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La influencia de la Bauhaus en la didáctica, en el diseño y arte contemporáneo: Entrevista a Ingrid Fugellie

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Por Carolina Magaña Fajardo y Mónica Puigferrat Novella[1].–

La Bauhaus es aún considerada un referente indispensable en la enseñanza artística del siglo XX, con sus respectivos postulados y aportaciones didácticas a lo largo del siglo XX y XXI[2]. Recordemos que Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) fue la primera escuela de artesanía, artes, diseño y arquitectura reconocida mundialmente por su aportación en el diseño. Inició en 1919 en Weimar, Alemania y se cerró en Berlín en 1933. Tuvo tres periodos importantes con tres diferentes direcciones. Raquel Franklin lo expresa de la siguiente manera:

“Tenemos que entenderla como producto de su tiempo, de sus circunstancias y como parte del proceso de transformación del ideal de la Bauhaus. Para la primera época con Gropius estuvo caracterizada por el expresionismo, el ideal era arte y artesanía como una unidad. Para 1923 con Mies Van De Rohe su lema fue “arte e industria: una unidad” y por último en Dessau con Hannes Meyer querían una Bauhaus al servicio de la sociedad (…) por tanto, la Bauhaus más que una escuela fue una idea y eso fue lo que sobrevivió[3]”.

La “casa de la construcción” dejó un gran legado pedagógico y bases disciplinares de una nueva profesión tanto para el diseño (industrial, gráfico, de moda, de joyería, textil), como en la arquitectura, en el diseño de interiores e incluso en el arte. Todas ellas buscaron la conceptualización basada en la teorización sujeta a prioridades económicas y tecnológicas del momento[4].

Si bien a lo largo de este siglo se ha trazado muy claramente la trayectoria de la mayoría de sus miembros en Alemania, así como sus aportaciones posteriores al cierre de la escuela, todavía quedan por estudiar las influencias en México y las aportaciones indirectas de las mujeres de esa generación, pero con el reconocible sello de la Bauhaus tanto en la didáctica como en el arte contemporáneo en México.

Por ello, el objetivo de este documento es exponer la vivencia de Ingrid Fugellie, una reconocida artista visual y académica de la Facultad de Artes y Diseño[5] de la UNAM, quien ha desarrollado una importante labor en gestión cultural y cuyos estudios de licenciatura se vieron influenciados directamente por la didáctica de la Bauhaus.

Antes que todo, comentaremos que Ingrid es originaria de Punta Arenas, Chile, y ciudadana mexicana desde 2009. Como artista visual inició su trayectoria en 1985 exponiendo en espacios culturales, galerías y museos de América Latina y del Norte, África y Europa. En gestión cultural ha colaborado en la organización y coordinación de colectivos artísticos. Destacó su participación como fundadora de Das Kapital, propuesta de galería experimental (2010-2011). Es autora de Palabras que ignoro (2017-2018, Autonomía Ediciones), Reloj de Arena (2016-2018, inédito), Origen y fundación del diseño moderno. Siglos XIX y XX (Fontamara, México, 2015), Estado del tiempo. Relatos mínimos (Publicación independiente, México, 2015), Imagen visual de las adicciones y varias más.

Como investigadora y docente en el campo de la cultura visual ha publicado capítulos, artículos y ensayos en antologías y revistas de difusión científica y artística. En 2018 fue acreedora del Premio Sor Juana Inés de la Cruz.

 Ingrid Fugellie inició sus estudios en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas, en 1986 cuyo plan académico era llamado de “materias aisladas”, de tal suerte que el alumno podía hacer la curricula. Fue entonces que Fugellie se interesó en historia del arte en México, en grabado, y en historia del arte latinoamericano. Más tarde ganó el examen de oposición de la asignatura en Psicología del diseño.

Ingrid Fugellie es originaria de Punta Arenas, Chile y ciudadana mexicana desde 2009. Como artista visual inició su trayectoria en 1985 exponiendo en espacios culturales, galerías y museos de América Latina y del Norte, África y Europa.
Ingrid Fugellie es originaria de Punta Arenas, Chile y ciudadana mexicana desde 2009. Como artista visual inició su trayectoria en 1985 exponiendo en espacios culturales, galerías y museos de América Latina y del Norte, África y Europa.

CM/MP: Su formación como artista plástica se ha caracterizado por intuir la pintura, el dibujo, el collage, el grabado, la fotografía, además de la narrativa, la poesía y el ensayo, mismos que en ocasiones se integran también en su obra visual. En la Bauhaus, el estudiante es como una especie de aprendiz, que debe aprender de los oficios que posteriormente podían ser útiles en la decoración o articulación de espacios habitables, ¿qué similitudes encontraste en tú plan de estudios con el de la Bauhaus?

IF: Mucho se ha dicho que el modelo de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ENAP (hoy FAD UNAM), era la pedagogía de la Bauhaus, pero yo no estaría de acuerdo, porque yo tengo una información a posteriori de la Bauhaus. Me parece que es un experimento que realmente valió la pena en su época y que efectivamente buscaba integrar saberes y sobre todo unificar teoría y práctica. Este punto me parece fundamental para hoy en día y creo que es un problema muy grave de todas las escuelas orientadas a la cultura visual.

Creo que tanto en Diseño, en Artes y en Arquitectura –como en cualquier ámbito, digamos, de la cultura visual– hay una separación drástica entre teoría y práctica. Por ejemplo, en la Facultad hay días de taller y hay días de materias teóricas, cuando en realidad en la Bauhaus no se dio así. Digamos que cada asignatura estaba conformada por dos profesores, de forma que se enseñaba la parte teórica y la parte manual al mismo tiempo, como en el caso de los textiles o el trabajo con la madera o con los metales.

Fue una idea fantástica que se trató de implementar hace algún tiempo en la Facultad, pero los profesores tienen generalmente una formación fragmentada en ese sentido, entonces es un poco difícil. La teoría debe ser la sistematización de la práctica, es decir, la articulación de un saber, de un conocimiento; debe dejar constancia de una praxis e irle añadiendo ciertas estructuras teóricas que han existido en la historia y, a su vez, transformarlas dependiendo de la experiencia obtenida.

La Bauhaus tuvo un itinerario complejo, un tanto problemático, porque fue un proyecto insertado en el campo de la política de principio a fin. Aprendían las pautas básicas de diferentes oficios y el trabajo con materiales nuevos para la elaboración de todo tipo de objetos, desde el tenedor hasta un edificio. De esta forma al egresar de la escuela, contaban con una formación completa: dibujo, modelado, fotografía, diseño de muebles, escenografías, danza, tipografía, etc. Por tanto, fusionaban las actividades artísticas y constructivas.

Hacia la fase final de la Bauhaus, talleres que estaban estrechamente vinculados con lo que se pedía en el mercado y fue ahí donde las mujeres tuvieron un papel fundamental. Alma Buscher[6], alumna de la Bauhaus, por ejemplo, logró diversificar la oferta del mercado diseñando material didáctico, juguetes, mobiliario infantil, –hoy todavía utilizados– e incluso publicó algunos ensayos sobre un proyecto de una casa que tuviera diferenciadas las necesidades de los pequeños que vivirían ahí.

CM/MP: Claro, entiendo. El diseño de la Bauhaus retomó y se inspiró en el arte contemporáneo de su momento: en las vanguardias. Y fue reflejo de las necesidades de esa sociedad. Al paralelo cómo ve usted aquí en México, de qué manera cree que el arte contemporáneo se encuentra en alguna propuesta en la actualidad, ¿hay algún símil?

IF: Bueno mira, no creo que fuese su modelo el arte, sino que el arte cambió. Durante la segunda mitad del siglo XIX el arte fue cuestionado. Podemos recordar las ferias internacionales que se celebraron en Europa, curiosamente en Alemania e Inglaterra principalmente, donde expusieron las propuestas de William Morris[7], Arts & Crafts[8] y del movimiento Art Nouveau[9]. Es decir, no fue casualidad que la Bauhaus se haya instalado en Alemania. Siempre existió una gran comunidad de artistas con diferentes posiciones. Por tanto, fue fácil que se transmitiera fácilmente el conocimiento y la forma de hacer la artesanía dado el tamaño territorial de Europa.

Por tanto, yo creo que el diseño de la Bauhaus fue producto de una transformación, de un cuestionamiento del arte oficial; y el arte contemporáneo hoy por hoy es el arte oficial per se. Los temas políticos siempre privilegian una determinada estilística porque tiene algún interés, les sirve a sus intereses.

El arte contemporáneo sirve al capitalismo global, a la etapa neoliberal en la que vivimos. Es decir, lo que necesita este sistema son consumidores y ese es un grave problema del diseño, sobre todo del diseño llamado social. ¿Qué necesita este sistema global? consumidores. No necesita trabajadores porque cada vez más las máquinas se están haciendo cargo de todo.

Entonces, ¿Qué pasa con el arte contemporáneo? que en realidad es el arte conceptual originado en los años de 1960, es un arte que nadie entiende, es fantástico. Porque así tú vas al museo y no entiendes nada y aun así tiene un gran valor monetario si ha estado expuesto en los grandes museos extranjeros como en el Louvre[10] o el Metropolitan[11] o en la Bienal de Venecia[12] por mencionar algunos.

También hay otra variable que se toma en cuenta para valorar la obra de arte y es el material y la técnica que en algunas ocasiones no está obedeciendo cien por ciento la obra del artista que lo creó. Yo creo que lo importante es establecer como una normativa de lo que es arte y diferenciarlo de lo que no es arte que hacen las instituciones. Por tanto, yo sí creo que más bien el arte contemporáneo ha seguido al diseño, porque, el diseñador no ejecuta ni es gestor de su proyecto, sino sólo desarrolla una idea.

