| Resumen: El TDV fue un proyecto comprometido como pocos, su producción plástica antagoniza con la conservadora sociedad mexicana de los ochenta y noventa, aterrada con el VIH pero escondida detrás de la negación. El presente artículo aborda al colectivo desde tres ángulos: en primer lugar, una breve historia de la Academia de San Carlos y el Taller, en segundo, la obra y, en tercero, análisis desde la corporeidad de algunos carteles diseñados por el TDV. Sirva este artículo como homenaje al trabajo de este grupo de artistas/activistas sociales, que de una postura disruptiva propuso cambios para enfrentar los problemas de la época. Palabras clave: Taller Gráfica Contemporánea, Taller Documentación Visual, TDV, Academia de San Carlos, Cartel, VIH |
| Abstract: The TDV was a project committed like few others, its artistic production antagonizing the conservative Mexican society of the 1980s and 1990s, terrified of HIV but hiding behind denial. This article approaches the collective from three angles: first, a brief history of the Academy of San Carlos and the Workshop; second, the work itself; and third, an analysis based on the physicality of some of the posters designed by the TDV. This article serves as a tribute to the work of this group of artists/social activists, who took a disruptive stance and proposed changes to address the problems of the time. Keywords: Taller Gráfica Contemporánea, Taller Documentación Visual, TDV, San Carlos Academy, Poster, HIV |
Traducido por: Judith Saraí Peña Jiménez. Recibido: 5 de enero, 2026. Publicado: 19 de febrero, 2026
Introducción
¿Qué pasa cuando un grupo de obreros del arte combinan su talento, disciplina y rebeldía en torno a una propuesta colectiva? Simple: sucede la magia; en una búsqueda incesante para lograr propuestas que rayaban en lo sublime, lo bizarro e, incluso, lo irrespetuoso. Eso fue lo que pasó cuando el TDV reunió a tres individuos con propuestas personales que ya tenían contundencia, pero que se reinventaron para generar un proyecto que durante 15 años generó una propuesta visual que marcó historia en la gráfica de su momento, y que, sobre todo, llenó de vida las instalaciones de la Academia de San Carlos, que es la cuna de las más importantes propuestas artísticas del país.
El TDV es también llamado, cariñosamente y respetuosamente, “El Tediviertes” por algunos miembros de la comunidad, dejando claro que, a pesar de ser un espacio con una disciplina de trabajo férrea, era de lo más relajado, pues el mejor espacio de trabajo es aquél en el que disfrutas cada momento. El TDV era todo, menos un espacio cuadrado y rígido, fue una propuesta visual interesante que teorizaba, producía obra y generaba conciencia en torno a fenómenos sociales y de salud que golpeaban al mundo.
PRIMERA PARTE
Un poco de historia
Con la finalidad de poner en el contexto al lector, se darán algunos datos históricos sobre la Academia de San Carlos, fundada en el siglo XVIII bajo el impulso de Carlos III (rey de España) a petición de la Casa de Moneda de la Nueva España, con la finalidad de establecer una escuela de grabado en el virreinato novohispano. Se inaugura el 4 de noviembre de 1785, y fue la primera academia de arte de todo el continente americano. Ya en el México independiente, la Academia enfrenta las dificultades derivadas del cambio de gobierno y es hasta 1834 que finalmente logra cierta estabilidad (“Historia”, s.f.), cuando se forma un claustro docente al que se incorporan profesores destacados.
En los 34 años del Gral. Porfirio Díaz en el poder, y a pesar de la enorme influencia francesa de la época, no hubo grandes aportaciones en las propuestas gráficas, aunque, como menciona Iliana Ortega[1], hubo tres artistas plásticos que se salieron por completo de la anquilosada estética de la época realizando una propuesta estética disruptiva.
