Por Paula Doberti y Virginia Corda.
¿Por qué se suele aceptar que presentar un objeto en un museo lo vuelve único, le otorga valor de autenticidad, lo carga de sentido y lo sitúa en diálogo con su propia historicidad? ¿Cuál es la posibilidad de incorporar ficción en una presentación objetual sin advertirla y sin que eso sea considerado un engaño? ¿Existen límites entre la apariencia, la invención, la simulación, el artificio, la exactitud, la veracidad y la claridad en el arte contemporáneo?
Presentaremos una serie de obras trabajadas desde el sentido mismo de la ficción que generalmente toman (y se aceptan) desde la literatura, el cine, la música, la danza, el teatro y las artes audiovisuales. Lo puntual que sucede en estas propuestas es que presentan un mundo imaginario que parte de los personajes inventados como creación real, observable y palpable. Lo que se reserva es la autoría de las artistas, quienes se ocultan tras los nombres de sus universos creados, que además toman fragmentos de situaciones, de datos históricos, de zonas de la ciudad que son verificables. Se propone un juego entre lo real, lo ficcional y lo verídico.
Museo del Objeto Contemporáneo (MOC)
El MOC[1] gira alrededor del concepto de la recuperación –del abandono, del descarte, de la apatía– y la reubicación –el disloque, la resignificación, la contextualización– de muy diversos objetos. Trabaja críticamente el sentido del coleccionismo, genera archivos (que unen memoria con objetos, textos e historia), trabaja en el borde entre la realidad y la ficción y cuestiona a la institución museo como mausoleo que resguarda y legitima.
El planteo inicial fue situar colecciones de objetos (encontrados, reubicados, contextualizados) en un ámbito museístico, bajo la siguiente pregunta: ¿qué condicionamientos requiere un objeto para ser parte del patrimonio de un museo? El concepto se completó con la necesidad de concebir los objetos como integrantes de colecciones de artistas, que en general utilizan la metodología del archivo como registro, conservación y análisis de su trabajo.
La propuesta fue entonces inventar una ficción donde el MOC se constituyó en un Museo que fue presentado, paradójicamente, en una galería de Buenos Aires, en el barrio de San Telmo. Nunca se aclaró el carácter ficcional del proyecto y nadie preguntó cómo se había formado, quiénes eran los ignotos que integraban el comité organizador (que creamos a partir de ocultarnos en los nombres de nuestros abuelos maternos) ni el porqué de su permanente condición de itinerante.
Se presentó una visita guiada que se concibió como una performance camuflada de verosimilitud, respetando las observaciones corrientes de esta especificidad didáctica.
El MOC tiene múltiples puntos de partida: crear un mundo desde un pequeño elemento, inventar un personaje y asignarle ideas generadoras de objetos (desmesurados, arbitrarios, incomprobables), generar una colección colectiva de recuerdos objetuales, hilvanar memorias íntimas con historias públicas, catalogar imaginando amplios estantes donde depositar un patrimonio museístico, entre muchos otras.
Desde el arte contemporáneo coleccionar y archivar pueden ser consideradas prácticas generadoras de dispositivos que creen obras de muy diversa factura, soporte, despliegue y estrategia. Rescatar objetos (perdidos, olvidados, desechados, abandonados) es, como diría Benjamin, advertir su áurea y dotar a las cosas de la capacidad de mirar(nos). Podríamos pensar que encontrar es una manera de recuperar (historia, territorio, acontecimiento) de manera consciente o casual. Desde el coleccionista, el momento del encuentro se traduce como una vivencia onírica, donde un elemento del afuera penetra en la mirada interior provocando una ruptura con la correspondencia espaciotemporal. Sacar un artefacto de su contexto y ponerlo a dialogar con otros semejantes en un ámbito nuevo posibilita entender una colección como una forma de pensar la memoria, construyendo relaciones entre imágenes y objetos del pasado.
Se toman como referencias diversos museos falsos, como Deep Storage (que se cuestiona, como sostiene Valeria González, “el propio lugar del arte como objeto emblemático de la cultura. Los artistas aquí reunidos incorporan diversas técnicas de conservación museográfica –embalaje, almacenamiento, catalogación… todas técnicas que reclaman la existencia a priori del objeto de valor– como principios creativos, como modelos de confección de las obras mismas”), el Museum Asmuse (cuyos artistas reflexionan desde sus obras sobre diversos aspectos de los museos –sus políticas curatoriales y administrativas, sus estrategias y prioridades de exposición, sus prácticas de recaudación de fondos–, apropiándose de la práctica museística como una estrategia conceptual o formal) y, entre muchos otros, el Museo de la Inocencia de Pamuk (que nace de su novela homónima y se convirtió en una abigarrada recopilación de objetos cotidianos que están en el libro y que se trastocan en obras de arte, en la línea de los ready made de Duchamp, volviéndose exactamente un museo de ficción).
