| Resumen: Para indagar acerca de las prácticas artísticas del Taller Documentación Visual, fue concertada una serie de entrevistas con cuatro exintegrantes del colectivo en diferentes etapas; ellos son Ricardo Serrano, Israel Mora, Rubén Gómez Tagle, y Marco Aulio Prado. En dichas conversaciones se plantearon diferentes preguntas a cada uno de ellos con la intención de obtener un panorama amplio de lo que cada exintegrante del Taller percibió durante su estancia en él. Palabras clave: Taller Documentación Visual, colectivo, Academia de San Carlos, posmodernidad, legado artístico |
| Abstract: To investigate the artistic practices of the Visual Documentation Workshop, a series of interviews was arranged with four former members of the collective at different stages: Ricardo Serrano, Israel Mora, Rubén Gómez Tagle, and Marco Aulio Prado. In these conversations, different questions were posed to each of them with the intention of obtaining a broad overview of what each former member of the Workshop perceived during their time there. Keywords: Taller Documentación Visual, collective, San Carlos Academy, postmodernism, artistic legacy |
Traducido por: Judith Saraí Peña Jiménez. Recibido: 21 de enero, 2025. Publicado: 19 de febrero, 2026
El TDV tocó en los ochenta y noventa temas lacerantes, omitidos, vedados… al tiempo que experimentó con recursos y técnicas pictóricas a las que incorporó numerosos elementos del diseño gráfico y la fotografía.
Alfia Leiva del Valle
Esta serie de entrevistas fue concertada gracias a la mediación del maestro Sergio Carlos Rey y fueron realizadas en su estudio. Se conversó de manera individual con cuatro exintegrantes del Taller Documentación Visual, ellos son Ricardo Serrano (1987–1992), Israel Mora (1991–1999), Rubén Gómez Tagle (1989–1994) y Marco Aulio Prado (1984–1992).
Queda plenamente establecida la prevalencia y el liderazgo del Dr. Antonio Salazar Bañuelos en esta agrupación. El TDV surgió de manera espontánea, no fue deliberado sino orgánico, y con el concepto orgánico podemos entender cómo fluyó libremente en el tiempo. Apareció en la escena artística de inicio de la década de los ochenta porque las condiciones eran adversas para este país y, sin embargo, propicias para el arte colaborativo.
Hablemos de las condiciones sociales, económicas y políticas de México, en donde la tensión emergía al andar por las calles. Los años ochenta fueron una etapa compleja, afectada por múltiples problemáticas. Recordemos que México padecía una profunda crisis económica, consecuencia de la deuda externa y la caída de los precios del petróleo. La población padeció la inflación constante, las devaluaciones de la moneda y la caída del poder adquisitivo. Además, los intensos sismos de 1985 fracturaron algo más que el concreto, pero fortalecieron la conciencia de la ciudadanía. Así como las graves acusaciones de fraude electoral cometido en la elección presidencial de 1988, que marcaron una advertencia en la clase política mexicana. Agreguemos otros ingredientes: el aumento de la pobreza, el desempleo y la migración como fenómenos sociales recurrentes. Todo ello era un potente caldo de cultivo donde surgieron movimientos sociales y, para nuestro caso específico, movimientos artísticos articulados desde otras esferas, con temáticas e intereses con acendradas posturas sociopolíticas; totalmente fuera del espectro de los acuerdos de una sociedad convencional como la mexicana.
Con ese marco referencial apareció el Taller Documentación Visual en las aulas de la Antigua Academia de San Carlos, cuya obra artística fue incómoda, confrontativa, sin concesiones con el espectador y denunciando a gritos la realidad. La obra de la primera etapa del TDV se elaboraba con miles de pequeñas pinceladas de color y, sin embargo, no tuvo medias tintas. Tampoco estaba firmada por un autor, todos los productos eran creación del Taller, de todos los integrantes por igual. Obras comunitarias, en concreto.
“Nadie se va a parar el cuello con que ‘ese lo hice yo’, por eso somos un grupo, un colectivo, y por eso la firma es el logotipo del Taller Documentación Visual, en ningún momento va la firma de nadie de nosotros, ¿entendido?”, precisó Rubén Gómez Tagle.
Los primeros integrantes del TDV fueron alumnos de la Antigua Academia o de las Licenciaturas impartidas en el plantel de Xochimilco, de acuerdo con lo expresado por Marco Aulio Prado: “No éramos artistas, éramos jóvenes en formación”. Y continúa señalando: “Como jóvenes, nos encontrábamos en una posición incierta, difícil e incómoda; se vivían tiempos de crisis política, moral, económica en México. Nosotros éramos muy inquietos”. Recuerda que Antonio Salazar le hizo una invitación para colaborar con él, para ser sus ayudantes y realizar su obra.
