Ahora nos ocupamos de fotografías sometidas a un estado de trauma
Xavier Antich
Revelaciones. Dos ensayos sobre fotografía
A veces solo tenemos lodazales en la imagen, los destellos no te aseguran nada. Como la mariposa de Didi-Huberman, sobre la pregunta de los poderes de lo falso y si acaso sería mejor dejarlas pasar, y pasar a algo más serio[1]. La imagen no es inmediata ni nos responde fácilmente. Para Deleuze y Benjamin, la imagen no está en presente, la imagen es candente, arde. Es una marca que nos hace volver y sin embargo siempre hay una imagen que nos falta[2], miramos al ausente, se ve venir, se prevé la dirección del espíritu.
Reconocemos los lugares sin certezas. Es imaginación, extrañar, es sueño, esperanza, anticipación, tal vez forzada luz[3], lo crudo, más tarde, de viaje, nítido[4]. Admitir que toda imagen es dialéctica, nos compromete a pensar lo que sujeta o nos suelta de ella, la inestabilidad de aparecer, desaparecer y reaparecer.
Río Escondido es una película de 1948 dirigida por Emilio “El Indio” Fernández y protagonizada por María Félix, en el papel de la profesora Rosaura que por mandato del presidente del país es enviada a alfabetizar a un pueblo que se encuentra bajo el poder de un cacique. Aquí pregunto, sobre las imágenes ya producidas, por los tiempos; este es el cielo sobre el que la(s) historia(s) se inscriben ¿Qué es aquello que nos indica un encuadre? ¿Es que el formato de 35 mm es suficiente para contar la(s) historia(s)? A partir de encuadres de la película Río Escondido, vuelvo a recortar, estas son imágenes que están sobre el índice que vuelvo invisible, que vuelvo a montar en un tiempo otro.
La serie consta de ocho dípticos. Estas son imágenes de gran formato, anulan la base, el territorio infértil, un cielo de pixeles que proviene de una plataforma digital de baja resolución; parecen desatarse de aquel destino, anular para crear interzonas que construyan otras condiciones de posibilidad. Parece que hemos olvidado todo y que estamos demasiado lejos del paisaje, “demasiado cerca y demasiado lejos para que el paisaje sea neutral”[5] y sin embargo es que sí estamos demasiado cerca[6], a pesar de lo irreconocible está la singularidad de la nostalgia del paisaje. [Véase imagen 1]
Paisajes, imágenes que devienen de la falla del Estado mexicano y que evidencian el presente. No es un querer librarse de la experiencia, es que todo lo que ha sido, ya ha desaparecido, y esto es apenas lo más inmediato de sostener. Ya lo adelanta Edwin Culp, hay trabajos anteriores que tratan de “borrar la violencia ejercida contra la resistencia al lucro económico, las imágenes de paisajes se convierten en la evidencia misma del borramiento. No renuncian al paisaje como si fuera un velo fraudulento que habría que rasgar para encontrar la verdad; más bien insisten en la superficialidad; de la superficie y sus tensiones”[7]. La oscuridad de los paisajes, cielos negros, espesas nubes que levantan olvidos, resuenan ecos, luces inciertas apenas aparecen. Imágenes digitales, tan ligeras que nos obligan a su materialización, la superficie ennegrecida una vez más.
Apropiarse del cielo como único testigo, de aquello que no se puede ver, que se desea olvidar, que incluso es anulado ya en las fotografías de prensa. En el proyecto Migrantes, vuelvo sobre los cielos de las imágenes que la prensa utiliza para informar sobre la muerte de migrantes que intentan cruzar los paisajes, territorios estériles. En ocasiones la imagen es la misma para varios medios, en otras se recurre únicamente a fotografías de archivo, donde ya no parece necesario atestiguar el evento y otras donde simplemente no hay imagen. Los pequeños fragmentos los acompaño con el número de migrantes que fallecieron, la ubicación y la causa de la defunción. [Véanse imágenes 3 y 3]
Ya los mismos diarios repasan dentro de los archivos, se apropian, adecuan las imágenes. Lo mismo hacen Serge Daney y Christian Caujolle durante el conflicto de Irán e Irak en los años 80 publicando en el periódico Libération dos fotografías con elementos similares. La primera era una imagen de la Primera Guerra Mundial y la segunda sí pertenecía al conflicto del que se citaba en el periódico en ese momento. Joan Fontcuberta dice al respecto de esto “ambas correspondían fidedignamente a las expectativas de los lectores, que no advirtieron ninguna anomalía… hay suficiente con los estereotipos gráficos que respondan a un índice de modelos de noticias”[8].