Los artistas permanentes del MOC generamos colecciones de objetos de múltiples maneras, siempre partiendo de la recuperación o creación y catalogación de muy diversos elementos a través de plataformas documentadas y/o ficcionales. Desde 2009 el MOC investiga y expone obras de artistas atravesados por el registro, el coleccionismo y el archivo.
El pasaje del objeto al soporte de información, explica Guasch[2], es el paradigma del archivo. El desafío desde el arte es encontrar estrategias que lo distingan del almacenamiento y la acumulación, así como que le otorguen su lógica propia. El archivo de artista no es un lugar neutro que almacena registros o documentos, al contrario, es donde se entiende la idea interna de la designación específica de cada elemento que lo compone. Un archivo en movimiento o de situación es aquel que se mantiene en construcción, por lo que se ve alterado al ir adquiriendo nuevos documentos. ¿Un archivo de artista es por sí mismo fiel a lo que acontece? Toda parte de un archivo es un elemento de la realidad por su aparición en un tiempo histórico dado. Sin embargo, la posibilidad de manipulación arbitraria es una opción creativa aceptada y reconocida.
El MOC nació como museo sin sede propia, sin personería jurídica, sin habilitación ni personal. Cuando se creó el MOC se decidió fundarlo siguiendo las secciones y personal de un museo tradicional. Ese fue un primer obstáculo, ya que al ser pocos miembros no se cubrían tantos cargos. Entonces se decidió crear personajes a manera de alter egos, utilizando los apellidos maternos. Así nació el Licenciado Alberto Bottino Otero, que ocultaba al prestigioso artista argentino Juan Carlos Romero. Como esto se supo pronto y se empezaron a recibir carpetas con proyectos para exponer, se consensuó mostrar los apellidos verdaderos.
El MOC es un museo ficcional, es una obra en sí mismo, es una manera de entender el mundo de los objetos, es un concepto.
Artistas y personajes
La creación de personajes no es una práctica habitual en las artes visuales, sin embargo, claro está, existen antecedentes.
Antonio Berni creó a Juanito Laguna y a Ramona Montiel, dos personajes emblemáticos del arte argentino del siglo XX, a los que plasmó en dibujos, pinturas y xilocollages. Existe una tradición dentro del grabado, en representar la imagen de la prostituta (como Ramona) y su destino trágico. Así lo explica Silvia Dolinko[3], al referirse a “la representación xilográfica de Adolfo Bellocq del personaje de Rosalinda Corrales de Historia de arrabal de Manuel Gálvez (1922), las prostitutas de la serie de la Mala Vida de Guillermo Facio Hebequer de principios de los años treinta, las monocopias que narran la breve vida de Emma por parte de Lino Enea Spilimbergo (1935-1936), entre otras”.
En 2016 Corda/Doberti creamos a un personaje al que sacamos (literalmente) de un cuento de Borges: Beatriz Viterbo, la protagonista de “El Aleph”. Para ella escribimos una biografía, basada en personas reales (pintores, poetas, periodistas y músicos de tango) conocidos dentro de la intelectualidad porteña de los años 20 y 30 así como en instituciones y publicaciones que existieron. Le dimos una profesión que no está en el cuento pero que tampoco parece fuera de lugar. Ella dibuja, pinta y hasta encuentra el Aleph, motivo de su amplitud en la imagen. Inventamos además una posible relación con el mismo Borges, de quien tomamos su no sólo su escritura sino también su periplo europeo y su inserción literaria en Buenos Aires. Su biografía dialoga con el cuento en una intertextualidad que cose personajes, espacios y descubrimientos:
Nace en Buenos Aires en 1901. En 1919 comienza sus estudios académicos en la Escuela Nacional de Artes (ex Escuela de Artes y Oficios). En 1920 conoce a Jorge Luis Borges, con quien mantendrá una estrecha y fluida relación hasta su muerte. En sus años de formación concurre a las muestras de pinturas de Pettoruti (que era amigo personal de su padre), Quirós, Fader, Gómez Cornet y Spilimbergo, con quienes entabla discusiones sobre el espacio de inserción de la mujer en el arte. Estos puntos de interés la llevan a relacionarse con Norah Borges, Norah Lange y Alfonsina Storni. En 1921 colabora en el periódico de arte «La gran flauta» dirigido por Evar Méndez. En 1922 se recibe de Profesora Nacional de Dibujo. Ese mismo año, impulsada por Borges (que acababa de regresar de España), decide embarcarse en un viaje iniciático y llega a Europa, desoyendo las sugerencias familiares (sobre todo de su primo, Carlos Argentino Daneri, quien tendrá una fuerte influencia en su vida) de continuar sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, de reciente creación. Viaja por Italia y España y se asienta finalmente en París, donde concurre a los talleres de Othon Friesz y André Lhote. Allí se encuentra con muchos