El Dr. Antonio Salazar, además de sus asignaturas en la Antigua Academia, fue profesor en el Centro de Educación Artística Diego Rivera. Ahí identificaba el talento y las aptitudes de algunos de sus alumnos y los invitaba a conocer la dinámica creativa que ponía en práctica en su taller; si demostraban cualidades e interés, podrían quedarse a participar. Era “como una especie de noviciado”, indicó Israel Mora.
Por su parte, Ricardo Serrano recordó que: “[yo] desconocía totalmente ese mundo del arte, del taller del artista…, aunque tenía nociones, pero vivirlo realmente es diferente. Fue una revelación muy impresionante cuando ingresé al taller del maestro Antonio y vi caballetes, pinturas, estudiantes…”.
De igual forma, Serrano refiere que el ingreso requería compromiso y demostrar habilidades. El Dr. Salazar otorgaba un plazo para que los novicios probaran si realmente estaban interesados en las labores del TDV. “A mí me encantó, empecé muy titubeante, pero poco a poco, a través de la práctica, fui agarrando la dinámica del trabajo. Así empecé a entender qué era un colectivo y a entender que había otros integrantes”.
Acerca de Antonio Salazar hay que precisar que cuando este proyecto inició, él era un profesor joven, lleno de ánimo y con otra visión; tenía una filosofía marxista, como recuerda Marco Aulio Prado, “sin diferencia de clases y aceptaba una idea colectiva, donde todos somos iguales”, eso le dio cohesión al grupo. De igual forma, Israel Mora evoca acerca de los integrantes del TDV: “coincidimos en que teníamos un vínculo con la izquierda, y estábamos muy contentos con participar en el arte desde conceptos afines a ella”.
“En los integrantes del TDV había un encanto y un compromiso social y político muy claro, muy definido, comulgábamos desde Guadalupe Posada, la Revolución, el movimiento social de los sesenta, hasta con las revoluciones juveniles”, reconoce Mora.
Debido a la filiación ideológica que les hizo coincidir en el taller que coordinaba el maestro Antonio, la puesta en práctica de sus inquietudes encontraba salidas a través de las obras artísticas que producían cotidianamente. “Hacíamos una obra que criticaba los problemas sociales, a las cuestiones políticas, a las denuncias sociales, y esas temáticas no gustaban”, afirma Ricardo Serrano.
El TDV era un taller en el estricto sentido de la palabra, una factoría de arte, tanto por los rasgos de la obra artística producida —en gran cantidad y con muy alta calidad—, como la condición de “obreros del arte”, tal como los mismos integrantes de la agrupación se asumían (mencionemos que a la una de la tarde hacían una pausa para descansar, comer y escuchar las estaciones de la radio de AM). Emulando los mencionados conceptos fabriles, Israel Mora apunta que “la gran aportación del TDV —entre otras— es cómo se hacía un engranaje de integrante a otro integrante”, y continúa: “Max Ernst[1] habló acerca del collage, son dos realidades que no tienen nada que ver una con la otra y generan una tercera. Eso es lo que hacía el Taller, se comportó todos los días, todos los tiempos, todas las etapas, como un gran engranaje, como una gran maquinaria, era Metrópolis[2] digamos…”.
Por cierto que ningún “engrane” era igual al otro, tampoco giraban a las mismas revoluciones. El Taller se solía comportar como una maquinaria en donde la voluntad de lo colectivo cohesionaba y conducía las actividades artísticas.
Abundando en ese tópico, Rubén Gómez Tagle indicó que se trabajaban dos o tres obras simultáneamente, contando con tantas manos para trabajar era posible hacer ese tipo de labores. Marco Aulio Prado coincide agregando que los compañeros del TDV fueron muy competentes: “Eran excelentes, entonces trabajamos arduamente, había un ritmo muy acelerado para hacer el trabajo”, así es como se puede comprender que el trabajo era colaborativo, colectivo y anónimo. A su vez, Serrano refuerza esta opinión mencionando que: “La parte colectiva desmitificaba una de las pretensiones del artista, que es la individualidad, y esa parte colectiva en estos tiempos puede revalorar realmente el sentido de creación”.
Volviendo a la génesis del Taller, Prado ha identificado el 30 de noviembre de 1984 como una fecha memorable en esta trayectoria: “se hizo algo espectacular, yo no había visto antes, se hizo la primera exposición en la ENAP Xochimilco en las dos salas, que entonces se llamaban Luis Nishizawa[3], y simultáneamente en una sala del CCH[4], plantel Azcapotzalco, ¡imagínate, doble exposición!”.
“Ahí es donde iniciamos, el nombre lo propone Antonio Salazar; tenía la idea de hablar de documentación visual como un reflejo de la realidad usando elementos fotográficos y nosotros siendo testigos…”, especificó Marco Aulio Prado.
