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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

CUT Casasola

El peso de la imagen. Imágenes in print y online

Por Elizabeth Casasola Gómez.–

Resumen

Hemos encontrado otras maneras de compartir, dentro y fuera de la legalidad, con el fin de suscitar historias subexpuestas o sobreexpuestas. La evidente acumulación de imágenes en la red o incluso impresas ha cansado y hemos creído que solo es ruido, basura. La ligereza del print, frente al peso del online, ha cambiado. “En un mundo que tiene a lo incorpóreo, lo físico está cobrando cada vez más valor”[1], afirma el curador Sema D’Acosta, frente a una explosión de lo digital que hace pensar que la cultura es más vulnerable.

Súper estimulados tomamos esos ecos para re-producir imágenes como se nos ha exigido. La confusión y el desorden incluso saltan en este texto, son válidas porque todo es un espacio de emergencia, por qué las potencias o las imposibilidades se hacen más ausentes. Son las mismas dudas que tiene la imagen y todos de no saber a dónde van estos cambios.

Desarrollo

Hay un quiebre en la producción, reproducción y distribución de las imágenes desde la aparición de la cámara digital. La accesibilidad de la producción por los costos, así como los nuevos equipos fotográficos más ligeros, los celulares equipados con cámaras y luego los móviles inteligentes, así como los blogs y apps para compartir imágenes nos desbordaron.

André Gunthert señala, de manera precisa, un momento específico en la historia: Abu Ghraib. “Las primeras imágenes digitales que ocupan un lugar privilegiado en la serie de las fotografías más célebres de nuestra época”[2] que realizaron soldados con sus móviles en una prisión iraquí a prisioneros torturados y que fueron presentadas al público en el programa 60 Minutes II de CBS, The New Yorker, en abril y mayo de 2004.

Semanas antes se publicaron imágenes falsas en el Daily Mirror donde británicos supuestamente también torturan a otros prisioneros, que inmediatamente hacían notar su manufactura profesional provocando la renuncia del jefe de redacción Piers Morgan.

Abu Ghraib. Prisionero torturado, Cortesía de 60 Minutes II.
Abu Ghraib. Prisionero torturado, Cortesía de 60 Minutes II.

Ambos grupos de imágenes significan un quiebre en el régimen de historicidad de la imagen. La imagen digital con su rapidez y el carácter de verdad, así como el peso que tiene frente a la historia, a pesar de su pobre calidad y de toda la carencia de la técnica, frente a las presentadas por Daily Mirror, que presentaban montaje realizado por profesionales. Sí, ambas fueron impresas, pero su primera circulación fue digital y con manufactura deficitaria y su posterior publicación en los portales de CBS dan al mundo un nuevo estadio de la imagen.

Montaje de Inconvenient Evidence, en el Internacional Center of Photography.
Montaje de Inconvenient Evidence, en el Internacional Center of Photography. Cortesía del autor.

Incluso con estas imágenes, en septiembre de 2004, se inauguró la exhibición Inconvenient Evidence, en el Internacional Center of Photography[3]. Un conjunto de diecisiete fotografías, todas elaboradas de manera digital. Claramente, aún hay una necesidad de la imagen in print como testigo en los periódicos

Pronto nos anestesiamos, vendrán más imágenes hechas con celulares de quienes viajaban en el metro durante los atentados en Londres durante 2005. El boom de Facebook, que para entonces sumaba 350 millones de usuarios a nivel mundial [4], hasta el momento de la Primavera Árabe de 2011 que provocará un uso de estas aplicaciones a gran escala y con mayor repercusión.

Las redes sociales siempre han participado de revueltas y revoluciones, sólo que estas ahora tienen otras características técnicas desde el internet, Rodrigo Kami menciona que “las protestas aumentaron su caudal excediendo el soporte inmaterial de tipo digital… el discurso espectacular de las grandes cadenas occidentales, que tendió a fetichizar a las redes sociales, no solo considerándose como algo enteramente nuevo en la historia planetaria, sino además de situándose como un motor del proceso de intifada… gracias a la invención de las tecnologías occidentales”.[5]

Tal vez no sean un motor de la intifada, sin embargo, su rapidez influyó. Fueron estas redes sociales digitales las que comunicaban al mundo e hicieron eco en otros países. Facebook, Twitter y Google prestaron servicios y números telefónicos para redactar mensajes que luego subían a Twitter, ¿No fue Todos Somos Khaled Said[6], desatado por la muerte del blogger que subió a redes videos que incomodaban al gobierno? ¿No es un señalamiento muy fuerte acusar a las redes sociales digitales el ser un invento occidental y no pensarlo un poco más en un papel distinto, desde otro vértice de terceridad, como diría Homi K. Bhabha?

