| Resumen: El presente texto analiza la trayectoria artística, docente y ética de Antonio Salazar Bañuelos en el contexto de las profundas transformaciones que atravesó la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) durante las décadas de 1970 y 1980, período marcado por la crisis del arte social posrevolucionario, la disputa con las vanguardias internacionales y la reconfiguración de los modelos educativos impulsados por la guerra fría cultural. A partir de una revisión histórica que enlaza los antecedentes de la Academia de San Carlos desde el Porfiriato, la Revolución y el proyecto cultural vasconcelista, se examina la fractura institucional provocada por la implantación del plan de estudios de 1970 y sus secuelas en la comunidad académica. El texto destaca la fundación del Taller Documentación Visual como una experiencia pedagógica y colectiva que amalgamó fotografía, gráfica, ensamblaje y lenguajes populares en una propuesta neoimpresionista singular. Finalmente, se propone la obra y la vida de Antonio Salazar Bañuelos como testimonio de una ética artística profundamente social, donde la militancia, la sensibilidad y la responsabilidad histórica constituyen el núcleo de su legado. Palabras clave: Taller Documentación Visual, práctica colectiva, militancia, responsabilidad histórica, legado artístico |
| Abstract: This text analyzes the artistic, teaching, and ethical trajectory of Antonio Salazar Bañuelos in the context of the profound transformations undergone by the National School of Plastic Arts (ENAP) during the 1970s and 1980s, a period marked by the crisis of post-revolutionary social art, the dispute with the international avant-garde, and the reconfiguration of educational models driven by the cultural Cold War. Based on a historical review that links the history of the Academy of San Carlos since the Porfiriato, the Revolution, and the Vasconcelos cultural project, it examines the institutional fracture caused by the implementation of the 1970 curriculum and its aftermath in the academic community. The text highlights the founding of the Visual Documentation Workshop as a pedagogical and collective experience that amalgamated photography, graphics, assemblage, and popular languages into a unique neo-impressionist proposal. Finally, the work and life of Antonio Salazar Bañuelos are presented as testimony to a deeply social artistic ethic, where militancy, sensitivity, and historical responsibility constitute the core of his legacy. Keywords: Taller Documentación Visual, collective practice, activism, historical responsibility, artistic legacy |
Traducido por: Luis Roberto Sánchez Mendoza. Recibido: 23 de enero, 2026. Publicado: 19 de febrero, 2026
Desarrollo
En las complejas circunstancias de la década de los setenta, poco después del fatídico 68, Antonio Salazar Bañuelos llegó a la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP). Arribó en tiempos difíciles, los artistas visuales estaban escindidos en posiciones irreductibles: por una parte, los remanentes de la mística social posrevolucionaria, ya muy desgastada por la demagogia priísta, y, por otra, la apertura a las vanguardias como el geometrismo, el expresionismo abstracto y el cinetismo, que para entonces habían visto disminuida su vigencia en los centros de canonización artística como París y Nueva York, pero que en México eran novedad, a pesar de que ya desde antes habían tenido presencia esporádica.
Las complejas circunstancias en que se vio envuelta la gestión educativa de Salazar y el trayecto de su producción plástica exigen una breve reflexión de los antecedentes históricos de la confrontación entre el arte social y la mal llamada Ruptura, que tanta tinta ha hecho correr y tantas disputas ha suscitado sin que se logre una visión equilibrada de conjunto. Sin embargo, como se podrá ver más adelante, la comunidad académica de San Carlos —Antonio Salazar entre ellos— encontró alternativas para satisfacer sus objetivos creativos, su ejercicio docente y su responsabilidad social.