El diseño puede ser concebido como arte y el arte puede ser concebido como diseño. Yo creo que son disciplinas que no se pueden definir como absolutos disciplinares, sino que son situacionales. Digamos, un artista puede ejercer una tarea de diseñador, y un diseñador, puede hacer arte.

CM/MP: Mencionó las obras de Alma Buscher, alumna de la Bauhaus. Actualmente ¿cómo ve el papel de la mujer, comparándolo digamos con la Bauhaus, con toda esa época? ¿ha habido cambios en este siglo con respecto a la postura de la mujer en el terreno del arte y el diseño?

IF: Bueno, sí ha habido algunos cambios, pero en algunos casos son sutiles. Si tomamos en cuenta que vivimos en un sistema patriarcal donde la mayor parte de las decisiones son tomadas por hombres, y esto no tiene que ver con que aumente la cantidad de mujeres que participen en el Congreso o que sean directoras de una entidad universitaria, pues eso no garantiza de que ellas tomen decisiones. Yo he visto asuntos que se alejan bastante de eso, digamos muchas veces es como una mascarada, algo más aparente que real. A veces tanto a los hombres como a algunas mujeres les cuesta aceptar que la mujer es un ser pensante, completo, con capacidades reflexivas, propositivas, y, aun así, la última palabra está ubicada en el área masculina y lamentablemente algunas mujeres son reproductoras de esa situación.

Ahora bien, si tú ves la proporción que existe entre los maestros y del estudiantado en algunas facultades, el grosso son mujeres entre profesoras de carrera, investigadoras y alumnas. Lo que te dice es que, a diferencia de la Bauhaus, las mujeres están mucho más integradas y aceptadas en las carreras de la Universidad.

Yo pertenezco a una generación de feministas, pues en los años 70`s defendimos con nuestras vidas nuestras posturas con respecto a nuestra integridad, dignidad y con los años hemos asumido el costo. Digamos que esa actitud de defensa de la propia identidad y de las capacidades propias fue agotador, cansado; pero el hecho de que las nuevas generaciones empiecen a tomar posturas a veces muy reduccionistas y esquemáticas –tal vez son modas–, aunque verdaderas y genuinas, formarán un terreno propicio para seguir avanzando a la total integración y equidad.

Por ejemplo, la cantidad de artistas mujeres que exponen en Bellas Artes[13] y en el Museo de Arte Moderno[14] o en el MUNAL[15], comparado con los hombres, no hay comparación. No conocemos a las mujeres artistas, conocemos a los artistas hombres porque están en todos lados y oímos hablar de ellos y de ellas no. Entonces son cosas que tienen que cambiar. Es decir, que no hubiera una limitante de género para participar en el mundo del arte.

Y lo que pasa es que hay un trasfondo en la formación académica. La educación para las artes y la educación para el diseño, hay una devaluación tácita, no explícita, sutil si tú quieres. Es un tema problemático. Verás: en todos mis años en la Facultad enseñando materias teóricas, noto que los chicos les dan cinco vueltas a las chicas en la capacidad de discutir, en la seguridad con la que hablan. En cambio, las mujeres están más pendientes de sus familias. Si hay un problema familiar, las que acuden, sin dudarlo, son ellas y su preparación y trabajo pasa a un quinto lugar. Hay una devoción a la familia, tanto es así, que las mujeres postergan muchas oportunidades de desarrollo y sobre todo porque no son comprendidas o apoyadas por su familia.

En mi caso personal, tuve que contradecir a mis padres porque no entendían la vida que yo quería. Sin embargo, seguí adelante porque consideré que yo estaba defendiendo algo legítimo e imitando de alguna forma a mi abuela paterna. Ella fue una mujer ilustrada. Se trasladó de Liverpool a la Patagonia, estudió en el Trinity College (aunque no le revalidaron sus estudios), sacó adelante a cinco hijos después de quedar viuda y sin pensión.

CM/MP: Muchas gracias Mtra. Ingrid por tu tiempo y puntos de vista. Entender que el proyecto de la Bauhaus estuvo insertado en el campo de la política desde sus inicios hasta su final y que dentro de su plan de estudios contemplaba la fusión de las actividades artísticas y constructivas, hace una clara diferenciación en el plan de estudios de la Facultad de Diseño que separa las clases teóricas de la praxis.

De igual manera comprender que el diseño de la Bauhaus fue producto de una transformación, de un cuestionamiento del arte oficial, mientras que el arte contemporáneo hoy por hoy es el arte oficial per se, es un claro diferenciador entre ambos contextos.

Y, por último, que el papel de la mujer ha tenido cambios sutiles pero constantes en su participación en el mundo del arte y del diseño a diferencia de lo que sucedió en la Bauhaus, nos da esperanza de que en pocas generaciones habrá mayor equidad de género para el mundo artístico.

[Publicado el 5 de mayo de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]

Fuentes de consulta:

  • Campi, I. (2015). El diseño del producto en el siglo XX. Recuperado el 06 de 02 de 2019, de https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/394063/ICiV_1de8.pdf?sequence=1&isAllowed=y
  • Franklin, R. (10 de 09 de 2019). La Bauhaus. (C. Magaña, & M. Puigferrat, Entrevistadores)
  • Salazar, D. (2020). El color y su enseñanza en la Bauhaus. .925 Artes y Diseño. Mayo 2020, edición 26, año 7. http://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2020/05/04/el-color-y-su-ensenanza-en-la-bauhaus/

[1] Mónica Puigferrat Novella. (Ciudad de México, 1966). Estudió la licenciatura en Diseño Gráfico en la Universidad Anáhuac México Campus Norte, Maestra por el Programa de cursos avanzados de diseño gráfico en la Allgemeine Gewebeshule Basel, en Suiza y del Programa de la Maestría en Diseño Editorial de la Universidad Anáhuac México Norte. Su experiencia profesional se ha desarrollado en diversos despachos de diseño como Salas, Bassani y Ricoy, Frontespizio, Ricoy y Asociados, Drafft Diseñadores, entre otros y en la Editorial Artes de México. De manera independiente ha desarrollado proyectos para el Museo Franz Mayer, el Museo de Historia Mexicana, Conaculta, Bancomext, Centro Promotor de Diseño, entre otros. Es fundadora de Cuevas & Puigferrat Diseño y el Taller 1895; y miembro fundadora de la Asociación Mexicana de Tipógrafos, AMT. Actualmente es Coordinadora General de la Facultad de Diseño de la Universidad Anáhuac México, Campus Sur. Contacto: mpuigferrat@anahuac.mx
[2] Salazar, D. (2020). El color y su enseñanza en la Bauhaus. .925 Artes y Diseño. Edición 26 año 7.
[3] Franklin, R. (10 de 09 de 2019). La Bauhaus. (C. Magaña, & M. Puigferrat, Entrevistadores).
[4] Campi, I. (2015). El diseño del producto en el siglo XX. Recuperado el 06 de 02 de 2019.
[5] https://fad.unam.mx/
[6] Alma Siedhoff-Buscher (Kreuztal, 1899 – Buchschlag 1944). Diseñadora, artesana, carpintero y fotógrafa alemana. Se formó en la Escuela Reimann de Berlín, el Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums Berlin y la Bauhaus.
[7] William Morris (Walthamstow, 1834 – Londres, 1896). Arquitecto, diseñador y maestro textil, traductor, poeta, novelista y activista británico
[8] El movimiento Arts and Crafts fue un movimiento artístico británico, originado a finales del siglo XIX.
[9] El movimiento Art Nouveau surgió a fines del siglo XIX y permaneció hasta los inicios del siglo XX, buscando contrastar con la industrialización después de la segunda revolución industrial.
[10] https://www.louvre.fr/es
[11] https://www.metmuseum.org/
[12] https://www.labiennale.org/it
[13] http://museopalaciodebellasartes.gob.mx/
[14] https://mam.inba.gob.mx/el-museo
[15] http://www.munal.mx/en

Entre globos, malteadas y burbujas. Entrevista con Ivonne Gallegos

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.–

Presentación
Ivonne Gallegos nació en Celaya, Guanajuato, en 1985. Su primer acercamiento con las artes se dio en su ciudad natal tomando talleres secuenciales de artes visuales, un programa formativo de tres años, en la Casa de la Cultura de Celaya. Posteriormente, estudió la licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Autónoma de Querétaro. En 2008 cursó el Diplomado Interdisciplinar en Artes Visuales, diseñado por Humberto Chávez Mayol, con una duración de nueve meses, en el Centro de las Artes de Guanajuato, ubicado en Salamanca, donde tuvo un gran acercamiento al arte contemporáneo. Su interés original estaba centrado en detonar la participación de los espectadores, aunque su trabajo siempre ha tenido rasgos performáticos. Entre 2011 y 2013 cursó una maestría en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). En este texto presentamos un fragmento de la entrevista realizada en 2017 a Ivonne Gallegos, una de las más destacadas artistas de performance de origen guanajuatense.

Entrevista con Ivonne Gallegos

Gonzalo Bernal: ¿Cómo fue el desarrollo de tu primer proyecto de performance?

