| Resumen: En este ensayo se procura un ligero acercamiento a la construcción de la propuesta dibujo pausado, que se vincula con el trazo y el acto de dibujar. Por medio de tres estilos de dibujo se muestran sendas pequeñas piezas de la producción de obra, las cuales fungen como argumento reflexivo-fenomenológico sobre la vivencia de dibujar. Palabras clave: investigación en artes, fenomenología, dibujo pausado, lo gestual, lo sensorial, lo involuntario |
| Abstract: This essay offers a brief exploration of the concept of “slow drawing,” which is linked to the line and the act of drawing. Through three drawing styles, it presents a selection of small works that serve as a reflective-phenomenological argument regarding the experience of drawing. Keywords: arts research, phenomenology, slow drawing, the gestural, the sensory, the involuntary |
Traducido por Luis Roberto Sánchez Mendoza. Recibido: 19 de enero, 2026. Dictaminado: 24 de marzo, 2026. Publicado: 6 de mayo, 2026
El dibujante muchas veces necesita de la elaboración de una serie de dibujos para comprender una realidad; piensa con la punta del lápiz mientras realiza un ejercicio de visualización, ya sea en un dibujo o en un conjunto.
José Miguel González Casanova
Introducción
El presente texto conforma un fragmento de la propuesta doctoral nombrada como dibujo pausado (2020-2026)[1], la cual se enfoca en la confluencia entre distintos estilos a través de la disciplina y práctica del dibujo. A manera de apunte informal, se atienden tres argumentos relacionados con el trazo gestual, el sensorial y el involuntario. Estas impresiones estuvieron presentes en la resolución para comprender el acto de dibujar: qué es dibujar y en qué consiste ser dibujante, el acto de dibujar y hacer dibujo.
Primera noción:dibujo gestual
Más que teorizar sobre la gestualidad en el dibujo[2], Kimon Nicolaïdes[3] menciona constantemente la expresión en el trazo. Esto quiere decir que practicar sobre ciertos ejercicios no hace que desarrolles “lo gestual o lo expresivo”, sino es la manera en cómo observas y cómo dedicas tu observación en seguir las líneas y formas de la modelo o de los objetos. “Existe una gran diferencia entre dibujar y hacer dibujo. Aquellas cosas que repites (una y otra vez) son solamente práctica y deben representar, para ti, únicamente el esfuerzo del estudio, un derivado de tu actividad física y mental” (Nicolaïdes, 2014, p. 20). Este lineamiento también lo ha compartido el artista Gilberto Aceves Navarro[4] con su peculiar forma de llevar la clase en cuanto a la insistencia de ver, mirar, observar, dirigiéndose más al gesto que a la fidelidad del trazo, así como las definiciones desarrolladas por John Berger[5].
Esto puede hacernos reflexionar no solo en cuestión de técnica o práctica, sino respecto a un ejercicio de autorreconocimiento. ¿Cómo debemos aprender a ver y observar según lo que señalan autores como Nicolaïdes, Aceves Navarro y Berger? ¿En qué momento esta relación del acto de ver y la forma en que surge en el dibujo se vinculan en cuanto se deja de ver el papel? En mi caso, al tomar una conciencia más formal del dibujo como práctica e investigación, el gesto no proviene únicamente de una relación con el objeto, pues también se combina con otros elementos; a esto me refiero con objetos abstractos. Entonces, ¿cómo se manifiesta el ejercicio de aprender a observar? En este sentido, observar el objeto puede expandir sus formas entre el interior y el exterior, en tanto no solo importa el dibujo como producto final, sino que además se conjuga con la experimentación y con la exploración.
El ejercicio de observar fue derivando en observarse al momento de dibujar, a la experiencia en sí, a la acción misma de ser dibujante, en un acto fenomenológico consecutivo. ¿Qué pasa con las formas? En los aspectos mismos de la representación, incluso hay que considerar si está presente lo figurativo o lo abstracto en estas distintas etapas, y es quizá lo que permite que estas variaciones todavía se permeen en un acto gestual. Al expresar esa constante me refiero al tema de los materiales, que hacen posibles los puentes entre una forma y otra y, a la vez, permiten que el gesto permanezca en cuanto a la misma ejecución del trazo.
Segunda noción:dibujo sensorial
Desde este rubro se puede considerar una escena dibujística que proviene del arte contemporáneo, donde la presencia del cuerpo es indispensable para la realización del proceso y la obra, y no solo sus extensiones más próximas e inmediatas, como las manos. Es decir, dibujar es ocupar el cuerpo entero[6].