Aunque estas mismas tecnologías también han ejercido presión sobre las revueltas. Google Maps elimina Palestina, para luego asegurar que nunca estuvo realmente y que etiquetas como la de Franja de Gaza habían desaparecido. Esto también desató un movimiento en Twitter llamado #PalestinaIsHere. El no geolocalizarse en Google Maps provocaría no poder utilizar algunas herramientas digitales y apps. Sobre todo, remarca que el territorio no es reconocido y amplía la zona de Israel.

Captura de pantalla de Google Maps.
Captura de pantalla de Google Maps.

Palestine from Above es uno de los más recientes proyectos expositivos donde se puede constelar desde fotografía, cartografía, equipos de teledetección y vigilancia. Remarcando el uso de lo online y lo in print, así como de las tecnologías que ya he mencionado, también añade el uso de archivos de distintas colecciones. Participan artistas como Amer Shomali y Dia ‘Azzeh, Andrew Yip, DAAR / Decolonizing Architecture Art Research (Sandi Hilal y Alessandro Petti), Forensic, Kamal Jaafari, hermanos Lumière, Pier Paolo Pasolini, Raed Helou (Fundación Rosa Luxemburg), Rania Stephan, Studio CAMP (Shaina Anand, Ashok Sukumaran y Nida Ghouse) obras de arte y recuerdos de las colecciones del Estudio de Escultura Fawzi Nastas y la Colección George Al Ama. Es comisariada por un comité formado por Zeynep Çelik, Salim Tamari, Zeinab Azarbadegan y Yazid Anani. Se presenta en Fundación AM Qattan desde el 11 de septiembre de este año.

Montaje Palestine From Above. Palestina desde Arriba. Fundación AM Qattan.
Montaje Palestine From Above. Palestina desde Arriba. Fundación AM Qattan. Cortesía del autor.
Montaje Palestine From Above. Palestina desde Arriba. Fundación AM Qattan.
Montaje Palestine From Above. Palestina desde Arriba. Fundación AM Qattan. Cortesía del autor.
Still Documental Intifada Pixeleada de Amer Shomali.
Still Documental Intifada Pixeleada de Amer Shomali. Cortesía del autor.

Dentro de los mismos ejercicios artísticos referentes es Amer Shomali con el proyecto Intifada Pixeleada que se desarrolla en distintos medios, como el cine, dibujo, modelos 3d, escultura y serigrafía. El artista ejecuta diversos medios tal vez para señalar tantos puntos de posibilidad de desarrollo de la Intifada de 1987 así como su imposibilidad de avance; por eso va desde lo material a lo inmaterial.

La estetización de la violencia se cruza en el arte y en la biopolítica. En YouTube la historia de Abu Ghraib o Palestina ha quedado subexpuesta. Hoy circulan tantos videos de ejecuciones del narcotráfico producidos y publicados por ellos mismos.

Accedemos con tanta facilidad a estos videos, y no solo a través de los diarios televisivos o digitales, acervos o museos se cuenta ya con una fábrica de producción capitalista de la violencia que replica los videos y su visibilidad en nuevas aplicaciones como Twitch o Tik Tok y que se producen en el espacio doméstico.

El artista Andrés Orjuela con su proyecto Psicofonía se apropia sólo del sonido de videos violentos encontrados en YouTube y subtitula los diálogos de una ejecución del crimen organizado. El proyecto de Orjuela trabaja en un punto de tensión donde la imagen online es imposible de apropiarse. No se puede hacer cargo de exhibirla. Él mismo parece no poder verla. La imagen es tan pesada que se subexpone a pesar de su peso. Nos quedamos con las voces que al ser tan intensas e increíbles parece que debemos leerlas, verlas para creerlas. Las letras, texto, funcionan como una imagen, esta vez para reafirmar.

