Bauhaus | Revista .925 Artes y Diseño

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Bauhaus

Aprovechando que Koolhaas pasa por Mies van der Rohe. De visita al Campus Center del IIT

CUT_Entrada oeste del Campus Ceter

Por Fabio Vélez.

Hay un cuento de Borges, El inmortal, del que sólo recuerdo sus arquitecturas. En realidad, no; recuerdo también esa sabia y consoladora revelación −sólo superada por Lucrecio− que allí se nos comunica: “en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas”. Recuerdo alguna cosa más, menor, pero no viene al caso. De los dos hechos antes referidos, su persistencia en mi memoria es muy probable que obedezca a un motivo compartido: el desasosiego que ambas experiencias lectoras me produjeron. La segunda convendría desahogarla en un diván; tan sólo de la primera cabe, por tanto, airear algunas palabras.

El detonante de este déjà vu no es un nuevo texto, sino un edificio. Y uno, además, especialmente singular. Me refiero, ya sin rodeos, al Tribune McCormick Campus Center ubicado en el célebre Illinois Institute of Technology de Chicago. El autor del primero es Rem Koolhaas; el del segundo, Ludwig Mies van der Rohe. Estamos, es menester reconocerlo cuanto antes, ante dos de los mejores arquitectos de los siglos XXI y XX, respectivamente.

Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019
Crown Hall. Mies van der Rohe. © Fabio Vélez. 2019

En el año 1997, salió a concurso la posibilidad de actualizar y regenerar el programa original del campus diseñado por Ludwig Mies van der Rohe en 1940. Los deseos a la sazón eran múltiples y complejos: se trataba de intervenir el “espacio muerto” dejado por una estación de metro elevada que, por su situación estratégica –el centro del campus–, seccionaba en dos los servicios de la universidad: facultades de un lado y las residencias y villas para los estudiantes del otro. El objetivo pasaba, además, por crear un centro multifuncional (comedor y cafetería, salas de estudio, reunión y trabajo, salas de esparcimiento y descanso, etc.) que, amén de los servicios, ejerciera de eslabón espacial y simbólico, y rompiera así con la sensación de aislamiento entre las dos partes.

Cumplir con todos estos requerimientos e intentar no quedar opacado por la obra de Mies van der Rohe era prácticamente misión imposible. Pues bien, creo que Koolhaas en cierta medida lo ha logrado.

Y digo en cierta medida porque lo cierto es que las primeras impresiones no auguran nada prometedor. Tras salir del Crown Hall, y haber experimentado en las propias carnes la perfección del “menos es más”, uno divisa a lo lejos lo que pareciera ser un edificio aprisionado bajo una estación elevada de 160m de largo.

Fachada Campus Center IIT.  © Fabio Vélez. 2019
Fachada Campus Center IIT. © Fabio Vélez. 2019

Frente al negro, el blanco y las transparencias de van der Rohe, Koolhaas pareciera comenzar a desafiar el estilo del campus con una irreverente paleta de colores en las fachadas del centro que, sin duda alguna, habrían hecho enfurecer al maestro. Tras este recurso, donde es posible que el arquitecto holandés esté rindiendo un tácito tributo a las vanguardias plásticas de su país: Theo van Doesburg, Piet Mondrian y compañía, lo cierto en cualquier caso es que la contención ensayada por De Stijl[1] podría perfectamente casar con la sobriedad expresada por Mies van der Rohe y a este propósito, ser interpretada como una oportuna pátina de modernidad imprescindible para remozar y sacudir el plan ya existente.

No contribuye a facilitar las cosas, la verdad, la presencia descomunal del tubo ovoidal de acero corrugado, por el que circula el metro, y que corona –o, más bien, aplasta– la cubierta a dos aguas del Campus Center. Pero las cosas todavía empeoran, más si cabe, al acercarse y franquear cualquiera de sus puertas. En mi caso en concreto, la fortuna quiso que fuera la puerta oeste.

Entrada oeste del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Entrada oeste del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Es justo desde el interior donde, en principio, todo empieza a perder sentido. Una extraña combinación de colores saturados con tonos pastel, un sincretismo de materiales sintéticos (plásticos translúcidos, metales galvanizados, concretos pulidos, etc.), un tenso maridaje de texturas pulidas y rugosas, junto a unos acabados deliberadamente “industriales” (austeros cuando no directamente toscos), sumado todo ello a una distribución a base de diagonales, hace saltar literalmente por los aires, a pesar del guiño mostrado con las “I-beam” de Ludwig Mies van der Rohe, toda la mesura e idiosincrasia del estilo miesiano.

