Urbanismo archivos - Revista .925 Artes y Diseño

Ecatepec de Morelos: Un estado de encierro

Por Janneth Alyne Pérez López.–

¿Cómo son las existencias en el encierro? Con esta pregunta surge de primera instancia la reflexión de aquellas existencias definidas por el aislamiento o por la negación del exterior que imposibilita su comunicación. Sin embargo, quisiera hablar un poco más en lo extenso, en lo propio, es decir, exponer cómo la espacialidad del municipio de Ecatepec de Morelos —en el Estado de México— determina las dinámicas sociales de encierro en las que, como habitantes de este municipio, nos encontramos inmersos y que van configurando un particular modo de sociabilidad.

Ecatepec se ha convertido en un aparente cúmulo de calles que se multiplican sin ningún orden o planeación. Una especie de aglomeración inaccesible en constante estado de ajetreo que, en lo profundo, va gestando dinámicas públicas confinadas a lo privado. Es decir, la convivencia es generada en el núcleo familiar, dentro de los hogares. Es reducida a espacios pequeños y poco accesibles mismos que van trastocando el significado funcional de los espacios exteriores. A distancia pareciera que la confusión laberíntica es responsable de que este lugar sea considerado altamente peligroso y prolífico para los núcleos delictivos. No obstante, considero que su configuración es consecuencia de aquellos “proyectos pendientes” que nos obligan a estar en constante movilidad. Como si la necesidad de una vivienda mejor, de mejores servicios, trabajos, de educación y comunicación, se encontrara lejos de nuestros hogares, a horas de distancia.

Basta con pensar en las calles que circundan la zona en donde vivo [Véase imagen 1], son estrechas, dispuestas en una red cuadriculada en donde las áreas verdes son nulas. Existe una repetición que avasalla los espacios en donde se creería poco viable construir. Es sorprendente la cantidad de calles con pendientes prolongadas, con escaleras y rampas provisionales, con bordes maltrechos, accesibles solo mediante las sonadas “motos” o a pie. Calles inconclusas, a manera de retazos de empedrado, tierra y asfalto. Asimismo, se encuentran las casas que delimitan, un cuarto por aquí, unos cuantos más arriba, fachadas que sobresalen para ganar espacio, banquetas estrechas, por no decir ausentes. Todo pensado en extensión vertical, es decir, en abarcar más espacio hacia arriba, en ganar de lo perdido. Construcciones aplazadas, en espera de ser terminadas. Quizá sea un empecinamiento heredado por la crisis de vivienda surgida a partir del desarrollo industrial de los años sesenta, misma que activó los programas para el uso de suelo y que dio paso: “…al surgimiento de los primeros fraccionamientos autorizados en el municipio, el crecimiento de antiguas localidades, nuevas colonias, comienza la ocupación ilegal de terrenos fundamentalmente en propiedad privada; los ejidos comienzan a ser ocupados.” (Olivera, s.f., pág. 5)

Imagen 1. Vista relieve de la zona conurbada del domicilio particular. Captura satelital obtenida desde Google Maps, https://www.google.com.mx/maps (1 de enero de 2023).

Lo que menciona Olivera es fundamental para comprender que la transición de la vida agrícola a la industrial fue inesperada, a tal grado que hoy día los usos y costumbres reflejan una mezcla de ambas. Las ocupaciones ilegales, los despojos de la tierra y la falta de regulación dieron paso a una configuración espacial desequilibrada e incluso violenta. La misma autora sitúa al municipio de Ecatepec como uno de los receptáculos de la crisis poblacional de la Ciudad de México, la cual fue implantando una dinámica de “autoconstrucción” de muchas de las viviendas que ahora existen. La necesidad de una solvencia habitacional originó formas de bricolaje que fueron más o menos arraigando una identidad híbrida, pero inconsistente. Cada vez fueron más alejados los terrenos habitables y más largos los desplazamientos. Este agotamiento de los espacios dignos, pero, sobre todo, la falta de identidad —o la identidad endeble— dio paso al incremento de las prácticas violentas. Con ello me refiero a que vivir en lugares que no originan ningún sentido de pertenencia, que son meramente bocetos, fragmentos, promesas y cuya dinámica es su constante tránsito [Véase imagen 2], van anidando fácilmente: “…un esfuerzo reiterado y minúsculo para resistir a una fuerza hostil que aparece como superior. Esto es, el ímpetu por no dejarse matar.” (Reyes, 2017, pág. 46) De manera que del temor por morir surge una lógica de resistencia violenta que es perjudicial, pues nos va colocando como extraños, como otredades indiferentes, reacias, de tratos poco confiables, en donde el otro se convierte en enemigo.

Imagen 2. Camino a los siete pueblos. Fotografía digital, archivo personal.

Como vemos, la indeterminación que caracteriza a los espacios, a los hogares, termina por contagiar a las personas, orillándolos —de manera casi forzosa— a buscar un propósito, una completitud que resulta ardua e inasequible. Esto crea dinámicas violentas que privan de estabilidad, en donde delinquir es necesario para salir adelante y, en el caso extremo, invalidar la vida de otros: “En el imaginario mexicano, Ecatepec es el infierno: donde matan a las mujeres, se roban a los niños y los pobres sufren su pobreza. Ecatepec significa la otredad; el espejo al que no queremos asomarnos.” (Ruiz, 2022, pág. 10).

Un espejo que refleja su contraparte, pues en medio del estigma hay procesos favorecidos a partir de su falta. Es decir, mantener la violencia refuerza el vínculo entre la otredad y los sistemas de precariedad, pues para ciertos intereses político-sociales, es conveniente mantener una colectividad fraccionada, pobre y renuente. Una relación que imposibilita conciliar la extrañeza y el avance hacia lo procomún. Me pregunto ¿qué otros procesos son posibles en torno a Ecatepec? El mismo Ruiz escribe respecto a las zonas marginales del Estado de México:

Están excluidas del modelo de desarrollo del país: no hay, para sus habitantes empleos formales, educación de calidad ni seguridad pública. Han sido abandonados a su suerte y exprimidos como reservas de mano de obra barata, masas para los mítines y votos para las elecciones […] Su principal característica es la invisibilidad. (Ruiz, 2022, pág. 286)

Y es que Ecatepec está situado como un espacio impreciso, de raíces poco profundas, en donde la muerte violenta aparece como añadidura a las formas en que se puede morir. Es doloroso enfrentarse a una cotidianidad empapada de esa disminución o cese del valor corporal. Día tras día es preocupante escuchar —aunque sea de forma pasiva— las anécdotas y miedos a los que se enfrentan las personas que comparten la principal vía de intercambio: el transporte público. Entre ellas he escuchado estrategias de cómo esconder dinero en los zapatos, en el sombrero, en el “chongo” del pelo; de cómo aparentar “no traer nada de valor”, el “nunca tomes la misma ruta ni los mismos horarios”. También el consejo “no lleves audífonos, no te distraigas”, un reforzamiento constante del estado de alerta e impredecibilidad. Lamentablemente la seguridad cuesta dinero, tranquilidad o tiempo. Es curioso cómo la vialidad se convierte en el punto social de confrontación con la violencia que aún no ocurre, pero para la cual todos estamos preparados. Un lugar en donde todos nos desconocemos, pero en el que compartimos las “mañas para no temer”, “para librarla”. El transitar se ha convertido en la dinámica social; lo que intercambiamos, lo que aprendemos, lo que tememos, se encuentra afuera, en movimiento.

Respecto a lo privado, entramos en un estado de encierro que nos obliga a llevar el duelo detrás de la puerta, desde el hacinamiento, desde la posibilidad social que nos da la escasez de espacio [Véase imagen 3]. Por lo tanto, podría decir que en la mayoría de los casos —los duelos de la muerte y la muerte violenta— son pequeños y silenciosos. La seguridad que otorga el encierro se volvió común. Se volvió el refugio contra aquello que paradójicamente nos sitúa como desconocidos, como otredades peligrosas y entonces regresamos a las estrategias del principio.

Imagen 3 Calle cotidiana. Fotografía digital, archivo personal.

La comunicación también es con tiento, mediante la plática con el vecino, el rumor de la cuadra, la escucha pasiva. Los sucesos más violentos que he presenciado pocas veces tienen largo alcance, llegan a cuentagotas y se van olvidando —o quizá hemos anestesiado su repercusión. Posiblemente es normal que se vayan ensordeciendo dentro del caos vivencial, que la oralidad —de condición transitoria— vaya aplazando e incluso desapareciendo el impacto de los sucesos. Entonces podemos dilucidar el círculo vicioso en el que se convierte la “predisposición a la violencia”, un estado que nos determina como desconfiados, apáticos, cuidadosos, un tanto agresivos.

Me permitiré recurrir un poco al movimiento surgido durante los años ochenta en Francia, denominado La comuna de París, de la que Walter Benjamin reflexiona lo siguiente: “…la ciudad se ha metamorfoseado en un interior, para los communards[1] ocurre lo contrario: el interior se convierte en una calle.” (Ross, 2018, pág. 74). Y es que los espacios destinados a las dinámicas de la calle dejaron de serlo tras el empobrecimiento que dejó la guerra. Las casas, las fábricas, las iglesias y las escuelas se convirtieron en construcciones provisionales, pasadizos o barricadas que alteraron su función para solventar la crisis político-social. Las profundidades de las casas fueron readaptadas para vigilar, escapar, hacer frente o simplemente ocultarse de la represión. Una invisibilidad adquirida intencionalmente. En Ecatepec ocurre lo contrario, ha sido orillado al encierro. No es que el interior sea una calle, pues está lejos de ser el bullicio conversacional y organizacional, mejor dicho, es un momento de convivencia entorpecida en donde dormir es el reparo. La calle se vuelve extraña, allí en donde tendríamos que ejercer un intercambio activo, se va tornando en presura.

Desde lo propio pienso ¿acaso es posible salir del encierro, quebrarlo? Pensamiento que es acechado por una violencia que parece retomar fuerza como un fenómeno inalterable, pues utiliza dinámicas a las que estamos predispuestos inexorablemente, como la pobreza o la nulidad de los espacios seguros. Hay una invalidez de la vida digna, que permea incluso —como menciona Ana María Ochoa— en la banalización de la violencia (2003, pág. 53) ya que surge como una red que envuelve y anula significados más profundos como la posibilidad de una existencia plena. Desde aquí puedo decir que se extrañan los parques, las caminatas tranquilas, los sitios de reunión, salir de noche, los negocios prósperos. Sin embargo, comprender que nuestro estado de encierro no es gratuito, nos reivindica desde él. Pues localizarnos dentro del sentido de autocuidado, de la capacidad de adaptación, de reciclaje, de autoconstrucción, quizá haga pensarnos más allá de un mero acto de resistencia en el que es posible una otredad, en la que nos reconocemos con otras formas de convivencia, otras condiciones de vida, otros modos válidos de socializar. ¶

[Publicado el 9 de mayo de 2023]
[.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 38]

Referencias

Ochoa, A. M. (2003). Sobre el estado de excepción como cotidianidad: cultura y violencia en Colombia. Signo y pensamiento, 57-69.
Olivera, P. (s.f.). Proceso de urbanización en Ecatepec, el estado como agente promotor. Observatorio Geográfico América Latina, 1-8.
Reyes, I. (2017). Erpos-territorios despojados: escenarios de la violencia feminicida y desaparición en Ecatepec, nororiente del valle de México. Bajo el volcán, vol. 18, no. 27, 45-68.
Ross, K. (2018). El surgimiento del espacio social. Madrid: Akal.
Ruiz, E. (2022). Golondrinas. Un barrio marginal del tamaño del mundo. Ciudad de México: Penguin Random House.

[1] Los communards o comuneros fueron miembros y simpatizantes de la Comuna de París de 1871, formada después de la derrota francesa en la Guerra franco-prusiana.

El dibujo y el croquis como herramientas de comunicación

Por Isaac Estrada Guevara.–

Hoy en día, gracias a los adelantos tecnológicos, se dispone de una gran cantidad de herramientas digitales para representar ideas, particularmente en lo relacionado al dibujo y al croquis. Programas de diseño, dibujo asistido por computadora y aplicaciones para tabletas y celulares hacen parecer que el dibujo es una actividad fácil, para la que no se necesita adquirir algún conocimiento, o requerir un adiestramiento previo. Estos programas poseen características que facilitan a una gran cantidad de personas la posibilidad de expresarse a través de ellos y de las representaciones visuales que generan.

Para hacer uso de estas herramientas, basta con disponer de una laptop o un dispositivo electrónico móvil así como de una cierta familiaridad, o intuición en el uso de las distintas herramientas que ofrecen los softwares de diseño para generar imágenes resultonas[1] de objetos desde diferentes vistas, perspectivas e incluso imágenes tridimensionales que hacen parecer que en realidad, no se requieren conocimientos previos ni de habilidades particulares para, a través del dibujo, expresar nuestras ideas.

Y es respecto a este fenómeno que me interesa reflexionar. No me considero un profesional de la vieja guardia, enceguecido y negado a las nuevas tecnologías, no es, tampoco, que la sencillez con la que se dispone hoy en día de estas herramientas esté mal, ni una cosa, ni la otra, pero sí me parece necesario establecer un sano equilibrio entre la vieja escuela y las nuevas tecnologías. Estas reflexiones, basadas en mi experiencia, buscan defender la utilidad y ponderar los dones del dibujo a mano, sin restar la valía, aportaciones, beneficios y devenir futuro de las nuevas tecnologías en materia de dibujo.

Para demostrar mi postura me permito explicar algunas cosas: Me formé académicamente como arquitecto, sin embargo, esa formación no inició el día que entré a la universidad, sino algunos años antes, mientras fui alumno del sistema de secundarias técnicas, donde era primordial formar a los estudiantes a través de talleres que permitieran a los alumnos desarrollar habilidades prácticas. El taller que yo elegí fue el dibujo técnico, así que desde la educación media básica me empecé a familiarizar con el dibujo a mano, ya que en ese entonces las computadoras personales eran algo impensable y ajeno a la cotidianeidad promedio de los alumnos y los profesores. Después continué mi educación media superior en un Centro de Estudios Científicos y Tecnológicos (C.E.C.yT.) del Instituto Politécnico Nacional[2] donde, por las propias características de los programas educativos del Politécnico, mi formación incluyó a lo largo de tres años clases de dibujo. Para cuando inicié mi formación profesional como arquitecto ya contaba con amplios conocimientos en materia de dibujo: dibujo técnico, representación gráfica, geometría descriptiva, perspectiva, dibujo constructivo y dibujo artístico. Junto a todo este conocimiento adquirido previamente, contaba con algo que solo pude adquirir a lo largo del tiempo: una mano habituada a dibujar, una mano/lápiz acostumbrada a seguir las órdenes que le enviaba el cerebro después de recoger información con los ojos.

Detalle de basamento de las pilastras de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México. Dibujo a lápiz. © Isaac Estrada Guevara

Mi acercamiento a las herramientas digitales se dio sólo hacia el final de mi formación profesional y de forma muy superficial, ya que las incipientes clases de dibujo asistido por computadora eran en ese momento, una asignación opcional en una fase muy incipiente, con un software que funcionaba por sistema operativo. Si bien hoy en día estoy familiarizado con ellos, creo que el dibujo a mano ha tenido múltiples beneficios en mi desempeño profesional.

Con base en toda esta formación, así como en mi experiencia profesional en el ámbito de la arquitectura y como docente de esta, considero que el dibujo a mano debería tener un lugar preferente en los planes de estudio dedicados a formar profesionales del diseño y de todo aquel que requiera del dibujo como un medio para expresar sus ideas. Antes de iniciarse con las herramientas digitales, el dibujo a mano puede ofrecer una experiencia más enriquecedora. Implica, entre otras cosas, habituarse a conectar lo que estamos pensando o viendo con el lápiz en la mano y eso no siempre resulta fácil, porque implica, sobre todo cuando queremos representar algo que sólo está en nuestra mente, que aquello sea lo suficientemente claro –y aquí hay un sinfín de aspectos que tienen que ver con la enseñanza del diseño, cómo formulamos un diseño en nuestra mente y el modo que aquello que estamos pensando sea transmitido al binomio mano/lápiz– y que finalmente se refleje correctamente en el dibujo.

Si lo que queremos expresar con el dibujo no está del todo claro en nuestra mente, tendremos deficiencias técnicas para dibujarlo, no sabremos cómo dibujarlo/representarlo y además de todo esto tendremos una mano poco o nada habituada a dibujar. El resultado será un dibujo que no reconoceremos como aquello que habíamos imaginado y esto podría traer como consecuencia la frustración de la persona que se está formando como profesional. Lo mismo sucede si lo que queremos es dibujar algo que estamos viendo, si no estamos habituados al ejercicio de ver y de transmitir lo que vemos al binomio mano/lápiz, difícilmente podremos representar correctamente lo que nos interesa.

Levantamiento arquitectónico de la Parroquia de Santa María de la Asunción. Dibujo a lápiz. © Isaac Estrada Guevara.

De ahí que los conocimientos en materia de dibujo y la habilidad de la mano para dibujar sean indispensables como herramienta de diseño, el dibujo a mano es una habilidad casi primitiva, muy parecida a la pintura rupestre que los seres humanos hicieron hace miles de años en cuevas, desde entonces y hasta ahora ese ejercicio sigue activando partes del cerebro necesarias para su desarrollo y fortalecimiento.

El dibujo a mano es un ejercicio mental útil en cuanto al análisis y al entendimiento de aquello que se quiere representar, además de su inmediatez: prácticamente todos los que nos servimos del dibujo como medio de comunicación sabemos lo útil que es tomar un lápiz y dibujar o garabatear ideas que, al cabo del tiempo, se convertirán en diseños formales, legibles, ejecutables y premiados que tuvieron un humilde y modesto inicio en una hoja de papel. Reconocemos la utilidad de estos dibujos sobre un papel cuando los usamos para comunicar a alguien una idea o para hacerle comprender algo. Desde un pequeño croquis para explicar cómo llegar a un sitio, hasta como se armará la cubierta para un edificio, esa inmediatez y accesibilidad casi omnipresente pone al dibujo a mano, varios pasos delante de las tecnologías más modernas.

Croquis del portal del Mercado Municipal de Amecameca, Edo. de Méx. Dibujo a tinta y plumón.© Isaac Estrada Guevara.

Otro beneficio del dibujo a mano resulta del nivel de concentración que requiere. Cuando nos damos a la tarea de dibujar algo que está frente a nuestros ojos, bien sea para representarlo y a partir de ahí crear algo nuevo o simplemente para registrarlo, requerimos tanto de nuestros ojos como de nuestra mano y de mucha concentración para apreciar las sutiles diferencias en las formas, las proporciones, las distancias y las tonalidades de lo que dibujaremos. El tiempo que dedicamos a este ejercicio nos permite interiorizar ese objeto, tomar posesión de él, hacerlo nuestro desde lo visual, estableciendo una fuerte relación entre nosotros y el objeto.

