¿Cómo son las existencias
en el encierro? Con esta pregunta surge de primera instancia la reflexión de
aquellas existencias definidas por el aislamiento o por la negación del exterior
que imposibilita su comunicación. Sin embargo, quisiera hablar un poco más en
lo extenso, en lo propio, es decir, exponer cómo la espacialidad del municipio
de Ecatepec de Morelos —en el Estado de México— determina las dinámicas
sociales de encierro en las que, como habitantes de este municipio, nos
encontramos inmersos y que van configurando un particular modo de sociabilidad.
Ecatepec se ha convertido
en un aparente cúmulo de calles que se multiplican sin ningún orden o
planeación. Una especie de aglomeración inaccesible en constante estado de
ajetreo que, en lo profundo, va gestando dinámicas públicas confinadas a lo
privado. Es decir, la convivencia es generada en el núcleo familiar, dentro de
los hogares. Es reducida a espacios pequeños y poco accesibles mismos que van
trastocando el significado funcional de los espacios exteriores. A distancia
pareciera que la confusión laberíntica es responsable de que este lugar sea
considerado altamente peligroso y prolífico para los núcleos delictivos. No obstante,
considero que su configuración es consecuencia de aquellos “proyectos
pendientes” que nos obligan a estar en constante movilidad. Como si la
necesidad de una vivienda mejor, de mejores servicios, trabajos, de educación y
comunicación, se encontrara lejos de nuestros hogares, a horas de distancia.
Basta con pensar en las
calles que circundan la zona en donde vivo [Véase imagen 1], son estrechas,
dispuestas en una red cuadriculada en donde las áreas verdes son nulas. Existe
una repetición que avasalla los espacios en donde se creería poco viable
construir. Es sorprendente la cantidad de calles con pendientes prolongadas,
con escaleras y rampas provisionales, con bordes maltrechos, accesibles solo
mediante las sonadas “motos” o a pie. Calles inconclusas, a manera de retazos
de empedrado, tierra y asfalto. Asimismo, se encuentran las casas que
delimitan, un cuarto por aquí, unos cuantos más arriba, fachadas que sobresalen
para ganar espacio, banquetas estrechas, por no decir ausentes. Todo pensado en
extensión vertical, es decir, en abarcar más espacio hacia arriba, en ganar
de lo perdido. Construcciones aplazadas, en espera de ser terminadas. Quizá
sea un empecinamiento heredado por la crisis de vivienda surgida a partir del
desarrollo industrial de los años sesenta, misma que activó los programas para
el uso de suelo y que dio paso: “…al surgimiento de los primeros
fraccionamientos autorizados en el municipio, el crecimiento de antiguas
localidades, nuevas colonias, comienza la ocupación ilegal de terrenos
fundamentalmente en propiedad privada; los ejidos comienzan a ser ocupados.”
(Olivera, s.f., pág. 5)
Imagen 1. Vista relieve de la zona conurbada del domicilio particular. Captura satelital obtenida desde Google Maps, https://www.google.com.mx/maps (1 de enero de 2023).
Lo que menciona Olivera es
fundamental para comprender que la transición de la vida agrícola a la
industrial fue inesperada, a tal grado que hoy día los usos y costumbres
reflejan una mezcla de ambas. Las ocupaciones ilegales, los despojos de la
tierra y la falta de regulación dieron paso a una configuración espacial
desequilibrada e incluso violenta. La misma autora sitúa al municipio de
Ecatepec como uno de los receptáculos de la crisis poblacional de la Ciudad de
México, la cual fue implantando una dinámica de “autoconstrucción” de muchas de
las viviendas que ahora existen. La necesidad de una solvencia habitacional
originó formas de bricolaje que fueron más o menos arraigando una identidad
híbrida, pero inconsistente. Cada vez fueron más alejados los terrenos
habitables y más largos los desplazamientos. Este agotamiento de los espacios
dignos, pero, sobre todo, la falta de identidad —o la identidad endeble— dio
paso al incremento de las prácticas violentas. Con ello me refiero a que vivir
en lugares que no originan ningún sentido de pertenencia, que son meramente
bocetos, fragmentos, promesas y cuya dinámica es su constante tránsito [Véase imagen
2], van anidando fácilmente: “…un esfuerzo reiterado y minúsculo para resistir
a una fuerza hostil que aparece como superior. Esto es, el ímpetu por no
dejarse matar.” (Reyes, 2017, pág. 46) De manera que del temor por morir surge
una lógica de resistencia violenta que es perjudicial, pues nos va
colocando como extraños, como otredades indiferentes, reacias, de tratos poco
confiables, en donde el otro se convierte en enemigo.
Imagen 2. Camino a los siete pueblos. Fotografía digital, archivo personal.
Como vemos, la
indeterminación que caracteriza a los espacios, a los hogares, termina por
contagiar a las personas, orillándolos —de manera casi forzosa— a buscar un
propósito, una completitud que resulta ardua e inasequible. Esto crea dinámicas
violentas que privan de estabilidad, en donde delinquir es necesario para salir
adelante y, en el caso extremo, invalidar la vida de otros: “En el imaginario
mexicano, Ecatepec es el infierno: donde matan a las mujeres, se roban a los
niños y los pobres sufren su pobreza. Ecatepec significa la otredad; el espejo
al que no queremos asomarnos.” (Ruiz, 2022, pág. 10).
Un espejo que refleja su
contraparte, pues en medio del estigma hay procesos favorecidos a partir de su
falta. Es decir, mantener la violencia refuerza el vínculo entre la otredad
y los sistemas de precariedad, pues para ciertos intereses político-sociales,
es conveniente mantener una colectividad fraccionada, pobre y renuente. Una
relación que imposibilita conciliar la extrañeza y el avance hacia lo procomún.
Me pregunto ¿qué otros procesos son posibles en torno a Ecatepec? El mismo Ruiz
escribe respecto a las zonas marginales del Estado de México:
Están excluidas del modelo
de desarrollo del país: no hay, para sus habitantes empleos formales, educación
de calidad ni seguridad pública. Han sido abandonados a su suerte y exprimidos
como reservas de mano de obra barata, masas para los mítines y votos para las
elecciones […] Su principal característica es la invisibilidad. (Ruiz, 2022,
pág. 286)
Y es que Ecatepec está
situado como un espacio impreciso, de raíces poco profundas, en donde la muerte
violenta aparece como añadidura a las formas en que se puede morir. Es
doloroso enfrentarse a una cotidianidad empapada de esa disminución o cese del
valor corporal. Día tras día es preocupante escuchar —aunque sea de forma
pasiva— las anécdotas y miedos a los que se enfrentan las personas que
comparten la principal vía de intercambio: el transporte público. Entre ellas
he escuchado estrategias de cómo esconder dinero en los zapatos, en el
sombrero, en el “chongo” del pelo; de cómo aparentar “no traer nada de valor”,
el “nunca tomes la misma ruta ni los mismos horarios”. También el consejo “no
lleves audífonos, no te distraigas”, un reforzamiento constante del estado de
alerta e impredecibilidad. Lamentablemente la seguridad cuesta dinero,
tranquilidad o tiempo. Es curioso cómo la vialidad se convierte en el punto
social de confrontación con la violencia que aún no ocurre, pero para la cual
todos estamos preparados. Un lugar en donde todos nos desconocemos, pero en el
que compartimos las “mañas para no temer”, “para librarla”. El transitar se ha
convertido en la dinámica social; lo que intercambiamos, lo que aprendemos, lo
que tememos, se encuentra afuera, en movimiento.
Respecto a lo privado,
entramos en un estado de encierro que nos obliga a llevar el duelo detrás de la
puerta, desde el hacinamiento, desde la posibilidad social que nos da la
escasez de espacio [Véase imagen 3]. Por lo tanto, podría decir que en la
mayoría de los casos —los duelos de la muerte y la muerte violenta— son
pequeños y silenciosos. La seguridad que otorga el encierro se volvió común. Se
volvió el refugio contra aquello que paradójicamente nos sitúa como
desconocidos, como otredades peligrosas y entonces regresamos a las estrategias
del principio.
La comunicación también es
con tiento, mediante la plática con el vecino, el rumor de la cuadra, la
escucha pasiva. Los sucesos más violentos que he presenciado pocas veces tienen
largo alcance, llegan a cuentagotas y se van olvidando —o quizá hemos
anestesiado su repercusión. Posiblemente es normal que se vayan ensordeciendo
dentro del caos vivencial, que la oralidad —de condición transitoria—
vaya aplazando e incluso desapareciendo el impacto de los sucesos. Entonces
podemos dilucidar el círculo vicioso en el que se convierte la “predisposición
a la violencia”, un estado que nos determina como desconfiados, apáticos,
cuidadosos, un tanto agresivos.
Me permitiré recurrir un poco al movimiento surgido durante los años ochenta en Francia, denominado La comuna de París, de la que Walter Benjamin reflexiona lo siguiente: “…la ciudad se ha metamorfoseado en un interior, para los communards[1] ocurre lo contrario: el interior se convierte en una calle.” (Ross, 2018, pág. 74). Y es que los espacios destinados a las dinámicas de la calle dejaron de serlo tras el empobrecimiento que dejó la guerra. Las casas, las fábricas, las iglesias y las escuelas se convirtieron en construcciones provisionales, pasadizos o barricadas que alteraron su función para solventar la crisis político-social. Las profundidades de las casas fueron readaptadas para vigilar, escapar, hacer frente o simplemente ocultarse de la represión. Una invisibilidad adquirida intencionalmente. En Ecatepec ocurre lo contrario, ha sido orillado al encierro. No es que el interior sea una calle, pues está lejos de ser el bullicio conversacional y organizacional, mejor dicho, es un momento de convivencia entorpecida en donde dormir es el reparo. La calle se vuelve extraña, allí en donde tendríamos que ejercer un intercambio activo, se va tornando en presura.
Desde lo propio pienso ¿acaso es posible salir del encierro, quebrarlo? Pensamiento que es acechado por una violencia que parece retomar fuerza como un fenómeno inalterable, pues utiliza dinámicas a las que estamos predispuestos inexorablemente, como la pobreza o la nulidad de los espacios seguros. Hay una invalidez de la vida digna, que permea incluso —como menciona Ana María Ochoa— en la banalización de la violencia (2003, pág. 53) ya que surge como una red que envuelve y anula significados más profundos como la posibilidad de una existencia plena. Desde aquí puedo decir que se extrañan los parques, las caminatas tranquilas, los sitios de reunión, salir de noche, los negocios prósperos. Sin embargo, comprender que nuestro estado de encierro no es gratuito, nos reivindica desde él. Pues localizarnos dentro del sentido de autocuidado, de la capacidad de adaptación, de reciclaje, de autoconstrucción, quizá haga pensarnos más allá de un mero acto de resistencia en el que es posible una otredad, en la que nos reconocemos con otras formas de convivencia, otras condiciones de vida, otros modos válidos de socializar. ¶
[Publicado el 9 de mayo de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 38]
Referencias
Ochoa,
A. M. (2003). Sobre el estado de excepción como cotidianidad: cultura y
violencia en Colombia. Signo y pensamiento, 57-69.
Olivera,
P. (s.f.). Proceso de urbanización en Ecatepec, el estado como agente promotor.
Observatorio Geográfico América Latina, 1-8.
Reyes,
I. (2017). Erpos-territorios despojados: escenarios de la violencia feminicida
y desaparición en Ecatepec, nororiente del valle de México. Bajo el volcán,
vol. 18, no. 27, 45-68.
Ross,
K. (2018). El surgimiento del espacio social. Madrid: Akal.
Ruiz,
E. (2022). Golondrinas. Un barrio marginal del tamaño del mundo. Ciudad de
México: Penguin Random House.
[1] Los communards
o comuneros fueron miembros y simpatizantes de la Comuna de París de 1871,
formada después de la derrota francesa en la Guerra franco-prusiana.
“Para que trabajaran juntos con un mismo sentido [que los mexicanos], a los diseñadores extranjeros los mandé un mes a recorrer las principales zonas folklóricas del país, las principales ferias, para que se impregnaran del color y del sentido mexicano y así pudiéramos tener un diseño del lenguaje internacional, pero con mensaje mexicano”[1].
Pedro Ramírez Vázquez
En
artículos anteriores he hablado sobre los antecedentes de los Juegos Olímpicos,
la organización del Comité Olímpico Internacional[2]
(COI), la trayectoria del Barón de Coubertin[3],
los símbolos olímpicos y los elementos gráficos que se realizan para respaldar
y promocionar a los Juegos de la era moderna.
Una candidatura a los Juegos se concursa con siete años de antelación a través de un libro que responde a un serio y formal cuestionario del COI, una vez obtenida la sede es necesario hacer una fuerte difusión del evento, así como una imagen visual que lo caracterice. Al principio se utilizaban carteles de promoción, timbres postales y una serie de materiales gráficos, cerrando con memorias que dejaran evidencia impresa y registro del proceso. La relevancia del diseño y su significación son medulares para la identidad, imagen, lema, íconos, emblema y demás elementos representativos de cada evento.
Es importante hacer un breve repaso de los artículos que he escrito al respecto [Véase aquí el listado[4]], en donde se expone cronológicamente el proceso de los Juegos Olímpicos de México 68, con el fin de contextualizar y ofrecer una visión más global sobre el análisis del diseño, facetas, equipos de trabajo, mezclas y desarrollo de materiales realizados, siendo estos, parteaguas del diseño gráfico en nuestro país y su imagen ante el mundo.
En la reunión del COI en Baden-Baden[5] en octubre de 1963, y después de varios intentos, se obtuvo la sede olímpica para México 68, con 30 votos a favor y 28 que no optaron por nuestra ciudad por considerar a México un país subdesarrollado, casi tercermundista, incapaz de efectuar un evento de esta magnitud, argumentando como gran riesgo la altitud de la ciudad. A mediados de 1965, tras dejar la presidencia de la República, el Lic. Adolfo López Mateos[6] tomó la dirección del Comité Olímpico Organizador, acompañado del ‘Gigante del Olimpismo’, el general José de Jesús Clark Flores[7], llevando a cabo los primeros pasos para organizar los Juegos.
Enfocándome
particularmente al diseño y aportaciones gráficas, registro tres etapas.
En la primera, se realizaron; el llamado Libro Blanco ‘México Solicita’, tres Boletines Oficiales, un encarte de pictogramas deportivos con imágenes de Diego Rivera basadas en bocetos del inconcluso friso del Estadio Olímpico Universitario[8], materiales llevados a cabo bajo la dirección del Arq. Lorenzo Carrasco[9], además de un emblema oficial registrado ante el COI, con un grabado del maestro Alejandro Alvarado y Carreño[10], de motivos prehispánicos.
Una segunda etapa, cuando López Mateos enferma, el entonces presidente de la República Lic. Gustavo Díaz Ordaz[11], nombra al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez[12] al frente del Comité Olímpico Organizador (COO). Contando con sólo 27 meses para la ejecución de los Juegos, que por múltiples factores presentaban un sinfín de retrasos, dentro de los pendientes más relevantes estaba la búsqueda y actualización de una imagen impactante, alejada del discurso prehispánico que requería modernidad y vanguardia, que se acercara a nuestras tradiciones populares.
Ramírez Vázquez, en busca de modernidad puso sus ojos en la nueva carrera de Diseño Industrial de la Universidad Iberoamericana[13], organizada y dirigida por el Arq. Manuel Villazón Vázquez[14], quien, ante el pedimento, formó un equipo de trabajo con maestros y alumnos de esta licenciatura, para crear el Departamento de Diseño de Productos, Elementos de Servicio y Exposiciones. En esta etapa se hicieron variantes del primer emblema, una serie de carteles promocionales y deportivos, transformaciones de los pictogramas y el cuarto boletín oficial.
Pero no había una real convicción sobre estos resultados gráficos, ni respecto a la imagen que se quería transmitir, por lo que Ramírez Vázquez continuó con la búsqueda de una identidad moderna, pero con tradición. Para ese momento el arquitecto tenía, como siempre, grandes proyectos, uno de ellos era el Pabellón de México en Nueva York[15] con Eduardo Terrazas[16] como encargado residente de esta edificación en la Feria Mundial, su estancia en la ‘Gran Manzana’ le permitió conocer a Beatrice Trueblood[17] que trabajaba en la editorial Viking Press[18] y a quien presentó con Ramírez Vázquez, este último le ofreció participar en su segunda gran obra, el Museo Nacional de Antropología e Historia[19], inaugurado en septiembre de 1964, donde Beatrice hizo el libro, labor que propició que la invitara a colaborar en el proyecto olímpico.
Para ese entonces había mucha presión alrededor de la Olimpiada de México, Avery Brundage[20] subrayó “la necesidad de una publicidad constructiva”, “México puede perder todos los beneficios intangibles que se obtienen al organizar los Juegos Olímpicos si la publicidad no es favorable”[21], ya habían pasado casi tres años del otorgamiento de la sede y prácticamente no había avances, se requería una imagen con identidad para presentarla al mundo. Ramírez Vázquez, años después, declaró “estaba preocupado por el rechazo internacional. Entonces en 1966, mi intención principal era encontrar una imagen que inmediatamente provocaría sorpresa, una imagen que fuera efectiva. Vamos a necesitar muy buena publicidad, pensé”[22].
Fue así como el arquitecto volvió a empezar, estableciendo el Programa de Información, “el Programa de Identidad Olímpica, que consistió esencialmente en la creación de una imagen de los Juegos en México y en la proyección mundial de esa imagen”[23], conformó el Departamento de Publicaciones a cargo de Trueblood y el de Diseño Urbano dirigido por Terrazas, había múltiples deficiencias que debían contrarrestar la mala percepción de México, sobre todo la necesidad de presentarse como un país moderno y capaz, para el COO era urgente hacer promoción a los Juegos dando certeza al COI y al mundo.
Para ese entonces, la imagen ya había pasado por varios procesos y era muy importante cómo el mundo vería a México, no querían dar las clásicas ideas prehispánicas, indígenas, de arte popular, del sombrero charro y mucho menos al indito recargado en un nopal. El arquitecto tenía una visión mucho más ambiciosa y un objetivo muy claro, quería proyectar tradición y vanguardia, un estilo contemporáneo propio, moderno e internacional, que rompiera los estereotipos mexicanos tan identificados hasta entonces, para estimular un interés general.
Es aquí en donde empieza esta aventura, la búsqueda de una nueva identidad y la conformación de renovados equipos de trabajo para estos Departamentos, personas especializadas para estas labores, por lo que Terrazas se dio a la tarea de ir a Nueva York en busca de un diseñador, ya que cuando estuvo encargado del Pabellón de México se relacionó con mucha gente importante, como George Nelson[24], quien había dirigido el exitoso proyecto del Pabellón de Chrysler[25], Nelson sugirió a Lance Wyman[26] como posibilidad para venir a México por un mes a probar su desempeño, y aunque posteriormente tuvieron desacuerdos, Wyman fue pieza clave en el desarrollo de la imagen gráfica para los Juegos de México 68.
En una de mis entrevistas con el arquitecto Terrazas, mencionó que en una de las reuniones de trabajo con Ramírez Vázquez y Trueblood, generaron una lluvia de ideas para la nueva imagen, que debía ser vanguardista, pero conservando las tradiciones “una imagen de un México cosmopolita que convive sin contradicciones con sus herencias culturales”[27], dice que fue allí donde establecieron el concepto rector de la identidad, con tres componentes informativos: el evento, el lugar y el año. Particularmente difiero de esta innovación, ya que, en los Juegos Olímpicos anteriores, el cartel y la imagen cuentan con estos tres elementos, de hecho, el primer emblema oficial registrado para la XIX Olimpiada de México, es muy parecida a la del emblema de Tokio 1964, creado por Yusaku Kamekura[28] [Véanse las Figuras 1a y 1b), con lineamientos de la identidad visual determinados por Masaru Katsumi[29], Hara Hiromu[30] y otros diseñadores. Su composición simple y minimalista convirtieron a esta pieza en un exitoso y reconocido emblema a nivel mundial, con el círculo rojo, símbolo del sol naciente de Japón, los anillos olímpicos, el nombre de la ciudad y el año[31].