artistas latinoamericanos y descubre la pintura de vanguardia. Su obra da un giro personal y se vuelca al expresionismo. A esta época pertenece su serie “DERRIBA LOS COLORES” (cuyo nombre toma de un verso de Werner Hahn, que le hace conocer Borges), que expone en París y lleva a Madrid. En 1924 retorna a Buenos Aires. Es miembro fundadora de la Asociación Amigos del Arte. Integra el movimiento de artistas plásticos (junto a Xul Solar, Pettoruti, Gómez Cornet y Figari) que coinciden en su arte con el impulso literario del Grupo FLORIDA, que integran entre otros Borges, Girondo, Ernesto Palacio y Marechal. Colabora en las revistas “Martín Fierro”, “Proa” (dirigida por Borges, A. Brandán Caraffa, Ricardo Guiraldes y P. Rojas), y “Sagitario” (dirigida por Carlos A. Amaya). Se casa con Rosendo Juárez, íntimo amigo de su primo. En 1925 realiza una serie de dibujos (nunca publicados) para el libro “INQUISICIONES” de Borges, que se edita ese año. Estos dibujos influenciarán vivamente a Xul Solar. Expone una serie de tintas sobre poemas de Daneri. Investiga el arte precolombino al mismo tiempo que sigue en contacto con los pintores franceses. Del reencuentro con su tierra, del cuestionamiento de su lugar como mujer y artista, de su relación con artistas de vanguardia, de sus experiencias sensoriales con la materia, nace su segunda etapa pictórica, bien diferenciada de la primera, conocida como “INEFABLE MISTERIO AZUL”, jugando con una ironía borgeana. En 1926 se acerca a artistas populares como Enrique Santos Discépolo (que acaba de estrenar su tango “Qué va cha ché”) y Homero Manzi. Realiza una serie sobre tango titulada “INDECISION DE LA URBE”, tomando nuevamente prestadas palabras a Borges para definir a Buenos Aires. Ilustra poesías (dibujos lamentablemente hoy perdidos) sobre “Luna de enfrente”, de Borges. En 1927 se divorcia de Juárez. Realiza una segunda serie de tintas para ilustrar el libro de poesías “Blanquiceleste” de Daneri. En 1928 se independiza de la figuración y llega a la abstracción expresionista. De la mano de su primo Carlos Argentino descubre una nueva manera de abordar la imagen al encontrar lo que ella definió en uno de sus diarios como “uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos”. En 1929 participa del Primer Nuevo Salón de Pintura Vanguardista junto a Spilimbergo, Pettoruti, Forner, Butler, Basaldúa, Guttero, Berni, Norah Borges y Xul Solar. Colabora en la revista “Libra”, dirigida por Leopoldo Marechal y Francisco L. Bernárdez. En su diario se encontraron bocetos (nunca realizados en pintura) sobre el “Cuaderno San Martín” que Borges publica ese año. El treinta de abril muere repentinamente en su casa de la calle Garay, dejando varias obras inconclusas, estudios inacabados, proyectos para grabados y esculturas que nunca llegó a realizar, desmintiendo así los rumores sobre su posible suicidio.
Expusimos sus dibujos y acuarelas (que hicimos nosotras), así como objetos de su cotidianeidad, como tazas, fotos, cartas, alhajeros y utensilios de cocina. Mandamos a bordar una sábana con sus iniciales y la colocamos dentro de un baúl de viaje.
En ningún lugar de la exposición se aclaraba la ficción. Se presentó como un rescate de una obra perdida, como una nueva manera de leer el cuento desde esta figura olvidada. Nuestros nombres aparecían sólo en la firma de la biografía.
Antes de exponerlo consultamos con María Kodama, viuda de Borges, por la utilización del nombre. Su respuesta fue: “A Borges le hubiera divertido mucho esta historia”. Claro, basándose en el hecho de sus permanentes entradas y salidas de la ficción en sus cuentos (desde sus personajes hasta en sus notas al pie), la posibilidad de corporizar a Beatriz Viterbo podría haberle interesado.
Saeki y Tribedo
Dentro del MOC primero Virginia Corda y luego Paula Doberti, creamos a nuestros propios personajes. De la misma manera que trabajamos con Beatriz Viterbo lo que se muestra es la creación de los personajes a través de las colecciones de objetos rescatados por Corda y Doberti. Allí, en ese punto ciego, es donde se crea la ficción. Las colecciones de ambos forman parte del acervo del MOC.
- La Señora Saeki
Virginia Corda, artista fundadora y permanente del MOC, creó a la Señora Saeki en 2012 y la presentó con la siguiente biografía:
Mari Saeki : 佐伯真理
La Sra. Saeki nació en Tokyo en 1935, en el seno de una familia japonesa. Su padre decidió venir a la Argentina en 1921, instalándose en 1936 en la localidad de Loma Verde, en el partido de Escobar.
Como la mayoría de los japoneses llegados a la zona, se dedicaron a la floricultura con especialidad en rosas. A los 12 años sus padres decidieron enviarla a Japón donde estudió el bachillerato con especialidad en floricultura y experimentó la reconstrucción del país después de la guerra, uniéndose a movimientos pacifistas.