Captura de pantalla de YouTube de la pieza Psicofonía de Andrés Orjuela.
Captura de pantalla de YouTube de la pieza Psicofonía de Andrés Orjuela. Cortesía del autor.

Súper estimulados tomamos esos ecos para re-producir imágenes como se nos ha exigido, como lo ha hecho Orjuela. La confusión y el desorden incluso saltan en este texto, son válidas porque todo es un espacio de emergencia, por qué las potencias o las imposibilidades se hacen más ausentes. Son las mismas dudas las que nos presentan las imágenes, las de no saber a dónde van estos cambios.

Encontramos en la apropiación y el reciclaje de imágenes, en palabras de Bifo; “el despliegue de todas las potencialidades contenidas, es decir; el movimiento”[7]. El movimiento no solo de la imagen, también del tiempo, disincronía. En la indolencia de esas imágenes están los ecos, las persistencias, ahora circula un video del golpe de estado de Myanmar en febrero de 2021, pero el propósito era una clase de gimnasia. Esquizofrénicos súper estimulados o masa anestesiada.

La idea del control, del poder o del valor, nos hace desechar o tomarlo todo. Nos apropiamos de otros, de nosotros mismos, buscando potencias en los ecos. Ya al inicio del libro, Los comunes digitales[8]; Alberto López Cuenca enuncia la problemática de las nuevas prácticas culturales, determinar, controlar la propiedad, la exclusividad o bien dicho de otra manera la acumulación de capital.

Acumulamos videos, fotos, video llamadas, aplicaciones… son hoy las redes sociales las que nos tienen comunicados a nosotros que estamos aislados hace un año, que un par de veces hemos salido, antes también había redes, sí, pero sin duda nos acercan y posibilitan otros movimientos de los cuerpos y que se exhiben desde las cámaras de nuestros ordenadores y móviles. Que se graban y distribuyen alrededor del mundo.

Montaje virtual. The exploration of the female existence. Noviembre 2020. Museo Virtual MIA Anywhere.
Montaje virtual. The exploration of the female existence. Noviembre 2020. Museo Virtual MIA Anywhere.

Incluso en el celular y por aplicaciones hemos encontrado a quienes no habían estado visibles. Lo online ha posibilitado exponer el trabajo de las mujeres artistas[9] a través de MIA Art Collection, de la coleccionista Alejandra Castro Rioseco. El proyecto, que inició junto con la pandemia de Covid-19 en 2020, ha mostrado el trabajo de 130 mujeres de más de 30 países como Irán, México, España, Brasil, Chile, Estambul, Pakistán y otros; con exhibiciones virtuales que pueden verse en su web, museo virtual MIA Anywhere y por la app Artsteps que posibilita incluso ver las piezas con realidad virtual. Junto a ArteInformado lanzó el proyecto #PorQueNoMeVes que también se puntualizó al arte hecho por mujeres.

La brutalidad de la producción y distribución pesan en nuestra forma de vivir. Las imágenes online hieren tanto como las in print. Aunque también nos posibilitan otras libertades. El internet nos presenta imágenes ligeras, veloces, no sedimentan, menciona la crítica y comisaria Marta Gili; pero a la vez mueven masas y consuelan ideologías. Aun en su rapidez, nos afectan, mueven, con-mueven; hemos aprendido a agitarnos a otros tiempos, el acceso a internet, pantallas de todo tipo no sólo han dado un espacio-tiempo paralelo, han provocado discontinuos en la vida y en los usuarios online.

Hemos transformado la imagen impresa, la hemos tomado con nuestras manos y la destrozamos poco a poco. En el Dialogo entre Marta Gilli y Georges Didi-Huberman para Fundación Fotocolectania; Gili discute la obra de Ismaïl Bahri, Revers de 2017, donde toma imágenes de revistas y las arruga y desarruga tantas veces hasta convertirlas en polvo que se transfiere a sus manos. La pieza estaría hablando de lo que ya define Hito Steyerl como “imagen pobre, una copia en movimiento. Tiene mala calidad y una resolución subestándar, Se deteriora al acelerarla”[10] Si bien no es una imagen digital, su canal de distribución ya es otro, ya ha sido comprimida y reproducida. El origen con el que fue producida la imagen con la que trabaja Ismaîl ya es distinto al estar entre sus manos con esta apropiación.