Figura 1a cartel de Tokio 64.
Figura 1 b cartel México 68.
En esa misma entrevista Terrazas apuntó, que con esta premisa trazó un primer esquema del número 68 con una sola línea y que Ramírez Vázquez le recomendó ponerle otras “líneas paralelas para hacerlo ver más fuerte”, siendo esta la propuesta que se convirtió en la base del logotipo de México 68 que conocemos. También mencionó su gran amor por nuestras tradiciones, llevando a la siguiente reunión una tabla huichol de su natal Jalisco, como planteamiento de solución de las paralelas sugeridas por el arquitecto, realizando así la composición final, turnándola a Lance Wyman, quien –de acuerdo con Terrazas– únicamente participó en la construcción de la imagen como dibujante[32].
Aunque
el diseñador neoyorquino tiene una opinión distinta y en la cual yo coincido,
ya que, por una parte, el arte huichol es muy colorido y maneja líneas que
envuelven al dibujo, y el logotipo de México 68 tiene características claras
del Op art, líneas concéntricas paralelas convergentes y divergentes,
bi-cromaticidad (blanco y negro), espacios positivo y negativo, geometría,
ilusiones ópticas, simulación de movimiento, acercamiento, alejamiento o
abultamiento, volumen y efecto moiré[33].
Beatrice
Trueblood asegura que el logotipo para México 68 fue una idea que surgió en su
oficina, donde estaban ella, Wyman, Terrazas, Ramírez Vázquez y Mathias
Goeritz. Recordemos que todos ellos habían estado en Nueva York en el momento
del Op art, conocían el boom de tendencias y moda que irradiaban
al mundo en la ‘Gran Manzana’ desde principios de los años sesenta, por lo que
es viable que esa tendencia artística haya influido de manera determinante en
todos ellos. [Véanse las Figuras 2a, 2b y 2c].
Figura 2a Tabla huichol.
Figura 2b Op art Bridget Riley, Curva alada (1966).
Figura 2c Logo final.
Wyman
en sus conferencias, entrevistas, libros o sitios web, toca con diplomacia el
tema de lo huichol, pero siempre presenta una pieza precolombina [Véase Figura
3a y 3b] como parte de su argumentación sobre los referentes de “lo mexicano”
en su imagotipo. Basta una mirada para darse cuenta de que hay más relación
formal entre los sellos prehispánicos que con las tablas huicholas, que para
algunos han constituido una especie de obsesión[34].
Figura 3a Pieza precolombina.
Figura 3b Sello de la cultura mexica, periodo posclásico hallado en el Valle de México.
También
dice Wyman que Ramírez Vázquez le recomendó empaparse de la cultura y las
expresiones mexicanas, particularmente del Museo de Antropología, “Una forma de
hacerlo [la identidad gráfica] sería utilizando un elemento reconocible como el
calendario azteca o formas típicas de arte popular mexicano”, recuerda que
estaba “comenzando a sentir pánico” cuando súbitamente se le “ocurrió el
diseño”.
“Llegué
a la idea de generar las formas numéricas del 68 a partir de la geometría de
los cinco anillos olímpicos [Véase Figura 4]. A partir de ahí desarrollé las
formas de las letras de MÉXICO y nació el logotipo”. […] Los 5 anillos del 68
al MÉXICO’68 fue una progresión muy natural que fue precedida e influenciada
por muchas visitas al Museo de Antropología para estudiar el diseño precolombino
y el arte popular mexicano, al asimilar la vitalidad y estética de los mercados
mexicanos, y por la influencia del arte ‘Op’ y el poderoso trabajo de Bridget
Riley y [Víctor] Vasarely[35].
Fig. 4 Desarrollo del imagotipo México 68 según todos mis entrevistados y fuentes documentales. A los aros se habría integrado el número 68, lo cual yo encontré improbable.
Después de haber estudiado a fondo el tema, creo que sí hubo una lluvia de ideas entre las personas del Programa de Identidad Olímpica, pero considero que el diseño final fue creado por Wyman, ya que, en sus entrevistas y conferencias declara que cuando llegó a México “venía lleno del Op art”[36], y que en el logotipo “Las partes del Op art estuvieron influenciadas por el trabajo que había estado haciendo en Nueva York y por la tecnología que estaba llegando en ese momento”[37].
Sumado a esto, consta su trayectoria de diseño, base académica, experiencia profesional y el hecho de ser el único diseñador. Además de contar ya con desarrollos de este estilo, como se ve en su línea de tiempo [Véase Figura 5] y en trabajos previos con influencia del Op art, particularmente en su logotipo anterior, realizado en 1966 para la Expo de la USIA (Industrial Design USA) en Moscú. Datos que muestran que él era el más apto para generar una propuesta con estos alcances, como la realización del exitoso diseño de México 68. [Véase Figura 6].
Figura 5 Línea de tiempo de diseños de Lance Wyman desde sus inicios hasta 1968.
Fig. 6 Diseño de Lance Wyman para el logotipo de la Expo de la USIA en Moscú 1966.
Durante mis entrevistas pude constatar que únicamente Lance Wyman y José Luis Ortiz[38], explican las características tipográficas de construcción geométrica y desarrollo del alfabeto de este logotipo. Ortiz, asistente directo de Wyman, me mostró y explicó personalmente, durante la entrevista que le hice en su estudio de Nueva York, cómo se dimensionaron los círculos para generar primero los números, los ajustes al tamaño, la disposición de los aros, el correcto anclaje visual, la adaptación e integración global y estructural, tal como se aprecia en un ejemplo original del trazado a compás que conserva Lance Wyman en sus archivos [Véase Figura 7]. Luego de haber llevado a cabo los seis caracteres para el logotipo, hicieron el alfabeto bajo el mismo principio, con la finalidad de ser inmediatamente reconocible, con una imagen visual armoniosa e impactante. José Luis realizó el trazado y la integración de palabras identificadas con el evento olímpico. [Véase Figura 8]. Explica el ajuste de los hombros de las letras, de los números “6” y “8” para su adecuada composición, los grosores y variaciones de uniformidad, congruencia y armonía, que proporcionaron fluidez y equilibrio[39].
Fig. 7 ejemplar original del trazado a compás que conserva Lance Wyman en sus archivos.
Fig. 8 Alfabeto diseñado por Lance Wyman y trazado por José Luis Ortiz.
Para cerrar, invito a la observación, análisis y reflexión de estilos visuales que caracterizan a los materiales gráficos de México 68, en donde el único elemento que unifica y lo vuelve un sistema es la tipografía trilineal, esta base geométrica con líneas radiales a su alrededor que circuló desde finales de 1966, teniendo una inmediata aceptación y reconocimiento internacional. El nuevo logotipo creado para los Juegos Olímpicos de México 1968, se convirtió, como dice Philip B. Meggs en su libro Historia del Diseño, en “uno de los más exitosos en la evolución de la identificación visual”[40]. [Véanse las Figuras 9 a 20].
Figs. de 9 a la 20, Construcción del numeral para México 68, vestido y logo de México 68, timbre postal, cartel con foto, cartel foto en alto contraste, cartel puntillismo, cartel alto contraste, cartel flores, portada-funda disco, boleto evento, publicaciones y boletines oficiales. ¶
[Publicado el 9 de mayo de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 38]
Fig. 9 Cartel México 68.
Fig. 10 Vestido y logo de México 68.
Fig. 11 Timbre postal, últimas ediciones.
Fig. 12 Cartel con foto.
Fig. 13 Cartel foto en alto contraste.
Fig. 14 Cartel puntillismo.
Fig. 15 Cartel alto contraste.
Fig. 16 Cartel con flores.
Fig. 17 Portada-funda disco.
Fig. 18 Boleto para evento.
Fig. 19 Publicaciones, contraportadas del Boletín Olímpico.
Fig. 20 Portadas de Boletines oficiales.
Fuentes de consulta
Repollés,
J; Maldonado, T; Fadanelli, G.; Nikas, J.; Argullol, R.; Terrazas, E. y Tibol,
R. 2012. Eduardo Terrazas, posibilidades de una Estructura. Turner. España
Zolov,
E. (2005). “The Harmonizing Nation: Mexico and the 1968 Olympics.” En In the
game, editado por Ami Bass. Palgrave Macmillan. New York.
Villa
Mansur, E. “El diseño de la Identidad gráfica para los XIX Juegos Olímpicos de
México 68”. Tesis doctoral, Universidad Nacional Autónoma de México, Doctorado
en Artes y Diseño, 2021.
Villa
Mansur, E., septiembre 5, 2012. Entrevista con Eduardo Terrazas de la Peña
(para los Juegos Olímpicos de México 68). CDMX.
Villa
Mansur, E., septiembre 8, 2019. Entrevista con Javier Ramírez Campuzano (Hijo
de Pedro Ramírez Vázquez). Archivo Ramírez Vázquez, CDMX.
Villa
Mansur, E., diciembre 5, 2018. Entrevista con José Luis Ortiz Téllez (diseñador
del equipo de Lance Wyman para los Juegos Olímpicos de México 68, artista
visual y consultor). Taller de Nueva York, N.Y.
[3] Pierre
Fredy de Coubertin, barón de Coubertin (París, 1863 – Ginebra, 1937). pedagogo
e historiador francés, fundador de los Juegos Olímpicos modernos.
[5]
Baden-Baden es una ciudad alemana, en el estado federado de Baden-Wurtemberg.
[6] Adolfo
López Mateos (Atizapán de Zaragoza, 1909 – Ciudad de México, 1969). Abogado y
político mexicano, presidente de México entre 1958 y 1964.
[7] José de Jesús Clark Flores (Durango, 1908 – Ciudad de México, 1971). Militar y político mexicano.
[8] El
Estadio Olímpico Universitario es un recinto deportivo multiusos de 1952
perteneciente a la Universidad Nacional Autónoma de México, ubicado en la
Ciudad de México obra de los arquitectos Augusto Pérez Palacios, Jorge Bravo y
Raúl Salinas Moro. En sus taludes el artista Diego Rivera encabezó la creación
del mural ‘La universidad, la familia y el deporte en México’, el cual quedó
inconcluso tras la muerte del artista.
[9]
Lorenzo Carrasco Ortiz (Juchitán, 1920 – Ciudad de México, 1987). Arquitecto
mexicano. Junto con el Arq. Guillermo Rossell de la Lama fundador de la revista
‘Espacios–Revista integral de arquitectura y artes plásticas’.
[10] Alejandro
Alvarado y Carreño (Ciudad de México, 1933 – Ciudad de México, 2019). Grabador y
docente mexicano.
[11]
Gustavo Díaz Ordaz Bolaños (San Andrés Chalchicomula —hoy Ciudad Serdán—,1911 –
Ciudad de México, 1979). Abogado y político mexicano, presidente de México
entre 1964 y 1970.
[12] Pedro
Ramírez Vázquez (Ciudad de México, 1919 – Ciudad de México, 2013). Arquitecto,
urbanista, diseñador, escritor, editor y funcionario público mexicano.
[14] Manuel
Villazón Vázquez (Ciudad de México, 1932 – Ciudad de México, 2013) Arquitecto,
diseñador y director universitario mexicano.
[15] La
Feria Mundial de Nueva York de 1964 fue una exposición internacional celebrada
en la ciudad de Nueva York. El sitio de la exposición fue Flushing
Meadows-Corona Park. La feria se inauguró en 1964 y estuvo abierta hasta 1965
(durante 2 temporadas de 6 meses cada una).
[16]
Eduardo Terrazas del Río (Guadalajara, 1936). Aruitecto, urbanista y diseñador
mexicano.
[17]
Beatrice Trueblood (Riga, 1938). Editora nortemericana de origen letón.
[18] Viking
Press es una editorial estadounidense actualmente parte de Penguin Books.
Fundada en Nueva York en 1931 por Harold K. Guinzburg y George S. Oppenheim.
[20] Avery Brundage (Detroit, 1887 –
Garmisch-Partenkirchen, 1975). Atleta y dirigente deportivo
estadounidense. Fue presidente del Comité Olímpico Internacional entre 1952 y
1972.
[21] Zolov, E. (2005). “The Harmonizing
Nation: Mexico and the 1968 Olympics.” En In the game, editado por Ami Bass.
Palgrave Macmillan. New York.
[27] Villa
Mansur, E. Septiembre 5, 2012. Entrevista con Eduardo Terrazas de la Peña (arq.
para los Juegos Olímpicos de México 68). CDMX.
[28] El
mismo Lance Wyman reconocería la gran influencia del Diseño basado en
pictogramas, tal como comentaría posteriormente en entrevista con Byrnes: “La
creación de iconografía para una Olimpiada ya se había establecido. Tokio había
hecho un buen trabajo al respecto en el ‘64, por lo que estaba más o menos
estableciendo una forma de identificar a una audiencia internacional que habla
diferentes idiomas”. En Mark Byrnes, “Wayfinding With Lance Wyman”.
[29] Masaru
Katsumi (1909-1983). Traductor japonés y crítico de arte
[31] Villa
Mansur, E. “El diseño de la Identidad gráfica para los XIX Juegos Olímpicos de
México 68”. Tesis doctoral, Universidad Nacional Autónoma de México, Doctorado
en Artes y Diseño, 2021.
[32] Villa
Mansur, E. Septiembre 5, 2012. Entrevista con Eduardo Terrazas de la Peña (para
los Juegos Olímpicos de México 68). CDMX.
[33] Espasa
Calpe, ed., Historia Universal de la Pintura, vol. 5. 1301 – 1306.
[34] Repollés,
J.; Maldonado, T.; Fadanelli, G.; Nikas, J.; Argullol, R.; Terrazas, E. y Tibol,
R. 2012. Eduardo Terrazas, posibilidades de una Estructura. Turner. España.
[35] Zolov,
E. (2004). Showcasing the ‘land of
tomorrow’: Mexico and the 1968 olympics.” The Americas, vol. 61, no. 2
(159-88). Nueva York.
[38] José Luis Ortiz Téllez (Ciudad de México, 1945). Artista visual, diseñador gráfico y consultor.
[39] Villa
Mansur, E. Diciembre 5, 2018. Entrevista con José Luis Ortiz Téllez (diseñador
del equipo de Lance Wyman para los Juegos Olímpicos de México 68, artista
visual y consultor). Taller de Nueva
York, N. Y.
[40] Meggs, Philip B. y Alston W. Purvis,
Meggs’ History of Graphic Design, 302. Por su
parte, Giovanni Troconi opina que: “El logotipo de México 68 ―al que sólo
podemos reprocharle la omisión del acento― es visualmente poderoso y memorable
por el flujo armónico de oposiciones, por la nitidez y el acierto de emplear el
blanco y negro, pero, ante todo, por la síntesis que logró: ser mexicano dentro
de la tradición contemporánea”, en su Historia del Diseño Gráfico en México
(1910-2010), 213.
Ante la diversidad de modalidades de trabajo artístico comunitario generado en la ciudad de Tijuana, Baja California, México, se constatan formas de pensar y de operar la práctica artística que ponen en entredicho los pilares donde se ha asentado tradicionalmente la institución arte. Se observan numerosos cambios no solo en la concepción del arte, y de quienes lo practican, sino también en las políticas culturales adoptadas en los últimos años por los gobiernos y las universidades para generar y promover procesos de inclusión y transformación social en comunidades vulnerables.
Los factores que describen la situación del contexto, donde realizamos los proyectos de animación sociocultural a través del arte comunitario como docentes y artistas de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC), son la segregación social y económica, en gran medida, en comunidades que se desarrollaron en la periferia del área urbana, aislada de los centros y subcentros más importantes de la ciudad de Tijuana; carentes de fuentes de empleo, infraestructura, equipamiento y servicios urbanos, que constituyen un grave problema para sus residentes al afectar la cohesión social, retrasar el desarrollo urbano y la consolidación del asentamiento de sus habitantes. Estigmatizando, de esta manera, a las colonias, al generar mayor margen para la acción delictiva. Cabe destacar que, en estos procesos, identificamos que las principales problemáticas en las zonas donde desarrollamos los proyectos, la población joven constituye la gran mayoría de las víctimas del crimen y son en general sus perpetradores. El aumento de homicidios en Tijuana y el registro de un mayor número de feminicidios cobra víctimas preadolescentes como el trágico resultado de largos patrones de violencia y abuso doméstico.
Antecedentes
Para dar respuesta a las problemáticas identificadas, se propusieron acciones de animación sociocultural a través del arte comunitario con el objetivo de trabajar con una metodología participativa, y en donde los asuntos relativos a la democracia se tornan muy presentes. Paul Ardenne (2002), en su libro Un Arte Contextual, subraya el hecho de que el arte participativo es un “multiplicador de la democracia”, ya que fomenta la participación en planteamientos colectivos. Teniendo de esta manera un carácter experimental y dialógico para abordar las situaciones sociales en las cuales se insertaron. Fueron procesos integrales que implicaron la responsabilidad compartida de los gobiernos, de las organizaciones de la sociedad civil (ONG u OSC) y de la propia ciudadanía; además requirieron de la conjunción de recursos humanos, materiales, técnicos y financieros tanto de las comunidades, como de instituciones o grupos externos que desarrollaron marcos de trabajo colaborativo entre residentes de la zona, escuelas, centros culturales, artistas, asociaciones de barrio etc.
Modalidades de organización y administración de los proyectos de animación sociocultural a través del arte comunitario
Las modalidades de administración empleadas en nuestra práctica tienen como objetivo ofrecer una asistencia a un gran número de público para proporcionar mayores satisfacciones. De manera general se relacionan con promover, incentivar, diseñar, brindar servicios, movilizar intereses, alentar la autonomía y realizar acciones desde cualquier ámbito, para mejorar las condiciones de vida y las oportunidades de su población.
En el proceso de creación de los proyectos, consideramos en todo momento a la gestión como el área del conocimiento de mayor actualización y profundización, por integrar los elementos que matizan la concepción más contemporánea del arte, al considerar su extensión a todos los ámbitos en que hoy se le reconoce, sus vínculos con el desarrollo, su necesaria relación con las políticas que identifican campos de expresión más allá de lo artístico, lo tradicional y lo patrimonial, abriendo así el lugar que merecen las dinámicas de acción social a nivel comunitario y legitimando la inevitable relación con el campo de la economía. Bajo este contexto consideramos tres modalidades de organización y administración en nuestros proyectos; pública, en la cual las dependencias gubernamentales del Gobierno Municipal se encargaron de costear los gastos de operación, así como de proporcionar los servicios comunitarios; autogestiva, dirigida por los integrantes de la comunidad o una Organización de la Sociedad Civil (ONG u OSC) y cogestión, esta última modalidad se caracteriza por la participación conjunta de las instituciones gubernamentales, organizaciones de la sociedad civil y la comunidad, en el costo de los gastos y en el ofrecimiento de los servicios.
Este acercamiento al término gestión, pone en la superficie aspectos emergentes de las relaciones declaradas que provocan cuestionamientos acerca de qué debe y qué no debe ser gestionado en los procesos de promoción de la animación sociocultural a través del arte comunitario y hasta dónde ha de llegar el compromiso de mediación de los agentes dinamizadores.