A manera de conclusión me parece importante señalar que las nuevas tecnologías aplicadas al dibujo son por demás útiles y llegaron para quedarse, aún no podemos vislumbrar cuáles son sus límites, ni cuáles serán sus alcances y por esto y todo lo mencionado arriba es importante que quienes las utilizan tengan también una formación en dibujo a mano, con todo lo que implica. Para disfrutar además de una parte sumamente valiosa y enriquecedora del proceso de dibujo, para que las nuevas generaciones de arquitectos y diseñadores no se pierdan del placer de tomar una hoja en blanco y transformarla, a golpe de trazos, de borrones y de manchas, en el repositorio de aquello que hasta entonces sólo estaba en nuestra mente. ¶

[Publicado el 8 de febrero de 2023]
[.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 37]

Referencias

Domínguez, F. (2003). Curso de Croquis y Perspectiva. Libronauta Argentina S. A. Buenos Aires.
Pallasma, J. (2014). La mano que piensa, Sabiduría existencial y Corporal en la Arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona.
Travis, S. (2016). Cómo dibujar bocetos de arquitectura y diseño interior. Gustavo Gili. Barcelona.

[1] Que gusta por su aspecto agradable.

[2] https://www.ipn.mx/

Pensando las pintas feministas desde la arquitectura

Por Hanna Hernández Ortega.–

Hablar del espacio como feminista es una cuestión de valorar y politizar lo cotidiano; reconocer que aquello que cada uno de nosotrxs experimenta es de donde se crea el orden productivo y reproductivo, y también de donde surge la resistencia.
Manifiesto para una nueva presencia feminista.
Eskalera Karakola

En los últimos años hemos visto, cada vez con más frecuencia, distintas intervenciones en el espacio público durante movilizaciones feministas. Las pintas han suscitado gran controversia, muchas veces la prensa ha centrado la atención en el estado de la ciudad después de una manifestación, una buena parte de la sociedad se ha mostrado indignada y parece que los argumentos de fondo se cimientan en lo que se piensa que la disciplina arquitectónica defiende. Por ello, en estas líneas me propongo hacer una reflexión que aborde el reciente fenómeno de las pintas feministas desde la arquitectura, pues es una disciplina que no puede comprenderse si no es inserta en su contexto sociopolítico.

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Imagen cortesía de Restauradoras con Glitter. Instagram: @restauradoras.glittermx

Configuración de los espacios

Dicotomías. Entender cómo se configuran las ciudades que habitamos, desde la escala inmediata hasta las escalas macro puede ser clave para situar por qué las pintas aparecen en el espacio público, en monumentos o estatuas. La distribución del espacio es parte del orden simbólico y no está exento del binarismo masculino-femenino, y tal distribución está inserta en las relaciones que caracterizan al sistema socioeconómico. Muchas veces, el espacio es concebido como un contenedor, independiente de actividades y relaciones humanas que no tienen injerencia en él y en las que supuestamente este tampoco tiene injerencia. En realidad, el espacio es una reproducción del orden social, construido a partir de este y abonando a que permanezca como es; se va configurando de manera simbólica, a la par de los cuerpos, de las formas de vida y de sus posibilidades –o restricciones–. Como menciona la investigadora Paula Soto, en el espacio se expresa de manera tangible la organización del sistema socioeconómico:

…se ha entendido que los hombres son la norma, de acuerdo a ellos se explican los funcionamientos espaciales sin considerar la diversidad de actores y funciones que participan en la vida urbana contemporánea (…) se toma el punto de vista masculino como criterio interpretativo de la localización específica de hombres y mujeres en determinados lugares dentro de la urbe (…) en la estructura urbana hay distintas lógicas patriarcales en las que se sustenta el espacio de la ciudad[1].

El espacio no puede conceptualizarse como un “contenedor” fijo e inmutable, y hay distintas lógicas patriarcales que lo atraviesan y moldean. Por ejemplo, no es aleatoria la dicotomía entre lo público y lo privado junto con sus respectivas asociaciones (lo masculino, lo productivo, lo visible, en contraste con lo femenino, lo reproductivo, lo invisible), siempre tajantemente separadas. Es sintomático de nuestra binaria manera de pensar y construir el mundo que nos rodea.

Lo privado. Ante las pintas, fue posible escuchar, y a manera de reto, la frase “¿a ti te gustaría que yo proteste pintando tu casa?”. La vivienda pertenece a la esfera de lo privado: una esfera segregada e invisibilizada, con tensiones y potenciales de distinto orden al que tiene el espacio público. En lo doméstico están confinados los cuidados, la reproducción y muchas veces es lugar de violencias normalizadas encubiertas por la familiaridad y la costumbre. Lo doméstico es espacio del trabajo no remunerado de las amas de casa o mal pagado de las empleadas del hogar. Sus configuraciones interiores también se han estructurado por el sistema patriarcal y se hacen evidentes en quién puede hacer uso de ciertos espacios, quién no, quién tiene derecho a privacidad, a un lugar de trabajo, al ocio, entre otras cosas.

Muchas veces el peligro para las mujeres en lo privado radica en la familiaridad, la cotidianeidad y la costumbre, que difuminan la gravedad de algunas costumbres, las vuelven opresivas y difíciles de identificar. La esfera de lo público, que se encuentra separada, es el terreno de lo visible, lo masculino y lo productivo. Las casas, los edificios, la vivienda, lo doméstico, es evidencia mucho más tangible de la reproducción humana que el espacio público, ya que el espacio público está en constante transformación por distintos actores. En cambio, lo doméstico es menos fluctuante. Así, es posible ver que hay un orden que rige cómo o dónde se van a levantar ciertos muros:

El espacio doméstico también es lugar de injusticias espaciales, y todas se pueden pensar en términos de invisibilización, “la casa no pone a las mujeres en posesión de sí mismas sino de los demás (…) Es por lo que Virginia Woolf ya reclamaba una habitación propia”[2]. Difundir colectivamente violencias que muchas veces han sido relegadas al ámbito familiar y doméstico también es difuminar en el imaginario la línea que separa a estas dos esferas y subrayar la importancia de lo simbólico. Cuando se pregunta “¿por qué no van y pintan sus casas?” lo que en realidad se está diciendo es “¿por qué no se regresan a la esfera de lo privado y de lo invisible?”. Precisamente quienes protestan saben que regresar a lo privado no es efectivo, porque no incide, porque desde lo privado no necesariamente se construyen las nuevas subjetividades no violentas, o al menos no se logra hacerlo con la misma fuerza o rapidez.

Lo público. Para hablar del carácter político del espacio público y de las posibilidades que ofrece, retomo el análisis que hace la filósofa Chantal Mouffe[3]. Ella dedica un capítulo a las prácticas artísticas y culturales en el espacio público como medio de resistencia y cambio ante el actual orden político. Vale la pena retomar sus reflexiones en torno al espacio público como agente de cambio y de configuración de subjetividades. Pensar al espacio público desde una mirada agonista[4] implica partir del reconocimiento de la existencia de múltiples espacios públicos y no de uno solo. Esto permite entender que “no existe un principio de unidad subyacente ni un centro predeterminado de esta diversidad de espacios, siempre hay diversas formas de articulación entre ellos (…) Los espacios públicos son siempre estriados y se estructuran hegemónicamente”[5]. Lo que el enfoque agonista desafía es la concepción hegemónica del espacio público, que lo define como “el terreno en el que se busca crear consenso”[6], y lo reconoce, en contraste, como “el lugar en el que puntos de vista en conflicto se enfrentan sin ninguna posibilidad de una reconciliación final”[7]. Mouffe también plantea que las aproximaciones al espacio público de quienes buscan el consenso serán muy distintas a quienes lo reconocen como un espacio con potencial para alterar la hegemonía dominante. Lo anterior se explica si se piensa que el orden simbólico se perpetúa mediante una falsa idea de consenso de la mayoría, relegando situaciones críticas de realidades que resisten en los márgenes, la periferia o por debajo de la superficie. Cuando Mouffe reflexiona sobre el potencial que ofrecen las prácticas artísticas críticas en el espacio público, nos dice que: “su dimensión crítica consiste en hacer visible aquello que el consenso dominante tiende a ocultar y borrar, en dar voz a todos aquellos que son silenciados en el marco de la hegemonía existente”[8].

También, desde el feminismo se reconoce y denuncia el potencial tanto emancipatorio como opresor del espacio urbano y su carácter político. Por ejemplo, el Manifiesto para una Nueva Presencia Feminista de Eskalera Karakola parte de este planteamiento:

El espacio urbano se esconde en una neutralidad opaca (…) nos cuesta ver que este espacio no es neutral en absoluto, sino producto de decisiones y políticas, luchas y demandas, acumulación de historia y encarnación del poder. Nos forma y transforma; somos moldeados por los espacios por los que nos movemos, que estructuran nuestra vida diaria, que determinan con quién nos encontramos y en qué términos. Así, el espacio en el que vivimos es algo íntimo que constituye nuestras subjetividades al mismo tiempo que el espacio urbano –las calles, las plazas– es la parcela pública, precisamente lo que se reconoce como político[9].

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Morfología de la manifestación

La calle. No hay que perder de vista que la mayoría de las pintas se llevan a cabo al momento de las manifestaciones feministas, por lo que son un recurso de protesta. Esto es importante no solo para pensarlas como parte de una manifestación, sino para pensar a la manifestación misma como constructora del espacio público. Parafraseando el análisis que realizan O. Fillieule y D. Tartakowsky[10] al respecto, las manifestaciones se establecen como modalidad de acción política cuando se termina de consolidar la esfera pública y quedan atrás las revoluciones, “…es esencialmente un fenómeno urbano ligado a la invención de la calle como espacio concreto de la protesta política”[11]. Esto posibilita pensar la manifestación como una de las formas sociales de construcción del espacio, reforzando la consolidación de las configuraciones urbanas de las que hablaba anteriormente. De hecho, Fillieule y Tartakowsky mencionan que la misma etimología de la palabra da cuenta de su relación con el espacio público:

La etimología francesa del verbo manifester deja en evidencia los lazos que la manifestación sostiene con el surgimiento y la consolidación de este espacio público, a la vez espacio físico y espacio para el debate. Formada en el siglo XIII a partir de la raíz del verbo latino defendere, “defender, impedir”, y de manus, “la mano”, la palabra expresa desde su origen a la vez la idea de defensa, de reivindicación, y la de una presencia física[12].

La calle se constituye, al mismo tiempo, como un espacio con dos posibilidades siempre presentes: como un instrumento de lucha o como un dispositivo unificador mediante el cual también se procura el mantenimiento del orden público. Desde la geografía política también se puede identificar lo simbólico de ciertos lugares, consolidados como lugares de poder, donde los desplazamientos manifestantes en el espacio urbano se detienen o se dirigen, y donde particularmente se enfatizan algunos modos de acción.

Los modos de acción. El repertorio de estrategias que acompañan a los desplazamientos y constituyen la acción de protesta no siempre es el mismo y no siempre es igual de aceptado por los espectadores. En la mayoría de las manifestaciones feministas, se suelen encontrar consignas en canciones, gritos, panfletos, pancartas, cierto tipo de vestuario, banderas, entre otros signos reconocibles que expresan las demandas y el carácter de la protesta. Todas estas estrategias se explican cuando se piensan inscritas dentro de un contexto de tiempo y de espacio: “Además, tienen importancia el tiempo de la marcha –el momento elegido tanto como la duración–, el espacio –especialmente por la simbología de los recorridos–”[13]. Las pintas en el espacio público y en los monumentos o edificios patrimoniales también son parte de los modos de acción. De hecho, no es un recurso particular de las protestas feministas; es bastante ordinario. Sería interesante comparar si el rechazo ante este recurso es el mismo cuando la protesta es de otro movimiento, pues en este caso también interviene que rompe con la representación hegemónica de la feminidad y la falta de validación ante el enojo femenino como legítimo.

La conocida feminista y antropóloga Marta Lamas[14] hace un análisis cultural sobre la temporalidad afectiva que caracteriza al momento de auge de la Cuarta Ola en México y las emociones que intervienen en el estallido actual, para discutir cómo puede encaminarse el proyecto político feminista a partir de este momento. Es interesante que su exploración destaca las emociones como el punto de partida de donde han surgido las acciones e ideologías del último par de años. Hay dos que recalca cuidadosamente, que, además, son emociones fuertes o duras y muchas veces son recibidas como algo negativo: el dolor y la rabia. Pone el foco en la expresión política de estas dos emociones en lugar de una categorización homogénea de estos sucesos como violentos. Sobre la rabia señala, entre otras cosas, que es disruptiva cuando es vista en las mujeres, pues no se corresponde con las emociones aceptadas dentro de los mandatos tradicionales de la feminidad:

…indudablemente existe un repertorio emocional diferenciado por el género (…) los mandatos culturales favorecen que los varones expresen su rabia, sin perder masculinidad, mientras que inhiben que las mujeres hagan lo mismo, pues pierden feminidad (…) Las causas por las cuales muchas mujeres ocultan su enojo y lo manejan de manera indirecta son básicamente tres: la socialización familiar, las expectativas culturales de la feminidad y el enfrentamiento con un poder frene al cual se hallan en situación de subordinación[15].

Esta respuesta diferenciada, tanto de la sociedad, de los medios y las fuerzas policiales, también puede ir en función de quienes protestan. El choque provocado por el incumplimiento de los mandatos de la feminidad está en el “no son formas”, aunque también habría que dudar si se trata realmente de las formas. En cuanto a estas ha habido muchas, (activaciones, bailes, performances) que en lo inmediato suelen ser, cuando menos, objeto de burla. En lo mediático, suelen quedar invisibles para la gran mayoría de la población.

Interacción con los distintos actores. Lo anterior es clave en cuanto a las razones de una manifestación y de ciertos modos de acción como las pintas. La cobertura mediática juega un papel importante en función de la efectividad política, sobre todo en el capitalismo tardío pues el espacio público está dominado por los medios de comunicación. La imposibilidad de ciertos grupos de intervenir en el proceso de definición de la política pública junto con el sesgo mediático, institucional y social, crean un panorama donde no queda más opción, para que las instancias y las personas atiendan o se involucren, que por medio de la expresividad y espectacularidad de ciertas acciones públicas.

Captar el interés periodístico no es poca cosa:

… los medios de comunicación tienen una importancia crucial para todos aquellos que no tienen acceso regular al sistema político (…) al dar a publicidad su causa, los contestatarios pueden esperar obtener un derecho de acceder a tal o cual instancia institucional, es decir que se les reconozca como interlocutores legítimos (representatividad), que se tome en cuenta su propia definición de la situación (instalación de un problema) y de las soluciones que aportar (decisiones políticas)[16].

En estos reclamos particulares, donde gran parte de lo urgente son problemas estructurales como la violencia de género, las intervenciones culturales también apelan a la toma de conciencia y de postura individual. Muchas veces –aunque no siempre– la interpelación no es hacia actores políticos ni instituciones, sino hacia quienes forman parte de lo inmediato y cotidiano; la ciudadanía.

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La escritura viene en muchos formatos, estén culturalmente aceptados o no. Brenda Lozano[17] reúne algunos ejemplos en su texto No adónde va, sino de dónde viene. El caso de Filomela en Las metamorfosis[18] de Ovidio, quien es violada por Tereo, casado con su hermana Progne. Tereo le corta la lengua, la encierra y le dice a Progne que su hermana ha muerto. Un año después, Filomela secuestrada teje unas letras púrpuras que denuncian lo sucedido y le manda el textil a su hermana, a quien le llega el mensaje. Otro ejemplo, el primer registro mítico en la historia occidental: el lamento de Ío. Hija del río Ínaco, Ío es convertida por Hera en una vaca para ser silenciada después de que Zeus la viola. Ío escribe lo que pasó con su pezuña en la arena cuando se da cuenta de que no puede contarle a Ínaco lo que sucedió. Un tercer ejemplo, una menor de trece años se suicida en Puebla después de ser violada y en su cuerpo deja escrito un mensaje con los nombres de quienes la violaron y lo que le hicieron[19]. La escritura también puede ser disidente, escapar de las regulaciones a manera de mensajes que lo que buscan es denunciar. No son mensajes que se puedan entregar de otra manera, de “mejores maneras”. ¶

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

Referencias

Álvarez Enríquez, L. (2020). «El movimiento feminista en México en el siglo XXI: juventud, radicalidad y violencia», Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, núm. 240, pp. 147-175.
Blair Trujillo, E. (2009). «Aproximación teórica al concepto de violencia: avatares de una definición», Política y Cultura, núm. 32, pp. 9-33.
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Fahs, B. (ed.), (2020). Burn It Down! Feminist Manifestos for the Revolution, Verso, Londres.
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Lamas, M. (2021). Dolor y política: sentir, pensar y hablar desde el feminismo, Océano, Ciudad de México. pp. 263.
Lozano, B. (2018). No adónde va, sino de dónde viene. Tsunami, Gabriela Jauregui ed., México, Sexto Piso.
Mouffe, C. (2014). Agonística: Pensar el mundo políticamente, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
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Soto Villagrán, P. (2014). “Patriarcado y Orden Urbano: Nuevas y Viejas Formas de Dominación de Género en la Ciudad”, Revista Venezolana de Estudios de la Mujer, vol. 19, núm. 42.

[1] Soto Villagrán, P. (2014). “Patriarcado y Orden Urbano: Nuevas y Viejas Formas de Dominación de Género en la Ciudad”, Revista Venezolana de Estudios de la Mujer, vol. 19, núm. 42. pp. 199-214

[2] Collin, F. (1994). “Espacio doméstico. Espacio público. Vida privada”, Seminario Permanente Ciudad y Mujer.

[3] Mouffe, C. (2014). Agonística: Pensar el mundo políticamente, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires. pp. 146.

[4] Mouffe utiliza el agonismo como una manera de entender y abordar las prácticas democráticas desde el reconocimiento del conflicto y la diferencia, evitando la constante búsqueda de consenso y permitiendo que en la arena política y social no se dejen a un lado los intereses y expresiones particulares de cada grupo.

[5] Mouffe, C. (2014). Op. cit. p. 98.

[6] Mouffe, C. (2014). Op. cit. p. 99.

[7] Mouffe, C. (2014). Op. cit. p. 99.

[8] Mouffe, C. (2014). Op. cit. p. 99

[9] Fahs, B. (ed.), (2020). Burn It Down! Feminist Manifestos for the Revolution, Verso, Londres. p. 515.

[10] Olivier Fillieule es un politólogo y sociólogo que se desempeña como investigador en el CNRS, profesor de tiempo completo en la Universidad de Lausana y director del Instituto de Estudios Políticos e Internacionales. Danielle Tartakowsky es historiadora y profesora en la Universidad París VIII y se especializa en historia contemporánea. Son coautores del libro La manifestación: cuando la acción colectiva toma las calles.

[11] Fillieule, O. y Tartakowsky, D. (2015). La manifestación: cuando la acción colectiva toma las calles, Siglo Veintiuno, Buenos Aires. pp. 222.

[12] Fillieule, O. y Tartakowsky, D. (2015). Op. cit.

[13] Fillieule, O. y Tartakowsky, D. (2015). Op. cit.

[14] Lamas, M. (2021). Dolor y política: sentir, pensar y hablar desde el feminismo, Océano, Ciudad de México. pp. 263.

[15] Lamas, M. (2021). Op. cit.

[16] Fillieule, O. y Tartakowsky, D. (2015). Op. cit.

[17] Lozano, B. (2018). No adónde va, sino de dónde viene. Tsunami, Gabriela Jauregui ed., México, Sexto Piso. pp. 101-117.

