| Resumen: El presente documento es una versión parcial, que fue extractada del original publicado en el famoso libro rosa “xv años del taller documentación visual” de 2004, producto de la investigación realizada por el Dr. Antonio Salazar Bañuelos y un equipo de trabajo con la finalidad de realizar una extensa revisión de la trayectoria y recopilación de la obra realizada, una vez que el proyecto Taller Documentación Visual había terminado. Palabras clave: Taller Documentación Visual, colectivo, Academia de San Carlos, Felipe Mejía, legado artístico |
| Abstract: This document is a partial version, extracted from the original published in the famous pink book “xv años del taller documentación visual” (15 years of Taller Documentación Visual) in 2004, the result of research carried out by Dr. Antonio Salazar Bañuelos and a team of colleagues with the aim of conducting an extensive review of the trajectory and compilation of the work carried out once the Taller Documentación Visual project had ended. Keywords: Taller Documentación Visual, collective, San Carlos Academy, Felipe Mejía, artistic legacy |
Traducido por: Luis Roberto Sánchez Mendoza. Recuperado del libro ‘XV años Taller documentación visual’. Publicado: 19 de febrero, 2026
Nunca digas “esta cerveza es buena” hasta que hayas bebido la última gota.
Adagio vikingo
En el principio fue el caos
Antes de que el TDV presentara su primera exposición el 30 de noviembre de 1984 Gabriel Castro Rocha, Marco Aulio Prado y Antonio Salazar habían trabajado juntos casi dos años. El punto de encuentro era uno de los talleres de pintura de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ubicado en el edificio de la antigua academia de San Carlos, Antonio el profesor a cargo del taller. Gabriel y Marco habían sido sus alumnos.
Durante el 82 y parte del 83 se movieron entre la concepción tradicional de un productor que cuenta con ayudantes y un colectivo, dispuesto a trascender el paradigma del artista solitario, a través del trabajo en conjunto.
La tensión entre las dos visiones provenía del arraigo que tiene la idea del artista individual y la vocación solidaria que sentían los tres. Esta ambivalencia pesaba más en Antonio, que en Gabriel o Marco y de hecho lo encaminaba a promover una decisión, su circunstancia de profesor de la academia lo ubicaba en una posición incómoda.
Hablo de una incomodidad en esencia moral. Es necesario entender que al moverse de un punto a otro lo que desplazaba era el sentido de propiedad sobre la obra. Ahora es mía, ahora es nuestra. De un lado, las relaciones entre los tres se acomodaban para que uno de ellos ejerciera su derecho de propiedad sobre la producción. Enajenándola a los otros, no obstante, que la conceptuaran y ejecutaran en conjunto en el extremo opuesto, el derecho de propiedad era compartido la cuestión no radicaba en dos maneras de producir, sino de concebir la producción.
Por lo demás, derivar una relación escolar a una profesional, no es inédito. La historia del arte, las humanidades y las ciencias ofrecen innumerables ejemplos de cómo los aprendices se convierten en colaboradores, y los colaboradores en coautores. Una cuestión es clara: la construcción del conocimiento (artístico, científico, humanístico o filosófico) convoca la participación de varias personas.
Adoptar la tradición del artista individual (pienso en cualquiera de los tres) no hubiera sido motivo de reproche en el seno de la comunidad de productores plásticos, pues en ésta se mira bien al artista solitario y tienen señalada importancia los imaginarios que lo rodean: talento, creatividad, egocentrismo, extravagancia. Incluso es más “lógico”, trabajar de manera individual con fines de difusión, y mercadeo. Pero tomar esa decisión enfrentaba una objeción de conciencia.
Menos sencillo, era practicar un compromiso de trabajo colectivo. Implicaba soslayar opiniones que les aconsejaban marcar por se marchar por separado y significaba renunciar a la embriaguez de una firma. Por otra parte, representaba agregarse a un tipo de producción, puesto en boga hacia final de los 70, por MIRA, Proceso Pentágono, SUMA, TAI (Taller Arte e Ideología) Tepito Arte Acá y TIP (Taller Investigación Plástica). En cambio, trabajar en conjunto, significaría debatir y acordar. Vaya reto.
Factores disímiles, resolvieron el conflicto a favor de la constitución de un grupo: a) la existencia de una corriente de anclaje marxista en la Academia de San Carlos; b) la convicción de que el trabajo colaborativo es la mejor opción para concretar un proyecto artístico; c) una empatía social entre los miembros fundadores del Taller; y d) la devaluación del peso mexicano frente al dólar estadounidense.
a) Durante los años 70 y 80 Juan Acha y Armando Torres Michúa desarrollaron –cada quien por su parte– un sistema de ideas para explicar las artes visuales, ancladas en el materialismo histórico. Se oponían a las visiones tradicionales del arte basadas sobre todo en los estudios biográficos, el historicismo y la estética idealista.