Una nueva y revolucionaria idea de arte surgió en las manos de pintores como el simbolista y enigmático Julio Ruelas y el escultor romántico Jesús Contreras, sin olvidar al gran maestro Saturnino Herrán, quien pintó por primera vez a trabajadores, urbanos y rurales, sin estereotipos como se hacía en el siglo XIX. (Ortega, s.f., “El Porfiriato”)
Durante el Porfiriato, la institución se incorpora a la Universidad Nacional (1910) y al final de las revoluciones mexicanas, se erige como la cuna de los más importantes movimientos artísticos a nivel nacional. Con Álvaro Obregón en la presidencia, se nombra a José Vasconcelos como secretario de Educación y este impulsa el muralismo como medio de difusión de la historia; curiosamente los tres muralistas más conocidos[2] son egresados de la Academia de San Carlos, e incluso Diego Rivera[3] fue su director, cambiándole el nombre a Escuela Central de Artes Plásticas y presentando un plan de estudios novedoso, sobre el cual Francisco Díaz de León (1929) dice:
Hemos elaborado un programa en el cual se suman todas las disciplinas, colectividad de métodos para la pintura, la escultura y el grabado. Se ha dosificado la enseñanza en grado razonable, para que el alumnado tenga los conocimientos y la preparación científica indispensable, necesaria en sus prácticas diarias de taller. (p. 251)
Para 1933, la Escuela Central de Artes Plásticas cambia su nombre a Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP). El tiempo transcurre en un México que aspiraba a la modernidad, pero que se seguía aferrando al pasado, sin embargo, para los años sesenta, parecía que la influencia social y política había impactado en los estudiantes de la ENAP. En ese contexto, en 1966 los estudiantes organizaron una huelga motivada por el manejo administrativo de José Arellano Fisher, su director, lo que sin duda alguna fue un detonador para que la comunidad fuera extremadamente participativa en el movimiento de 1968, en el que tanto académicos como estudiantes fueron quienes crearon la estética visual del movimiento (Ortega, s.f., “Escuela Nacional de Artes Plásticas”).
En 1979 la ENAP se traslada a Xochimilco y la Academia de San Carlos recupera de manera informal su nombre al convertirse en la sede de la División de Estudios de Posgrado, donde en 1985 surgiría el Taller Gráfica Contemporánea, encabezado por Antonio Salazar, Marco Aulio Prado y Gabriel Castro Rocha.
Ahora bien, el TDV no surgió por generación espontánea; los fundadores tomaron referencias e influencias de un par de movimientos de trabajo colaborativo de otros talleres de creación artística, también hay que mencionar que los Maestros Juan Acha[4] y Armando Torres-Michúa[5] desarrollaron de forma independiente un sistema de conceptos que pretendía explicar las artes visuales bajo un esquema de materialismo histórico[6] (Palmer, 2018, p. 43).
En este sentido, en el catálogo de obra de la primera exposición del grupo, Felipe Mejía menciona que:
EI Materialismo Histórico ha generado una estética que si bien reviste diferentes matices, constituye en todos los casos una teoría que no solo explica al arte en función de las relaciones de artista con su sociedad, sino que reivindica el papel de la creación artística como actividad intelectual, testimonio crítico y motor de las condiciones históricas.
El grupo confía en que el trabajo colectivo enriquece el ejercicio de la crítica y favorece la producción artística porque así lo ha experimentado en la práctica. Es claro que un grupo ofrece mayor capacidad de respuesta estético-cognoscitiva que una sola individualidad, por bien dotada que ésta se halle. (Mejía en Testimonio: Taller Documentación Visual)
Los orígenes
Antonio (Toño), Gabriel y Marco eran artistas, cuyas circunstancias socioeconómicas de alguna forma los acercaban: los tres eran provenientes de una clase social nada privilegiada, sus familias lograron sobreponerse a los retos de la vida con base en el esfuerzo y trabajo del día a día, en el que había que resolver problemas económicos fuertes, que se habían vuelto cotidianos. A esto se suma que su imaginario visual giraba en torno a imágenes religiosas, como los santitos en la cabecera de la cama o el Sagrado Corazón de Jesús, así como los retratos familiares, donde la gente pareciera elegante y pudiente, ocultando todas las carencias mencionadas anteriormente.
Cuando el TDV fue nombrado, se buscaba hacer referencia a un registro crítico de la realidad, por lo que se mencionaron conceptos como documentación, taller, visual y testimonio, y en junio de 1984 ya se hablaba del Taller Documentación Visual. Pero —siempre hay un “pero”—, en algún momento alguien comentó que había una omisión grave en el nombre, al no incluir la palabra “de”, lo cual no es poca cosa, pues entre “Taller Documentación Visual” y “Taller de Documentación Visual” el discurso del nombre cambia completamente y esto trajo como consecuencia que algunas obras se firmaran como “Taller de Documentación Visual”; incluso, en el primer catálogo de exposición hubo ciertas ambigüedades respecto al nombre (TDV, 2004, p. 51).
El nombre, cambiaría y finalmente sería el que conocemos, sin embargo, había una situación aún más importante, el discurso sociopolítico del grupo, que se basaba en tres pilares fundamentales, plasmados a manera de manifiesto en el catálogo de la primera exposición. En el libro del TDV se menciona que:
Las ideas expuestas coinciden con las que se presentan en varios de los artículos reproducidos: el carácter ideológico del arte, su papel en la construcción de la realidad y la conveniencia de producir una obra que tenga en cuenta el universo visual de los espectadores. (TDV, 2004, p. 51)
Dentro del TDV, coexistía una amplia visión del mundo y el trabajo se realizaba desde diversas ópticas, pero siempre bajo una premisa: el resultado no es de nadie en específico, es del colectivo, “somos obreros del arte”. Incluso, había una pizarra en la que estaban anotados los nombres de cada uno de los miembros del grupo y en esta se registraban las horas que habían trabajado, con la finalidad de que al final de la semana recibieran un pago en consecuencia de sus jornadas[7].