Una vez puesto en marcha, en el trabajo del Taller había especialidades, habilidades ya desarrolladas para la realización de la obra artística, sin embargo, cabe mencionar enfáticamente que la parte conceptual, escritos, diseños, eran una responsabilidad que el maestro Antonio asumió cuando se fundó la agrupación. “Había una mecánica, una dinámica a la que el mismo trabajo nos llevó”, expone Prado. A la par, Rubén Gómez Tagle apunta con precisión que en la dinámica del Taller “las propuestas iban y venían era una lluvia de ideas, y así se iban agregando los conceptos a las obras”.
Hablemos ahora de la técnica, de la forma en que se trabajaba al interior del TDV, en donde la técnica estaba al servicio del mensaje que se quería comunicar, por lo tanto, el color resultó ser un arma fundamental, es un lenguaje en sí mismo, el color entraña, también indica, y de igual forma es capaz de provocar al espectador. A ese respecto, Israel Mora rememora que: “Antonio Salazar tenía muy claro que podía utilizar la teoría de color de Josef Albers[5], eso me parece súper interesante porque los cuadros eran logrados por una especie de yuxtaposición de color, a partir de eso, empiezan a suceder alteraciones cromáticas en las obras; al poner un color se hablaba de vibración, eso podía arruinar la retina, a veces había mucho movimiento y teníamos obras que posiblemente eran aberrantes para la contemplación”.
En esa línea, Marco Aulio puntualiza que al comienzo del TDV sus labores durante mucho tiempo fue la realización de pictografía o pintura gráfica, que fue como Raquel Tibol[6] designó a aquella técnica. Esta técnica se lograba a partir de proyecciones —sobre un lienzo— de imágenes en alto contraste para que tuvieran mayor plasticidad; “estaban como desgastadas, el punto se abría y quedaba abstracto, y a la distancia se integraba la imagen por razones ópticas”. “El Taller tuvo muchas rutas para romperle la retina a cualquiera, ya sea por sus temas o por la técnica empleada”, apunta irónicamente Israel Mora.
En lo particular Marco Aulio recuerda que, después de tantos años de esa labor tan demandante, su vista resintió el esfuerzo y sufrió de una severa fatiga: “Los colores me brincaban, las letras se movían, tenía cansancio visual… el color se prendía como si fueran focos”. Posiblemente, en ese momento haya sido un punto de inflexión en las formas de producción del TDV. Entonces, Antonio Salazar le impuso un nuevo reto a Marco Aulio: pintar con acuarela. Aquello fue resuelto con maestría y derivó en la etapa de la pintura realista del TDV. En este punto, la enorme habilidad que poseía Rubén Gómez Tagle entra en la ecuación: el manejo del aerógrafo o pincel de aire. La precisión del trabajo de Rubén permitió ascender a un nuevo circuito en el TDV, quien hizo una fantástica mancuerna colaborando con Prado. Al respecto, Gómez Tagle comentó: “yo agradezco infinitamente todo el tiempo que estuve ahí y todo lo que aprendí con ellos, todo el tiempo fue un placer estar ahí pintando”. Finalmente, Ricardo Serrano claramente confirma que: “en el proceso creativo las aportaciones que cada uno de nosotros hacía, enriquecieron y el proceso creativo no se estancó”.
Paralelamente a la labor artística del TDV, el Dr. Antonio Salazar se desarrolló como escritor de reflexiones en torno al arte y su compromiso como vehículo social, publicando frecuentemente en medios impresos. Marco Aulio indica la participación de dos personalidades que fueron fundamentales en el desarrollo de Salazar como escritor. El primero de estas personalidades es Felipe Mejía, quien era el corrector de estilo de la Revista de Artes Plásticas (RAP), “todo lo que decía Antonio pasaba por las manos de Felipe, era excelente corrector”.
“Antonio tuvo la vocación y la decisión de escribir, pero no tenía la precisión de cómo hacerlo, alguien que le ayudó fue Jesús García, su pareja”, asevera Prado. Así, la segunda personalidad edificante para Salazar fue García, quien había estudiado literatura y compartiéndole muchas de sus nociones al maestro Antonio logró impulsarlo en esta disciplina. Ahondando más al respecto, Marco Aulio Prado recapitula que el padre de Antonio tuvo una imprenta, entonces la cuestión de la impresión y de hacer libros estuvo siempre latente en él; “ese era su camino”, menciona.
El trayecto del Taller Documentación Visual fue prolongado y se matizó con la influencia que sus integrantes ejercían con sus intereses y habilidades. En ese sentido, Ricardo Serrano detalló que “el colectivo siempre tuvo vigencia, inició con la pintura, y desde ahí se empezaron a emplear otras técnicas, como la instalación o el video, era algo que sumaba y enriquecía la propuesta del colectivo”.