Es así como nuestros proyectos de animación sociocultural a través del arte comunitario se relacionan con organismos públicos y organizaciones no gubernamentales sin fines de lucro con personalidad jurídica, responsables de la cofinanciación de las obras a realizar en el marco de un programa. Los fondos son financiados por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo PNUD y un gran número de organizaciones afiliadas, mientras nosotros aportamos la contraparte de recursos técnicos necesarios para la ejecución de los proyectos.
De acuerdo con lo anterior, conjugamos recursos, experiencias, conocimientos con la Secretaria de Seguridad pública (SSP) y la Dirección de Desarrollo Social del H. Ayuntamiento de Tijuana (DESOM), a través de la coordinación de desarrollo comunitario, cuya función es la evaluación y atención de las Zonas de Atención Prioritaria, marcadas por lineamientos de programas y fondos federales en una relación de corresponsabilidad para emprender acciones en materia de atención e integración social para el abatimiento de la pobreza. Por otra parte, destacamos el trabajo de vinculación con la Secretaría de Prevención al Delito en la generación de estrategias de gestión local para la prevención social de la violencia, orientada al fortalecimiento de la cohesión social en comunidades específicas, donde la convivencia y la participación ciudadana se han visto debilitadas, en ambos casos, mediante la incorporación de proyectos artístico-culturales a los programas de desarrollo social.
Los recursos vienen destinados a combatir la pobreza, el rezago social y la prevención social de la violencia, asegurados por los procesos de planificación de las políticas públicas culturales elaboradas por el Estado y en las que se establecen parámetros y lineamientos a largo plazo, que garantizan una acción multisectorial, sostenida, y que responden a principios como los de promoción de la identidad cultural; la protección de la diversidad cultural; el fomento de la creatividad y la participación en la vida cultural y la consolidación de la participación ciudadana.
Estos programas de desarrollo social generan además un espacio para la formación de agentes comunitarios, con el fin de contribuir al empoderamiento de la población para el ejercicio de una ciudadanía plena. Estos agentes son actores importantes en la dinámica interna de las comunidades, que participan en sus procesos de autoorganización y fungen como enlaces de las comunidades con los artistas, las instituciones gubernamentales, no gubernamentales y asociaciones civiles.
Dentro de los temas que atienden los programas de desarrollo social que se relacionan con nuestros proyectos podemos mencionar:
Conocimiento y comprensión de comunidades.
Formación de líderes comunitarios para la seguridad y prevención de problemas y la reconstrucción del tejido social.
Caja de herramientas para la intervención social en la comunidad.
Desarrollo y continuidad de proyectos de intervención y animación social en la comunidad.
Consolidación de las formas de organización y de desarrollo social.
El arte ha devenido en herramienta fundamental para propiciar acciones de transformación en las comunidades con rezago social, así como para mejorar la convivencia ciudadana sana que fortalezca la capacidad comunitaria contra el delito y la violencia. El contexto de trabajo está relacionado con el fomento y reconocimiento de las prácticas culturales, la creación artística, la generación de nuevos productos, la divulgación y promoción de los significados y valores culturales, la preservación de la memoria colectiva y la conservación de los bienes culturales.
Podemos concluir que el análisis y diagnóstico previo del contexto de trabajo son necesarios ante la realización de cualquier proyecto de animación sociocultural a través del arte comunitario, como proceso de identificación de la realidad concreta, de valoración de sus intereses, demandas y necesidades en donde el artista tiene el deber social de cuidarlos. Dependiendo de las experiencias y los recursos de los agentes que los protagonizan, pero también de las combinaciones de las posibilidades materiales y técnicas disponibles, así como de los adelantos científicos técnicos con que se cuente. La gestión, desde los presupuestos antes mencionados, coloca al artista ante la necesidad de diseñar y construir la circunstancia adecuada donde acudan y se identifiquen condiciones, actividades y relaciones, en una interacción mutua que defina un tipo particular de entramado social reconocible, en el que sea posible el cambio sociocultural deseado. ¶
[Publicado el 8 de febrero de 2023] [.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 37]
Fuentes de consulta
Ardenne, P. (2006) Un Arte Contextual: creación artística en medio urbano en situación de intervención, participación. Murcia: CENDEAC, pp.133-136.
Couts, G. Jokela, T. (2008): Community Arts, What the use? (Eds.): Art, Community and Environment: Educational Perspectives. Bristol, Chicago. Intellect, pp. 193-216.
Crickmay, C. (2003): Art and Social Context, its background, Inception and Development. Journal of Visual Art Practice. Vol 2, 3. Disponible en: http://www.davidharding.net/article08/index.php.
Palacios G. A. (2009) El arte comunitario: origen y evolución de las prácticas artísticas colaborativas, p.197.
Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), 1994, “Nuevas dimensiones de la seguridad humana” en Un programa para la Cumbre Mundial sobre Desarrollo Social. Disponible en: http://hdr.undp.org/en/media/hdr_1994es cap2.pdf
Reglas de Operación para el Programa de Recuperación de Espacios Públicos (RO-PREP), 2010, Gobierno Federal, México, SEDESOL.
Dedicado a Mavy Alhelí
por sus dos primeros años de vida.
Antes de comenzar con la siguiente disección, es importante tomar como antecedente, para el presente ensayo, los párrafos introductorios que se han compartido en un artículo anterior: Un año no pasa en vano. Una reflexión en torno a ‘Classroom’. Tomando esto en cuenta, vamos ahora a compartir, para corresponder a una deuda, y considerando a “Classroom” como una primera entrega y a este ensayo como una segunda (que no una segunda parte, porque se trata de otra pieza no obstante que sucedió en el mismo contexto en el surgió la que fue referida en la primera entrega) que derivó de un contexto, ambiguo y polémico, que se corresponde con este presente pandémico y que se ha vivido entre los años 2020 y 2021 trayendo consigo un cambio rotundo de la cotidianidad y que la humanidad ha padecido a causa del enclaustramiento asumiéndolo como una nueva y necesaria condición de vida.
La reflexión que se comparte parte de esta segunda xilografía, que también se corresponde con ese presente detenido solo que la atención debe estar ahora centrada en aquellas personas que han tenido que llevar la oficina a casa para convertirla en su “Home Office”. Sin duda, sabemos que ha sido un “concepto” relacionado con la vida que cobra un gran protagonismo con fuerte presencia a nivel mundial durante los años 2020 y 2021. Concepto que muchas personas asumimos, y algunas que posiblemente todavía lo siguen asumiendo, y otras tantas que siempre lo han tenido presente. Un tipo de situación que ha sido construida partiendo de la realidad y de la experiencia personal y que, de acuerdo con el contexto, amerita ser estudiada, ahora a la distancia de un año de su ejecución, tratando de compartir algunas reflexiones en relación con lo formal y conceptual. El recorrido contemplará los siguientes apartados: origen, antecedentes, el proceso, resultados, consecuencias y notas.
Al igual que sucedió con “Clasroom”, necesitamos remitirnos al pasado con “Cuento para Mavy”, ya que la idea concreta surge también en ese cuaderno de dibujo que en sus páginas guardaría el registro de los días previos al nacimiento de mi hija (mayo de 2020) y que también dio como resultado un cuento que, con dibujos y letras, relata el contexto y los primeros días de la pandemia en México, tras ser declarada la emergencia sanitaria, del Covid-19[1]. El cuaderno también contiene algunos momentos antes de la pandemia ya que el contenido de esa libreta comenzó a realizarse a finales del año 2019, como producto de un ejercicio colectivo que en un principio involucró a los integrantes de un taller de dibujo que en aquel entonces tenía a mi cargo. Uno de los objetivos más importantes se centraba en –además de fomentar un hábito por el dibujo, por la experimentación y la investigación– incentivar a los alumnos a que, de manera cotidiana, realizasen ejercicios abordando temas libres, o que estuvieran relacionados con su entorno y con proyectos personales que involucraran problemáticas a resolver o que estuvieran sujetos a planteamientos relacionados con objetivos y técnicas que se practicaban en las sesiones; se trataba de fomentar la práctica diaria, con la idea de que, de manera metafórica, se pudiera poseer el tiempo para materializarlo en cada página, anotando los días y proponiendo que se diese una comunión libre, dinámica y diversa entre el texto y la imagen.
Así es como “El Home Office” aparece en la sección de la destrucción, de los autorretratos, de lo clasificado como “erizo”, la parte cruda y bizarra, pero que contiene al humor como un refugio que se vuelve necesario ante la realidad aberrante que en su momento parecía pasajera. Cada dibujo tiene su fecha, sin embargo, la organización del cuento no tiene la intención de narrar de manera convencional la secuencia de los días, más bien, la narrativa fue surgiendo de manera aleatoria, de hecho, con ese autorretrato, sin que fuera parte del plan, quedaría el registro, en la fecha de elaboración, del mes previo al nacimiento de nuestra hija Mavy.
Antecedentes
Antes de continuar con la génesis de: “El Home Office”, es pertinente dar a entender que la pieza no solo se presentó como una mera ocurrencia, podría ser, si acaso, un impulso o una necesidad, pero conviene desentrañar y descubrir que, detrás de ese personaje, han existido ciertos antecedentes en mi producción gráfica que resulta inevitable relacionar, tales como:
Mis primeros intereses y planteamientos en la gráfica que tienen como cimientos los que están relacionados con la vida en la urbe y con la crítica social. Por ejemplo, la serie: “Dícese de la fauna urbana mexicana, el libro oficio ambulante”, fue realizada durante los años 2002 y 2003 dentro del IX Seminario de libro alternativo en la entonces ENAP, UNAM[2]. El libro hibrido, contiene una serie de 16 xilografías a color, realizadas con la técnica de la plancha perdida y la temática, ligada con el registro e interpretación, de los oficios ambulantes mexicanos. El contenido de la propuesta parte de todo ese ímpetu que prevaleció durante el siglo XIX en la gráfica mexicana en cuanto a la representación del costumbrismo y de lo pintoresco que varios artistas supieron retratar con gran maestría (aunque más bien, la mirada y el estudio es aún antes, en el siglo XVIII con la labor iniciada por Claudio Linatti con su: “Trajes civiles, militares y religiosos de México”[3]). En esa serie se reconoce una gran influencia (que aún permanece) del trabajo realizado por los expresionistas alemanes del grupo Die Brücke[4] y, por supuesto, del trabajo realizado en México de manera especial con las propuestas iniciales que fincaron y dieron fortaleza al Taller de la Gráfica Popular[5].
En realidad, la serie de grabados tenía como fin brindarles un homenaje a ciertos personajes cotidianos, y a algunos otros “en peligro de extinción”, dentro de la urbe. Gran parte de mi producción tiene como elementos clave, y que son para mí de total inspiración: la experiencia o el carácter vivencial que se sostiene del recurso de la caricatura.
El primer elemento tiene mucho que ver, tanto el trabajo como la actitud, con lo que se identifica en el artista Edvard Munch[6], la constante atención a su presente representando episodios de sus propias vivencias, así como con toda la aportación y legado que dejó, en su experimentación y producción gráfica, la Maestra Käthe Kollwitz[7] que de manera única y con gran maestría deja un testimonio de su presente que incluye anécdotas personales de quien fuera considerada como una de las precursoras del expresionismo alemán.
En el caso de mi producción incluso, en determinados momentos, ha sido necesario la inclusión del autorretrato. A partir de las vivencias personales se pretende no solo formar una interpretación personal, autobiográfica, sino mantener la idea de que el espectador se pueda sentir también identificado.
En cuanto a la caricatura, tiene mucho que ver con la influencia (así es que podría considerarse como un homenaje a él) venida de Honoré Daumier[8] a través de su producción. De su gran legado en forma de litografías que sirvieron de ilustración para la prensa, su obra incendiaria y al mismo tiempo de gran humor, sabe ocupar a la caricatura como una herramienta de combate, hay un profundo respeto en la labor que hace el caricaturista, en tanto que: “El caricaturista difiere del pintor en un solo aspecto nomás, pero decisivo; fundamentalmente, no ve, sino que opina sobre lo que mira. No es imparcial; colabora, con su propia intuición y dice lo que piensa de lo que ha visto (…) el arte resulta más humano con caricaturas que sin ellas”[9]. Recordemos que incluso llegaron esas publicaciones a nuestro continente por medio de la prensa ilustrada y que fueron conocidas en México por José Guadalupe Posada y Manuel Manilla (por mencionar solo algunos) personajes que a la vez constituyen, también y sin duda, una gran referencia en una parte de mi producción gráfica.
De cierta manera, ha sido también una constante utilizada la relación que existe, en forma de alegoría, entre imagen y espejo y que se asocia por naturaleza al grabado –la capacidad de elección sobre la posibilidad de ofrecer una lectura partiendo de la dirección de la composición por la cual se tome preferencia. En algún momento me concentré en encontrar la mejor manera de ofrecer la imagen en el impreso, partiendo de variantes de una imagen considerando que pudieran presentarse alternativas distintas basadas en la dirección, ya sea izquierda o derecha, considerando la experimentación y la investigación constante de dos técnicas, por un lado, las posibilidades que ofrece el grabado en relieve y, por el otro, las cualidades linéales, así como lo ofrecido por el amplio discurso de la mancha relacionado con el grabado calcográfico, combinándolos siempre con el recurso del humor a través de la caricatura.
Regresando al tema, la primera aparición de aquel autorretrato, hecho con acuarelas y pasteles grasos, fue lanzado por medio de mis redes sociales, un día después de su realización, el 28 de abril 2020 –dando una revisión a la publicación y de acuerdo con la fecha que incluye el dibujo (27 de abril 2020), en realidad, en un inicio, ese dibujo fue con dedicatoria especial a todas las personas que se dedican al diseño gráfico, ya que coincide con la fecha en la que se celebra el “Día Internacional del Diseño Gráfico”–, y fue nombrado, desde el principio: Home Office, debido a que, en términos generales y de forma mundial, ya era común el término –el confinamiento ya cumplía su primer mes en nuestro país y para todos comenzaba a ser cotidiana esa condición de vida que, por cierto, desde antes ya resultaba ser común no solo para los diseñadores, sino para todo aquel que ya antes estaba familiarizado con lo que se reconoce como freelance.
Lo que no sabíamos, es que se extendería tanto esta experiencia. Así pues, quedó registrado algo similar, en algunas páginas de mi actual cuaderno de dibujo familiar, un proyecto muy personal, algo así como la continuación de “Cuento para Mavy”, solo que ahora, este cuaderno documenta en sus páginas, el paso del tiempo, desde meses después del nacimiento de nuestra hija. La diferencia de éste, con respecto al anterior, es que, no es un ejercicio diario, sino que solo se consideran algunos días o eventos significativos que ameritan ser registrados, al mismo tiempo que sirve para seguir practicando y experimentado ciertas técnicas de dibujo.
Así, siguió pasando el tiempo hasta llegar a febrero de 2021, el panorama seguía igual, todos seguíamos en el “día de la marmota”[10] (y hay quienes todavía siguen en el confinamiento), decidí, entonces, que aquel dibujo ya ameritaba por su persistencia, ser llevado a otro discurso. Dada la naturaleza del dibujo, opté por realizar una primera interpretación usando también el pincel, la mancha. Así fue como realicé una versión en metal, con la técnica del azúcar, practicando métodos alternativos que de manera reciente me encontraba experimentando e investigando, como el proceso de grabado electrolítico que últimamente ha atrapado mi atención por los resultados que brinda y que son ideales para trabajar en el hogar, puesto que son métodos con menos riesgos para la salud.
Después de obtener la primera mancha (resultado del azúcar), el mismo proceso de experimentación me motivaba a seguir dándole rienda suelta a la manipulación e intervención del dibujo, así comenzaron a agregarse valores tonales a manera de aguatintas con lo que entonces aparecerían nuevos elementos, como las moscas merodeando alrededor de la cabeza. El mismo proceso iba dictando y sugiriendo la descomposición, como si se estuviera pudriendo o desapareciendo… toda esa magia que tiene el grabado, de ser “lo contrario” y que viene de la incertidumbre. Por ejemplo, la aplicación de la laca negra a través de un pincel constituye las luces, así pues, surge una paradoja más de la gráfica, entender en el proceso al negro como un valor de luz que se va transformado y modificando, es decir, todo eso que no se tiene con entera certeza y que surge hasta que se da la impresión.
Así fue como logré obtener un primer planteamiento, además de una composición distinta al dibujo original, planteamiento que ya quedaba cubierto con este primer resultado, además de significar también una vuelta al tiempo, pero también de ser parte de una producción que cumple dos funciones, un grabado con un fin en sí y como un medio para otro fin… Es decir, desde el momento en el que decidí hacer esta versión en metal, usando el método electrolítico, sabía que su resultado me serviría como un proceso, como base para crear otro grabado.
El paso de los días continuaba, seguían apareciendo nuevos dibujos en el cuaderno familiar, a pesar de ser un presente eterno sí hubo modificaciones en el entorno. A esas alturas fue necesario para muchos conseguir otro equipo de cómputo con mayores capacidades para seguir trabajando desde casa. A un año de aquel dibujo del Home Office, mi lugar de trabajo ya no parecía una esquina improvisada de la casa, ya tenía una “personalidad” propia, el lugar de trabajo se fue acondicionando para hacer más ligera la realidad, de manera espontánea comenzaba a relucir la “felicidad Godínez” y el toque kitsch generacional, así se fueron acomodando en el espacio el Halcón Milenario[11] y los Hot Wheels[12] favoritos, por ejemplo.
En esta imagen podemos ver de manera más clara cómo es usado el grabado “como un medio para otro fin” ya que el resultado del grabado electrolítico, nos presenta la lectura de inversión de la imagen original, por consecuencia, serviría este resultado para obtener, en esta segunda versión, ahora sí, una composición con la dirección original que se proponía en el dibujo, solo que esta segunda versión sería tratada con la técnica de la xilografía, y se agregarían las modificaciones que el entorno había experimentado en el tiempo considerado, para ello se utilizó uno de los dibujos del cuaderno familiar donde quedó documentado el entorno y se sometió a una calca en papel vegetal, con el fin de obtener una composición invertida.
Detalle de una placa y el tórculo en el Taller Chaparrancho
Un elemento clave que le dio contundencia a la propuesta final, a esa idea de cartel que tanto buscaba, se dio de manera espontánea, es decir, como parte importante del proceso resultaba ser la cotidianidad y por la forma en que estaba involucrado yo con el tema, de repente todo tuvo relación. De esta manera, la aparición de la casita que enmarca la composición final, estaba acentuada a partir del lema que por todas partes sonaba y sonaba: “Quédate en casa”, ese logo ya lo tenía entre ceja y ceja, sin embargo, el estar con mi hija, me hizo prestar atención a otras cosas, como esos momentos en que ponía en YouTube algunos videos para distraernos, por ejemplo, veíamos videojuegos, y de manera específica tengo mucho agrado por el juego Mappy[13], ¡ese acabado de las tejas debía de ser aplicado a la madera!
Ícono “home” de Facebook
Fragmento de videojuego: “Mappy”
Detalle de videojuego: “Mappy”
Teniendo todos los elementos en la debida disposición, las condiciones se presentaron para que, en abril del 2021, estuviera centrando toda mi atención en este proyecto, a un año de aquel dibujo, el mensaje ya debería tener una mayor dimensión y una mejor contundencia, solo fue necesario seguir viviendo el presente, seguir en el personaje.
La realidad siempre supera a la ficción. Quedó también como experiencia algo verídico que tuvo que ver con las variaciones de voltaje y las condiciones vulnerables que algunos padecemos en nuestros hogares, por el exceso de uso del ordenador, en mi caso, más de una vez se descompuso el CPU y se tuvo que reparar, así mismo, fue necesario reacondicionar la instalación eléctrica casera.
