvo de 6 metros de altura por 54 metros de circunferencia, cubierto con 1326 pantallas LED que abarcan un fondo semicircular de 270 grados. A esto se suman un techo y un espacio detrás de cámaras con más pantallas, que se puede mover dependiendo de las necesidades de la toma[32].

En todas estas pantallas se colocan los escenarios armados digitalmente, de forma que el ambiente se pueda ver durante el rodaje. Esto ofrece múltiples ventajas: es más fácil para los actores adentrarse en la escena al poder ver el ambiente en el que se desarrolla, los realizadores pueden ver el plano completo en tiempo real sin tener que imaginarse el fondo, además de que se pueden obtener tomas prácticamente terminadas desde el rodaje, disminuyendo el trabajo en postproducción. Además de estas ventajas, que pueden resultar obvias, hay otra que se ha mencionado menos, pero que también es muy importante: los escenarios proyectados en las pantallas contribuyen a iluminar la escena y pueden aparecer en las superficies reflejantes, como la armadura del protagonista. Estas siempre son complicadas en el trabajo con chroma key: el color del fondo aparece sobre ellas y debe ser retirado cuidadosamente, después el ambiente que se agrega en la postproducción debe ser colocado como reflejos sobre estas superficies. Todos esos problemas desaparecen con el proceso Stagecraft, al estar incluido todo el ambiente desde la toma de la imagen. Pero, tal vez lo más revolucionario del proceso es su capacidad de renderizar los escenarios en tiempo real y ajustarlos al movimiento de la cámara, mediante la incorporación de un motor de videojuegos.

Un motor de videojuegos es un ambiente de desarrollo de software que incluye, entre otras cosas, sistemas de física, inteligencia artificial, gráficos y sonido, así como un motor de render, que principalmente sirve como base para el desarrollo de videojuegos, pero puede tener aplicaciones en otros campos, como la arquitectura, la realidad virtual, la industria automotriz o, en este caso, la producción televisiva[33]. El motor utilizado en el rodaje de El Mandaloriano es Unreal Engine, de Epic Games[34], uno de los más populares actualmente. Con la incorporación de este motor es posible crear modelos 3D, agregarles materiales hechos con fotografías para darles acabados realistas, y renderizar las secciones necesarias con suficiente velocidad para permitir un efecto de paralaje consistente con el movimiento de la cámara. Esto era esencial dadas las necesidades del proyecto y el set: considerando el área cubierta por las pantallas LCD en el estudio, generar gráficos fotorrealistas constantes en todas ellas sería un desperdicio de poder de procesamiento. Unreal Engine permite calcular la zona que es captada por la cámara en cada momento, para enfocar ahí el procesamiento de imágenes de alta calidad y dejar un acabado inferior en las zonas fuera de cuadro. Así, estas zonas requieren menos recursos, pero sirven para iluminar la escena y crear reflejos[35]. Un conjunto de cámaras de rastreo de movimiento colocadas en el set se encarga de transmitir al sistema la ubicación exacta de la cámara principal. La información de su ubicación y del tipo de lente que usa, permite a Unreal Engine no solo calcular la zona que queda a cuadro, también le ayuda a ajustar el escenario al movimiento de la cámara, desplazando los elementos digitales de acuerdo a la distancia que mantiene con respecto al punto de vista para crear un efecto de paralaje que da mayor realismo a la escena.

El proceso Stagecraft ya está siendo utilizado en producciones cinematográficas[36], como Cielo de medianoche[37] y The Batman[38]. Además, seguramente aprovechando el interés generado por El Mandaloriano, Sony ha anunciado que pondrá a la venta sistemas de pantallas LCD para producción audiovisual[39]. Este proceso puede ser el inicio de una nueva revolución en efectos visuales, así como una mayor colaboración entre las industrias del cine y los videojuegos. Habrá que estar atentos a su desarrollo. Como el senador Palpatine le dice a Anakin Skywalker en el Episodio I: “Observaremos tu carrera con gran interés”. ¶

[Publicado el 11 de mayo de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 30]

Referencias

Konigsberg, I. (2004). Diccionario técnico Akal de cine. Ed. Akal. Madrid.

[1] The Mandalorian. Serie creada por Jon Favreau. Estados Unidos, 2019.

[2] Star Wars. Dir. George Lucas. Estados Unidos, 1977.

[3] Algunos ejemplos de sus aportaciones están en The Drifter. Dir. Norman Dawn. Estados Unidos, 1913.

[4] Konigsberg, I. (2004). Diccionario técnico Akal de cine. Ed. Akal, Madrid. p. 476.

[5] https://filmschoolrejects.com/rear-projection/

[6] 2001, A Space Oddyssey. Dir. Stanley Kubrick. Reino Unido y Estados Unidos, 1968.

[7] Konigsberg, I. (2004). p. 452-453.

[8] The Thief of Baghdad. Dir. Michael Powell, Ludwig Berger y Tim Whelan. Reino Unido, 1947.

[9] Ben-Hur. Dir. William Wyler. Estados Unidos, 1959.

[10] Konigsberg, I. (2004). p. 443-444.

[11] Por los nombres de los colores en inglés: Red, Green, Blue.

[12] Por esa razón no se usa pantalla roja, al ser un color muy presente en la piel.

[13] https://www.ilm.com/

[14] The Empire Strikes Back. Dir. Irvin Kershner. Estados Unidos, 1980.

[15] The Abyss. Dir. James Cameron. Estados Unidos, 1989.

[16] E.T. The Extra-Terrestrial. Dir. Steven Spielberg. Estados Unidos, 1982.

[17] Who Framed Roger Rabbit. Dir. Robert Zemeckis. Estados Unidos, 1988.

[18] A partir de Raiders of the Lost Ark. Dir. Steven Spielberg. Estados Unidos, 1981.

[19] A partir de Back to the Future. Dir. Robert Zemeckis. Estados Unidos, 1985.

[20] https://www.ilm.com/vfx/young-sherlock-holmes/

[21] Young Sherlock Holmes. Dir. Barry Levinson. Estados Unidos, 1985.

[22] Jurassic Park. Dir. Steven Spielberg. Estados Unidos, 1993.

[23] https://www.ilm.com/vfx/jurassic-park/

[24] Star Trek II: The Wrath of Khan. Dir. Nicholas Meyer. Estados Unidos, 1982.

[25] https://www.pixar.com/our-story-pixar

[26] Star Wars. Episode I: The Phantom Menace. Dir. George Lucas. Estados Unidos, 1999.

[27] https://www.starwars.com/news/star-wars-episode-i-the-phantom-menace-oral-history

[28] https://www.starwars.com/news/5-groundbreaking-digital-effects-in-star-wars

[29] https://ascmag.com/articles/the-mandalorian

[30] The Jungle Book. Dir. Jon Favreau. Estados Unidos, 2016.

[31] The Lion King. Dir. Jon Favreau. Estados Unidos, 2019.

[32] https://ascmag.com/articles/the-mandalorian

[33] https://interestingengineering.com/how-game-engines-work

[34] https://www.unrealengine.com/en-US/blog/forging-new-paths-for-filmmakers-on-the-mandalorian

[35] https://ascmag.com/articles/the-mandalorian

[36] https://screenrant.com/batman-movie-mandalorian-visual-effects-technology/

[37] Midnight Sky. Dir. George Clooney. Estados Unidos, 2020.

[38] The Batman. Dir. Matt Reeves. Estados Unidos, 2022.

[39] https://www.techradar.com/news/the-mandalorians-microled-displays-could-kill-off-the-green-screen-for-good-heres-why

Centenario de Das Cabinet des Dr. Caligar. 1920-2020

Por Adriana Romero Lozano.–

En la Europa del siglo veinte, desde la primera década, pero con mayor presencia en los años veinte, la interacción entre las vanguardias artístico-literarias y el cine se intensificó, ya que es considerado como un medio innovador, por lo que fue adoptado por tales corrientes de avanzada, utilizándolo como un medio para dar forma a los preceptos de sus estatutos. Un ejemplo de ello es el filme futurista Thaïs[1] del director Anton Giulio Bragaglia en 1917; el dadaísta Entr’acte[2] de René Clair, en 1924; y el surrealista Un perro andaluz[3] de Luis Buñuel, en 1929, por citar algunos.

Entre algunos teóricos del cine existe discrepancia en cuanto al año del filme, ello se debe a que algunos –como Antonio Costa– colocan el año de producción y no necesariamente el del estreno. Por eso en algunos apuntes la fecha varía por un año. Para este artículo se ha considerado la fecha de estreno.

Escena del film Das Cabinet des Dr. Caligar de Robert Weine, 1920.