Interiores Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Interiores Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, aun con la saturación de estímulos, y los juegos de translucidez y reflexión de la luz por medio de las distintas superficies y materiales, todo el Campus Center se encuentra embargado por una atmósfera sombría. No es casual, por tanto, que el recorrido se encuentre eventualmente jalonado por patios interiores y jardines por los que el edificio respira y sin los cuales este complejo estaría a un paso de confundirse con una sala de ocio nocturno.

Así pues, cuando todo parecía apuntar al fiasco, y uno pareciera estar reviviendo la traumática experiencia del protagonista del cuento de Borges (hágase memoria):

En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas.

Y ejemplos cercanos no faltan en el Campus Center:

Pasillo a los baños del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Pasillo a los baños del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center.  © Fabio Vélez. 2019
Escalera inclusiva del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Pues bien, cuando uno pareciera ser presa de un galimatías (que no de un laberinto), el edificio, una vez pasada la conmoción inicial, empieza a recomponerse y a adquirir sentido. Haciendo uso, una vez más, de las palabras proferidas por el protagonista de El inmortal, esa primera reprobación pareciera estar dictada “con más horror intelectual que miedo sensible”. Y, en efecto, a pesar del enmarañado trazado interno, del estrechamiento progresivo de algunos pasillos, de los recovecos incomprensibles, de una estética a medio camino entre la nave espacial y la nave industrial, a pesar de todo lo anterior, lo cierto es que uno se encuentra a gusto ahí dentro. Es más, uno se imagina todas las posibilidades que le podría haber sacado a un espacio semejante, de haberlo tenido, en sus años universitarios.

Para los que no tuvimos tanta suerte, el periodo universitario únicamente toleraba, fuera de las aulas, dos destinos posibles y estos solían transcurrir a su vez, en dos espacios muy situados: el espacio formal de las bibliotecas (intramuros) y el espacio informal de las cafeterías y bares (extramuros). El primero implicaba el aislamiento y el segundo, el contacto con el círculo reducido de amistades. Por así decir, nosotros vivimos dos vidas en la universidad: una dentro y otra fuera y, en consecuencia, no estábamos en disposición de sacarle todo el provecho que hubiéramos deseado. Me asombró poderosamente, en este sentido, comprobar las potencialidades de un espacio flexible donde pudieran reunirse todos los alumnos de la universidad para hacer de todo, es decir, para convivir más allá de los salones de clase. Una de mis sorpresas fue ver a un grupo de trabajo, muy probablemente de arquitectura, diseñando una maqueta mientras algunos miembros jugaban al ping-pong en busca de solaz y otros iban en busca de unos refrigerios. En el Campus Center se puede comer, beber, conocer gente, estudiar, procrastinar, hacer amigos de vida, enamorarse y desenamorarse, pasear, hacer deporte, bailar, tocar la guitarra, ver películas, descansar, dormir, y bastantes cosas más.

Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019
Comedor del Campus Center. © Fabio Vélez. 2019

Koolhaas, pese a todo, es decir, pese a lo árboles que enmascaran el bosque, saca el proyecto adelante. Con la agudeza, diría el protagonista del cuento, de un dios, pero de un dios que ha perdido el juicio y obra desde la locura.

¡Bendita sea la manía si es de este tipo!  

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Referencias:


[1] Se conoce con el nombre de “De Stijl” (El estilo) al grupo de artistas y revista fundados en 1917 por Piet Mondrian y Theo Van Doesburg en la ciudad de Leiden, con el objetivo de difundir los principios del neoplasticismo. Doesburg, sintetizó el espíritu y la esencia del grupo con la frase: “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo”. Este movimiento se manifestó a través de la revista homónima, dedicada a las artes plásticas, cuya finalidad era lograr un estilo válido que sustituyera lo individual por lo universal, y fue editada hasta 1931.

Conmemoración de 100 años de diseño: La Bauhaus

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La historia de la Bauhaus, como en la ópera, el teatro, o las sinfonías clásicas, tuvo un preludio y tres actos; una trama de intrigas y un desenlace trágico –wagneriano– parecido al ocaso de los dioses.
Antonio Toca Fernández

Por Carlos Alberto Salgado Romero.

