El medio de la imagen en movimiento

Por Ricardo Alejandro González Cruz.–

I. La separación entre el cine y la televisión

Con la creación de un nuevo medio surge el impulso de definirlo, identificando sus características, recursos y posibilidades. Esta tarea le confiere legitimidad, al diferenciarlo de otros similares. En el caso del cine, al ser el primero que presentaba imágenes en movimiento sobre una pantalla, esta tarea era esencial para mostrar que se trataba de algo más que fotografías con movimiento o teatro enlatado. Esta individualidad se consideraba especialmente importante para justificar su potencial artístico. Pero con la aparición de la televisión y posteriormente el video, que utilizan elementos en común como los encuadres, planos, pista de audio y montaje, la individualidad de cada uno de estos medios debe reevaluarse.

A estos se suman tecnologías más recientes como los videojuegos, la realidad virtual y la realidad aumentada, que también presentan imágenes en movimiento sobre distintas pantallas. A pesar de sus similitudes estos medios se siguen analizando como entidades separadas. Esto puede deberse a razones prácticas, ya que es más fácil estudiar y enseñar los aspectos técnicos de cada medio por separado. Sin embargo, en cuestiones conceptuales y teóricas esta distinción puede tener una menor validez, además de que esta segmentación no favorece la creación multidisciplinaria ni las posibilidades de la transmedia. Para tratar de sacudirnos esta visión anticuada podemos poner a prueba la separación entre el cine y la televisión, los dos medios más antiguos de este colectivo de imágenes en movimiento[1]. Esto lo haremos analizando los criterios que se pueden usar para distinguir entre ellos[2].

Uno de estos criterios, en el que ambos medios presentan diferencias muy evidentes, se refiere a la forma en que el espectador experimenta la obra. El cine, a pesar de algunas variaciones temporales y regionales, a lo largo de su historia ha mantenido una experiencia similar: es proyectado sobre una pantalla grande que es el principal objeto de interés dentro de la sala oscura que la contiene. El espectador forma parte de una colectividad, pero idealmente la atención de todos estará centrada en la pantalla durante la totalidad de la obra, que transcurre de principio a fin sin interrupciones, o si acaso con un breve intermedio establecido de antemano por los realizadores y/o proyeccionistas. Estas condiciones de silencio y aislamiento ininterrumpido favorecen la inmersión. Al no haber distracciones, el espectador puede concentrarse en lo que pasa en la pantalla, incluso si el ritmo de la narración es lento. A esto sumamos el compromiso tácito de dedicarle ese tiempo a la experiencia cinematográfica, ya que cada quién decide comprar el boleto para la función de algún horario determinado.

Muy distintas son las condiciones de la televisión, que suele estar en un entorno con distracciones, como la sala, la recámara o la cocina. Tampoco es raro verla con la luz prendida, propiciando que nuestra vista se desvíe a los objetos del entorno en cuanto la obra televisiva deja de atrapar nuestra atención. A esto se suman las pausas comerciales, con su consiguiente interrupción. Incluso si mantenemos los ojos sobre la pantalla, en el momento que el programa elegido nos empieza a aburrir podemos usar el control remoto para ver lo que hay en otros canales. Para evitar esto, las obras televisivas pueden beneficiarse de un ritmo más dinámico, con el fin de atrapar la atención continuamente. Por otro lado, también es común prender la tele mientras hacemos otra cosa, para estar escuchándola y solo voltear ocasionalmente hacia la pantalla. Esto difícilmente ocurre en la sala de cine, donde la oscuridad dificulta la realización de otras tareas[3].

Sin embargo, estas diferencias no se refieren a las obras en sí mismas, sino al entorno en que se presentan. ¿Por qué hacer esto con los medios audiovisuales, cuando en otras artes no se hace lo mismo? Si vemos una pintura en una galería o en la sala de nuestra casa sigue siendo la misma pintura, no se transforma de pronto en escultura o en danza. Una obra de teatro representada al aire libre no deja de ser teatro solo por no estar dentro del recinto específico. En los medios audiovisuales ocurre lo mismo: cuando transmiten por televisión, por ejemplo, ‘Parque Jurásico’[4], la película sigue siendo la misma que se estrenó en cines hace años. La experiencia es distinta por el tamaño de la pantalla y las interrupciones comerciales, pero la construcción de las escenas, el trabajo actoral y los efectos visuales se mantienen. No hay algún acto de alquimia que transmute la obra cinematográfica en una obra televisiva, de la misma forma que la pintura no se transforma cuando el comprador la lleva de la galería a la sala de su casa.