Es el caso que la comunidad que había tenido presencia muy activa e importante en el ambiente posrevolucionario, no solamente en el período vasconcelista sino desde las postrimerías del Porfiriato. La comunidad de artistas plásticos había dado muestras de participación antireeleccionista, particularmente con la protesta por la presentación de una exposición de pintura española en el contexto de las festividades del centenario de la Independencia mexicana y la paralela organización de pintores mexicanos en 1910, en la que fue importante la intervención de Gerardo Murillo[1], el Dr. Atl. En esa gestión hubo propuestas muy significativas para reorientar la enseñanza y gestión profesional de las artes plásticas nacionales. Posterior al triunfo de la revolución maderista, sucedieron convulsas incidencias políticas del país. Al triunfo del movimiento, tuvo lugar la huelga que determinó la salida de Antonio Rivas Mercado[2] del llamado grupo “científico” porfirista de la dirección del establecimiento, en donde era representativo, y en cuyo lugar fueron designados directores, primero, Manuel Gorozpe[3] y, después, Jesús Galindo y Villa[4]. En 1913, ya bajo la usurpación huertista,[5] Alfredo Ramos Martínez[6] fue nombrado director, pero su permanencia fue muy breve, pues al triunfo del constitucionalismo, en 1914, fue llamado el Dr. Atl, que a la sazón se encontraba en París para hacerse cargo de la Dirección de la Escuela. Esa medida fue sumamente importante porque manifestó coincidencias entre el poder político y las artes en torno a los anhelos de formular un nuevo proyecto nacional. Por otra parte, significó un empoderamiento de los artistas plásticos que habían sufrido marginación desde el restablecimiento de la República, situación agravada en 1903 con la dirección del arquitecto Rivas Mercado, tanto al interior del establecimiento como en encargos gubernamentales.
La participación del Dr. Atl tampoco tuvo continuidad, en parte por las responsabilidades adicionales que tenía ante el gobierno y en parte por las circunstancias convulsas del período. Entre 1915 y 1919, Luis G. Guzmán, José Ugarte, Arnulfo Domínguez Bello[7] y Mateo Herrera[8] lo sucedieron en la dirección. Finalmente, como consecuencia de la revuelta de Agua Prieta, después del asesinato de Venustiano Carranza,[9] Adolfo de la Huerta,[10] como presidente sustituto, nombró rector de la Universidad en 1920 a José Vasconcelos[11], y el año subsecuente el presidente electo Álvaro Obregón[12] hizo realidad la Secretaría de Educación Pública con Vasconcelos como su primer titular. Puede considerarse ese momento como el inicio de una etapa de reconfiguración del imaginario colectivo de la nación que produjo óptimos frutos en el campo de la cultura.
El proyecto cultural de Vasconcelos fue concebido como instrumento de recomposición social a partir de la incorporación de las clases ancestralmente marginadas como son los indígenas, obreros y campesinos, al desarrollo colectivo; se levantó sobre tres ejes rectores: el sistema escolar, Bellas Artes y Bibliotecas y Archivos históricos.
La comunidad de San Carlos tuvo un lugar importante en el proyecto, no solamente con el impulso del muralismo, sino con acciones de militancia social como las Escuelas al Aire Libre que se establecieron en varios sitios de la República y que promovían la creación artística entre el conjunto de la población sin las limitaciones administrativas de escolaridad. Otro proyecto en el que los artistas tuvieron campo de acción fueron las Misiones Culturales que recorrían el país enseñando arte y promoviendo la creatividad. Ese proyecto perduró por muchos años en la institución de manera que la formación profesional incluía viajes a las regiones indígenas del país promoviendo la creatividad popular mediante la impartición de cursos y organización de exposiciones.
Esa orientación se prolongó por muchos años en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas hasta un cambio radical: el establecimiento en 1970 de un plan de estudios que pretendía, en consonancia con los aspectos políticos y económicos de la orientación gubernamental de someterse a las condiciones del bloque hegemónico de occidente presidido por los Estados Unidos. Ha sido ampliamente reconocido que la política norteamericana en materia artística fue factor importante de la Guerra Fría, sobre todo a partir del macartismo[13] que surgió en la década de los cincuenta. En ese escenario se propuso promover en Iberoamérica vanguardias internacionales como el abstraccionismo, que a pesar de sus orígenes claramente europeos fue apropiado como expresión representativa de la creatividad norteamericana de la posguerra.