Con lentitud aprendió a cuidar las plantas y el idioma castellano. Sus padres, preocupados por su dificultad en el idioma, recurrieron a la hipnosis como forma de incorporación a nivel inconsciente.
Actualmente se la ve caminando por el vivero, acompañada de sus gatos, hablando con ellos, como testimonian los vecinos. Se comunica con los felinos como si hablara con humanos, una cualidad desarrollada –según me indica– por su dificultad para entenderse con las personas.
Junto a la presentación del personaje mostró por primera vez sus trabajos en horticultura, a través del rescate de los plantines mínimos hoy convertidos en árboles que año a año ella cuida en el espacio cedido del vivero a “jardín japonés” cuyo nombre está relacionado al cuidado, ya que los árboles que allí habitan pertenecen a la arborística de la región del norte de la provincia de Buenos Aires.
La primera muestra estuvo acompañada por el siguiente texto de presentación:
La colección de la Sra. Saeki está asociada a principios contemporáneos del cuidado de la flora, que en ella corresponden a sus valores personales y legados familiares. A los 12 años sus padres deciden enviarla a Japón donde estudia el bachillerato con especialidad en floricultura.
Desde 1995 y a partir de la reconstrucción de la ruta panamericana la Sra. Saeki fue rescatando distintas clases de plantines encontrados en los intersticios de los bloques de cemento que dejan alojar las semillas que germinan a fuerza de empujar al poderoso material.
El rescate a aquellos árboles saqueados por la productiva obra comercial no tenía en cuenta la flora perdida, sin embargo, como cuenta la Sra. Saeki, el viento y los pájaros se han encargado de que no se perdieran germinando en aquellos intersticios no controlados donde pudieron crecer.
Para facilitar el crecimiento de los árboles la Sra. Saeki fue levantando esas germinaciones en el recorrido que va desde el km 23 al 55 de la nueva ruta panamericana (R9, ramal Escobar) y transplantándolos en distintos lugares.
En 2015 Corda presentó una nueva colección de Saeki, esta vez de origami, explicándola de esta manera:
A partir del vínculo que desarrollamos, ella me entrega en confianza la colección de rosas de Origami que realiza en sus ratos libres. Las llama ‘rosas al recuerdo’ porque según cuenta, los papeles utilizados tienen memoria. Recicla y clasifica aquellos que llegan a sus manos.
Por otro lado, y como acción de ofrenda, dice que en el origami se cuida el espíritu de las formas. Insiste en que es necesaria su acción de doblar el papel para entender a las rosas y de esa forma poder cuidarlas y cultivarlas.
Los objetos que se observaban estaban acompañados por los siguientes epígrafes:
- Rosas de origami realizadas con papeles de regalos recibidos en su cumpleaños.
- Rosas de origami realizadas con mapas y láminas de los cuadernos de su hijo.
- Rosas de origami realizadas con papeles, escritos páginas amarillas y hojas de calco.
- Rosas de origami realizadas con papeles rescatados de la primaria de su hijo Juan, block “El nene”, papel glacé, dibujos en crayon.
Se presentó como un modo poético de retener todas aquellas cosas de las que nos cuesta desprendernos porque se observan cargados de historia. Siempre la transformación es la misma: todos los papeles se convierten en rosas kawasaki.
En 2018 la Señora Saeki fue presentada a través de vajilla familiar reparada, en una colección que se llamó “De recomposiciones y ausencias” y estaba explicada así:
A partir de mi vínculo desarrollado con La Sra Saeki, y de mis visitas a su vivero, después de varios encuentros pudo (al igual que las rosas en origami) compartirme otros tesoros.
Desde hace muchos años, por su pasión por la lentitud y la espera del tiempo, fue rearmando las piezas de loza que fueron rompiéndose por el tiempo. Tazas y platos con memoria integran esta colección.
Mi sorpresa ancló en las explicaciones que ella relataba ante los rearmados originales y su forma de componerlos, que lejos de mostrarse como eran, pretenden poner el acento en cómo nos recomponemos y estructuramos una vida sin los afectos más queridos.
Según sus manifestaciones “las ausencias afectivas, los amores que se fueron, los lugares no ocupados” son la razón de este dedicado pasatiempo. Por esto establece en estos objetos la metáfora “de recomposiciones y Ausencias”.
Una manera poética de transmitirnos que, ante las pérdidas, somos otro en nosotros que elige la vida.
El sentido del kintsugi está trastocado, ya que se observa la técnica alterada en el orden del pegado o en los intersticios provocados.
Saeki pone el acento en la reparación y lo hace de diversas maneras: rescata plantines como una forma de subsanarlos para que no se pierda su posibilidad de crecimiento en las paredes de cemento de la Panamericana, crea rosas de origami con mapas y hojas de cuaderno como un modo de resguardar la historia familiar y así restituirla del olvido, utiliza el kintsugi en la vajilla heredada (aun alterando su técnica milenaria) como un acto específico de recuperación.