[18] Considerada una de las obras maestras de la literatura latina, Las Metamorfosis es un vasto poema en quince libros, basados en la mitología y en la literatura helénicas. La obra contiene 246 leyendas mitológicas que explican las diversas formas externas que adoptaron los personajes y cosas de la antigüedad, desde el comienzo del caos hasta la transformación de Julio César. Obra del poeta romano Publio Ovidio Nason, terminado en el año 8 d. C.

[19] Lozano, B. (2018). Op. cit. p.106.

¿Existe una arquitectura no instrumental? Una crítica desde y más allá de la obra de Alberto Pérez-Gómez

Por Hanna Hernández Ortega.–

Una de las incógnitas más frecuentemente abordadas dentro de la arquitectura gravita gira en torno a la finalidad de la disciplina. Pareciera que la búsqueda de una resolución ofrece un sinfín de posibilidades que suscitan la misma cantidad de discusiones y propuestas. Algunas más subversivas que otras y cuyos postulados suponen ciertas transformaciones a los modelos establecidos. Por mencionar una de las preferidas –y como retomaré más adelante– recordemos la puesta que defiende a la habitabilidad plena como finalidad y condición intrínseca de la arquitectura. Mas no vamos a inventar aquí la rueda, no es de mi particular interés ahondar en alguna en especial, ni discernir entre las ventajas o desventajas que puedan implicar. Esto debido a que, a mi parecer, todas ellas se encuentran inscritas dentro de una finalidad general, tan poco cuestionada, internalizada y sobreentendida, que su simple mención podría parecer una obviedad innecesaria: hacer edificaciones como finalidad máxima de la arquitectura.

Sin más preámbulo, permítaseme empezar por hacer notar que sus exponentes han cumplido esta máxima con excelencia. Para entrar en materia, me serviré de tres momentos históricos que, sin lugar a duda, significaron un punto de inflexión para la consolidación del entendimiento arquitectónico tanto en sus respectivas épocas como en la actualidad. Pues bien, me atreveré a afirmar la existencia de tres Vitruvios. El primero y original, Marco Vitruvio Polión[1]. Los dos siguientes, también emblemáticos arquitectos y tratadistas, Leon Battista Alberti[2] y Jean-Nicolas-Louis Durand[3].

Si hay que reconocerle algo al ingeniero militar, evidentemente además de la autoría del tratado de arquitectura más antiguo registrado: De architectura libri decem[4], es el impacto tan penetrante que tuvo en los siglos subsecuentes. No porque el contenido ahí expuesto se siguiese religiosamente, sino porque define cómo se va a pensar y concebir la arquitectura. Dicho de otro modo, no se trata de la revelación de procedimientos constructivos con enlucido, cal o polvo de puzol. No se trata de sus afirmaciones sobre la armonía, la simetría o la correcta disposición de las partes. No se trata del diseño de máquinas para la construcción.

El impacto radica en que, a lo largo de diez volúmenes, fragmenta la arquitectura en elementos y tipologías de tal forma que el cumplimiento de su finalidad –crear una guía con determinantes para la óptima construcción– es altamente posible para cualquier iniciado en el tema. Se trata del esquema de pensamiento. Bajo una línea sumamente similar, en el siglo XV, Alberti escribe en De re aedificatoria libri decem[5], una reinterpretación de los tratados vitruvianos adaptada a su época, incluso emulando a conciencia el formato de diez volúmenes. No solamente recupera la tríada vitruviana, sino que ésta rige el esqueleto de su tratado. Firmitas para los primeros tres libros (sobre los lineamientos de las partes que conforman un edificio, los materiales y la teoría estructural); utilitas para los siguientes dos (sobre los tipos de edificios, generales y especializados, clasificación sujeta a su utilidad); venustas para los siguientes cuatro (adecuado nivel de decoro[6] dependiendo de la tipología del edificio, como público o privado). El décimo libro cierra con los lineamientos para la restauración. La aportación albertiana fortalece el esquema anterior –a veces de forma análoga– e incorpora la tipológica edificatoria como un elemento central, cuya clasificación se define por medio de criterios éticos y sociales[7] que imperaron en el Renacimiento. Último, aunque no menos importante: el Vitruvio más cercano a nosotros. A principios del XIX, Durand establece en sus dos tratados más importantes, un método que posibilita el advenimiento de la Modernidad en arquitectura. El primero en ser publicado, Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes[8], define cómo se estudiará la historia de la arquitectura hasta la actualidad. Se trata de un compendio que recoge los edificios y monumentos icónicos a nivel mundial y los expone a manera de láminas, resaltando los elementos constructivos que los definen y tomando esto último como criterio de clasificación.

El lenguaje utilizado son plantas y alzados en una escala constante. Recueil complementa de manera maravillosa el método propuesto en Précis des leçons d’architecture[9]. Así como Vitruvio y Alberti, a lo largo de diez volúmenes cada uno, presentan criterios, tratados de manera independiente, de aquello que constituiría un edificio adecuado, Durand lo contiene en un único y universal método de diseño. Este método responde a la premisa que rige su ideal de arquitectura: economía y conveniencia que permitan la utilidad absoluta. “La conveniencia incluye la estabilidad, higiene y comodidad, mientras la economía reúne la simetría, regularidad y sencillez. Por tanto, el principio de economía se refiere sobre todo a la eficiencia del diseño y una planificación técnica clara de los métodos de ejecución”[10].

De esta forma, el método de proyección sistematizado consiste en una retícula ortogonal y modular que forma la trama base para los elementos de carga del proyecto. Posteriormente se toman los componentes[11] que conforman un edificio y se ensamblan sobre la trama base. La facilidad técnica y de ejecución incrementa considerablemente. En ese momento, la implementación de un proceso de diseño riguroso propicia la tipificación absoluta de los edificios y el surgimiento de una nueva arquitectura oficial del Estado francés. Sin embargo, a largo plazo, la semilla que deja Durand es la estandarización del pensamiento.

Figura 1: Plano planta de conjunto realizado con los criterios convencionales de la disciplina, herencia directa de los tratados y método de diseño de Durand. Elaboración propia. — Figura 1: Plano planta de conjunto realizado con los criterios convencionales de la disciplina,
herencia directa de los tratados y método de diseño de Durand. Elaboración propia.

Lo que me interesa resaltar de los tres Vitruvios es que sus obras, de llevar por nombre uno que describiese fielmente el contenido que profesan, no sería éste “tratado de arquitectura” sino el “manual para la construcción del buen edificio”. Y habría que hacer esta distinción lingüística puesto que hay un gran peligro en encontrar sinonimia entre “arquitectura” y “construcción”. He elegido tirar de estas tres hebras conductoras –y no de otras– puesto que los ecos de este esquema de pensamiento conforman el dogma hegemónico que ha adoctrinado y domina actualmente la enseñanza y práctica arquitectónica.

Ciertamente no deja de haber voces que lo han señalado con anterioridad. Alberto Pérez-Gómez[12], reconocido historiador y teórico de la arquitectura, ha dedicado una buena parte de su producción escrita a generar una propuesta sobre aquello que tendría que recuperar la arquitectura y la enseñanza de ésta en nuestros días. A este respecto, me propongo examinar en cuatro ejes sus tesis primordiales, planteadas en los artículos que conforman Tránsitos y Fragmentos y el libro De la educación en arquitectura, dos de sus publicaciones más recientes al respecto.

Fenomenología y conciencia encarnada

Uno de los ejes principales consiste en una relación fenomenológica con nuestro entorno. Con base en la fenomenología de Merleau-Ponty, rechaza que la percepción sea un efecto pasivo y constante, en contraste con una acción sinestésica de los sentidos operando de forma conjunta y “no como la imagina la psicología cartesiana (…) supuestamente ocurriendo partes-extra-partes, a través de nuestros sentidos independientes entendidos como mecanismos autónomos”[13]. Plantea que el significado surge de nuestra relación corpórea con las cosas e insiste en la simultaneidad que da pie a la existencia de una conciencia encarnada. Por lo anterior, ha criticado de manera vehemente la dependencia actual de la arquitectura a las herramientas tecnológicas ya que al ser inherentemente instrumentales atrofian cualquier posibilidad de realizar las acciones mencionadas. A todo este respecto, fijémonos en la siguiente cita, pues parece sumamente reveladora: “… impedirnos comprender efectivamente la especificidad de los lugares: el mundo exterior se percibe reducido a un espacio homogéneo, cartesiano, y cualquier arquitectura puede aparecer donde quiera, mientras esté firmada por Zaha o Calatrava” (cursivas mías)[14]. Pues bien, aquí hay un primer acercamiento de gran solidez hacia nuestra relación por defecto con el mundo y a nuestra incomprensión con la especificidad del lugar, en sintonía con la propuesta fenomenológica. Sin embargo, la segunda parte de esta oración (en cursivas) revela lo siguiente: lo que preocupa al autor no es sobre la especificidad de los lugares, en tanto a su real comprensión, sino a cómo la incomprensión permite que algunas arquitecturas se materialicen –en este caso la arquitectura de autor, posibilitada por la globalización y el mercado–, y otras no.

Figura 2: Croquis en una plaza pública. Elaboración de la autora.

Hermenéutica y formación humanística

En polémica oposición se encuentra con el tratamiento actual de la historia como una acumulación de datos dentro de una temporalidad lineal, cuya valoración va en aumento de acuerdo con la cercanía que mantenga con el progreso tecnológico. Atribuye a Durand ser un parteaguas muy profundo –impulsado únicamente por el cumplimiento de la eficiencia tecnológica– ya que “en toda la teoría anterior, encontramos de manera invariable preocupaciones más amplias sobre el significado cultural de la arquitectura…”[15], en contraste con lo planteado, por ejemplo, en el Recueil de Durand. No obstante, se entiende que en una tradición filosófica clásica[16] las preocupaciones rondaran en torno al porqué metafísico de la disciplina, así como se entiende el camino que abrió Durand en el horizonte tecnológico que se vislumbraba en el XIX.

El contenido de los tratados anteriores se explica de acuerdo con el contexto histórico en el que están inscritos y no tanto por el contenido (qué), en este caso la variable, o por la finalidad (para qué), en este caso la constante. Pérez-Gómez, preocupado por la forma que toma la variable en los últimos siglos –con justa razón y con una respuesta cautivadora–, encuentra la alternativa en la ontología hermenéutica donde podamos “modificar los términos de nuestra relación con la historicidad (…) para construir una teoría, generando narrativas a partir de la evidencia”[17]. Ahora bien, para entender la postura de este autor frente a la teoría arquitectónica, conviene citarle en extenso: “Los inicios de la crisis de la arquitectura (…) deben ser vistos en paralelo al inicio de la ciencia moderna y a su impacto en el discurso arquitectónico (…) sobre todo después de Jean-Nicolas-Louis Durand (…) la legitimidad de la teoría y la práctica predicadas por el cientificismo fueron reducidas a mera instrumentalidad” (cursivas mías)[18]. De esta forma, sostiene una reivindicación de la teoría, volviendo a incluir en ella las dimensiones filosóficas y humanísticas de antaño.

El quid de la cuestión es el siguiente: Persigue reivindicar la formación de las y los arquitectos como humanistas, en sus palabras “la teoría no funciona hoy porque se instrumentaliza”[19] y “el valor de las teorías arquitectónicas dependió a partir de entonces de su capacidad de producción”[20] y, sin embargo, toda su propuesta tiene como finalidad construir una mejor arquitectura[21], ¿no es esto una contradicción mayúscula? A simple vista, enjuicia brutalmente la instrumentalización teórica, no obstante, pareciera que en realidad lo que critica es el contenido de los últimos dos siglos.

Dicotomía concepción-realización

A lo largo de sus escritos hace mención frecuente a permitir el desarrollo de los momentos de traducción entre la concepción y realización de la arquitectura, basándose en que es aquí donde “se daba la enseñanza de la arquitectura [en contraste con la] mentalidad tecnológica que quisiera evitar todas las ambigüedades del lenguaje y construir edificios generados por algoritmos”[22]. Evoca cómo para Filarete, el espacio entre una idea (conceptualización) y un edificio (realización) es un momento de maduración aprovechable para la propuesta original: “Para el arquitecto moderno es muy difícil de concebir la idea de que el edificio que uno construye no es igual al que se dibujó y que esos momentos interpretativos (entre dimensiones, entre la palabra, el dibujo, las maquetas y el edificio) representan una oportunidad para hacer nuevos descubrimientos y enriquecer el proyecto”[23] (cursivas mías). Es completamente cierto.

Sin embargo, entraña un problema enorme pensar la arquitectura como una dicotomía concepción-realización. Para empezar, porque revela que el pensamiento tiene como finalidad una segunda fase en la cual se materializa en un objeto tangible y, de la misma forma, porque divide tajantemente el pensar del hacer. En arquitectura, ¿el hacer es construir? En el entendimiento hegemónico, en efecto, el hacer arquitectónico está traducido incuestionablemente como producción, pensar en hacer arquitectura es el paso que antecede a la materialización de un objeto arquitectónico o un proyecto construido. Estamos hablando de una dicotomía que reduce la arquitectura a un fragmento de lo que podría ser. Sobre todo, tratándose de un mismo proyecto teórico que anteriormente critica la separación entre el pensar y el sentir.

Globalización y localidad

También se ha posicionado sobre el mundo globalizado. Como he señalado con anterioridad, lo que se critica de nuestra tradición arquitectónica se encuentra en los pasados dos siglos y, particularmente, en lo que éstos han desembocado en la actualidad. Le inquieta la crisis que trae consigo la globalización en la arquitectura; suprimiendo saberes tradicionales de culturas particulares, desprendiéndose de un significado e impulsándose por criterios mercantiles. Describe el estado frívolo de la arquitectura contemporánea acertadamente:

“La producción arquitectónica reciente, (…) de vanguardia, por lo general celebra el uso de computadoras para generar formas inverosímiles (…) en busca de lo novedoso como objeto de consumo (…) asociadas con un supuesto autor genial. Así, éste adquiere el estatus de estrella cinematográfica y contribuye a dejar de lado toda la consideración ética en el proyecto arquitectónico. La atención hacia precedentes históricos y a las condiciones (…) cualitativas del lugar donde echará raíces el futuro edificio son cruciales para lograr a través del proyecto un entorno significativo” (cursivas mías)[24].

Busca devolverle el mérito que le corresponde a lo local; de ahí una de sus tesis características sobre “volver al sitio” y respetar la multiculturalidad[25]. Mi objeción no es sobre retomar los aciertos anteriores a la vida contemporánea, pero los discursos se construyen unos a otros. Sin restarle veracidad al fundamento de la cita anterior, habría que señalar que Pérez-Gómez, lejos de reconocer algún posible equívoco histórico anterior al periodo entre el XVIII y el XIX –apenas un par de siglos–, encuentra las soluciones en un pasado enaltecido. La manera de conceptualizar de Durand no es una creación aislada. Probablemente sea más fácil tapar el sol con un dedo, que adjudicarle la crisis de la arquitectura a un momento tan particular.

* * * * *

Previamente he replicado a algunos puntos que, si bien considero contradictorios, están inscritos en proposiciones importantísimas. Así que, para finalizar, he de decir: lo que se me presenta como el gran fallo de Pérez-Gómez es el conjunto, por aquello mencionado al principio de este texto sobre la finalidad de la arquitectura. Fijémonos en algunas cursivas marcadas en las citas que extraje del autor, ya que manifiestan intencionalidad: “enriquecer el proyecto”; “consideración ética en el proyecto arquitectónico”; “… precedentes históricos y a las condiciones (…) cualitativas del lugar donde echará raíces el futuro edificio son cruciales para lograr a través del proyecto un entorno significativo”. Y probablemente la más importante de todas: “Sin pretender ser prescriptivo, es posible establecer algunos criterios para concebir una arquitectura capaz de construir un mundo emotivo y dado –con significados apropiados– para responder a valores culturales reales que tienen aún raíces en el mundo cotidiano, donde conviven culturas diversas…” (cursivas mías)[26]. Interesantísimo, necesario e insuficiente. La variable (contenido) nos acerca mucho a maneras alternativas de relacionarnos con la arquitectura, pero no es disruptiva, y se quedará corta siempre que siga ligada a la reiterativa constante (finalidad): “manual para la construcción del buen edificio”. Aunque Pérez-Gómez no tenga motivaciones de producción masiva y globalizada, sí que las tiene de producción, aunque sea local.

Propuestas hay, ¿qué duda cabe?, y son condición necesaria, más no suficiente, para romper el paradigma contemporáneo arquitectónico. Y no es suficiente porque abordan únicamente la arquitectura construida. Así es, no podemos ni debemos dar por hecho que la arquitectura sólo es hasta que se construye. La crítica ahora afirma que “no todas las construcciones son arquitectura”, y es verdad. De esto está hablando Pérez-Gómez y tantos más, reclamando principios como la habitabilidad, como el ejemplo que he mencionado al inicio, haciendo pedazos a la arquitectura de autor, planteando distintas relaciones con el entorno. Me sumo a estas tesis, sin embargo, agregaría: así como no todas las construcciones son arquitectura, no toda la arquitectura son construcciones.

La emancipación de la arquitectura de esta crisis podrá plantearse cuando el objeto arquitectónico sea concebido como una de las posibles partes de la práctica, y una de las partes nada más, no como condición sine qua non. El gran fallo de Pérez-Gómez es el mismo que el de la disciplina. Pretende reivindicar la teoría, la representación gráfica, la historia, el pensamiento, la literatura, el multiculturalismo y todas sus posibles articulaciones con el espacio, introduciéndolas en la esfera de concepción, previa a la de realización. En la esfera del pensar, previa al del hacer, cuando estas prácticas por sí mismas ya significan un hacer sumamente complejo. Pérez-Gómez retoma estas prácticas para, una vez más, enriquecer el proyecto arquitectónico y hacerlo mejor de acuerdo con la innegable subjetividad de nuestra época, así como Vitruvio, Alberti y Durand. No reivindica; retoma, ajusta a su época y perpetúa que sus mismas propuestas estén instrumentalizadas y tengan un fin utilitario. Se ha dicho hasta el cansancio que la arquitectura es más que producir edificios, haciendo alusión a la mala praxis dentro del gremio, pero también es más que producir buenos edificios. ¿A qué me refiero con esto? Pensemos que si el producto arquitectónico en tanto objeto construido depende absolutamente de lo que suceda en las prácticas que han sido relegadas, la génesis arquitectónica se encuentra en estas prácticas.

Si estamos plantando que la arquitectura no es sinónimo de construir, se debe a que hay algo mucho más profundo en el habitar que únicamente la edificación. Si lo construido no es lo ontológico del habitar ¿qué es eso que también abarca la arquitectura que no es la construcción en sí? Y en lo que sí sea ontológico del habitar, ¿no se puede encontrar un fin en sí mismo, aceptar otras manifestaciones y no instrumentalizar su estudio con un fin estricto de materializarse en edificación? Bastará con identificar en la alteridad, en culturas no occidentalizadas, en modos de vida que no privilegian el producto arquitectónico como una condición de su pleno habitar para dar cuenta de que, posiblemente, a lo que está respondiendo la arquitectura contemporánea no sea una necesidad humana.