Ivonne Gallegos: Era totalmente performático y terminó siendo en una plaza pública como un acto de intercambio de globos de helio por deseos. Se llamó Allegro salmantino. La gente escribía en un papelito un deseo y me lo cambiaba por un globo. Se trataba de todo lo que se suscitaba en el momento del intercambio y que la gente te contaba. Asumían que su deseo se podía verter en ese globo. Hubo una carga simbólica en el globo. Aunque eran los mismos globos para todos, cada globo tenía la vivencia de la persona que lo tenía. Era todo burocrático. Consistía en que la persona tomara una pluma, su papelito, y escribiera.

Cerca del Santuario de Guadalupe estaban las señoras de los puestos de comida y una de ellas se animó a participar. Cuando fue su turno me dijo: “oiga, pues es que quiero pedir mi deseo, pero no sé escribir”. Y le contesté: “¡ah!, pues si gusta lo puede dibujar o yo se lo escribo, como usted quiera”. Respondió: “escríbamelo usted, quiero que aparezca mi hijo al que no he visto desde hace cuarenta y tres años”. En ese momento la señora se quebró y lloró. Y yo pensé: “¡qué potente!”, es padre que generes esos espacios de descontención para las personas y que expresen lo que traen adentro. En ese momento dije, de aquí soy. Sucedió ahí, en Salamanca en el 2008.

Desarrollé Allegro salmantino en el diplomado que tomé en el Centro de las Artes. Había compañeros que estaban interesados en prácticas dentro del espacio público. Nos juntamos todos e hicimos un evento de intervención urbana. Lo hicimos ese año y los dos años que le siguieron. Se llamó Zona peatonal. El primer año todos presentamos trabajos en la plaza pública y en los diferentes lugares donde estábamos. Solo coincidimos en fechas y en gestiones. Ya el segundo año, sí nos pusimos de acuerdo e hicimos todo por nuestra cuenta con la ayuda de Jimena Padilla, una artista de la ciudad de México especializada en multimedia y pintura digital, que fue una de las maestras del Centro de las Artes que nos motivó. El tercer año abrimos la convocatoria para que participara más gente. Entonces vino un chico de Yucatán, otro de Zacatecas, otro de México, una chica de Guanajuato, gente de Salamanca. Hubo una buena participación.

GB: También en Allegro salmantino había dibujos hechos con esténcil pegados en postes.

IG: En ese tiempo traía varias inquietudes. Una sobre los recorridos y otra sobre escapar a través de los deseos. Mi acercamiento al performance fue haciendo recorridos. Como tenía esta pequeña obsesión con los recorridos, la idea planteada con Allegro salmantino era hacer un recorrido para llegar a un punto y ahí hacer el intercambio de deseos. Pensaba marcar ese recorrido y también dejar ahí una huella de que algo estaba sucediendo. Generar esa inquietud y esa pregunta de ¿qué va a pasar? Por eso se trataba de ir recorriendo y poniendo los esténciles, de que, los que fueran viendo, se acercaran. Es más rico que alguien llegue y te pregunte: “¿qué es esto?, ¿qué está pasando?”, a que vea una obra de arte y piense lo mismo que el artista. Es lo que yo creo. Se trató de lanzar una pregunta a través del recorrido y conectar con la acción. Por eso en los esténciles aparecía yo misma tomando un globo. La idea fue dejar un recorrido, generar preguntas para construir el ambiente que propiciara el intercambio de los deseos por los globos. La idea consistía, más allá de la burocracia, en abrir un espacio de experiencias a través de ese intercambio. Si te la creías ahí podías dejar tu deseo y hacer de ese tu momento de escape, tratando de hacer una vuelta a la infancia.

GB: ¿Hubo algún accidente con los globos que no haya estado previsto dentro de ese performance y que haya modificado su dirección?

IG: No pude tener tantos globos como hubiera querido porque los costos de la pieza se iban a elevar muchísimo. Fue parte de ir resolviendo qué podía hacer con una menor cantidad de globos. Luego, estando ahí a la hora de acomodar el stand se me voló un puño de globos, pero no cambió para nada el curso de la acción. Al final de cuentas, los materiales que tienes solo son un medio, lo que cierra todo es el cuerpo y lo que haces con él, y cómo interactúas con los objetos. Fue una acción muy planeada. Tuve que pensar en muchos, muchos detalles para poder llevarla a cabo. Me gusta ser metódica al pensar en hacer una acción, aun cuando sea la cosa más simple me gusta pensar en los detalles técnicos, en hacer pruebas con el material, no por tener un control sino para conectarme con el material, o con cómo mover el cuerpo, o cómo relacionarme con eso, para que en el momento de que algo inesperado suceda puedas fluir con ello. Siempre pasan cosas.

GB: ¿Cómo era el stand de Allegro salmantino?

IG: Era una estructura. No sé si llegaste a ver en Charlie Brown[1], el de Lucy. Fue inspirado en él, en el consultorio de Lucy. De chica me gustaba Charlie Brown. Tus vivencias siempre se ven en el performance, aunque no tengas esta intención de representar tu vida.

Ivonne Gallegos, Allegro salmantino. Acción. Salamanca, Guanajuato, 2008.
Ivonne Gallegos, ‘Allegro salmantino’. Acción. Salamanca, Guanajuato, 2008.

GB: ¿De dónde surge la relación de los deseos con los globos?

IG: Como yo estaba en esta búsqueda del escaparse a través de los deseos pensé qué objeto podría relacionarse con eso. Entonces recordé el día de Reyes[2], que haces tu cartita y la mandas con el globo. Hay mucho de eso de la vuelta a la infancia para buscar esos detonantes de imagen.

GB: En el 2009 hiciste Camino espacial. Háblanos sobre esa pieza.

IG: Fue una variación de Allegro salmantino. Se le pedía a la gente que escribiera un deseo en un papel y a cambio se le daba un bote de burbujas. Se trataba de invitar a que la gente hiciera algo, o sea, usar un objeto que te invitara a ti también a accionar, para que estuviéramos las dos partes accionando y que no consistiera solamente en darte algo y que te lo llevaras. Con el objeto, que te estoy proporcionando, propiciar una acción. Fue hacia allá la cuestión de generar una experiencia colectiva por medio de los deseos. Por eso fue la selección de las burbujas, otra vez volviendo a la infancia, un objeto que fuera lúdico, trabajando igual sobre el intercambio de los deseos. Fue también lindo porque hubo momentos en los que había mucha gente ahí en la plaza pública con sus burbujas.

Muchos se preguntaban qué pasaba. Luego ocurre eso entre las cosas que pueden cortar la acción.  Cuando llega la policía y dice: “A ver, ¿qué está pasando?”. En Camino espacial, un policía me observaba, se sacó un buen de onda y después de un rato me dijo: “Oiga, no puede vender aquí”. Le contesté: ­“No estoy vendiendo, es un intercambio, es una pieza de arte. A ver, ¿usted qué ve? ¿O qué interpreta de esto?”. Y ya de ahí como que les cambias el switch.

La ventaja de mi trabajo es que siempre hay una búsqueda hacia lo lúdico, hacia lo poético, entonces digamos que, aunque pudiera haber algo que inquieta, a la vez es algo que calma. Hay un respiro. Me gusta trabajar desde ese lado. Aun cuando en algún momento llegara a hablar de la violencia, yo no soy de la idea de hablar de la violencia desde la violencia, sino desde mi postura, siempre desde una búsqueda poética.

En Camino espacial hubo una exploración antes de hacer la acción en la plaza pública. Estuve en un espacio que se llama La Fábrica cuando iba empezando aquí en Querétaro. Yo fui para preguntarles si me dejaban experimentar. Y se trató de ensayar desde cómo hacer el jabón, estarlo probando, interactuar con la gente, ver cómo me podía acercar con ellos para que aceptaran las burbujas, para que me dieran su deseo, porque, aunque la dinámica era la misma, es distinto de acuerdo con el lugar y de acuerdo con el objeto. Estuve varios días haciendo pequeñas acciones en La Fábrica mientras iba diseñando la acción del espacio público.

GB: ¿Crees que lograste el objetivo de que la participación de las personas aumentara al cambiar el stand que estaba fijo por el carrito que era móvil?

IG: Sí, porque si hubiera sido un stand, habría tenido el pedestal que propicia la separación respecto a la gente. Que fuera algo móvil ayudó mucho. Con el carrito era posible ir detrás de la gente, digo, sin que se sintiera perseguida. Fue en la Plaza Constitución.

GB: El carrito fue un elemento integrador entre la artista y el público.

IG: Exactamente. Poco a poco he ido viendo que no necesitas tener el gozo detonador de la participación, sino que hay objetos que te acercan o te alejan sin que tú los actives. Con el simple hecho de estar ahí te pueden invitar a ver. Son muchos elementos los que van surgiendo mientras accionas.

Ivonne Gallegos, Camino espacial.  Querétaro, Querétaro, 2009. Carrito de supermercado, botes con burbujas, burbujeros, papeles, buzón, pluma.
Ivonne Gallegos, ‘Camino espacial’.
Querétaro, Querétaro, 2009. Carrito de supermercado, botes con burbujas, burbujeros, papeles, buzón, pluma.

GB: Luego vino Malteada en 2011.

IG: Lo hice en la ciudad de México. Fueron exploraciones formales. He tenido esta inquietud del fotoperformance, pero nunca la he logrado. La hago de vez en cuando. Me sirven como experimentos o para bocetar imágenes. Curiosamente, estando en la Ciudad de México, en la maestría, entré a un taller de animación. Herramientas como el stop motion me han llevado a otras soluciones formales.

Ivonne Gallegos, Malteada. Foto performance, 2011.
Ivonne Gallegos, ‘Malteada’. Foto performance, 2011.