Still de Revers, Isamïl Bashri.
Still de Revers, Isamïl Bashri. Cortesía del autor.

Imágenes pobres, aunque en alta resolución o baja, son utilizadas con otros fines para los que habían sido manufacturadas; solo significan hasta la relación del estudio provocado por el discontinuo cambio económico de la imagen. Las imágenes se materializan por más ligeras o absurdas que parezcan. Pesan. Twitter fue invadido por gatitos tras el atentado de Bélgica[11], en 2015, y de Barcelona[12], en 2017, con el fin de no proporcionar imágenes–información a los terroristas y también para tranquilizar a las personas por la dureza de las imágenes del evento. Siempre hay una imagen sobreexpuesta frente a una subexpuesta.

Imágenes de gatitos en Twitter en agosto de 2017.
Imágenes de gatitos en Twitter en agosto de 2017.

Claro que las imágenes pobres sedimentan, guardan un registro y en su ligereza e inestabilidad son capaces de sobrevivir a pesar de la cantidad de imágenes de cualquier tipo que se cruzan con estas. También somos imágenes pobres, vernáculas, archivadas, borradas, nos buscamos a nosotros mismos en imágenes y otras formas, movemos y con-movemos a partir de la necesidad fundamental de perturbarnos de otras maneras a veces por la ligereza de la imagen y por la desaparición del otro cuerpo; empezamos a hurgar en la basura, reciclamos imágenes, nos apropiamos de ellas, cortamos y pegamos agitando aún más la temporalidad, generando meta-realidades o la verdad histórica[13], diría Murillo Karam.

Y sin embargo, solo balbuceamos, intentamos imágenes, intentamos usar el lenguaje de nuestros cercanos, quienes nos interesan, de quien formamos parte o con quien sentimos filiación. Repetimos y repetimos lo visto, incluso sin meditarlo, nos hemos acoplado al lenguaje de los otros aún sin entenderlo, por sentirnos parte, por traer al mundo a los otros, por acércanos a quien ha desaparecido, para ser parte de otros mundos, o traerlos al nuestro. Finalmente promovemos ficciones.

Con usos cercanos a siete horas diarias por usuario a nivel mundial. La cantidad de usuarios durante el primer año de pandemia subió un 7.3% respecto al año anterior[14]. Hay tantas cosas ocurriendo frente a nuestros ojos, el tiempo es más veloz que antes, parece que no podríamos concentrarnos para aprehender de las imágenes que aparecen. “Es un error creer que una vez aparecida, la cosa permanece… no aparece sino para desaparecer al instante. También aquí deberá tener en cuenta lo que sigue, es decir, el modo en que lo que ya no está permanece, resiste, persiste… la fragilidad, de la oscuridad en la que vuelve a sumergirse”[15]

Hace un año ante el confinamiento la de la pandemia por Covid -19 y mi regreso de Madrid a la Ciudad de México me quedaba como último recurso mirar la ventana-pantalla del ordenador, la incertidumbre es similar a la explosión del pixel. El caminante sobre el mar de nubes, del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich, se enfrentaba al devenir de la modernidad. Para 1818, la pintura era lo más cercano a la representación, ante la modernidad fallida hoy intento ver otros mares de nubes, el futuro en las fotografías de distintos artistas ya no podía salir a mirar el mundo durante el primer confinamiento.

Ese fue el proceso de narrar y hacer Referencias a paisajes de muchos artistas. Dependí como siempre de la imagen de otros para poder ver. Esta es una manera de atenuar la ansiedad de la tragedia, la pérdida del deseo. No había más a dónde ir, el mundo nuevamente era terraplanista en la digitalidad. En una pantalla plana de nuestro ordenador, móvil o televisor empezamos a convivir con los otres. A las pocas semanas la vida empezaba a suceder en estos lugares, el trabajo, las fiestas, congresos… todo fue a la pantalla.

Referencias se pensaba como esta colección de residuos de lo que se alcanza a ver y de lo que se alcanza a sentir de la imagen, con sus errores y deficiencias digitales por su calidad pobre al provenir de capturas de pantalla. El proceso inició durante marzo de 2020 y fue hacia septiembre cuando fui invitada a participar en la exposición Temps fugaç / Temps aprecario.