Dicho esto, otra pregunta interesante sería, ¿la arquitectura solamente es para lo humano occidentalizado? O bien, ¿la arquitectura es para todo lo humano siempre y cuando se adapte a los estándares del habitar occidental? El pensamiento occidental no procura únicamente lo mercantil; también aquellos pocos que no son motivados por estos intereses privilegian lo visible, lo tangible y lo material. La reivindicación de la arquitectura podría encontrarse en reconocerle y otorgarle a la génesis de la arquitectura, que está en el pensar y sus derivados, un fin en sí misma y permitir que se desarrollen otros caminos desde ahí, no hacia el producto edificado –pues la mejora de éste será una consecuencia conveniente– sino hacia la manifestación arquitectónica. ¶

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)

Figura 3: Pangkapini, Minyipuru, 2007. Por Mulyatingki Marney, Martumili Artists. En Museo Nacional de Australia. Pintura que representa la cosmovisión del territorio en las comunidades aborígenes australianas.

Referencias

Battista Alberti, L. (1992). De Re Aedificatoria, Akal, Madrid.
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Pérez-Gómez, A. (2019). Tránsitos y Fragmentos: Textos críticos de Alberto Pérez-Gómez, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México.

[1] Marco Vitruvio Polion (Marcus Vitruvius Pollio). (c. 80-70 a. C.-15 a. C). Arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano.

[2] Leon Battista Alberti (Génova, 1404 – Roma, 1472) Arquitecto, secretario personal de tres papas, humanista, tratadista, matemático y poeta italiano.

[3] Jean-Nicolas-Louis Durand (París, 1760 – Thiais, 1834). Arquitecto francés, profesor y teórico de la arquitectura.

[4] Es tratado sobre arquitectura escrito por Marco Vitruvio. Probablemente escrito alrededor del año 15 a. C. Es el más antiguo que se conserva. Despertó un gran interés dentro del mundo de la arquitectura y del humanismo siendo el germen de toda una serie de tratados que vieron la luz durante el Renacimiento.

[5] Es un tratado en diez libros acerca de la arquitectura escrito en latín por Leon Battista Alberti en torno al año 1450, en Roma. Es considerado el tratado arquitectónico más significativo de la cultura humanista.

[6] Aunque los cuatro libros llevan por nombre ornamentum y se le alude en estos términos, se trata del nivel de decoro, en tanto a lo que es apropiado en un edificio u otro. (Véase Fauria, G., Evers, B., Thoenes, C. (2003). Architectural theory: from the Renaissance to the present: 89 essays on 117 treatises. Taschen, Köln, p. 30).

[7] Esta dimensión, siempre presente en su obra, es de suma importancia puesto que, además de clasificar a la edificación, la jerarquiza. Esta escala estará expuesta en términos de dignidad y derecho. Dependiendo del uso del edificio (los edificios eclesiásticos encabezando la escala, seguido de edificios públicos como bibliotecas, escuelas y hospitales para terminar con los privados como casa y villas), éstos tendrán –mayor o menor– acceso o derecho a las partes que los conforman.

[8] Durand, J. N. L. (1799–1801). Receuil et parallele des édifices en tout genre, anciens et modernes.

[9] Durand, J. N. L. (1802–1805). Précis des leçons d’architecture données à l’ecole polythechnique

[10] Trad. propia. Fauria, G. et al., op. cit., p. 324.

[11] Los componentes o elementos de diseño los retoma de los lenguajes arquitectónicos de los órdenes clásicos y haciendo adecuaciones tratando de mantener lo esencial para el cumplimiento de la función. Aboga por una arquitectura desornamentada y critica la decoración por no aportar a la óptima ejecución.

[12] Arquitecto por el Instituto Politécnico Nacional, realizó sus estudios de posgrado en el Reino Unido y fue catedrático en Estados Unidos y en Londres. Fue director de la Escuela de Arquitectura de Carleton University, Canadá, donde actualmente reside. En 1987 fue nombrado a la cátedra Saidye Rosner Bronfman en Historia de la Arquitectura en la Universidad de McGill, donde creó y dirige un programa en Historia y Teoría de la Arquitectura. Dentro de sus publicaciones se encuentran: Architecture and the Crisis of Modern Science; Polyphilo or The Dark Forest Revisited; Architectural Representation and the Perspective Hinge (con Louise Pelletier); y Built upon Love: Architectural Longing after Ethics and Aesthetics.

[13] A. Pérez-Gómez, Tránsitos y Fragmentos: Textos críticos de Alberto Pérez-Gómez, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2019, p. 123.

[14] A. Pérez-Gómez, De la educación en arquitectura, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, 2017, p. 21.

[15] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, p. 150.

[16] Más adelante, sobre la teoría vitruviana, Pérez-Gómez recuerda la estrecha relación encontrada entre la theoría y la techné, como una articulación fundamental para el saber-hacer de las artes, haciendo hincapié en la importancia de los distintos tipos de conocimiento como eje rector. (Véase ibid., pp. 151, 168-173).

[17] Ibid., p. 164.

[18] Ibid., pp. 157-8.

[19] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2017, p. 34.

[20] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, p. 158.

[21] Entiéndase “mejor” como “más ética” o “responsable”, en palabras de Pérez-Gómez.

[22] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2017, p. 18.

[23] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, pp. 21-2.

[24] Ibid., pp. 231-2.

[25] En parecidos términos con el eje anteriormente mencionado sobre los momentos de traducción, también dentro de la multiculturalidad encuentra una posibilidad. Como lo plantea Steiner en Después de Babel, Pérez-Gómez también la reclama como algo, no solamente posible, sino necesario para la comunicación humana.

[26] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, p. 231.

Los tapetes empedrados de Taxco de Alarcón, expresión comunitaria en riesgo

Por Alma Flores Gómez.

Taxco es un conjunto urbano anclado en el cerro del Atachi. Escondido entre las montañas –con vista hacia el Oriente–, su establecimiento fue producto de las necesidades para el desarrollo de la minería. Estas circunstancias, en contribución con la capacidad plástica de sus habitantes, dieron relevantes soluciones a los retos que imponían un entorno áspero, de relieve escabroso, con abundantes corrientes de agua dulce y yacimientos de metales que generaron un paisaje muy particular.

La expresión arquitectónica es la que resalta a primera vista, en la actualidad Taxco se caracteriza por el uso de materiales como el tabique de barro recocido, el tabicón, aplanados blancos, estructuras de concreto, muros ciegos, terrazas, cobertizos de teja roja, de barro o de materiales sintéticos, dispuestos en diferentes tamaños, así como por sus herrerías negras de formas orgánicas y geométricas.

Sin embargo, y a pesar del uso de materiales industriales (cuestión que responde a diferentes aspectos socioeconómicos), la arquitectura resuelve hábilmente las pendientes sobre las que se cimienta. Se genera una urbanización en vertical, además de librarse ágilmente los quiebres de sus calles y de dársele un uso creativo a sus esquinas[1], plazas y miradores sorpresivos, se hacen manifiestas: jardineras urbanas, ornamentaciones de fachadas con plantas, bancas y variedades de volúmenes que configuran una escena cargada de belleza y de significados para las personas que habitan esta ciudad y, por supuesto, para sus visitantes.

Además de esta singular plasticidad, las prácticas sociales son también parte importante de la composición, tales como las pláticas entre vecinos; el saludo por algún callejón; la barrida mañanera de la calle; los vendedores nómadas, los del pan, de tamales, atoles, verduras y tortillas o masa de maíz; las fiestas patronales; las posadas de barrio, ofrendas y nacimientos en los patios; las caminatas nocturnas, entre otras prácticas mediante las cuales los habitantes hacen manifiesta su presencia para apropiarse del espacio.

Entre estas expresiones hay una muy interesante que encierra valores materiales e inmateriales de gran atractivo visual y significativo, el uso de los mosaicos de piedra o tapetes en los empedrados, técnica que no sólo se usa en la pavimentación de calles, sino también para la decoración de mobiliario urbano, muros o jardines, patios y andadores interiores.

Es una práctica comunitaria y no es sólo de apropiación de espacios, sino también de apropiación de formas arquitectónicas y de sistemas constructivos. Es producto tanto de las características naturales, como de la iniciativa y gusto de la comunidad que pocas veces se ha notado, un rasgo que comparte con la ciudad de Ixcateopan[2] donde, también, se han decorado las calles con mosaicos de piedras.

Los empedrados más antiguos registran el año de la calle o de la Plaza, como el que se encuentra frente al Museo William Spratling[3] del INAH. La mayoría eran elaborados a base de piedra bola o piedra de río algunos de ellos quedaron debajo de empedrados actuales, pues el tipo de piedra usado era muy incómoda para el peatón y posteriormente inadecuada para el tránsito vehicular. Manuel Toussaint[4] registra las formas y los materiales usados en ellos:

La topografía de la ciudad, sus calles inclinadas y sus plazas angostas hacen indispensable que el pavimento usado allí sea el empedrado, pero no el empedrado común y corriente que se usa en tantas poblaciones, sino un empedrado fino, casi pudiera decirse artístico […] Están hechos de piedra –pez, cuarzo y caliza. Fórmase en las calles y plazas dibujos geométricos y en ningún empedrado falta la fecha en la que fue hecho […] En otras partes se hacen figuras alusivas al edificio o según la fantasía de los obreros.[5]

La mayor parte de estos tapetes son de color blanco y negro, pero existen algunos empedrados, como la estrella de Chavarrieta, que tiene colores ocres y amarillos, o como el escudo prehispánico del juego de pelota que se encuentra frente al Palacio Municipal. Es así, que se generalizó el uso de lajas de granito y jicorita –que se encuentra en color rojo, verde y amarillo–, para los blancos se usa el mármol y los negros son de laja negra, pizarra o teyolote, que, por sus características físicas de vetas horizontales, permiten cortes de diferentes tamaños y formas, lo que impulsó la implementación de la técnica del mosaico, también encontramos diferentes tonalidades de canteras.

Fue en la década de los 70 del siglo XX en que proliferaron y se terminaron de empedrar las principales calles del centro. Desafortunadamente, en la actualidad es común que las calles se pavimenten con empedrados aparentes de concreto y piedra braza.

Los significados de las formas en lo tapetes son diversos, la mayoría tienen que ver con algún elemento cercano o acontecimiento llevado a cabo en ese lugar, por ejemplo, en la plazuela, donde se hacían peleas de gallos, se encuentra un tapete con estas figuras. O en la plazuela del toril existe un tapete con forma de toro porque ahí estaba el corral para estos animales durante las fiestas del pueblo.

También se hace referencia a los nombres de las calles y callejones, como es el caso de la calle de los pajaritos. Otra versión nos dice que se refieren a elementos naturales abundantes en el área, por ejemplo, se representan alacranes o víboras donde abundaban estos animales, aunque también podían hablar de la existencia de boticas o doctores por si alguien lo necesitaba ante la picadura de tales insectos. Al respecto, se retoma nuevamente a Toussaint quien tiene una versión distinta de algunos dibujos:

El operario se ha sentido artista y ha dibujado con sus cantos pequeños, delante de una carnicería, un buey; un alacrán frente a una botica; una casa al entrar a Tasco; techo de dos aguas, tejas, muros blancos, puertas y ventanas sencillas; un airoso venado a la puerta de quien sabe qué establecimiento comercial. Y eso sin contar geométricos: una estrella, tres círculos enlazados, o uno de los cipreses de la Santa Veracruz […][6]

Los más comunes son cronológicos y refieren al año en el que se terminó de empedrar la calle. Algunos otros son recreativos, como el tablero de ajedrez de la plazuela del Exconvento. En su mayoría son ornamentales, con patrones de formas orgánicas, como flores, rosas, guirnaldas, tréboles o nochebuenas, y también geométricas a base de rombos, cuadrados, círculos, muy parecido a la estética artesanal de los tejidos con palma de Tlamacazapa[7]. A partir de ello, se puede deducir que fungían como una especie de señalética primitiva, ante una necesidad de comunicar, de construir un leguaje singular y territorial.

No obstante, ha faltado que esta característica, tan sencilla pero significativa, se reconozca como parte imprescindible de la esencia del Centro Histórico de Taxco, para ello se puede hacer referencia al Decreto de la Zona de Monumentos, el cual señala en su Artículo 3º las características que son de su competencia y entre otras, menciona:

c) El trazo de las calles situadas dentro de la zona de monumentos históricos materia de esta declaratoria tiene un alineamiento irregular, conservando la traza original, la población se asienta en las laderas de los cerros Atachi y Huisteco”, y

d) El perfil urbano se caracteriza por la adecuación de la edificación al paisaje natural formado por los cerros Huisteco, Espinado y Atachi así como el río Taxco, y por los volúmenes de los templos y las construcciones de uno y dos niveles.(Estados Unidos Mexicanos , 1990)

De esta manera, se podría entender que la configuración de las calles es parte de esas características a proteger para preservar la esencia de la zona de monumentos, sin embargo, se observa la poca visibilidad e importancia que se ha dado a estos elementos que pocas veces son mencionados o protegidos, pues constantemente son removidos sin precaución ni protocolo.

Además, es imprescindible recordar que Taxco y su paisaje no se restringen a un perímetro; protegerlo y mantenerlo es importante desde todas sus perspectivas, por ejemplo, en la periferia –en donde es particularmente preocupante el deterioro y la degradación– se han pavimentado las calles con concreto estampado, lo que representa deterioro no sólo visual, sino climático y económico. Estas zonas de la ciudad podrían integrarse mejor de ser mantenidas y reproducidas las características estéticas y emotivas que han sido parte genuina de la conformación de la identidad taxqueña.

Por estas razones, los tapetes empedrados son un elemento que habla de la construcción social del paisaje y constituyen expresiones que resguardan historia y conocimiento comunitario, su valoración local, así como su reconocimiento como parte del patrimonio cultural de Taxco, es una situación con carácter de urgencia, puesto que existe una tendencia a destruirlos y de no ser protegidos y valorados, se perderán a pesar de ser parte de la identidad y vínculo local, además de ser una expresión estética que sigue vigente en el imaginario de los taxqueños y de los visitantes, situación que se ve reflejada en obras artísticas, promoción turística y en la reproducción que la misma población lleva acabo, puesto que se manufacturan tapetes sin necesidad de ninguna ley que obligue a hacerlo.

Es común que los estilos de vida actuales, promotores de la individualidad, provoquen la debilidad de los lazos sociales, lo que representa un factor que propicia la poca interacción y que se pierdan paulatinamente los rasgos comunes de la población.

Los tapetes de piedra en Taxco son hoy en día una expresión comunitaria que representa parte de este vínculo –no sólo entre los pobladores, sino entre la comunidad, su ciudad y su entorno– y promueve el deseo de vivir en un lugar emotivo, con significados y memorias de alta valía que aún no han sido lo suficientemente reconocidos. Aunado a ello, estas manifestaciones son parte identitaria imprescindible y un atractivo turístico, un sello de Taxco para el mundo. ¶

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

Alcaraz Morales, O. y Salgado Galarza, A. (2012). Deterioro Urbano de Taxco de Alarcón: Pueblo Mágico. Topofilia, Revista de Arquitectura, Urbanismo y Ciencias Sociales; Centro de Estudios de América del Norte; El Colegio de Sonora., diciembre, III (2), p. 13.
Estados Unidos Mexicanos, 1990. Decreto por el que se declara una zona de monumentos históricos en la ciudad de Taxco de Alarcón.
Estados Unidos Mexicanos, Cámara de Diputados, Honorable Congreso de la Unión, 1975. Reglamento de la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticas e Históricos. México: s.n.
Flores Arias, V. (2008). La Situación de los centros históricos en México. En: Federico Curiel Defossé, ed. La perspectiva urbana. México: UNAM, pp. 25-55.
González Riquelme, A. P. y Basurto Salazar, E. (2014). Pequeñas grandes lecciones de diseño desde lo cotidiano: Las esquinas. El caso de Taxco, Guerrero. Arquitectura del Sur, XXXII (46), pp. 54-65.
Toussaint y Richter, M. (1931). Gobierno del Estado de Guerrero.
Toussaint y Richter, M. (1985). Oaxaca y Taxco. 2a ed. México.

[1] González Riquelme, A. P. y Basurto Salazar, E. (2014). Pequeñas grandes lecciones de diseño desde lo cotidiano: Las esquinas. El caso de Taxco, Guerrero. Arquitectura del Sur, XXXII (46).

[2] El Municipio de Ixcateopan de Cuauhtémoc es una localidad y cabecera del municipio homónimo, perteneciente al Estado de Guerrero, México, pertenece a la región Norte. Localización geográfica se encuentra al norte de la capital del estado, entre las coordenadas geográficas: Latitud 18° 22′ 24.96″ N, y 18°33’11.52″N; Longitud 99° 50′ 48.84″ O y 99° 41′ 25.44″ O. Extensión territorial: 310.7 km2. Colindancias: al norte y oeste con el municipio de Pedro Ascencio Alquisiras, al norte y este con el municipio de Taxco de Alarcón, al sur con el municipio de Teloloapan.

[3] https://www.inah.gob.mx/red-de-museos/301-museo-william-spratling

[4] Manuel Toussaint y Ritter (Coyoacán, 1890 – Nueva York, 1955). Historiador del arte, escritor y académico mexicano.

[5] Toussaint y Richter, M. (1931). Tasco. 2015 ed. México: Gobierno del Estado de Guerrero.

[6] Toussaint y Richter, M. (1985). Oaxaca y Taxco. 2a ed. México.

[7] Tlamacazapa se localiza en el Municipio Taxco de Alarcón, en el Estado de Guerrero, México, pertenece a la región Norte. Localización geográfica: se encuentra al norte de la capital del estado, entre las coordenadas geográficas extremas: 18° 21’ 28’’ y 18° 39’ 11’’ de latitud norte 99° 24’ 55’’ y 99° 46’ 09’’ de longitud oeste. Extensión territorial: 575 km², que representa 6.33% de la superficie regional y 0.91% de la estatal. Colindancias: al norte con los municipios de Tetipac, Pilcaya y el estado de Morelos, al sur con los municipios de Iguala de la Independencia y Teloloapan, al este con el estado de Morelos y el municipio de Buenavista de Cuéllar y al oeste con los municipios Ixcateopan de Cuauhtémoc y Pedro Ascencio Alquisiras.

¿Existen los paisajes olfativos?

Por Fabio Vélez, Esmeralda Gaona Estudillo, Santiago Echarri Cotler y Sara Laura Díaz Jiménez[1].

¿Por qué solemos identificar el paisaje con esas praderas suizas que suelen utilizar los publicistas para vendernos productos orgánicos? ¿Por qué, en cualquier caso, damos por hecho que la ciudad es incompatible con el paisaje y que éste sólo podría encontrarse fuera de ella? ¿Por qué el paisaje suele gozarse en tiempo de ocio o en viaje turista? ¿Hay sólo paisaje en la “naturaleza”? ¿Y en el campo, en el mundo rural? ¿Son lo mismo? ¿Y el paisaje, puede ser feo? ¿Existen paisajes naturales feos? ¿Y rurales? ¿Y urbanos? ¿Acaso no son casi todas las ciudades bellas en la noche y feas a la luz del día? ¿Qué hay detrás de todo esto? ¿El paisaje cómo se percibe y aprecia? ¿Con qué sentidos? ¿Vemos el paisaje? ¿Lo escuchamos? ¿Lo olemos? ¿No? ¿Carecen los invidentes de paisaje? Estas y otras preguntas están detrás de nuestra pregunta: ¿Existen los paisajes olfativos?