¿Qué es lo que repara constantemente la Señora Saeki? ¿El tiempo escurridizo? ¿La distancia inconmensurable? ¿La fragilidad de la memoria? ¿Las versiones parciales de la Historia? Parece ir a la búsqueda constante de procesos de producción de sentido de “imágenes de pensamiento”. El pensamiento solicita un afuera, una realidad independiente que le otorgue sentido. Deleuze[4] sostiene que “una nueva imagen del pensamiento significa en primer lugar: lo verdadero no es el elemento del pensamiento. El elemento del pensamiento es el sentido y el valor. Las categorías del pensamiento no son lo verdadero y lo falso sino lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, según la naturaleza de las fuerzas que se apoderan del propio pensamiento”. La verdad no es, sino que acontece y produce sentido. Lo que repara Saeki es lo que sucede, allí donde la ausencia se manifiesta ella construye entrelazando discernimiento, recuerdos y lazos. Su imagen del pensamiento es la reparación, desde allí ella construye sentido.
- Arquitecto Roberto Tribedo
En 2015 creé al Arquitecto Tribedo y lo presenté con una biografía basada en datos reales y tomando nombres de arquitectos italianos que llegaron a la Argentina en esos mismos años:
Arquitecto Roberto Tribedo (Milano, circa 1878 – Buenos Aires, 1951). Obtiene patente de constructor en el Instituto Técnico Superior de Milán, recibiéndose de arquitecto con honores en la Real Academia de Bellas Artes de Milán.
Llega a la Argentina en 1908. Se asocia con el Arquitecto Alfredo Viletti hasta 1911. Luego abre su propio estudio en la calle Sarmiento 1689. Junto a su compatriota, el arquitecto Piero Pedrotti patentan el “andamio portátil” (Patente N° 4.932) y el “block de cemento armado” (Patente N° 23.936).
Se casa con Stella Fortini en 1914. En 1915 nace su hijo Roberto (que continuará la tarea de su padre), en 1918 su hija Ana y en 1920, Renzo. Hacia 1925 se ve perjudicado por la clasificación de Constructores de 1° y 2° categoría que establece el Honorable Consejo Deliberante porteño.
En 1936 se retira de la actividad por una neumonía, producida por la costumbre de acompañar continuamente las obras que proyecta, aún en invierno. Los últimos años de su vida los dedica al diseño de rejillas de ventilación y de sombreretes para chimeneas y a su afición por la pintura (al óleo y a la acuarela). Muere por una afección cardíaca.
Creé a Tribedo a manera de alter ego que me permitió ficcionalizar la presentación de los objetos encontrados, enmarcando conceptos, estéticas y herencias familiares.
Exhibí dos colecciones de su autoría (los objetos recuperados de un edificio de Avenida de Mayo, en la ciudad de Buenos Aires, y sus diseños de las rejillas de ventilación). Estoy en elaboración de una tercera (el rescate de sus propios sombreretes). La primera muestra estuvo acompañada por el siguiente texto de presentación:
Archivo y Relevamiento del Edificio de Renta de Avenida de Mayo 866.
Proyectado y construido por el arquitecto Roberto Tribedo en 1922, el edificio se mantuvo en pie durante sesenta y nueve años, cuando fue adquirido por la Universidad CAECE, que lo reabrió con una edificación nueva desde sus cimientos, en 1996.
El presente archivo documenta plano y alzada, además de exhibir fotos de su fachada actual, en relación con otros edificios preservados de Avenida de Mayo.
También despliega objetos conservados, clasificados y catalogados, provenientes de diversas unidades habitacionales y mobiliario de la Familia Ibáñez Pacheco, residente del cuarto piso durante tres décadas.
El único punto de partida real fue la observación del edificio de la Universidad CAECE[5], en Avenida de Mayo 866, que se despega claramente del resto de la cuadra porque es la única edificación contemporánea. Tomé fotos, investigué la fecha aproximada de construcción del resto de los inmuebles y los nombres de los arquitectos que trabajaron allí. También averigüé cuándo se había inaugurado la Universidad privada y qué edificación original había cuando fue demolida para dejar lugar a la actual. Busqué planos y plantas de construcciones similares y tomé objetos de la época de mi archivo de obra.
Como hacemos siempre con el MOC, no expliqué esta trama, sino que lo expuse como un rescate, en este caso de carácter arqueológico, urbanístico e histórico. Realicé una performance al finalizar la muestra donde deconstruí la narración: descubrí el atrás de la trama y expliqué mi relación familiar con la arquitectura. Fue el único momento donde se mencionó el concepto de ficción.
En 2016 mostré por primera vez una colección de rejillas de hierro, una serie de fotos y dibujos de diseños de rejillas de ventilación acompañadas por el siguiente texto:
Rejillas de fundición de hierro diseñadas por el arquitecto Tribedo.
En 1936 el arquitecto Tribedo se retira de su profesión aquejado por una neumonía, producida por la costumbre de acompañar continuamente las obras que proyecta, aún en invierno. Es entonces cuando decide dedicarse a sus dos pasiones: el diseño de objetos utilitarios de hierro (aberturas, rejas y rejillas de ventilación) y la pintura (al óleo y a la acuarela).