Cuando me encontraba en las sesiones de proceso de talla (en lo personal, uno de los procesos que más disfruto en el grabado), fue determinante otra experiencia que confirmaba mi sentir y la percepción del encierro, en relación con la xilografía que estaba trabajando, en una de las salidas que fueron necesarias y que tuve que hacer con mi familia para conseguir la despensa semanal, mientras en compañía de mi hija esperábamos afuera del supermercado, que está ubicado dentro de una plaza comercial en Taxco de Alarcón, algo –y que parecía que en ese momento estaba para mí, en un rincón de esa plaza– llamó mi atención de manera automática, unas escaleras que se me ofrecieron desde una vista surrealista… terminaría con ello por confirmar el sentido de la composición y del cartel, ¡Todo estaba conectado!
Escaleras en la plaza comercial (Vista que se ofrece al ascender)
Resultados, consecuencias y notas
Puedo asegurar que la xilografía es, sin duda, mi técnica favorita, la que me ha dado mucho, la que cubre mis necesidades de creación –porque, además, se parte de destruir para construir–, la que me pone en contacto con el material, a través del corte de la navaja, de la acción de tallar y de extraer el material; la inmediatez de la acción, técnica que además exige energía y el uso de todo el cuerpo, no solo el de la mano[14]; que ofrece la sensación de ver cómo el dibujo se convierte en otra cosa. El tocar los relieves se vuelve algo tan cercano al lenguaje escultórico; modelar el espacio; oler la madera; ser responsable y testigo de la transformación del material…, es mágico, es espiritual también, pero, sobre todo, es muy vigente y, a pesar de seguir durante años sobre la misma técnica, el sentido de sorpresa y de incertidumbre persiste, está asociado en la naturaleza del triplay de pino, en las betas de la madera, que es tan noble, y en su textura, que le ofrece mucho al impreso; el juego de gubias se convierten en extensiones de la mano, del cuerpo ¡vamos! el mismo lápiz o la tiza con los que se comienza por proponer los trazos, todo en sí. Esta imagen exigía, al igual que “Classroom”, la contundencia total y única que tiene, por excelencia, el grabado por la absoluta riqueza de lenguaje que posee; por el carácter monocromático de la tinta negra sobre el papel.
Y así es como se presentan ambos resultados, arriba tenemos casi completa la imagen que corresponde a la matriz (triplay de pino) y abajo el resultado final, una impresión que, en este caso, corresponde a una copia de taller (C/T).
Después de este resultado, el tiempo siguió avanzando. Congelando ese mismo presente se logró una versión posterior, fue necesario hacer un final e inmortalizar a este personaje que cada día muere frente al monitor tratando de dar lo mejor y persistiendo a pesar de la adversidad… Así llegó noviembre de 2021, mes con el que se conmemora a nuestros Fieles Difuntos, pero en el que, dada la persistente condición de vida del confinamiento frente al monitor, fue necesario gritarle al mundo “no lloren por mí, yo ya estoy muerto”[15]. Fue así como el grabado se convirtió también en un medio para otro fin.
A estas alturas, si el lector ha seguido de manera detenida este escrito, conviene de nuevo retomar solo algunas notas iniciales que provienen de “Classroom”, y que también son aplicadas para esta segunda entrega. Lo que se ha compartido no tiene nada que ver con la imposición de un sistema, un “modo de hacer” o, peor aún, con una receta, el panorama actual de posibilidades en la gráfica es inmenso, todo lo que se está gestando en este campo tiene mucho potencial y está saturado de una diversidad de posturas. Tampoco se pretende revivir la polémica latente y el mito creado, que relaciona de manera rigurosa al dibujo con el grabado, no se trata de imponer dogmas rígidos que tienden a menospreciar otro tipo de posturas, tan válidas dentro de la gráfica contemporánea –en tanto el dibujo poco tiene que ver con los resultados que nos revela el impreso–, en realidad se trata de mostrar cómo estas maneras, en el terreno de la experimentación, investigación y producción son realmente propositivas. En este sentido, todo es válido y útil, contemplando lo espontáneo, la casualidad, el azar, la negación a lo representativo, la abstracción, el uso de plataformas digitales, etc.[16]
La preocupación medular de este ensayo es compartir la disección de una imagen más allá de la utilización de términos extravagantes, en dado caso, y hacer notar lo importante que es conjuntar, en el proceso creativo: la vida con el arte, en este caso, agregando como ingrediente importante el humor y el poder de la caricatura.
“La caricatura como todo trabajo satírico, ha sido siempre un arma ofensiva en todos los sentidos de la palabra: ataca y busca ofender (…) ésta pertenece al género de los excesos y, para asegurar su eficacia, subversiva, y cuando el sujeto lo amerita, debe incluso tornarse despiadada y cruel, violenta, intolerante y grosera. No mata, pero hace escarnio de su presa”[17]
La obra “El home office” exhibida en el Museo Nacional dela Estampa en la Ciudad de México, 2022
Con relación a las consecuencias que “el Home Office” ha tenido a la distancia de un año de su presencia, se ha reconocido, de manera aceptable, como una modalidad más de empleo en nuestro país. A través de la presencia que esta pieza ha tenido desde diciembre 2021 dentro de la exposición colectiva: “Mano de obra, oficios en la gráfica mexicana del siglo XX y XXI”, presentada en el Museo Nacional de la Estampa de la Ciudad de México[18], la acción queda por completo conectada con los primeros antecedentes ya mencionados en este escrito.
Por mi parte, el trabajo cotidiano de la oficina en casa va quedando en el pasado y, a pesar de lo representado, estoy seguro de que será un tiempo que extrañaré mucho, dos años que atesoro con gran afecto. ¶
[Publicado el 5 de mayo de 2022] [.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]
Referencias:
Carrasco Puente, R. (1953). “La caricatura en México”. Imprenta Universitaria. México.
Barajas, R. “El Fisgón” (2000). La historia de un país en caricatura. Caricatura mexicana de combate. CONACULTA arte e imagen. México.
[1] La COVID-19 es la enfermedad causada por el nuevo coronavirus conocido como SARS-CoV-2. La OMS tuvo noticia por primera vez de la existencia de este nuevo virus el 31 de diciembre de 2019, al ser informada de un grupo de casos de “neumonía vírica” que se habían declarado en Wuhan, República Popular China.
[2] En el año 2004 fue presentado este resultado por medio del Examen Profesional de Titulación como parte de la producción e investigación realizada dentro del IX Seminario de Libro Alternativo a cargo del Dr. Daniel Manzano Águila (ENAP-UNAM).
[3] Claudio Linatti (Carbonera, 1790 – Tampico, 1830). Pintor y litógrafo italiano, considerado el padre de la litografía mexicana. Creador de la publicación: Trajes Civiles, Militares y Religiosos de México, fechado en 1828 y consta de 49 litografías pintadas a mano.
[4] Die Brücke (El Puente) es la tendencia artística de un grupo de pintores alemanes expresionistas reunidos en Dresde entre 1905 y 1913.
[5] El Taller de Gráfica Popular es un colectivo de grabadores fundado en México en 1937 por los artistas Leopoldo Méndez, Pablo O'Higgins y Luis Arenal Bastar. La meta del colectivo era utilizar al arte para fomentar las causas sociales revolucionarias
[6] Edvard Munch (1863 – 1944), pintor y grabador noruego, precursor del expresionismo alemán de comienzos del siglo XX.
[7] Käthe Kollwitz (1867 – 1945), grabadora, pintora y escultura alemana, una de las figuras más populares del arte alemán
[8] Honoré Daumier (1808 – 1879), Caricaturista, pintor, escultor, dibujante uno de los artistas más importantes y populares del realismo francés.
[9] Carrasco Puente, R. (1953). “La caricatura en México”. Imprenta Universitaria. México. pp. 21, 23.
[10] Groundhog Day. Dir. Harold Ramis, Estados Unidos, 1993. Conocida como: “El día de la marmota”.
[11] El Millennium Falcon o Halcón Milenario es una nave espacial ficticia, perteneciente al universo de la serie de películas Star Wars.
[13] Mappy es un videojuego publicado en 1983 por Namco.
[14] Uno de los principios fundamentales que el Maestro pintor-grabador: Pedro Ascencio Mateos, plantea en sus lecciones al iniciado en la xilografía
[15] “No lloren por mi estoy muerto” es una frase original que proviene del personaje Barney Gómez de los Simpson, capítulo «A star is Burns» de la sexta temporada, conocido también como el de la «bola en la ingle»
[16] Consultar: “Un año no pasa en vano. Una reflexión en torno a Classroom” publicada dentro de: revista925taxco.fad.unam.mx
[17] Barajas, R. “El Fisgón” (2000). La historia de un país en caricatura. Caricatura mexicana de combate. CONACULTA arte e imagen. México, pp. 18 y 19.
[18] Dentro de la exposición “Mano de obra, oficios en la gráfica mexicana del siglo XX y XXI” se presenta, además de la obra mencionada en este texto, otra versión sobre el mismo tema, muy interesante, con la técnica calcográfica mixta (aguafuerte y aguatinta en cobre): “home office”; realizada por Eunice Ortiz Pérez. Notas sobre la exposición: https://www.jornada.com.mx/2022/03/22/cultura/a05n2cul
Una ciudad que recibe Juegos Olímpicos nunca vuelve a ser la misma. Hay algo que se modifica en su ADN y abarca no solo a los habitantes de la ciudad anfitriona, sino a todo un país. Pedro Ramírez Vázquez[1]
Designamos leyendas a sucesos fabulosos, relatos extraordinarios, condiciones fantásticas o logros deslumbrantes del pasado. Tal como las proezas realizadas y trascendentales en el desarrollo de los Juegos Olímpicos de México, así como la inclusión e intervención del talentoso arquitecto Pedro Ramírez Vázquez y de los resultados obtenidos en la olimpiada. Además de brillantes aportes como el de la identidad visual y el gran Programa Cultural, que forman una parte importante de los objetivos cumplidos por el arquitecto para este magno evento realizado en 1968.
Después de varios intentos por obtener la sede olímpica para México (1956 y 1960), finalmente, 17 años más tarde de ser solicitados por primera vez, se consiguió el cometido durante la presidencia de la República del Lic. Adolfo López Mateos[2] (1958-1964), que en la reunión del Comité Olímpico Internacional (COI) en octubre de 1963, celebrada en Baden-Baden[3], triunfó nuestra ciudad durante la primera ronda de votaciones con 30 votos a favor, por 14 de Detroit, 12 de Lyon y dos de Buenos Aires, sin olvidar que los 28 miembros del Comité Olímpico Internacional no optaron por la capital mexicana, probablemente por considerarnos un país subdesarrollado, casi tercermundista, sin capacidad ni infraestructura para llevar a cabo un evento de esta magnitud, argumentando algunos, un gran riesgo para la salud de atletas y participantes debido a la altitud de la Ciudad de México, condición que se solventó con estudios clínicos minuciosos practicados en 1967 en deportistas voluntarios, participantes en varias disciplinas y de diversas nacionalidades, investigaciones que arrojaron resultados favorables y convincentes respecto a la seguridad física y sobre circunstancias respectivas alrededor de este tema.
En julio de 1963, el jefe del Departamento del Distrito Federal, Ernesto P. Uruchurtu[4] estableció el Comité de Invitación, donde el Comité Olímpico Mexicano solicitó llevar a cabo esta enorme responsabilidad[5] de planificación y desarrollo respecto a este trascendental compromiso.
Al terminar su gestión de presidente de la República, a finales de 1964 y cediendo el cargo al Lic. Gustavo Díaz Ordaz[6], López Mateos tomó la presidencia del Comité Olímpico Organizador (COO) a mediados de 1965, con el apoyo y la asesoría del denominado Gigante del Olimpismo[7] el general José de Jesús Clark Flores[8], vicepresidente ejecutivo de este Comité. Durante este periodo se hicieron algunas transformaciones en instalaciones existentes de la ciudad y el principio de aportaciones gráficas; los Boletines Oficiales 1, 2 y 3, la primera y segunda series de timbres postales y el primer emblema oficial hecho por el maestro Alejandro Alvarado y Carreño[9], registrado ante el Comité Olímpico Internacional, todos estos materiales con motivos prehispánicos.
El Gral. José de Jesús Clark Flores y el Arq. Pedro Ramírez Vázquez. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
Más adelante, López Mateos pasó por un periodo triste y penoso de gran deterioro debido a una grave enfermedad sobre una serie de aneurismas y fuertes problemas de salud, condición que lo orilló a pedir licencia a su cargo ante el Comité Organizador en julio de 1966[10]. Ante esta situación, Gustavo Díaz Ordaz nombró al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez[11] como nuevo Presidente del COO, circunstancia que vista desde la perspectiva del presente resulta muy injusta para el general Clark, pero comprensible, ya que el Presidente Díaz Ordaz requería de una persona ajena al COI y a las Federaciones Deportivas Internacionales para poder trabajar de forma independiente, pero por otro lado, también fue un gran acierto desde el punto de vista de la historia olímpica y gráfica de México, gracias a los resultados sobre los altos estándares de calidad y perfección manejados, notables en todos los ámbitos, con los cuales el arquitecto mexicano logró desempeñar su tarea. Para ese entonces Ramírez Vázquez ya trabajaba en el Comité Organizador como Vicepresidente de Construcciones contando ya con un renombre internacional muy bien ganado.
Pedro Ramírez Vázquez nació el 16 de abril de 1919 en México, estudio la carrera de arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México. Durante su vida desarrolló magníficas aptitudes en diversas áreas, pues además de su gran destreza en la arquitectura, también se desenvolvió como urbanista, diseñador industrial, gráfico, de mobiliario, realizó arte objeto en cristal, fue escritor, editor, maestro, rector y funcionario público, entre muchas otras actividades trascendentes en su vida.
En el urbanismo llevó a cabo infinidad de desarrollos significativos para diferentes Estados de la República, planos reguladores, coordinación de estudios, remodelaciones, restauraciones y en 1968 con Mathias Goeritz[12], el proyecto a escala urbana de la Ruta de la Amistad[13], con planificaciones y progresos sumamente sustanciales, posteriores a los Juegos Olímpicos, tanto nacionales como internacionales; de coordinación, remodelación, restauración, planes de desarrollo, señalización de caminos y parques, creación y solución de diversas condiciones y problemáticas urbanas. Tuvo una fuerte intervención en la creación de escuelas; jardines de niños, primarias, secundarias, normales superiores, universidades, etc., edificios públicos, mercados, obras de unidades habitacionales (El Rosario[14]), planteles educativos de la UAM[15] (Azcapotzalco, Iztapalapa, Xochimilco y años después Cuajimalpa y Lerma), casa de estudios de la que además fue fundador y primer rector.
Construyó embajadas, centros culturales, de convenciones, de exposiciones y muchísimas obras más de orden nacional e internacional, realizó varios pabellones de México para exposiciones en diversos países, así como museos, monumentos, la casa presidencial de Costa Rica, centros universitarios, la Capilla de la Virgen de Guadalupe dentro de la Basílica de San Pedro en el Vaticano, el edificio sede del Comité Olímpico Internacional, el Museo del COI en Lausana-Suiza y el Pabellón del COI en la Exposición Universal de Sevilla-España, todas estas obras sumamente reconocidas a nivel mundial.
Entre algunas de sus construcciones más importantes destacan el Museo Nacional de Antropología e Historia de la Ciudad de México (1963-1964), diseñado en colaboración con Rafael Mijares y Jorge Campuzano[16], la Galería y el Museo de Arte Moderno (en colaboración con Rafael Mijares Alcérreca[17]), la coordinación de las Instalaciones de los Juegos Olímpicos de 1968 en México, la Basílica de Guadalupe (1974-1976), y el Estadio Azteca (en colaboración con Rafael Mijares).
El Arq. Pedro Ramírez Vázquez y el Arq. Rafael Mijares Alcérreca. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
En todos sus desarrollos, Pedro Ramírez Vázquez demostró tener una gran capacidad de organización y coordinación de equipos de trabajo, así como una insuperable habilidad para manejar la presión, el estrés y las crisis. Es por ello por lo que considero que, por una parte, el impresionante currículum que tenía aun siendo muy joven, su maravillosa trayectoria, las características personales de carácter, toma de decisiones y recio temple, entre muchos otros atributos, dieron pie a Díaz Ordaz para elegirlo sucesor de Adolfo López Mateos en la presidencia del COO, quien indicó a Ramírez Vázquez la necesidad de dar una imagen moderna del país, para mostrar la capacidad de organización de un evento de esta magnitud, siendo esta la razón para llevar a cabo el Programa de Identidad en sus oficinas personales.
Y específicamente, para el tema de la imagen gráfica, la identidad visual y el diseño, se había realizado poco, contemplo que con este material no se alcanzaba a estructurar una identidad visual, ni una imagen gráfica suficiente para un evento de esta envergadura, faltaba estructura formal y funcional. Así que, una vez que Ramírez Vázquez tomó el cargo, siendo arquitecto humanista con una mentalidad nacionalista, creativa y una sensibilidad estética muy desarrollada, sumado a su gran capacidad de organización y ejecución para llevar a cabo proyectos, empezó a idear lo que se debía hacer para enfrentar el gran compromiso adquirido, por lo que comenzó a configurar equipos de trabajo para cada área.
Debo enfatizar que el nombramiento de Pedro Ramírez Vázquez como presidente del COO tuvo lugar a escasos 27 meses de la fecha estipulada para la celebración de los Juegos en México, así que entre sus primeras acciones al frente del Comité, estuvo el de dotar al evento de una nueva identidad visual y realizar las múltiples aplicaciones gráficas requeridas para ejecutar, desarrollar preparativos, presentar y difundir el monumental acontecimiento (minuta de octubre de 1966)[18].
En primera instancia incorporó a un equipo de trabajo encabezado por el arquitecto Manuel Villazón Vázquez[19], junto a unos colegas profesores y un grupo de egresados de la carrera de Diseño Industrial de la Universidad Iberoamericana[20] como iniciales colaboradores del Departamento de Diseño y Exposiciones, quienes desarrollaron una serie de carteles deportivos, de promoción, materiales gráficos con motivos del arte popular mexicano, además de resolver muchas otras encomiendas gráficas y de diseño, como los requerimientos de operación técnica, organizacional, logística, etcétera.
El arquitecto Ramírez Vázquez, entre muchos otros proyectos que mencioné con anterioridad, había estado a cargo de la edificación del Museo de Antropología de la Ciudad de México unos pocos años antes, inaugurado en septiembre de 1964, sólo un mes antes de que Adolfo López Mateos dejara el cargo de Presidente de la República.[21] Pedro Ramírez Vázquez organizó el museo con 23 salas y de manera sorprendente logró construirlo en solamente 19 meses, seis de los cuales fueron de construcción y 13 para equipamiento de áreas exteriores e instalación de las colecciones[22]. Para lograr esta extraordinaria obra arquitectónica en ese tiempo, Ramírez Vázquez conformó equipos de trabajo que se ocuparon simultáneamente de distintas salas, y es aquí en donde hago referencia a una de las muchas y grandes capacidades que tenía el arquitecto para elegir colaboradores, formando grupos de trabajo muy eficientes, lo que supone una gran habilidad social y estratégica laboral, además de lo que se cataloga como “tener buen ojo”.
Habían pasado casi tres años a partir del otorgamiento de la sede Olímpica a la Ciudad de México y además de las constantes críticas sobre las condiciones geográficas (particularmente la altitud), las económicas e incluso las sociales, no había evidencias de avances, ni en edificación de instalaciones ni en aspectos de organización logística, y principalmente en un carácter que había quedado totalmente olvidado: la publicitación de los Juegos y del país que debía realizarlos. Había que contrarrestar la idea de que los mexicanos eran el pueblo del clásico “mañana”, no por la visión del futuro, sino por el estereotipo de laxos y procrastinadores.