Y es en el cine alemán, bajo la influencia del expresionismo pictórico, literario y teatral, que emergió esta vanguardia, inmersa en un país derrotado durante la Primera Guerra Mundial[4]. La Alemania de la posguerra vivía un ambiente sombrío, que se ve reflejado en dichos filmes. Das Cabinet des Dr. Caligar, de Robert Wiene[5] se estrenó en 1920. Este filme sirve de paradigma para englobar y caracterizar al cine expresionista. Tal es la impronta del filme que surge el término caligarismo caracterizado por el uso de escenografías y métodos de actuación con raíces pictóricas y teatrales, en concreto del teatro de cámara.

Del Kammerspiel se deriva al tipo de filmes conocidos como Kammerspielfilm[6], acuñado por Max Reinhardt[7] para señalar a los filmes escritos por Carl Mayer[8], coautor del guion junto con Hans Janowitz[9], de Das Cabinet des Dr. Caligar. En su libro Saber ver el cine, Antonio Costa escribe acerca de las características propias del Kammerspielfilm: “ambientación en espacios únicos, rigurosamente delimitados, una particular atención hacia los objetos que, además de desempeñar funciones precisas en el plano dramático, asumen complejos valores simbólicos, movimientos de cámara (travellings[10], panorámicas…) y variaciones de los ángulos de las tomas que persiguen una dilatación de los efectos dramáticos…” (Costa, 1991).[11]

Toda una puesta de escena, para la realización de estos filmes, entre de ellos están: Escalera de servicio[12] de Leopold Jessner y Paul Leni; y El último[13] de F. W. Murnau, que comparten a Carl Mayer como guionista.

En el cine expresionista es común la visión deformada de situaciones, así como la utilización de personajes emblemáticos, siniestros, entidades monstruosas y oscuras, que reflejan de cierto modo, la oscuridad sicológica de la posguerra. Un ejemplo de ello es Francis el protagonista, del filme silente, el cual es poseedor de fuertes trastornos sicológicos, un ser quebrado mentalmente. El magnífico trabajo de los decorados escenográficos, acentúan la atmósfera sombría y el claroscuro, pintando sombras pronunciadas. El uso de la iluminación de luz dura, creadora de sombras profundas y animadas, son utilizadas para insinuar situaciones perfectas para recurrir al uso del fuera de campo. El cine expresionista alemán, influyó en géneros y cineastas posteriores. En el centenario del filme de Wiene, veremos una muestra de ello.

La impronta de esta vanguardia histórica y su influencia posterior dentro del cine, la vemos en el género del film noir, o cine negro, un género cinematográfico que se gestó principalmente entre los años 40 y 50 (del siglo XX) en blanco y negro, cuya estética visual en el uso de claroscuros y luz dura, creadoras de sombras impresionantes, tiene raíces expresionistas, esa estética oscura de contraste entre la luz y la oscuridad representa también la ambigüedad de los personajes. destacando en particular las referencias a la obra de Wiene, en El tercer hombre[14] de 1949, dirigida por Carol Reed; en la que el director hace uso del ángulo holandés /inclinado o aberrante. Dicha técnica se originó en Alemania, y así se le conocía deutsch (alemán), pero con el tiempo derivó el término en dutch (holandés). Con dicho encuadre en diagonal, se quiebra el horizonte, sirve para representar un quiebre psicológico en los personajes, y en su entorno. Evoca, la escenografía de Das Cabinet des Dr. Caligar, con sus ángulos distorsionados y los escenarios de sombras profundas, pintadas y creadas.

Escena del film The Third Man de Carol Reed, 1949.

En la obra del director Tim Burton[15], es evidente el impacto del cine expresionista y en particular, de la obra Das Cabinet des Dr. Caligar, vemos una muestra en su cortometraje en blanco y negro realizado en stop-motion, Vincent[16], de 1982. La clara influencia del expresionismo en la obra de Burton, la vemos a lo largo de su filmografía con obras como El joven manos de tijera[17] y El extraño mundo de Jack[18], a principio de la década de los 90, y posteriormente en El cadáver de la novia[19]. Destaca su estética con contrastes profundos, y las sombras, como protagonistas fundamentales y el claroscuro de la psique de sus protagonistas.

Escena del film Vincent de Tim Burton, 1982.

Escena del film Edward Scissorhands. de Tim Burton, 1990.

También en el mundo del video musical se aprecia un claro referente de la influencia de este filme expresionista con tintes góticos de Robert Wiene, esta vez utilizado por la agrupación Red Hot Chili Peppers[20] en el video del tema Otherside[21] de 1999. El video fue creado por Jonathan Dayton y Valerie Faris en un blanco y negro. La escenografía en franca referencia al citado filme fue creada a partir de miniaturas, sets monumentales, con líneas oblicuas para acentuar ese quiebre mental que sufre el protagonista del vídeo.

Escena del videoclip Otherside Red Hot Chilli Peppers, 1999.

Si bien, el 2020 ha sido un año de severidad, en este espacio se conmemoró el 2020, como la fecha del primer centenario del estreno de Das Cabinet des Dr. Caligar. Qué vengan muchos más para esta obra genial. ¶

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)

Referencias

Costa, A. (1991). Saber ver cine, Colección dirigida por Umberto Eco. Instrumentos Paidós. México.

Otherside, Red Hot Chili Peppers. https://youtu.be/rn_YodiJO6k

[1] Thaïs. Dir. Anton Giulio Bragaglia. Italia. 1917.

[2] Entr’acte. Dir. René Clair. Francia. 1924.

[3] Un chien andalou. Dir. Luis Buñuel. Francia-España. 1929.

[4] La Primera Guerra Mundial (también llamada la Gran Guerra) fue una confrontación bélica centrada en Europa entre 1914 y 1918.

[5] Robert Wiene (Breslavia, 1873 – París, 1938). Director alemán de cine mudo.

[6] Kammerspielfilm fue un movimiento cinematográfico contemporáneo a la tendencia expresionista.

[7] Max Reinhardt (Baden, 1873 – Nueva York, 1943). Productor cinematográfico, y director de teatro y cine.

[8] Carl Mayer (Graz, 1894 – Londres, 1944). Guionista cinematográfico austríaco, una de las figuras más importantes del expresionismo alemán.

[9] Hans Janowitz (Poděbrady, 1890 – Nueva York, 1954). Escritor alemán.

[10] El travelling es una técnica cinematográfica que consiste en desplazar una cámara montada sobre unas ruedas para acercarla o alejarla del sujeto u objeto que se desea filmar.

[11] Costa, A. (1991). Saber ver cine, Colección dirigida por Umberto Eco. Instrumentos Paidós. México.

[12] Hintertreppe o Backstairs (en inglés). Dir. Leopold Jessner en colaboración con Paul Leni. Alemania, 1921.

[13] Der Letzte Mann. Dir. F. W. Murnau. Alemania, 1924.

[14] The Third Man. Dir. Carol Reed. Inglaterra. 1949.

[15] Timothy Walter “Tim” Burton (Burbank, 1958). Director de cine, productor, escritor y dibujante estadounidense.

[16] Vincent. (cortometraje). Dir. Tim Burton. Estados Unidos de América. 1982.

[17] Edward Scissorhands. Dir. Tim Burton, Estados Unidos de América. 1990.

[18] The Nightmare Before Christmas. Dir. Henry Selick, producida y concebida por Tim Burton. Estados Unidos de América. 1993.

[19] Corpse Bride. Dir. Tim Burton y Mike Johnson. Estados Unidos de América. 2005.

[20] Red Hot Chili Peppers es una banda de funk rock estadounidense formada en 1983 en Los Ángeles, California.

[21] Otherside, tercer sencillo del álbum Californication (1999) de Red Hot Chili Peppers.

¿Quién adapta a los vigilantes? Watchmen y sus versiones en la pantalla

Por Ricardo González Cruz.–

A finales del 2019 la serie Watchmen[1], producida por HBO, resultó ser una grata sorpresa para los fans de la historieta del mismo nombre. Al momento de escribir esto, ha vuelto a hablarse mucho de ella, por haber sido la mayor ganadora en los Emmy 2020, otorgados a lo mejor de la televisión en Estados Unidos. Es un buen pretexto para hablar sobre la obra original en la que está basada, así como sobre su versión cinematográfica, para comprender en qué consiste una buena adaptación y por qué es un asunto mucho más complejo que el que representa simplemente copiar los elementos de un medio a otro.

Empecemos por el cómic. Watchmen[2] es una serie de doce números, escrita por Alan Moore e ilustrada por Dave Gibbons, con colores de John Higgins, que comúnmente es considerada como el mejor cómic de superhéroes de la historia. Desde su publicación original ha tenido ventas constantes, obteniendo reconocimiento incluso en medios no especializados en historieta, como el premio Hugo en 1988[3], asimismo, ha sido incluida en la lista de las 100 mejores novelas en lengua inglesa desde 1923 hasta ahora, según la revista Time[4].