Estas actividades llenarán sus días, hasta el año de su muerte, en 1951. Se rescataron algunos de sus bocetos y unas cuantas rejillas fundidas que guardó entre sus pertenencias más preciadas.
Se realizó un relevamiento por la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense observándose la cantidad y diversidad de rejillas que aún persisten con diseño Tribedo. Si bien se encontraron algunas que llevan el nombre de otros dos diseñadores italianos (Ricoli y Brunetti) no se han podido localizar aquellas pocas que legó con su propio apellido.
En esta oportunidad partí de objetos de hierro que pertenecen a mi archivo de artista personal, compré más piezas en mercados de pulgas y salí en reiteradas ocasiones a sacar fotos de rejillas de ventilación en la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense. Logré obtener un archivo de casi doscientas piezas, clasificadas por tamaño, color, diseño, estado de deterioro y ubicación. Investigué las fechas de su fabricación original, los nombres de algunos de sus diseñadores y los materiales con que se fabricaban. Los dibujos exhibidos fueron realizados por mí, sobre un papel cuadriculado de la década de los años 50 (del siglo XX).
La deconstrucción fue el desmontaje realizado durante una visita guiada performática, plena de polisemias y diseminaciones. Fui mostrando la fragmentación de las fuentes consultadas, la contradicción por ellas ofrecida, el rescate de datos aparentemente circunstanciales, marginales o reprimidos por el discurso hegemónico. Y la posibilidad de sumatoria, alteración y corrimiento del archivo, como un devenir en estado de alerta.
Tribedo es trabajado desde el concepto de agenciamiento de Deleuze y Guattari[6] ya que a través de él genero “espacios críticos no hegemónicos de enunciación del yo, en y desde lo colectivo, para contrarrestar las lógicas de control que se le imponen”. Si bien nunca se dice lo que se hace con sus obras (su procedencia, su generación, su inserción en la ciudad, su diálogo intrínseco con obras posteriores), se acepta al mismo tiempo que eso no produce una mentira ni un engaño. “Lo único que uno hace es agenciar signos y cuerpos como piezas heterogéneas de una misma máquina”.
Biografías no autorizadas
En 2016[7] decidimos realizar una primera conferencia performática para dar a conocer la relación de saberes, costumbres e inmigraciones entre el Arquitecto Tribedo y la Señora Saeki. Años después, en 2019, con algunos agregados y modificaciones fue presentada nuevamente[8]. En ambas ocasiones el título fue “Biografías no autorizadas”.
Podemos entender una conferencia performática desde diversos lugares, siempre teniendo en cuenta su carácter investigativo, una manera propia de divulgar una información, la posibilidad de inscribir lo procesual como parte constitutiva de la obra, un particular modo de entablar contacto con el público, la hibridez producida por las fusiones de indagaciones provenientes de múltiples ámbitos, las experiencias personales como modalidad exploratoria compartida, entre otras posibilidades discursivas, tecnológicas, objetuales, corporales y archivísticas.
Las prácticas biográficas, personales e introspectivas, pueden pensarse como un punto de partida de saberes que serán expuestos, diseccionados y compartidos. Las experiencias personales –desde las experimentaciones artísticas, los aprendizajes planificados o azarosos, hasta los hábitos cotidianos– pueden ser parte del bagaje fundacional que será expandido. Estos registros vívidos formarán un archivo particular desde el repertorio subjetivo de cada artista.
Diana Taylor[9] sostiene que existe una compleja relación entre memoria, oralidad y archivos en contextos de dominación y represión en nuestro continente. Cree que no se puede pensar la relación entre la memoria cultural y la identidad sin ser atravesados por la corporalidad. Se pregunta cómo participa la performance en los actos de transferencia de memoria e identidad social. “Los cuerpos –escribe–, al participar en la transmisión de conocimiento y memoria son, ellos mismos, producto de cierta taxonomía, de sistemas disciplinarios, taxonómicos y mnemónicos”. Diferencia la materialidad duradera del archivo (en referencia a los textos, los documentos, los edificios, los huesos) de la condición efímera del repertorio (en relación con el lenguaje hablado, la danza, el deporte y el ritual).
Mostrar una serie de documentos de manera performática invita a descubrir lo que ocurre con cada segmento testimonial, con cada pliego/pliegue. Desplegar en tanto extender fronteras, dilatar memorias, desdoblar sucesos, desenvolver prácticas, actos e identidades.
Para “Biografías no autorizadas” realizamos un trabajo de intertextualidad con escritores, pensadores y artistas de diversa procedencia que trabajan con la idea de lo apócrifo, la ficción, el simulacro y la otredad y las autobiografías, las confesiones, las traducciones y las memorias: Ricardo Piglia, Witold Gombrowicz, Jorge Luis Borges, Sophie Calle y Jacques Derrida.