I. Pero antes: ¿qué es el paisaje? O mejor: ¿qué no es?

Comencemos. Un lugar o espacio considerado desde el punto de vista de sus características físicas no es propiamente un paisaje; tampoco lo es la suma de sus elementos, por mucho que la naturaleza los haya modelado; el paisaje, muy por el contrario, tiene que ver más bien con la relación que establecemos con nuestro entorno. J. Maderuelo lo ha expresado acertadamente al tener que distinguir, para dar cuenta de esta diferencia, entre “paraje” y “paisaje”:

El término “paraje” designa un sitio o lugar dispuesto de una manera determinada. Pero para que esos elementos antes nombrados adquieran la categoría de “paisaje”, para poder aplicar con precisión ese nombre, es necesario que exista un ojo que contemple el conjunto y que se genere un sentimiento, que lo interprete emocionalmente (…) Por lo tanto, la idea de paisaje no se encuentra tanto en el objeto que se contempla, sino en la mirada de quien contempla. No es lo que está delante, sino lo que se ve^{^[2]}.

El paisaje, por mor de lo anterior, exige a su vez que nuestra relación con el lugar deje de ser utilitaria, para que pueda habilitarse una predisposición a la experiencia estética. Calvo Serraller lo ha ilustrado de manera insuperable:

Alguien que está agobiado por sacar rentabilidad a la tierra no puede contemplar con entusiasmo su belleza; y así nos lo prueba la historia de la apreciación estética de la naturaleza. Hace falta que el hombre se libere de esa carga onerosa y pueda mirar a su alrededor sin la preocupación de que una tormenta o la sequía arruinen su economía para que pueda realmente recrearse en fenómenos como la lluvia, el crepúsculo, la aurora o la variedad de luces y tonalidades que dejan las estaciones a su paso^{^[3]}.

Sea como fuere, casi todos los teóricos del paisaje han coincidido en el hecho de que no hay mejor prueba para dar con el origen del paisaje que acudir a la lengua. En occidente, por ejemplo, las raíces lingüísticas para nombrar el paisaje ya sean de procedencia latina (paesaggio, paysage, paisaje…) o germánica (Landschaft, landscape, landskip…), han puesto de manifiesto la referencia al territorio en términos de su “aspecto”. Esto, por su parte, guarda perfecto sentido con cómo, en nuestra tradición (aunque no necesariamente en otras), el paisaje y la pintura han ido de la mano. No es casualidad, así pues, que utilicemos la misma palabra para designar tanto un entorno real (como cuando, desde el Nevado de Toluca o el Valle de Guadalupe, decimos aquello de “¡qué paisaje!”) cuanto la representación de ese entorno (piénsese, por ejemplo, en un “paisaje” de Poussin o Velasco). Efectivamente, nos servimos de la misma palabra en sendos contextos y, justo por ello, es crucial valorar en toda su medida el importantísimo papel auspiciado por el arte en general, y la pintura muy en particular. No en vano, esta última nos enseñó a ver y nos permitió apreciar lo que antes simplemente no veíamos; supuso, qué duda cabe, una inmejorable escuela de la mirada^{^[4]}.

Con estas credenciales, no sorprende que la visión y la mirada hayan permeado el discurso teórico de los paisajistas, pues, no por casualidad, han fungido como puertas de acceso para relacionarnos estéticamente con nuestro entorno^{^[5]}. Ahora bien, y a pesar del ocularcentrismo que esta teoría entraña, ¿es el paisaje dominio exclusivo de la mirada o puede darse igualmente en otros sentidos?

Intentar dar una respuesta a esta pregunta nos obligaría, antes que nada, a tener que replantear el uso de los sentidos y su desigual jerarquía; de hacerse esto último, tal vez pudiera despejarse una oportunidad para pensar y escribir una historia distinta a la que comúnmente se nos ha contado.

II. La historia entre la teoría y los sentidos es una historia de múltiples desencuentros y reacomodos. Y aunque por lo común, en esta relación, los sentidos siempre han ocupado un lugar secundario, sólo la vista (y puntualmente oído) parece haber escapado a esta condición ancilar. Que lo anterior es cosa cierta e indubitable se evidencia en el papel que la visión ha ejercido a la hora de modelar metafóricamente el marco conceptual del intelecto y el pensamiento^{^[6]}.

Sin embargo, es de justicia reconocer también que la visión tiene su historia, y que su prevalencia no siempre ha representado un monopolio sobre el resto de los sentidos^{^[7]}. Lo evidente, en todo caso, es que los sentidos denominados vulgarmente corporales –el gusto, el tacto y el olfato– fueron perdiendo presencia en el espectro sensorial, hasta llegar un punto en el que su único reconocimiento legítimo resultaba del goce de placeres empíricos y el refinamiento de su uso.

Esta apreciación no es baladí, pues delata a su vez una diferenciación de los sentidos en virtud de su potencialidad estética. Entiéndase esto: del mismo modo que hay sentidos intelectuales y corporales, es lógico que de estos se sigan, a su vez, sentidos estéticos y no estéticos, artísticos y no artísticos^{^[8]}. Pues bien, identificar adecuadamente el entramado de esta taxonomía puede resultar crucial puesto que, en ella, según creemos, se podría jugar la posibilidad de que los “sentidos corporales” pudieran recobrar toda su dignidad estética. Para todo ello seguiremos de cerca los pasos seguidos por Kant en su Crítica del juicio.

Lo primero que conviene tener presente es que, cuando Kant sostiene que lo bello no puede oler, lo que está cuestionando es la legitimidad de los “sentidos corporales” para emitir un juicio estético[9]. La razón, por él esgrimida, es que en el uso de estos sentidos siempre impera, tácita o explícitamente, la satisfacción de un placer o un interés particular y, por tanto, no es posible obtener de ellos más que la mera opinión de algo. Por este motivo, Kant distingue entre “juicios de gusto” y “juicios estéticos”, reservando los primeros para los “sentidos corporales”, habida cuenta de su irreductible parcialidad. La pregunta, entonces, se impone de suyo: ¿cómo alcanzar la universalidad que el juicio estético pretende, desde la subjetividad que toda experiencia comporta?

Para salir del atolladero, Kant diferencia, a su vez, entre dos tipos de placeres: lo bello y lo agradable. Pues bien, lo bello, en tanto es entendido por Kant como un placer desinteresado −exento, por tanto, de los sesgos antes señalados−, estaría en condiciones, ahora sí, de cumplir con la pretensión de universalidad que sería esperable de los “juicios estéticos”^{^[10]}. Por eso, dirá Kant, cuando declaramos que algo es bello «se exige a los otros exactamente la misma satisfacción; juzga, no sólo para sí, sino para cada cual, y habla entonces de la belleza como si fuera una propiedad de las cosas» (cursivas nuestras)^{^[11]}. Lo agradable, por el contrario, representaría la satisfacción de un placer personal, singular y privativo, susceptible de emitir juicios allí donde el placer «se limita sólo a su persona»^{^[12]}.

De lo anterior podemos inferir por qué el tacto, el gusto y el olfato, en detrimento de la vista y el oído, parecen haber quedado proscritos del pensamiento estético y desterrados de la producción artística. Y esta marginación no sólo se ha expresado en el pensamiento filosófico, es importante subrayarlo, sino también en la historia cultural^{^[13]}. Pero ¿es tan tajante esta división entre sentidos, juicios y placeres estéticos? ¿Ciertamente no es posible un uso estético de los sentidos corporales?

III. Hagamos el intento con el olfato. Pero, antes que nada, para replantear cualquier sentido es necesario, como paso previo, entender su funcionamiento. Procedamos, entonces: ¿cómo funciona el olfato?

En la nariz se halla el área de recepción de estímulos químicos olorosos, en el epitelio olfativo, un tejido delgado que recubre los huesos de la cavidad nasal se sitúan las neuronas sensoriales olfativas […] donde ocurre la interacción inicial entre el compuesto volátil y el sistema nervioso^{^[14]}

¿Qué pasa después? Pues bien, la energía química de la unión generada por las moléculas de olor, al encajar en los correspondientes receptores olfativos, se transforma en una señal eléctrica que desencadena una serie de respuestas. Pensemos en nuestro olor favorito, ¿somos capaces de reconocerlo? Casi con toda certeza. ¿Seremos capaces de describirlo sin echar mano de las palabras que aluden a los objetos en cuestión (olor a rosa, a naranja, etc.)? Probablemente no y, en todo caso, con suma dificultad. Y es que, a pesar de estar ligado tan íntimamente a nuestra historia personal, pareciera que el olfato es un “sentido mudo”. ¿A qué se debe esto? Pues se debe a la peculiar ruta que recorren las señales olfatorias al transitar, en primer lugar, por la amígdala y tener que lidiar con las emociones, para después, en el hipocampo, tener que hacerlo con los recuerdos; y es que, como dijo alguna vez Helen Keller, el olor es un hechicero poderoso que nos transporta a miles de kilómetros y hacia todos los años que hemos vivido. Lo curioso, empero, es que estas señales pasen de largo por la zona cerebral encargada del lenguaje^{^[15]}. ¿Por qué debería llamar esto nuestra atención? Por lo siguiente: al sortear el lenguaje y empaparse al mismo tiempo de emociones vinculadas a recuerdos, ¿no resultarán los olores, al menos los verdaderamente significativos, intransferibles e incomunicables? Y de ser este hermetismo, ¿no se comportarían como los lenguajes privados? Pero ¿todos?

Tal vez no esté de más, en este punto, dejarnos guiar por la historia. Regresemos en el tiempo a 1539, año en el que el rey Francisco de Francia promulgaba un edicto donde se prohibía la basura en las calles de París, y se perseguía en toda vía pública el vertido de restos de animales, heces y orines humanos o cualquier otro desperdicio que contribuyera a degradar el aspecto olfativo de la ciudad. No satisfecho con la letra de la ley, o más bien sabedor de que ésta no se cumpliría por gracia y sin resistencia, se encargó de que una “policía de la mierda” vigilase y castigase a todo aquel que mostrara oposición al cambio de los nuevos usos y costumbres. Ahora bien, ¿la ley “respondió” a un malestar previo, o la ley “creó” ese malestar, extraño a la sazón?^{^[16]} Tal vez encontremos respuesta a esta pregunta, siglos más tarde, en palabras del gran cronista del Paris del XIX, Louis-Sébastien Mercier:

Se bebía el agua hace ya veinte años sin prestarle gran atención; pero desde que la familia de los gases, la raza de los ácidos y de las sales aparecieron en el horizonte (…) por doquier se armaron en contra del mefitismo. Esta palabra nueva resonó como un formidable toque a rebato; se advirtieron por todas partes los gases malhechores, y los nervios olfatorios se volvieron de una sensibilidad sorprendente.^{^[17]}

Esta anécdota pone de manifiesto, como pocas, la construcción cultural e histórica de los olores. En esta cita podemos comprobar cómo la autoridad de la ciencia, y no la de un rey y su corte, es la que impone ahora un nuevo régimen olfativo. Lo que vendrá después es el relato bien documentado del proyecto higienista: ventiladores de fosas sépticas, mecanismos de combustión, cal, arquitecturas ideadas para la circulación del aire, nuevas normas sanitarias en cárceles y hospitales, y un largo etcétera. Pero sigamos con las preguntas pendientes.

Esos olores, explicitados por la ley e impuestos a la fuerza, ¿serían, siguiendo a Kant, “desagradables” o “feos”? Nosotros creemos y defendemos que son feos. Sí, feos. ¿Por qué? Porque la desodorización que impulsó el higienismo estaba destinada fundamentalmente, aunque no sólo, al espacio público. Y en éste los olores son ineluctablemente compartidos, es decir, los reconocemos porque los hemos previamente normado e interiorizado en un largo, aunque por lo general inadvertido, proceso de socialización. Efectivamente, allí donde los olores dejan de ser desagradables (o agradables), los olores trascienden igualmente las historias personales. Y esto sólo sería posible si compartiéramos alguna suerte de imaginario olfativo.

¿Qué nos revela, entonces, la historia de los olores? Nos descubre una pista, una idea que podría ser fácilmente ignorada, como el que ignora el sol bajo su luz cegadora, pero que ya no puede ser silenciada por mucho más tiempo, a saber, que el olor también es fenómeno cultural. Así pues, digámoslo ya con todas las letras, los olores pueden ser y de hecho son no sólo subjetivos y biográficos, como dictaba la tradición, sino también construidos y sociales; partícipes, en suma, de una intersubjetividad que buenamente podría ajustarse a las estrictas condiciones que Kant imponía a los sentidos y juicios estéticos. Atrás queda, por tanto, el excesivo encorsetamiento que reprimió la posibilidad de un despliegue distinto al acontecido para el olfato y el resto de los sentidos corporales. Para el caso que nos concierne, al liberarse el olfato de sus ataduras restrictivas, nuevas relaciones de apreciación sensible con el espacio emergieron^{^[18]}. Y con ellas, y esto es lo importante, la posibilidad también de paisajes olfativos.

IV. Y, aceptado lo anterior, la historia del olfato presenta en su despliegue particular algunos puntos de inflexión desconcertantes que, sin duda alguna, bien merecerían alguna reflexión. Uno de ellos, por ejemplo, tiene que ver con una coincidencia que se nos antoja toda menos casual. En este sentido, llama poderosamente la atención que la división entre stercus (olor en la esfera pública) y screta (en la doméstica), “creada” por el edicto de 1539, coincida en el tiempo con la aparición de la palabra “perfume” como contraparte a screta, sin que la época haya evidenciado la necesidad de inventar una palabra equivalente para stercus (¿perfume público?). Pero esta inquietud, insistimos, la aplazamos para otra ocasión.

En todo caso, allana el terreno para presentar otra flexión capital en la historia del olfato y los olores en la que sí nos detendremos, y con la cual deseamos terminar. Para ello tendríamos que avanzar en el tiempo hasta el siglo XIX. Resulta de interés hacer una parada en estas fechas para considerar seriamente un hecho que, a nuestro juicio, resulta inescrutable: ¿cómo es posible que hayamos tenido que esperar prácticamente al siglo XXI, cuando ya había condiciones en el XIX, para encontrar las primeras teorizaciones acerca del “paisaje olfativo”^{^[19]}? ¿A qué se debe, pues, esa dilación inexplicable?

Para tratar de responder a estas preguntas, creemos que es importante volver sobre el 1800 de la mano de Alain Corbin. Según él, en esas fechas acontecen dos hechos importantes que no deberían pasarnos desapercibidos: el primero de ellos está relacionado con la obsolescencia del sentido del olfato, tras el éxito arrollador de la revolución pasteuriana^{^[20]}; el segundo tiene que ver con la desodorización efectiva del espacio público y privado, fruto de la implementación sistemática de políticas higienistas^{^[21]}. Pues bien, la concatenación de estos hechos, asumible desde otras disciplinas, entraña una auténtica paradoja al ser examinada desde una perspectiva estética. Dicho en breve: se despeja una vía que, al mismo tiempo, se clausura. ¿En qué sentido? En el siguiente: justo en el momento en que el olfato quedaría liberado de sus fines utilitarios, y por lo tanto abierto a otros usos inauditos como el estético, ¡se nos priva de los propios olores!, es decir, de esa materia prima necesaria para propiciar cualesquiera otras experiencias. Hemos pasado, por decirlo así, de un olfato que ya no sirve para nada a una nariz que ya no huele nada. Y todavía hay más y peor: hemos identificado esa ausencia de olor como algo agradable.

¿Cómo se explica esta historia? ¿Cómo es posible que hayamos desodorizado la realidad justo cuando estábamos en las mejores condiciones para habilitar un uso desinteresado del olfato y, por lo tanto, estético? ¿Se esclarece así la demora que hemos soportado en el uso de los olores por parte del arte? En cualquier caso, ¿estaría esta historia detrás del aplazamiento de la conceptualización del paisaje olfativo? Podría ser.

Lo cierto es que tanto en el ámbito del arte como en el del mercado todavía son escasos las obras y los productos que emplean los olores con fines estrictamente, y no espuriamente, estéticos^{^[22]}. Y eso ya puede constituir un síntoma. Sea como fuere, lo cierto es que la categoría de paisaje olfativo todavía hoy sigue siendo marginal, incluso en contextos en los que uno esperaría mayor receptividad y apertura como, por ejemplo, en las Facultades de Arquitectura y Arquitectura de Paisaje. Y, probablemente, la promoción y el desarrollo no haya que esperarlos precisamente por estos lares. A este respecto, quizá fuera pertinente apropiarnos de unas reflexiones de A. Roger, si bien en su caso destinadas a ampliar la noción de paisaje bucólico-natural:

¿Disponemos de modelos que nos permitirían apreciar lo que tenemos ante los ojos? Parece ser que no (…) Todavía no sabemos ver nuestros complejos industriales, nuestras ciudades turistas, el poder paisajístico de una autopista. Somos nosotros los que tendremos que forjar los esquemas de visión que nos los conviertan en estéticos.^{^[23]}

Pues bien, mutatis mutandis, probablemente también seremos nosotros los que tendremos que modificar y ampliar nuestros esquemas de olfacción y estos, como nos ha dado perfecta cuenta la historia del paisaje (al menos en nuestra tradición), podrían ser suministrados por el arte^{^[24]}. Ante el flagrante desamparo in nasu que venimos padeciendo, necesitamos un arte de los olores que nos enseñe a oler paisajes olfativos, de la misma manera que en el siglo XVI nos ayudamos de la pintura para ver paisajes visuales.

Volvamos a las preguntas de nuevo: ¿Podremos algún día apreciar los paisajes olfativos que nos rodean? ¿Y diseñarlos? Sea o no el arte el mecanismo para catalizar estos cambios, algo nos estaremos acercando al día en que empecemos a utilizar el aparato conceptual estético para dar cuenta de los olores (bello, feo, sublime, etc.). Y todavía estamos lejos de que se normalicen estos usos lingüísticos. ¶

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

Calvo Serraller, F., “Concepto e historia de la pintura del paisaje”, en Arnaldo, J.; Ashton, D.; Bettagno, A.; et al. (1993). Los paisajes del Prado. Nerea, Madrid
Clair, J., De immundo, Arena Libros, Madrid, 2007
Corbin, A., El miasma o el perfume, F.C.E., México, 1987
Febvre, L. El problema de la incredulidad en el siglo XVI, UTEHA, México,
Henshaw, V., Urban Smellscapes, Routledge, N. York, 2014
Kant Crítica del juicio, trad. García Morente, Porrua. México
Korsmeyer, C., El sentido del gusto, Paidós, Barcelona, 2002
Laporte, D., Historia de la mierda, Pre-textos, Madrid, 1998
López Mascaraque, L. y J. Alonso, El olfato, La Catarata, Madrid, 2017
Maderuelo, J., El paisaje: génesis de un concepto, Abada, Madrid, 2005
Maderuelo en “El paisaje urbano”, Estudios geográficos, Vol. LXXI, 269, 2010
Pallasmaa: Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2015
Roger, Breve tratado del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007

[1] Este artículo no hubiera sido posible si Eduardo Peón, secretario técnico de la Licenciatura de Arq. del Paisaje (FA UNAM), no me hubiera brindado la oportunidad de ensayar un formato de seminario de investigación en una optativa del Plan de Estudios. Last but not least, a mis alumnos Esmeralda Gaona Estudillo, (Estado de México, 1996), Santiago Echarri Cotler (Ciudad de México, 1996), Sara Laura Díaz Jiménez (Ciudad de México, 1996), integrantes del Seminario sobre el Concepto de paisaje (Coordinado por Fabio Vélez Bertomeu) –todos ellos alumnos de la Facultad de Arquitectura, UNAM–, por enseñarme más a mí que yo a ellos. (Nota de Fabio Vélez).