Los personajes de Watchmen están basados en los superhéroes de la editorial Charlton Comics, que en el momento de la creación de esa historia habían sido recientemente adquiridos por DC. El escritor británico Alan Moore, que para entonces ya era reconocido por su trabajo en obras como Marvelman, V for Vendetta y Swamp Thing, le presentó al editor Dick Giordano una propuesta que tomaba a esos personajes y los colocaba en un ambiente más realista. A Giordano le gustó la idea, pero prohibió el uso de esos personajes específicos porque la propuesta de Moore los volvería inutilizables posteriormente, así que le recomendó tomarlos como base para crear personajes nuevos. Después de un exhaustivo trabajo de Moore, Gibbons y Higgins, la serie se publicó desde septiembre de 1986 hasta octubre del siguiente año.

La historia de Watchmen está situada en un mundo alterno, cuya principal diferencia con el mundo real es la existencia de superhéroes. Estos son en su mayoría simples vigilantes enmascarados, con excepción de Doctor Manhattan, un ser súperpoderoso. Los eventos principales están situados en la década de los 80, cuando la actividad de estos vigilantes independientes lleva casi una década de haber sido declarada ilegal. La amenaza constante de una guerra nuclear sirve de fondo a una trama policiaca desencadenada por el asesinato de Edward Blake, que bajo el nombre clave The Comedian ha trabajado para el gobierno, evadiendo así la prohibición del vigilantismo. Rorschach, un vigilante que sigue activo de forma clandestina, decide investigar el asesinato de Blake, sospechando que hay un plan para acabar con los antiguos superhéroes. Esa investigación va revelando una trama mucho más elaborada y con consecuencias mayores a las supuestas en un principio.

Además de su trabajo muy detallado tanto en la historia como en las imágenes, Watchmen destaca por la forma en que aborda los estereotipos del género de superhéroes. El objetivo de Moore desde el principio era reinterpretar personajes que el público lector de cómics de superhéroes pudiera reconocer: “no importaba de qué superhéroes se trataba, mientras los personajes tuvieran algún tipo de resonancia emocional, que la gente los reconociera, para que pudiera tener el valor de impacto y sorpresa”[5]. Las historias clásicas de superhéroes acostumbraban mostrar situaciones ingenuas y alegres, abordando sus temas con optimismo para deleite del público infantil. En cambio, Watchmen no es para niños: el miedo por la amenaza nuclear está latente y los superhéroes están marcados por la amargura al notar que sus acciones no hicieron una diferencia. Hay problemas psicológicos y sexuales, asesinatos brutales, se da a entender que el vigilantismo es resultado de traumas infantiles, y todo culmina en una horrible masacre. Pero esta es una obra que, aunque le da una vuelta de tuerca a su género, sabe que sigue perteneciendo a él. Sus superhéroes tienen nombres y trajes vistosos, usan artefactos extravagantes (como la nave de Nite Owl y sus múltiples disfraces), tienen guaridas especiales (el sótano de Nite Owl, la fortaleza antártica de Ozymandias) y realizan grandes hazañas a pesar de no tener súperpoderes. El único personaje súperpoderoso, Doctor Manhattan, los obtiene por un accidente científico, igual que tantos otros personajes de las historias clásicas. La influencia de la ciencia ficción también está presente, especialmente en el plan final, que está basado en un capítulo de la serie televisiva The Outer Limits[6] e involucra una supuesta amenaza extraterrestre.

Pero lo mejor de esta serie es la forma en que aprovecha los recursos del medio en beneficio de su historia: la utilización de un cómic dentro del cómic para reflejar la locura que lleva a uno de los personajes a cometer una masacre; los saltos temporales en el número dedicado a Doctor Manhattan, que ve el pasado y el futuro al mismo tiempo; el acomodo de las viñetas para formar composiciones simétricas en el capítulo dedicado a Rorschach, la presentación de dos generaciones de superhéroes para hacer comentarios sobre los cómics de la “época de oro” y los de la “época de plata”, los globos de diálogo de diferentes formas y colores para identificar a los personajes en distintas épocas de sus vidas, entre muchos otros recursos. Watchmen es una historia que está pensada específicamente para su medio.

La influencia que esta serie tuvo sobre los cómics de superhéroes que le siguieron es inmensa, aunque no siempre afortunada. Junto con obras como The Dark Knight Returns[7] o Year One[8], de Batman, o Kraven’s Last Hunt[9], de Spider-Man, Watchmen llevó al género en una dirección más oscura y violenta, que en la década de los 90 llegaría a extremos lamentables y ridículos. Probablemente la complejidad de Watchmen era difícil de emular, por lo que sus imitadores decidieron copiar características superficiales. Tal vez debido a estos imitadores Watchmen es descrita comúnmente como una obra violenta y oscura, pero su lectura revela que debajo de toda esa oscuridad hay momentos de gran luminosidad y esperanza, como cuando Doctor Manhattan explica por qué cada vida humana es un milagro, o el rescate de los habitantes de un edificio en llamas, con todo y café y música de Billie Holliday, que parece tomado del más ingenuo cómic de los 40. Además, un vistazo rápido demuestra que sus páginas están llenas de mucho color. Tanto en historia como en dibujos, Watchmen es menos oscuro de lo que su reputación parece indicar.

Desde 1986 se compraron los derechos para hacer una adaptación cinematográfica, pero fue hasta 2009 cuando finalmente se estrenó. Durante su desarrollo hubo varios directores asignados al proyecto, incluyendo a Terry Gilliam, Darren Aronofsky y Paul Greengrass[10], pero finalmente fue Zack Snyder quien la llevó a término, habiendo sido elegido después de su trabajo en 300[11], otra adaptación de un cómic. En su versión, Snyder trata al material original con un respeto evidente, utilizándolo como storyboard para serle tan fiel como sea posible. Y sin embargo el resultado es una adaptación que, a pesar de ser muy fiel en la superficie, falla en captar la esencia de la obra original. Tomemos como ejemplo una de las escenas iniciales: la pelea previa al asesinato de The Comedian. Los personajes, que supuestamente son humanos sin súperpoderes, atraviesan paredes a puño limpio y destrozan muebles sin romperse los huesos, todo fotografiado con un exceso de cámara lenta. Así la premisa de una historia de superhéroes en el mundo real queda destrozada desde el inicio de la película por lo artificial de esta escena. Después de eso no se recupera; al contrario, conforme avanza sigue deleitándose en la presentación gráfica de actos sangrientos.

En el cómic aparecen escenas muy violentas, pero sin glorificación. La violencia gráfica explícita se guarda para la escena climática de la masacre en el último número, haciéndola así más impactante. En cambio, la película no desperdicia ninguna oportunidad de mostrar violencia a cuadro: si en el cómic vemos a Laurie y Dan, una pareja de superhéroes retirados, peleando contra unos asaltantes hasta dejarlos inconscientes, la película muestra esa escena con fracturas expuestas y chorros de sangre; si el cómic mostraba a Doctor Manhattan en Vietnam, haciendo explotar cosas mientras unos soldados huían aterrados, la película muestra en primer plano a los soldados explotando en pedazos. Hay tantos ejemplos como este que para cuando llega la terrible masacre final, ya ha habido tanta violencia explícita que uno está desensibilizado y le da igual. El problema no es la violencia en sí misma, estoy consciente de que una historia así requiere escenas violentas. Es más bien un síntoma, una muestra de que en esta película todo se hace evidente, desconfiando tal vez de que el espectador pueda entender de otra forma. Un ejemplo más, bastante risible: cuando Silk Spectre se confronta con sus recuerdos y descubre quién es su padre, las escenas en flashback lo hacen muy evidente. Pero después de eso Snyder no puede evitar hacer que otro personaje explique la revelación en voz alta, tal vez desconfiando de la inteligencia del público. Watchmen merecía ser adaptada por alguien con un manejo sutil de la narrativa, pero la sutileza no existe en el lenguaje cinematográfico de este director.

No hay duda de que es una producción cuidada e incluso tiene algunos destellos de grandeza. Los disfraces son una gran adaptación, remitiendo a los diseños originales del cómic, pero también haciendo referencia a los que se presentan en otras películas de superhéroes. El soundtrack también es muy atinado, utilizando piezas mencionadas en el cómic y agregando otras que logran ambientar muy bien sus respectivas escenas (con algunas excepciones). El diseño de producción es cuidado y hace muy bien su trabajo, los escenarios son muy efectivos. La cinematografía hace lo que puede, consiguiendo numerosas imágenes estéticamente agradables, aunque, por otro lado, ya es momento de quitarse la torpe idea de que las imágenes desaturadas hacen que una película se vuelva mágicamente “seria” y “madura”.

Pero con todo y sus aciertos, la razón por la que la película de Watchmen no es una adaptación exitosa es simple. En su forma impresa, Watchmen resalta los recursos de los cómics de superhéroes para hacerlos notorios y entonces reinventarlos. Una adaptación cinematográfica efectiva tendría que haber hecho eso mismo, pero con los recursos del cine de superhéroes. Por desgracia, Zack Snyder no puede hacerlo porque todo su estilo está basado en esos recursos. Si los retira para que su ausencia sea evidente, se queda sin nada. Así que se ve forzado a hacer lo mismo que los imitadores de Watchmen en los cómics: copiar los aspectos superficiales como la oscuridad y la violencia, llevándolos al extremo, pensando equivocadamente que eso era lo importante.