También partimos del concepto de hibridación cultural de García Canclini[10] en tanto se relacionaron elementos, prácticas y discursos de diversas fuentes, generando una obra de carácter mestizo y transnacional. Allí se funden las relaciones entre lo público y lo privado, entre lo nacional y lo foráneo, entre la ciudad y el conurbano bonaerense.
La propuesta se inició con la construcción del discurso: la presentación de los personajes a través de sus biografías, la observación de fotos que dieran verosimilitud a los datos dados, la presentación de algunos objetos como testimonios concretos y pruebas irrefutables. Seguidamente se pasó a la deconstrucción: la relación biográfica, profesional y territorial de la Señora Saeki y del Arquitecto Tribedo con cada una de nosotras, la construcción del relato a partir de fotos reales de la década de 1930[11], la incorporación de alternativas de posibilidad según las pruebas mostradas, la puesta en duda acerca de los límites entre la ficción y la realidad.
Y así pudimos concluir que:
- La creación del arquitecto Tribedo es una revisita a mis tíos y tías, todos ellos arquitectos y su apellido es un anagrama de Doberti, que es el mío. La planta y la vista del edificio corresponden a una construcción similar, de un arquitecto italiano de la década de los años 20 en el barrio de Balvanera. La sede central de la Universidad Caece puede observarse en Avenida de Mayo 866 y es fácilmente distinguible por su diseño arquitectónico.
- La Sra. Saeki ha sido creada por mí (Virginia Corda) a partir de mis viajes constantes desde Escobar a la ciudad de Buenos Aires y mi insistente observación de los plantines de la Panamericana. Murakami y Kawabata cultivaron mi interés por esta cultura junto a la cercanía de la comunidad japonesa. Necesitaba la imagen de una mujer anciana japonesa. Pregunté en los viveros de la localidad de Loma Verde, en Escobar, y la encontré, así como la ven. Las fotos de los árboles corresponden al camino que transito todos los días hasta mi casa.
- Los objetos presentados fueron expuestos en el MOC.
- El arquitecto Tribedo es un concepto.
- La Señora Saeki también es un concepto.
Buscar las vinculaciones entre la realidad y la ficción a través de imágenes, objetos, textos y acciones posiciona a “Biografías no autorizadas” en aquello que Laura Bravo[12] describe como “la construcción de invenciones y el alejamiento progresivo de la verdad”. Partir de documentos como evidencias de una realidad inexistente en búsqueda de lo que para Cartier Bresson[13] es un instante decisivo, pero no para captar fotográficamente aquello que inexorablemente se perdería sino para construir un discurso viable que de otro modo no podría explicarse. Revelar pruebas para demostrar su posible manipulación, trastocar la idea de lo irrefutable para articular apariencias que se van modificando como piezas de una mamushka con múltiples posibilidades de abordaje.
Ficciones y realidades
Si bien podemos pensar que la ficción se basa en una forma falsa de referir a la realidad o quizás un artificio para la construcción de universos imaginarios, no podemos dejar de admitir también que se trata de una capacidad de organización del mundo social. Es decir, que vivimos en una realidad de acuerdos, confabulaciones, conspiraciones y connivencias prácticas aceptadas socialmente. Permanentemente se crean dispositivos donde se concibe, se conduce y se estimula el reconocimiento de la realidad producida por esos mismos hechos. Uno de estos mecanismos es la ficción, que además permite el funcionamiento de los demás componentes. El lenguaje es un medio para transmitir informaciones (investigaciones, testimonios, manifestaciones, confidencia, revelaciones) sobre la realidad al mismo tiempo que la erige, la compone, la modela y la dispone. Los procesos ficcionales son parte de la comunicación social y tienen una función productiva.
Beatriz Viterbo, La Señora Saeki y el Arquitecto Tribedo existen como conceptos ficcionales y lo demuestran a través de pruebas fehacientes: objetos, cartas, fotos y obras. Así se revelan entrecruzamientos procesuales, se confiesa en su capacidad de coser articulaciones sociales, urbanas e históricas con vinculaciones familiares, territoriales y laborales. Se propone escribir, transcribir, editar, revisar, intervenir, investigar, reconsiderar, desmenuzar y entrecruzar. “Existe toda una tradición de la reescritura en la cultura contemporánea”, sostiene Olveira[14]. Cree que estos mecanismos de lectura/escritura producen efectos históricos determinados, que “podría abarcar desde las traumáticas imposiciones canónicas sobre los territorios conceptuales, políticos y culturales subalternos, hasta las diversas concepciones crematísticas del sistema, pasando por incontables ejercicios de apropiación entre las muchas culturas y mentalidades” globales.
García Canclini[15] propone pensar la desterritorialización de los procesos simbólicos no desde el mestizaje (que presupone una historia de dominación) sino desde la hibridación, que toma prácticas existentes y las combina en nuevas categorizaciones sociales. Años más tarde García Canclini (2015) afirma que “la cuestión dejó de ser cómo las culturas se hibridan y las identidades se entrecruzan para actualizarse en el debate sobre la construcción de la legitimad cultural en una época de incertidumbre”. Así, estas propuestas se inscriben dentro de la ciudadanía actual, formada en nuevos modos de leer y escribir, que obliga a poner en crisis las tradiciones estancas. Aquello que se presentaba de una manera única hoy debe revisarse desde múltiples perspectivas.