^{^[2]} Maderuelo, J., El paisaje: génesis de un concepto, Abada, Madrid, 2005, pp. 37-8.

^{^[3]} Calvo Serraller, F., “Concepto e historia de la pintura del paisaje”, en AA.VV., Los paisajes del Prado, Nerea, Madrid, 1993, pp. 11-2. Y, no por caso, como ha advertido A. Berque, esta clase ociosa va a ser urbana y el espacio privilegiado desde el cual se va a potenciar esta nueva mirada no va a ser otro que la ciudad: «Se van a desarrollar ciudades y una clase ociosa apta para contemplar la naturaleza en lugar de transformarla laboriosamente con sus manos (…) Hacer trabajar a los demás fue esencialmente y durante milenos hacerles trabajar la tierra. De ahí surgieron las ciudades y fue, por tanto, a partir de las ciudades desde donde se pudo dirigir la mirada desinteresada al entorno», El pensamiento paisajero, Biblioteca Nueva, Madrid, 2009, p. 40. Esto podría dar lugar a pensar que, en rigor, no podría existir el “paisaje urbano”. Pero no es el caso, como nos ha advertido, por ejemplo, J. Maderuelo en “El paisaje urbano”, Estudios geográficos, Vol. LXXI, 269, 2010, pp. 575-600.

^{^[4]} Sobre este aspecto se han demorado largo y tendido Roger y Maderuelo en las obras aquí citadas.

^{^[5]} Incluso para un teórico del paisaje como R. Milani, que infravalora el rol del arte y la pintura en la construcción de la mirada paisajística, el sentido de la visión permanece incuestionable, El arte del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2015, pp. 50 y 61.

^{^[6]} Como escribe J. Pallasmaa: «el conocimiento ha pasado a ser análogo a la visión clara y la luz a metáfora de la verdad», Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2015, p. 19.

^{^[7]} Según L. Febvre, por ejemplo, antes del S. XVII la vista no era lo primero ni el más importante de los sentidos, pues «ante todo, [el mortal común del S. XVI] oye y huele, aspira los oreos y capta los rumores», El problema de la incredulidad en el siglo XVI, UTEHA, México, p. 375.

^{^[8]} Korsmeyer, C., El sentido del gusto, Paidós, Barcelona, 2002, p. 63 y ss.

[9] Se entenderá con este ejemplo: ¿acaso decimos de un perfume, una comida o una textura que son bellos (o feos, kitsch, grotescos, etc.)?

^{^[10]} Especifica Kant: «Pues cada cual tiene conciencia de que la satisfacción en lo bello se da en él sin interés alguno, y ello no puedo juzgarlo nada más que diciendo que debe encerrar la base de la satisfacción para cualquier otro, pues «no fundándose en una inclinación cualquiera del sujeto (ni en cualquier otro interés reflexionado), y sintiéndose, en cambio el que juzga, completamente libre, con relación a la satisfacción que dedica al objeto, no puede encontrar, como base de la satisfacción, condiciones privadas algunas de las cuales sólo su sujeto dependa, debido, por lo tanto, considerarla como fundada en aquello que puede presuponer también en cualquier otro», Crítica del juicio, trad. García Morente, Porrúa. México, p. 258.

^{^[11]} Ibid., p. 260.

^{^[12]} Ibid., p. 259.

^{^[13]} Probablemente, el primero en advertir y legitimar el tópico (animalidad-olfato) fue Freud en El malestar en la cultura, a partir de la tríada civilizatoria “belleza, limpieza y orden”. Prueba de lo anterior es que todos aquellos que han escrito sobre este particular se han visto en la obligación de pasar por él, ya sea para reafirmarse o para posicionarse en contra.

^{^[14]} López Mascaraque, L. y J. Alonso, El olfato, La Catarata, Madrid, 2017, p. 12.

^{^[15]} Ibid., pp. 12 y ss.

^{^[16]} Laporte, D., Historia de la mierda, Pre-textos, Madrid, 1998, pp. 44 y 52.

^{^[17]} Corbin, A., El miasma o el perfume, F.C.E., México, 1987, p. 71.

^{^[18]} Habría que decir: pese a los teóricos urbanos. Es por ello, a nuestro ver (y por citar a dos clásicos), que H. Lefebvre se equivoca cuando, en la producción del espacio, relega el olfato en razón a su pretendida “indecodificabilidad”, de un modo parejo al de K. Lynch, cuando en la ordenación semiótica de la ciudad, sólo contempla la posibilidad de un ordenamiento urbano en términos visuales.

^{^[19]} Hasta donde creemos, es N. Poiret la primera en presentar, aunque todavía de manera precaria, la noción de “paisaje olfativo”. Inspirándose en el “paisaje sonoro” de Murray Schafer (60’s), señala la autora en un breve articulo: «¿No podríamos inventar nosotros un smellscape, un “paisaje olfativo”? Éste estaría conformado por el conjunto de fenómenos olfativos que permiten, más allá de la visión, una apreciación sensible y estética en el espacio», “Variations sur les paysages olfactifs”, Ambiances architecturales et urbaines, Editions Parenthèses, Marseille, 1998, num. 42/3, p. 186.

^{^[20]} Escribe A. Corbin: «La desaparición del papel patógeno de la hediondez reconforta el retroceso de la olfacción dentro de la semiología clínica; el médico ha cesado de ser el analista privilegiado de los olores», op. cit., p. 242.

^{^[21]} Señalamos lo de público y privado, porque en lo referente al espacio público, Laporte ha dado cuenta de los inicios de este proyecto, si bien con un éxito ambivalente, a partir del S. XVI. Corbin nos confirma la consumación del plan con su extensión en la esfera doméstica en el XIX, ibid.., p. 158.

^{^[22]} Es el caso de este monográfico de V. Henshaw, Urban Smellscapes, Routledge, N. York, 2014

^{^[23]} A. Roger, Breve tratado del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007, pp. 121-2. Esta posición ha sido replicada por A. Berque, op. cit., pp. 87 y ss., a nuestro ver con un argumento idealista.

^{^[24]} No es producto del azar que la mayoría de las categorías estéticas en nuestra tradición sean visuales. Ciertamente, hemos tenido que esperar a las últimas décadas del siglo pasado para que el arte empiece a operar con olores y sólo así se entiende la aparición de nuevas categorías como la de lo “inmundo”, véase J. Clair, De immundo, Arena Libros, Madrid, 2007.

Brasilia: la ciudad latinoamericana que nació del sueño de una utopía

Por Gabriela Balcázar Ramírez.

“La arquitectura es una cuestión de sueños y fantasías, de curvas generosas y de espacios amplios y abiertos”
Oscar Niemeyer

A lo largo de cuatro años de vida en Brasilia[1] se fue tejiendo la reflexión acerca de cómo la arquitectura y el urbanismo de las ciudades determinan la vivencia y convivencia de las personas que ahí habitamos.

De forma particular, la cavilación se enfoca en ciudades que, como esa capital brasileña, fueron construidas desde cero, al responder a inspiraciones geopolíticas y económicas, con la finalidad, para los gobiernos, de impulsar el desarrollo e integración mercantil de sus países; o bien, de proteger sus centros de poder político –cuando ha sido el caso– de posibles ataques extranjeros, alejándolos de la costa. En diversos casos se ha tratado de experiencias nutridas por ideales utópicos de equidad social o de ser “ciudades jardín”, que la realidad se ha encargado de rebatir. Hoy, sin duda, son claras representaciones de planificación urbana que revelan épocas, ideologías y corrientes arquitectónicas que siempre será atractivo conocer y desentrañar.

Otros centros urbanos completamente planeados, son, Chandigarh (1947), ciudad que sirve de capital a dos estados: Punyab y Haryana, aunque pertenece al gobierno federal de la India. Su diseño arquitectónico, enmarcado en la geografía montañosa, contó con la mano modernista del arquitecto franco–suizo Le Corbusier[2].

Islamabad (1947), capital de Pakistán, al igual que Brasilia, fue pensada a partir del deseo de integrar el territorio, desde el centro, donde estaría más segura. Asimismo, Camberra (1913), modesta sede de la Commonwealth de Australia, fue ideada gradualmente como una “ciudad jardín”. Al final, se frustró la idea de llenar de flores, con los colores primarios, sus tres cerros.

En esta ocasión, y a este propósito sirve la siguiente traducción, que es un extracto del texto confeccionado en el curso de maestría de la Universidad de Brasilia[3], donde se hizo urgente registrar en una antología, las narrativas de matices complejos, sensibles y humanos que permite el periodismo de la contemporaneidad, atravesado por las vivencias personales plenas de retratos de la poética del cotidiano, de los colores, los olores de la convivencia con la ciudad y sus habitantes, de las virtudes y desazones que deja en cada uno –¿en dirección al encuentro de la propia locura?– el paso, temporal o permanente, por la capital de Brasil.

Aquí, esta aventura humana, que ciertamente debe tocarse en varios vértices con otras muchas experiencias de gente que ha vivido en ciudades con un origen similar. A la distancia en años, aquel futuro hoy se conjuga en presente y muchos cambios han tenido lugar, pero la sustancia, su naturaleza original, es imperecedera.

– o –

Bajo el cielo, mar de Brasilia[4]

Brasilia nos es extraña y nosotros le somos extraños a Ella. Demasiado surrealistas para su gusto. Ella impone la homogeneidad y nosotros amamos la diversidad. Brasilia es un mosaico de culturas, de visiones de ella misma, de historias. Visiones tan heterogéneas como las personas que hacen parte de este espacio urbano. El Monumento se hace de un híbrido que se escurre por los dedos de la mano.

Salí a caminar por la mañana. El cielo estaba muy claro, casi sin nubes. El reloj marcaba quince minutos para las ocho, y el sol ya calentaba nuestras cabezas. Me gusta el efecto de sus rayos en las cuadras residenciales llenas de árboles en este horario, así como disfruto la puesta del sol sentada frente al lago Paranoá. Son espectáculos de la ciudad.

Mientras atravesaba las cuadras, delante de aquellos bloques de concreto donde vive tanta gente arribada de toda parte del país y del mundo, pensaba en cómo cambia la mirada que tenemos de los lugares y de las cosas con el pasar del tiempo. Nuestra relación con las cosas cambia y, junto, ¿cambiamos nosotros? Estas calles, estos ejes viales, estos bloques de edificios, este ensordecedor silencio de Brasilia, ya provocaron en mí una sensación de vacío y soledad. Nada escuchaba de la ciudad, nada me decían las personas. Llegué a pensar:

Qué ciudad sin voz.

Recuerdo una frase escrita por Clarise Lispector, en una crónica sobre Brasilia:

Cuando morí, un día abrí los ojos y era Brasilia. Yo estaba sola en el mundo. Había un taxi parado. Sin chofer. Ay, qué miedo. Lucio Costa[5] y Oscar Niemeyer[6], dos hombres solitarios.[7]

Es curioso, yo podría haber dicho eso. ¿Cuántos otros lo habrán dicho ya? Quizá nosotros seamos solos y culpemos a esta Brasilia y a sus autores por la soledad. El único motivo por el cual ella podría ser responsable es por la cantidad de espacio que ofrece para que nos miremos más a nosotros mismos. E imagino que cada uno encuentra lo que tiene dentro, soledad o lo que sea.

Luego de tres años de habitarla, a veces aún veo a Brasilia desde fuera, con los ojos de quien viene de otra ciudad, de otro país. Sé, como muchos, lo que es ser extranjera dos veces: en Brasil y en Brasilia. Esa es una de las sorpresas de la ciudad: no es necesario ser extranjero de forma literal para sentirse como persona “de nación diferente a aquella a la que se pertenece”, como define el diccionario. Es nada más “presentársele” a Brasilia. Además, para el extranjero ciertamente existe la barrera de la lengua, de los códigos, esas herramientas tan útiles para comunicarse. Sin embargo, incluso los brasileños de otros estados han tenido esta sensación de extrañeza aquí, cosa que no sucede en otras ciudades, según diversas voces. Pienso que debe ser porque en Brasilia es difícil encontrar referencias.

Yo no me sentí así en São Paulo (centro financiero del país) o en Salvador de Bahía (capital nordestina). Esta ciudad, hija del urbanismo modernista –de la escuela de Le Corbusier, que toma forma en la Europa del final de la Segunda Guerra Mundial– asusta a aquellos que la tocan por vez primera. Los latinoamericanos somos los más perplejos, por estar habituados a ciudades cuya arquitectura es la memoria viva de los tiempos coloniales que corren en nuestras venas mestizas. Y los brasileños del resto del país son parte de este grupo. Pese a ello, y a que Brasilia tiene una memoria corta y sus bases urbanísticas se fincan fuera del país –al lado de las “curvas de las mujeres y de los montes de Brasil”, como describe el arquitecto Oscar Niemeyer a su Monumento–, en sus cimientos yace la sangre nordestina de los trabajadores que, en los años de su construcción, vinieron y, muchos, dieron su vida por la nueva capital. Esa es otra parte de la historiografía de esta ciudad.

Historia, paradójica historia.

Desde que vivo aquí me ha intrigado la diferencia de percepciones entre quienes ven en ella su terruño, su puerto seguro, y los que somos asaltados por la sorpresa y el sentimiento de desarraigo al llegar. Descubrí que incluso quien ya tiene una vida aquí reconoce haber experimentado un cierto aire extranjero.

Marisa von Bülow, profesora del Departamento de Ciencias Políticas de la Universidad de Brasilia, UnB, llegó a los cinco años a vivir aquí. Hija de un alemán y una italiana inmigrantes, vino con su familia de Río de Janeiro, donde nació. Su padre fue invitado por la universidad a impartir clases en el curso de agronomía. Luego de más de 22 años de vida brasiliense (gentilicio de quien se siente de Brasilia, o aquí nació), Marisa evoca:

Aunque visité muchas veces Río, empecé a tener mayor conciencia de que Brasilia era una ciudad única, cuando salí. Viví tres años en la Ciudad de México, y cuando volví, advertí la diferencia; y no sólo arquitectónica y urbanísticamente, sino en las formas de vida, de relacionarse. Debe ser impactante para quien llega de otra parte del país o del extranjero.

Sí, es impresionante. La arquitectura es la carta de presentación de la ciudad que, mucho más allá de dar la impresión de neutralidad, impone formas de habitarla, de percibir al “otro”, de trasladarse y pasar el tiempo. Cuando llegué, sino fuera porque conocía el destino del viaje y por el calor del verano decembrino en el Cono Sur, que nos abrazó saliendo del avión, habría jurado que estábamos en otro lugar.

Brasil, estoy en tus entrañas
y no te estoy sintiendo.

Nos recibió un cálido y luminoso “buen día” del imponente cielo de Brasilia y de la tierra que corre por sus venas, pues rojo es su color, junto con el infalible “Cerrado”, su natural ecosistema y segundo mayor bioma brasileño –y de la vegetación no endémica que adorna esta ciudad–. El aire limpio y abundante de la ciudad nos abrieron los brazos entre los enormes espacios abiertos y los puentes del lago, Paranoá, proyectado para la ciudad. Me impactó su horizontalidad que se abre al horizonte del mundo. Fue muy agradable el aroma de las flores y de la tierra mojada que había dejado la última lluvia. Era un hermoso día. Pero había algo singular. En el trayecto a la casa de los amigos en el Lago Sur, una de las zonas residenciales del Plan Piloto[8], observé que en las calles y avenidas casi no había personas a pie. Predominaban las personas en autos. Una o dos, como máximo, caminaban. Hoy sé que debían ser jardineros o empleados domésticos que terminaban su jornada y esperaban su transporte, el autobús, para volver a casa, en las “ciudades satélite” –o dormitorio–, que nacieron en torno al Plan Piloto.

Debe ser sólo en esta zona
de la ciudad.

Con el tiempo, Brasilia me mostró que ese es uno de sus lugares comunes, así como el cielo-mar y sus dos estaciones: la sequía y la época de lluvia. El carro es el transporte más usado por las personas, principalmente en el Plano, en donde viven quienes pueden comprarlo. Parece que Lúcio Costa, urbanista de esta urbe, se olvidó de los peatones. El problema es que, por ejemplo, en los ejes que cruzan e interconectan los distintos sectores de la ciudad, no existen banquetas, es necesario caminar largas extensiones de jardines y cruzar los ejes viales de forma insegura.

Para vivir en Brasilia necesitas un auto y un celular. El transporte colectivo es complicado y las distancias son muy grandes, considera Dácia Ibiapina, que imparte clases en la UnB. Ella vino de Piauí (estado nordestino) a estudiar un posgrado en comunicación entre 1988 y 1990, y después regresó con su familia a vivir y trabajar.

Jó, joven de origen nordestino, que hace limpieza en casas, atraviesa la ciudad todos los días desde São Sebastião, que debe estar a unos veinte kilómetros del Plan Piloto. Ella dice que, si bien el transporte colectivo no es malo, es muy poco:

Temprano, y en especial en la noche, si no tomas el autobús a tiempo, debes esperar hasta una hora o tomar dos autobuses. ¡Es mucho tiempo!

Es una característica sensible en esta capital federal, consecuencia de su organización urbanística. Para mí, tener o no carro, es una marca de la estratificación social que no se ve a primera vista.

Cada quien desde su lugar.

Hay optimistas, como Virgínio George –quien a los dieciséis años llegó a vivir al Plan Piloto, y después decidió irse a Ceilândia[9], una de las villas en torno a la ciudad, a 30 minutos de distancia– que disfrutan de la vegetación de la ciudad, caminando, y piensan que no es necesario el coche. No obstante, reconoce:

Sí. Si quieres ir a algún espectáculo –en general son en la noche y en el Plan Piloto-, se requiere un auto. El transporte público no funciona bien a esa hora.

Brasilia, entonces, es su arquitectura. Una ciudad construida en la meseta central de Brasil. Lugar que representa la Unidad Nacional, aunque mira hacia el futuro, legitimando el “progresismo” del modernismo francés.

Es como si Brasilia temiese ser descubierta, como si quisiese esconder la cadencia de la samba, la sensualidad, y la miseria que tanto hiere este país. Los primeros días era como si estuviera en una ciudad del futuro, donde las personas serán separadas según su estrato social y no se encontrarán nunca físicamente; donde el olor de la transpiración será el peor insulto a la intimidad.

Esta ciudad nos hace sentir tanto en otro mundo que, a veces, se espera ver descender a un indio “de un estrella colorida y brillante…”, como canta Caetano Veloso[10]. Pero, en otras ocasiones, parece respirarse un híbrido de autoritarismo y rigidez.