GB: Había un barquito de papel, una pecera y espuma.

IG: Empecé a explorar elementos de la vida cotidiana y qué podía hacer con ellos. Empecé a jugar con diferentes objetos. Dije: “vamos a ver qué pasa con el jabón­”. Empecé a hacer la espuma. Como pieza no la veo, más bien la veo como un proceso en el que me empecé a acercar a elementos cotidianos. A partir de eso fue que me llamaron mucho la atención las acciones repetitivas. Como vas metiendo el cuerpo y cargándolo de sentido, vas desarrollando una idea a través de estar dale, y dale, y dale, y dale. También es como un ritual. Y le das una vuelta a lo cotidiano. Fueron mis primeros acercamientos. De hecho, mi tesis de la maestría fue sobre actividades de la vida cotidiana.

GB: Querer suicida es una de las instalaciones que desarrollaste en 2011. En ella había unas niñas de cartón que estaban suspendidas en el espacio junto con unos globos. Una mano de cada muñeca estaba unida a un globo con un listón. Vuelven a aparecer los globos.

IG: Regresando a Allegro salmantino, que fue una pieza que me definió, en algún momento surgió esta reflexión acerca de que el globo no era solamente un globo. En el momento en el que le estabas dando una carga simbólica también era una extensión. De un modo también era cuerpo. Esta conexión de poner las muñecas así, con su listón unido al globo era precisamente eso, darle esa carga corporal al globo que estaba unido con la muñeca. De alguna manera la muñeca también se iba con el globo. Por eso están unidos.

GB: En 2015 hiciste Limpiando el camino en el festival Independence Dom en República Dominicana.

IG: La orientación de ese festival era más bien política. La mayoría de los artistas que van, hacen señalamientos políticos. Ahí ya traía yo más reforzada esta cosa de las acciones cotidianas y los momentos cotidianos. Lo que sucedió con Malteada se convirtió en un elemento de exploración constante. Limpiando el camino fue más elaborado. Se trató de explorar las acciones repetitivas de limpieza. No es solo limpiar, se trata de pensar ¿qué estás limpiando? Estaba sola con un suéter en una tina sacando la espuma hasta que el suéter se limpió.  Al final compartí la espuma con las personas que estaban observando.

GB: ¿Cómo explicas la acción de compartir la espuma?

IG: He estado buscando otras estrategias de interacción con la gente que no consistan en invitarla directamente a que haga algo, sino buscar la forma de acercarme a ella sin que sea algo forzado o que salga alguna situación que no sea tan espontánea. Fue la búsqueda de un gesto de interacción con las personas a través de lo que estaba haciendo. Les dejaba un poco de lo que había pasado ahí. Esa fue una estrategia de interacción sin invitarlos a participar ni nada y para ver lo que podían hacer ellos con eso. Fue muy bonito. En ese gesto de dar, en el momento en el que les daba la espuma la tocaban y la sentían. Después de que se chutaron todo el tiempo viendo cómo se iba generando esa espuma, ver cómo les cambiaba el rostro a las personas era muy lindo.

GB: ¿Qué hicieron las personas con la espuma?

IG: La veían y la cuidaban. Se convirtió en algo que si se hubieran encontrado en la calle solos sin pensar que había sido generado por alguien no habrían tenido la intención de cuidarla y de aprovecharla porque se iba a acabar. De una u otra manera no les iba a durar. Se despertó un sentido del cuidado.

GB: Era como espuma cargada del trabajo de otra persona y que se desvanecía.

IG: Sí. Todas las cosas están cargadas de nosotros. Lo más cotidiano es lo que más cargado está de nosotros porque lo usamos, y lo usamos, y lo usamos. Nos define hasta la forma en que lo usamos. Hacia allá va mi búsqueda ahora.

GB: Irremplazable fue una pieza de 2015 también, pero hecha en Querétaro, en Mujeres en ruta. Cuéntanos sobre esa acción.

IG: La idea principal era tejer una trenzota y después hacer un montón de cosas. El momento más interesante era el de la trenza porque yo la iba a hacer sola. No era de mi interés que participara la gente, era algo que se daría por sí mismo si ocurría. Pero llegó un momento en que pasaba la gente. Llegó un señor que me dijo: ­“Es que no le tienes que hacer así, es mejor de este ángulo­”. Luego llegaron dos parientes, creo que eran primas, y empezamos a hacer la trenza entre las tres. Cuando estás llevando a cabo una acción que requiere cierto esfuerzo y la gente ve al cuerpo esforzándose, te quiere ayudar. Por eso se acercaban. Yo estaba en pleno sol tejiendo la trenza con las jergas larguísimas. De repente no era yo, éramos tres personas poniéndonos de acuerdo sin decir nada, con el puro movimiento del cuerpo.

GB: Cuando la trenza estuvo terminada la acomodaste en círculo y te ubicaste en el centro.

IG: Le fui poniendo la espuma. El acto de lavar para mí no fue tallarla sino generar la espuma para ponérsela encima a la trenza. También hubo momentos en los que participaron los niños. Siempre me sucede que se acercan los niños y como yo tengo esta afinidad por mi labor docente. 

Ivonne Gallegos, Irremplazable.  Acción para el Festival Internacional de Performance Mujeres en ruta, Querétaro, Querétaro, 2015.
Ivonne Gallegos, ‘Irremplazable’.
Acción para el Festival Internacional de Performance Mujeres en ruta, Querétaro, Querétaro, 2015.

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]


[1] Charlie Brown es el personaje principal de la serie de tiras cómicas Peanuts, uno de los más grandes iconos de la cultura popular estadounidense fue creada por Charles M. Schulz en 1950. Charlie Brown es el líder de los Peanuts, aunque su perro Snoopy le supera en popularidad.

[2] La celebración del 6 de enero día de los Reyes Magos sigue vigente hasta nuestros días. Según la tradición mexicana, son ellos quienes traen regalos a los niños. La costumbre consiste en que los niños previamente escriben una carta para pedir los juguetes que quisieran recibir.

‘Revestimientos’. Entrevista con Betsabeé Romero

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Por Bruno Martínez Segoviano.–

Betsabeé Romero (Ciudad de México, 1963), vive y trabaja en la Ciudad de México. produce su obra con partes de automóviles, desde carrocerías hasta las llantas desgastadas. Relaciona el vehículo con la historia de la comunidad en la que se encuentra, debido a que es un elemento innegable que se conmuta con el objeto. Artista mexicana con una larga trayectoria, su trabajo ha sido exhibido en México, Holanda, Guatemala, E.U.A., Canadá, Panamá y Australia. La primera pieza que hizo, utilizando un carro, fue Ayate car, siguiendo con algunas otras piezas entre ellas sus llantas grabadas.

* * *

Bruno Martínez: ¿Cómo fue la transición de estudiar comunicación a las artes?

Betsabeé Romero: Mira, yo quería estudiar filosofía, entonces entré a comunicación en la Ibero[1] porque mi maestro de filosofía en la preparatoria me dijo que había como una crisis en todas las escuelas filosóficas. Que había como un marxismo muy ortodoxo y que estaba interesante lo que estaba pasando en ese momento en la Ibero con toda la gente que estaba regresando de Europa con los estudios semióticos, lingüísticos y posestructuralistas. Entonces me dijo, “pues enfócate por allí, y yo creo que va a ser más interesante”.

A mí me gustaba escribir, me gustaba la filosofía en ese sentido, me dediqué a la investigación, mucho análisis del discurso. Me encantaba la radio como medio, pero para eso me hubiera gustado tener un equipo y hacer una radio libre en algún pueblito o hacer algo así, pero nunca logré tener un equipo y al final la opción más viable era continuar con esa necesidad de generar significados a través del arte. Es una opción muy solitaria, no necesitaba un equipo, pues eso fue lo triste: llegar a la conclusión de que eso que yo estaba buscando, la gente de comunicación no andaba en eso. Estuve en la maestría en San Carlos y ahí me di cuenta que por ahí era lo que quería trabajar, quería hacer videoarte, pero sentí que aquí el videoarte no estaba muy desarrollado. En las salas de exposiciones siempre estaba fallando el video, la pantalla siempre estaba descompuesta, entonces dije: no, no, no. Creo que sí hay una necesidad de aprender el oficio y todos los lenguajes y códigos que ha tenido el arte y expresarse, desde la historia… y me encanta la historia.

BM: En 1997 hiciste una pieza con un Ford Victoria…

BR: Esa fue una pieza para una bienal In site que fue una de las bienales más importantes en México y que desgraciadamente ya no existe. Era interesante porque era una exposición in situ y ese lugar donde se llevaba a cabo era fronterizo. Había piezas en San Diego[2] y piezas en Tijuana[3] y uno tenía que estar de un lado a otro, hacer residencias en ambos lados. Hablabas con teóricos de uno y de otro lado y yo creo que eso fue muy interesante. Ahí fue donde yo hice el primer carro, la primera pieza pública trabajada con técnicas que yo había aprendido en la universidad en investigación, en cuestión antropológica y sociológica de historia de vida, de entrevista en comunidad.

Con eso trabajé con la gente de la colonia Libertad en Tijuana[4], y la gente me ayudó a poner la pieza, a quitarla, tuvo todo un trabajo de comunicación con ellos.

Betsabeé Romero © Ayate car Ford Victoria 55' y rosas secas Medidas variables 1996
Betsabeé Romero ©
Ayate car
Ford Victoria 55′ y rosas secas. Medidas variables. 1996

BM: Y la selección del carro, ¿cómo fue?

