Por: Mayra Uribe Eguiluz.–
La imagen fotográfica: entre la memoria y la creación de discursos
Mucho se ha discutido y teorizado sobre el carácter documental y testimonial de la fotografía: la cualidad de autenticidad o verosimilitud que ésta supone puede otorgarle el valor de testimonio o documento en tanto registro mecánico de lo que acontece delante de la cámara.
Heredera de diversos recursos técnicos como la camera obscura, el fisionotrazo y la camera lúcida, la fotografía trascendió gracias a la capacidad de fijar las imágenes capturadas por la cámara utilizando la acción de la luz y los soportes fotosensibles[1]. La evolución de este nuevo medio se dio de manera acelerada, al tiempo que surgieron apreciaciones y opiniones diversas, principalmente aquellas que lo comparaban con el arte pictórico y cuestionaban la destreza técnica o artística de sus ejecutantes[2], o bien, devaluándola como una simple herramienta de apoyo a la creación artística.
Esta condición de registro mecánico de la realidad, que le confería a la fotografía el valor de registro fiel de lo que acontece, estuvo vigente desde los inicios y hasta las últimas décadas del siglo XX.
Walter Benjamin[3], por ejemplo, identificaba la imagen fotográfica como la resultante de la mirada directa y realista del fotógrafo, quien al accionar su cámara produce un testimonio de lo que estuvo frente a la lente[4]. Susan Sontag, cincuenta años más tarde, en su libro Sobre la fotografía, sostiene que “las fotografías procuran pruebas” es decir, pasan por prueba incontrovertible de que sucedió algo determinado frente a la cámara, pues al tratarse de un registro realizado por la luz que incide en los objetos de la realidad exterior, garantiza que lo que ha quedado registrado, realmente sucedió”.[5]
Por otro lado, Roland Barthes en La cámara lúcida resalta no sólo el valor testimonial de la fotografía sino también su utilidad para visualizar hechos del pasado o la historia y menciona que “Quizá tenemos una resistencia invencible a creer en el pasado, en la Historia, excepto en la forma de mito. La fotografía, por vez primera, hace cesar tal resistencia. El pasado es desde entonces tan seguro como el presente, lo que se ve en el papel es tan seguro como lo que se toca”[6]. Es decir, la imagen fotográfica se convierte en una prueba fehaciente de lo sucedido y, en este sentido, en una fuente confiable para pensar y reconstruir el pasado.
Sin embargo, esta valoración también entraría en conflicto, pues algunos teóricos de la fotografía como Gissele Freund (1974) nos advierten que “esa objetividad es únicamente fáctica en tanto la mecánica del instrumento y que el lente, ese ojo supuestamente imparcial, permite todas las deformaciones posibles de la realidad, dado que el carácter de la imagen se halla determinado cada vez por la manera de ver del operador y las exigencias de sus comandatarios”[7]. En este sentido, debemos advertir que, si bien la fotografía es un registro mecánico de la realidad, se trata de un registro parcial que ocurre gracias a la intervención de un fotógrafo que elige o encuadra una porción de lo que a su alrededor sucede y este fragmento responde a una intención, necesidad o solicitud específica.
Por otro lado, hemos de tener en cuenta un tercer elemento que también incide en la creación de imágenes fotográficas y es el que refiere a los recursos tecnológicos de la época. Según Boris Kossoy existen tres elementos esenciales para la realización de una fotografía: el asunto, el fotógrafo y la tecnología.
El producto final, la fotografía, es entonces resultante de la acción del ser humano, el fotógrafo que, en determinado espacio y tiempo, optó por un asunto especial y que, para su debido registro, empleó los recursos ofrecidos por la tecnología. Y dichos recursos tecnológicos no están únicamente vinculados a la creación de las imágenes con luz y plata, sino también a los medios y soportes necesarios para su reproducción, divulgación y consumo.[8]
De este modo, los avances tecnológicos en este nuevo medio para crear imágenes garantizaron su popularización y accesibilidad económica, inaugurando así una nueva forma de ver el mundo y la posibilidad de ejercer el oficio fotográfico tanto por profesionales como por aficionados. La llegada de la fotografía transformó nuestra forma de conocer y comunicarnos haciendo uso de la imagen.