Al grupo se sumarían una serie de nombres que entrarían y saldrían: Gabriel Castro sería el primer fundador en salir y se sumarían Sergio Carlos Rey y Enrique Méndez, quienes son considerados como miembros de la segunda generación[8]. Posteriormente llegaría más gente, todos ellos con un talento que sumaría a la obra del Taller.
La macroidentidad llamada Taller Documentación Visual fue resultado de la contribución directa de 12 productores plásticos. En orden alfabético: Gabriel Castro Rocha, Rubén Gómez-Tagle, Gustavo Guevara, Francisco Marcial, Víctor Hugo Martínez, Enrique Méndez, Israel Mora, Marco Aulio Prado, Sergio Carlos Rey, Ricardo Serrano, Antonio Salazar y Carlos Veloz. (Mejía en TDV, 2004, pp. 51-52).
Aquí es importante señalar que Felipe Mejía, en el texto introductorio del libro, menciona a los miembros en orden alfabético según sus apellidos, sin darle mayor importancia a los fundadores o menos a los que llegaron al final de los 15 años de trabajo. Esto es muy importante, pues es un signo inequívoco de que eran un grupo de trabajo y no un grupo de artistas encabezados por un sujeto en específico.
Así fue el TDV: un grupo creativo que estaba más concentrado en la producción visual y en los sueños de la colectividad que en gloria personal.
La propuesta del TDV
Analizar la obra del TDV es tarea complicada y seguramente un artículo no sería suficiente, es por ello que en el presente texto solamente se hará un análisis de algunos de los carteles con referencia a la concientización de la lucha contra el VIH/Sida[9]. La metodología para la selección de obra fue simple: se enumeraron los carteles de acuerdo con su orden de aparición en el libro del TDV, se sortearon por tómbola y se seleccionaron cuatro obras.
En relación a este tema, es importante mencionar que el TDV hizo una enorme labor en la lucha por concientizar a la sociedad ante el flagelo que representaba el VIH, pues en la década de los ochenta, la desinformación sobre el tema era notable.
El primer caso de sida en México se registró en 1983, en el Instituto Nacional de Ciencias Médicas y Nutrición Salvador Zubirán. De acuerdo Guillermo Soberón[10], en ese momento era poco lo que se sabía de la enfermedad; por ejemplo, aún no se identificaba algún agente causal; y a raíz de varios estudios entre hombres homosexuales y bisexuales, así como en infantes, hemofílicos y receptores de transfusiones sanguíneas, surgieron las hipótesis de transmisión sexual, sanguínea y perinatal del padecimiento, confirmadas poco tiempo después. (INSP, 1, 2, 10)
Eran principios de los años ochenta, la enfermedad estaba creando un tremendo caos y se tenía que hacer algo. Poco después de surgir el TDV, este asumió una postura activista, no solamente como creadores de obra sino con una preocupación genuina: el mundo era golpeado por esta pandemia y lejos de los estigmas y los señalamientos, ellos se dedicaron a generar información útil para quien lo necesitara. Querían cambiar al mundo, pero no solo desde la pose sino que asumieron una postura activa.
Desde sus prácticas cotidianas, el TDV fusionaba gráfica y activismo, usando su obra no solo como técnica artística (que era muy lograda) sino también como espacio de crítica social, abordando temáticas de identidad, sexualidad y salud pública. Desde su óptica disruptiva, su obra quedó completamente fuera de los cánones clásicos de la gráfica académica de San Carlos en esa época, proponía una práctica más política, experimental y discursiva. A partir de esto, generaron una interesante conexión con la sociedad por medio de debates culturales contemporáneos: su producción dialogó con teorías sobre el cuerpo, géneros y cultura visual que tomaron relevancia a nivel global durante la década de los ochenta y noventa.
Su técnica era la de crear, intervenir y reciclar obra, incluso la propia, todo era material creativo para sus miembros, todo era digno de transformar su discurso plástico con tal de llevar el mensaje del colectivo, dejando claro, en términos de McLuhan, que el medio es el mensaje.
SEGUNDA PARTE
La corporeidad
El cuerpo humano es un cúmulo de signos y significados, puede ser objeto de adoración, deificación, veneración, deseo, repulsión o rechazo. De este modo, el cuerpo, como objeto gráfico-plástico ha pasado por un sinnúmero de etapas, desde los petroglifos del Paleolítico, de hace más de 50,000 años, hasta las imágenes generadas con inteligencias artificiales de la actualidad, teniendo como constante la representación del cuerpo humano, ya sea desde una postura figurativa, conceptual, abstracta e, incluso, hiperrealista. El cuerpo ha sido el motor del arte desde una postura completamente narcisista, en la que incluso el ser humano se equipara a los diferentes dioses, representándolos a “imagen y semejanza”, de modo que, al no tener una imagen real de los dioses, el cuerpo propio es la medida de la corporeidad divina y terrenal.