El modernismo era un movimiento estilístico que limitaba la creatividad, por tener soluciones arquitectónicas muy direccionadas, explica el arquitecto David de Melo, quien dice ser “candango”, por haber nacido en la ciudad, de madre carioca (gentilicio de los nacidos en Río de Janeiro) y padre pernambucano (oriundo del estado de Pernambuco).

Candango es quien construyó Brasilia,
candango es quien en ella nace.

Para De Melo, ese estilo importado por toda América Latina, desde 1930, fue una corriente estricta que establecía la homogeneidad de la imagen, la uniformidad de las estructuras. Eso sin negar que, para la época, Brasilia era una explosión de creatividad. “Apenas en los años 90, comenzamos a hablar más de arquitectura latinoamericana y a buscar soluciones regionales”.

En el caso de Brasilia, se incorporaron pocas cosas nacionales. “En vez de hacer una adaptación de eso [del modernismo] a Brasil, él [Lúcio Costa] hizo Brasilia muy extranjera. Incluso, amigos europeos me ha dicho que se sienten como en un suburbio de Amsterdam”, apunta Suyan de Mattos, artista plástica nacida en Río y que llegó a los nueve años cuando su padre, militar, fue transferido a la capital.

Después de algún tiempo, cuando la nostalgia de la “tierra madre”, de la familia y los amigos, empezó a apretar, noté otra peculiaridad de esta ciudad, que tiene que ver con la relación entre los hábitos de la gente y la forma en que se constituyó la urbe. Las personas en Brasilia, es especial quienes nacieron y viven desde la infancia aquí, tienden a hacer grupos muy cerrados, de amigos o familia que, quizá inconscientemente, vetan la entrada a cualquier persona ajena. Y este hermetismo se nota hasta en la calle. Al principio, me divertía rompiendo su rutina: “Buenos días, buenas tardes, ¿cómo le va?”. En instantes el rostro tomaba un gesto de inquietud y asombro. Era claro que ese no era el comportamiento más normal para ellos. Las personas se protegen mucho del otro. Marcelo Gameiro, quien vino de Recife (estado del nordeste) a hacer la maestría en ciencia política, y hoy alimenta el deseo de permanecer en Brasilia, confiesa que al principio sentía que las personas tenían una actitud “rara”:

Con frecuencia saludaba a las personas que encontraba en los comercios cercanos a la casa; su respuesta era cada vez más seca, hasta que llegaban a fingir nunca haberme visto. Me parece que la gente tiene miedo de decir “hola” o de dar una sonrisa y, aún más, de ir más lejos.

Claro que se agradecen las excepciones. Marcelo se hizo amigo de un “candango” que fue receptivo con él. “De otra forma, mi adaptación a Brasilia habría sido más difícil. No tendría la opinión que tengo hoy de esta ciudad”, comenta.

Suyan, quien es más brasiliense que carioca, explica:

Brasilia, por ser pequeña, es muy de grupitos. Yo, casi siempre, me reúno y salgo con la misma gente, o paso el domingo con algún amigo que tiene casa en el Lago (residencias con jardines, churrasqueras y albercas). Pero creo que en todos lados es difícil hacer amigos.

En contraparte, Virgínio, luego de vivir 21 años en el Plan Piloto, dice:

Salir de aquí me hizo darme cuenta de que las personas tenemos miedos, a exponernos, a la intimidad. La gente dice que está bien cuando en realidad no es así. Aquí en el Plan, lo que menos hacemos es compartir con las personas, escuchar a los otros. Falta un poco de naturalidad, de espontaneidad. Faltan vínculos afectivos.

Las formas de la ciudad, su personalidad.

¿Por qué? Intento comprenderlo. En el Laberinto de la soledad, Octavio Paz afirma que el mexicano evita a otros mexicanos en el exterior, por temor a ver su propia imagen reflejada en el otro. Huye para no ver lo que no le gusta de sí mismo.[11] Me pregunto si en Brasilia no sucede lo contrario. Quizá lo que realmente temen las personas es no poder encontrar su propia cultura en el otro. ¿Es la intolerancia, el miedo a que su ser diferente se diluya frente al otro? ¿A qué le teme el brasiliense?:

Para Dácia, quien vive aquí desde 1992, esto se explica un poco porque Brasilia “es un espacio de no lugar: “Siento que tiene que ver con la característica de la ocupación continua de Brasilia. Muchos vinieron –y siguen llegando–, y dejan a sus familias en los estados de origen, en donde tienen fuertes lazos de afecto”. Tal vez, lo único que sea posible conservar es su cultura, en la privacidad de su casa, de su ser.

Cada quien, un mundo.

¡Qué interesante! Una ciudad homogénea en la arquitectura y en cada casa un estado de Brasil, un país, ansiando preservarse. Y mientras las personas cuidan no mezclar su cultura, sin mucho éxito, los domingos en la Torre de Televisión –donde se monta un mercado ambulante–, bailan a la misma tonada las expresiones culturales y culinarias de los varios estados de la nación brasileña. El artesano brasiliense, el africano, el nordestino, el indio… se funden en un mosaico multisensorial.

Es así como Brasilia sólo aparenta, porque, en el fondo, hay mucho más de lo que se alcanza a ver e, incluso, imaginar, cuando uno la conoce; como cualquier ciudad. Yo ya coincidí, como dije al inicio, con la escritora Clarice Lispector y con muchos otros que captaron a Brasilia con una expresión fría, solitaria, superficial, artificial y elitista. De hecho, es una de sus caras. Pero, como la propia Clarice escribió, Brasilia es “tan superficial como debió ser el mundo cuando fue creado”.[12]

Extraña y alucinante ciudad.

Sin embargo, este espacio urbano tiene todo tipo de detalles interesantes. Algunos construyen sus profundidades, desde fuera y, más aún, desde sí misma, como el hecho de ser una ciudad ecuménica. Es un sello desde su geología. Brasilia duerme sobre este tapete rojo que cubre una extendida corteza de cristal de cuarzo. Esto estimula el esoterismo que ya es parte de la sangre sincrética de Brasil.

Paula Vilas, profesora argentina de la Facultad de Música de la UnB, dice que fue lo que más le impactó de esta urbe: “En la construcción de Brasilia, cada predio fue pensado para abrigar los distintos cultos –alternativos o no– en un sector determinado de la ciudad; y lo más curioso, y hasta paradójico, es que exactamente a lado del edificio Getulio Vargas, gobernante que en vida persiguió a las religiones afrobrasileñas, fue construida una casa de Umbanda[13]”. La académica también señala que Brasilia es una ciudad muy ecológica: “no hay espectaculares”.

Otra opinión unánime es sobre la importancia de la universidad en la esencia de Brasilia. No únicamente porque ahí se genera el 90% de la producción intelectual y cultural de la ciudad, sino por la sociabilidad que propicia, como argumenta Marisa von Bülow:

La UnB es muy particular y, tal vez, lo mejor de Brasilia. Ella convoca a personas de varios lugares de Brasil y de otros países, que permanentemente intercambian ideas, experiencias…, hacen amigos. Aquí no es una ciudad donde tú puedas integrarte fácilmente, como en otras ciudades y, en ese sentido, la universidad abre esa posibilidad. Por otro lado, representa un movimiento intelectual muy fuerte. Claro que podría ser mucho mayor, pero continúa siendo una universidad elitista.

Estudiar en la Universidad de Brasilia me permitió el acceso a otras personas. Gente de todo lugar que contribuye a la construcción social de este espacio urbano. Percibí que la vida académica es un factor clave para que esta ciudad no sea exclusivamente el “dormitorio de políticos de paso”, como se piensa fuera de ella.

El mito del viaje, fundador de Brasilia,
capital de la esperanza.

Por otro lado, “Brasilia no deja de sorprenderte, porque ella no es sólo el Plan Piloto. Las ciudades “satélite” también son el Distrito Federal; y es muy interesante, pues esas villas no se diferencian mucho de pequeñas poblaciones del interior de Brasil”, observa la videoasta y cineasta Dácia Ibiapina. Así es. Lo que Brasilia esconde detrás de su imagen de ciudad elitista, es uno de los fenómenos más importantes de esta capital: la pobreza, que está inmersa en su nacimiento.

Algunas personas que viven en el Plan Piloto y gente de a fuera, piensan que no tenemos pobres. Es falso. Sí hay, pero están en las “ciudades –satélite– dormitorio”, y a nadie le gusta eso. Aquí existe una estratificación social muy fuerte. El Plan Piloto es lindo, maravilloso, lleno de árboles y vegetación, pero está lejos de la pobreza, a diferencia de lo que sucede en otras ciudades del país. En Río, por ejemplo, si vives en frente de una “favela” o “ciudad perdida”, no hay cómo evitar ver la miseria.

Las estadísticas dicen que Brasilia es el lugar con mayor calidad de vida de la nación. Y a mí me agrada saberlo. Sin embargo, creo que hablan del Plan Piloto, no toman en cuenta a las ciudades “satélite”, como Sobradinho, Guará, Gama, Samambaia, Sector “P”, Taguatinga, Ceilândia, y otras, donde se concentra eso que no vemos, –comenta Suyan–.

Brasilmar Ferreira Nunes, autor de Brasilia: la construcción del cotidiano[14], argumenta: “(…) la distancia entre el Plan Piloto y las “satélites” no puede ser medida en kilómetros; es de otra orden; nos habla de una aglomeración urbana del tercer mundo. Es ella quien, descarada, muestra la dificultad de interacción social. En Brasilia, ese fenómeno es más perturbador porque fue un lugar creado desde una concepción absolutamente racional. Revela también que, en el espacio de las ciudades, las dimensiones son muchas, y superan aquella física, la de la territorialidad. En especial, en este caso, la historia de sus habitantes es externa a la ciudad. Todos somos descendientes de lugares regados por el territorio nacional y, por eso, medio extranjeros dentro de nuestro propio lugar”.

Así, cuando uno extiende la mirada hacia fuera del Plan Piloto, la estratificación y guetización se expresan. “Simplemente, eso de dividir el Plan Piloto y “ciudades “satélite” (en el lenguaje) ya es jerarquizar”, opina Marisa. El elitismo tiene la edad de la ciudad. Brasilia fue pensada para los funcionarios públicos “que estarían de paso. Vendrían por cuatro años y después se irían. Muchos se quedaron. Los creadores de la ciudad se olvidaron de que la acción humana también va moldeando, con el pasar del tiempo, de la historia, su propia manera de ser. Brasilia no iba a poder ser esa isla comunista, sin que el tejido social tuviera su propia evolución”, subraya la investigadora. ¿Cómo imaginar una ciudad socialista en un país capitalista?

Virgínio narra que antes sentía vergüenza de decir que vivía en Ceilândia. Y es que, por mucho tiempo, vivir en las “satélites” fue motivo de exclusión. Y lo sigue siendo. Hoy, pese a ello, él se enorgullece de compartir con personas que tuvieron menos oportunidades que él, lo que le dio vivir y estudiar en el Plan Piloto. “No sólo coordino a los basureros de la ciudad [Ceilândia], también les enseño temas de ciudadanía, de dignidad humana”, cuenta satisfecho. “Esta villa, que podría estar enclavada en Bahía, es el foco de la delincuencia y de la violencia del Distrito Federal, pero me gusta. La ciudad me escogió. Casi a diario voy a Brasilia [Plan Piloto] y vuelvo, no tengo ningún problema con el transporte o la violencia”.

Diversas investigaciones, como la del cineasta Vladimir Carvalho[15], cineasta brasiliense, en su película Coterráneos viejos de guerra[16], y la del sociólogo Brasilmar Ferreira, explican que Ceilândia nace en 1971 como producto de la mayor transferencia de población relegada en un sólo asentamiento, con la finalidad de regresarlos a sus lugares de origen. La construcción rápida de Brasilia estimuló los grandes flujos migratorios que integraban millones de trabajadores, principalmente de Minas Gerais[17] y Goiás[18], y que sembrarían las crecientes invasiones en terrenos públicos, así como las ciudades perdidas o “favelas” que se esparcieron alrededor del Núcleo Bandeirante (asentamiento antes denominado “Ciudad Libre”, que vio nacer las primeras actividades comerciales de la ciudad durante su construcción.) Así surgen las “ciudades satélite” que albergarían a los “sin techo”, para quienes no estaba pensado un lugar en la naciente ciudad.

Con la consolidación de la capital en 1960, las sucesivas administraciones del gobierno inician el trabajo de “erradicación” de esas invasiones que, pese a la disminución del empleo en el sector de la construcción, continuaban creciendo.

Una vez más, la realidad
rebasa a la utopía.

Esto tiene un gran impacto en las nuevas generaciones –niños y jóvenes– del Plan Piloto que viven en un mundo del consumo, de las casas lujosas del Lago Sur y los centros comerciales. Dácia, analiza: “Esa falta de visibilidad con la pobreza hace parecer que Brasilia es, realmente, una isla de la fantasía”. Ella dice observar en sus alumnos la poca preocupación por los problemas del país. Y es algo generalizado, visible luego de estar unos días en la ciudad.

Sobre la politización o no de los habitantes en Brasilia, hay polémica. Para Marisa von Bülow, “las personas son más politizadas, conocen más el día a día de la política. El poder es menos mitificado por estar más próximo. Creo que es una población más informada”. Otros piensan que la cercanía con el poder no significa conciencia o participación política. Más aun, creen que la cercanía con el poder aleja a las personas de una conciencia real.

Como en todo el mundo, la sociabilidad sucede a través de los medios de comunicación y a través de los dispositivos electrónicos y digitales. Eso dificulta mirar la realidad en toda su complejidad. Uno se cuestiona, ¿cómo se desarrollan los niños que no tienen ningún contacto con realidades sociales distintas a las suyas? ¿Acaso los jóvenes de Brasilia no estarán creyendo que eso es el orden natural de las cosas? En 1997, coincidentemente en la madrugada del Día de Indio, el 19 de abril, un miembro de la tribu Pataxó[19], de nombre Galdino, murió a causa de las graves quemaduras ocasionadas por cinco adolescentes que decidieron atarlo, rociarle alcohol y prenderle fuego, al encontrarlo durmiendo en una parada de autobús entre las cuadras del “pacífico” pájaro-mariposa-cruz. Contradictoriamente, los asesinos, que argumentaron no haber tenido la “intención de matar”, no eran los marginales de las “ciudades satélite” que amenazan a la ciudad con su hambre. Eran jóvenes brasilienses herederos de magistrados que velan por el orden y la justicia desde la Plaza de los Tres Poderes, punto central de Brasilia. Si bien, quemar personas “sin techo” no es una realidad privativa de esta ciudad, sí cabe discutir las posibles razones sociales que están detrás de este suceso. Para Dácia:

El joven de Brasilia es poco comunicativo, poco interesado en política, sin muchos objetivos. La proximidad con el poder hace que las personas no vean la realidad. En 1997, participé en el jurado de la comisión de cortometraje de la UnB. Me desconcertó no encontrar afecto, amor, esperanza, cuestionamientos, empatía con “el otro” en los proyectos. Todos entrañaban la desesperanza, la violencia, la droga, la falta de amor, mucho sexo. En la comitiva, nos preguntamos si sería algo generacional, algo momentáneo, o si tenía que ver con Brasilia. ¿Si estuviéramos en otra ciudad, ese concurso habría generado otro tipo de propuestas? En clases, las entregas de mis alumnos reflejan, incluso, cierto cretinismo: siempre terminan con alguna broma, o con alguna descalificación o prejuicio. ¿Para qué discutir a profundidad los temas, si al final, no pasa nada? Como que les da igual. Algo así.

Brasilia, una urbe en transición,
una identidad múltiple y compleja.

“Nunca se puede saber lo que va a ocurrir mañana…”, recita la canción de Radio Futura[20]. Uno ignora cuán lejos puede llevarnos la virada del día. Jamás imaginé esta vida que hoy cohabita con otras muchas existencias en esta Brasilia brasileña que camina a grandes pasos para transformarse en una de esas metrópolis en donde hay de todo, incluyendo caos vial, contaminación, delincuencia… Mientras tanto, disfrutemos de esta ciudad en la que, dijo Lúcio Costa, “el cielo es el mar”. Sí, un infinito y vasto mar. ¶

– o –

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

Ferreira Nunes, B. (1997). Brasilia: a construção do cotidiano. Paralelo 15. Brasilia.
Lispector, C. (1992). Para não esquecer. Siciliano, São Paulo.
Medina, C. (organizadora) (1998). Narrativas a céu aberto: modos de ver e viver Brasilia. Editora Universidade de Brasilia. Brasilia.
Paz, O. (1959). El Laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica. México.

[1] Brasilia (en portugués Brasília) es la capital federal del Brasil y la sede de gobierno del Distrito Federal, localizada en la región Centro-Oeste del país, es sede del gobierno federal, conformado por los tres poderes de la República, Ejecutivo, Legislativo y Judicial. La construcción de la ciudad comenzó en 1956 a cargo de Lúcio Costa y Oscar Niemeyer. Surgió de la idea de edificar una nueva capital en las regiones interior y no en la costa atlántica. Fue inaugurada en 1960 (consumiendo 41 meses de trabajo), bajo el mandato del presidente Juscelino Kubitschek. Esta ciudad es la única del mundo construida en el siglo XX a la cual se le ha adjudicado (en 1987) el rango de Patrimonio Histórico y Cultural de la Humanidad por la Unesco.

[2] Charles-Édouard Jeanneret-Gris, ‘Le Corbusier’ (La Chaux-de-Fonds, 1887 – Roquebrune-Cap-Martin, 1965). Arquitecto y urbanista, pintor y escultor suizo nacionalizado francés.

[3] www.unb.br

[4] Publicado en: Medina, C. (organizadora) (1998). Narrativas a céu aberto: modos de ver e viver Brasilia. Editora Universidade de Brasilia. Brasilia. Pág. 23

[5] Lúcio Costa (Toulon, 1902 — Río de Janeiro, 1998). Arquitecto y urbanista franco-brasileño.

[6] Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho (Río de Janeiro, 1907 – Río de Janeiro, 2012). Arquitecto brasileño.

[7] Lispector, C. (1992). Para não esquecer. Siciliano, São Paulo. p. 67.

[8] El Plan Piloto de Brasilia fue proyectado en 1957 por Lucio Costa, quien aseveraba que la forma esencial de la capital era comparable a una mariposa. El proyecto consiste en el Eje Vial en sentido norte-sur y el Eje Monumental en sentido oriente-occidente. El nombre Plan Piloto designa al área construida en el plano inicial de la ciudad.

[9] Ceilândia es una región administrativa del Distrito Federal brasileño. A consecuencia de la instauración de la capital en Brasilia, Ceilândia creció desordenadamente.

[10] Caetano Emanuel Vianna Telles Velloso (Santo Amaro da Purificação, 1942). Músico cineasta, poeta y activista brasileño.

[11] Paz, O. (1959). El Laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica. México.

[12] Lispector, Clarice. op. Cit.

[13] Religión fundada en Brasil al inicio del siglo XX. Combina elementos del espiritismo, del catolicismo popular y del cristianismo místico, del ocultismo oriental, de la religiosidad africana, proveniente de Angola y Congo, y de las creencias tupí–guaraní, entre otras corrientes.