Independientemente de la necesidad interna de proyectarse como un país moderno, capaz y solvente, a pesar de sus evidentes rezagos en casi todas las áreas en comparación con los países del primer mundo, para el COO era urgente dar difusión y promoción a los Juegos para acabar con las dudas, la incertidumbre y las interminables críticas de haber otorgado la sede a un pueblo que no daba muestras de avanzar.
La solución mágica se dio con el nombramiento de Pedro Ramírez Vázquez al frente del Comité Olímpico Organizador, quien aprovechó la oportunidad de planear nuevas propuestas y de, entre muchos otros pendientes, atender el reclamo del presidente del COI, Avery Brundage[23], quien, a una semana de darse a conocer el nombramiento del arquitecto y enfatizando la urgencia del problema con la imagen de México y sus Juegos Olímpicos, externó su preocupación subrayando repetidamente “la necesidad de una publicidad constructiva”:
Desafortunadamente, debido al hecho de que aún no se han resuelto todos los problemas y […] ha habido una considerable publicidad desfavorable. Es perjudicial tanto para México como para el Movimiento Olímpico. Los periodistas, como saben, siempre están buscando sensaciones y algo para criticar negativamente. La mejor respuesta es una acción constructiva por parte del Comité Organizador[24].
En las cartas de seguimiento, Brundage llegó a ser muy tajante: “México puede perder todos los beneficios intangibles que se obtienen al organizar los Juegos Olímpicos si la publicidad no es favorable”[25]. Y ante los fuertes rumores de la posibilidad de perder la sede, y recién ingresado al cargo de presidente del COO, Ramírez Vázquez anunció en términos firmes en una conferencia, que nuestro país organizaría los Juegos, por lo que de manera inmediata se puso a trabajar para solventar todos los pendientes.
Entre ellos estaba la falta de una imagen que expusiera una idea clara de la identidad que como país se requería presentar ante el mundo. El arquitecto, sin hacer del conocimiento público la verdadera intensidad de la presión que estaba recibiendo, años después relataba su idea para contrarrestarla: “Estaba preocupado por el rechazo internacional. Entonces, en 1966, mi intención principal era encontrar una imagen para México. Tuve que darle una imagen que inmediatamente provocaría sorpresa, una imagen que fuera efectiva. Vamos a necesitar muy buena publicidad, pensé”[26].
El Arq. Pedro Ramírez Vázquez con la ilustración alusiva a los Juegos Olímpicos de Abel Quezada. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
Para este fin, el arquitecto Ramírez Vázquez decidió agregar al organigrama del COO un área que se abocara específicamente a atender esos asuntos y creó el Programa de Información, el cual “se dividió en dos fases; la primera, el Programa de Identidad Olímpica, que consistió esencialmente en la creación de una imagen de los Juegos en México y en la proyección mundial de esta; la segunda fase abarcó la cobertura mediática y directa de los eventos de la XIX Olimpiada”[27]. El Programa de Información era un recurso organizacional, que de facto fue dirigido por el arquitecto Ramírez Vázquez como presidente del Comité Organizador.
Un programa comunicacional que refleje identidad requiere imaginación, inventiva, talento y destreza para crear emoción y sorpresa en la gente, dando una personalidad particular que identifique al proyecto con un estilo único, estableciendo unidad entre los elementos, proporcionando congruencia visual dentro de una imagen que muestre la importancia y la intención del suceso. Y, a esas alturas de la planeación olímpica, la identidad para los Juegos de la XIX Olimpiada ya había pasado por varios procesos, desde cinco años antes de la realización del evento, hasta los poco más de dos años que tenía el arquitecto Ramírez Vázquez para organizarlo y desarrollarlo en su totalidad. Una de las partes medulares era la manera en que el mundo percibía a México, ya que los elementos difundidos con anterioridad estaban basados en figuras prehispánicas y componentes del arte indigenista, incluyendo las artesanías, el arte popular y el sombrero charro.
La visión de Ramírez Vázquez era mucho más ambiciosa que lo presentado hasta entonces, tenía un objetivo muy claro: quería que el mundo tuviera una perspectiva de un México con tradición, pero a la vez vanguardista y cosmopolita, para transmitir una imagen con nueva personalidad y así dotar de un estilo contemporáneo propio a los Juegos Olímpicos de México 1968. Para eso debían crear una Identidad moderna e internacional que rompiera con los estereotipos mexicanos y nacionalistas manejados hasta entonces, de este modo, el Programa de Identidad Olímpica, además de “amplificar el estilo distintivo que México deseaba dar a los Juegos que se celebrarían aquí” debía “estimular de manera adicional el interés general”[28] que había de por sí.
El arquitecto Ramírez Vázquez confió el cargo como Director Artístico de este programa a Eduardo Terrazas[29], de quien había sido maestro en la Universidad Nacional Autónoma de México y que, unos pocos años antes, había comisionado como arquitecto residente en la edificación del Pabellón de México en la Feria Mundial en Nueva York, ciudad en la que Terrazas se relacionó con muchas personas interesantes del medio, en la “Gran Manzana”, conoció a Beatrice Trueblood[30], que trabajaba en la editorial Viking Press[31] y a quien presentó posteriormente con el arquitecto Ramírez Vázquez, mismo que la invitó a colaborar con el libro del Museo de Antropología, dando excelentes resultados, lo que propició incluirla más adelante en el proyecto olímpico involucrando también a Terrazas en el Programa de Identidad, de acuerdo a lo mencionado en el informe oficial “México 68”:
Para integrar los diferentes aspectos de diseño y comunicación relacionados con México y la XIX Olimpiada […] el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez creó los Departamentos de Publicaciones y de Diseño Urbano que, formando un solo equipo, trabajaron juntos […] La coordinación general de este programa [de Identidad…] y diseño urbano estuvieron a cargo del arquitecto Eduardo Terrazas y la dirección de las publicaciones [sic. por el Departamento de Publicaciones] fue hecha por Beatrice Trueblood.[32]
Dentro de las encomiendas estaba: por una parte, reforzar las tareas de diseño, y, por otra y más importante, concertar un grupo de personas especializadas para las nuevas labores contempladas en términos de información y publicaciones, además del ornato. Se desarrollaron dispositivos para el señalamiento vial e indicadores, planeados para quedarse posteriores al evento de manera permanente en la ciudad.
El equipamiento de la Villa Olímpica con la intervención de espacios públicos en pequeñas plazas, manteniendo una congruencia general en la imagen, con una identidad para el programa en general; la decoración de los escenarios, la planeación de casetas de información, los señalamientos y materiales atencionales, indicadores, adecuación interna y adaptación externa de las sedes deportivas como un sinfín de materiales impresos de todas las áreas e ideas innovadoras; tarjetas ensamblables, mapas plegadizos, enormes y llamativos globos, los Judas[33] caracterizados con las disciplinas correspondientes (gimnasia, levantamiento de pesas, atletismo…), además de una gran propuesta publicitaria, como muchas otras aportaciones informativas y ornamentales para el evento.
Aspecto de la Villa Olímpica. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
En entrevistas realizadas tanto a Eduardo Terrazas como a Beatrice Trueblood coincidieron en qué; en una de las reuniones de trabajo, se generó una lluvia de ideas para la nueva imagen que se quería dar a los Juegos de México, la cual debía trascender lo hecho hasta ese momento, que no terminaba de satisfacerlos, por lo que el requerimiento era determinar una concepción de vanguardia, pero conservando la ya posicionada tradición. Representar un México cosmopolita que conviviera sin contradicciones con sus herencias culturales. Junta en la que participaron Ramírez Vázquez y su equipo, y en la que lograron establecer el concepto rector de la identidad gráfica que debía contener en el mismo elemento los componentes informativos a transmitir.
Terrazas apuntó en nuestra entrevista que, con esta premisa, común por cierto en todo tipo de identidad corporativa, se trazó un primer esquema del número 68 con una sola línea, al que Ramírez Vázquez recomendó ponerle otras “líneas para hacerlo ver más fuerte”[34], siendo esta la base de la propuesta que en un futuro se convertiría en la del logotipo de México 68 que todos conocemos. Proporcionando el punto de partida de lo que finalmente sería la construcción de la idea final, en donde la meta del Programa de identidad consistió en dar a conocer el país como era y que, debido a las limitaciones de presupuesto y tiempo, no se pensó en adaptar la capital mexicana a los Juegos, sino al revés, el evento se acoplaría a la infraestructura de la ciudad, buscando dar la imagen de un país con una riqueza histórica, pero moderna, pretendiendo hacer una síntesis de tradición y progreso.
Considero que la brillante estrategia y visión de Pedro Ramírez Vázquez, con la participación de su equipo cercano, dio pie al éxito y a una enmarcada colaboración de trabajo en equipo, junto con la intervención de las más de 200 personas que trabajaron sólo en el Departamento de Publicaciones (según Trueblood), mismas que realizaron múltiples aportaciones.
Otra cosa en la que estoy totalmente cierta es que, tanto la habilidad como la genialidad del arquitecto Ramírez Vázquez, más el acierto de elegir y establecer equipos de trabajo eficientes, así como su destreza para resolver problemas, manejar conflictos y, su inquietud y pericia en diversas áreas; arquitectura, diseño industrial, de mobiliario, gráfico, artes, artesanías, además de su gran sensibilidad estética, fueron de enorme relevancia e impulso para obtener tan impactantes resultados para la XIX Olimpiada.
Su visión futurista y prospectiva hicieron posible el desarrollo de una imagen y una identidad sin precedentes para uno de los eventos más importantes que se han llevado a cabo en la Ciudad de México, así como el logro de unos Juegos Olímpicos que trascendieron en la historia del arte, de la cultura y del diseño gráfico en nuestro país y en el mundo, quedando incluso plasmados en los libros de historia del diseño gráfico internacional. ¶
[Publicado el 5 de mayo de 2022] [.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]
El Arq. Pedro Ramírez Vázquez durante su intervención en la inauguración de los XIX Juegos Olímpicos México 1968. Fotografía Archivo Arq. Javier Ramírez Campuzano ®
Referencias
Ramírez Vázquez, P. (2008). Museo Nacional de Antropología. Gestación, Proyecto y Construcción. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México.
Rower, A. S. C.; Esparza Chong Cuy, J.; García Ponce, J.; Revueltas, J. (2015). “Calder: Derechos de la danza”. Fundación Jumex Arte Contemporáneo, México y RM. México.
Zolov, E. (2005). The Harmonizing Nation. In: Bass, A. (eds) In the Game. Palgrave Macmillan, New York.
Merino, A. (18 de abril de 2015). “Clark Flores, el gigante del olimpismo mexicano,” La Crónica. https://www.cronica.com.mx/notas/2015/894234.html
Mora, A. (16 de julio de 1965). “Temporal retiro de López Mateos debido su salud”. Diario Novedades.
Reyes, P. (25 de abril, 2013). “En palabras de Pedro Ramírez Vázquez (1919 – 2013)”. Reporte Índigo. https://www.reporteindigo.com/piensa/en-palabras-de-pedro-ramirez-vazquez-1919-2013/
Sarhandi, D.; Terrazas, E. (verano de 2005). “This is 1968… This is Mexico”. Eye magazine. https://www.eyemagazine.com/feature/article/this-is-1968-this-is-mexico
La redacción. (12 de agosto de 2010). “El Museo Nacional de Antropología, monumento artístico”. Revista Proceso. https://www.proceso.com.mx/nacional/2010/8/12/el-museo-nacional-de-antropologia-monumento-artistico-4609.html
[1] Reyes, P. (25 de abril, 2013). En palabras de Pedro Ramírez Vázquez (1919–2013). Reporte Índigo
[2] Adolfo López Mateos (Atizapán de Zaragoza, 1909 – Ciudad de México, 1969). Abogado y político mexicano, quien posteriormente fue electo presidente de la República.
[3] Baden-Baden es una ciudad de Alemania perteneciente al estado federado de Baden-Wurtemberg
[4] Ernesto Uruchurtu Peralta (Hermosillo, 1906 – Ciudad de México, 1997). Conocido como Ernesto P. Uruchurtu, político mexicano, regente del Departamento del Distrito Federal (hoy Ciudad de México) entre 1952 y 1966.
[5] Entrevista de la autora con Arq. Javier Ramírez Campuzano, 29 de marzo de 2022.
[6] Gustavo Díaz Ordaz Bolaños (San Andrés Chalchicomula, hoy Ciudad Serdán, 1911 – Ciudad de México, 1979). Abogado y político mexicano, quien posteriormente fue electo presidente de la República.
[7] Merino, A. (18 de abril de 2015). “Clark Flores, el gigante del olimpismo mexicano,” La Crónica.
[8] José de Jesús Clark Flores (Durango, 1908 – Ciudad de México, 1971). Militar y político mexicano.
[9] Alejandro Alvarado y Carreño (Ciudad México 1932 – 2019). Grabador y docente mexicano.
[10] Mora, A. (16 de julio de 1965). “Temporal retiro de López Mateos debido su salud”. Diario Novedades.
[11] Pedro Ramírez Vázquez (Ciudad de México, 1919 – 2013). Arquitecto, urbanista, diseñador, escritor, editor y funcionario público mexicano.
[12] Werner Mathias Goeritz Brunner (Danzig, 1915 – Ciudad de México; 1990). Escultor, poeta, historiador del arte, arquitecto y pintor mexicano de origen alemán.
[13] La Ruta de la Amistad surgió con la idea de la Olimpiada Cultural, en la que además de esculturas, se incluyó la danza, pintura, poesía, entre otras actividades. La Ruta de la Amistad se ubicó en parte de la Avenida Periférico Sur de la Ciudad de México, contó con 17 kilómetros de extensión y 19 esculturas realizadas por artistas de Australia, Austria, Bélgica, Checoslovaquia, Francia, Hungría, Israel, Italia, Japón, México, Marruecos, Países Bajos, Polonia, España, Suiza, Estados Unidos y Uruguay. La Ruta es una muestra escultórica a la intemperie, quizás, las más grande del mundo. Todas las esculturas construidas en 1968 subsisten.
[14] La Unidad Habitacional El Rosario es un gran conglomerado de unidades habitacionales compuestas por condominios de interés social ubicada en la alcaldía de Azcapotzalco, CDMX y el municipio de Tlalnepantla del Estado de México. Su extensión es de 350 hectáreas, la unidad habitacional más grande de México.
[17] Rafael Mijares Alcérreca (Ciudad de México, 1924 – 2015). Arquitecto y pintor mexicano.
[18] Rower, A. S. C.; Esparza Chong Cuy, J.; García Ponce, J.; Revueltas, J. (2015). “Calder: Derechos de la danza”. Fundación Jumex Arte Contemporáneo, México y RM. México. p. 317.
[19] Manuel Villazón Vázquez (Ciudad de México, 1932 – 2013). Arquitecto y diseñador mexicano.
[21] La redacción. (12 de agosto de 2010). “El Museo Nacional de Antropología, monumento artístico”. Revista Proceso.
[22] Ramírez Vázquez, P. (2008). Museo Nacional de Antropología. Gestación, Proyecto y Construcción. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México. p. 144.
[23] Avery Brundage (Detroit, 1887 – Garmisch-Partenkirchen, 1975). Atleta y dirigente deportivo estadounidense. Fue presidente del Comité Olímpico Internacional entre 1952 y 1972.
[24] Zolov, E. (2005). The Harmonizing Nation. In: Bass, A. (eds) In the Game. Palgrave Macmillan, New York. p. 197.
[26] Sarhandi, D.; Terrazas, E. (verano de 2005). “This is 1968… This is Mexico”. Eye magazine.
[27] Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, México 68 (Informe), vol. 1, editado por Beatrice Trueblood, 297.
[28] Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, México 68 (Informe), vol. 1, 297.
[29] Eduardo Terrazas de la Peña (Guadalajara, 1936). Arquitecto, urbanista, diseñador y pintor mexicano.
[30] Beatrice Trueblod (Riga, 1938). Editora norteamericana de origen letón.
[31] Viking Press es una editorial estadounidense actualmente parte de Penguin Books. Fundada en Nueva York en 1931 por Harold K. Guinzburg y George S. Oppenheim.
[32] Beatrice Trueblood, ed., México 68, vol. 1 (México: Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, 1969), 273.
Por Miguel Ángel Ledezma Campos, Julia Magdalena Caporal Gaytán[1] y Jesús Rodríguez Arévalo[2].–
Introducción
Regularmente nos desplazamos de un lugar hacia otro con un fin particular, por ejemplo, para ir a la escuela o al trabajo. Caminar es un medio para un fin, por lo que no siempre caminar es el objetivo principal. En arte, algunos autores han centrado su atención en el caminar como una práctica estética. Vagan sin sentido como medio artístico. Esto tiene su origen en la figura moderna del flâneur, es decir, una persona que disfruta deambular por la ciudad sin un rumbo fijo.
El presente texto tiene el objetivo de señalar los antecedentes de las prácticas artísticas que utilizan el desplazamiento de un lugar a otro como medio de producción artística, para, posteriormente, enlazarlos con los elementos del dibujo, con la finalidad de desarrollar una noción de meta-dibujo, es decir, una noción que va más allá de la utilización del papel como soporte y de la bidimensionalidad como limitante.
Desarrollo
Antecedentes
Según Francesco Careri[3], destacan tres piezas importantes en las vanguardias del siglo XX, las cuales pueden ser consideradas como precursoras de las poéticas del desplazamiento en el arte: 1) Lavisita o excursión dadaísta a la iglesia Saint Julien el 14 de abril de 1921 en París en donde los artistas dadaístas invitaron al público a hacer una excursión; 2) La deambulación surrealista de Louis Aragón, André Bretón, Max Morise y Roger Vitrac. Que fue una caminata con un punto de partida y un destino, elegidos al azar, para posteriormente desplazarse desde Blois hasta Romorantin a pie, en mayo de 1924; y 3) la Teoría de la deriva planteada por la Internacional letrista y consolidada por la internacional situacionista en los años cincuenta del siglo XX[4]. Las derivas son una estrategia elaborada para tener acceso al estudio de la psicogeografía, es decir, “los efectos psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos”[5], al caminar libremente y sin sentido en grupos de tres o cuatro personas.
Particularmente, señala Careri que la excursión dadaísta fue más allá del movimiento artístico del futurismo y que pasó “de la representación del movimiento a su práctica en el espacio real”[6]. Por otra parte, debemos prestar singular atención a la nueva forma de concebir la obra de arte por estos artistas. Desplazarse a pie por un amplio territorio de una ciudad a otra, como lo hicieron los surrealistas, así como, hacer caminatas por la ciudad para observar los estados emocionales que provoca nuestra relación con el entorno mientras vagamos, apunta hacia la revaloración de la obra de arte como una experiencia. De hecho, en el caso de los situacionistas, liderados por Guy Debord, se optó por evadir la producción de cualquier tipo de objeto artístico con el objetivo de no generar mercancías para ser explotadas en el mercado del arte.
Posterior a las tres obras citadas hasta aquí, ya adentrados en la segunda mitad del siglo XX y hasta el presente, se sabe que existen numerosos ejemplos de obras que utilizan el recurso de la caminata o el desplazamiento para hacer arte. Nicolas Bourriaud[7] tiene un amplio estudio que aborda un conjunto de obras más recientes que van de la última década del siglo XX a los primeros años del siglo XXI. De hecho, plantea una tipología para lo que llama formas-trayecto en el arte, las cuales son: a) expediciones y desfiles, b) topologías y c) bifurcaciones temporales.