En 2015 se anunció que HBO tenía intenciones de llevar una segunda adaptación de esta obra a la pantalla, esta vez en televisión, después de haber hablado con Zack Snyder[12]. Finalmente, quien se encargó del proyecto fue Damon Lindelof, showrunner de series como Lost[13] y The Leftovers[14]. La forma de adaptar la obra original fue opuesta al enfoque de Snyder: mientras la película se apegaba a la historia original de forma obsesiva, ignorando el trasfondo, la serie de televisión opta en cambio por crear algo nuevo a partir del material original, con el mismo espíritu inventivo. En palabras de Lindelof “esta historia (está) situada en el mundo que sus creadores construyeron minuciosamente… pero en la tradición del trabajo que la inspiró, esta nueva historia debe ser original. (…) Debe formular nuevas preguntas y explorar el mundo a través de nuevos lentes. Lo más importante: debe ser contemporánea”[15]. Lindelof compara el enfoque con una remezcla (remix)[16], en la que se toman elementos de la obra original y se crea algo nuevo con esa base. El resultado es un excelente complemento del cómic, que actualiza su tratamiento y lo vuelve relevante a estos tiempos, sin contradecir la obra original.

Puede parecer extraño a primera vista, pero esta excelente adaptación no reproduce ninguna de las escenas del cómic. En vez de eso, es una secuela presentada en otro medio. Los personajes protagonistas de la historia original son reinventados, pero mantienen gran consistencia. Como ejemplo, el gran incomprendido del cómic: Rorschach. Incomprendido porque muchos lo consideran el héroe de la historia, cuando en realidad Alan Moore lo concibió como un personaje desagradable, lo opuesto a un modelo a seguir. En la serie de HBO lo muestran como una influencia para grupos de odio de la ultraderecha, una interpretación muy consistente con la ideología del desequilibrado personaje[17].

En su versión televisiva, Watchmen coloca en primer plano temas raciales. Esto la llevó a ser atacada por algunos sectores, que la bombardearon con críticas negativas en sitios como Rotten Tomatoes por “ser demasiado política”[18]. Estas críticas parecen ignorar deliberadamente que el cómic también tiene mucho contenido político: vemos al Doctor Manhattan en la guerra de Vietnam, a The Comedian como un agente gubernamental sin ética, a una turba enfurecida atacando a un hombre inocente como resultado de información falsa/malinterpretada, al presidente Nixon tratando de determinar si las consecuencias de un ataque nuclear son “aceptables”. Quien lo lea y piense que se aleja de la política debe tener muy poco entendimiento, o forzarse a ignorarlo deliberadamente. El contenido político de la serie televisiva es otra de las formas en que adapta muy bien el espíritu de la obra original, sólo que en vez de Vietnam y la Guerra fría, ahora las grandes amenazas son el racismo, los grupos de odio y su presencia en las fuerzas policiales.

Es admirable la forma en que Lindelof y su equipo toman detalles menores, presentados principalmente en el material adicional incluido al final de cada número del cómic, para crear a partir de ellos la historia eje de su serie. Un personaje menor de la historieta se vuelve el catalizador de toda esta narrativa, aprovechando el misterio de su identidad no confirmada en el cómic, para darle una solución muy original sin contradecirlo. Los toques de humor y ciencia ficción presentes en la historieta se mantienen aquí, en especial en las escenas de un personaje en el exilio, cuya identidad es obvia desde el inicio, pero se va confirmando poco a poco. Mención aparte merece el soundtrack, realizado por Trent Reznor y Atticus Ross. Reznor es famoso por su banda de rock, Nine Inch Nails, y la dupla ganó el Oscar y el Globo de Oro por su trabajo en Red social[19], y ahora el Emmy por su trabajo en esta serie[20].

Tal vez la mejor comparación entre los dos estilos de adaptación que han llevado a Watchmen a la pantalla sea la que se nos presenta en This Extraordinary Being, el sexto capítulo de la serie y probablemente el mejor de todos. Este empieza de forma desconcertante, con un interrogatorio que se vuelve pelea, realizada en un estilo inconsistente con el que la serie ha manejado hasta ese punto. Su artificialidad recuerda a la versión cinematográfica y uno se pregunta si finalmente los realizadores de la serie cayeron en esos mismos vicios. Pero al final de la escena se revela que esta pertenece a American Hero Story, una serie popular dentro de este mundo ficticio, famosa por presentar versiones exageradas de sus héroes sin importarle la exactitud histórica[21]. El plano se abre para mostrar que la están viendo en una televisión dentro del cuartel de policía, cuando entra la agente Laurie Blake y ordena a los policías que “apaguen esa porquería”. Esto puede parecer un comentario cruel sobre la versión cinematográfica, pero es difícil no estar de acuerdo con la agente Blake, especialmente cuando lo que sigue es un capítulo magistral, que arma su narrativa a partir de flashbacks en blanco y negro en un aparente plano secuencia. La forma en que este capítulo (y la serie en general) usa los recursos televisivos de manera impecable y creativa es equivalente a lo que la serie original hace con los recursos del cómic. No creo que exista una mejor forma de adaptarlo. ¶

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)

[1] Watchmen. Serie creada por Damon Lindelof, Estados Unidos, 2019.

[2] Watchmen #1-12. Escrito por Alan Moore, dibujado, entintado y rotulado por Dave Gibbons, coloreado por Jon Higgins. Publicado por DC Comics, 1986-1987.

[3] http://www.thehugoawards.org/hugo-history/1988-hugo-awards/

[4] https://entertainment.time.com/2005/10/16/all-time-100-novels/slide/watchmen-1986-by-alan-moore-dave-gibbons/

[5] Hudsick, Walter. Reassembling the Components in the Correct Sequence: Why You Shouldn’t Read Watchmen First, en Minutes to Midnight: Twelve Essays on Watchmen, Sequart Research & Literacy Organization, 2011, p.13.

[6] The Outer Limits. Serie creada por Leslie Stevens y Joseph Stefano, Estados Unidos, 1963. El capítulo en cuestión es el tercero de la primera temporada, titulado The Architects of Fear.

[7] The Dark Knight Returns. Escrito y dibujado por Frank Miller, entintado por Klaus Janson, coloreado por LynnVarley, rotulado por John Costanza. Publicado por DC Comics, 1986.

[8] Batman #404-407. Escrito por Frank Miller, dibujado y entintado por David Mazzucchelli, coloreado por Richmond Lewis, rotulado por Todd Klein. Publicado por DC Comics, 1987.

[9] Kraven’s Last Hunt. Escrito por J. M. DeMatteis, dibujado por Mike Zeck, entintado por Bob McLeod, coloreado por Bob Sharen, Janet Jackson y Mike Zeck, rotulado por Rick Parker. Publicado por Marvel Comics, 1987.

[10] https://gamerant.com/exploring-history-behind-canceled-watchmen-movies/

[11] 300. Dir. Zack Snyder. Estados Unidos. 2006.

[12] https://deadline.com/2015/10/watchmen-tv-series-hbo-discussions-1201564953/

[13] Lost. Serie creada por J. J. Abrams, Damon Lindelof, Jeffrey Lieber y Carlton Cuse, Estados Unidos, 2004.

[14] The Leftovers. Serie creada por Damon Lindelof y Tom Perrotta, Estados Unidos, 2014.

[15] https://www.instagram.com/p/BjFsj6JHEdq/

[16] https://www.theverge.com/2018/5/23/17383826/damon-lindelof-watchmen-remix-original-characters-remake

[17] Esto provocó la molestia de grupos de ultraderecha, un resumen del caso puede encontrarse aquí: https://www.esquire.com/entertainment/tv/a29565670/watchmen-hbo-backlash-controversy-white-supremacy/

[18] https://www.cnbc.com/2019/10/26/hbo-watchmen-is-bombing-reviews-but-that-wont-scare-off-any-viewers.html

[19] The Social Network. Dir. David Fincher, Estados Unidos, 2010.

[20] https://www.emmys.com/shows/watchmen

[21] Esta “serie dentro de la serie” recuerda al recurso del “cómic dentro del cómic” que está en la obra original, donde un personaje lee la historieta Tales of the Black Freighter, que hace una analogía con el desarrollo de Ozymandias.

¿Es posible la consecución de una obra cinematográfica de culto basada en el futbol?

Por Guido Castro Valero.

El cine trata un gran número de temáticas, desde ficciones a biográficos, que a su vez pueden enmarcar otros subgéneros[1]. Uno de estos subgéneros es el deportivo, en el que existen un gran número de obras cinematográficas, algunas de gran valor, otras de calidad y argumento poco notable.