El pasado 1º de abril de 2019 se conmemoró el centenario de la fundación de una escuela multidisciplinar en la ciudad de Weimar, en Thüringen, Alemania, conocida como Staatliches Bauhaus. Para conmemorar este suceso, en la FAD Taxco de la UNAM se tienen programados eventos que incluye conferencias, talleres y conciertos y que se irán efectuando a lo largo de este año. En este sentido y para dar inicio con ellos, el 1º de abril fue presentada una conferencia a cargo del Dr. Arturo Albarrán Samaniego: “La Bauhaus: un retrato desdibujado desde la transdisciplina”. De la misma manera se efectuó el concierto: “Afuera | Desde | Borroso” interpretado por el artista sonoro Julián Gómez.

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Con relación a la conferencia, el Dr. Arturo Albarrán nos llevó de la mano, de manera muy amena y a través de un conjunto de datos, por un recorrido de corte histórico que dejó ver a un grupo de personajes de la Bauhaus a quienes no se les ha dado tanto reconocimiento haciendo referencia de forma hipotética a algunas de las razones de corte político y social que definieron tal situación. Asimismo, a través de los datos presentados, tanto biográficos como monográficos, y por medio de una selección de imágenes que fueron presentadas al auditorio, fueron tratados y explicados, de manera claramente ilustrada, muchos de los conceptos y principios que están detrás de la pedagogía de la Bauhaus.

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El Dr. Arturo Albarrán Samaniego durante la ponencia “La Bauhaus: un retrato desdibujado desde la transdisciplina”. Fotografía de Caleb Rodríguez.

De esta manera, quienes asistieron a la conferencia, tanto académicos y alumnos de la FAD como de la Universidad Autónoma de Guerrero, pudieron apreciar de forma directa algunas de las consideraciones que se tienen sobre la incidencia de algunas de las vanguardias rusas o del dadaísmo sobre la Bauhaus. Siguiendo por este recorrido, y después de ponernos en contexto a partir de una minuciosa evaluación sociopolítica y económica de la Alemania de esos años, en donde salieron a la luz datos de gran relevancia sobre la influencia directa venida de Praga, Ámsterdam y de algunas de las vanguardias, así como de los efectos derivados de los conflictos bélicos en Europa, el Dr. Albarrán nos trajo al otro lado del Atlántico, para situarnos en el contexto mexicano. De esta manera, y para finalizar con su presentación, por medio de una selección de imágenes fueron presentados algunos ejemplos sobre la forma en que la escuela alemana incidió en estas latitudes, en el terreno del diseño, y sobre la forma en que evolucionó en un estilo mexicano. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

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El artista sonoro Julián Gómez interpretando “Afuera | Desde | Borroso”. Fotografía de Caleb Rodríguez.

Sonido, música y pedagogía en la Bauhaus

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Por René Contreras Osio.

A un siglo de la fundación, el 1 abril de 1919 en Weimar, Alemania, la Bauhaus y sus principios pedagógicos cobran relevancia en el contexto actual de la educación artística y los diseños. Hoy proliferan las escuelas profesionales de diseño orientadas a cumplir con la demanda y producción de imágenes y objetos dirigidos a públicos cada vez más grandes y diversos que requieren ser atendidos por profesionales de la forma estética y funcional. Se observa que recientemente el perfil del diseñador se ha acercado a las estrategias y metodologías de producción de sentido emanadas de la esfera de los profesionales de las artes visuales, en paralelo, lo mismo sucede con el sistema privado e institucional del arte, cada vez más incorpora en sus discursos museológicos a los diseños, así como la exaltación y difusión mediática del diseñador, que hoy se torna tan relevante para la cultura como lo fue la figura del artista del siglo XX.

Algo semejante ocurre con la formación de los artistas visuales que, desde su formación académica o no, en aras de su supervivencia económica y cultural, recurren a procesos y metodologías de producción propias de un diseñador, sobre todo en cuanto se refiere a la gestión de sus recursos, a la difusión y promoción mediática de sus productos, así como a la metodología procesual de su quehacer.

Esta hibridación o intersección en la conformación de perfiles disciplinares y profesionales conlleva también el cruce de metodologías y estrategias didácticas de ambos mundos en las universidades, donde confluyen disciplinas y perfiles dedicados precisamente a lograr el cruce de recursos, saberes, técnicas y procesos en aras del enriquecimiento de los productos emanados de sus aulas; así, los campos disciplinarios de las artes y los diseños generan intersticios por donde se cuelan procesos y lenguajes de otras áreas del conocimiento como la ciencia, la tecnología y otras artes para conformar productos que, sin ser científicos o tecnológicos, entablan interesantes diálogos ciencia-arte, arte-tecnología, arte-artesanía y arte-diseño, influenciándose mutuamente a partir de puntos de intersección en la conformación de los derroteros creativos actuales.