Principalmente, lo que me ha proporcionado el dibujo sensorial es observar la existencia de otras zonas donde sea posible inferir el dibujo como disciplina, cómo expandir el trazo y pensar en los límites que se pueden explorar (sean línea, mancha o punto). Más próximos a los argumentos del arte contemporáneo, en tanto que se le da una relevancia a la línea como tal, en cuanto a su construcción, exploración e incluso en su deriva, los encuentros resultantes van conformando el proceso y experiencia de la línea. También, se van anexando otras exploraciones que resguardan la cuestión de los sentidos sin centrarse en la vista; es decir, lo táctil cobra especial importancia, pero también existen indagaciones sobre y a través de los demás sentidos.
Tal sería el caso de las artistas británicas Maryclare Foá, Jane Grisewood, Birgitta Hosea y Carali McCall (2020) en relación con las nociones de performance, dibujo y tiempo, incluso teniendo como objetivo “descubrir el surgimiento de prácticas que establecen fuertes relaciones entre cuerpo, línea, tiempo y espacio” (p. 28)[7]. En este contexto, el proceso de realización de una obra comienza a considerarse como una parte nodal y el producto final se desplaza a un segundo término; es decir, de una manera similar, la representación del objeto físico como tal pasa a un segundo término en cuanto a la experiencia de dibujar y de la línea.
Al dibujar se comprende la imagen, tal como cuando se escribe y se piensa una narración. Ambos ejercicios crean imágenes y discurso, pero quien dibuja realiza una reflexión visual que, a diferencia de la escritura al otro lado del discurso, se basa en la construcción de figuras relacionadas de forma directa con la percepción visual y táctil de los sentidos.
El dibujo, y en general las artes plásticas, se realizan a través de la percepción sensorial del creador y del espectador de la pieza. Mientras la escritura hace del objeto ausente un signo fónico, la gráfica hace del signo presente un objeto simbólico. Una obra plástica se comunica desde la percepción directa, a través de su presencia sensorial. Cada pieza es una propuesta particular de experiencia directa que crea sentido en su intuición visual (aún como imagen conceptual). (González, 2009, p. 11)
El dibujo sensorial da permiso a una relación con lo temporal no solo en la cuestión voluntaria del recuerdo (la evocación en sí), sino en la comparativa de dos momentos distintos. Por ejemplo, ante la falta de registros fotográficos mediante los cuales acceder a una casa para mostrar los cambios estructurales o decorativos de una habitación en etapas, el dibujo funge como la herramienta de acceso para extraer de la memoria no solo recuerdos de objetos en el espacio, sino también de la experiencia de habitarlo. Desde lo sensorial, el dibujo no solo posee la característica de “dibujo de memoria”, sino que también se ejecuta la posibilidad del “dibujo desde la memoria”.
Tercera noción:dibujo involuntario
Este es un concepto específico surgido en fechas recientes en artículos publicados en el Tate Papers de Reino Unido por varios autores en 20128. Para el caso de las artistas Susan Morris (Drawing in the dark) y Margaret Iversen (2012), el término dibujo involuntario concuerda con ser una huella involuntaria, así como hacer visible lo que comúnmente es invisible. “El rastro gráfico es un tipo de representación híbrida: toma del índice un registro de algo único, una impresión de un individuo, al tiempo que incorpora la abstracción del diagrama de lo que se da inmediatamente en la percepción” (Iversen, 2012, párrs. 1-2)9.
En mi caso he procurado hacer visibles las huellas de las sensaciones que se quedan de las cosas, de las personas, de los lugares, de los recuerdos, de los sueños; sensaciones efímeras, invisibles y que muchas veces no se pueden describir con palabras; sensaciones en tanto su permanencia tras desaparecer y ser percibidas; es decir, al ser captada, la sensación comienza a interactuar con lo corpóreo y lo racional, queriendo explicar cómo es esa sensación de lo que se queda. En este contexto, conecté lo involuntario con lo cotidiano, con lo que puede incluso pasar inadvertido si no se observa el entorno con detenimiento o se hace una pausa para observar, sentir o captar, ya que la mayor parte de lo que hacemos a diario no resulta de nuestro interés y atención, puesto que lo ejecutamos en automático.