Los periódicos actúan con estos estereotipos, pero incluso algunos al no presentar una imagen podríamos indicar un velamiento, olvido, incluso la incapacidad de nombrar al otro, subalterno, migrante, indocumentado. En el proyecto Migrantes, dejo ese hueco, destaco la ausencia de la imagen, aquello que falta dos veces en la nota y en la vida. “Lo que desaparece no es completamente invisible… y lo que reaparece de repente… tampoco es completamente visible con toda evidencia y toda estabilidad… capaz, en todo momento, de volver a desaparecer”[9].
Señalar el velamiento, es una estrategia de visibilización. En Estela Sobre la Escritura Académica, trabajo sobre un texto académico sobre la representación de la violencia, los feminicidios, la desaparición forzada de las mujeres y las estrategias artísticas de visibilización; que ha sido escrito por un hombre que, posteriormente, en una emisión de radio de la misma universidad para la que ha escrito este artículo, violenta a las mujeres. La acción no es borrar, no es olvidar, ni quitar del panorama académico, ni artístico, la acción es justamente visibilizar la violencia que ha ejercido. [Véase imagen 4]
Nombrar, exponer nuestras relaciones desde la lengua, la escritura como manera de testificar y documentar los destellos luminosos. Nuestras relaciones, interpretar, apropiarse de la Consanguinidad, como Rafa Sendín, donde se extrae 25 cc de sangre y a la que se le añade anticoagulante, él escribe, sella con su sangre sobre pliegos de papel Moulin du Roy/Canson nombres de artistas; cada nombre, cada una, cada pliego responde a la vinculación con su trabajo. De este modo, certifica en la estampa la afinidad con Marina Abramović, Janine Antoni, Diane Arbus, Louise Bourgeois, Tania Bruguera, Francesca Woodman, Clause Cahun, Camill Claudel, Lygia Clark, Tracey Emin, Julia Espínola, Valie Export, Esther Ferrer, Andrea Fraser, Coco Fusco, Regina José Galindo, Dora García, Nan Goldin, Renée Green, Eva Hesse, Nancy Holt, Frida Kahlo, Yayoi Kusama, Barbara Kruger, Louise Lawler, Zoe Leonard, Sherrie Levine, Vivian Maier, Teresa Margolles, Ana Mendieta, Fina Miralles, Alice Neel, Itziar Okariz, Yoko Ono, Meret Oppenhein, Lotty Rosenfeld, Martha Rosler, Angeles Santos Torroella, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Taryn Simon, Jo Spence, Carolee Schneemann, Gillian Wearing, Hannah Wilke, Emma Wolukau-Wanambwa y Unica Zürn. [Véanse imágenes 5 y 6]
La forma de referirse a ellas, y sobre todo que aquella acción nombrara solo a mujeres artistas me hizo aceptar la ocurrencia o partitura de Rafa Sendín, la interpretación de la pieza Telediario; donde se debía conectar la aplicación de dictar texto de iphone para transcribir el telediario, por ejemplo, el de Tele5, con anuncios incluidos, una vez terminado; el texto resultante será el significado subliminal de la ocurrencia. La idea había surgido consultando el trabajo de Gretchen Bender, So Much Deathless, expuesto en la galería neoyorkina Metro Picture. En la imagen se ve un monitor que emite Fox News y sobre él un texto Narcotics of Surrealism. Pregunté a Rafa si era posible hacer la pieza, pero no desde la aplicación, quería hacerla mecanografiando el telediario completo, y si este podía ser un programa mexicano, que me fuera común. Él aceptó.
La acción no solo recordaba mi paso por el taller de mecanografía en la secundaria, un instituto de mujeres donde la enseñanza técnica básica y única solo era taquimecanografía como un trabajo para el futuro posible, como agregado existía arte, que incluía danza, una manera de tener conocimiento un poco más amplio para conversar con otras mujeres mientras los esposos hablaban de negocios. La tarea de le mecanografía, de hacer el documento que era dictado por el otro, fue una labor subordinada a las mujeres, apropiarse, reapropiarse del destino.