El deporte más extendido en el mundo es el futbol, y cuenta algunas buenas películas en su haber, pero ninguna que haya sido aclamada por la crítica, consumida en masa, ni participado en las grandes ceremonias de premios, ni ganado festivales de cine.

Exploraremos la posibilidad de producir una obra maestra que trate de este deporte y consiga insertarse en el colectivo como una película de culto, y de paso ser un éxito financiero.

El futbol hoy en día es un negocio[2], un espectáculo que mueve masas. Decenas de miles de espectadores, acuden religiosamente a templos sagrados del balompié, para apoyar a sus equipos. Incluso, existen partidos en el mundo, que centran la atención del resto de fanáticos ‘neutrales’, así como de los propios, tales como Madrid-Barcelona, Milán-Inter, Manchester City-Liverpool, o Boca-River. De tal modo, se podría aprovechar esta situación, canalizando el camino de los aficionados, hasta los cines o incluso dirigir su interés hacia plataformas de streaming.

Aunque en el caso de películas como, Pelé: Birth of a Legend[3], el éxito financiero fue nulo, aun tratándose de una leyenda del deporte[4]. Sin embargo, esta situación puede cambiarse teniendo una estrategia basada en la participación en festivales internacionales de cine antes del estreno, conjugándose con la consecución de una cinta destacada. Pues la crítica especializada puede ser crucial a la hora de dirimir entre las posibles opciones que un espectador tenga en el momento de ir al cine. A su vez la multiplicación de críticas favorables en voz de gente no especializada, quienes sean de los primeros en ver la obra, originaría un ciclo de consumo-recomendación que se podría traducir en un éxito en taquilla.

Una película con buena crítica puede ser un éxito en taquilla si se estrena antes para un grupo de especialistas que la comenten y la recomienden. Esa gran estrategia fue usada por los encargados de una de las películas más rentables de todos los tiempos: Joker[5], que si bien se llevó sólo dos premios de la Academia[6], ganó el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia[7], y obtuvo aclamación mundial, por la calidad de la cinta y sobre todo por la impresionante actuación de Joaquin Phoenix[8].

Ahora bien, ¿cómo se podría lograr una película futbolera de excelente calidad, que supere a las ya producidas y logre convertirse en un icono que trascienda las generaciones? La respuesta podría ser: un gran director, grandes actores y un excelente guion, por tanto, es posible hacer una gran obra si se toman en consideración, aspectos positivos de cintas ya hechas. De aquí en adelante, se comentará de manera breve algunos aspectos técnicos y argumentales positivos, de largometrajes y cortometrajes que podrían ser tomados en consideración.

Breve descripción del estado del arte

Cuando nos referimos al estado del arte en algún manuscrito técnico, describimos los paradigmas actuales, trabajos vigentes y revisiones anteriores, en este caso se tratará acerca de algunas cintas que tratan el tema del futbol y de las cuales se puede rescatar aspectos aplicables a nuevas cintas.

The Damned United[9] es una película biográfica que relata la vida de Brian Clough y Peter Taylor[10] antes de llegar al Nottinghan Forest y ganar dos Copas de Europa consecutivas. Narra sus comienzos en el Derby County y su paso olvidable por el Leeds United. Esta película tuvo una gran aprobación por parte de la crítica teniendo 92% en Rotten Tomatoes[11], sobre todo por la gran actuación de Michael Sheen[12] y Timothy Spall[13] como Clough y Taylor respectivamente.

Goal![14] y Goal II[15] son cintas con excelentes montajes, con equipos reales como el Newcastle de Inglaterra y el Real Madrid de España, en la que un jugador ficticio mexicano Santiago Muñez, cumple inicialmente su ‘sueño inglés’ y consigue jugar en la Premier League, para posteriormente alcanzar el estrellato y ser fichado por el club económicamente más poderoso del mundo. Las escenas de juego son rescatables, sobre todo una en Goal II, en la que el Real Madrid viaja a Noruega para un partido, y en un ambiente hostil se aprecia una atmósfera oscura, en la que cae nieve sobre el terreno de juego, la iluminación es en tonos blancos, y sólo se enfoca a los protagonistas, el resto se ve oscuro, reflejando también el juego brusco del equipo noruego, en las caras y gestos de los jugadores del Madrid. Una escena similar aparece en The Damned United, donde el Derby County, juega un partido en la noche contra Leeds en una velada oscura y lluviosa, el ambiente hostil es reflejado y no sólo se logra transmitir un mensaje de la dificultad que afrontan los jugadores, sino también se consiguen escenas estéticamente impecables.

Hay otras películas menos conocidas como El milagro de Berna[16] en el que se narra lo ocurrido en el Mundial de Suiza 54[17], cuando la selección alemana salió campeona del mundo contra todo pronóstico y ganándole a la poderosa Hungría de Ferenc Puskás[18], desde la perspectiva de un niño alemán integrante de una familia en conflicto. Dicha película es una muestra ferviente de que las situaciones adversas pueden revertirse y que los sueños pueden lograrse sin importar el obstáculo encontrado. También tiene un montaje excelente, en el que sale un jugador con un físico inusual dotado de gran técnica y una recreación del juego, del estadio y de las condiciones de la época.

Por otro lado, tenemos la excelente película venezolana Hermano[19] en la que se narra la historia de dos hermanos sumidos en la pobreza y delincuencia[20], pero con la ayuda del futbol esperan salir adelante. Aunque esta historia tiene giros de trama increíblemente crudos y tristes en consonancia con la frase de su poster: “En esta cancha la vida está en juego”. Esta cinta muestra de muy buena manera las escenas de juego, siendo apreciable que los actores adquirieron una buena técnica para jugar futbol.

Y justamente al referirse a la técnica en las escenas en que se juega futbol nunca hay que dejar de hacer referencia a Victory[21], una cinta en la que participa Pelé, por lo que es posible ver además de drama, una gran calidad en las escenas de juego.

Otras películas a las que se puede hacer referencia son United[22] y The Game of Their Lives[23], la primera muestra el drama vivido, antes, durante y después de la tragedia de Munich de 1958, en la que gran parte del plantel del Manchester United perdió la vida. En la última escena de este filme, puede verse una carga dramática increíble porque, luego del accidente, Jimmy Murphy[24], entrenador encargado del equipo, tuvo un delirio antes de un partido, en el que visualizaba a los jugadores fallecidos, en los que estaban por salir al campo de juego, mientras sus ojos evidenciaban dolor, muestra de que el drama también puede tocarse de gran manera en este tipo de películas.

The Game of Their Lives también se centra en un país de habla inglesa, en este caso Estados Unidos, en ella se muestra los inicios de la selección americana de soccer, que tuvo su primera gran cita en el Mundial de Brasil 50[25]. Esta cinta cuenta a manera épica, en grandes escenas de juego, la importante victoria del combinado de las barras y las estrellas frente a su par de Inglaterra en el mundial, lo que significó el primer hito histórico de esta selección, en tiempos donde el balompié era totalmente amateur en la unión americana.

Los anuncios publicitarios: un ejemplo de montaje del juego

Uno de los aspectos más difíciles de las películas anteriormente descritas es hacer los montajes de juego y aunque en algunas logró mostrarse un montaje realista y de buena calidad, estos se limitan a pocos minutos, porque evidentemente deben desarrollar los personajes. Pero, sin duda alguna, en los cortometrajes el aspecto del montaje de juego es la parte más estética y resaltante.

No es imposible hacer que grandes estrellas del balón o incluso actores dominen el esférico en grandes estadios que estén totalmente llenos, con banderas, fanáticos y papelillos, pues en nuestra era, los efectos especiales han avanzado tanto que dos empresas deportivas han mostrado obras esplendidas para anunciar sus productos; Adidas[26] y Nike[27].

Estos son spots publicitarios, que pueden considerarse cortometrajes, tienen una duración inferior a 35 minutos. Uno de ellos, muy particular que explora la épica y fantasía de cómo un astro del balón adquirió sus poderes, al estilo de las historias de los superhéroes de cómics, muestran una historia de origen fantástica, y montajes esplendidos: Se trata de Every team needs a spark[28] (Todo equipo necesita la chispa), de Adidas, una mirada en torno a Leo Messi[29].

Otro spot publicitario increíble es el de la empresa Directv[30], Nada más importa[31] para el mundial de Brasil 2014, en el que se muestra al director estadounidense Oliver Stone[32], dirigiendo un grupo de actores y futbolistas. Este indica su propia versión de la Copa del Mundo, con tensión, emoción y drama, mostrando jugadas preciosas, en un entorno que parece totalmente real, sin duda un exquisito trabajo en pantalla verde, un montaje excelente, que capta lo que el espectador quiere ver, un corto que enamora.