Si se aborda como una unidad, el cuerpo es a nivel anatómico un conjunto constituido por 37.2 billones de células, 206 huesos, 650 músculos en un proceso inapelable de degradación y muerte lenta, pues si bien es cierto que el ser humano vive más a cada segundo, su cuerpo se degrada a cada instante, acercándole de forma irremediable al momento de su muerte.
La corporeidad conjunta los elementos que definen al ser humano, entre los que confluyen no solamente cuerpo y espíritu, también están incluidos elementos culturales, sociales, de consciencia y nuevos saberes, construyendo así un ser que se interrelaciona desde la individualidad con sujetos similares en una compleja trama sociocultural.
El cuerpo como elemento cultural
Retomado desde las ciencias sociales, el cuerpo cultural está constituido por lo social, como portador de significados, y lo constituyente, como generador de significados. Estas dos dimensiones enlazadas permiten pensar en la relación simbólica que hace de la corporalidad una construcción socio-cultural a la vez que personal (D’Angelo, 2010, p. 237).
El cuerpo cultural es, en primera instancia, un elemento animado, si así se le quiere llamar, al que se agregan otros apelativos como vivo, en movimiento, contemporáneo, en fin, habría que redefinirlo desde la antropología, pues responde a conceptos básicos de culturización, en el que los ritos, costumbres —propias y adquiridas—, identidades grupales y regionales interactúan con las de otros grupos sociales para generar una concepción de la definición de cuerpo, que a la vez se ajusta a patrones culturales, estéticos y tecnológicos que marcan tendencias de expresión, abriendo las puertas a lo que se denomina modelización.
En ese sentido, es importante mencionar que, como afirma Marcel Mauss[11], cada sociedad posee costumbres propias que se van adaptando a las necesidades individuales (Mauss, 1936, p. 12). Así, la modelización se relaciona con la identidad individuo-grupal: un sujeto aprende de su círculo social inmediato, las formas en las que se desenvuelve ante la gente, es decir, estudia, imita y lleva a la práctica la forma de caminar, sentarse, mirar, comunicarse e incluso de gesticular para expresar ciertas sensaciones, y con el paso del tiempo se va perfeccionando hasta llegar a personalizarla, creando así identidad en el individuo, posteriormente, otros sujetos aprenderán acerca de sus formas de modelización, creando un proceso cíclico.
El cuerpo como ente semiótico
El cuerpo es un receptor de significados, así es como lo define Mary Douglas[12], quien desde sus estudios antropológicos comprende al cuerpo humano como una metáfora de la sociedad, afirmando que las ideas del individuo son condicionadas por las ideas sociales (En D’Angelo, 2010, p. 238). En este punto, es importante recalcar que Douglas fundamenta parte de su opinión en los estudios de Marcel Mauss.
Por otro lado, Maurice Merlau-Ponty[13] dice que cada sujeto hace una interpretación de sí mismo en la que los datos llegan por medio de sentidos complementarios, por ejemplo, lo visual por lo táctil, lo palpable por lo visual (Merlau-Ponty, 1986, p. 167). Así, el autoobservarse trae una serie de juicios de valor que pueden derivar en una cultura del cuidado personal, con la finalidad de mostrar una imagen que satisfaga a uno mismo y a terceros.
De esta forma, se puede interpretar que el cuerpo es receptor de significados a partir de elementos externos que lo categorizan desde ciertos valores que la sociedad misma le atribuye, pero también es analizado de forma severa, en primera instancia por el poseedor del cuerpo que tiende a explorarse con la finalidad de conocerse y que esto coadyuve a ocuparse de sí mismo para significar algo que agrade a quien lo observa.
De la misma forma en la que el cuerpo es un receptor de significados, también es un generador de mensajes. El cuerpo es visible y al mismo tiempo, vidente, pero este solo cobra consciencia de sí mediante un ejercicio reflexivo (D’Angelo, 2010, p. 248). El cuerpo como generador de mensaje e interpretación de significados se relaciona con cuestiones personales, en las que el individuo hace una lectura desde un enorme imaginario colectivo y a partir de eso, interpreta y reinterpreta las imágenes corpóreas que se atraviesan en su diario devenir. De modo tal que el cuerpo constituye una superficie que está plagada de mensajes y significados, es un ente expresivo, que ante cualquier estímulo reacciona, ya sea de forma consciente o instintiva, por ello, citando a Merlau-Ponty (1964), se puede decir que “Todo lo que somos, lo somos con base en una situación de hecho, que hacemos nuestra y transformamos sin cesar por una especie de escape que nunca es una libertad incondicionada” (p. 187).
