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Seminario de Investigación Permanente. Arte, imagen y realidad: aproximaciones teóricas y metodológicas

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Por Marco Antonio Albarrán Chávez.

En el Seminario de Investigación Permanente Arte, Imagen y Realidad: Aproximaciones Teóricas y Metodológicas, consideramos muy importante el considerar los dos tipos generales de investigación que se manejan en las diferentes disciplinas de conocimiento que cubre nuestra institución, es decir, la investigación teóricamente orientada y la investigación experimental. La primera considerada como aquella que establece una hipótesis como punto de partida para dar paso a la recopilación regularmente de carácter bibliográfica, su ordenamiento y organización a partir de presupuestos lógico-deductivos, su asentamiento en argumentos escritos avalados por expertos en las disciplinas de conocimiento correspondientes, para finalizar en una comprobación, o no, de la hipótesis planteada. Y por otra parte, la segunda forma de investigación, es decir la experimental, que parte de la estructuración de experimentos con el afán de indagar a través de un esquema lógico-inductivo, cuál o cuáles pueden ser las causas que motivan la aparición de ciertos fenómenos con características específicas en la realidad. De los datos obtenidos se especulan las conclusiones y se hacen evidentes sus reglas o normas sobre el modo en el que el fenómeno se suscita.

En el caso de la Facultad de Artes y Diseño, ambas formas de investigación son susceptibles de llevarse a cabo, la primera con el afán de lograr construir un acervo de posibles teorías en relación al arte y cuáles han sido sus formas de comportamiento así como de sus aportaciones a la producción de conocimiento; mientras que la segunda, consideramos, se adapta mejor al terreno de la producción de obras estéticas tanto en el área de artes visuales como en la del diseño. No quedan fuera, mediante la aplicación de estas dos formas de investigación aquellas inquietudes de indagar sobre los aspectos técnicos e instrumentales de ambas áreas.

En nuestra opinión, es importante el mantener un espacio dentro de la investigación para la teorización acerca de aspectos ligados a la historia, conceptualización e interpretación variada de las corrientes estéticas que se han presentado y se siguen presentando en la realidad, pues dichas teorías nos permitirán analizar y llegar a conclusiones que nutran el espectro de producción de conocimiento acerca de lo que el arte fue, ha sido y eventualmente puede ser para nuestra sociedad. De igual manera consideramos muy importante que se mantenga ese espacio de respeto a la producción de objetos y obras estéticas en ambas disciplinas de conocimiento: arte y diseño, pues constituyen un bastión en las muestras de producción de cultura de cualquier nación.

Sin embargo, existen una serie de situaciones que ameritan resolver en torno a nuestra área de conocimiento en relación con la producción artística, la más importante, pues de ella pende todo el aparato de justificación y legitimación de nuestra producción, es el hecho de que a partir del siglo XVIII a raíz del establecimiento de una conceptualización de que el arte pertenece al dominio de lo meramente sensorial y de la imaginación, como lo muestra el cuadro del conocimiento publicado en la Encyclopedie de 1751 elaborado por Denis Diderot y Jean le Rond D’Alembert, a propiamente todas las disciplinas artísticas se les ha despojado de la posibilidad de reconocimiento de la intervención de valores intelectivos para su ejercicio. Lo que ha traído como consecuencia que se observen los productos artísticos como resultado de un sentido meramente sensorialista y/o emocional.