En este punto, es pertinente acudir a experiencias creativas y pedagógicas históricas que anteceden a estos escenarios actuales, me refiero en especial al papel del sonido y la música como recurso pedagógico empleado en el curso preliminar de la Bauhaus. Si bien, en ninguna de sus etapas se contempló la enseñanza musical como finalidad, la música y el sonido estuvieron presentes en varios momentos de sus prácticas pedagógicas como veremos a continuación.

Durante la primera fase de Weimar 1919-1926 se instauró el curso preliminar o Vorkurs. Walter Gropius nombra a Johannes Itten maestro de la forma, quien, por ser maestro de primaria estaba en contacto con las teorías pedagógicas de Pestalozzi, del que incorpora elementos disciplinares y pedagógicos fundamentados en el empirismo que basa el conocimiento y los aprendizajes en la intuición sensible de las cosas, a partir de lo cual se generan las experiencias cognitivas que intervienen en la formación y educación de los niños. Itten, además, practicaba la fe Mazdazna derivada del antiguo Zoroastrismo[1], que ve el mundo como escenario donde se da la lucha permanente del bien y el mal, donde el concepto de realidad es el de sólo apariencia, y que habrá de ser develada para acceder a la verdad mediante la práctica disciplinada de ejercicio físico, control mental y el vegetarianismo, éstas y otras prácticas de sinestesia, como la inclusión del sonido, fueron empleadas para promover y despertar la creatividad entre el alumnado.

Durante su curso preliminar, Itten instauró la práctica del Bauhauspfiff (“Silbido de la Bauhaus”)[2] se puede suponer que el ejercicio matutino antes de comenzar el curso, aunado a la práctica de respiración consciente y profunda, más el sonoro silbido de los alumnos al unísono, propiciaban el estado ideal para el emprendimiento creativo, necesario para su formación, y posteriormente el acceso al siguiente nivel dentro de la estructura curricular de la Bauhaus.

Como puede observarse, la influencia de las culturas orientales en la filosofía de la Bauhaus deja sus rastros en la implantación de pedagogías tendientes a armonizar todos los aspectos y experiencias vitales junto a la adquisición de conocimientos. Podemos conjeturar que para Itten, la formación debía ser interdisciplinar donde el trabajo y la técnica se decantarán en una filosofía creativa e integradora de las capacidades naturales del alumno.

Otro aspecto del protagonismo del sonido fue la clase Teoría de la armonía que fue impartida durante el curso preliminar de 1929 a 1923 por la música Gertrud Grunow (1870-1944)[3]. Esta clase coincide con las ideas de su antiguo alumno Johannes Itten y al igual que él, pone en práctica diversas pedagogías basadas en la experiencia de la sensorialidad y la sensibilidad del alumnado durante el curso preliminar, de donde, una vez concluido, habrán de integrarse a la fase siguiente de taller. Grunow fundamentó su curso en sus experiencias pedagógicas musicales y a partir del principio de la sinestesia. El objetivo del curso de armonía era la búsqueda del equilibrio entre las cualidades y posibilidades creativas del alumno mediante estos supuestos y relaciones de correspondencia entre color, forma, materia y sonido. Ella buscó la interrelación de los sentidos, especialmente de la vista y el oído para desarrollar en el alumno una claridad intuitiva o comprensión natural de la forma y demás cualidades del diseño orientado a la interrelación del objeto con el público consumidor; es decir, el diseñador debería llegar a tener la comprensión total de sí mismo y de los atributos materiales y sensoriales de los objetos para hacerlos coherentes e integrarlos armónicamente en el entorno humano.

Su teoría se basaba en un ordenamiento cromático con sus correspondencias en la materia, color, sonido y sentimiento. De la comprensión de estas asociaciones se desprendía en el alumno la dinámica asociativa para transmitirlo a la forma creada, así la consciencia y comprensión sensorial, vía el sonido y la música, acrecentaba la sensibilidad, y de ahí se partía a la traducción de valores vitales, esenciales o trascendentales en las formas y el color.

La práctica musical al interior de la Bauhaus se materializó con su propia orquesta, la Bauhauskapelle o Bauhaus Jazz Band y estaba conformada por alumnos que animaban las fiestas y celebraciones al interior de la escuela; dichas fiestas eran temáticas, estacionales y carnavalescas; en ellas se fomentaba la interacción fraternal alumno-maestro y eran en ese sentido un factor pedagógico y de cohesión identitaria. Musicalmente la orquesta reinterpretaba, parodiaba e intervenía canciones populares de la época, con alteraciones instrumentales disonantes y provocativas.