Con base en esto, se puede decir que:
El cuerpo no solo es una masa de carne, órganos y piel que le dan forma a un esqueleto y nos define como personas únicas, responde a impulsos primitivos en los que el cuerpo de otro se convierte en un objeto de deseo, se desea aquello que atrae, aquello que inunda los sentidos. Una vez que el cuerpo es poseído visualmente, este atrapa y es entonces que se cae en la realidad de que este, es además un cúmulo de mensajes interpretables, que permiten la construcción de un modelo estético corporal, abriendo las puertas a un estudio del mismo. (Zepeda, 2019, p. 100)
Categorías de la corporeidad
- El cuerpo interpretado
Al observar la representación de un cuerpo, se hace una lectura de este, se le revisa de pies a cabeza, haciendo un análisis pronto en el que se le categoriza, se decide si cumple con estándares estéticos contemporáneos, es decir, si es bello, atractivo o repulsivo, luego, en un análisis más profundo, qué partes son agradables, e incluso si hay rasgos que atrapen al observador, de modo que la interpretación corpórea permite construir una idealización corporal, creando un cuerpo ideal que de los elementos visuales que más le agraden de otros cuerpos, forjando así un concepto personalizado de la belleza. - El cuerpo deseado
El hombre[14] es atraído por otros individuos debido a elementos visuales, culturales o estéticos, esto debido a que la belleza radica en la lectura de factores modelizadores y performativos[15] de quien la interpreta, e implica que no se analiza necesariamente desde los cánones clásicos de la Grecia clásica y el Renacimiento, o a los modernos del ya conocido “90-60-90”[16], la belleza también es funcional, va de la mano con cuestiones culturales y del gusto/deseo personal de cada sujeto. - El cuerpo estudiado
Una vez que el cuerpo de la imagen es interpretado, se profundiza en este, se analizan los detalles, posturas, poses, en fin, se trata de comprender el fenómeno comunicativo de la corporeidad. La imagen se convierte en una presentación ante el espectador con una vida propia que excede a su autor. Es decir, el intérprete como sujeto social le da sentido.
De este modo, el cuerpo como tal pasa a un segundo plano, se muestra como imagen, pero no más como entidad corpórea, es decir, la imagen sustituye al modelo, pues lo que se interpreta, no es el cuerpo como tal, sino una muestra de este, en la que tiempo y espacio se eternizan, la representación permanece mientras que el cuerpo envejece y corresponde a un tercero.
Finalmente, gracias a los elementos expuestos, es posible plantear un esquema de interpretación corpórea, mismo que se construye a partir de cuatro conceptos analíticos:
- El cuerpo culturalizado
- El cuerpo cautivador
- El cuerpo abordado
- El cuerpo elucidado
Figura 1
El cuerpo culturalizado: parte de una situación modelizadora en la que el individuo aprende poses, movimientos, gestos que lo convierten en parte de un grupo social. Algunos de estos serán modificados a tal punto que podrían ser deconstruidos, para que, más tarde, su entorno social inmediato tenga la posibilidad de retomarlos como elemento modelizador, en un proceso cíclico interminable. Esto permite plantear que el cuerpo proyectado en imagen propicia las condiciones para ser atractivo.
En el cuerpo cautivador las representaciones corpóreas son atractivas para quienes las observan, ese es un punto que no se debe omitir por ningún motivo, apreciar una imagen va de la mano con ser capturado por esta, creando una relación indisoluble entre observador y objeto de deseo, que incluso se puede interpretar como una pulsión primitiva.
En el cuerpo abordado la imagen ya no solo es objeto de deseo, sino de atención, se pone cuidado a la lectura, a la composición, se hace una relación con el amplio imaginario colectivo que se tiene al alcance y entonces se plantean interpretaciones sobre la carga cultural de la misma, dando apertura al último de los conceptos.
En el cuerpo elucidado la interpretación es más profunda y detallada, se detectan elementos de lectura y se hace un abordaje sobre los signos visuales y las interpretaciones de estos, es decir, se analiza la corporeidad a partir de signos y significados.
Los cuatro conceptos planteados se utilizarán para realizar la interpretación de los carteles del TDV seleccionados.