En las formas-trayecto podemos distinguir que no es sólo el autor quien se desplaza en la obra, sino que existen piezas en las que el público se mueve de un lugar a otro o, inclusive, en algunos casos es un objeto el que es llevado o transportado como parte fundamental de la obra. Por poner un ejemplo, citaremos la obra Rescued rhododendrons, donde el autor, Simon Starling, trasladó en su auto, desde el norte de Escocia, siete arbustos de esta planta para, posteriormente, trasplantarlos en España. Particularmente fueron emplazados en el Parque de los Alcornocales, llevando a cabo un gesto de antinmigración de especies botánicas, ya que este tipo de plantas no eran nativas del norte de Europa, sino de más al sur, cuando Claes Alströmer las cultivo por primera vez en ese parque en 1763[8].
A continuación, revisaremos dos ejemplos de obras que, en su proceso de elaboración, trazan líneas como parte central o complementaria de la experiencia artística, lo que conllevará a alcanzar el objetivo del presente texto, que es enlazar las prácticas artísticas del desplazamiento con la tradicional disciplina del dibujo.
El camino y la línea
Uno de los elementos más básicos y elementales de una imagen y, particularmente del dibujo, es la línea. Entre las formas más convencionales de dibujar podemos mencionar la actividad de trazar líneas con un lápiz o bolígrafo sobre un soporte de papel u hoja. No sólo los artistas o profesionistas vinculados con la imagen hacen dibujos, en realidad, la mayoría de las personas hemos dibujado por uno u otro motivo.
En lo que se refiere a la relación entre caminar y dibujar, es necesario aceptar otras posibilidades del dibujo que van más allá de la actividad convencional. Desde este punto de vista, proponemos entender el cuerpo de una persona como la herramienta que dibuja y la tierra sobre la que camina como el soporte que registra los rastros que deja el caminante. Por supuesto que este enfoque no es nuevo, ya que, en 1958, Guy Debord mencionaba el caso de un estudio de Chombart de Lauwe en donde se analizó “el trazado de todos los recorridos efectuados en un año por una estudiante del distrito XVI, que perfila un triángulo reducido, sin escapes, en cuyos ángulos están la Escuela de Ciencias Políticas, el domicilio de la joven y el de su profesor de piano”[9].
A diferencia de las derivas situacionistas, que se planteaban como experiencias únicas, sin fotografías de registro u otro tipo de documentos, existe un amplio conjunto de obras de desplazamiento que generalmente son presentadas al público a través de documentos, tales como: dibujos sobre mapas, fotografías y videos.
Una de las obras más conocidas que enlazan la caminata con el dibujo es Línea hecha caminando hecha por Richard Long en Inglaterra en 1967. A través de una fotografía en blanco y negro se distingue claramente una línea de césped pisoteado, que destaca del césped sin pisar en un campo abierto. Al horizonte, el plano del césped es interrumpido por un conjunto de frondosos árboles. A través de esta imagen simple es posible comprender que la imagen es el resultado de un proceso o acción de caminar repetidamente en línea recta hasta desgastar el césped con las pisadas del autor. Desde un enfoque gráfico, cabe destacar que el lápiz ha sido reemplazado por el cuerpo del artista y que los límites del papel se han ampliado a toda la extensión del espacio terrestre.
Fig. 1. Richard Long, Línea hecha caminando, 1967. Imagen cortesía de The Architectural Review, tomada de https://www.architectural-review.com/archive/ar-reading-list-007
Dando un salto hacia el presente, mencionaremos que también existen obras que usan el dibujo con una visión que rebasa las prácticas tradicionales, al combinarse con estrategias del arte contemporáneo, como es el caso del proyecto Drawing restraint del artista norteamericano Matthew Barney. Desde 1987 a la fecha, elabora plataformas de dibujo que restringen el libre acceso del cuerpo del autor con el papel o soporte a dibujar. Drawing restraint 1 y Drawing restraint 2, de 1987 y 1988 respectivamente, son una combinación de acciones, instalaciones, escultura y dibujo respectivamente. En el estudio de Barney, fueron montadas un conjunto de rampas y unas ligas amarradas a las piernas del autor fueron fijadas al piso. El papel estaba situado a lo alto de un muro, para acceder al papel o soporte a dibujar, Barney debía hacer un esfuerzo considerable para poder conseguirlo[10].
Fig. 2 Matthew Barney, Drawing restraint 22, 2014. Imagen tomada de http://www.drawingrestraint.net/drawingrestraint/dr22.htm
En una de las piezas más recientes del proyecto, Matthew Barney delegó la acción a un grupo femenino de deportistas que integran un equipo de futbol. Drawing restraint 22 se ejecutó en el Museo de Arte Antiguo y Nuevo de Tasmania en 1914, al interior de una exposición en donde se presentaban esculturas de Barney en combinación con antiguas piezas, tales como sarcófagos[11]. Para esta acción, caminar y dibujar se conjugaron de tal manera que se trazó una línea irregular a lo largo de todas las paredes de la amplia galería. La línea mencionada fue el resultado del esfuerzo colectivo de arrastrar un pesado y enorme bloque de grafito de más de dos toneladas, friccionándolo sobre los muros blancos.
Si se observan las últimas dos piezas mencionadas, es necesario hacer la observación de que, en la primera, la de Richard Long, es el autor quien hace un recorrido de un lugar hacia otro, y en la segunda, de Matthew Barney, es un grupo de personas a quienes el autor ha delegado la acción, lo que conlleva a ubicar la obra de Barney en la categoría de performance delegada, según Claire Bishop[12]. Esta diferencia abre un panorama amplio para distinguir los diversos tipos de obras de desplazamiento, distinguiendo entre quiénes o qué se desplaza de un lugar hacia otro, con el objetivo de asignarle a recorridos específicos un significado.
Conclusiones
De manera análoga al estudio de Chombart de Lauwe, sobre los limitados recorridos cotidianos de una chica que iba de su casa a la escuela y de la escuela a su clase de piano únicamente, formando un dibujo triangular sobre un mapa, es pertinente reflexionar acerca de los trazos que dejamos en nuestro cotidiano andar. Esos dibujos invisibles, trazados por la rutina, generalmente son líneas geométricas perfectas, alejadas de la libertad de un garabato que hace un niño que aprende a dibujar sobre un papel.
Como se abordó brevemente en el presente texto, algunos artistas son conscientes de sus pasos y recorridos, usándolos incluso para darles significados artísticos y estéticos. Algunas de estas obras resultantes de caminar y dibujar replantean el tránsito habitual de las personas y, al mismo tiempo, amplían la noción tradicional de dibujo. Benjamín Valdivia, en analogía al término metafísica, acuñó el término meta-artístico, haciendo una analogía en donde, si metafísica quiere decir, más allá de la física, meta-artístico es aplicado para las obras de arte contemporáneo que van más allá de la noción tradicional de arte[13]. En este sentido, concluimos que las obras que mencionamos aquí y todas aquellas que utilizan el desplazamiento del autor o de las personas para hacer líneas o dibujos en el espacio, son meta-dibujos, ya que trascienden los límites que tradicionalmente has sido atribuidos a esta antigua disciplina artística. ¶
[Publicado el 4 de noviembre de 2021] [.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]
Referencias
Careri, F. (2003). Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili.
Barney, M. (2014). Drawing restraint 22. Recuperado el 06 de 22 de 2021, de Drawing restraint: http://www.drawingrestraint.net/drawingrestraint/dr22.htm
Barney, M. (2005). Drawing restraint. Vol I 1987-2002. Berlin: Verlag der Buchhandlung Walther Köning, Köln.
Bishop, C. (2016). Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de la espectaduría. Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas.
Borriaud, N. (2009). Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Debord, G. (1999). Teoría de la deriva. En L. Navarro (Ed.), Internacional situacionista. Textos completos de la revista Internationale situationniste (1958-1969). Vol. 1 La realización del arte (págs. 50-53). Madrid: Literatura Gris.
Valdivia, B. (2007). Los objetos meta-artísticos y otros ensayos sobre la sensibilidad contemporánea. Guanajuato: Azafrán y cinabrio.
[1] Maestra en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora e investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Académico Arte y Contexto.
[2] Maestro en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Académico Arte y Contexto.
[3] Careri, F. (2003). Walkscapes. El andar como práctica estética. (1a ed.). Barcelona: Gustavo Gili.
[4] Debord, G. (1999). Teoría de la deriva. En L. Navarro (Ed.), Internacional situacionista. Textos completos de la revista Internationale situationniste (1958-1969). Vol. 1 La realización del arte (págs. 50-53). Madrid: Literatura Gris
[9] Debord, G. (1999). Teoría de la deriva. En L. Navarro (Ed.), Internacional situacionista. Textos completos de la revista Internationale situationniste (1958-1969). Vol. 1 La realización del arte (págs. 50-53). Madrid: Literatura Gris.
Una de las incógnitas más frecuentemente abordadas dentro de la arquitectura gravita gira en torno a la finalidad de la disciplina. Pareciera que la búsqueda de una resolución ofrece un sinfín de posibilidades que suscitan la misma cantidad de discusiones y propuestas. Algunas más subversivas que otras y cuyos postulados suponen ciertas transformaciones a los modelos establecidos. Por mencionar una de las preferidas –y como retomaré más adelante– recordemos la puesta que defiende a la habitabilidad plena como finalidad y condición intrínseca de la arquitectura. Mas no vamos a inventar aquí la rueda, no es de mi particular interés ahondar en alguna en especial, ni discernir entre las ventajas o desventajas que puedan implicar. Esto debido a que, a mi parecer, todas ellas se encuentran inscritas dentro de una finalidad general, tan poco cuestionada, internalizada y sobreentendida, que su simple mención podría parecer una obviedad innecesaria: hacer edificaciones como finalidad máxima de la arquitectura.
Sin más preámbulo, permítaseme empezar por hacer notar que sus exponentes han cumplido esta máxima con excelencia. Para entrar en materia, me serviré de tres momentos históricos que, sin lugar a duda, significaron un punto de inflexión para la consolidación del entendimiento arquitectónico tanto en sus respectivas épocas como en la actualidad. Pues bien, me atreveré a afirmar la existencia de tres Vitruvios. El primero y original, Marco Vitruvio Polión[1]. Los dos siguientes, también emblemáticos arquitectos y tratadistas, Leon Battista Alberti[2] y Jean-Nicolas-Louis Durand[3].
Si hay que reconocerle algo al ingeniero militar, evidentemente además de la autoría del tratado de arquitectura más antiguo registrado: De architectura libri decem[4], es el impacto tan penetrante que tuvo en los siglos subsecuentes. No porque el contenido ahí expuesto se siguiese religiosamente, sino porque define cómo se va a pensar y concebir la arquitectura. Dicho de otro modo, no se trata de la revelación de procedimientos constructivos con enlucido, cal o polvo de puzol. No se trata de sus afirmaciones sobre la armonía, la simetría o la correcta disposición de las partes. No se trata del diseño de máquinas para la construcción.
El impacto radica en que, a lo largo de diez volúmenes, fragmenta la arquitectura en elementos y tipologías de tal forma que el cumplimiento de su finalidad –crear una guía con determinantes para la óptima construcción– es altamente posible para cualquier iniciado en el tema. Se trata del esquema de pensamiento. Bajo una línea sumamente similar, en el siglo XV, Alberti escribe en De re aedificatoria libri decem[5], una reinterpretación de los tratados vitruvianos adaptada a su época, incluso emulando a conciencia el formato de diez volúmenes. No solamente recupera la tríada vitruviana, sino que ésta rige el esqueleto de su tratado. Firmitas para los primeros tres libros (sobre los lineamientos de las partes que conforman un edificio, los materiales y la teoría estructural); utilitas para los siguientes dos (sobre los tipos de edificios, generales y especializados, clasificación sujeta a su utilidad); venustas para los siguientes cuatro (adecuado nivel de decoro[6] dependiendo de la tipología del edificio, como público o privado). El décimo libro cierra con los lineamientos para la restauración. La aportación albertiana fortalece el esquema anterior –a veces de forma análoga– e incorpora la tipológica edificatoria como un elemento central, cuya clasificación se define por medio de criterios éticos y sociales[7] que imperaron en el Renacimiento. Último, aunque no menos importante: el Vitruvio más cercano a nosotros. A principios del XIX, Durand establece en sus dos tratados más importantes, un método que posibilita el advenimiento de la Modernidad en arquitectura. El primero en ser publicado, Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes[8], define cómo se estudiará la historia de la arquitectura hasta la actualidad. Se trata de un compendio que recoge los edificios y monumentos icónicos a nivel mundial y los expone a manera de láminas, resaltando los elementos constructivos que los definen y tomando esto último como criterio de clasificación.
El lenguaje utilizado son plantas y alzados en una escala constante. Recueil complementa de manera maravillosa el método propuesto en Précis des leçons d’architecture[9]. Así como Vitruvio y Alberti, a lo largo de diez volúmenes cada uno, presentan criterios, tratados de manera independiente, de aquello que constituiría un edificio adecuado, Durand lo contiene en un único y universal método de diseño. Este método responde a la premisa que rige su ideal de arquitectura: economía y conveniencia que permitan la utilidad absoluta. “La conveniencia incluye la estabilidad, higiene y comodidad, mientras la economía reúne la simetría, regularidad y sencillez. Por tanto, el principio de economía se refiere sobre todo a la eficiencia del diseño y una planificación técnica clara de los métodos de ejecución”[10].
De esta forma, el método de proyección sistematizado consiste en una retícula ortogonal y modular que forma la trama base para los elementos de carga del proyecto. Posteriormente se toman los componentes[11] que conforman un edificio y se ensamblan sobre la trama base. La facilidad técnica y de ejecución incrementa considerablemente. En ese momento, la implementación de un proceso de diseño riguroso propicia la tipificación absoluta de los edificios y el surgimiento de una nueva arquitectura oficial del Estado francés. Sin embargo, a largo plazo, la semilla que deja Durand es la estandarización del pensamiento.
Figura 1: Plano planta de conjunto realizado con los criterios convencionales de la disciplina, herencia directa de los tratados y método de diseño de Durand. Elaboración propia.
Lo que me interesa resaltar de los tres Vitruvios es que sus obras, de llevar por nombre uno que describiese fielmente el contenido que profesan, no sería éste “tratado de arquitectura” sino el “manual para la construcción del buen edificio”. Y habría que hacer esta distinción lingüística puesto que hay un gran peligro en encontrar sinonimia entre “arquitectura” y “construcción”. He elegido tirar de estas tres hebras conductoras –y no de otras– puesto que los ecos de este esquema de pensamiento conforman el dogma hegemónico que ha adoctrinado y domina actualmente la enseñanza y práctica arquitectónica.
Ciertamente no deja de haber voces que lo han señalado con anterioridad. Alberto Pérez-Gómez[12], reconocido historiador y teórico de la arquitectura, ha dedicado una buena parte de su producción escrita a generar una propuesta sobre aquello que tendría que recuperar la arquitectura y la enseñanza de ésta en nuestros días. A este respecto, me propongo examinar en cuatro ejes sus tesis primordiales, planteadas en los artículos que conforman Tránsitos y Fragmentos y el libro De la educación en arquitectura, dos de sus publicaciones más recientes al respecto.
Fenomenología y conciencia encarnada
Uno de los ejes principales consiste en una relación fenomenológica con nuestro entorno. Con base en la fenomenología de Merleau-Ponty, rechaza que la percepción sea un efecto pasivo y constante, en contraste con una acción sinestésica de los sentidos operando de forma conjunta y “no como la imagina la psicología cartesiana (…) supuestamente ocurriendo partes-extra-partes, a través de nuestros sentidos independientes entendidos como mecanismos autónomos”[13]. Plantea que el significado surge de nuestra relación corpórea con las cosas e insiste en la simultaneidad que da pie a la existencia de una conciencia encarnada. Por lo anterior, ha criticado de manera vehemente la dependencia actual de la arquitectura a las herramientas tecnológicas ya que al ser inherentemente instrumentales atrofian cualquier posibilidad de realizar las acciones mencionadas. A todo este respecto, fijémonos en la siguiente cita, pues parece sumamente reveladora: “… impedirnos comprender efectivamente la especificidad de los lugares: el mundo exterior se percibe reducido a un espacio homogéneo, cartesiano, y cualquier arquitectura puede aparecer donde quiera, mientras esté firmada por Zaha o Calatrava” (cursivas mías)[14]. Pues bien, aquí hay un primer acercamiento de gran solidez hacia nuestra relación por defecto con el mundo y a nuestra incomprensión con la especificidad del lugar, en sintonía con la propuesta fenomenológica. Sin embargo, la segunda parte de esta oración (en cursivas) revela lo siguiente: lo que preocupa al autor no es sobre la especificidad de los lugares, en tanto a su real comprensión, sino a cómo la incomprensión permite que algunas arquitecturas se materialicen –en este caso la arquitectura de autor, posibilitada por la globalización y el mercado–, y otras no.
Figura 2: Croquis en una plaza pública. Elaboración de la autora.
Hermenéutica y formación humanística
En polémica oposición se encuentra con el tratamiento actual de la historia como una acumulación de datos dentro de una temporalidad lineal, cuya valoración va en aumento de acuerdo con la cercanía que mantenga con el progreso tecnológico. Atribuye a Durand ser un parteaguas muy profundo –impulsado únicamente por el cumplimiento de la eficiencia tecnológica– ya que “en toda la teoría anterior, encontramos de manera invariable preocupaciones más amplias sobre el significado cultural de la arquitectura…”[15], en contraste con lo planteado, por ejemplo, en el Recueil de Durand. No obstante, se entiende que en una tradición filosófica clásica[16] las preocupaciones rondaran en torno al porqué metafísico de la disciplina, así como se entiende el camino que abrió Durand en el horizonte tecnológico que se vislumbraba en el XIX.
El contenido de los tratados anteriores se explica de acuerdo con el contexto histórico en el que están inscritos y no tanto por el contenido (qué), en este caso la variable, o por la finalidad (para qué), en este caso la constante. Pérez-Gómez, preocupado por la forma que toma la variable en los últimos siglos –con justa razón y con una respuesta cautivadora–, encuentra la alternativa en la ontología hermenéutica donde podamos “modificar los términos de nuestra relación con la historicidad (…) para construir una teoría, generando narrativas a partir de la evidencia”[17]. Ahora bien, para entender la postura de este autor frente a la teoría arquitectónica, conviene citarle en extenso: “Los inicios de la crisis de la arquitectura (…) deben ser vistos en paralelo al inicio de la ciencia moderna y a su impacto en el discurso arquitectónico (…) sobre todo después de Jean-Nicolas-Louis Durand (…) la legitimidad de la teoría y la práctica predicadas por el cientificismo fueron reducidas a mera instrumentalidad” (cursivas mías)[18]. De esta forma, sostiene una reivindicación de la teoría, volviendo a incluir en ella las dimensiones filosóficas y humanísticas de antaño.
El quid de la cuestión es el siguiente: Persigue reivindicar la formación de las y los arquitectos como humanistas, en sus palabras “la teoría no funciona hoy porque se instrumentaliza”[19] y “el valor de las teorías arquitectónicas dependió a partir de entonces de su capacidad de producción”[20] y, sin embargo, toda su propuesta tiene como finalidad construir una mejor arquitectura[21], ¿no es esto una contradicción mayúscula? A simple vista, enjuicia brutalmente la instrumentalización teórica, no obstante, pareciera que en realidad lo que critica es el contenido de los últimos dos siglos.