Si bien este cuadro permitió avanzar en la organización del conocimiento a partir de áreas específicas, en un contexto del surgimiento de un concepto nuevo de organización social -el de los estados nación capitalistas-, también debe observarse que una de las consecuencias ha sido que el sector del conocimiento de las disciplinas científicas se han erigido como el preponderante a partir de entonces, desplazando a otras áreas de conocimiento, obviamente entre ellas las artes y las humanidades. Actualmente podemos ver que los protocolos de investigación que demanda la institución para legitimar la veracidad y pertinencia de la producción de conocimiento se apegan a los protocolos originados por el método científico, es decir: observación, inducción, elaboración de una hipótesis, probar la hipótesis por experimentación, demostración o refutación y la estructuración de una tesis o teoría científica, por lo que aquellos conocimientos que no se ajusten a este marco no son considerados como demostrables. Por otra parte como ha hecho notar Thomas S. Kuhn en su texto La Estructura de las Revoluciones Científicas, todo conocimiento producido debe quedar asentado por escrito en reportes que trasvasen las particularidades metodológicas contempladas y utilizadas en el caso, con su consecuente teoría propuesta. De estas dos características de la convalidación de conocimiento a nivel institucional se deriva que nuestro campo de conocimiento se encuentre en continuas dificultades a la hora de legitimar su trabajo.maq 03Consideramos que es ingente la toma de posición con respecto a este panorama, particularmente en aquello que tiene que ver con la producción de obra artística, pues esta no puede regirse bajo ningún sentido en la aplicación de esquemas basados en la lógica sean estos los inductivos o los deductivos. Al momento del inicio de la producción de un objeto de arte o de diseño, el productor no tiene ningún elemento “objetivo” que le permita elaborar una hipótesis de cómo resultará su obra, pues es estrictamente sobre el desarrollo y desempeño técnico que la forma se irá adecuando a la función buscada. Consideramos que estamos en un momento crucial para la definición de lo que deseamos nosotros mismos convalidar como investigación y producción de y en las artes, por lo que se requiere de la propuesta de un esquema que permita encausar al productor hacia la descripción, organización, conceptualización y dirección intencionada de su trabajo, pero no bajo un planteamiento que no corresponda a las particularidades de su quehacer. Si en este momento no logramos avanzar en la estructuración de una base aunque sea elemental de cuál será el o los protocolos bajo los cuales se regirá nuestra investigación y producción, continuaremos arrastrando modos que no nos son propios y orientando equivocadamente nuestras metodologías.

Una opción es que sea tomado el planteamiento aristotélico de la producción artística que la observa bajo la mirada de las cuatro causas: La causa material (que básicamente hace referencia a los materiales que se plantea utilizar en la producción); la causa formal (que implicaría el o los modos de hacer utilizados en la producción, y que sean los que vayan a generar la forma o las formas en la que se intuye la obra); el agente (que es en este caso el artista con sus experiencias acumuladas, su trayectoria, sus logros anteriores y lo que eventualmente desea producir); y la causa final (que es aquello por lo cual o para lo cual todo lo anterior se desea hacer). En este planteamiento se toma en consideración que el conocimiento técnico si bien tiene un momento de aplicación instrumental, también se acepta que presenta una condición de transitividad hacia la materia, es decir, por una parte sí es considerado un conocimiento de carácter intelectivo (no meramente sensorial) y que además, es susceptible de pasar, y en ese sentido, objetivarse en la materia. Si bien, al iniciar su trabajo, el propio artista no tiene idea, de cómo finalizará éste, pues existe un grado de indeterminación que está implícito tanto en los materiales que utiliza como en su propia capacidad de darle forma al objeto, es posible constatar que en la medida en que sea continua su práctica, esta tenderá a mejorar cada vez más y por lo tanto a desarrollar su capacidad artística. En el caso de las artes es absolutamente fundamental el ubicar que es un trabajo cuya base es la práctica y que las reflexiones sobre el trabajo artístico solo pueden darse cuando éste está terminado, no se puede reflexionar sobre lo que no existe aún.

Consideramos que existen elementos en este planteamiento que pueden trabajarse y perfeccionarse a fin de que sean útiles para la determinación de un protocolo adecuado a las circunstancias y particularidades de la producción en el arte y el diseño y que eventualmente dicho protocolo debe ser el resultado de un trabajo colegiado entre los miembros de la comunidad de la Facultad.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Xochimilco de la UNAM.

 (Publicado el 20 de agosto de 2015)

La escultura sonora en piedra: una perspectiva desde la investigación en artes y ciencias geológicas

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Por Hugo Corbí.

Investigar supone realizar actividades intelectuales y experimentales con el propósito de avanzar en el conocimiento sobre determinada materia ya sea dentro del ámbito artístico o científico. Relacionar y buscar puntos de encuentro entre dos disciplinas, en principio, muy alejadas, como la geología y la escultura permite explorar de modo sinérgico nuevas posibilidades en la investigación en Artes y Ciencias.

