Laboratorio de imagen digital: color pigmento y color luz en las artes visuales | Revista .925 Artes y Diseño

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Laboratorio de imagen digital: color pigmento y color luz en las artes visuales

Por Miguel Ángel Ledezma Campos.

I

A la pintura, por tradición, se le atribuye el color como un elemento esencial. Una pintura convencional es la suma de un pigmento y un medio aglutinante sobre un soporte rígido o flexible. Por lo general cuando asistimos a una exposición de pintura esperamos encontrar la combinación de estos tres elementos en una imagen fija e inmutable: pigmento, aceite y tela. Por otra parte, gracias a la invención de la cámara cinematográfica, existe una noción moderna de la imagen como una forma móvil y narrativa. Hay quienes consideran que la segunda es una mejora de la primera ya que, si uno de los objetivos de la modernidad es el progreso, la imagen en movimiento sería el resultado del progreso de la imagen fija.

Aunque al principio el cine era monocromático, con los avances tecnológicos llegó a ser policromático, al igual que la pintura. Sabemos que en los inicios de la fotografía, durante la segunda mitad del siglo XIX, los pictorialistas emulaban estrategias de composición pictórica tradicional a través de complejas técnicas fotográficas (González Flores, 2005, pp. 180-184). Con la invención de la imagen fotográfica en color, el cine y la televisión accedieron a la esencia de la pintura, es decir, a la policromía.

Si diferenciamos el color material del inmaterial o el color pigmento del color luz, de manera general afirmaremos que a la pintura le corresponde el color pigmento y a la imagen cinematográfica el color luz. El color pigmento una vez que ha secado es inamovible, se fusiona con su soporte, en cambio, el color luz no requiere de un soporte único ya que sólo necesita una superficie material en la cual reflejar ondas luminosas. Cada tipo de imagen requiere de un dispositivo de visibilidad específico, a las imágenes hechas con color pigmento les corresponde la luminosa galería y a las imágenes hechas con color luz les corresponde el cine o la oscura sala de proyecciones. Históricamente ambas prácticas de la imagen se bifurcan, toman caminos y públicos distintos.

II

A partir de que las cámaras para grabar video se volvieron económicamente accesibles en la segunda mitad del siglo XX, artistas como Nam Yum Paik, Bruce Nauman o Vito Acconci empezaron a trabajar con la imagen-movimiento, generando obras de arte que no se relacionaban con la tradición cinematográfica. Por lo general, estas primeras piezas de video arte son registros de acciones, las cuales fueron llamadas body art o arte del cuerpo (Guasch, 2000, pp. 81-115). Así como el performance art o arte-acción difiere de la representación teatral, generalmente, el videoarte pretende no ser encasillado en las estrategias espectaculares y narrativas cinematográficas. En este sentido, el video arte es presentado al público en galerías y no en cines, lo cual, al principio, fue una variante atípica de la presentación convencional cinematográfica.

La integración de la imagen-movimiento en las artes visuales transformó los modos de presentar y consumir arte en las galerías de arte, las cuales aceptaron la presentación de obras que no cumplían con los cánones de la tradición artística, permitiendo el uso de dispositivos de proyección entre otros diversos objetos y situaciones. En sentido inverso, el cine se volvió más purista, desechando cualquier intervención espontánea en tiempo real, a diferencia de sus orígenes, cuando la música era ejecutada por intérpretes en cuerpo presente cada función.

El video arte ocupa un lugar muy importante en exposiciones y bienales de arte en todo el mundo. Actualmente, cuando visitamos un museo de arte contemporáneo es común encontrar montajes especiales para la presentación de videos en salas obscuras con uno o varios videoproyectores en su interior y algunas butacas para que el espectador, al igual que en el cine, tome asiento y contemple las obras.

III

Analizando el trabajo de Dan Flavin, Dan Graham comenta que: “…dentro del escenario arquitectónico de la galería de arte, normalmente se hacía caso omiso de la iluminación -incluso de su instalación- o se la consideraba una decoración interior meramente funcional o carente de importancia. Puesto que se suponía que el espacio de iluminación era neutro.” (Graham, 2009, p. 7). En la segunda mitad del siglo XX las obras minimalistas de Dan Flavin fueron piezas precursoras del arte lumínico. Sus instalaciones hechas con lámparas de neón y tubos de colores, generalmente dispuestas sobre los muros de la galería, transforman el ambiente y la supuesta neutralidad del espacio expositivo. La utilización del color luz genera piezas tridimensionales e inmersivas, es decir, envolventes. Las obras lumínicas no sólo afectan el color de los objetos que están a su alrededor, también influencian los cuerpos de los espectadores alterando su percepción.

El artista danés Olaffur Eliasson ha elaborado varias obras con luces de colores, produciendo espacios monocromáticos que generan formas de percepción no habituales. En 1997 presentó la obra Espacio para un color, en donde, a través de lámparas amarillas, provocaba que sólo se viese un color dominante. “Como una imagen en blanco y negro con sombras grises intercaladas, este espacio amarillo torna un jersey verde y unos zapatos morados en un campo de infinitas sombras que van del amarillo al negro” (Eliasson, 2012, p. 52). En esta obra, Eliasson provoca en el espectador una especie de hipervisión, en donde se tiene la sensación de percibir más detalles de lo habitual debido a que nuestro cerebro recibe menos información por la ausencia de los demás colores). 1

IV

Las obras citadas anteriormente y las posibilidades que ofrecen para las artes visuales han despertado nuestro interés en el Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. El juego entre color pigmento y color luz, entre estático y dinámico, entre obra abierta y obra cerrada, funcionan como una herramienta para repensar, desde una perspectiva compleja y actual, la noción de imagen en general, y las nociones de pintura y de fotografía en particular. ¿Qué posibilidades nos ofrecen las nuevas tecnologías en el arte? ¿Qué tipo de pintura se puede hacer con una computadora y una impresora de gran formato? ¿Cuáles son las cualidades artísticas de las nuevas fotografías editadas en un software y posteriormente proyectadas en el monitor de una computadora dentro de un museo o galería?