No eran sistemas nuevos, pero resolvían un vacío real si se tiene en cuenta que la mayoría de los trabajos de corte marxista y neomarxista ocupados de artístico, se refieren al arte en general y a la literatura en particular. Al margen de las diferencias que tenían las perspectivas de Acha y Torres Michúa, lo relevante es que preconizaban el compromiso social del artista.
Gabriel, Marco y Antonio la asumieron de tal suerte que estaban salvados de los obstáculos para caminar hacia el trabajo colectivo.
b) En otro renglón, la práctica los había convencido de que sumar facultades individuales permite concretar una propuesta artística con mejores resultados. Acaso fuera cierto que un solo artista puede ser, a la vez, quien conceptúe, sustente, ejecute y promueva su producción; pero –se plantearon– es más probable que las personas tengamos fuerzas y debilidades.
Experimentando modalidades de trabajo, colaborativo, Gabriel, Marco y Antonio advirtieron cómo lograban superarse, problemas conceptuales, técnicos, prácticos y relativos a la gestión.
Esto no parece nuevo porque la historia del arte ofrece numerosos ejemplos de que hacer colectivo. En realidad, un tópico obligado al hablar de la producción es el de las corporaciones gremiales y los talleres especialmente significativos de la Baja Edad Media al Renacimiento. Pero si ubicamos el tema en el último tercio del siglo XX, cuando el artista defiende su individualidad, cuando la producción tiene un énfasis autorreferencial, y cuando la sociedad misma privilegia personal, proponer el trabajo colectiva colectivo era, al menos, divergente.
c) Gabriel, Marco y Antonio provenían de familias con ingresos exiguos. bien sabían de apremios, hacinamientos, carencias y zozobra. Tenían algo en común. También su educación visual tuvo el mismo origen. Las imágenes devotas colgadas sobre las cabeceras de la cama (el Ángel de la Guarda, el Sagrado Corazón de Jesús, la Virgen de Guadalupe) y los retratos de familia al gusto del fotoestudio del barrio. ¿No era lógico que se identificaran?
c) Una mirada al escenario económico muestra con elocuencia por qué de la paridad peso-dólar favoreció la decisión de agruparse. para el 84 moneda se había devaluado como consecuencia de dos crisis financieras: la de 76, al término de la gestión de Luis Echeverría, y la de 82, al fin de la presidencia de José López Portillo. El precio del dólar hasta antes del 11 de septiembre de 76 (nuestro 9-11) era de $12 50, y después de esa fecha inició su descenso desde los $19.70 para llegar a los $185.19 en 1984.
Si se tiene en cuenta que muchos de los insumos de la producción plástica están indexados al dólar, se comprende que su precio se haya disparado. Por ejemplo, un tubo Liquitex de pintura acrílica de alta viscosidad con capacidad de dos onzas tenía un costo de $23.75 pesos mexicanos a precios de principios de 76; y el 11 de septiembre elevó su precio a $195.10, y en 1982 alcanzaba ya $1,833.40 en términos reales.
La inversión que requería la producción plástica al mediar los 80 era muy elevada y día con 10 disparaba más. coaligarse se presentó como una opción para sufragar los gastos.
En el principio fue el caos. ¿Qué nombre nos pondremos? Después de una serie de propuestas, quedó despejado el campo para una sola idea: aquella que hiciera referencia a una vocación de registro crítico de la realidad, llevado a la práctica en grupo. Fue así como se mencionaron las palabras como “documentación”, “testimonio”, “visual” y “taller”. Obsérvese como algo básico era el concepto de la obra como evidencia de su tiempo. A principios de junio de 84 se hablaba ya de “taller documentación visual”.
Sin embargo –y en la medida que se veía llegar la fecha de la primera muestra–, volvió a abrirse la discusión sobre el nombre. la disyuntiva era: “Taller Documentación Visual” o “Taller de Documentación Visual”. alguien diría: ¡Un simple de! A la distancia cuando el grupo es conocido solo como TDV, (léase Tedevé), el tema puede parecer irrelevante, pero da cuenta de tientos primerizos y, en particular de un prurito de justificación, que definió la una mayoría de las acciones del colectivo, si no es que todas. El título de Nos dieron la tierra, para citar un ejemplo, es motivo de una justificación razonada en un escrito concreto, que bien puede calificarse de extenso y puntual.
En un principio, pues, Gabriel Marco y Antonio habían decidido nombrarse Taller, Documentación Visual (sin de), pero alguien señaló que “era un error” omitir la preposición de. La observación les metió ruido y los llevó a reconsiderar el nombre. Por eso algunos materiales producidos al inicio aparecen firmados como “Taller de Documentación Visual”.