TERCERA PARTE
Carteles seleccionados
A continuación, se presenta una tabla con los carteles seleccionados y los conceptos revelados al hacer un análisis de estos. Algo importante es que se debe considerar que son obras que combinan tres elementos constructores: la imagen, el texto y los gráficos. En este caso, por no ser el objeto de estudio de este artículo tanto textos como gráficos no serán considerados, haciendo énfasis exclusivamente en las imágenes corporales.
| Cuerpo culturizado | Cuerpo cautivador | Cuerpo abordado | Cuerpo elucidado |
| Desde el ámbito modelizador, el sujeto muestra una pose retadora, frontal con los brazos abiertos y las manos (que no se ven) a la altura de la espalda baja, en lo referente a la deconstrucción. El sujeto se plantea deseable, con las manos inhabilitadas. | El cuerpo del sujeto resulta atractivo, delgado, pero no flaco, con las manos ocultas, un abdomen plano y apenas marcado. | En este punto, en el que ya se presta atención al detalle, se puede ver que el cinturón fácilmente se puede quitar, que el vientre deja ver ligeramente los flancos, los brazos no son musculosos, pero si torneados, el cabello rizado y alborotado, es decir un cuerpo bello y sano que se contrapone a los brazos esqueléticos que salen por detrás de él y le cubren el rostro. | Se visualiza un cuerpo bello que destila sensualidad y sexualidad, pero que es inhabilitado por otro completamente demacrado, que le cubre el rostro para que no vea el peligro inminente. Con dos claros mensajes: primero, “la inconciencia dominando al deseo” y segundo “un cuerpo bello y sano se puede transformar en uno decadente si no se cuida”. |
| Cuerpo culturizado | Cuerpo cautivador | Cuerpo abordado | Cuerpo elucidado |
| Un aspecto interesante con la modelización es que responde a las modas y al tiempo; a finales de los años ochenta y hasta los noventa avanzados, los cuerpos eran robustos, pero no tan musculosos, de modo tal que esto se replicaba en diferentes medios publicitarios. El cuerpo se exhibe sin mayor reparo al aire libre, con una pose segura e incluso retadora. | Se trata de un cuerpo que ha sido ejercitado y bien alimentado, grande, fuerte, las venas de los brazos saltadas, con muslos amplios. El cuerpo presenta características sexuales muy claras, es un objeto innegable de deseo. | Presentar un cuerpo sin rostro le da un aire de misterio, puede ser cualquiera. Se presentan unas manos fuertes, grandes, y curiosamente, los brazos son delgados, no corresponden al tipo de manos y tamaño del tórax, los pectorales también son muy ligeros, como si no se trabajaran al ejercitarse, sin embargo, las piernas son todo lo contrario, muy fuertes y anchas. | La imagen está cargada de signos, la pose es abiertamente una insinuación sexual, que no está dirigida a un género específico, simplemente está ahí. Por otro lado, los shorts al revés en la época eran un acto de rebeldía, pero, además, están rotos, volviéndolos completamente disruptivos; son un punto focal de la imagen, pues estos eran representativos de la cultura punk de la época. A lo anterior, hay que sumar el corte de la prenda, que va de la cadera hasta el pubis, que si bien es cierto no se muestra, pero se sexualiza al aparecer un condón justo ahí, dejando clara una invitación al sexo seguro. |
| Cuerpo culturizado | Cuerpo cautivador | Cuerpo abordado | Cuerpo elucidado |
| La modelización en este caso es resultado de lo aprendido a través de generaciones de adoctrinamiento. Se trata de un ícono cultural que lleva más de 2,000 años rondando en el inconsciente colectivo, es una recreación de Jesús crucificado, con algunos dejos de deconstrucción de la imagen clásica en el sentido de que la cabeza no aparece inerte, en este caso parece estar mirando de arriba hacia abajo y con el cabello cubriendo una parte del rostro. | Es un cuerpo esbelto, que no resulta cautivador por una atracción sensual o sexual, sino como referente religioso-cultural, el cuerpo no es deseado, sino venerado. | Los brazos extendidos no sostienen al cuerpo, más bien pareciera que van a abrazar a otro sujeto. Resulta importante mencionar que del lado izquierdo de la imagen hay una especie de luz de cabello en la axila, pero esta iluminación no corresponde a las sombras planas del cuerpo. | A nivel sígnico, un punto muy interesante es que no hay sangre en la imagen, lo que a nivel connotativo implica la ausencia de dolor y esto se refuerza con los brazos que al no sostener al cuerpo asumen la pose de un abrazo. La corona de espinas no es de acacia[1], sino de plata, que representa la pureza. La cabeza apunta hacia abajo y los ojos parecen estar cerrados, pero en realidad la mirada está en picada, como si esta advocación de Jesucristo estuviera observando desde el cielo y dado que el fondo de la imagen son nubes, entonces se puede inferir que sí está ahí. El único elemento que puede causar dolor es el seguro con el que se afianza el listón rojo (que representa el movimiento de concientización del VIH) y que por supuesto se podría suponer que debe causarle dolor a Jesús por la cantidad de sufrimiento que trae a la humanidad. |
[1] La acacia curiosamente se asocia con la resiliencia, inmortalidad, pureza y renovación, esto debido a su capacidad para florecer en condiciones adversas.