Dicotomía concepción-realización
A lo largo de sus escritos hace mención frecuente a permitir el desarrollo de los momentos de traducción entre la concepción y realización de la arquitectura, basándose en que es aquí donde “se daba la enseñanza de la arquitectura [en contraste con la] mentalidad tecnológica que quisiera evitar todas las ambigüedades del lenguaje y construir edificios generados por algoritmos”[22]. Evoca cómo para Filarete, el espacio entre una idea (conceptualización) y un edificio (realización) es un momento de maduración aprovechable para la propuesta original: “Para el arquitecto moderno es muy difícil de concebir la idea de que el edificio que uno construye no es igual al que se dibujó y que esos momentos interpretativos (entre dimensiones, entre la palabra, el dibujo, las maquetas y el edificio) representan una oportunidad para hacer nuevos descubrimientos y enriquecer el proyecto”[23] (cursivas mías). Es completamente cierto.
Sin embargo, entraña un problema enorme pensar la arquitectura como una dicotomía concepción-realización. Para empezar, porque revela que el pensamiento tiene como finalidad una segunda fase en la cual se materializa en un objeto tangible y, de la misma forma, porque divide tajantemente el pensar del hacer. En arquitectura, ¿el hacer es construir? En el entendimiento hegemónico, en efecto, el hacer arquitectónico está traducido incuestionablemente como producción, pensar en hacer arquitectura es el paso que antecede a la materialización de un objeto arquitectónico o un proyecto construido. Estamos hablando de una dicotomía que reduce la arquitectura a un fragmento de lo que podría ser. Sobre todo, tratándose de un mismo proyecto teórico que anteriormente critica la separación entre el pensar y el sentir.
Globalización y localidad
También se ha posicionado sobre el mundo globalizado. Como he señalado con anterioridad, lo que se critica de nuestra tradición arquitectónica se encuentra en los pasados dos siglos y, particularmente, en lo que éstos han desembocado en la actualidad. Le inquieta la crisis que trae consigo la globalización en la arquitectura; suprimiendo saberes tradicionales de culturas particulares, desprendiéndose de un significado e impulsándose por criterios mercantiles. Describe el estado frívolo de la arquitectura contemporánea acertadamente:
“La producción arquitectónica reciente, (…) de vanguardia, por lo general celebra el uso de computadoras para generar formas inverosímiles (…) en busca de lo novedoso como objeto de consumo (…) asociadas con un supuesto autor genial. Así, éste adquiere el estatus de estrella cinematográfica y contribuye a dejar de lado toda la consideración ética en el proyecto arquitectónico. La atención hacia precedentes históricos y a las condiciones (…) cualitativas del lugar donde echará raíces el futuro edificio son cruciales para lograr a través del proyecto un entorno significativo” (cursivas mías)[24].
Busca devolverle el mérito que le corresponde a lo local; de ahí una de sus tesis características sobre “volver al sitio” y respetar la multiculturalidad[25]. Mi objeción no es sobre retomar los aciertos anteriores a la vida contemporánea, pero los discursos se construyen unos a otros. Sin restarle veracidad al fundamento de la cita anterior, habría que señalar que Pérez-Gómez, lejos de reconocer algún posible equívoco histórico anterior al periodo entre el XVIII y el XIX –apenas un par de siglos–, encuentra las soluciones en un pasado enaltecido. La manera de conceptualizar de Durand no es una creación aislada. Probablemente sea más fácil tapar el sol con un dedo, que adjudicarle la crisis de la arquitectura a un momento tan particular.
* * * * *
Previamente he replicado a algunos puntos que, si bien considero contradictorios, están inscritos en proposiciones importantísimas. Así que, para finalizar, he de decir: lo que se me presenta como el gran fallo de Pérez-Gómez es el conjunto, por aquello mencionado al principio de este texto sobre la finalidad de la arquitectura. Fijémonos en algunas cursivas marcadas en las citas que extraje del autor, ya que manifiestan intencionalidad: “enriquecer el proyecto”; “consideración ética en el proyecto arquitectónico”; “… precedentes históricos y a las condiciones (…) cualitativas del lugar donde echará raíces el futuro edificio son cruciales para lograr a través del proyecto un entorno significativo”. Y probablemente la más importante de todas: “Sin pretender ser prescriptivo, es posible establecer algunos criterios para concebir una arquitectura capaz de construir un mundo emotivo y dado –con significados apropiados– para responder a valores culturales reales que tienen aún raíces en el mundo cotidiano, donde conviven culturas diversas…” (cursivas mías)[26]. Interesantísimo, necesario e insuficiente. La variable (contenido) nos acerca mucho a maneras alternativas de relacionarnos con la arquitectura, pero no es disruptiva, y se quedará corta siempre que siga ligada a la reiterativa constante (finalidad): “manual para la construcción del buen edificio”. Aunque Pérez-Gómez no tenga motivaciones de producción masiva y globalizada, sí que las tiene de producción, aunque sea local.
Propuestas hay, ¿qué duda cabe?, y son condición necesaria, más no suficiente, para romper el paradigma contemporáneo arquitectónico. Y no es suficiente porque abordan únicamente la arquitectura construida. Así es, no podemos ni debemos dar por hecho que la arquitectura sólo es hasta que se construye. La crítica ahora afirma que “no todas las construcciones son arquitectura”, y es verdad. De esto está hablando Pérez-Gómez y tantos más, reclamando principios como la habitabilidad, como el ejemplo que he mencionado al inicio, haciendo pedazos a la arquitectura de autor, planteando distintas relaciones con el entorno. Me sumo a estas tesis, sin embargo, agregaría: así como no todas las construcciones son arquitectura, no toda la arquitectura son construcciones.
La emancipación de la arquitectura de esta crisis podrá plantearse cuando el objeto arquitectónico sea concebido como una de las posibles partes de la práctica, y una de las partes nada más, no como condición sine qua non. El gran fallo de Pérez-Gómez es el mismo que el de la disciplina. Pretende reivindicar la teoría, la representación gráfica, la historia, el pensamiento, la literatura, el multiculturalismo y todas sus posibles articulaciones con el espacio, introduciéndolas en la esfera de concepción, previa a la de realización. En la esfera del pensar, previa al del hacer, cuando estas prácticas por sí mismas ya significan un hacer sumamente complejo. Pérez-Gómez retoma estas prácticas para, una vez más, enriquecer el proyecto arquitectónico y hacerlo mejor de acuerdo con la innegable subjetividad de nuestra época, así como Vitruvio, Alberti y Durand. No reivindica; retoma, ajusta a su época y perpetúa que sus mismas propuestas estén instrumentalizadas y tengan un fin utilitario. Se ha dicho hasta el cansancio que la arquitectura es más que producir edificios, haciendo alusión a la mala praxis dentro del gremio, pero también es más que producir buenos edificios. ¿A qué me refiero con esto? Pensemos que si el producto arquitectónico en tanto objeto construido depende absolutamente de lo que suceda en las prácticas que han sido relegadas, la génesis arquitectónica se encuentra en estas prácticas.
Si estamos plantando que la arquitectura no es sinónimo de construir, se debe a que hay algo mucho más profundo en el habitar que únicamente la edificación. Si lo construido no es lo ontológico del habitar ¿qué es eso que también abarca la arquitectura que no es la construcción en sí? Y en lo que sí sea ontológico del habitar, ¿no se puede encontrar un fin en sí mismo, aceptar otras manifestaciones y no instrumentalizar su estudio con un fin estricto de materializarse en edificación? Bastará con identificar en la alteridad, en culturas no occidentalizadas, en modos de vida que no privilegian el producto arquitectónico como una condición de su pleno habitar para dar cuenta de que, posiblemente, a lo que está respondiendo la arquitectura contemporánea no sea una necesidad humana.
Dicho esto, otra pregunta interesante sería, ¿la arquitectura solamente es para lo humano occidentalizado? O bien, ¿la arquitectura es para todo lo humano siempre y cuando se adapte a los estándares del habitar occidental? El pensamiento occidental no procura únicamente lo mercantil; también aquellos pocos que no son motivados por estos intereses privilegian lo visible, lo tangible y lo material. La reivindicación de la arquitectura podría encontrarse en reconocerle y otorgarle a la génesis de la arquitectura, que está en el pensar y sus derivados, un fin en sí misma y permitir que se desarrollen otros caminos desde ahí, no hacia el producto edificado –pues la mejora de éste será una consecuencia conveniente– sino hacia la manifestación arquitectónica. ¶
(Publicado el 4 de noviembre de 2020)
Figura 3: Pangkapini, Minyipuru, 2007. Por Mulyatingki Marney, Martumili Artists. En Museo Nacional de Australia. Pintura que representa la cosmovisión del territorio en las comunidades aborígenes australianas.
Referencias
Battista Alberti, L. (1992). De Re Aedificatoria, Akal, Madrid.
Fauria, G., Evers, B., Thoenes, C. (2003). Architectural theory: from the Renaissance to the present: 89 essays on 117 treatises. Taschen, Köln.
Marco Vitruvio Polión. (1987). Los Diez Libros de Arquitectura, trad. J. Ortiz y Sanz. Akal, Madrid.
Pérez-Gómez, A. (2017). De la educación en arquitectura, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México.
Pérez-Gómez, A. (2019). Tránsitos y Fragmentos: Textos críticos de Alberto Pérez-Gómez, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México.
[1] Marco Vitruvio Polion (Marcus Vitruvius Pollio). (c. 80-70 a. C.-15 a. C). Arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano.
[2] Leon Battista Alberti (Génova, 1404 – Roma, 1472) Arquitecto, secretario personal de tres papas, humanista, tratadista, matemático y poeta italiano.
[3] Jean-Nicolas-Louis Durand (París, 1760 – Thiais, 1834). Arquitecto francés, profesor y teórico de la arquitectura.
[4] Es tratado sobre arquitectura escrito por Marco Vitruvio. Probablemente escrito alrededor del año 15 a. C. Es el más antiguo que se conserva. Despertó un gran interés dentro del mundo de la arquitectura y del humanismo siendo el germen de toda una serie de tratados que vieron la luz durante el Renacimiento.
[5] Es un tratado en diez libros acerca de la arquitectura escrito en latín por Leon Battista Alberti en torno al año 1450, en Roma. Es considerado el tratado arquitectónico más significativo de la cultura humanista.
[6] Aunque los cuatro libros llevan por nombre ornamentum y se le alude en estos términos, se trata del nivel de decoro, en tanto a lo que es apropiado en un edificio u otro. (Véase Fauria, G., Evers, B., Thoenes, C. (2003). Architectural theory: from the Renaissance to the present: 89 essays on 117 treatises. Taschen, Köln, p. 30).
[7] Esta dimensión, siempre presente en su obra, es de suma importancia puesto que, además de clasificar a la edificación, la jerarquiza. Esta escala estará expuesta en términos de dignidad y derecho. Dependiendo del uso del edificio (los edificios eclesiásticos encabezando la escala, seguido de edificios públicos como bibliotecas, escuelas y hospitales para terminar con los privados como casa y villas), éstos tendrán –mayor o menor– acceso o derecho a las partes que los conforman.
[8] Durand, J. N. L. (1799–1801). Receuil et parallele des édifices en tout genre, anciens et modernes.
[9] Durand, J. N. L. (1802–1805). Précis des leçons d’architecture données à l’ecole polythechnique
[10] Trad. propia. Fauria, G. et al., op. cit., p. 324.
[11] Los componentes o elementos de diseño los retoma de los lenguajes arquitectónicos de los órdenes clásicos y haciendo adecuaciones tratando de mantener lo esencial para el cumplimiento de la función. Aboga por una arquitectura desornamentada y critica la decoración por no aportar a la óptima ejecución.
[12] Arquitecto por el Instituto Politécnico Nacional, realizó sus estudios de posgrado en el Reino Unido y fue catedrático en Estados Unidos y en Londres. Fue director de la Escuela de Arquitectura de Carleton University, Canadá, donde actualmente reside. En 1987 fue nombrado a la cátedra Saidye Rosner Bronfman en Historia de la Arquitectura en la Universidad de McGill, donde creó y dirige un programa en Historia y Teoría de la Arquitectura. Dentro de sus publicaciones se encuentran: Architecture and the Crisis of Modern Science; Polyphilo or The Dark Forest Revisited; Architectural Representation and the Perspective Hinge (con Louise Pelletier); y Built upon Love: Architectural Longing after Ethics and Aesthetics.
[13] A. Pérez-Gómez, Tránsitos y Fragmentos: Textos críticos de Alberto Pérez-Gómez, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2019, p. 123.
[14] A. Pérez-Gómez, De la educación en arquitectura, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, 2017, p. 21.
[16] Más adelante, sobre la teoría vitruviana, Pérez-Gómez recuerda la estrecha relación encontrada entre la theoría y la techné, como una articulación fundamental para el saber-hacer de las artes, haciendo hincapié en la importancia de los distintos tipos de conocimiento como eje rector. (Véase ibid., pp. 151, 168-173).
[25] En parecidos términos con el eje anteriormente mencionado sobre los momentos de traducción, también dentro de la multiculturalidad encuentra una posibilidad. Como lo plantea Steiner en Después de Babel, Pérez-Gómez también la reclama como algo, no solamente posible, sino necesario para la comunicación humana.
El diseño es una oportunidad para continuar contando una historia, no solo para resumirla Tate Linden
En un artículo anterior aquí publicado, mencioné que para su estudio, era conveniente dividir el desarrollo de la identidad gráfica de los Juegos Olímpicos de México 1968 en tres etapas y en esa oportunidad me di a la tarea de resumir la primera de ellas, en la cual lo destacable es cómo nuestro querido maestro Alejandro Alvarado y Carreño (1932-2019), hijo del famoso artista gráfico Carlos Alvarado Lang, fue comisionado para diseñar el primer emblema, mismo que fue registrado ante el Comité Olímpico Internacional (COI) como la imagen oficial, lo cual persiste por supuesto a la fecha, ya que eso no se puede cambiar en ningún momento.
La segunda etapa que proponemos para articular el análisis comienza cuando el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez fue nombrado presidente del Comité Olímpico Organizador (COO), contando con escasos 27 meses para la celebración del importante evento y aún con muchos pendientes por concretar para el correcto funcionamiento de todos los componentes involucrados, por no hablar de las instalaciones deportivas.
Dentro de esos pendientes, uno de los que más le importaban era la actualización de aquella primera imagen oficial, con la finalidad de contar con otra más adecuada para difundir y promocionar el evento, alejándose un poco del discurso basado en temas prehispánicos y que se acercara hacia nuestras tradiciones populares, pero bajo una mirada de modernidad y vanguardia.
De este modo, el arquitecto Ramírez Vázquez se dio a la tarea de localizar colaboradores que se encargaran del rediseño de la identidad gráfica olímpica mexicana, encontrando a una persona que seguramente consideró ideal para conformar y encabezar un nuevo equipo de trabajo para elaborar una renovada imagen. Hablamos del también arquitecto Manuel Villazón Vázquez, quien refería una trayectoria muy interesante en su formación, ya que contaba con una licenciatura en la carrera de Ciencias de la Arquitectura en la Bachelor of Science in Architecture de la Universidad de Notre Dame du Lac en Indiana E.U.A., habiendo sido estudiante distinguido, al grado de que posteriormente ocuparía el cargo de presidente de la asociación de exalumnos.
A finales de 1964, Villazón concluyó un diplomado en Diseño Industrial en la Hochschule für Gestaltung en Ulm, de Alemania, escuela de Diseño afamada internacionalmente por emplear conceptos vanguardistas de diseño apoyados en lo que entonces eran disciplinas de muy reciente creación, tales como la Comunicación Visual, la Semiótica y la Estética vinculada a la tecnología industrial[1]. Allí, Villazón pudo aprender de profesores de muy alto nivel, entre ellos los propios fundadores, personas tan reconocidas en el medio del Diseño como Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill, quien a su vez era ex alumno de la Bauhaus.
Luego de estudiar en Ulm, Villazón trajo los programas de estudio a México para fundar y abrir en 1959 la primera carrera en México de Diseño Industrial en la Universidad Iberoamericana (UIA), fungiendo como su director de 1960 a 1968. Pero, además, su formación incluía la acreditación de un diplomado de Diseño Gráfico en el Royal College of Art de Londres, Inglaterra, institución de gran tradición en la enseñanza del Diseño, por lo que, conociendo los principios teórico-prácticos y la estructura académica del Diseño Gráfico, en 1968 fundó de igual manera en la UIA, la primera Escuela de Diseño Gráfico en nuestro país.[2]
Fig. 1. Manuel Villazón mostrando trabajos de sus alumnos de la UIA a Pedro Ramírez Vázquez.
Seguramente esos antecedentes, así como el hecho de ser un gran dibujante y artista plástico fueron los que condujeron a Pedro Ramírez Vázquez a invitar a Villazón a conformar un equipo de trabajo para realizar los múltiples encargos de Diseño que había para organizar los Juegos Olímpicos (Véase Fig. 1), comenzando con el relanzamiento de la identidad gráfica, por el que éste último se rodeó a su vez de un grupo de profesores y alumnos pertenecientes a la entonces muy nueva carrera de Diseño Industrial de la UIA.
Acompañado de su mano derecha del también arquitecto y profesor de la UIA Jesús Vírchez, Manuel Villazón se dio a la tarea de desarrollar de manera urgente unos primeros materiales para la promoción de los Juegos, así como otros requerimientos gráficos para las olimpiadas mexicanas.
Este nuevo equipo de Diseño enfocó su búsqueda en motivos de la tradición mexicana que pudiera ser interpretada con la óptica de la modernidad, por lo que tomó un camino que se alejaba de algún modo de la vertiente prehispánica que dominaba la primera imagen, encaminándose hacia las expresiones de las artes populares con un toque atractivo, intenso colorido y mirada pintoresca, buscando plasmar elementos gráficos mixtos tanto de técnicas como de estilos.[3]
Primero se hicieron adecuaciones al emblema oficial incluyéndose el número romano XIX en fondo del emblema y agregando colores vivos y contrastantes (Véase Fig. 2). De las interacciones formales con esos numerales se hicieron una serie de carteles de corte geométrico donde destacan las figuras de rombos (Véase Fig. 3).
Fig. 2. Adecuaciones al emblema oficial, realizadas por Manuel Villazón y su equipo de Diseño.
Fig. 3. Cartel: Rombos, Diseño: Jesús Vírchez, Ejecución: Luis Beristaín.
Fig. 4. Portada del Boletín Oficial No. 4, Diseñado por el equipo de Manuel Villazón, publicado por el COO México 68.
Fig. 5. Adaptación del nuevo equipo de Diseño al emblema de identidad gráfica olímpica, para el Boletín oficial número 4.
También en esta segunda etapa se rediseñó el Boletín Oficial del COO (Véase Fig. 4), cuyo número 4 muestra una nueva adaptación del emblema olímpico mexicano, el cual quedó incrustado en la parte inferior derecha de la portada y que mostramos en la Figura 5. La propuesta no fue retomada y para el número 5 del boletín se prefirió otro diseño que fue planteado por otro equipo de trabajo en lo que hemos denominado la tercera etapa.
Por otra parte, y como elementos muy importantes en la identidad gráfica olímpica, se desarrolló el sistema de pictogramas para identificar las disciplinas deportivas, el cual fue un diseño hecho por Jesús Vírchez[4] (Véase Fig. 6) y que igualmente sería ajustado con algunas adecuaciones en la última etapa de Diseño. El mismo “Chuy” Vírchez realizó el diseño de un cartel llamado “México-México” (Véase Fig. 7), como parte de los carteles de promoción, el cual estaba compuesto por repetición modular del nombre de nuestro país (en donde, como vemos, se utilizó la letra O para representar el símbolo de los aros olímpicos rompiendo con la normatividad de uso y aplicación del COI respecto a esta insignia), con tipografía Baskerville, que había sido la elegida por el equipo de trabajo de Manuel Villazón.