La verdad, el TDV no estaba satisfecho con ese nombre. Parte del problema era la eufonía (¡que va a “Taller Documentación Visual” a “Taller deeeee Documentación Visual”!). Con todo el catálogo de la primera exposición fue ambiguo al respecto. En este se lee “Testimonio: Taller Documentación Visual”. ¿Es el título de la muestra o el nombre del grupo? La ambigüedad se refuerza con la repetición de esa leyenda en varias líneas sobre la superficie de la portada, a modo texturado.
Lo que no fue ambiguo fue el posicionamiento del Taller acerca del contenido y sentido político de su obra. El texto que incluyeron en ese primer catálogo debe entenderse como un manifiesto y, diría –a veinte años de distancia– que el proyecto fue fiel a su declaratoria inaugural. Me estoy refiriendo a un texto sin encabezado, dividido en tres partes, cuyos títulos son “Las ideologías”, “Arte realista o realismo en el arte” y “Elementos para la socialización del arte”. Aunque tal material no incluye en este libro, las ideas expuestas coinciden con las que se presentan en varios de los artículos reproducidos[1]: el carácter ideológico del arte, su papel en la construcción de la realidad y la conveniencia de producir una obra que tenga en cuenta el universo visual de los espectadores.
Cuando visité aquella primera exposición, una semana después de su apertura, la sala se encontraba desierta. Eran alrededor de las cinco de la tarde. De hecho, las instalaciones de la ENAP en Xochimilco, donde se presentaba la muestra, estaban casi vacías. Eran los primeros días de diciembre.
El espacio resultaba muy grande para la cantidad de obras expuestas. Reforzaba el efecto, la colocación demasiado alta de algunos cuadros, así como el fondo claro o blanco de otros. Asimismo, no obstante que se trataba de un solo autor era notable una falta de integración entre las dos vertientes desarrolladas y expuestas: la lucha antiimperialista y el homoerotismo. Y sin embargo, así hubiera quedado dispersa, así hubiera entrado en conflicto con el espacio, la producción del TDV se advertía como algo singular, como algo que empezaba a salir del caos.
Y uno…, y dos…, y tres…
La macroidentidad llamada “Taller Documentación Visual” fue resultado de la contribución directa de 12 productores plásticos en orden alfabético: Gabriel Castro Rocha, Rubén Gómez-Tagle, Gustavo Guevara, Francisco Marcial, Víctor Hugo Martínez, Enrique Méndez, Israel Mora, Marco Aulio Prado, Sergio Carlos Rey, Ricardo Serrano, Antonio Salazar y Carlos Veloz. He destacado “directa”, porque la vocación incluyente del TDV ha llevado al grupo a reconocer de manera pública la participación de colaboradores y promotores, como una especie de segundo círculo.
Desde un punto de vista organizativo, el TDV tuvo como coordinador a Antonio Salazar. El resto de los integrantes varió a largo de los 15 años de existencia del colectivo Es importante destacar que su formación académica y artística fue diversa, como diversas fueron las instituciones en que cursaron sus estudios plásticos. Algunos integrantes son esencialmente pintores, otros diseñadores algunos más fotógrafos, al margen de esta formación que llamo esencial varios de ellos experimentaron dentro del proyecto alternativas de expresión, como la instalación y el diseño digital…
Del colectivismo al palomazo
Si bien el TDV se entiende como un grupo de cara al imperativo de tener una identidad, constituyó también una comunidad, es decir, puede entenderse en un sentido amplio. De hecho, su continua recomposición expresa que el Taller no se autoconcebía como algo cerrado excluyente, sino como un organismo abierto.
El taller entendió la creación artística como un todo constituido por dos partes: 1ª) El ejercicio de la producción plástica tangible y 2ª) La exposición discursiva de sus motivaciones, procesos, y fines, en consecuencia, el mismo afán que puso al producir la obra plástica, lo tuvo en exposiciones sus ideas, la segunda cuestión quiere decir escribir, no por casualidad el grupo consideró que consideró siempre que su trabajo debía entenderse en dos vertientes, una plástica y otra reflexiva. ¶
Sin excepción, todos los integrantes del colectivo realizaron aportaciones insustituibles, todos se implicaron en el trabajo, todos son su historia…
Felipe Mejía
[.925 Artes y Diseño, Año 13, edición 49]
Referencias
Salazar Bañuelos, A. (2004). XV años Taller documentación visual. Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Artes Plásticas. ISBN 9703222080.
[1] Nota del editor: El autor se refiere al libro de donde ha sido extractado este texto.