Pensar entonces una obra procesual que se investiga a sí misma produciendo encuentros inimaginable, haciendo hincapié en la investigación como búsqueda exploratoria, en la información como carácter comunicativo, en el proceso como sistema, en la relación directa con el público como discurso manifiesto, en la hibridez como identidad y en las experiencias íntimas como ámbito de sutura privado que se torna público, es una manera de comprender las relaciones discursivas, corporales, tecnológicas, comunicacionales, objetuales, receptivas, archivísticas, rituales y sociales. ¶
(Publicado el 13 de agosto de 2020).
Referencias
- Borges, J. L. (1987). El Aleph. Buenos Aires: Emecé.
- Bravo, L. (2004). De la ficción como realidad a la realidad como ficción: un recorrido fotográfico desde los ochenta hasta hoy, en Ramírez J.A y Carrillo J (eds) Tendencias del arte, arte de tendencias. Madrid: Cátedra.
- Deleuze, G. (1986). Nietzche y la Filosofía. Barcelona: Anagrama.
- Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil mesetas. Madrid: Pre-Textos.
- Derrida, J. (1989). Firma, acontecimiento, contexto en Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra.
- Dolinko, S. (2017). Entre Buenos Aires y París, en Diez obras comentadas. Buenos Aires: EUFyL.
- García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas. Buenos Aires: Paidós.
- Guasch, A. M. (2011). Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal.
- Olveira, M. (2014). Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.
- Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.
- Conferencia Creativos, precarios e interculturales. (2015). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Conferencia disponible en https://www.museoreinasofia.es/multimedia/creativos-precarios-e-interculturales
[1] El MOC ha realizado las siguientes exposiciones: en 2009, Galería Poncerini. Artistas permanentes: Andreoni, Corda, Doberti, Espinosa, Funes. Curador: Juan Carlos Romero. Visita guiada performática: María Angélica Grottoli. En 2010, La Caverna (Rosario). Artistas invitados: Vivana Andrada, Jorgelina Giménez, Hugo Masoero, Paula Colabianchi y Rocío Martin. Curador: Juan Carlos Romero. En 2012, Umbral (Museo Efímero Umbral. MEU). Noche de los Museos. “El MEU invita al MOC”. Curador: Juan Carlos Romero. Visita guiada performática: Celina Andaló y Roberto Sabatto. En 2015: La Casona de los Olivera. “La búsqueda y el encuentro”. Artistas invitados: Eliana Castro, Pablo Drincovich, María Esther Galera, Ana Perrotta y Claudia Toro. Curador: Juan Carlos Romero. En 2016: Galería Accanto a te (Rosario). “(In) Objetos”. Artista invitada María Esther Galera + colección de mates del Archivo JCR. Curador: Juan Carlos Romero. En 2018 en El Centro Cultural El Puente, en Berazategui. “Itinerarios”. Artistas invitados: Andrés Garavelli, Hilda Paz, Leonello Zambón y María Esther Galera. Curador: Juan Carlos Romero.
[2] Guasch, A. M. (2011). Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal.
[3] Dolinko, S. (2017). Entre Buenos Aires y París, en Berni. Diez obras comentadas. Buenos Aires: EUFyL.
[4] Deleuze, G. (1986). Nietzche y la Filosofía. Barcelona: Anagrama.
[5] Universidad privada de la Cámara Argentina de Comercio y Servicios, fundada en 1967. El edificio mencionado se inauguró en 1996, durante el gobierno de Carlos Menem.
[6] Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil mesetas. Madrid: Pre-Textos.
[7] En el marco del VI Encuentro de Performance en Umbral espacio de arte.
[8] Como parte del evento “Cantalo cantalo cantalo. Copa Asalto a Romero Brest de conferencias performáticas”, organizado por la Compañía de Funciones Patrióticas, en el Centro Cultural Paco Urondo.
[9] Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.
[10] García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas. Buenos Aires: Paidós.
[11] Como las dos fotos que se muestran de Shiro Sato, un fotógrafo japonés arribado a la Argentina en 1915, quien documentó la llegada de la colectividad japonesa, en más de cien retratos obtenidos a través de viajes que realizó por todo el país y que finalmente editó en un libro al que llamó “Atlas”.
[12] Bravo, L. (2004). De la ficción como realidad a la realidad como ficción: un recorrido fotográfico desde los ochenta hasta hoy, en Ramírez J.A y Carrillo J (eds) Tendencias del arte, arte de tendencias. Madrid: Cátedra.
[13] Henri Cartier Bresson (Chanteloup-en-Brie, 1908 – Montjustin 2004). Fotógrafo francés considerado como el padre del fotorreportaje.
[14] Olveira, M. (2014). Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.
[15] García Canclini, N. (2001). Op. cit.