BR: Fue porque también trabajé con gente del El Colegio de la Frontera Norte[5], es como el Colegio de México de allá y específicamente con José Manuel Valenzuela que es un gran teórico, antropólogo, sociólogo. Él ha escrito muchos libros, estudios sobre el narcocorrido, sobre los Tigres del Norte[6], etcétera. Sabe muchísimo de cultura popular fronteriza. Entonces, específicamente le pregunté sobre la historia de los clubs de lowriders[7]. El primer club lowrider de Tijuana fue fundado en la colonia Libertad entonces ahí, a parte de que es una zona fronteriza es una zona de junk cars[8] muy grande hasta Los Ángeles, que es muy impresionante yo creo que son los más grandes que yo conozco en el mundo.

La colonia Libertad, es la más antigua en resistencias culturales y dentro de éstas la expresión a través de los lowriders era importante, entonces a mí me pareció interesante retomar este objeto y retomar específicamente un modelo de los años donde estas resistencias culturales iniciaron que fue en los 50 y por eso escogí un Ford Victoria 55[9], que además tiene un nombre femenino y jugué un rol ahí, como de género.

BM: En cuanto al tema de la feminidad, se cree que los lowriders son más identificados con el género masculino.

BR: Sí, efectivamente toda la acción por los autos es muy masculina, aunque yo conozco a dos mujeres que son coleccionistas de autos de carreras, pero es raro, rarísimo. No es por mi afición a los carros, el auto para mí es más bien un objeto en el que yo cuestiono las contradicciones de la modernidad y del desarrollo de las grandes urbes como la Ciudad de México, donde yo he vivido siempre. Pero también hay un rol que sí es muy masculino y ese culto al auto donde se proyecta el deseo de la posesión a un cuerpo, que se trata como si fuera una mujer. La publicidad identifica al auto con modelos femeninos, a mí me causa intriga y hay un cuestionamiento asociando al auto con valores femeninos, con valores asociados, entre comillas, con lo femenino, por ejemplo, el auto como un refugio, como una proyección de segunda casa, asociado con la fragilidad, porque también es el lugar del accidente, el lugar del secuestro y lo revisto de un oficio y de materiales que tienen que ver con lo doméstico, que es lo inmueble y que siento que el auto en una ciudad como esta, tiene que ver más con la inmovilidad –paradójicamente– que con la movilidad.

Hay un cuestionamiento a la velocidad que creo que es una consideración que está sobrevalorada en occidente y en la modernidad, entonces le impongo un trabajo manual, lento, artesanal, en oposición al objeto industrial hecho para la velocidad y el performance.

BM: Y además, la forma en la que son producidos, ¿no?

BR: ¡Exacto! En serie toda la producción industrial, rápida.

BM: En este revestimiento, sé que te interesa la historia, no a partir de las fechas, o nombres, sino, la historia a partir de un movimiento artístico, o un grupo, o bien los carros…

BR: Lo que pasa es que todos los objetos son reflejo de su contexto histórico, por ejemplo, la historia del Volkswagen Sedán[10] me parece interesante porque surge en un momento tan importante históricamente, es el carro del fascismo[11]. Es el carro del pueblo de Hitler[12], que no se pudo expandir cómo él lo hubiera deseado realmente. El carro del pueblo vino a ser el vocho en México hasta después, entonces es un objeto que tuvo mucho más historia en un país distinto de la cultura y del momento histórico de donde surgió, como fue concebido. Yo creo que Hitler nunca hubiera pensado que iba a ser el ícono de la Ciudad de México en los años 80, también fue un ícono importante en Brasil. Entonces creo que es parte de la historia de nosotros como chilangos[13]. En la imagen de cuando éramos chavitos, de ver el primer carro del estudiante, de la mamá, el auto de todas las esquinas, no podías tomar una foto sin que salieran tres vochos ¿no?, Yo creo que el uso del objeto es el que le da el significado real a las cosas, aunque sea un objeto muy industrial, también es un objeto que responde mucho a historias locales, al modo en que se apropia en cada comunidad. He seguido mucho la historia del vocho, cuando voy a otros lugares reviso la historia de los vehículos, de la circulación, en la India pues obviamente tenía que hacer una motorickshaw,[14] porque son las motitos que circulan más en las calles.

Entonces, según donde vaya, elijo el modelo que responde más al contexto social, no voy a buscar el carro más bonito, el más caro. Aunque del lado del diseño a mí sí me interesa mucho la historia del auto como historia del diseño en la humanidad y en la historia del diseño y del arte, porque creo que es una de las historias más democráticas del mundo. El diseño de los carros todo mundo lo conoce, por una u otra razón es el objeto del deseo de occidente, los niños desde chiquitos saben que quieren un Ferrari y de qué color les gusta. Hasta las niñas saben si es un carro de los 60, de los 70, de los 80, y eso se conoce más, que la historia de la arquitectura a pesar de que vivamos rodeados de edificios y que pasemos todos los días caminando enfrente de un edificio de Mario Pani[15] y estoy casi segura de que poca gente sabe cuál es un edificio de Pani. Entonces me llama la atención que por un lado es una historia muy democrática en cuanto al gusto de la forma del carro, en cómo se ha desarrollado, en las diferentes décadas, y por otro lado la gente de carros, como los mecánicos, de los barrios en todo el mundo es gente muy aficionada a las formas y al color, son comunidades donde uno puede proponer cosas artistísticas y la gente te va a ayudar.

Betsabeé Romero © Con piel de ciudad koshj Tres taxis motocicletas, textiles tradicionales y vidrios esmerilados con dibujos mehandis Medidas variables 2003
Betsabeé Romero ©
Con piel de ciudad koshj
Tres taxis motocicletas, textiles tradicionales y vidrios esmerilados con dibujos mehandis. Medidas variables. 2003

BM: En esto, el carro deteriorado y oxidado, donde le das una nueva piel, ¿cómo es el trabajo al tapar esa piel que ya tiene?

BR: Pues es eso como cambiar la página, como ponerle una hoja en blanco y escribir un nuevo significado, es un significado que no se va a alejar de la forma porque está cubriendo como una nueva piel, pero es un significado que va a traer otras connotaciones porque es una tela, o adobe, mosaico, esa nueva piel tiene connotaciones irreversibles y que la gente también tiene que asociar porque no puede dejar de asociarlo al carro que está en él, se vuelve una metáfora de alguna manera.

BM: Del carro de adobe que mencionas, que era con petroglifos. El objeto se convierte en el soporte del trabajo. ¿Cómo es que en algunas piezas se tapa esta parte de la historia, del vehículo dañado? Transformas el vehículo. ¿Hasta qué grado intervenir el vehículo?

BR: Pues depende del proyecto, en ese lugar los chicos con los que trabajé iban a tener su primera casa hogar y las casas de ahí son de adobe. Habíamos trabajado los petroglifos, porque allí es el lugar con mayor cantidad de petroglifos del desierto de Nuevo León[16]. Junté todo, hicimos una llanta con los dibujos de los petroglifos, luego me pareció interesante grabar esto, que ellos lo tocaran, los sintieran cercanos y no como una cosa de museos, porque ahí está el museo del petroglifo y aunque ellos viven ahí, no lo conocían. No sabían que era un petroglifo, entonces cuando lo estuvieron jugando y convirtiendo en tatuajes, grafiti, en grabado de llanta y poniendo en el carro, en ese momento me dijeron: “ah, es que esas formas yo las he visto en piedritas por mi casa, ¿no quiere una?”. En cada lugar hay una investigación, no parto del carro. Es más, muchas veces la gente espera que yo quiera hacer un carro y no siempre quiero hacer un carro. El carro sí fue un punto de partida, pero depende de muchas cosas, si hay una lectura urbana de la realidad a la que voy, y me interesa mucho leer las ciudades, cómo circulan, cómo se iluminan, cómo se apagan, cómo cambian, pero va dejándose para construir un significado en otro objeto, los vehículos me interesan sobre manera porque el tema es la velocidad y siempre la quiero cuestionar. También la movilidad como la migración, como una de las categorías más importantes que define al ser humano actualmente, no nos definimos por ser seres sedentarios, todo lo contrario.

Betsabeé Romero © Taller de mina La primera piedra Carro cubierto de alambre y adobe medidas variables 2009
Betsabeé Romero ©
Taller de mina
La primera piedra
Carro cubierto de alambre y adobe. Medidas variables. 2009
 Betsabeé Romero © Taller de mina La primera piedra Carro cubierto de alambre y adobe medidas variables 2009
Betsabeé Romero ©
Taller de mina
La primera piedra
Carro cubierto de alambre y adobe. Medidas variables. 2009
Betsabeé Romero © Taller de mina La primera piedra Carro cubierto de alambre y adobe medidas variables 2009
Betsabeé Romero ©
Taller de mina
La primera piedra
Carro cubierto de alambre y adobe. Medidas variables. 2009

BM: ¿También lo de la doble piel lo aplicas a las llantas?

BR: Pero eso es una práctica de reciclaje normal de los países pobres que está incluso prohibida en otros países. Eso de que les pongan otra cinta neumática no está permitida en Europa para nada, casi nada más las llantas de pesero[17] tienen eso. La gente normal de carro privado no van a que le pongan otra vida, pero como se usa mucho, queda muy lisa. Yo grabo cuando están bastante lisas las llantas.