Pero sin duda el mejor de todos, el que particularmente considero una obra maestra, es Write The Future[33] (Escribe el futuro). Un cortometraje sencillamente magnífico, pues es la esencia de los ganadores. Aunque el futbol es un deporte y el objetivo es competir, todos aquellos que lo practican quieren ganar y esto es lo que el director mexicano González Iñárritu[34] transmite a través de las estrellas del futbol que allí se muestran. Pues en una escena se aprecia cómo al bloquear un gol un defensa podría ser reconocido y querido por todo un país. También, es posible entender que la apatía para dar un pase, del inglés Wayne Rooney[35], originaría desprecio en contra de él y olvido de la afición, por lo que Rooney actúa en consecuencia y pone un empeño admirable para recuperarlo, reescribiendo su futuro, pero esta vez de manera notablemente positiva para él.

Este cortometraje es una muestra de lo que la voluntad, el esfuerzo y el trabajo duro, así como la verdadera disposición para ganar pueden modelar el futuro de un individuo. Por si fuera poco, se muestran jugadas de fantasía y estadios totalmente llenos, que parecen 100% reales. Una verdadera obra maestra. Una muestra de que este tipo de cortometrajes no sólo tiene su más grande fortaleza en los montajes de juego, sino también en la historia que transmiten, historias que llegan incluso a emocionar al espectador.

© 2020 José Antonio Vargas Escudero. — © José Antonio Vargas Escudero. 2020

Películas exitosas, de otros deportes

Deportes como el boxeo y la lucha han dado al mundo películas memorables, de esas que la gente recomienda siempre y lo que se busca con estas líneas justamente es expresar que el balompié tiene potencial para conseguir algo parecido en el futuro.

Algunas películas como Rocky[36], han pasado a la historia por sus escenas realistas de boxeo, su mensaje de superación y su increíble banda sonora. Otras como Toro Salvaje[37] muestran una increíble actuación y es considerada como una película de culto.

Clint Eastwood[38] ha brindado al mundo dos cintas deportivas de admiración, la primera es Million Dollar Baby[39] con la que ganó Oscar a Mejor Película y Mejor Director, y la segunda es Invictus[40], en este caso una cinta de rugby, un deporte de conjunto que, si bien no fue tan exitosa en cuanto a premios, tiene una gran calidad y se basa en hechos reales, acerca de la forma en que un deporte unió a una nación.

Otra excelente película de deportes de equipo es Un domingo cualquiera[41], de futbol americano, que tiene largas escenas de juego totalmente coordinadas y realistas con jugadores reales y actores, así como diálogos y momentos motivacionales que han trascendido las generaciones. El futbol, o soccer como lo llaman en el norte del continente, da para plasmar en la posteridad, escenas y frases motivacionales, así como la que Al Pacino[42] pronuncia en el vestidor del equipo en la comentada cinta.

¿Cómo lograr meterse en los premios y en la memoria de la gente?

Ninguna cinta de futbol ha logrado hasta la fecha estar en alguna ceremonia prestigiosa de premios de cine, salvo el cortometraje Nefta Football Club[43] en los premios de la Academia 2020, aunque finalmente no ganó su categoría. Pero como se vio, algunas películas de otros deportes han sido aclamadas por la crítica, han ganado premios importantes y se han insertado de generación en generación, como Rocky. Y sin duda el balompié tiene un sinfín de historias, anécdotas y potencial para lograr una obra maestra.

Una posible película de futbol podría englobarse en muchos géneros, puede ser dramática e incluso biográfica, como United, puede ser de ficción como la trilogía Goal, puede tener suspenso, e incluso configurarse como policiaca, si se adaptan obras como Mercado de Invierno de Phillip Kerr[44].

El juego es fundamental para lograr una obra maestra y la pizca de fantasía que otorga el juego, la bicicleta, las chilenas, así como las combinaciones elaboradas y definiciones de picada –que están dentro de los cortos y largometrajes repasados hasta acá–, son una clara referencia.

Adicionalmente, el factor emocional, otorgado por la música y el sonido son imperantes, para que el espectador se enganche. Asimismo, una buena historia, contada con excelentes actuaciones y gran dirección. Puedo predecir, que, en un futuro, alguien tendrá que hacer una cinta biográfica al estilo de Rush[45] (que muestra el antagonismo entre el inglés James Hunt y el austriaco Niki Lauda, ambos pilotos de Fórmula 1), citando las rivalidades entre Mourinho[46] y Guardiola[47], o quizás una rivalidad más apetecible, como la que existe entre Leo Messi y Cristiano Ronaldo[48]. Porque es innegable la cantidad de anécdotas de estos personajes, siendo inherente la necesidad de contar sus vidas mediante dramas del séptimo arte, obviando los documentales que ya han salido[49]. Una historia así, todo el mundo querría verla, si la actuación brindada es impecable, y la calidad técnica innegable, quizás en un futuro, una película de futbol podría acercarse a los premios de la Academia. ¶

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

[1] https://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%A9nero_cinematogr%C3%A1fico

[2] https://www.semana.com/contenidos-editoriales/ahora-si-rusia/articulo/el-futbol-es-el-negocio-del-siglo/551550

[3] Pelé: Birth of a legend. Dir. Michael Zimbalist y Jeff Zimbalist. Estados Unidos. 2016.

[4] Edson Arantes do Nascimento, “Pelé”, (Tres Corazones, 1940). Futbolista brasileño, único jugador en ganar 3 mundiales de futbol.

[5] Joker. Dir. Todd Phillips. Estados Unidos. 2019.

[6] En la ceremonia de la entrega del Oscar 2020, el largometraje Joker obtuvo los premios para el ‘Mejor Actor’ para Joaquin Phoenix y ‘Mejor Banda Sonora’.

[7] https://www.labiennale.org/en/cinema/2019

[8] Joaquin Rafael Phoenix (San Juan, 1974). Actor estadounidense.

[9] The Damned United. Dir. Tom Hooper. Reino Unido. 2009.

[10] Brian Clough (Middlesbrough, 1935-2004). Jugador y entrenador inglés, conocido por haber llevado al Nottinghan Forest a ser campeón de la Copa de Europa 1979 y 1980. Junto a su segundo Peter Taylor (Nottinghan, 1928-1990).

[11] https://www.rottentomatoes.com/

[12] Michael Sheen (Newport, 1969). Actor británico de cine y teatro.

[13] Timothy Spall (Londres, 1957). Actor británico, nominado varias veces al BAFTA.

[14] Goal! Dir. Danny Cannon. Estados Unidos de América. 2006.

[15] Goal II: Living the Dream. Dir. Jaume Collet-Serra. Reino Unido, España, Alemania. 2007.

[16] Das Wunder Von Bern. Dir. Sönke Wortmann. Alemania. 2003.

[17] Copa Mundial de la FIFA Suiza 1954, 5ª edición de la Copa Mundial de Futbol, realizada entre el 16 de junio y el 4 de julio de 1954.

[18] Ferenc Puskás (Budapest, 1927–2006). Jugador y entrenador húngaro.

[19] Hermano. Dir. Marcel Rasquin. Venezuela. 2009.

[20] En la mayoría de las películas venezolanas, el entorno del (los) protagonista(s) está relacionado con barrios peligrosos, drogas, delincuencia, pobreza y todos esos aspectos negativos de la sociedad venezolana.

[21] Victory. Dir. John Huston. Estados Unidos, Reino Unido. 1981.

[22] United. Dir. James Strong, Reino Unido. 2011.

[23] The Game of Their Lives, Dir. David Anspaugh, Estados Unidos. 2005.

[24] James Patrick Murphy (Pentre, 1910 – Manchester, 1989). Jugador y entrenador de futbol galés, asistente técnico del Manchester United.

[25] Copa Mundial de la FIFA Brasil 1950, 4ª edición de la Copa Mundial de Futbol, realizada entre el 24 de junio y el 16 de julio de 1950.

[26] https://www.adidas.com

[27] https://www.nike.com

[28] Every team needs a spark. Dir. Rupert Sanders. Holanda. Adidas. 2010. https://www.youtube.com/watch?v=SkQhMPvnEGM

[29] Lionel Andrés Messi Cuccittini (Rosario, 1987). Jugador argentino de futbol.

[30] https://www.directv.com

[31] Nada más importa. Dir. Oliver Stone. España. Directv. 2013. https://www.youtube.com/watch?v=VwITiE_TVfI

[32] Oliver Stone (New York, 1946). Director, guionista, productor y documentalista estadounidense, múltiple ganador del óscar.

[33] Write The Future. Dir. Alejandro González Iñárritu. Reino Unido. Nike. 2010 https://www.youtube.com/watch?v=Owih9MUa9EQ

[34] Alejandro González Iñárritu (Ciudad de México,1963). Cineasta, guionista, productor, locutor y compositor mexicano, ganador de cinco premios Oscar.

[35] Wayne Mark Rooney (Liverpool, 1985). Futbolista inglés.

[36] Rocky, Dir. John G. Avildsen, Estados Unidos. 1976.

[37] Raging Bull, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos. 1980.

[38] Clinton Eastwood Jr. (San Francisco, 1930). Actor, director, productor, músico y compositor estadounidense.