En cuanto a la reflexión e investigación sistemática de las relaciones entre pintura y tecnología destaca el trabajo de Rubén Gil, artista y académico del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. En la obra que lleva por título Registro de formas a la deriva (2013), el autor pintó con acrílico una forma abstracta directamente sobre el muro de la galería, posteriormente digitalizó esa imagen para ser animada y proyectada sobre el mismo muro. Este proceso dio como resultado la combinación del color pigmento y el color luz en una misma obra. La primera imagen estática y la segunda dinámica, ambas superpuestas y en movimiento continuo. El trayecto del cuerpo del espectador frente a la obra generaba una interferencia entre ambos tipos de representación. (Ver figura 1).

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Figura 1. Registro de Formas a la deriva, Rubén Gil, 2013.

Otra pieza de Ruben Gil, pero de mayor complejidad técnica es Registro de ai/wkks/002 (ambiente indeterminado Wassily Kandinsky Karlheins Stockhausen var. 002). Una obra intermedia entre pintura, net art e intervención sonora, la cual fue presentada en el Centro de Arte y Filosofía, Pachuca, en 2012 (https://youtube/kmYcTLhP4eg). En esta pieza envolvente, el cuerpo del espectador era rodeado por un conjunto de imágenes que tenían su origen en el dibujo y en la pintura análogos, sin embargo, todo era el resultado de la utilización de proyectores de cuerpos opacos y video proyectores. Las obras de Gil son el resultado de la improvisación sonora, de la cinestesia y de la articulación entre imagen y sonido, los cuales generalmente toman forma en el momento mismo del evento (http://www.indetermedia.com/).  (Ver figura 2).

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Figura 2. Registro de AI/WKKS/002 (ambiente indeterminado Wassily Kandinsky Karlheins Stockhausen var. 002), Rubén Gil, 2012.

Por otra parte, en lo que se refiere a la presentación simultánea de las imágenes digitales, en 2014 elaboramos la videoinstalación Ubicuidad como parte del proyecto Laboratorio de imagen digital, gracias a la iniciativa del Grupo de Investigación Arte y Contexto de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo a través de la coordinación de Julia Caporal y un servidor, y del Cuerpo Académico Estudio y Producción en Artes Visuales de la Universidad de Guanajuato con la coordinación de Salvador Salas y Miguel Ángel Castro. También contamos con la colaboración de la Márgara de Haenne, coordinadora del Proyecto Laboratorio de Imagen de la Universidad Autónoma del Estado de Querétaro.

Para esta pieza, estudiantes e investigadores de las tres universidades elaboramos imágenes digitales fijas cuya temática fue el concepto de ubicuidad, es decir, la posibilidad de estar en varias partes a la vez. Posteriormente elaboramos una presentación para proyectar todas las imágenes, una después de la otra. Con cinco videoproyectores y el mismo número de computadoras intervenimos todos los muros del espacio, en donde aleatoriamente se repetían las imágenes hechas para la muestra. El texto o cédula de presentación de la exposición también estaba proyectado.

Toda la muestra presentaba imágenes fijas pero ninguna estaba impresa, fue una exposición sin papel. La pieza funcionaba como una tautología, ya que el tema de las obras era el concepto de ubicuidad y su presentación era al mismo tiempo ubicua, es decir, las imágenes se veían simultáneamente en varios muros y monitores. Aparecían y desaparecían en un muro para, inmediatamente, reaparecer en otro.  (Ver figura 3).

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Figura 3. Ubicuidad, Laboratorio de Imagen digital, proyecto de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, de la Universidad de Guanajuato y de la Universidad Autónoma del Estado de Querétaro, 2014.

De lo expuesto hasta aquí, concluiremos que la interacción entre medios tradicionales y nuevas herramientas tecnológicas puede generar una brecha en donde se vislumbran posibilidades estéticas y artísticas muy interesantes. Esto quiere decir que un pintor puede hacer pinturas con la luz del monitor de una computadora o que un fotógrafo puede hacer una exposición en diversos espectaculares luminosos sin haber hecho ninguna impresión sobre papel. Las nuevas herramientas tecnológicas influyen en las formas del arte y viceversa, los medios y formas de arte tradicionales afectan y condicionan la utilización de las herramientas tecnológicas.

(Publicado el 9 de noviembre de 2015)

Referencias

  • Eliasson, O. (2012). Leer es devenir. Escritos de Olafur Eliasson. Barcelona: Gustavo Gili.
  • Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alinza Forma.
  • González Flores, L. (2005). Fotografía y pintura: ¿dos medios diferentes? Barcelona: Gustavo Gili.
  • Graham, D. (2009). El arte con relación a la arquitectura. La arquitectura con relación al arte. Barcelona: Gustavo Gili.
  • http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK101676/room-for-one-colour

Es Doctor en Imagen, Arte, Cultura y Sociedad por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Trabaja como profesor investigador de tiempo completo en la licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, en donde es líder del Cuerpo Académico Arte y Contexto con la línea de investigación Obras de arte contemporáneo y su relación activa con el entorno, la cultura y la sociedad.

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