Betsabeé Romero © Al migrante desconocido Llanta grabada y oro 100 x 100 x 19 cm 2014
Betsabeé Romero ©
Al migrante desconocido
Llanta grabada y oro. 100 x 100 x 19 cm. 2014
Betsabeé Romero © Eterno peregrinaje Llanta y oro 103 x 103 x 24 cm 2014-15
Betsabeé Romero ©
Eterno peregrinaje
Llanta y oro. 103 x 103 x 24 cm. 2014-15

BM: ¿No les pones la cinta?

BR: Mucha gente lo cree, de hecho me han querido copiar lo de las llantas. Me acuerdo que en Guatemala llegó un chavo que venía de El Salvador, me dijo “yo quiero hacerlo como lo tuyo”, le pegó a la llanta una plaquita de linóleo para grabar, pero no es así. En realidad, sí reciclo las llantas. El chicle es otro material que es primo del caucho, es otro material que es emblemático de un valor que también cuestiono mucho que es el consumo, creo que el chicle es uno de los mejores ejemplos, algo que se le consume el sabor, el sabor colorido, el sabor exótico, que ni siquiera se digiere nada más, es azúcar que te engolosina, que causa caries.

BM: Entrando en esa parte, solo entretiene, ¿no?

BR: Sí, como parte de la cultura del entretenimiento, de ese entretenimiento de los medios masivos que es como una golosina que no digieres.

BM: Para terminar ¿Cómo vives el automóvil?

BR: No me gusta manejar, pero aquí no hay de otra. Pero también es mi lugar de observación, siempre que voy en el carro voy analizando las cosas.

(Esta entrevista tuvo lugar en el taller de la artista, ubicado en la Ciudad de México el 9 de Diciembre de 2014). 

[Publicado el 11 de mayo de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 30]

Referencias


[1] Universidad Iberoamericana. https://ibero.mx/

[2] San Diego, Ca. EUA.

[3] Tijuana, B.C., México.

[4] La colonia Libertad es una localidad del municipio Tijuana, B. C., abarca un área cercana a 290 hectáreas. Fue fundada en 1930.

[5] https://www.colef.mx/

[6] Los Tigres del Norte es un grupo de música regional mexicana, especializado en el estilo del Norteño. http://lostigresdelnorte.com/main/

[7] El Lowrider fue una forma de manifestación de la cultura chicana (que poco a poco fue permeando en la cultura afroamericana), en la que se modificaban coches clásicos, como una forma de vivir y manifestarse ante la sociedad. Un Lowrider Club es un club automovilístico organizado que sigue una serie de reglas tradicionales de participación, con un grupo de funcionarios electos, un período de prueba para los nuevos socios y el uso de un parche o camisa distintiva del club.

[8] Lotes de chatarra o deshuesaderos.

[9] https://auto.howstuffworks.com/1955-1956-ford-fairlane-crown-victoria.htm#pt4

[10] Conocido con diferentes nombres, como Käfer, Beetle, Escarabajo, Sedán o Fusca.

[11] https://noticias.autocosmos.com.mx/2016/01/04/volkswagen-celebra-70-anos-de-la-produccion-del-vocho

[12] Adolf Hitler (Braunau am Inn, 1889 – Berlín, 1945). Político, militar y dictador alemán de origen austrohúngaro. Canciller imperial desde 1933 y Führer de Alemania desde 1934 hasta su muerte.

[13] El vocablo chilango designa a los habitantes de la Ciudad de México, ya sea a los nacidos ahí como a aquellos que se han asentado en ella.

[14] Es un vehículo triciclo motorizado. Es una versión motorizada del tradicional rickshaw.

[15] Mario Pani Darqui (Ciudad de México, 1911 – 1993). Arquitecto y urbanista mexicano.

[16] Nuevo León (oficialmente Estado Libre y Soberano de Nuevo León), es uno de los treinta y un estados que, junto con la Ciudad de México, conforman México. Su capital y ciudad más poblada es Monterrey. Está ubicado en el noreste del país, limita al norte con el río Bravo que lo separa de Estados Unidos, al este con Tamaulipas, al sur con San Luis Potosí y al oeste con Coahuila y Zacatecas.

[17] Denominación coloquial para definir al transporte colectivo, de uso más común en la Ciudad de México. Su nombre deriva del hecho de que al comienzo de esta forma de transporte se cobraba una tarifa fija de un peso por viaje.

Tuve que apretarle para sangrar. Entrevista con Edgar Palacios

CUT EdgarPalacios

Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Presentación.

El texto que presentamos a continuación es un fragmento de la entrevista realizada en 2017[1] a Edgar Palacios[2], uno de los artistas de performance más destacados en Aguascalientes[3]. Su trabajo, que aborda el tema del suicidio desde 2015, podría describirse como pertinente puesto que Aguascalientes es uno de los estados con índice de suicidio más alto a nivel nacional. Mencionaremos brevemente algunos de los datos sobre el suicidio en México correspondientes al año en que se realizó la entrevista y sobre el caso particular de Aguascalientes para contextualizar el trabajo de Palacios, en el momento de la conversación que sostuvimos con él.

Según el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI)[4], en 2017 las localidades mexicanas con más de 15 mil habitantes, la tasa de suicidio fue mayor (5.3 por cada 100 mil habitantes), mientras que en aquellas en las que había menos de 15 mil, la tasa fue menor (4.8).

En ese año fueron más los hombres que las mujeres que murieron por suicidio. La tasa de suicidio fue de 8.7 por cada 100 mil hombres y de 1.9 por cada 100 mil mujeres.

De acuerdo con la edad, los jóvenes de entre 10 y 24 años tuvieron la tasa más alta, con 9.3 suicidios por cada 100 mil personas en ese rango de edad. Además, para los jóvenes entre los 15 y los 29 años, el suicidio fue la segunda causa de muerte.

En lo referente a la escolaridad de las personas que fallecieron por suicidio en 2017, las personas que habían cursado algún grado de secundaria fueron quienes presentaron un mayor índice de suicidio, con 33.2%. Asimismo, el 65.5% de las personas que se suicidaron en 2017 trabajaban y, de ellos, el 74.1% eran hombres.

El 76.3% de los suicidios ocurrieron en casas particulares en 2017 y 8 de cada 10 fueron por ahorcamiento. El segundo método usado por los hombres fue el disparo con arma y el segundo empleado por las mujeres fue el envenenamiento.

En Aguascalientes, la tasa de suicidios en 2017 fue de 10.1 personas por cada 100 mil habitantes, lo cual lo llevó a convertirse en el segundo estado con mayor cantidad de suicidios en México, superado solamente por Chihuahua y muy por encima de la media nacional (5.2 suicidios por cada 100 mil personas).[5]

* * * * *

Entrevista con Edgar Palacios

Gonzalo Bernal (GB): Háblame sobre Magenis.

Edgar Palacios (EP): Una amiga que es productora, Rolando y yo pensamos en presentar una pieza. Rolando hizo un taller de performance. Es una historia larga. Él tiene un proyecto que se llama Guggenheim Aguascalientes. En el taller nos reuníamos una vez a la semana a hablar de performance y de arte contemporáneo. Él nos daba cátedras privadas.

Yo escribí un guion a mi manera, sin saber cómo se hace un guion teatral. La historia tenía que ver con un problema familiar, era una descripción de 4 acciones y se lo di a Rolando. La pieza se llama Magenis, la presentamos en diciembre de 2015. Eran 4 Magenis. Gina, Iván, Magenis y yo. En cada acción interpreté a un personaje, eran mis dos primos, mi tía (la hermana menor de mi papá) y yo. La pieza hablaba de cómo ella intentó quitarse la vida junto con uno de sus hijos. En la primera acción, que era Iván, yo hice todo lo que, a partir de testimonios de mi familia y de la policía, sabía que Iván había hecho antes y durante el acto de que su mamá se empastillara[6]. Luego hice Rubén, sobre mi primo que murió, él tenía una enfermedad que se llama síndrome de Smith-Magenis[7]. Pueden estar bien y de repente se les va la chispa, tienen un umbral del dolor muy alto, él se mordía y se sacaba la sangre y parecía que no sentía, te abrazaba. Tenían que estarlo empastillando para que estuviera relajado. Mi tía Gina tenía muchos problemas con el alcohol y depresión. Un día intentó quitarse la vida junto con él. El otro hijo los encontró tirados, pero pensó que estaban dormidos. Salió de la casa, regresó, se habla de que estuvo cenando frente a ellos mientras estaban tirados ahí, no le extrañaba que no se hubieran movido en todo el día, y hasta el día siguiente le llama a mi papá hasta acá, porque ellos estaban en México. Y le dijo: “mi mamá no se despierta, creo que tomó”. Mi primo Iván no entendía en su cabeza. Cada vez que mi papá me lo contaba me daba coraje porque parecía que él no quería hacer nada por el problema.

Yo traté de recrear esto en una habitación de 15m2, todo obscuro. Rolando estaba todo vestido de negro con una lámpara. Hicimos un audio, hice cuatro tracks partiendo de diálogos y entrevistas que tienen que ver con la enfermedad y mezclándolos con cuatro canciones de un maestro de la universidad que es compositor y que me dio clases. Cada track era para cada personaje. Omar Fraire me pasó los sonidos y yo le pedí permiso para modificarlos. Entrabas como espectador. No había sillas. No veías nada. Te quedabas parado hasta que presionábamos play. Yo me iba moviendo conforme al audio tratando de recrear la situación. Para mí fue muy pesado. Al último ya no quería. La pieza se presentó durante un mes. Un personaje por semana, de miércoles a domingo. Seis veces diarias.