La implantación del programa de estudios mencionado produjo crisis en la comunidad académica porque estuvo formulado a semejanza de los manifiestos europeos, como el Futurismo[14] que comenzaba por descalificar toda manifestación del pasado, las técnicas conceptos tradicionales. Dicho programa sentenciaba: “Desde hace algún tiempo las voces se multiplican denunciando la esclerosis y el arcaísmo de la enseñanza de las Artes Plásticas” y postulaba “superar la enseñanza artística tradicional… incorporar las posibilidades técnicas y científicas al diseño de objetos artísticos”.
Independientemente de la necesidad de actualización y de “abrir el horizonte educativo”, el programa fue realizado por un grupo con poca o ninguna representatividad del conjunto de los docentes —es decir, sin consenso de la comunidad—, que en su gran mayoría defendían el arte social y se sintieron directamente denostados, cosa que provocó rechazo porque no solamente privaba la necesidad de actualización sino que rechazaba las disciplinas tradicionales en favor de una supuesta modernización tecnológica de la que, a todas luces, carecía la institución. Lo más contradictorio fue que habrían de introducirse las reformas por un profesorado que en su gran mayoría no compartían sus postulados, por ello fue necesario moderar las pretensiones de la propuesta. Tres años después fue necesario introducir modificaciones que empeoraron las diferencias, pero quedaron secuelas de división que, a pesar del transcurso de los años, acaso no se habían diluido del todo.
Bajo esas circunstancias fue que Antonio Salazar Bañuelos ingresó a la ENAP, procedente de una familia de provincia, tradicional, afincada en la religión y ultraconservadora. Sus años de estudios fueron paralelos a la formación y militancia de grupos de trabajo artístico formados como respuesta a la dicotomía de la que se ha venido hablando. El primero fue el grupo Mira que surgió como secuela de la lucha estudiantil de 1968, sus miembros fueron decididamente militantes de izquierda y cifraron su discurso en la protesta. En 1973 se organizó el colectivo No-Grupo que conjugaba aproximaciones al performance y a la instalación, pero siempre con una visión crítica y renovada que incluyó la fotografía, propuestas conceptuales y presentaciones performáticas. Por los mismos años, en torno a 1976 se formó el grupo Suma que hizo uso de un sistema de reproducción gráfica muy popular en aquellos años, el esténcil; articuló su trabajo como propuesta urbana fijando imágenes de grandes proporciones en muros que generalmente se referían al trabajo asalariado.
Fueron esas iniciativas, en diversos sentidos, importantes en la evolución de las artes plásticas del país, pero también para el desarrollo de la docencia en la institución. En primer lugar, porque reivindicaron el concepto de autoría colectiva, en general no produjeron obras de autoría individual; en segundo lugar, fueron respuesta a la necesidad de encontrar vías de renovación de la distribución de mensajes artísticos al margen de las galerías. Otro factor importante al interior de la institución fue el ingreso en 1973 de Kati Horna[15] como docente de Fotografía, personaje de presencia impresionante que ciertamente servía la asignatura de fotografía, pero enseñaba, más que todo, valores y estrategias humanas como vía de supervivencia interior ante las anomalías del sistema; clamaba por la “realización interior” por encima de las veleidosas seducciones del protagonismo. Antonio fue su alumno y mucho de su personalidad se desprendió de sus enseñanzas.
Salazar Bañuelos tuvo también cercanía con otro de sus maestros: colaboró con Armando Torres-Michúa[16], quien lo entrenó en procesos de investigación y fue en buena medida su adjunto, aunque sin nombramiento. Salazar colaboró también en la redacción de la revista Artes Plásticas y en el taller de Crítica que dirigía el mismo docente. Después de terminada su licenciatura, Salazar se incorporó al cuerpo académico de la institución y prosiguió estudios de maestría y de doctorado que obtuvo en la Universidad Politécnica de Valencia.