La promoción turística y la realidad local
En el caso de Taxco de Alarcón, Guerrero, a principios del siglo XX, coinciden tres elementos que suponemos resultaron fundamentales para el prolífico registro fotográfico que se realizó de este pueblo: la accesibilidad y popularización de la fotografía, la apertura de nuevos caminos carreteros y la promoción del turismo, pues buena parte de las fotografías que hoy conocemos del Taxco antiguo tuvieron un sentido comercial al ser producidas para circular a manera de tarjetas postales, para ser incluidas en álbumes fotográficos como Tasco en el año de 1928, o para ilustrar fotorreportajes en revistas, periódicos y guías de viaje de la época.
En el caso de las tarjetas postales fotográficas, inicialmente fueron los fotógrafos extranjeros quienes encontraron en Taxco el motivo de inspiración para crear imágenes con luz y plata. Entre otros, destaca la obra de Charles B. Waite y Hugo Brehme, aunque también resulta notable la producción de reconocidos fotógrafos nacionales como los Hermanos Casasola, Manuel Ramos, Sabino Osuna, Mauricio Yáñez, Nacho López, Adolfo Desentis, Luis Márquez Romay, Mark Turok, la Compañía México Fotográfico, entre otros.
Estas imágenes postales reflejan principalmente vistas panorámicas, paisajes y detalles arquitectónicos de este pueblo guerrerense enclavado en las montañas. Sin embargo, la mirada de estos fotógrafos no es la única que existe sobre Taxco a lo largo del siglo XX. Si bien resultan de suma importancia para la historia de la fotografía nacional, en tanto se trata de fotógrafos reconocidos, resulta relevante también mencionar la producción de los fotógrafos locales, aquellos incorporados al oficio de la lente de manera autodidacta y cuyas imágenes, responden a los intereses y encargos de los propios habitantes. Principalmente registros de la vida social, cultural y familiar de los taxqueños; aunado a la fotografía amateur de incontables visitantes y turistas que documentaron su visita a Taxco y los registros de los habitantes locales quienes de manera casera documentaron escenas de la vida familiar, cuyas imágenes seguramente se encuentran resguardadas en cajas de recuerdos[9].
La Fototeca Taxco y sus objetivos
En este sentido, la creación del Centro Documental para la Historia Gráfica Fototeca Taxco, un proyecto inaugurado en junio de 2020 a partir de la colaboración entre la Facultad de Artes y Diseño UNAM y el Gobierno Municipal de Taxco se propone como una iniciativa a favor del rescate, la conservación, la difusión y la investigación del patrimonio fotográfico de Taxco como vía para el fortalecimiento de la identidad, el sentido de pertenencia y la conciencia histórica.
Si bien sus labores iniciaron con el estudio y divulgación del Fondo Fotográfico Juan Crisóstomo Estrada (cronista, dibujante y fotógrafo taxqueño de mediados del siglo XX), la proyección para la incorporación de nuevos fondos y materiales de estudio es una de las tareas prioritarias.
Por otro lado, el compromiso social que la UNAM promueve a favor de la difusión de la cultura incluye el rescate de acervos documentales que posibiliten el desarrollo de proyectos de investigación, con un sentido crítico y de alto impacto para las comunidades con las que se relaciona. De esta manera y apoyados en la vocación de la Facultad de Artes y Diseño, como formadora de personas creativas y productoras de imágenes, el desarrollo de un proyecto de esta naturaleza resulta de enorme valía y utilidad, pues los acervos fotográficos resguardados (y los que poco a poco se van incorporando) en la Fototeca Taxco resultan de gran interés tanto para las disciplinas relacionadas con las artes visuales y el diseño como para las ciencias sociales, pues proveen de insumos para diferentes abordajes y líneas de investigación, tales como el estudio de las representaciones, el análisis de la vida social y cultural, el desarrollo urbano, la evolución del espacio público y privado, entre otros.
El trabajo con acervos fotográficos como un reto y una apuesta al futuro
Además de todo lo expuesto anteriormente, la conservación de acervos (fotográficos, en nuestro caso) enfrenta también, como dice Manfred Osten, la destrucción de la cultura del recuerdo en razón de una posmodernidad que privilegia el uso de sistemas digitales sobre la conservación de la documentación en archivos físicos[10].
¿Cómo serán estos nuevos registros documentales con la llegada de la fotografía digital al no tener la materialidad de los soportes fotográficos? ¿Cómo se procuran pruebas del pasado cuando las imágenes digitales implican la temporalidad de lo efímero o el riesgo de perderse, ya sea por los medios de almacenamiento y su propia obsolescencia, o por la intervención de intereses políticos o de mercado y la creación de sus respectivos discursos?