[14] Ferreira Nunes, B. (1997). Brasilia: a construção do cotidiano. Paralelo 15. Brasilia. p. 15.

[15] Vladimir Carvalho (Itabaiana, 1935). Director de cine y documentalista brasileño.

[16] Conterrâneos Velhos de Guerra. Dir. Vladimir Carvalho. Brasil. 1991.

[17] Minas Gerais es uno de los 26 estados que forman la República Federativa del Brasil. Su capital es Belo Horizonte. Está ubicado en la región Sudeste del país y es el cuarto estado más extenso de la nación.

[18] Goiás es uno de los 26 estados que forman la República Federativa del Brasil. Su capital es Goiânia. Está ubicado en la región Centro-Oeste del país y es el séptimo estado más extenso de la nación.

[19] Los pataxó son un pueblo indígena que vive en varias aldeas en el extremo sur del estado de Bahía y al norte de Minas Gerais en Bahía, Brasil. Desde el siglo XVI fueron obligados a ocultar sus costumbres, sin embargo, en la actualidad, los pataxó hoy se esfuerzan por animar su idioma y rituales, hablan portugués y una versión revitalizada del idioma pataxó llamada patxohã.

[20] “A cara o cruz”, de Radio Futura, álbum La canción de Juan Perro. 1987.

La Ciudad Blanca, arquitectura Bauhaus en Medio Oriente

Por Aldo Guzmán.

“La Bauhaus es, probablemente, la escuela de arte o diseño más conocida de la modernidad. Sus productos se identifican como ‘estilo Bauhaus’ cuando responden a un diseño estilizado, funcional y moderno.”
Jorge Torres Cuego

La ciudad de Tel Aviv[1], Israel, alberga en sus vecindarios una gran cantidad de edificios de arquitectura Bauhaus, de hecho, es la número uno en el mundo con edificios de este estilo con más de cuatro mil construcciones. ¿Cómo es que un estilo funcionalista alemán encontró cabida en una ciudad mediterránea en medio oriente?

Desde su fundación, en 1909, Tel Aviv es una ciudad planificada para recibir inmigrantes de origen judío de todo el mundo, fenómeno que se acentuó en los años treinta del siglo pasado con el ascenso del nazismo al poder y la posterior invasión de varias regiones de Europa por las tropas alemanas.

Entre los inmigrantes judíos arribados en los años treinta, se encontraban varios arquitectos alemanes influenciados por este estilo, los cuáles comenzaron su obra en una ciudad floreciente, vibrante, lista para dar el salto de una sociedad agrícola y manufacturera a una sociedad de banqueros, profesores, abogados, investigadores y artistas.

“Tel Aviv no sólo se convirtió en un lugar de exilio humano para los perseguidos en Europa, sino que también se convirtió en uno de los exilios ideológicos del movimiento moderno.” (Cortes Lerín, 2013)

Nombres como Arieh Sharon[2], alumno en la Bauhaus entre 1926 y 1929, Joseph Neufeld[3] o Ze’ev Rechter[4], aunado a la planeación urbana de Richard Kauffman[5], levantaron literalmente entre la arena una ciudad basada en una ideología simple, pero poderosa: Tel Aviv debería ser una ciudad única, no debería parecerse a ninguna ciudad de Europa, ni llenarse de rascacielos como Nueva York. Dicha simpleza encontró en la perseguida Bauhaus el discurso arquitectónico perfecto para una ciudad que buscaba desesperadamente reflejar modernismo, a la vez que distanciarse de la convulsionada contemporaneidad de su época.

Mientras Europa languidecía bajo los estragos de la Segunda Guerra Mundial, Tel Aviv se erigía como la primera ciudad judía del mundo, estandarte para la futura nación, el Estado de Israel en 1948.

En 1934, bajo la planeación urbana de Sir Patrick Geddes[6] como eje principal de las instituciones de gobierno, se publica el diseño de una de las plazas más importantes de la ciudad: Kikar Dizengoff[7], a cargo de Genia Averbuch[8], quizás la arquitecta israelí mas sobresalientes de la historia.

El diseño consiste en una rotonda de jardines, rodeada por edificios con las características líneas de la Bauhaus: edificios blancos, líneas simples, anchos balcones y líneas redondeadas que acompañando el trazado urbano de la rotonda.

La idea era hacer de dicho lugar uno de los puntos focales de la ciudad, un centro cultural que representa el primer acercamiento con la “Ciudad Blanca” (HaiIr HaLebana, en hebreo) nombre dado a la zona centro-sur de Tel Aviv por la cantidad de edificios Bauhaus que constituyen su principal característica y uno de sus principales atractivos turísticos hoy en día.

Uno de los edificios más prominentes de Dizengoff es el Esther Cinema, uno de los primeros cines de Tel Aviv, hoy convertido en hotel de lujo, cuya arquitectura destaca por sus columnas en la entrada, sus anchos balcones y su enorme terraza, en la que los actuales huéspedes toman el sol, rodeados de memorabilia filmográfica de los años 30.

El Esther Cinema, diseñado por los arquitectos israelíes Yehuda[9] y Raphael Magidovitch, está diseñado para armonizar con el diseño urbano de Averbuch en la rotonda, siendo ella misma la encargada de supervisar que el diseño de los Magidovitch, como el de los edificios aledaños a ella, se circunscribieran al diseño original del proyecto, apegándose, además, a las medidas necesarias para adaptarse a las condiciones climáticas y geológicas de la ciudad.

“Respetando las directrices arquitectónicas básicas de la Bauhaus, diseñaron una ciudad que pudiera adaptarse a las singularidades de un clima desértico y mediterráneo. De este modo, las nuevas construcciones estarían caracterizadas por colores claros, como el blanco, ventanas traqueteadas para impedir la entrada del calor o los asentamientos sobre pilares al aire libre, permitiendo así que el viento pase por debajo de los apartamentos.” (Aníbal, 2013)

Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda & Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.

A pesar de la gran cantidad de edificios del mismo estilo que se hallan en la ciudad, Kikar Dizengoff es el mejor ejemplo de arquitectura Bauhaus israelí, misma que se ha respetado a pesar de los drásticos cambios que ha sufrido a lo largo de su historia, como el dividir en dos niveles la rotonda, dejando pasar la avenida principal por debajo de su centro.

Detalle de la arqui-tectura Bauhaus que rodea Kikar Dizengoff. Fotografía © Aldo Guzmán.

Estado actual de DIzengoff, con edificio Bauhaus al fondo. Fotografía © Aldo Guzmán.

Otro de los afamados edificios acordes al citado estilo es el ubicado en HaYarkon 96, dirección de renombre en la ciudad que ha sido habitada por embajadores, políticos y familias de renombre. Pinjas Bizonsky[10] fue el arquitecto encargado del diseño, en 1935, en lo que es quizás uno de los edificios más grandes de la ciudad. El edificio hoy día cuenta con un añadido en estilo moderno de 5 pisos, diseñado por las firmas Bar Orian[11] y Amnon Bar[12], encargados de rehabilitar la construcción, que fue abandonada en la década de los años 80.

Detalle de la arquitectura Bauhaus del Esther Cinema, diseñado en 1939 por Yehuda y Raphael Magidovitch. Fotografía © Aldo Guzmán.

Es en 2003 que, durante la vigésima séptima asamblea del World Heritage Committee de la UNSECO, se declara la Ciudad Blanca de Tel Aviv como Patrimonio Cultural de la Humanidad.

Es partir del esfuerzo por lograr el reconocimiento de la UNESCO de la zona de la Ciudad Blanca como Patrimonio Cultural de la Humanidad que se crea un programa de rescate para dichos edificios, principalmente en la zona de Rotschild Blvd. A inicios de la década de los años 2000.

“A pesar de que muchos de los 4,000 edificios se encuentran en un estado más que descuidado, el Ayuntamiento de la ciudad parece haber entendido la importancia cultural e histórica de los mismos y ha puesto en marcha un importante plan de mejora. De momento, ya se han rehabilitado algunos y se espera que en los próximos años se restauren alrededor de 1,500.” (Aníbal, 2013).

Pero no todos los edificios han corrido con la misma suerte, muchos de ellos se encuentran en completo deterioro, el clima desértico, la salinidad y humedad del mediterráneo, el paso del tiempo y hasta el descuido de las instituciones gubernamentales, que permitió que edificios históricos se convirtieran en lugares abandonados, han mermado la apariencia de estas edificaciones.

El reto actual para Tel Aviv es la conservación y restauración de la herencia cultural Bauhaus y hacerla rentable – en una ciudad con precios de compra y arrendamientos de por sí ya ubicados entre los más caros del mundo. ¶

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Edificios Bauhaus en Ben Yehuda con visibles muestras de deterioro, algunos incluso en semia-bandono. Fotografía © Aldo Guzmán.

Referencias

Aníbal, R. (2013). «Tel Aviv, la Ciudad Bauhaus». 10-01-2020, de El País web: https://elviajero.elpais.com/elviajero/2013/06/13/actualidad/1371143475_645897.html
Cortes Lerín, M. (2013). “Tel Aviv 1932-1939 De La Experiencia en Occidente al Experimento en Oriente». España: MPAA.
Torres Cuego, J. (2009). «Bauhaus, el Mito de la Modernidad». España: Universidad Politécnica de Valencia.
World Heritage Committee. (2003). «White City of Tel-Aviv — the Modern Movement». 10-01-2020, de UNESCO Sitio web: https://whc.unesco.org/uploads/nominations/1096.pdf

[1] Tel Aviv es la segunda ciudad más grande de Israel con una población estimada de más de 400,000 habitantes. Tiene una superficie de 51,4 km² y está situada en la costa mediterránea de Israel. Se trata de la mayor y más poblada ciudad en el área metropolitana del Gush Dan.

[2] Arieh Sharon (Jarosław, 1900 – París, 1984). Arquitecto israelí de origen polaco.

[3] Joseph Munio Neufeld (Monastyryska, 1899 – New York, 1980). Arquitecto israelí de origen ucraniano.

[4] Zeev Rechter (Kovalivka, 1899 – Tel Aviv, 1960). Arquitecto israelí de origen ucraniano.

[5] Richard Kauffmann (Frankfurt, 1887 – Tel Aviv, 1958). Arquitecto israelí de origen alemán.

[6] Patrick Geddes (Ballater, 1854 – Montpellier, 1932). Sociólogo, polímata, biólogo y botánico escocés conocido también por ser un pensador innovador en los campos de la planificación urbanística y la educación. Diseñador del plan maestro de Tel Aviv en 1925.

[7] Kikar Dizengoff (nombre completo Zina Dizengoff Square),) es una plaza emblemática situada en Tel Aviv, en la intersección de Dizengoff Street, Reines Street y Pinsker Street. Es una de las principales plazas de la ciudad, se construyó en 1934 y se inauguró en 1938.

[8] Genia Averbuch (Smila, 1909 – Tel Aviv, 1977). Arquitecta israelí de origen ucraniano.

[9] Yehuda Magidovitch (Uman, 1886 – Tel Aviv, 1961). Arquitecto israelí de origen ucraniano.

[10] Pinchas Biezunski (Polonia, 1885 – Tel Aviv, 1992). Arquitecto israelí de origen polaco.

[11] https://www.barorian.co.il/

[12] http://www.amnon-baror.co.il/?lang=en

Aprovechando que Koolhaas pasa por Mies van der Rohe. De visita al Campus Center del IIT

Por Fabio Vélez.

Hay un cuento de Borges, El inmortal, del que sólo recuerdo sus arquitecturas. En realidad, no; recuerdo también esa sabia y consoladora revelación −sólo superada por Lucrecio− que allí se nos comunica: “en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas”. Recuerdo alguna cosa más, menor, pero no viene al caso. De los dos hechos antes referidos, su persistencia en mi memoria es muy probable que obedezca a un motivo compartido: el desasosiego que ambas experiencias lectoras me produjeron. La segunda convendría desahogarla en un diván; tan sólo de la primera cabe, por tanto, airear algunas palabras.

El detonante de este déjà vu no es un nuevo texto, sino un edificio. Y uno, además, especialmente singular. Me refiero, ya sin rodeos, al Tribune McCormick Campus Center ubicado en el célebre Illinois Institute of Technology de Chicago. El autor del primero es Rem Koolhaas; el del segundo, Ludwig Mies van der Rohe. Estamos, es menester reconocerlo cuanto antes, ante dos de los mejores arquitectos de los siglos XXI y XX, respectivamente.

Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019

En el año 1997, salió a concurso la posibilidad de actualizar y regenerar el programa original del campus diseñado por Ludwig Mies van der Rohe en 1940. Los deseos a la sazón eran múltiples y complejos: se trataba de intervenir el “espacio muerto” dejado por una estación de metro elevada que, por su situación estratégica –el centro del campus–, seccionaba en dos los servicios de la universidad: facultades de un lado y las residencias y villas para los estudiantes del otro. El objetivo pasaba, además, por crear un centro multifuncional (comedor y cafetería, salas de estudio, reunión y trabajo, salas de esparcimiento y descanso, etc.) que, amén de los servicios, ejerciera de eslabón espacial y simbólico, y rompiera así con la sensación de aislamiento entre las dos partes.

Cumplir con todos estos requerimientos e intentar no quedar opacado por la obra de Mies van der Rohe era prácticamente misión imposible. Pues bien, creo que Koolhaas en cierta medida lo ha logrado.

Y digo en cierta medida porque lo cierto es que las primeras impresiones no auguran nada prometedor. Tras salir del Crown Hall, y haber experimentado en las propias carnes la perfección del “menos es más”, uno divisa a lo lejos lo que pareciera ser un edificio aprisionado bajo una estación elevada de 160m de largo.

Fachada Campus Center IIT. © Fabio Vélez. 2019

Frente al negro, el blanco y las transparencias de van der Rohe, Koolhaas pareciera comenzar a desafiar el estilo del campus con una irreverente paleta de colores en las fachadas del centro que, sin duda alguna, habrían hecho enfurecer al maestro. Tras este recurso, donde es posible que el arquitecto holandés esté rindiendo un tácito tributo a las vanguardias plásticas de su país: Theo van Doesburg, Piet Mondrian y compañía, lo cierto en cualquier caso es que la contención ensayada por De Stijl[1] podría perfectamente casar con la sobriedad expresada por Mies van der Rohe y a este propósito, ser interpretada como una oportuna pátina de modernidad imprescindible para remozar y sacudir el plan ya existente.

No contribuye a facilitar las cosas, la verdad, la presencia descomunal del tubo ovoidal de acero corrugado, por el que circula el metro, y que corona –o, más bien, aplasta– la cubierta a dos aguas del Campus Center. Pero las cosas todavía empeoran, más si cabe, al acercarse y franquear cualquiera de sus puertas. En mi caso en concreto, la fortuna quiso que fuera la puerta oeste.

Entrada oeste del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Es justo desde el interior donde, en principio, todo empieza a perder sentido. Una extraña combinación de colores saturados con tonos pastel, un sincretismo de materiales sintéticos (plásticos translúcidos, metales galvanizados, concretos pulidos, etc.), un tenso maridaje de texturas pulidas y rugosas, junto a unos acabados deliberadamente “industriales” (austeros cuando no directamente toscos), sumado todo ello a una distribución a base de diagonales, hace saltar literalmente por los aires, a pesar del guiño mostrado con las “I-beam” de Ludwig Mies van der Rohe, toda la mesura e idiosincrasia del estilo miesiano.

Interiores Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, aun con la saturación de estímulos, y los juegos de translucidez y reflexión de la luz por medio de las distintas superficies y materiales, todo el Campus Center se encuentra embargado por una atmósfera sombría. No es casual, por tanto, que el recorrido se encuentre eventualmente jalonado por patios interiores y jardines por los que el edificio respira y sin los cuales este complejo estaría a un paso de confundirse con una sala de ocio nocturno.

Así pues, cuando todo parecía apuntar al fiasco, y uno pareciera estar reviviendo la traumática experiencia del protagonista del cuento de Borges (hágase memoria):

En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas.

Y ejemplos cercanos no faltan en el Campus Center:

Pasillo a los baños del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Escalera inclusiva del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, cuando uno pareciera ser presa de un galimatías (que no de un laberinto), el edificio, una vez pasada la conmoción inicial, empieza a recomponerse y a adquirir sentido. Haciendo uso, una vez más, de las palabras proferidas por el protagonista de El inmortal, esa primera reprobación pareciera estar dictada “con más horror intelectual que miedo sensible”. Y, en efecto, a pesar del enmarañado trazado interno, del estrechamiento progresivo de algunos pasillos, de los recovecos incomprensibles, de una estética a medio camino entre la nave espacial y la nave industrial, a pesar de todo lo anterior, lo cierto es que uno se encuentra a gusto ahí dentro. Es más, uno se imagina todas las posibilidades que le podría haber sacado a un espacio semejante, de haberlo tenido, en sus años universitarios.

Para los que no tuvimos tanta suerte, el periodo universitario únicamente toleraba, fuera de las aulas, dos destinos posibles y estos solían transcurrir a su vez, en dos espacios muy situados: el espacio formal de las bibliotecas (intramuros) y el espacio informal de las cafeterías y bares (extramuros). El primero implicaba el aislamiento y el segundo, el contacto con el círculo reducido de amistades. Por así decir, nosotros vivimos dos vidas en la universidad: una dentro y otra fuera y, en consecuencia, no estábamos en disposición de sacarle todo el provecho que hubiéramos deseado. Me asombró poderosamente, en este sentido, comprobar las potencialidades de un espacio flexible donde pudieran reunirse todos los alumnos de la universidad para hacer de todo, es decir, para convivir más allá de los salones de clase. Una de mis sorpresas fue ver a un grupo de trabajo, muy probablemente de arquitectura, diseñando una maqueta mientras algunos miembros jugaban al ping-pong en busca de solaz y otros iban en busca de unos refrigerios. En el Campus Center se puede comer, beber, conocer gente, estudiar, procrastinar, hacer amigos de vida, enamorarse y desenamorarse, pasear, hacer deporte, bailar, tocar la guitarra, ver películas, descansar, dormir, y bastantes cosas más.

Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Koolhaas, pese a todo, es decir, pese a lo árboles que enmascaran el bosque, saca el proyecto adelante. Con la agudeza, diría el protagonista del cuento, de un dios, pero de un dios que ha perdido el juicio y obra desde la locura.

¡Bendita sea la manía si es de este tipo! ¶

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias:

Borges, “El inmortal” reunido en El Aleph, Alianza, Madrid, 1997.
Proyecto “IIT McCormick Tribune Campus Center” recuperado de la página de la oficina de arquitectos de Koolhaas, OMA: https://oma.eu/projects/iit-mccormick-tribune-campus-center

[1] Se conoce con el nombre de “De Stijl” (El estilo) al grupo de artistas y revista fundados en 1917 por Piet Mondrian y Theo Van Doesburg en la ciudad de Leiden, con el objetivo de difundir los principios del neoplasticismo. Doesburg, sintetizó el espíritu y la esencia del grupo con la frase: “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo”. Este movimiento se manifestó a través de la revista homónima, dedicada a las artes plásticas, cuya finalidad era lograr un estilo válido que sustituyera lo individual por lo universal, y fue editada hasta 1931.

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