| Cuerpo culturizado | Cuerpo cautivador | Cuerpo abordado | Cuerpo elucidado |
| La modelización en la pose del personaje es muy básica, una postura sencilla, con las manos en la espalda, mostrando un cuerpo atlético y joven, ejercitado por años, esto por supuesto le da seguridad lo cual se nota a nivel deconstructivo en la sonrisa y la expresión facial. | Se trata de un cuerpo ejercitado por muchos años, un atleta olímpico que, por supuesto, fue muy conocido en ese momento y resulta cautivador desde la propia corporeidad, pero, también desde la fama. | El cuerpo se muestra de forma franca, cada músculo es exacerbado, se le exhibe en su totalidad dejando clara su perfección anatómica, todo coronado por una espléndida sonrisa. | En primera instancia el modelo se encuentra en un entorno al que pertenece, una torre de clavados. El sujeto porta un pequeño traje de baño, la pose, que pareciera muy trivial, permite mostrar los músculos abdominales y pectorales, así como la separación entre el torso y los brazos, a esto, se suma la sonrisa que pareciera ser de complicidad entre el modelo y el observador, pues prácticamente grita “tú y yo sabemos que me estás viendo”. |
Esta lectura, realizada desde la propuesta que se presenta, es de tipo personal, como cualquier interpretación que se hace a las imágenes, y que parte de un imaginario colectivo-personal que permite construir los conceptos que se desarrollan. De modo que, si alguien difiere o hace una lectura que antagonice con la planteada, es perfectamente válido, pues difícilmente habrá lecturas que coincidan completamente.
Conclusiones
La formación del TVD se dio a partir de momentos históricos y sociales de gran importancia. La asignación de su nombre, así como la evolución de su obra fueron parte de un crecimiento en el que hubo discusiones ríspidas e intensas que incluso, llegaban a salirse de control y quedar inconclusas, para posteriormente llegar con planteamientos y argumentos no para ver quién tenía la razón, sino cómo solucionar los nudos generados. Lo anterior debido a que lo más importante era el colectivo como tal y no sus elementos.
Su obra, fue disruptiva y polémica, pero siempre bajo una misma línea, que fue no solamente la de hacer un planteamiento plástico, sino construir un entramado generador de conciencia social alrededor de una de las pandemias más brutales que han azotado históricamente a la sociedad[17], pues según las estadísticas presentadas en la nota al pie, el VIH/Sida ha cobrado más víctimas que la peste negra, que aniquiló a una muy buena parte de la población de Europa, y la covid-19, que apenas quedó atrás hace unos años.
El TVD denunció la pandemia del sida desde sus trincheras plásticas, pero, no conformes con ello, también organizaron foros, conferencias, difundiendo información no solo dirigida a la comunidad LGTBQ+, sino para toda la población, pues tenían muy claro, que el flagelo no era exclusivo de un sector. La información que propagaban permitía a la población entender que el virus atacaba a cualquier persona y por ello era muy importante que todo mundo se protegiera.
Habrá quien considere que la labor activista del TDV estaba focalizada y puede que tengan cierto grado de razón, sin embargo, esta focalización estaba dirigida a cualquier persona en riesgo de contagio, sin importar su preferencia sexual. De ahí, que se podría aseverar que fue un grupo incluyente, pues desde sus miembros hasta sus causas fueron completamente abiertos. Sobre la obra, esta fue espectacular, impresionante y aunque se habla de que la cabeza del colectivo era Antonio Salazar, la realidad es que él no firmaba la obra justo bajo la premisa de que era trabajo de todos, de quienes fueron parte activa del taller, pero también de todos los artistas de apoyo que trabajaban dentro del colectivo.
Su obra fue adelantada por mucho a su época, pero lo más interesante es que, más de 30 años después, sigue siendo vigente. En ese sentido, es apremiante que salga de las bodegas de la Academia de San Carlos, donde hay que decir que se conserva en las mejores condiciones, pero, rompe con la visión de Antonio Salazar, quien siempre estuvo en contra de que los libros y que las obras permanecieran en las manos de alguien, pues él decía: “Ahí solo tus amigos podrán verlas”, su idea era contemplarla en todo su esplendor.
Respetuosamente se solicita a las autoridades de la UNAM que hagan realidad esta visión y permitan que la obra de este colectivo se exhiba en diferentes espacios, México lo merece. ¶
[.925 Artes y Diseño, Año 13, edición 49]
Referencias
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Zepeda, N. (s. f.). La provocación de Narcisa y la complicidad de Arges. La selfie de semidesnudo: ¿revelando un discurso visual? [Tesis doctoral, Iconos Instituto].