La influencia de las culturas orientales en la filosofía de la Bauhaus deja sus rastros en la implantación de pedagogías tendientes a armonizar todos los aspectos y experiencias vitales junto a la adquisición de conocimientos.
La influencia de las culturas orientales en la filosofía de la Bauhaus deja sus rastros en la implantación de pedagogías tendientes a armonizar todos los aspectos y experiencias vitales junto a la adquisición de conocimientos.

Al respecto Miguel Molina, catedrático de la Universidad Politécnica de Valencia[4], España, presenta la reconstrucción realizada en el año 2004 en la UPV con los resultados del proyecto de investigación “Reconstrucción de obras artístico-sonoras de la Vanguardia Histórica (1909-1945)” y la exposición Ruidos y Susurros de las Vanguardias (1909-1945) en la propia UPV. Comenta los usos instrumentales de la batería de la Bauhauskapelle durante las fiestas temáticas que celebraba la Bauhaus. El instrumento básicamente era una batería de jazz de la época, a la que se añadieron algunas ollas metálicas, claxon y cencerro, incorporando el chirrido del banco y un cono altavoz[5]; esta configuración ofrece una rango interpretativo más allá de la función percusiva tradicional del jazz y de acompañamiento rítmico, pues el claxon y demás objetos sonoros no ortodoxos, lo acercan a las experiencias posteriores del piano preparado de John Cage[6] y a posibilidades imaginativas desde el campo sonoro.[7]

Finalmente comentaremos las experimentaciones sonoras[8] realizadas por Lazlo Moholy Nagy quien vió en la mecanización, el futuro y la posibilidad creadora a partir del sonido fijado en medios como el disco de acetato al que se podía convertir en soporte creativo, adelantándose así en muchos años a la música concreta y al sample. Fue a partir de diversas prácticas experimentales y manipulaciones en la función mecánica de la tornamesa –como la alteración de la velocidad de las revoluciones o abocardando y desplazando el agujero central para que al ser tocado, se alterara y deformara la reproducción– que se generaban glisandos aleatorios; otra técnica consistía en rayar intermitentemente los surcos para producir música; es decir se hacía uso de un soporte grabado como tema o sample para alterar con ello el contenido sonoro original. Finalmente, a través de la manipulación del disco, al correrlo en reversa, se producía lo que hoy se denomina scrachtching, otro efecto más se obtenía por medio de pinchar el disco con lo que se producía la repetición constante de la misma frase musical o bucle sonoro. Estos hallazgos fueron premonitorios de los recursos que en años posteriores fueron empleados en la composición de la música electroacústica con cinta magnetofónica, al igual que la música popular en los años 60, 80 y todas las variantes bailables de la electrónica actual. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Fuentes de consulta

  • Rodríguez Morales, L. A. (2000). El tiempo del diseño después de la modernidad, Universidad Iberoamericana, México.
  • Vadillo Rodríguez, M. ANUARIO MUSICAL, N.º 71 enero-diciembre 2016, ISSN: 0211-3538. Universidad de Sevilla: La música en la Bauhaus (1919-1933): Gertrud Grunow como profesora de armonía. la fusión del arte, el color y sonido.

Recursos digitales


[1] Rodríguez Morales, L. A. (2000). El tiempo del diseño después de la modernidad, Universidad Iberoamericana, México.

[2] El sonido y la música en la Bauhaus. DANIELACHG.

[3] Vadillo Rodríguez, M. ANUARIO MUSICAL, N.º 71 enero-diciembre 2016, ISSN: 0211-3538. Universidad de Sevilla: La música en la Bauhaus (1919-1933): Gertrud Grunow como profesora de armonía. la fusión del arte, el color y sonido.

[4] Universitat Politècnica de València. https://www.upv.es/

[5] Batería Bauhauskapelle. Bauhaus Jazz Band (1924-1932). https://www.youtube.com/watch?v=CZHS01DOpqA

[6] John Milton Cage Jr. (1912–1992). Compositor, instrumentista, filósofo, teórico musical, poeta, artista, pintor, estadounidense. Pionero de la música aleatoria, de la música electrónica y del uso no estándar de instrumentos musicales.

[7] Laboratorio de Creaciones Intermedia. Universitat Politècnica de València. www.upv.es/intermedia

[8] La caja blanca – Bauhaus VI. La semana de la Bauhaus. Hans Heinz Stuckenschmidt II – 07/12/11

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