Siguiendo la misma lógica podemos descontar el medio de consumo principal de sus obras como uno de los factores distintivos de cada medio. Esto es, el hecho de que una película haya sido pensada para verse en salas de cine no cambia aún cuando la mayoría de su público la haya consumido a través de la televisión. En el caso de ‘Parque Jurásico’, es probable que a lo largo de los años el número de personas que la han visto en televisión sea mayor que el de quienes fueron a verla al cine, incluso sumando a su tiempo en cartelera las funciones especiales y reestrenos que haya podido tener posteriormente. Pero no por eso se vuelve una obra televisiva, sino que se mantiene en el canon cinematográfico, confirmando que las condiciones de su consumo no determinan el medio al que pertenece.

Podemos entonces referirnos a la materialidad de la obra. Si nos atenemos a sus condiciones originales, el medio material del cine era la cinta cinematográfica y las emulsiones que revelan las imágenes fijadas a esta, mientras que en la televisión era la señal que viaja de las torres de transmisión a las antenas de los aparatos receptores. Esto condicionaba la calidad de la imagen, que era mucho menos clara en la televisión, llevando a McLuhan a caracterizar al cine como un medio cálido y a la televisión como uno frío: “Hay un principio que distingue (…) un medio caliente como la película de cine de otro frío como la televisión. El medio caliente es aquel que extiende, en ‘alta definición’, un único sentido (…). Los medios calientes son bajos en participación, y los fríos, altos en participación o compleción por parte del público[5]”. De modo que la baja calidad de la imagen televisiva y la consiguiente necesidad que tiene el espectador de “completarla” es un componente básico para esta diferenciación.

Pero este argumento solo se aplica si usamos una visión muy anticuada de ambos medios. Los avances tecnológicos nos han llevado a un punto en el que tanto cine como televisión tienen un soporte digital, tanto en su producción como en su distribución, de modo que ahora el aspecto visual de ambos medios está conformado por pixeles. Ya ni siquiera la forma del fotograma separa ambos medios, porque la imagen cuadrada de la televisión análoga ha sido sustituida por un rectángulo horizontal[6] más similar al fotograma de cine (por no mencionar que, en sus inicios, el cine también proyectaba imágenes más cuadradas). Incluso en resolución y calidad de la imagen el límite desaparece: actualmente la norma en la producción televisiva es el fotograma en 4K, que no es muy distinto (e incluso puede ser superior) a una proyección cinematográfica típica.

En otro pasaje, McLuhan escribe: “La imagen de televisión es visualmente pobre en datos (…) La imagen de cine ofrece muchísimos más millones de datos por segundo. (…) Si alguien preguntara si todo ello cambiaría si la tecnología intensificase el carácter de la imagen televisiva hasta el nivel de datos de la imagen de cine, la única respuesta posible sería la pregunta: ‘¿podemos modificar una viñeta de historieta añadiéndole detalles de perspectiva, luz y tonos?’ La respuesta es ‘sí’, solo que entonces dejaría de ser una viñeta de historieta. Como tampoco sería televisión la televisión ‘mejorada’.[7]” Para la época en que fue escrita esa afirmación puede haber tenido sentido, pero quienes hemos vivido esa transición podemos constatar que esta “televisión mejorada” sigue siendo televisión[8].

Además del tamaño de la pantalla y del fotograma, otra diferencia es el tamaño del presupuesto. Tradicionalmente la industria cinematográfica ha gozado de bolsillos más grandes que la televisiva, con la consiguiente diferencia en los valores de producción. Esto se relaciona directamente con el punto anterior porque la fidelidad de la imagen cinematográfica y su proyección en pantalla grande ameritaba una producción más cuidada, mientras la televisión podía llenar su pantalla pequeña con recursos más modestos. Después de todo, no valdría la pena crear decorados muy elaborados para que todos sus detalles se perdieran en las limitadas líneas de la resolución televisiva. Las producciones cinematográficas de altos presupuestos, con escenarios impresionantes, repartos multitudinarios y derroche de efectos especiales, fueron impulsadas en gran medida por la competencia con la televisión. Al surgir este nuevo medio que amenazaba con robarse el público que el cine podía tener, los productores cinematográficos optaron por ofrecer espectáculos a un nivel que la televisión no podía, para justificar el pago del boleto.

Esta diferencia en presupuestos también determina la elección del reparto, ya que hay actores y actrices que se dedican principalmente al cine y otros a la televisión. Lo mismo pasa en el campo de los realizadores, donde es común que alguien pueda “subir” al cine después de haber probado su capacidad en obras televisivas. Pero con los ya mencionados avances tecnológicos, la televisión tiene la capacidad de desplegar con gran fidelidad imágenes muy detalladas. Así podemos encontrar series prácticamente cinematográficas, como ‘Juego de Tronos’[9] o ‘The Pacific’[10], cuyos valores de producción se ven reflejados en la pantalla. También podemos ver casos de obras televisivas en las que participa gente más asociada al medio cinematográfico, como Nicole Kidman y Reese Witherspoon en ‘Big Little Lies’[11] y David Lynch en ‘Twin Peaks’[12].