El propósito de esta comunicación es presentar parte de las líneas de investigación llevadas a cabo en el ámbito del grupo Interdisciplinario de Experimentación e Investigación de Escultura Sonora (GIEIES) de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Se mostrarán algunos ejemplos de las actividades de investigación realizadas, así como los trabajos actualmente en curso, todos ellos englobados en el ámbito de la escultura sonora en piedra.

Desde un punto de vista conceptual, tanto el proceso inicial de esculpir y dar forma a una escultura como el proceso de percutirla para hacerla sonar (Escultura Sonora), pueden ser integrados dentro del concepto geológico denominado “ciclo de las rocas”. El proceso escultórico provoca la alteración y el desgaste de un material inicial que en el caso de que se trate de esculturas en piedra suele tratarse de una roca de distinta naturaleza, ya sea sedimentaria, metamórfica o ígnea. Por su parte, el concepto del “ciclo de las rocas” expone que las rocas están en continua transformación permitiendo que a lo largo del tiempo geológico toda roca pueda transformarse en uno de los tres tipos comentados inicialmente. Así, por ejemplo, el magma proveniente del interior de la Tierra es expulsado a través de un volcán, lo cual puede dar origen a la formación de una colada de lava, un manto de lava fluida, que finalmente acaba enfriándose y solidificándose. Debido a las inclemencias del tiempo, esta nueva roca, denominada basalto, va progresivamente desgastándose, de forma que las partículas que la componen, son arrastradas a través de los ríos hasta el mar formando finalmente la arena de las playas. La arena, con el paso del tiempo geológico, acaba compactándose y formando una nueva roca, en este caso, una arenisca. Por tanto, con el paso del tiempo geológico (millones de años), una roca ígnea, un basalto, se transforma en otra roca, una arenisca. Atendiendo a esta perspectiva, el proceso escultórico y de representación sonora, que implica la transformación de un material escultórico, de alteración y desgaste de una roca inicial, puede considerarse como integrado dentro de este “ciclo de las rocas”.

Dentro de este ámbito, el de la escultura sonora en piedra, se pueden explorar conceptos geológicos y aplicar metodologías que suponen claros ejemplos de interacción en investigación en Artes y Ciencias. Las principales actividades desarrolladas hasta el momento, se encuentran enmarcadas dentro de la producción artística de Yoliztli Villanueva Marañón que desarrolla el proyecto “El sonido de las piedras: Escultura Sonora Expandida”. Dentro de estas actividades, hay que destacar la caracterización geológica y petrofísica (minerales constituyentes, densidad, resistencia, fracturación, porosidad, color, etc.) de los materiales escultóricos. Para examinar estos materiales se han utilizado diversas técnicas geológicas, entre las que destacan la realización de “láminas delgadas” que permiten obtener los componentes minerales que conforman la roca. Estas “secciones o láminas delgadas” de roca son obtenidas en laboratorio y son tan finas (unas pocas micras) que la luz puede atravesarlas permitiendo que puedan ser observadas por el microscopio de luz transmitida. Además, esta línea de actuación geológica, permite generar materiales visuales (fotografías con microscopio) que los propios artistas pueden incorporar a sus obras e instalaciones interactivas. En la actualidad toda esta información geológica está siendo empleada para examinar las propiedades acústicas de las esculturas sonoras en piedra.