[39] Million Dollar Baby, Dir. Clint Eastwood, Estados Unidos. 2004.

[40] Invictus, Dir. Clint Eastwood, Estados Unidos. 2004.

[41] Any given Sunday, Dir. Oliver Stone, Estados Unidos. 1999.

[42] Alfredo James Pacino (Nueva York; 1940). Actor, guionista y director estadounidense.

[43] Nefta Football Club. Dir. Yves Piat. Túnez 2019.

[44] Kerr, P. (2015). Mercado de Invierno. Barcelona, RBA.

[45] Rush. Dir Ron Howard. Alemania, Reino Unido. 2013.

[46] José Mourinho (Setúbal, 1963). Licenciado en educación física y entrenador portugués.

[47] Joseph Guardiola (Sampedor, 1971). Futbolista y entrenador español.

[48] Cristiano Ronaldo (Madeira, 1985). Futbolista portugués.

[49] Leo Messi y Cristiano Ronaldo ya cuentan con varios documentales que cuentan sus vidas, siendo estos jugadores en actividad.

Soñando con Marienbad. Los recursos oníricos de ‘El año pasado en Marienbad’

Por Ricardo A. González Cruz.

Contar una historia que se sienta como un sueño no es una tarea fácil. Esa lógica tan particular que se opone al estado de vigilia, la manera en que el tiempo se distorsiona, los acontecimientos inverosímiles que se presentan como si fueran lo más natural del mundo, son elementos que dan forma a estas pequeñas historias que experimentamos cada noche al dormir y comúnmente olvidamos al despertar. Para retratar estas sensaciones en cualquier medio, los artistas no sólo tienen que dominar sus recursos narrativos, sino que deben reinventarlos, a veces incluso yendo en contra de lo que se considera “correcto”, tratando de crear la atmósfera adecuada para representar no a la realidad, sino un proceso mental.

En el caso del cine, uno de los grandes ejemplos de atmósfera onírica es El año pasado en Marienbad[1]. Esta cinta de 1961, dirigida por Alain Resnais[2] a partir de un guion de Alain Robbe-Grillet[3], es un ejemplo de la Nouvelle Vague, movimiento esencial dentro del cine moderno, al que también pertenecen exponentes como Jean-Luc Godard[4] y François Truffaut[5]. Aunque originalmente dividió a la crítica, ahora se le reconoce como una obra esencial en la historia del cine y distintos realizadores la han mencionado como una de sus influencias. Aunque hay muchas otras cintas que tratan el tema onírico de manera más directa, con historias que ocurren dentro de sueños o centrándose específicamente en el acto de soñar, esta película consigue recrear su atmósfera sin mencionarlos explícitamente. Dicho de otra forma, El año pasado en Marienbad no es una película acerca de sueños, sino una película que logra sentirse como un sueño. Considero esto una gran ventaja ya que, después de todo, cuando soñamos generalmente no estamos conscientes de estar soñando.

La trama es la siguiente: en un lujoso hotel poblado por un grupo de personajes elegantes, un hombre se acerca a una mujer y le dice que ellos se conocieron el año anterior y tuvieron un intenso romance. Asegura que iban a escapar juntos pero la mujer le pidió esperar un año. Ahora que el plazo se ha cumplido se vuelven a encontrar y él espera que ella cumpla su promesa, pero ella no recuerda nada de eso. No queda claro si estos acontecimientos son inventados por el hombre, o si ocurrieron en realidad y la mujer los olvidó, pero la descripción de los recuerdos está presente a lo largo de toda la película. Mientras tanto, una presencia siniestra acecha siempre a la pareja: un hombre alto y delgado que posiblemente sea el esposo de la mujer. Este aprovecha cada oportunidad para demostrar su superioridad sobre el otro hombre, especialmente al vencerlo en diversas partidas de nim[6].

La historia misma se presta a un tratamiento onírico cada vez que el hombre narra los eventos del año anterior, al no saber si son recuerdos, sueños, alucinaciones o simples invenciones. Esta narración no confiable es uno de los recursos utilizados en la cinta, pero Resnais y Robbe-Grillet no se conforman con eso y le dan a toda la película la sensación nebulosa que la caracteriza. No sólo ignoramos la verdad sobre los hechos narrados por el hombre, sino que la presencia misma del hotel y sus habitantes se siente etérea, desprovista de toda realidad. Los créditos no indican que la película sea una adaptación, pero Jacques Rivette opinaba que Robbe-Grillet, al escribir el guion, estuvo influido por la novela La invención de Morel[7], de Adolfo Bioy Casares. El guionista reconocía haber leído el libro, pero negaba que tuviera relación con la película[8]. Sin embargo, en la novela de Bioy Casares hay personajes que resultan ser sólo imágenes, “grabaciones” holográficas de personas reales, condenados a repetir una serie de acontecimientos indefinidamente[9]. Esa misma sensación se tiene al ver a los personajes de esta cinta.

Pero al intentar entender cómo se logró la atmósfera de la película, es otra obra literaria la que puede servir como comparación, especialmente al comparar su proceso de creación. En la novela Los inconsolables[10], el autor Kazuo Ishiguro consigue imitar la sensación del sueño con una historia que en un primer momento parece tan realista como su obra previa, pero que pronto revela una lógica completamente irreal: personajes que aparecen y desaparecen de repente, simbolizando distintos aspectos del protagonista; espacios que desafían toda lógica, tiempos que se estiran y se contraen de forma simultánea, provocando una sensación permanente de urgencia, como si en todo momento estuviéramos a punto de despertar pero no lo lográramos. Unido a la elegante prosa de Ishiguro, el resultado es a partes iguales cautivador y desesperante. Esta novela fue escrita antes de que el autor incursionara en la ciencia ficción y la fantasía de sus obras más recientes, cuando era conocido como un escritor realista, por lo que resulta curioso imaginar cuál fue su proceso para lograr esa atmósfera tan alejada de sus anteriores trabajos.

Parte de ese proceso fue analizar lo que él llama “la gramática de los sueños”. En una entrevista dijo al respecto “Mi esposa mencionó que el lenguaje de los sueños es un lenguaje universal. Todos se identifican con él, sin importar de qué cultura vienen. En las semanas siguientes, empecé a preguntarme: ¿Cuál es la gramática del sueño?”[11] El análisis resultante quedó registrado en una lista de “técnicas de sueño” que incluye elementos como “Comprensión demorada (ENTRADA/SALIDA)”, “Poses extrañas–poses figurativas + metáforas”, “Periodos de tiempo distorsionados”, “Monólogos extendidos, tangenciales”, “Familiaridad injustificada con la situación (o persona o lugar)”, “El modo narrativo de la antorcha tenue” y “Multitudes–Uniformidad injustificada”[12]. Ishiguro hizo esta lista para su uso personal, por lo que puede ser difícil entender a qué se refiere con algunas de estas técnicas, pero en otras se puede adivinar el significado.

Tal vez Robbe-Grillet y Resnais no redactaron una lista de recursos como la Ishiguro, pero deben haber tenido presente algo similar. Conocen las reglas es evidente por la forma en que las rompen, alejándose de la narrativa tradicional del cine clásico. No hay interés por crear un espacio consistente dentro de la obra, las escenas se presentan sin aclarar su ubicación temporal y los acontecimientos se suceden sin relación lógica. Todo esto, que sería un problema desde la perspectiva clásica, otorga a la cinta su interés especial. Las imágenes conseguidas por Resnais no están hechas con el propósito principal de contarnos algo; la trama parece sólo un pretexto para confundirnos y provocarnos sensaciones. Y si sus creadores no nos dejaron una lista como la de Ishiguro, podemos hacerla a partir del visionado de la película, donde encontraremos recursos como: despersonalización, inmovilidad injustificada de los personajes, match cuts que rompen la continuidad, cambios súbitos de ubicación, mezcla de significados a partir de la edición, sombras que no corresponden con la realidad, atmósfera sonora, música ominosa, voces solemnes, entre otros. Veamos ejemplos de algunos de estos recursos.

Para empezar, los personajes toman el papel de representaciones, como símbolos o arquetipos, debido a la ausencia de nombres en toda la película. En los créditos sólo se incluyen los nombres de los actores, los personajes nunca se nombran entre sí. El guion se refiere al trío protagonista como A, X y M (la mujer, el hombre y el esposo, respectivamente) pero eso nunca se menciona en la cinta. Despersonalizarlos de esta manera ayuda a que mantengamos una distancia con ellos y podamos sentirlos ajenos e irreales.

Este sentimiento de irrealidad se apodera de todo desde la secuencia inicial, cuando se nos presentan los grandes y ornamentados espacios dentro del hotel mientras una voz en off va apareciendo poco a poco, mezclándose luego con los parlamentos de un actor sobre un escenario, representando el final de una obra que es vista por la multitud embelesada e inmóvil. Esta inmovilidad se repite a lo largo de toda la película: en varias escenas y sin una razón aparente todos detienen lo que están haciendo, para segundos después continuar como si nada hubiera pasado.