Existe una tercera y última etapa en donde los integrantes se abocaron al performance y la instalación y el video, dejando un tanto de lado a la obra pictórica. No obstante, y como bien lo señaló Israel Mora, el TDV entonces contaba con un notable acervo de cuadros en su haber. El reto que le impuso Antonio Salazar a Mora fue la de reconfigurar aquella colección pictórica, por lo tanto, Israel decidió deconstruir y después reconstruir en nuevas piezas aquellos cuadros, resignificando la obra en términos totalmente posmodernistas bajo estas premisas: apropiación, confiscación e intervención. “Te voy a dar las obras que considere que tienes que cambiar”, le dijo Salazar a Israel, “estas obras se van a destruir, tienes esa tarea”.
Rubén Gómez Tagle mencionó que la mayor experiencia que le dejó haber participado en el TDV fue trabajar en equipo: “Eso es muy importante para mí, siempre lo ha sido…”, así como el aprendizaje constante establecido como la pauta de esta agrupación: “Estar con la mente completamente abierta para lo que me sugirieran, para lo que haya que hacer y para para entrarle”. Como consecuencia llegó la buena reputación, pues Gómez Tagle remata diciendo: “El trabajo cotidiano y lo honesto de la labor nos fue ganando prestigio”.
Particularmente, Ricardo Serrano ha hablado con honestidad de la actividad del TDV: “Lo que hicimos fue sencillamente aportar acerca de la reflexión de los problemas sociales existentes”. Abunda en ello al decir: “La obra del taller es muy muy sólida, tiene concepto, forma, vigencia, nada era gratis”, recordando que el maestro Antonio Salazar insistía en que la obra artística es un gran conglomerado y todo lo que la integra tiene encajar con precisión para sustentarla.
Israel Mora también concluye en torno a la figura de Antonio Salazar indicando que tuvo tanto la apertura, como la visión y un músculo que ejercitaba constantemente al interior del Taller, poniéndolo en práctica con discusiones acerca de qué es el creador o qué tiene que ver la creatividad. “Eso era sumamente valioso”, recuerda.
En ese mismo tenor Marco Aulio Prado remató con énfasis en lo siguiente: “Yo puedo decir que sin Antonio no hubiéramos podido hacer nada, él tuvo visiones, tuvo arrojo y confianza, nosotros trabajábamos libremente y lográbamos resultados”.
Como puede apreciarse en este compendio, fueron expresadas ideas, opiniones, inclusive recuerdos, todos de enorme sinceridad, y que tuvieron lugar en noviembre de 2025 en el estudio del maestro Sergio Carlos Rey con cuatro de los exintegrantes de aquel conglomerado artístico. Todos ellos han reconocido inequívocamente el impulso que el Taller imprimió en sus trayectorias artísticas.
El tránsito del TDV en el ambiente artístico mexicano inició señalando fenómenos socioeconómicos —como se mencionó al principio—, apoyado en sus firmes convicciones políticas para abanderar después la fatal pandemia de enfermedad, prejuicio y desinformación que se abatió sobre la población con la aparición del funesto VIH/Sida. El Taller Documentación Visual reconoció la complejidad de la situación, comprendió la necesidad de darle visibilidad entre los grupos sociales, cargó con esa bandera y la izó tenazmente.
Para concluir estas charlas, se hizo a todos ellos un cuestionamiento para identificar (si acaso fuera posible) al TDV con un solo color. La respuesta casi unánime fue el rojo. Rojo enérgico, de compromiso y de denuncia. Sirva esta respuesta para esclarecer el talante cotidiano de este Taller.
Reconocemos con gratitud la información compartida por Ricardo Serrano, Israel Mora, Rubén Gómez Tagle y Marco Aulio Prado con la finalidad de acopiar una parte de las experiencias que dieron sustancia al del Taller Documentación Visual. ¶
[.925 Artes y Diseño, Año 13, edición 49]
[1] Max Ernst (Brühl, 1891 – París, 1976). Artista alemán, nacionalizado francés, considerado uno de los mayores exponentes del surrealismo.
[2] Metrópolis. Dir. Fritz Lang. Alemania, 1927.
[3] Luis Nishizawa Flores (San Mateo Ixtacalco, 1918 – Toluca de Lerdo, 2014). Pintor mexicano.
[4] El Colegio de Ciencias y Humanidades (CCH) es uno de los dos subsistemas de bachillerato que tiene la UNAM, fue creado en 1971.
[5] Josef Albers (Bottrop, 1888 – New Haven, 1976). Pintor, profesor, fotógrafo, diseñador estadounidense de origen alemán.
[6] Raquel Tibol (Basavilbaso, 1923 – Ciudad de México, 2015). Crítica e historiadora del arte, cronista cultural y periodista mexicana de origen argentino.