Fig. 6. Pictogramas diseñados por Jesús Vírchez para identificar los eventos deportivos.
Fig. 7. Cartel: México-México. Diseño y Ejecución: Jesús Vírchez.
Un poco más adelante, se fueron tomando como motivos temáticos diversos elementos del arte popular que nos identifican como mexicanos, así como un importante uso del color, elemento que definitivamente se debía explotar para promover al país en otras latitudes. La fórmula fue aplicada en carteles en donde figura un sarape típico (Véase Fig. 8), palomas de barro de Tonalá (Véase Fig. 9), juegos pirotécnicos (Véase Fig. 10), piñatas tradicionales (Véase Fig. 11) o alegres flores (Véase Fig. 12), con una representación particular definida por el estilo de cada una de los autores que participaron en la elaboración de esta serie de posters que en realidad promocionaban más los aspectos populares del país que a la realización de unos Juegos Olímpicos.[5]
En muchos casos, los motivos creados originalmente para los posters realizados por el equipo de Villazón se reutilizaron y adaptaron posteriormente con las nuevas características del diseño planteadas en la tercera y definitiva etapa de desarrollo del Diseño para la olimpiada mexicana, la cual se caracteriza como dijimos, por el logotipo México 68 con base a la tipografía trilineal. Un ejemplo de esto lo vemos en las dos versiones del cartel llamado “Flores” (Véase Fig. 13), que se llevó a muchos tipos de artículos promocionales como la mascada con la que ejemplificamos este punto (Véase Fig. 14), aunque es importante señalar que lo mismo sucedió con casi todos los temas de la serie.
Fig. 8. Diseño: Manuel Villazón. Ejecución: Chantal Durand.
Fig. 9. Diseño: Manuel Villazón. Ejecución: Manuel Buerba.
Fig. 10. Diseño y ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 11. Diseño y ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 12. Cartel: Flores, Diseño de Cartel: Manuel Villazón, Ejecución: Dolores Sierra Campuzano.
Fig. 13. Cartel: Flores, Adaptación de Diseño con la tipografía trilineal de la última etapa de Diseño.
Fig. 14. Aplicación del diseño del cartel Flores a una mascada.
También se creó un conjunto de carteles para promover el carácter deportivo de los Juegos, en los cuales observamos dos técnicas diferentes en los productos finales. En efecto, una primera serie de carteles con las temáticas de basquetbol, futbol, voleibol y hockey, fueron diseñados por Sergio Chiappa y ejecutados por Manuel Villazón, se realizaron por medio de estilizaciones en alto contraste a partir de fotografías, tal como se observa en la Figura 15 que aquí se expone como ejemplo representativo de este grupo.
Fig. 15. Diseño: Sergio Chiappa. Ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 16. Diseño y Ejecución: Manuel Villazón.
Es muy importante observar este ejemplar ya que es evidente producto de la hibridación de los esfuerzos de trabajo de dos grupos de diseño distintos, pues por una parte muestra los arreglos tipográficos utilizados por el equipo de Villazón cuya denominación oficial era Departamento de Diseño de Productos, Elementos de Servicio y Exposiciones y por otra, un incipiente logotipo trilineal que aún no contaba con los aros olímpicos integrados al número 68, mismo que estaba siendo desarrollado por el Departamento de Publicaciones perteneciente al Programa de Identidad Olímpica del COO.
Una segunda serie deportiva fue elaborada con técnica de puntillismo y tiene –a mi parecer– más cuidado, no sólo en los recursos gráficos de estilización de la imagen fotográfica, sino en el uso del color y el cuidado desarrollo en la composición. Consta de cinco carteles con variantes de gimnasia olímpica varonil y femenil, los cuales fueron diseñados y ejecutados por Manuel Villazón, y de igual manera sólo muestro un modelo del grupo (Véase Fig. 16), en el que se puede apreciar ya únicamente el logotipo hecho con la célebre tipografía trilineal de la tercera etapa ya con los aros olímpicos integrados, lo que demuestra junto con la pieza anterior, la existencia de traslapes entre etapas de creación y equipos de trabajo abocados a producir las piezas de diseño para la Olimpiada que se celebró hace 52 años.
Para terminar, quiero señalar que para estudiar y analizar el diseño de México 68 es muy importante tener una óptica completa y global de las facetas, procesos, equipos de trabajo y transformaciones a los que se sometió la ardua labor que condujo a la estructuración, planificación, creación y desarrollo de un vasto conjunto de materiales gráficos que tenían un mismo fin, dotar de elementos de comunicación gráfica eficaz a un evento de suma relevancia que marcaría un parteaguas en el itinerario del diseño gráfico en nuestro país. ¶
(Publicado el 4 de noviembre de 2020)
Fuentes de Consulta
Spitz, R. (2002) The Ulm School of Design: A View Behind the Foreground, Edition Axel Menges.
Villa Mansur, E. (2020), El diseño de la identidad gráfica para los Juegos Olímpicos de México 68, capítulo 4, La etapa de transición. Tesis para obtención de grado de Doctora en Diseño, FAD-UNAM. En preparación.
Lazo Margain, A. Entrevista con el Arquitecto Manuel Villazón Vázquez. Excélsior, sección Metropolitana, Reflexiones de nuestro espacio cultural, México, D.F., martes 19 de marzo de 1991.
Wong Castañeda, B. México ante el Mundo en la Olimpiada de 1968. El Sol de México, México D.F., 29 de Julio de 1967.
México 68: El mejor arte de los juegos olímpicos que vivimos hasta hoy | Noticias con Zea, Grupo Imagen, 10 oct. 2018. https://www.youtube.com/watch?v=6CWz_y5B-H0&feature=share
Comunicación personal de la autora con Manuel Villazón García, nieto de Manuel Villazón Vázquez en su estudio en Polanco, México D.F., el 3 octubre de 2019.
[1] Spitz, René. (2002) The Ulm School of Design: A View Behind the Foreground , Edition Axel Menges.
[2] Luego del término de sus responsabilidades al frente del Departamento de Diseño del COO México 68, Manuel Villazón tuvo una muy sólida y nutrida carrera en el mundo del diseño gráfico y de productos, así como de muebles y el diseño de interiores, lo que bien le valdría un estudio aparte. Sus labores académicas las llevaría a cabo principalmente en la Universidad Motolinía, donde además fundó en 1979 la primera Escuela de Diseño de Interiores de México, así como la Escuela de Arquitectura en 1999. Agradezco a Manuel Villazón García, nieto de nuestro protagonista Manuel Villazón Vázquez el que me haya proporcionado información e imágenes muy valiosas para la presente investigación.
[3] Villa Mansur, E. (2020), El diseño de la identidad gráfica para los Juegos Olímpicos de México 68, capítulo 4, La etapa de transición. Tesis para obtención de grado de Doctora en Diseño, FAD-UNAM. En preparación.
[4] Agradezco al arquitecto Javier Ramírez Campuzano el que, además de proporcionarme mucha información con sus comentarios, me brindara copia de valiosos documentos provenientes del archivo de su padre, tal como en este caso de la simbología olímpica para México 68.
[5] Agradezco enormemente el apoyo del Dr. Roberto Gómez Soto que además de darme acceso a su colección personal de materiales de los Juegos Olímpicos de México 68, haya compartido imágenes apoyadas de su amplio y valioso conocimiento sobre el tema.
Por Miguel Ledezma Campos, Julia Caporal Gaytán[1]y Jesús Rodríguez Arévalo[2].
1. El cubo blanco
Una de las funciones principales de los museos es resguardar una colección y presentarla al público. Los gabinetes de curiosidades son un antecedente directo de los museos. Existieron entre los siglos XVI, XVII y XVIII. En ellos, principalmente miembros de la nobleza o algunos burgueses, ordenaban en gabinetes, vitrinas y muros sus colecciones personales de objetos diversos y bizarros tales como animales disecados, fósiles y antigüedades[3].
La disposición u ordenamiento de la colección en estos gabinetes no era científica, pero sí fue un antecente directo para la posterior aparición de los museos de historia natural y de la noción moderna de museo en general. Gradualmente las salas de los museos de arte adquirieron características comunes hasta convertirse en lo que hoy es conocido como el cubo blanco, es decir, un espacio arquitectónico vacío, generalmente sin ventanas, con muros blancos y luz artificial que aísla a las obras de arte de las condiciones del ambiente exterior y que evita cualquier tipo de distracciones para que el espectador pueda contemplar las piezas que se exhiben.
La forma ideal del cubo blanco también es característica de las galerías de arte comerciales. Este tipo de espacios no conservan una colección, sino que se dedican a la venta y distribución de obras de arte. En ambos casos, ya sean museos o galerías, el formato convencional del cubo blanco presenta problemas para albergar obras de arte que no tienen las cualidades de los medios tradicionales como la pintura, la escultura o, incluso, la fotografía.
Hoy en día, cuando se asiste a un museo de arte contemporáneo y se observan exposiciones que tienen las características de un archivo o que son obras de net art, por poner un ejemplo, es pertinente hacer la pregunta: ¿son funcionales los museos para la exhibición del arte actual? y, si esto es así, ¿cómo se adecúan a los cambios permanentes del arte contemporáneo?
Es problable que el público que asiste a este tipo de museos se haya sentido incómodo al ver videos de larga duración dentro de una sala con algunas bancas de madera sin respaldo. También es probable que haya pensado que era absurdo el espacio que existía en el Museo Tamayo[4] con algunas computadoras para ver obras de net art y de arte digital, ya que estos tienen la cualidad de poder verse el cualquier dispositivo móvil. ¿Será posible que los museos se hayan quedado un paso atrás de los cambios del arte y que la brecha que existe entre el arte y los museos es cada vez más evidente?
2.El museo es el medio
Existe un estudio amplio de James Putnam[5] que analiza lo que denominó: el efecto museo, es decir, aquellas obras en donde los artistas utilizan el museo como medio. Algunos de ellos han cumplido la función de curador-creador, otros más han echado mano de los muebles y los dispositivos de visibilidad característicos de estos espacios tales como vitrinas y mesas.
Dentro de la categoría del curador-creador es muy conocida la obra Minando el Museo[6] de Fred Wilson[7], en donde el autor dispuso combinaciones de objetos de la colección del Museo Maryland Historical Society[8] de Baltimore en 1992. La variedad de objetos de esta colección le permitió poner en relieve el periodo de esclavitud y las prácticas racistas de Estados Unidos. Entre las combinaciones de objetos, se pudo apreciar una antigua carriola con un uniforme del Ku Klux Klan en su interior. También se incluyeron unas esposas de metal para esclavos junto a objetos lujosos y ornamentales muy elaborados como copas y jarras[9].
En cuanto a los artistas que utilizan los dispositivos de exhibición del museo como parte del contenido de la obra destaca el trabajo de Mark Dion[10], quien utiliza recurrentemente vitrinas y dioramas. Una de sus obras más conocidas es Tate Thames Dig[11]del año 1999 la cual es una vitrina que guarda en su interior basura y desechos obtenidos en la orilla del río Támesis, muy cerca de la galería Tate, para su posterior ordenamiento y exhibición como una arqueología del presente.
Un tipo más de la práctica artística del museo como medio son los museos de autor, de los cuales hablaremos a continuación y que son una alternativa de los museos convencionales.
3. Los museos de autor
En la segunda mitad del siglo XX los artistas conceptuales plantearon el arte como idea, es decir, les dieron prioridad a las ideas sobre la manufactura y objetualidad de la obra. Esto dio como resultado piezas de carácter inmaterial que se alejaron abruptamente de la tradición de las artes visuales.
En 1968, Marcel Broodthaers[12] inauguró en su hogar el Musée d’Art Moderne-Departament des Aigles en donde se exhibían algunas postales en las paredes y cajas de madera para guardar pinturas o esculturas. En este evento de Broodthaers el museo era la obra, lo que significaba que el autor no hizo obras para el museo, sino que creó el propio museo. Este desplazamiento es muy significativo y dio forma a un museo inmaterial ya que a lo largo de varios años el museo volvió a cobrar forma en distintos lugares y con diversos objetos, incluyendo una colección de objetos varios con reprentaciones de águilas, llegando a estar dentro de la Documenta 5 de Kassel en 1972[13].
Marcel Broodthaers declaró que: “El proyecto de la exposición se basa en la idea del águila en tanto que idea y del arte como idea”[14]. Concebir el museo como idea, derivado del arte conceptual, lo vuelve más flexible y cercano a las características de las prácticas artísticas del arte actual. Además de Broodthaers, existen otros autores que han trabajado con la noción del museo como medio, como es el caso de Cai Guo-Quiang[15], quien ha elaborado varios de ellos dentro de la serie Everything is Museum desde el año 2000, destacando el BMOCA (Bunker Museum of Contemporary Art), el cual es un museo permanente inaugurado en un bunker de Taiwan, transformando este espacio militar en un espacio cultural para la exhibición de arte contemporáneo[16].
México no es la excepción, dentro de este tipo de prácticas, Vicente Razo[17] es el autor del Museo Salinas[18], el cual es una colección de objetos que caricaturizan al expresidente Carlos Salinas de Gortari[19]. Esta colección que incluye máscaras, playeras y muñecos, entre otros objetos diversos con la imagen de Salinas es exhibida en el baño de la casa del autor desde 1996.
Con estos antecedentes surgió el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo (MACH) en 2018. Un museo nomada que es activado eventualmente en diversos lugares y formatos. Este proyecto es coordinado por Miguel Ledezma y Rubén Gil en colaboración con Julia Caporal y Ana Contreras, entre otros artistas. [Véase figura 1]
Figura 1. Factum de Miguel Ledezma para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2018.
Hidalgo[20] es una entidad en donde no existe una infraestructura favorable para la exhibición y consumo del arte contemporáneo. A inicios del siglo XXI se gestó el proyecto de la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo en la ciudad de Pachuca por la iniciativa del artista Byron Gálvez[21]. De hecho, se construyó un edificio con este fin, el cual finalmente fue inaugurado como el Salón de la Fama del Futbol[22] en el año 2011. Este fracaso marcó al Museo de Arte Contemporaneo de Hidalgo como un proyecto fallido, el cual no fue retomado hasta el año 2017 y presentado al público como un museo de autor, en un tianguis de la colonia Tuzos en 2018.
Por iniciativa de artistas locales, este museo se presenta como un proyecto colaborativo y como un museo nómada que carece de una forma y de un lugar permanente. El MACH ya no se manifiesta como el clásico contenedor de obras de arte, sino que el museo es la obra en sí[23].
Dentro de los objetivos de este proyecto destaca el crear nuevas formas de museo, así, la primera activación del museo estuvo a cargo de Miguel Ledezma con la muestra Factum. Los colores y los hechos en un puesto emplazado, como ya se mencionó, dentro de un tianguis el 3 de junio de 2018. Posteriormente, en marzo de 2019, Ruben Gil y Carlos Chinchillas hicieron el primer Estudio abierto. Improvisación con arpa y voz interpretando una improvisación sonora que fue transmitida en vivo a través de la página del MACH en Facebok. [Véase figura 2]
Figura 2. Estudio abierto. Improvisación con arpa y voz de Rubén Gil y Carlos Chinchillas para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.
Actualmente, durante el periodo de cuarentena por el COVID-19, el museo tiene como plataforma principal las redes sociales, en donde frecuentemente se transmiten piezas audiovisuales desde el estudio de diversos artistas, dando seguimiento al primer Estudio abierto de 2018. También se presentan exposiciones virtuales en la misma plataforma a la cual se puede acceder en Facebook[24]. En junio de 2020 se presentó Política del caminar[25]de Perla Ramos y en mayo la exposición colectiva Intimidades compartidas[26].Otra pieza destacada fue, en ese mismo año, Burbujas sónicas de Rocío Cerón. En esta ocasión el MACH tuvo lugar en el Parque Hidalgo, en donde 18 voluntarios transitaban por el parque sosteniendo una bocina. Cada una de éstas transmitía un sonido único, distinto al resto de las otras bocinas, las cuales finalmente fueron reunidas en el kiosko del parque para permitir escucharlas todas a la vez como una unidad sonora.
De lo expuesto hasta aquí se observa que los museos de autor son una alternativa interesante frente a los museos convencionales ya que por su flexibilidad se adaptan a las condiciones del contexto y tienen contacto con nuevos públicos. Este tipo de obras abren una nueva brecha a seguir en el arte porvenir. ¶
(Publicado el 13 de agosto de 2020).
Figura 3. Burbujas sónicas de Rocío Cerón para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.
Referencias
Broodthaers, M. (2016). Marcel Broodthaers. Ciudad de México: Alias.
Buskirk, M. (2005). The contingent object of contemporary art. Georgia: The Mit Press.
Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma.
Krens, T., & Munroe, A. (2008). Cai Guo Quiang: I want to believe. Nueva York: Guggenheim Museum.
Ledezma, M. (10 de julio de 2018). Miguel Ledezma. Obtenido de Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo MACH: https://www.miguelledezma.com/copia-de-casa-escultura
Putnam, J. (2001). Art and artifact. The museum as medium. Nueva York: Thames & Hudson.
[1] Maestra en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora e investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Academico Arte y Contexto.
[2] Maestro en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Academico Arte y Contexto.
[3] Putnam, J. (2001). Art and artifact. The museum as medium. Nueva York: Thames & Hudson.
[4] El Museo Tamayo Arte Contemporáneo está localizado dentro del Bosque de Chapultepec, en la Ciudad de México. Es un museo público dedicado a presentar exposiciones de arte contemporáneo internacional y de su colección de arte moderno y contemporáneo. https://museotamayo.org/
[6]Minando el Museo fue una exposición creada por Fred Wilson presentada entre el 4 de abril de 1992 y el 28 de febrero de 1993 en el Museo Maryland Historical Society.
[7] Fred Wilson (Bronx, 1954). Artista estadounidense.
[12] Marcel Broodthaers (Bruselas, 1924 – Colonia 1976). Poeta, cineasta y artista belga.
[13] Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma.
[14] Broodthaers, M. (2016). Marcel Broodthaers. Ciudad de México: Alias.
[15] Cai Guo-Qiang (Quanzhou, 1957). Artista contemporáneo chino.
[16] Krens, T., & Munroe, A. (2008). Cai Guo Quiang: I want to believe. Nueva York: Guggenheim Museum.
[17] Vicente Razo Botey (Ciudad de México, 1971). Artista contemporáneo mexicano
[18] Afirma Razo que la finalidad era “…registrar y atesorar un punto clave en la práctica artística nacional: preservar estas radicales obras –de belleza extrema y de existencia efímera y callejera– que, de no haber sido recolectadas, habrían sido olvidadas, destinadas al menosprecio del poder”.
[19] Carlos Salinas de Gortari (Ciudad de México, 1948). Economista y político mexicano que fue presidente de México de 1988 a 1994.
[20] Hidalgo es una de las treinta y dos entidades federativas que, conforman México. Su capital es Pachuca de Soto, está conformado por ochenta y cuatro municipios. Está ubicado en la región este del país, su extensión es de 20,813 km², representa el 1.06 % de la superficie de México. https://www.hidalgo.gob.mx/
[21] Byron Gálvez Avilés (Mixquiahuala, 1941 – Ciudad de México, 2009) Artista mexicano, pintor y escultor.
[23] Ledezma, M. (10 de julio de 2018). Miguel Ledezma. Obtenido de Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo MACH: https://www.miguelledezma.com/copia-de-casa-escultura
Por Miguel Ángel Ledezma Campos, Julia Magdalena Caporal Gaytán[1] y Jesús Rodríguez Arévalo[2].– Introducción Regularmente nos desplazamos de un lugar