En la producción artística de la autora comentada previamente, destaca como ejemplo de interacción Arte y Ciencia la conformación de una instalación que incluía piedras pómez flotantes a modo de cortinas que rodeaban a todas las esculturas sonoras (obra presentada en la Academia de San Carlos, 2013). La piedra pómez presenta la particularidad de ser una roca muy porosa; de hecho es la única roca que flota en el agua. En su origen, la lava proyectada al aire a través de una erupción volcánica explosiva y violenta (lluvia de piedra pómez) sufre una gran descompresión, la cual produce una rápida desgasificación que lleva a la formación de una gran cantidad de espacios vacíos en la propia roca (huecos o poros). Por tanto, y desde un punto de vista conceptual, la instalación con piedras pómez flotantes refleja desde un punto de vista artístico y científico (geológico) el origen de la propia roca.foto1_Corbi con pieActualmente las líneas de investigación están focalizadas en analizar desde una perspectiva metodológica el desarrollo de litófonos, instrumentos construidos a base de piedras, en este caso, de dimensiones equivalentes a los empleados en marimbas, xilófonos o instrumentos equivalentes. Dentro del proyecto, se están considerando las siguientes variables: i) propiedades geológicas de los distintos tipos de materiales pétreos empleados (sedimentarios, metamórficos e ígneos); ii) longitud, anchura y espesor de los litófonos; iii) tipos de micrófonos de contacto (piezoeléctricos); y iv) tipos de percutores (madera, metal, piedra, etc.). Dentro de esta línea, hay que señalar el litófono experimental desarrollado recientemente e incluido en la instalación “Los Sonidos de las Piedras”, obra seleccionada en la bienal de la IX Mostra Sonora i Visual del Convent de San Agustí de Barcelona (2014).Foto2_Corbi con pieA modo de conclusión final, consideramos que interrelacionar y buscar lugares de encuentro entre disciplinas de Arte y Ciencias, en este caso permite una ampliación del concepto de escultura no solo por la integración del sonido como elemento primordial de ésta, sino también debido a los conceptos geológicos que pueden implicarse dentro de la escultura en piedra.

El autor es colaborador, miembro externo, invitado e integrado al Grupo GIEIES (CIPEI – CORIEDA) y está adscrito al Departamento de la Tierra y del Medio Ambiente de la Universidad de Alicante, España.

(Publicado el 20 de agosto de 2015)

De cifras: juventud, arte y seguridad

juventud arte y seguridad

Por Saúl Sandoval Villanueva.

En 2012 el presupuesto federal total destinado a la Secretaría de Seguridad Pública (SSP) fue veinte veces mayor al otorgado al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) y suponiendo que éste se sume con el presupuesto para proyectos de ampliaciones culturales estatales, serían la quinta parte de la SSP. Ese mismo año se hizo una campaña nacional para promover la equidad de género y aún así el monto destinado al de la Secretaría de Seguridad fue casi cuatro veces mayor. Y aunque en el país el deporte nacional sea el fútbol, el dinero que se destina a la promoción e infraestructura del deporte en general apenas alcanza el diez por ciento de la cifra para seguridad.

juventud arte y seguridad
Son más comunes los temas que se relacionan con la inseguridad que de los fomentos constructivos hacia este sector social.

A diferencia de lo que se destinó al desarrollo de los jóvenes, -dos veces y medio mayor al de la SSP- en la realidad lució por su invisibilidad operativa, pues son más comunes los temas que se relacionan con la inseguridad que de los fomentos constructivos hacia este relevante sector social. Incluso la seguridad misma se encarga del desprestigio de la juventud donde en algunos casos se potencializa la criminalización por el simple hecho de ser jóven. Basta echar un vistazo al presupuesto de egresos de la federación para el ejercicio fiscal 2012, donde existen una serie de capítulos, artículos y anexos en un decreto que pretende demostrar la eficiencia presupuestal federal en conjuntos de cantidades mediáticas, ridículamente indescifrables e impronunciables.

Que los tópicos en la sociedad involucren el tema de la inseguridad es algo tan normal y tan común que ya no se presta a la reflexión sobre estas problemáticas que ya son dadas por antonomasia, está por demás analizarlas colectivamente. En pocas ocasiones la sociedad civil está dispuesta a resolver este asunto por si misma. Quizá por esta razón sea más común ver por las calles a polícias de todas las instancias posibles que jóvenes con pinceles, gubias o pinturas. Y es tan mediático el tema de la inseguridad que si por alguna razón a algunos de estos jóvenes les sobreviene la ocurrencia de manifestarse con aerosol sobre cualquier superficie, ¡cuidado!, esa expresión es tan ilegal que lo más probable es que ese individuo sea etiquetado como un presunto delincuente potencial.

(Publicado el 30 de mayo de 2014)

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