No puede dejarse de lado la influencia de otro académico que hizo época en la ENAP, Juan Acha[17], personaje enigmático que de la química pasó a la teoría y sociología del arte. Nacido en Perú había estado en Alemania donde se codeó con artistas como Joseph Albers[18], era abanderado de las vanguardias, pero las sometía al análisis socioeconómico. Sus enseñanzas y sus libros marcaron a muchos en el período de los años setenta y ochenta.
Con ese bagaje, Antonio Salazar comenzó a dar clases en la ENAP y posteriormente impartió también cursos en uno de los planteles del sistema de Educación Artística del Instituto Nacional de Bellas Artes, instancia encargada de impartir cursos de bachillerato con vocación artística interdisciplinaria, creada en 1976. Esta circunstancia es significativa porque varios de sus alumnos se inscribirían después en la ENAP o pasaban a su taller de San Carlos como alumnos supernumerarios.
En la década de los ochenta, con pocos años de diferencia, se recogieron iniciativas de particular importancia en la vida académica del posgrado de la ENAP: el llamado “El Entorno de San Carlos”, a cargo de Kati Horna, que se planteó como parte de la reorganización de la propia División. Su objetivo fue documentar fotográficamente el estado del edificio de la Academia, lo que evidenció su condición ruinosa a consecuencia de la incuria y el traslado de las licenciaturas al nuevo plantel de Xochimilco en 1979. El posgrado permaneció en el plantel histórico. Pareciera que corrían en paralelo ese hecho y el traslado del mercado de la Merced a la Central de Abasto, como metáfora de la irreversible transformación y pérdida de buena parte del legado urbano del Centro Histórico de la Ciudad de México.
Otro proyecto contemporáneo fue el Taller de Arte Feminista a cargo de Mónica Mayer, el cual se orientó a reivindicar la producción de mujeres en el contexto de hostilidad machista, hizo parodias que resultaron célebres de los esquemas discriminatorios de las instituciones sociales como La fiesta de XV años. Desgraciadamente el proyecto fue suspendido por falta de visión, si no es que por bloqueo mental de quien detentó la dirección de la Escuela en 1975.
De esa manera, el equipamiento técnico-conceptual de Salazar Bañuelos integró el entrenamiento riguroso, el oficio, además de pintor, fue excelente serigrafista y fotógrafo, recursos que puso al servicio de una actitud crítica radical en torno a las contradicciones del sistema, no precisamente contra las instituciones gubernamentales sino contra las anomalías que produce. A partir de ello, Salazar conjugó su creación artística y su docencia un vigoroso clamor en defensa de los “humillados y ofendidos”. En primer lugar, se planteó la necesidad ingente de ser a un tiempo artista y “ser social” consciente y responsable. Testimonio de esta postura es el tema de su tesis de licenciatura: Algunos problemas sobre el arte comprometido, que tuvo continuidad en su trabajo de maestría que lleva el título: Elementos para la socialización del arte.
A lo dicho anteriormente, es necesario agregar que en el campo de su identidad personal construyó su proyecto creativo desde una perspectiva ética afincada en su diversa condición homosexual, que asumió con enorme valentía, porque, como se ha dicho, su núcleo familiar, salvo escasas excepciones, no pudo comprender su obra y menos su conducta, por otra parte, intachable y congruente de acuerdo con sus valores y nobles propósitos.
El bagaje temático de su producción de Salazar Bañuelos se orientó en primera instancia a la defensa de grupos marginales, los desposeídos, después a la defensa del derecho a la diversidad sexual y cuando irrumpió la pandemia del Sida, encaminó sus esfuerzos a la divulgación de medidas de su prevención. Con ello en mente, organizó en 1984 un colectivo en el nicho de la División de Estudios de Posgrado: el Taller Documentación Visual, que en cierta forma funcionó como taller libre en el que se incorporaron alumnos curriculares y otros procedentes las diferentes licenciaturas de la propia institución y aún del bachillerato. El sistema de trabajo dependía de las ideas que se han mencionado y en la concepción plástica se integraron elementos de diversa naturaleza como el arte clásico, la documentación fotográfica, el ensamblaje, el cómic y el pop art.