Tras este primer movimiento de la imagen in print al residuo online, se detonó un nuevo momento. Esa imagen, que si bien es digital y cuya visualización ocurrirá por la proyección, carecería de un soporte específico, no es un papel, no es una pantalla digital. Referencias se proyectó en Rizomarte Barcelona como un video de 19 minutos, que hace alusión al transcurso de un día en un continuo loop.

Referencias. Elizabeth Casasola. 2020.
Referencias. Elizabeth Casasola. 2020.

Hemos encontrado otras maneras de compartir, dentro y fuera de la legalidad con el fin de suscitar historias subexpuestas o sobreexpuestas. La evidente acumulación de imágenes en la red o incluso impresas ha cansado y hemos creído que solo es ruido, basura. El peso del mundo online e in print ha cambiado. “En un mundo que tiene a lo incorpóreo, lo físico está cobrando cada vez más valor”[16], afirma el curador Sema D’Acosta frente a una explosión de lo digital; lo vernacular, el objeto se reivindica. En contraste a esto, Joaquín Barriendos fundamentaría que “todas las imágenes, incluso las virtuales necesitan de la materia para poder contener… las pantallas, las baterías, el cobre… todo pesa, tiene densidad, recursos que tuvieron que escarbarse desde las profundidades de la tierra”[17].

Conclusiones

Tanto in print, como online, las imágenes nos afectan, nos pesan. Las imágenes producen afectos. La fugacidad, ligereza de lo digital, de las imágenes online no solo han democratizado su visibilización; también su apropiación instaurándose otra forma de afección casi demandada por la misma imagen y los distintos tiempos en los que se ha fragmentado nuestra experimentación digital frente a tantas aplicaciones o redes sociales.

Somos distintas imágenes en cada aplicación, en cada red social, el peso es otro, su afectación es otra. Los distintos soportes de la imagen online, imagen nómada, imagen mariposa, luciérnaga que habremos de montar.

Si bien la imagen online no es un fenómeno de emergencia, la aceleración de la digitalización provocada por el COVID-19 es la que aún está en curso y de la que estamos aprendiendo otras velocidades y afectaciones de la imagen online. El tiempo de encierro, y su aparente improductividad, trajo más trabajo, se producía más información, más imágenes, colaboraciones gratuitas, precarizó más el trabajo mientras se visibilizaba más, se consumía más desde las plataformas online. Poco se piensa sobre los recursos que se requieren para la producción de una imagen online.

Lo online trajo otras afecciones, el alejamiento del otro, la permanencia frente a la pantalla; se creó otro espacio esterilizado. Frente a la apertura, solo trajo miedo a algunos de no permanecer asépticos. Otros, como D’Acosta aun antes del anuncio de la pandemia preveía el valor de lo físico en el futuro. 

[Publicado el 5 de agosto de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]

Referencias

  • Gunthert, A. (2021). La imagen compartida. La fotografía digital. México: Vestalia.
  • Berardi, F. (2019). Futurabilidad. La era de la impotencia y el horizonte de la posibilidad. Argentina: Caja Negra.
  • Didi-Huberman, G. (2007), La imagen mariposa. Barcelona: Mudito & Co.
  • Didi-Huberman, G. (2012), Arde la imagen. México: Serieve.
  • Didi-Huberman, G. (2014), Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires, Argentina: Manantial.
  • López Cuenca, A. (2016), Los comunes digitales: Nuevas ecologías del trabajo artístico. México: Remediables. Secretaría de Cultura.
  • Karmy, R. (2020). Topología de la imaginación popular. Santiago de Chile: Metales Pesados, p 200.
  • Steyer, H (2014). Los Condenados a la Pantalla. Argentina: Caja Negra.

Hemerografía

 Conferencias

  • Barriendos, J. 21 de octubre de 2021. Conferencia Magistral  “¡Ir al grano, regresar a la materia! 4to Seminario de Conceptualización del Arte Contemporáneo.