Aún con estos ejemplos debo reconocer que la distinción se mantiene clara en la mayoría de los casos. La mayoría de las series mencionadas son producciones de HBO[13], que desde sus inicios como un canal “premium” se caracterizó por obras creadas para un público que pagaba extra para acceder a estas creaciones. Desde su famoso slogan “No es televisión, es HBO” se puede notar ese deseo de separarse del medio considerado “inferior”, a pesar de que sus obras estaban hechas para ser vistas en casa y no en salas de cine.

Por otra parte, la diferencia de presupuestos no es tan tajante como podría parecer a primera vista. Si bien la producción para cine generalmente es mayor que la televisiva, este no siempre es el caso. Hay una gran cantidad de películas independientes con presupuestos muy bajos, que no por eso son menos cine que las grandes producciones. Es cierto que una producción para televisión de alto presupuesto sigue estando muy por debajo de las cantidades gastadas en los grandes estrenos del verano, pero también hay grandes obras cinematográficas que han costado menos que muchos programas televisivos, de modo que el tamaño del presupuesto no puede considerarse una característica diferenciadora entre estos dos medios[14]. Además, si el objetivo de este análisis es revisar las diferencias por el lado teórico y conceptual, estas consideraciones económicas pasan a un segundo plano.

Relacionado con el tema del elitismo en la separación cine-televisión tenemos el aspecto del potencial artístico. En sus inicios el cine era visto como un entretenimiento sin mayores pretensiones, pero con el paso de los años y la creación de obras maestras, la posibilidad de crear obras de arte en este medio quedó ampliamente demostrada. Si revisamos textos como ‘El cine como arte’, de Rudolph Arnheim[15] podemos darnos una idea de cómo fue el debate sobre los méritos artísticos del cine desde sus inicios. También notaremos que los criterios usados en esa época son muy distintos de los considerados actualmente: Arnheim argumenta la superioridad del cine mudo y sin color, desconfiando de los avances tecnológicos que ahora damos por sentado y cuyas contribuciones valoramos ampliamente. Décadas después, habiendo demostrado el cine su potencial artístico, llega el medio televisivo y de inmediato es colocado en un peldaño inferior de la escalera artística.

Por todas las razones enumeradas líneas arriba, la televisión se ve como un medio de menor valor y no se considera seriamente su potencial para la creación artística. Pero todo esto está fundamentado en una visión elitista que descuenta anticipadamente los recursos ofrecidos por este medio. Afortunadamente en la actualidad esta postura se ha ido superando y se ha abierto camino la idea de que existen obras televisivas que pueden ser consideradas arte: “Para algunos críticos, la televisión se ha vuelto recientemente arte. Implícita en este tipo de aseveraciones está la suposición de que el estatus de arte depende de alcanzar cierto grado de valor estético. Dicho crudamente, la idea detrás de dicha aseveración es que con la llegada de los dramas de cable ‘de prestigio’ como ‘Los Soprano’, ‘Deadwood’ y ‘The Wire’, la televisión era al fin suficientemente buena, estéticamente hablando, para ser arte”[16].

Esto no quiere decir que toda la televisión sea arte, así como tampoco lo es todo el cine. En ambos casos existen obras con intenciones artísticas en mayor o menor grado, así como otras que no lo son ni pretenden serlo. La cuestión es que ambos medios tienen el mismo potencial para ser vehículos del arte. En el caso de la televisión esto ni siquiera es un fenómeno nuevo, a pesar de la reticencia común en el siglo pasado. La ya mencionada ‘Twin Peaks’ juega con recursos narrativos novedosos incluso para la época actual, mientras otras como ‘La dimensión desconocida’[17] de Rod Serling y más recientemente la obra de Vince Gilligan (‘Breaking Bad’[18] o ‘Better Call Saul’[19]) o David Simon (‘The Wire’[20] o ‘Generation Kill’[21]) muestran una fuerte visión autoral. Otro ejemplo es la obra de Aaron Sorkin (‘The West Wing’[22], ‘El juicio de los 7 de Chicago’[23]), que se mueve entre cine y televisión manteniendo su estilo y temáticas características.

Siguiendo con la cuestión de la capacidad artística, podemos volver al ejemplo de las películas para cine que se transmiten por televisión. Ya se ha determinado que la obra cinematográfica no se transmuta en su paso por la televisión, de modo que, si esta obra original se reconoce como arte, deberá mantener esa categoría en su transmisión televisiva, demostrando que este medio también tiene potencial artístico.