Reflexiones finales
En estos apuntes acerca de en qué ha consistido el acto de dibujar (qué es dibujar, ser dibujante y hacer dibujo) tomé en cuenta el aspecto temporal en relación con el transcurso de una experiencia: ¿cómo hacer una memoria del dibujar? Nuestros actos son efímeros en ese sentido: tratando de dejar una huella de aquello que se ha percibido y que ha significado. Al observar y atender los procesos, los registros surgidos terminan siendo una serie de aproximaciones a esos momentos, a la reflexión de lo que se ha vivido, y una pequeña evidencia de lo que el dibujo ha capturado en su hacer.
Asimismo, destaco tres estilos en particular que se han encauzado más profusamente. En este camino de comprensión teórico-práctica se presentan tres momentos en los que se ha estado construyendo mi forma de dibujar e investigar: lo referente a mi primigenia formación artístico-estética (dibujo gestual), lo relacionado con mi adhesión a lo contemporáneo y las nuevas vías de exploración (dibujo sensorial), así como lo concerniente a la conformación de un estilo para realizar investigación como un componente a la propuesta (dibujo involuntario).
Estas tres formas no trabajan por separado, sino que en ocasiones se presentan de modo misceláneo. Las inquietudes emergidas desde mi práctica se relacionan con ciertos puntos clarificados a lo largo de los procesos y la producción. El gesto, lo sensorial y lo involuntario son fragmentos que van construyendo un trazo (en) particular, así como su intención y su entrada a la imagen (al lenguaje), y se conglomeran en la propuesta de dibujo pausado. Por lo tanto, queda concretar mis reflexiones con esta cita de John Berger (2014): “Casi todos los artistas pueden dibujar cuando descubren algo. Pero dibujar a fin de descubrir, ese es un proceso divino; es encontrar el efecto y la causa. […] Dibujar es conocer con la mano” (p. 87). ¶
[.925 artes y diseño, Año 13, edición 50]
Referencias
Arámburu García, J.A. (2022). Dibujar un espacio habitado. Aproximaciones a un habitar interno de la memoria. .925 artes y diseño, 3(34).
Berger, J. (2014). Sobre el dibujo. Gustavo Gili.
González Casanova, J. M. (2009). Gramática del dibujo en 100 lecciones. Medialuna.
Foá, M., Grisewood, J., Hosea, B., y McCall, C. (Eds.). (2020). Performance drawing. New practices since 1945. [E-book. Kindle Amazon Mobile]. Bloomsbury.
Iversen, M. (2012). Index, Diagram, Graphic Trace: Involuntary Drawing. Tate Papers, 18. https://www.tate.org.uk/research/tate-papers/18/index-diagram-graphic-trace
Nicolaïdes, K. (2014). La forma natural de dibujar. Plan de trabajo para estudiantes de arte. UNAM.
[1] El texto proviene de la investigación doctoral Habitar el confinamiento: el dibujo como acto reflexivo-existencial. Conformación de una propuesta dibujística como aproximación al estudio de la subjetividad humana, concluida en 2026, UNAM, FAD-PAD.
[2] Definir este tipo de dibujo no es una encomienda sencilla, puesto que no hay algo teóricamente estructurado, sino que proviene directamente de los espacios de su enseñanza, el cual ha sido mi caso en tanto que mis comienzos dibujísticos se deben a este estilo. Kimon Nicolaïdes y Gilberto Aceves Navarro son solo algunos autores que estuvieron próximos a mi formación, bajo la tutela del artista José Barbosa Aguayo (1948).
[3] Kimon Nicolaїdes (Washington, D.C., 1891-Manhattan, 1938). Artista, docente y escritor estadounidense.
[4] Gilberto Horacio Aceves Navarro (Ciudad de México, 1931-2019). Pintor, escultor, grabador y docente mexicano.
[5] John Peter Berger (Hackney, 1926-París, 2017). Escritor, crítico de arte y pintor británico.
[6] El desarrollo e interés por este estilo de trazo proviene de las aulas de posgrado, a través de la guía del artista visual Darío Alberto Meléndez Manzano.
[7] La traducción del inglés al español es mía.
8 El contexto en que se sitúa el concepto se debe a una serie de publicaciones y eventos en febrero de 2012 en la Universidad de Westminster, durante el simposio Involuntary Drawing: Time, Motion, Capture, The Body. Meses más tarde se realizó otro simposio, Involuntary Drawing: Art and Automatism, en el cual se exploraron conceptos como abstracción, automatismo, inconsciente y cuerpo en el arte contemporáneo.
9 La traducción del inglés al español es mía.