Consideremos que esta condición de registro mecánico de la realidad, que le confería a la fotografía el valor de registro fiel de lo que acontece, estuvo vigente desde los inicios y hasta las últimas décadas del siglo XX. Con la fotografía digital, el estatuto o la cualidad documental entra en duda, pues si bien se sigue tratando de un registro mecánico, también es cierto que lleva implícita la posibilidad de ser modificable. Dicha posibilidad, que sostenía Susan Sontag de que “las fotografías procuran pruebas” es decir, testimonio de que sucedió algo determinado frente a la cámara, cada vez más se pone en duda y nos plantea una paradoja: en una época donde “la verdad” es construida más que documentada, se privilegia lo digital alterable sobre los documentos en soporte material.
Si el valor testimonial de la imagen continuara (y esperamos que así sea), seguramente seguirá siendo necesario documentar el acontecer cotidiano y resguardarlo para futuras consultas. Sin embargo, ese acontecer tendrá que ir acompañado de otras fuentes que nos ayuden a tener registros más amplios, más completos de ese pasado que hoy es el presente.
La conservación y el resguardo de la memoria histórica se vuelve frágil con la llegada de la fotografía digital. Ante esta condición, lo mejor sería implementar criterios para la preservación de dicho acontecer registrado en imágenes. ¿Cómo discernir entre los sucesos cotidianos? ¿Habría que implementar jornadas de registro para documentar, por ejemplo, el crecimiento urbano? ¿O quizás la vía sea vincularse con otras instancias para que de manera conjunta se amplíen los repositorios digitales a partir de un mismo criterio que permita organizar los materiales y en la medida de lo posible ser consultables y consultados?
En dicho sentido, como repositorio de imágenes también estamos condicionados por el sesgo de lo que consideramos digno de ser conservado. La obra fotográfica de Juan Crisóstomo Estrada no fue pensada para ser consultada como un referente de la historia, 40 o 50 años después de haber sido realizada. En su momento se trataba de simples registros fotográficos de algún evento social, político, religioso o de algún encargo de la Junta de Conservación sobre el desarrollo de nuevas zonas habitacionales, y el apego o desapego a las normas de imagen urbana.
Quizás sea oportuno mirar no sólo al pasado, sino también al presente y detectar cómo se va conformando el registro de su acontecer que, en un futuro, será el pasado que nos interese conocer en imágenes. De este modo, incorporar los registros de los actuales cronistas visuales, que en nuestro tiempo corresponde a la labor que desempeñan tanto periodistas como bloggers o público en general haciendo uso de las redes. Los recursos ofrecidos por la tecnología son sumamente cambiantes y en el caso de la fotografía digital aún más. Los soportes digitales de conservación se vuelven rápidamente obsoletos.
Los medios de reproducción, divulgación y consumo de la imagen actualmente son muy variados y seguramente lo serán aún más en el futuro ¿Cómo establecer criterios? ¿Cómo estar preparados para la preservación de la memoria histórica? Tenemos la fortuna de vivir tiempos interesantes, de retos y posibilidades.
En todo caso, confiamos en la utilidad de la Fototeca Taxco y esperamos que su vida sea larga y prolífica, que incorpore nuevos fondos fotográficos, nuevas miradas y múltiples posibilidades para que tanto estudiantes como académicos de ésta y otras instituciones, así como los propios habitantes de Taxco, hagan suyas las imágenes, las analicen, las difundan, las compartan, las preserven.
En palabras de Gina Rodríguez, “el hecho de contar con una colección fotográfica implica la participación de insospechadas personas que han invertido considerables cantidades de tiempo y esfuerzo en su conformación. Enfrentarse a una colección fotográfica, sea ésta de registros hechos por las cámaras de reporteros atentos al calor de los acontecimientos, por las lentes institucionales, por las familias ávidas de preservar su pasado o por los coleccionistas interesados en ciertos autores o temas, implica ya un compromiso por dar continuidad a los esfuerzos que muchos otros hicieron para que dicha colección llegara ante nuestros ojos, y de aquí la premisa y el compromiso de cada uno de nosotros de asumir integralmente su conservación, su documentación y su divulgación.”[11] ¶
[Publicado el 18 de noviembre de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 36]
Referencias
- Barthes, R. (1989) La cámara lúcida. Paidós Comunicación. Barcelona.
- Benjamin W. (1931). Breve historia de la fotografía. Casimiro Libros. Madrid.