En Rubén, había una parte en la que Rolando, como no se veía, sólo aparecían las pastillas y me las daba. En un momento yo tenía que recrear un ataque que a mí me tocó ver en el que Rubén se azotaba. Cuando yo estaba ahí me pegaba y Rolando me decía: “tranquilo”. Terminaba todas las noches muy golpeado y todavía me iba a trabajar. Fue una etapa muy dura. Rubén tenía once años, pero era como un niño de cinco. De repente era muy brillante. En otro momento muy bonito, hicimos un rompecabezas grande porque él armaba los rompecabezas al revés, sin ver la imagen. Me arrepentí mucho de no haber podido registrar cuando hacía eso, de no haberme acercado más.

Cuando hice Gina rayé toda la habitación. Quedó impresionante. Teníamos fotos de la familia. Yo empecé a rayarlo todo con el contenido de la carta que escribió cuando se suicidó, pero pues imagínate, lo tuve que hacer unas 20 veces, entonces el cuarto quedó tapizado. No veía, nada más rayaba. Trataba de escribir, pero con la obscuridad y la adrenalina no era muy legible. Traté de hacerlo más corporal, de meterme en el cuerpo y el sonido.

'Magenis', de Edgar Palacios,  2015.
‘Magenis’, de Edgar Palacios, 2015.

GB: ¿Qué pasó con tu tía?

EP: Al final, llegaron los paramédicos y se llevaron a mi tía. Rubén falleció. Ella estuvo internada en el hospital un rato y ya después estuvo en el reclusorio. Acaba de salir, este año.

GB: ¿Qué tan alto es el índice de suicidio en el estado de Aguascalientes?

EP: Es el segundo estado con mayor índice de suicidio en México. Ahorita van 98. Casi son 10 por mes. A mí me hace pensar muchas cosas. Pienso en los problemas que yo tuve –igual yo lo pude haber intentado–. Amigos míos lo intentaron. Sí he estado relacionado con el tema sin quererlo. En preparatoria un amigo se empastilló y estaba agonizando. Su papá nos habló específicamente a mí y a otro joven: “está preguntando por ustedes”, llegamos y estaba llorando, me abrazó, todo mal. Pasaron ese tipo de cosas. Muchos años después otra amiga tuvo esos problemas. Luego pasó esto con mi familia. Lo veo en el estado “¿Qué necesita la gente?” –platico con mi mamá– “pues dinero, trabajo”. Pues sí, pero no puede ser que si no tienes eso te tengas que matar. Hay mil y un formas de hacer dinero. Y además la gente aquí se suicida por cosas muy simples, la verdad. Un adolescente murió el miércoles, el día que tocamos. Me acuerdo que hasta lo posteé en la dedicatoria. Tenía 15 años y se ahorcó. Sin decir nada. Yo por eso hago esto, la vida es tan bonita que me permite hacer este tipo de cosas. Que la gente se ofenda cuando vea lo que hago, que la gente llore, que me escupa, que me vea feo, son experiencias que te hacen sentir vivo. Yo le decía a mi mamá cuando entré a la Universidad: “Yo quiero estar en los libros de historia. ¿Qué tienen ellos que no tenga yo? Yo también quiero hacer cosas”, pero desde lo que a mí me gusta, desde esa idea loca que tengo y desde lo que veo.

GB: ¿Cuánto tiempo pasó entre el incidente y la pieza?

EP: Un año, Rubén murió en 2014.

GB: ¿Magenis marcó tu producción posterior?

EP: Sí, a partir de Magenis empecé a trabajar con cuestiones de suicidio. Por ejemplo, la acción Por eso cuando naces lloras que presenté en el 3er Festival Internacional de performance Corpórea en Zacatecas[8] (2017). Deshice maíz y chile de árbol en el piso y todo lo que quedó lo encapsulé. Me comí las cápsulas. Después tomé otras, puse unas frente a una calavera de barro y repartí otras entre los espectadores. Después le metí algunas a la calavera y le movía la mandíbula con el hilo que tienen las calaveras del día de muertos y se le empezaron a salir.

'Magenis', de Edgar Palacios,  2015.
‘Magenis’, de Edgar Palacios, 2015.

GB: Cuéntame sobre “Rito pagano de arte contemporáneo”.

EP: Esa es una pieza de 2017. Es la última pieza de la serie en la que me tapo la cabeza. Me encanta incomodar. Este joven, el Chad, cuando me conoció en un performance que hice ahí mismo, me decía: “me gusta lo que haces, pero no entiendo”. Para mí es como cuando conoces a alguien, me presentas a la persona y si te cayó bien o mal pues lo toleras, tienes que estar ahí. Te tienes que adaptar a la situación. Yo le dije: “vamos a hacer algo. Te invito a tocar unas piezas musicales tuyas y tú ayúdame a desconcertar al público”. Él tocó tres canciones suyas. En la tercera se quedó tocando la guitarra y silbando. Se dio una vuelta y entró a la habitación donde hice la acción. Una amiga ya sabía de qué se trataba, entonces ella dio el paso, fue la primera que entró, entonces todos entraron. Adentro estaba yo. En cuanto empezaron a entrar reproduje el audio y sucedió todo lo demás. Se escuchó una mezcla, una pieza que hicieron Rolando, Omar y Remi, un baterista de aquí. Hicieron un instrumento que se llama chapareque, que está conformado por dos raíces y un cable tenso, te pones un extremo en la boca y es como la caja de resonancia y le pegas con algo, es maravilloso. La pieza se hizo a partir de él. Tiene que ver con el proyecto Guggenheim y todo el proyecto de Rolando. En el audio se combinó una pieza de chapareque, con un audio del disco de Omar y grabaciones que yo tenía de sonidos hechos con piedras. Era noise.

Yo estaba sentado en la cabecera de una mesa y tenía la cabeza cubierta con una tela larga de color rojo. Tenía velas, maíz y gasolina para prender el maíz.

A mí me da por dibujar líneas y termino en triángulos y círculos. Relaciono el círculo con los ciclos de la luna. Lo que hice ahí fue que cuando ellos llegaron puse una vela en donde yo estaba y conforme vi que el público se acomodó en una media luna frente a la mesa puse una vela en cada punto donde estaba esa figura. Estoy haciendo este tipo de piezas para acercarme a cuestiones que tienen que ver con el ritual. Quiero crear rituales paganos tal vez. Quiero probar un poco con eso en relación a las maneras de suicidio que hay en Aguascalientes.

En abril hubo una exposición en la Universidad Autónoma de Aguascalientes que se llamó Arte de denuncia. Yo fui el único que dijo: “no tengo una pieza para tu galería, me voy a amarrar afuera”. Pero ellos no lo entendían. Algo que a mí me molestó, pero creo que lo resolví bien fue que Jaime Lara, un maestro, me mandó un correo diciendo: “buscan alguien que dé entretenimiento para la inauguración de la galería”. Me contactó una joven de gestión cultural de la Autónoma que estaba todavía estudiando y le pregunté: “¿qué hay que hacer?”. No sabían explicarme nada. Le dije: “yo quiero hacer una acción, pero la verdad no te puedo decir qué voy a hacer porque necesito ver el espacio, me gustaría improvisar un poco ahí”. Me preguntó: “¿cómo te presentamos?”, y le respondí: “a mí no me gusta que me presenten, más bien serían dos o tres minutos en silencio todos, o sea, que nadie de ustedes diga nada, para que el público entienda que tiene que estar así y que pasen las cosas”. El performance que presenté se llamó Se cansó de sí y lo hice recientemente, en abril de este año. Tomé una cuerda y la empecé a aventar a un árbol. La aventaba y la aventaba, lo hice como unas treinta veces. No quería llegar.  De repente abracé el árbol. Me quedé ahí un momento. Amarré el árbol y me amarré yo. Caminé hacia una cajita de madera donde quería guardar un pedazo de la cuerda. Caminé mientras la cuerda se estiraba cada vez más. Me puse la máscara en la cabeza y seguí estirándome. Me estiraba a tal grado que mi cuerpo reaccionaba. Quería tomar la cajita, pero no alcanzaba, no medí bien. Por fin la tomé. Me di la vuelta. Tomé la cuerda, le puse gasolina y le prendí fuego. La cuerda se deshizo. Metí un pedazo diminuto de la cuerda en la caja. Me quité la máscara, la doblé, puse la caja encima y me fui a la galería. Rompí su cordón de inauguración y entré. Todos estaban afuera de la galería. Escribí la fecha en piso y salí. Al final todos se le quedaban viendo a la fecha. Y yo decía: “¿no viste todo lo que pasó para que te le quedes viendo una hora?”. Fue extraordinario.

'Rito pagano de arte contemporáneo' de Edgar Palacios, 2017.
‘Rito pagano de arte contemporáneo’ de Edgar Palacios, 2017.

BG: En “Rito pagano de arte contemporáneo” hubo un momento en el que te hincaste y te quitaste la máscara. Le pusiste la máscara a alguien más y le gritaste para que no se moviera.

EP: Lo envolví todo, le di la vuelta. Me hinqué y le tomé las manos. Le dije “¿ya ves que no nos iba a pasar nada? ¿ya ves que iba a estar todo bien?”. Fue como hablarme a mí mismo. Después le quité la máscara, pero él se venía y yo le movía cabeza y él se venía y de repente, sin querer, le grité: “¡Quédate ahí!” pero ayudó mucho a todo el diálogo de eso que estaba haciendo. El grito, la música. Después me acerqué a él, más suavecito, le quité la máscara, lo acaricié y le dije: “perdón hermano, gracias”, acariciándolo como un gesto humano, como si hubiera sido mi amigo o se hubiera sentido mal. Era como: “aquí estamos, somos carne, somos vida, gracias por venir”. Yo siempre trato de agradecer al público que va, por darme 15 o 20 minutos del tiempo valioso que tienen para ver algo que aparentemente no va dentro de lo que sucede diario.