[1] Doctora en Historia del Cine por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid, además es maestra en Artes Visuales por la Academia de San Carlos de la UNAM, en donde es catedrática.
[2] Estos son Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco.
[3] Estuvo al frente de la Academia entre agosto de 1929 y mayo de 1930, pero no duró mucho en el cargo debido a férreas críticas internas y periodísticas (Ortega, s.f., “Escuela Nacional de Artes Plásticas”).
[4] Juan Wilfredo Acha Valdivieso (Sullana, 1916 – México, 1995). Crítico de arte, curador, teórico y profesor mexicano de origen peruano.
[5] Armando Torres-Michúa (1944 – 1999). Catedrático, crítico de arte, curador y museógrafo mexicano.
[6] Su postulado se basa en que la historia se construye partiendo de la lucha de clases sociales, arraigadas en la base económica del momento, el capitalismo es un régimen de acumulación que conduce inevitablemente a la crisis, con una insistencia en que esta se resolverá a expensas de los desposeídos (Palmer, 2018, p. 43).
[7] El pago, según narra el maestro Sergio Carlos Rey –miembro del colectivo–, se calculaba tomando como base el salario por hora de un albañil, de modo que al final de la semana se hacía un conteo de horas y Antonio Salazar, quien tenía salario fijo, hacía pagos a cada uno de los integrantes del taller. Esta es información que se obtiene durante los preliminares para la realización de esta edición especial y que se refuerza en la conversaciones con el maestro.
[8] En una entrevista con el maestro Sergio Carlos Rey, este comenta que en realidad ellos ya eran parte del grupo desde que este fue fundado, pero trabajaban para el colectivo de forma independiente, la única diferencia fue que los integraron de manera formal como parte del mismo.
[9] El VIH (virus de la inmunodeficiencia humana) es un virus que ataca a las células que ayudan al cuerpo a luchar contra las infecciones, haciendo que la persona sea más vulnerable a otras infecciones y enfermedades. Se transmite por contacto con determinados fluidos corporales de una persona con VIH, sobre todo durante las relaciones sexuales sin protección, o al compartir implementos para la inyección de drogas. Si no recibe tratamiento, el VIH puede conllevar a la enfermedad del sida (síndrome de inmunodeficiencia adquirida).
[10] Bioquímico Mexicano que nació en 1925 y falleció en 2020, fue rector de la UNAM en el período de 1973-1981, Premio de Ciencias y Artes 1980, Secretario de Salud entre 1982 y 1988 y Premio Abraham Horwitz 1991 de la OPS, además de Doctor Honoris Causa por once instituciones (El Colegio Nacional, s.f., “Semblanza”).
[11] Nace en Épinal, Francia en 1872 y fallece en París, en 1950, es un sociólogo y antropólogo, discípulo de Émile Durkheim, pionero de la sociología moderna, sus planteamientos contribuyeron para acercar la etnología a las corrientes estructuralistas. (Fernández y Tamaro, 2004).
[12] Nace en San Remo, Italia en 1921 y fallece en Londres en 2007. Se formó en Filosofía, Ciencia Política y Economía en Oxford, de donde recibió su doctorado en Antropología Social, hizo trabajo de campo entre los lele del Congo (1949-1950). Su especialidad fueron los sistemas simbólicos y rituales, así como la antropología económica (Anagrama, s.f., “Mary Douglas”).
[13] Nace en Rochefort-sur-Mer en 1908 y fallece en París en 1961. Considerado uno de los más relevantes pensadores existencialistas europeos, su obra fue fundamental en el tendido de puentes entre el idealismo y el empirismo, que estaban distanciadas debido al horror de las guerras (Mateu-Mollá, 2020).
[14] Al mencionar al hombre no debe entenderse como un género, sino como una especie (homo sapiens), de modo que hombre se puede aplicar tanto a mujeres como a varones.
[15] Concepto acuñado por J.L. Austin —un filósofo británico especializado en el lenguaje— que definió las palabras performativas como “realizativas”, es decir, que establen una obligada conexión entre lenguaje y acción.
[16] “90-60-90” se refiere a las medidas corporales consideradas un ideal de belleza femenina convencional aceptada ampliamente en la cultura occidental del siglo XX, aunque hoy se reconoce como un estándar irreal y posiblemente perjudicial.
[17] “Según datos de la ONU (UNAIDS), desde el inicio de la epidemia de VIH-SIDA han muerto aproximadamente 42.3 millones de personas, superando incluso a la peste negra en Europa, que provocó la muerte de alrededor de 25 millones de personas entre 1347 y 1351. En cuanto al COVID-19, un estudio publicado en PubMed Central (PMC), basado en el exceso de mortalidad, estima que entre 2020 y 2021 ocurrieron alrededor de 14.8 millones de muertes asociadas a la pandemia, cifra muy superior a los registros oficiales.