La estela de los párrafos anteriores visibiliza esas relaciones particulares que nos acercan a los textos, a las imágenes para interpretarlos y apropiarlos. Tras varias acciones y pieza interpretadas para Rafa Sendín en la exhibición Interpretación Colectiva en la galería Nunca Nadie Nada No, es Sobre la Escritura, un texto que he realizado para el catálogo de dicha exposición y una pieza que el mismo Sendín pide interpretar. [Véase imagen 7]
Nos apropiamos, interpretamos no solo desde nuestras relaciones personales, ya en Río Escondido entendemos que la narración, la(s) historia(s) que ocurren en el paisaje nos afecta(n). Paisajes en falla, dibujados desde otro sketch, copiados, escaneados, paisajes de un diario, de una compañía, un piso compartido, la vida compartida. Castelló 107. Los cuadros que están en el departamento que comparto con los otros rommies, se vuelven parte de nuestro paisaje, una pintura en mi habitación y varios grabados en el pasillo. Cada visita, se queda extrañada frente a ellos. En las imágenes se ven pequeñas notas sobre la interpretación anterior. Ahora son nuestros. Los escaneo e imprimo. [Véanse imágenes 8 y 9]
Las voces, los escenarios, de ellos, de mis amigos, devienen en mí. Se vuelcan completamente en unos días. “¿Por qué no podría resumirse todo únicamente en saber a quién frecuento? Debo confesar que este último término me desorienta, puesto que me hace admitir que entre algunos seres y yo se establece unas relaciones más peculiares, más inevitables, más inquietantes de lo que yo podría suponer”[10] “… puesto que hablar es siempre de algún modo el habla de un extraño a través de uno mismo y como un mismo, la reiteración melancólica de un lenguaje que uno nunca eligió, que uno no considera instrumento que quisiera ampliar, pero esa misma persona es utilizada, expropiada, por decirlo de algún modo, como la condición inestable y continua del uno y el nosotros”[11].
En los paisajes de Javier Riera, la conversación con Marcos Giralt y Tiempo de Vida, se apropia e interpreta su propia historia, donde el mismo Riera aparece. Los ecos de todos, la condición no es inestable, es reapropiarse del destino. Han elaborado el paisaje; el espacio ha sido intervenido por diversas construcciones, por luces; en su imaginario, el mío; la naturaleza, la materia de la imagen, vuelve a intervenir, intenta regresar y reapropiarse del lugar a partir de estas diversas capas que se han creado. Referencias de cientos de senderos está tomando la producción. [Véanse imágenes 10 y 11] ¶
[Publicado el 8 de agosto de 2023]
[.925 Artes y Diseño, Año 10, edición 39]
Referencias
- Benjamin, W. (2011). Sueños. Madrid. Abada Editores.
- Breton, A. (2004). Nadja. Madrid. Cátedra.
- Butler, J. (2014). Cuerpos que importan. Barcelona. Paidós.
- Culp, E. (2020). Landscape of Disapperance, Performance Research, A Journal of the Performing Arts, Volume 24, 2019 – Issue 7.
- Didi-Huberman G. (2012). Arde la Imagen. México. Serieve.
- Didi-Huberman, G. (2010). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires. Manantial.
- Fontcuberta, J. (1997). El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. Barcelona. Gustavo Gili.
- Fontcuberta, J. y Antich X. (2020). Revelaciones. Barcelona. Gustavo Gili.
- Quignard, P. (2015). La Imagen que nos falta. México. Ediciones Ve.
- Celan, P. (2020). Obras Completas. Madrid. Trotta Editorial.
- Yates, S. (2002). Poéticas del espacio. Barcelona. Gustavo Gili.
[1] Didi-Huberman Georges. (2012). Arde la Imagen. México. Serieve. P. 12.
[2] Quignard, Pascal. (2015). La Imagen que Nos Falta. México. Edicionesve.
[3] Reina Palazón (Trad.). Paul Celan. Trotta. Obras Completas. P. 316.
[4] Reina Palazón (Trad.). Paul Celan. Op. cit. P. 321
[5] Culp, Edwin. Landscape of Dissaperance, Performance Research, 24:7, P. 20.
[6] Demasiado Cerca. Me encuentro en un sueño, en la orilla izquierda del río Sena ante Notre-Dame. Yo estaba ahí, pero en realidad no había nada que se pareciera a Notre-Dame. Un macizo edificio de ladrillo sobresalía un poco por encima de un alto revestimiento de madera. Pero yo me encontraba subyugado, pues me subyugaba la nostalgia. La intensa nostalgia de París, donde me encontraba en el sueño. Pero, entonces, ¿a qué se podía deber esa nostalgia? ¿De dónde procedía pues su objeto, desfigurado e irreconocible? Lo que pasaba era que en el sueño me había acercado demasiado al objeto. La singular nostalgia que aquí me saltó, en el corazón de aquel objeto que me provocaba mi nostalgia, no era la que entra desde lejos a través de la imagen. Era sin duda la feliz nostalgia que ya ha atravesado por entero el umbral de la imagen y de la posesión, y ya sólo conoce la fuerza del nombre a partir de la cual vive lo amado, y lo cambia, rejuvenece y envejece, y, carente de imagen por completo, es refugio de todas las imágenes. En. Benjamin, Walter. Sueños. Abada Editores. Madrid. P 49.
[7] Culp, Edwin. Landscape of Disapperance, Performance Research, 24:7, P. 20.
[8] Fontcuberta, Joan. El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. GG. Barcelona. P. 130.
[9] Didi-Huberman, George. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires. Manantial. P. 62.
[10] Breton, André. Nadja. Cátedra.
[11] Butler, Judith. Cuerpos que importan. Argentina. Paidos. 2014.