No puede negarse que el grupo tuvo cierto carácter gregario coligado por la conciencia social, el rigor académico y la configuración de un lenguaje original con cercanía a los factores previamente mencionados, que podemos calificar de neoexpresionismo sui generis. Se destacan como características de la obra de Antonio Salazar y del TDV el rescate de la creación colectiva como medida desmitificadora del creador, la integración temprana al proceso de reivindicación de la diversidad sexual y la respuesta ante la contingencia epidémica del VIH/Sida.
Puede afirmarse que tanto la obra como la actividad docente y la vida de Antonio Salazar Bañuelos son testimonio de una actitud socialmente responsable, que actuó con firmeza, con sensibilidad apasionada, a veces con intransigencia, bajo la cual se percibía a duras penas la ternura disimulada de un adolescente enamorado de la vida. ¶
[.925 Artes y Diseño, Año 13, edición 49]
[1] Gerardo Murillo Cornadó (Guadalajara, 1875 – Ciudad de México, 1964). Pintor y escritor mexicano, cuyo seudónimo era Dr. Atl.
[2] Antonio Rivas Mercado (Tepic, 1853 – Ciudad de México, 1927). Arquitecto, ingeniero y restaurador mexicano.
[3] Manuel María de los Dolores Juan Sahagún Gorozpe Morán (Ciudad de México, 1868 – Ciudad de México, 1925). Ingeniero-arquitecto mexicano.
[4] Jesús Galindo y Villa (Ciudad de México, 1867 – Ciudad de México, 1937). Ingeniero, catedrático, museólogo, historiador y académico mexicano.
[5] La usurpación huertista (1913 – 1914) fue el período en que Victoriano Huerta asumió ilegalmente la presidencia de México tras derrocar a Francisco I. Madero en la Decena Trágica.
[6] Alfredo Ramos Martínez (Monterrey, 1871 – Los Ángeles, 1946). Pintor mexicano.
[7] Arnulfo Domínguez Bello (Xalapa, 1886 – Ciudad de México, 1948). Escultor mexicano.
[8] Mateo Herrera (León de los Aldama, 1867– Ciudad de México, 1927). Pintor mexicano.
[9] José Venustiano Carranza de la Garza (Cuatro Ciénegas, 1859 – Tlaxcalantongo, 1920). Político, militar y empresario mexicano, fue presidente constitucional de México de 1917 a 1920.
[10] Felipe Adolfo de la Huerta Marcor (Guaymas, 1881 – Ciudad de México, 1955). Político y contador mexicano. En 1920 fue presidente de México en calidad de sustituto.
[11] José Vasconcelos Calderón (Oaxaca, 1882 – Ciudad de México, 1959). Abogado, político, escritor, educador, funcionario público, pedagogo y filósofo mexicano.
[12] Álvaro Obregón Salido (Navojoa, 1880 – San Ángel, 1928). Militar y político mexicano, fue presidente de México de 1920 a 1924.
[13] El término macartismo (en inglés, McCarthyism) se utiliza en referencia a acusaciones de deslealtad, comunismo, subversión o traición a la patria, fue un período (aproximadamente entre 1950 y 1956) de intensa persecución liderada por el senador Joseph McCarthy.
[14] El futurismo es un movimiento de las corrientes de vanguardia artística, fundado en Italia en 1909 por Filippo Tommaso Marinetti.
[15] Kati Horna (Szilasbalhás, 1912 – Ciudad de México, 2000). Fotógrafa y docente mexicana de origen húngaro.
[16] Armando Torres-Michúa (1944-1999). Catedrático, crítico de arte, curador y museógrafo mexicano.
[17] Juan Wilfredo Acha Valdivieso (Sullana, 1916 – México, 1995). Crítico de arte, curador, teórico y profesor mexicano de origen peruano.
[18] Josef Albers (Bottrop, 1888 – New Haven, 1976). Pintor, profesor, fotógrafo, diseñador estadounidense de origen alemán.