- Freund, G. (1974) La fotografía como documento social. Gustavo Gili, Barcelona, 1983.
- Heras, B de las. (2012) El testimonio de las imágenes: fotografía e historia. Ed. Creaciones Vincent Gabrielle, Madrid.
- Osten, M. (2008) La memoria robada. Los sistemas digitales y la destrucción de la cultura del recuerdo: Breve historia del olvido. Siruela, Madrid.
- Newhall, B. (2002). Historia de la fotografía. Gustavo Gili, Barcelona.
- Sontag S. (1973) Sobre la fotografía. Alfaguara. México, 2006.
[1] Véase: Newhall, B. (2002). Historia de la fotografía. Gustavo Gili, Barcelona.
[2] Por ejemplo, algunas opiniones vertidas sobre la fotografía a finales del siglo XIX resaltan sus cualidades de registro realista por encima de la pintura. Alphonse de Lamartine, escritor y político francés, en cierta ocasión tras admirar los retratos tomados por Adam-Salomon, denominó la fotografía como un “plagio de la naturaleza… más que un arte, un fenómeno solar, donde el artista colabora con el sol”. O bien, la opinión de Henry Robinson, pintor-grabador devenido fotógrafo, elogiaba la fotografía como “esta perfecta verdad… esta expresión absoluta de luz y sombra y forma … que está más allá del alcance del pintor y del escultor”. Newhall, B. (2002). Historia de la Fotografía. p. 69 y 78.
[3] Benjamin W. (1931). Breve historia de la fotografía. Casimiro Libros. Madrid. 2014.
[4] Walter Benjamin (Berlín, 1892 – Portbou, 1940). Filósofo, crítico literario y ensayista alemán de origen judío. Entre sus obras literarias referidas a la fotografía se encuentran: ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’ (1936) y ‘Breve o Pequeña historia de la fotografía’, (1931). Este último ensayo representa el primer intento del autor por comprender el alcance social, la dimensión estética y la importancia histórica de este nuevo invento de finales del siglo XIX.
[5] Susan Sontag (1973) Sobre la fotografía. Ed. Alfaguara. México, 2006. Traducción de Carlos Gardini revisada por Aurelio Major. p.18
[6] Barthes, R. (1989) La cámara lúcida. Paidós Comunicación. Barcelona. p.15
[7] Freund, G. (1974) La fotografía como documento social. Gustavo Gili, Barcelona, 1983. p. 8
[8] Beatriz de las Heras en su libro El testimonio de las imágenes: fotografía e historia, ofrece un estudio detallado de los elementos constitutivos que intervienen en lo fotográfico, desde el asunto o tema a fotografiar, el fotógrafo, la tecnología, como el marco de lectura de la imagen fotográfica final y su interpretación, en este caso “los filtros” a partir de los cuales las imágenes fotográficas se socializan no popularizan y el lector.
[9] Es importante señalar que el estudio de la fotografía regional o local, así como la historia de sus fotógrafos y el análisis de su obra, son asuntos que han quedado al margen de la historia de la fotografía mexicana. Adriana Ramírez (2016) comenta que “La mayoría de los investigadores dirigen sus líneas de investigación a fotógrafos extranjeros o aquellos que desarrollaron su trabajo en la capital del país y poco voltean a ver archivos y colecciones de las pequeñas poblaciones, posiblemente porque se trata de colecciones inaccesibles o que pocas veces se encuentran organizadas o disponibles para su consulta”. Ramírez Salgado, Adriana. Representaciones de identidad cultural en la fotografía regional: El caso de Gilberto Aparicio Guerrero y Francesc Caña Riera (1927-1932). Tesis Doctoral, Universidad de Barcelona, España, 2016.
[10] Osten, M. (2008) La memoria robada. Los sistemas digitales y la destrucción de la cultura del recuerdo: Breve historia del olvido. Siruela, Madrid.
[11] Rodríguez, Gina. “De la integridad de las colecciones fotográficas” Ponencia, Primer Encuentro de Conservación del Patrimonio Fotográfico: Experiencias Profesionales y Retos Actuales. De la Teoría a la Práctica, la Preservación del Patrimonio Fotográfico. Memorias de trabajo del Grupo Conservadores de Fotografías (GCF) 2005-2007. Instituto Nacional de Antropología e Historia. Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía ENCRyM, 2012. https://revistas.inah.gob.mx/index.php/digitales/article/view/4631/4672