Se puede encontrar un contraargumento para este último punto al considerar la cuestión de la producción original: la obra cinematográfica puede ser arte porque fue creada para un medio con potencial artístico, como lo es el cine. Al transmitirse la misma obra por televisión, esta mantiene el valor artístico que tenía previamente y la TV solo sirve como vehículo para su distribución, sin restarle potencial artístico, pero tampoco agregándole ninguno adicional. Por lo tanto, las obras que son creadas directamente para televisión nacen con esta categoría “inferior”. De modo que podríamos considerar una distinción entre ambos medios a partir de sus obras. Esto es, podemos fundamentar su separación en el hecho de que hay obras hechas para cine y otras hechas para televisión.

En el aspecto artístico, esa postura queda invalidada al ver los méritos artísticos de las obras ya mencionadas (entre muchas otras), pero podría seguir funcionando para separar tajantemente estos dos medios (y otros similares). Pero hay factores actuales que nos llevan a reconsiderar la validez de este argumento, como aquellos relacionados con el streaming y los estrenos simultáneos. En la segunda parte de este texto se abordarán estas cuestiones, así como la propuesta de Noël Carroll de considerar los medios de la imagen en movimiento en su conjunto[24]. ¶

[Publicado el 5 de agosto de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]

[1] Una discusión más profunda sobre estos temas se puede encontrar en Carroll, T., TV and Film: A Philosophical Perspective en Carroll, N. (2003). Engaging the Moving Image. Yale University Press, y Nannicelli, T., The Television Medium en Carroll, N., Summa, L. D. T., & Loht, S. (Eds.). (2019). The Palgrave Handbook of the Philosophy of Film and Motion Pictures (2019 ed.). Palgrave MacMillan.

[2] Para simplificar el análisis, por ahora dejaré fuera tecnologías como el streaming, ya que agrega varias consideraciones que se abordarán en la siguiente parte de este artículo.

[3] A menos que vaya uno con su pareja, pero en esos casos la película es lo que menos importa.

[4] Jurassic Park. Dir. Steven Spielberg, Estados Unidos, 1993.

[5] McLuhan, Marshall. Comprender los medios de comunicación. Ed. Paidos, España, 1996. pp. 43 - 44

[6] El formato 16:9 es el formato estándar internacional de HDTV, televisión digital no HD y televisión de pantalla ancha analógica. En este formato, la longitud de la pantalla es dieciséis novenos de su altura. Este formato ha sido adoptado a nivel mundial. Reemplaza el formato histórico de televisión 4:3 adoptado desde la década de 1950.

[7] McLuhan, Marshall. Comprender los medios de comunicación. Ed. Paidos, España, 1996. pp. 319 - 320.

[8] Y de paso quiero agregar que las viñetas de historieta con detalles definitivamente siguen siendo historieta.

[9] Game of Thrones. Serie creada por David Benioff y D. B. Weiss. Estados Unidos, 2011.

[10] The Pacific. Serie producida, entre otros, por Steven Spielberg y Tom Hanks. Estados Unidos, 2010.

[11] Big Little Lies. Serie creada por David E. Kelley. Estados Unidos, 2017.

[12] Twin Peaks. Serie creada por David Lynch y Mark Frost. Estados Unidos, 1990.

[13] Home Box Office (HBO) es una cadena de televisión por suscripción estadounidense, propiedad de Warner Bros. https://www.hbo.com/

[14] Y como veremos en la continuación de este texto, el asunto de los presupuestos se complica con algunas producciones de streaming.

[15] Arheim, R. (1996). El cine como arte. Paidós.

[16] Nannicelli, T., The Television Medium en Carroll, N., Summa, L. D. T., & Loht, S. (Eds.). (2019). The Palgrave Handbook of the Philosophy of Film and Motion Pictures (2019 ed.). Palgrave MacMillan, p. 954. Traducción propia.

[17] The Twilight Zone. Serie creada por Rod Serling. Estados Unidos, 1959.

[18] Breaking Bad. Serie creada por Vince Gilligan. Estados Unidos, 2008.

[19] Better Call Saul. Serie creada por Vince Gilligan y Peter Gould. Estados Unidos, 2015.

[20] The Wire. Serie creada por David Simon. Estados Unidos, 2002.

[21] Generation Kill. Serie creada por David Simon. Estados Unidos, 2008.

[22] The West Wing. Serie creada por Aaron Sorkin. Estados Unidos, 1999.

[23] The Trial of the Chicago 7. Dir. Aaron Sorkin, Estados Unidos, 2020.

[24] Carroll, N. (2003). Engaging the Moving Image. Yale University Press.