Así vemos a estas esculturas humanas sentadas alrededor de una mesa, jugando cartas o de pie frente a un mostrador. ¿Acaso todos estos personajes son sólo espectadores del drama en el que se desenvuelven los tres protagonistas, así como observan la obra de teatro en la secuencia inicial? Este recurso se vuelve aún más extraño cuando, entre la multitud inmóvil, uno o dos personajes continúan con sus acciones. Resnais parece indicarnos que en este lugar el tiempo se comporta de formas extrañas, incluso transcurriendo de forma distinta para algunas personas. Esta discontinuidad del tiempo es uno de los aspectos clave de las narrativas oníricas.

Dicha discontinuidad queda bien ejemplificada por el uso de los match cuts, que Resnais utiliza para romper la continuidad. Tradicionalmente estos cortes se usan para crear relaciones simbólicas a través de la similitud visual o auditiva, un ejemplo es el famoso corte de 2001: Odisea del espacio[13], cuando un primate lanza un hueso hacia arriba y, con el corte, éste parece convertirse en una nave espacial, indicando que a pesar de los millones de años que los separan, en el fondo ambos son sólo herramientas. Resnais le da un uso distinto, que desde una óptica tradicional se interpretaría como un error de continuidad: mientras el personaje encuadrado realiza un movimiento, el corte lo hace cambiar de atuendo o de ubicación. Por ejemplo: vemos a la pareja formada por A y X discutiendo en un pasillo, mientras otros personajes casi inmóviles los observan; cuando A da un paso llega un corte que los transporta de inmediato a otro lugar. Este desplazamiento instantáneo es imposible, pero la pareja se comporta como si esto fuera lo más natural del mundo. Por un momento podemos pensar que lo entendimos mal, pero el cambio del espacio circundante y la ausencia de los otros personajes nos dejan claro que, en efecto, ya estamos en otra parte del hotel. Lo deliberado de este recurso y su utilización reiterada son prueba de que no es un error de continuidad, sino una forma de mostrar la elasticidad del tiempo y el espacio.

La irrealidad en las relaciones espaciales a partir de aparentes errores de continuidad es evidente en otra interesante escena, donde la cámara va avanzando junto a un grupo de personas, entra las que se encuentran A y el delgado M, recargado inmóvil junto a una pared; estos personajes salen de cuadro por el lado izquierdo mientras la cámara continúa desplazándose hacia la sala contigua, pero unos segundos después, por el lado derecho vemos entrar a M. Es entonces cuando tiene lugar la primera de varias partidas de nim en las que M derrota a X. Su entrada, por el lado opuesto a donde salió y demasiado rápida para ser realista, rompe con las reglas de la continuidad y contribuye a acrecentar la sensación de que su amenaza está presente en todos lados[14]. Algo extraño pasa en este lugar, donde incluso las estatuas parecen cambiar de ubicación: en otra escena una pareja de esculturas que A y X observan están colocadas frente a un jardín, pero después las vemos frente a un estanque. La explicación lógica sería que hay dos grupos de esculturas iguales, uno en cada lugar, pero eso no se indica en la película y la desorientación que provoca su aparente cambio de ubicación contribuye a la sensación de irrealidad.

Una de las imágenes más famosas de la película es la de un jardín con vegetación geométrica y algunas esculturas, donde varias personas inmóviles proyectan largas sombras sobre el piso. Me parece una elección atinada para representar toda la cinta, al ser una imagen elegante y muy cuidada, con una composición impecable y gran belleza, pero en cuya aparente simplicidad hay un enigma que provoca incomodidad. Cuando la observamos con cuidado notamos el problema: las únicas sombras que se proyectan son de las personas inmóviles, ya que las esculturas y la vegetación no tienen sombra. Este detalle nunca se explica, pero es otro gran recurso: uno como espectador sabe que hay algo raro, que esto no es real ni aparenta serlo; la sensación onírica es total. Este efecto se consiguió filmando en un día nublado y pintando sobre el piso sombras correspondientes a un día soleado. Con esto, Resnais consigue que en las siguientes ocasiones en que aparece este espacio lo percibamos como un lugar irreal, aunque ya no esté presente la inmovilidad y las sombras se comporten de manera normal.

A todo esto, le podemos sumar una edición precisa que no se preocupa en aclarar la ubicación espacial y temporal de cada escena, un trabajo de audio que potencia la ambigüedad narrativa con música ominosa y una voz en off solemne, así como la iluminación cuidada que en unas escenas clave presenta imágenes sobreexpuestas o subexpuestas. La utilización adecuada de todos estos recursos le da a El año pasado en Marienbad su atmósfera característica, haciéndola un referente obligado en la cinematografía relacionada con sueños. Su influencia se hace presente cuando un realizador quiere mostrar acontecimientos que pueden ser o no ciertos, o cuando se busca una sensación de irrealidad e incluso amenaza. Un ejemplo es El resplandor[15], cuyas presencias fantasmales en el Hotel Overlook recuerdan a los inmóviles habitantes de Marienbad; además ambos hoteles comparten una geografía inconsistente[16]. La filmografía de David Lynch también muestra rasgos de Marienbad, especialmente en obras como El imperio[17] o Twin Peaks[18]. Peter Greenaway asegura que es la película que más lo ha influido[19], la banda de britpop Blur la homenajea en el video de su canción To the End[20], Christopher Nolan reconoce su influencia indirecta sobre El origen[21], otra cinta que trata el tema de los sueños, declarando “copié las películas que copiaron a El año pasado en Marienbad, sin haber visto la original”[22]. Esto es inevitable con una obra así de importante, cuya influencia ha alcanzado un panorama tan amplio que es imposible no sentir su marca. Hasta la fecha, cuando vemos sueños en la pantalla, estamos soñando con Marienbad. ¶

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

Referencias

L’Année dernière à Marienbad. Dir. Alain Resnais. Francia. 1961.
Bioy Casares, A. (1940). La invención de Morel. Argentina: Losada.
Ishiguro, K. (2017). Los inconsolables. México: Anagrama.

[1] L’Année dernière à Marienbad. Dir. Alain Resnais. Francia. 1961.

[2] Alain Resnais (Vannes, 1922 – París, 2014). Director y guionista de cine francés.

[3] Alain Robbe-Grillet (Brest, 1922 – Caen, 2008). Escritor y director francés.

[4] Jean-Luc Godard (París, 1930). Director de cine francosuizo.

[5] François Roland Truffaut (París, 1932 – París, 1984). Director, crítico y actor francés.

[6] Juego en el que se colocan varias fichas en filas y los jugadores tienen que retirarlas. En cada turno el jugador puede quitar las fichas que quiera, pero sólo de una fila. En la variante que se presenta en la película, quien retira la última ficha es el perdedor.

[7] Bioy Casares, A. (1940). La invención de Morel. Argentina: Losada.

[8] http://ellamentodeportnoy.blogspot.com/2005/10/el-ao-pasado-en-marienbad-de-alain.html

[9] Para más información sobre la relación entre el libro y la película, revisar http://sensesofcinema.com/2000/novel-and-film/marienbad/

[10] Ishiguro, K. (2017). Los inconsolables. México: Anagrama.

[11] https://lithub.com/how-kazuo-ishiguro-used-dream-techniques-to-write-his-most-polarizing-novel/

[12] La lista completa, junto a otras notas escritas por el autor, puede consultarse en https://sites.utexas.edu/ransomcentermagazine/2016/06/15/taking-note-of-the-kazuo-ishiguro-archive/

[13] 2001: A Space Odyssey. Dir. Stanley Kubrick. Reino Unido y Estados Unidos. 1968.

[14] Que Resnais cometa “errores” intencionales como recurso audiovisual no significa que no cometa otro tipo de errores. En esta escena, que se supone es continua, se alcanza a ver el momento en el que se realizó el corte porque M desaparece pocos fotogramas antes de estar fuera de cuadro. Esto es especialmente notorio en la sombra que proyecta sobre la pintura que está a su espalda.

[15] The Shining. Dir. Stanley Kubrick. Estados Unidos y Reino Unido. 1980.

[16] Para un análisis sobre la geografía inconsistente del Hotel Overlook, ver el documental Room 237. Dir. Rodney Ascher, Estados Unidos, 2012.

[17] Inland Empire. Dir. David Lynch. Estados Unidos. 2006.

[18] Twin Peaks. Serie de TV creada por David Lynch y Mark Frost. Estados Unidos. 1990.

[19] https://www.telegraph.co.uk/culture/film/filmmakersonfilm/3618933/Film-makers-on-film-Peter-Greenaway.html

[20] To the End. Dir. David Mould. Reino Unido. 1994.

[21] Inception. Dir. Christopher Nolan. Estados Unidos. 2010.

[22] https://theplaylist.net/chris-nolan-says-inception-20100701/

Narrativa

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