[1] Olivares, Rosa & D’Acosta, Sema (2021), “Correspondencias”, FOTOCOLECTANIA, 21 de enero de 2021, http://correspondencias.fotocolectania.org/
[2] Gunthert, A. (2021). La imagen compartida. La fotografía digital. México: Vestalia.
[3] Por su parte el ICP no permite pensar en el peso de los cuerpos ahí violentados, ni en los perpetradores. Tampoco se hace responsable de volver a exhibir-violentar esos cuerpos que no desean ser expuestos de esa manera ya que no solo es naturalmente denigrante, sino que muchos de estos castigos tenían que ver con sus creencias y convicciones. Al derecho de tener una imagen oculta, de un cuerpo oculto. Solo está sobreexponiendo la imagen y nada es sobre lo que sucede en la imagen, sino con la imagen en los medios, su exhibición, distribución e inicio de una parálisis de emociones ante las imágenes que están por venir.
[4] (23 de diciembre de 2009). “2009: el año de Facebook”. En EL PAÍS, https://elpais.com/sociedad/2009/12/23/actualidad/1261522811_850215.html
[5] Karmy, R. (2020). Intifada. Topología de la imaginación popular. Santiago de Chile: Metales Pesados, p. 200.
[6] Khaled Said es el nombre de un joven alejandrino asesinado por la policía el 6 de junio de 2010. ‘Todos somos Khaled Said’ fue el nombre de una página de Facebook que, en conjunto con varias asociaciones como el Movimiento 6 de abril, Kifaya, Trotskistas revolucionarios, Jóvenes por la Justicia y otros movimientos que se habían ido enlazando durante las semanas previas convocó a miles a las protestas.
[7] Berardi, F. (2019). Futurabilidad. La era de la impotencia y el horizonte de la posibilidad. Argentina: Caja Negra, p. 72
[8] López Cuenca, A. (2016). Los comunes digitales: Nuevas ecologías del trabajo artístico. México: Remediables. Secretaría de Cultura.
[9] 80% de las artistas que exponen en galerías nacionales son hombres y el 20% mujeres. Números similares en otros países. Se publica diez veces menos de las artistas y los precios que se pagan por sus obras también. La participación de mujeres en subastas y bienales oscila entre 2% y un 3%. La mayoría de la matrícula de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM es 68.4% mujeres. Las mujeres representan el 65% de la matrícula de Artes Visuales. Las mujeres consiguen educarse en las artes, pero no alcanzan la exhibición ni adquisición. Casasola, E. (2020). Fotografxs CdMx. https://www.youtube.com/watch?v=KGubqpqcl_w&t=1216s
[10] Steyer, H (2014). Los Condenados a la Pantalla. Argentina: Caja Negra, p. 33
[11] (23 de noviembre de 2015). Bélgica inunda Twitter de gatos para evitar dar pistas a terroristas. La Vanguardia. https://www.lavanguardia.com/vida/20151123/30333034637/twitter-se-llena-de-gatitos-para-apoyar-la-operacion-antiterrorista-belga.html
[12] Cantó, P. (17 de agosto de 2017). Twitter responde con gatitos a la petición policial de no publicar información del atentado de Barcelona. El País. https://verne.elpais.com/verne/2017/08/17/articulo/1502987962_573043.html
[13] Mosso, R. (22 de septiembre de 2020). “¿Qué es la verdad histórica del caso Iguala? Esta es la historia de la frase de Murillo Karam”. Milenio. https://www.milenio.com/policia/caso-ayotzinapa-historia-historica-murillo-karam
[14]Juste. M. (10 de febrero de 2021). La pandemia dispara el uso de las redes sociales. Expansión. https://www.expansion.com/economia-digital/innovacion/2021/02/10/6022c89de5fdea59448b459b.html
[15] Didi-Huberman, G. (2007), La imagen mariposa. Barcelona: Mudito & Co.
[16] Olivares, R. & D’Acosta, S. (enero – marzo de 2021), Correspondencias. Fotocolectania, http://correspondencias.fotocolectania.org/
[17] Barriendos, J. 21 de octubre de 2021. Conferencia Magistral  “¡Ir al grano, regresar a la materia! 4to Seminario de Conceptualización del Arte Contemporáneo.

Estudiante de Doctorado en Artes Visuales por la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México. Máster PhotoEspaña en Fotografía. Teorías y Proyectos Artísticos. Maestra en Artes Visuales por la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México. Su trabajo visual se ha exhibido en México, Argentina, Perú, Italia, Alemania, Portugal, España, Japón y Australia. También en distintos museos virtuales como el museo MIA Anywhere.

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