Edgar Palacios Rito pagano de arte contemporáneo 2017 foto 2
‘Rito pagano de arte contemporáneo’ de Edgar Palacios, 2017.

GB: ¿Los granos de maíz tienen relación con los dientes como dice Juan Vizcaíno (quien ha reseñado trabajo de Edgar Palacios)?

EP: No, para mí tienen más relación con la tierra. Como un elemento que puede ser la relación entre todos, entre los mexicanos.

GB: ¿Por eso la sangre tenía que ir con los granos?

EP: Sí.

GB: Le prendiste fuego ¿Planeaste que el maíz tronara o pasó por accidente? ¿Era maíz palomero?

EP: Pasó por reacción del fuego, pero no me pasó por la cabeza. Era maíz normal.

GB: Te cortaste la mano izquierda para obtener la sangre. ¿Con qué lo hiciste?

EP: Con una navaja. Pensé que iba a ser más fácil, pero sí me costó trabajo. Estaba nueva, pero tengo piel de elefante. Tuve que apretarle para sangrar. 

(Publicado el 13 de agosto de 2020).


[1] Entrevista realizada en la ciudad de Aguascalientes, Ags. el 2 de septiembre de 2017.

[2] Edgar Palacios nació en la ciudad de México en 1987, ha residido por 25 años en Aguascalientes, Ags. Estudió la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad de las Artes de Aguascalientes. Ha tomado talleres de arte-acción con artistas de la talla de Elvira Santamaría, Pilar Villela y Alastair MacLennan y ha participado en festivales de performance como el 3er Festival Internacional de performance Corpórea en Zacatecas, México y en el Festival Lunas de invierno en Sancti Spíritus, Cuba. http://desformance.blogspot.com/

[3] Aguascalientes es una de las 32 entidades federativas de la República Mexicana. Su capital es la Ciudad de Aguascalientes, ubicada en el municipio del mismo nombre. De acuerdo con la Encuesta Intercensal 2015 del INEGI cuenta con 1,312,544 habitantes. Cuenta con una superficie de 5,680.330 kilómetros cuadrados, que representa el 0.3 por ciento de la superficie de México. Colinda al norte, este y oeste con el Estado de Zacatecas; al sur y este con el de Jalisco. Su división política se compone de 11 municipios. Coordenadas geográficas extremas: Al norte 22°27’, al sur 21°38’ de latitud norte; al este 101°53′, al oeste 102°52′ de longitud oeste.
https://www.aguascalientes.gob.mx/

[4] https://www.inegi.org.mx/

[5] INEGI (2019), “Estadísticas a propósito del día mundial para la prevención del suicidio”. Disponible en: https://www.inegi.org.mx/contenidos/saladeprensa/aproposito/2019/suicidios2019_Nal.pdf (Última consulta: 10 de junio de 2020)

[6] Ingerir una cantidad excesiva de pastillas medicinales o estupefacientes.

[7] https://rarediseases.info.nih.gov/espanol/11853/sindrome-de-smith-magenis

[8] http://festivalcorporea.com/

25 años de presencia de la FAD en la ciudad de Taxco de Alarcón

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Entrevista al Dr. Arturo Miranda Videgaray.

Por Yazmin Rosales Espinoza.

Al llegar al salón B003 del edificio B en la Unidad de Posgrado en Ciudad Universitaria, en la CDMX encontramos el Taller de Investigación en Pintura a cargo del Dr. Raúl Arturo Miranda Videgaray[1], académico, artista e investigador. En esta entrevista el Dr. Miranda nos ha dejado ver la labor que realizó durante su gestión en el entonces Centro de Extensión en Taxco, antecedente de nuestro actual campus en Taxco de Alarcón, Guerrero de la Facultad de Arte y Diseño (FAD), de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Arribando de su estancia en Alemania en 1991, el Dr. Arturo Miranda retomó sus actividades como profesor de Asignatura en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) y poco después en 1992 el director, el Dr. José de Santiago Silva le encomendó la dirección del nuevo Centro de Extensión Taxco, que se encontraba dentro de las instalaciones de la Ex Hacienda del Chorrillo. Anterior a la llegada de la UNAM el recinto pertenecía al Gobierno de Guerrero y era conocida como la Escuela de Artes Plásticas, que estaba a cargo del escultor Francisco del Toro.

Tras algunos conflictos, el Gobierno del Estado de Guerrero firmó un convenio formal con la UNAM, permitiendo que se tuviera el inmueble en comodato, para que así se transformara la Ex Hacienda del Chorrillo en un campus de la UNAM en Taxco[2], en principio funcionaría bajo tres entidades de la Universidad: La Unidad de Seminarios Externos (USO), una Extensión a la Escuela Nacional de las Artes Plásticas (ENAP), y el Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE).

Dr. Arturo Miranda Videgaray.
Dr. Arturo Miranda Videgaray. (Fotografía de archivo)

La mañana es lluviosa y así comienza la charla. Dr. Miranda, ¿Cómo llegó a la coordinación del Centro de Extensión de Taxco?

El proyecto del Centro de Extensión de Taxco llegó a la comunidad en un momento donde la percepción generalizada de la población respecto a la educación artística en el recinto era poco favorable, el Gobierno del Estado de Guerrero vio conveniente solicitar a la UNAM que utilizara y administrara el inmueble, para fortalecer la propuesta de la oferta cultural y que estuviera avalada por el prestigio y calidad de la Universidad. Así llegó el ofrecimiento del Dr. de Santiago al Dr. Miranda, y que responde, según palabras de este último, a que el entonces director conocía su trabajo y había sido su profesor en algunas asignaturas dentro de la maestría, con ese antecedente lo consideró como la persona adecuada para ser el coordinador del plantel.

La aceptación del cargo fue motivada por varias razones que en ese momento le parecieron enriquecedoras para su carrera académica y artística. El Dr. Miranda menciona que: “como académico recién integrado a la Facultad se nos ofrecía las clases en horarios que podían ser de ocho de la mañana a nueve de la noche, es decir los horarios que nadie quería, pero así es al principio, entonces consideré que sería una oportunidad para desarrollar un proyecto amplio y fuerte, pues ya desde ese entonces se pensaba en la posibilidad de ofrecerlo como licenciatura, por lo cual me resultó un buen proyecto, hacerme cargo implicó que el número de horas que me dieron aumentó de 20 a 40 y decidí dar ocho más para poder atender todos los retos que vendrían con este nuevo cargo.”

Así comenzó la administración que le llevó a radicar en Taxco de Alarcón, Guerrero cerca de dos años y medio: “Al finalizar el periodo del Dr. José de Santiago –continúa– pensé que con la nueva dirección a cargo del Dr. Eduardo Chávez cambiarían las cosas, yo estuve en su nombramiento ante Consejo Técnico y al finalizar la ratificación del resultado y la elección. Fui una de las primeras personas en manifestarle mis felicitaciones por el su nuevo cargo, ya que en ese entonces yo también competí por la dirección de la Escuela, de modo que le entregué una copia de la propuesta que había generado para dicha contienda y que también le había entregada al Rector de la Universidad, y abiertamente le dije: ‘aquí está mi propuesta, si alguna idea te funciona tómala con toda confianza’, él me respondió que continuaría en el cargo y que las cosas seguirían funcionando como hasta ese momento”.

La mañana sigue avanzando y la lluvia parece tener un ritmo constante que me dice la tarde es mía. ¿Cuáles eran las principales condiciones en las que se encontraba el panorama del naciente Centro de Extensión Taxco?

El Dr. Miranda explicó las diversas aristas del contexto bajo el cual nace este Centro: “He de mencionar que lo primero que tuve claro al tomar la dirección de este proyecto era el hecho de integrarme a la comunidad de Taxco, por esa razón me fui a vivir allá, no iba a ir y venir, sabía que tenía que comprometerme con la comunidad”, resaltando este punto de integración. Expuso además que la visión generalizada de la población hacia la escuela correspondía a un juicio donde los estudiantes de Artes que acudían a esas instalaciones eran drogadictos, bohemios, con prácticas sexuales amplias, etc.

Indicó que otra de las características de la comunidad taxqueña que identificó en ese momento fue el hecho de que eran poco abiertos a conductas diversas y que hasta ciertos puntos fueron hostiles, presentándose como un obstáculo difícil de subsanar. Otro juicio que tenía la población sobre la comunidad del Centro se derivó de que fue concebida como de “chilangos” y extranjeros que irrumpían en su espacio. Con respecto a lo anterior, una de las primeras ocupaciones del Dr. Miranda fue dejar claro que el Centro no pretendía tener una función colonizadora en la población, ni mucho menos tenían la idea pretenciosa de que iban a enseñarles, o de asumir algún tipo de actitud prepotente respecto a las tradiciones locales, sobre todo con los artesanos plateros. El cometido era dejar claro que quienes participaban del proyecto estaban ahí para apoyarlos y nutrir las ideas de muchos artesanos, quienes más que eso, eran artistas en cuanto a su vasta producción y experiencia.

Así que la labor fue enorme, yo fui a vivir a Taxco pues no existía otra manera de incorporarme si no estaba ahí, evidentemente esto implicó que los profesores que estaban en el proyecto también se comprometieran con él, el proyecto pintaba para organizar algo profundo, lo que yo no quería era hacer o tener una gran casa de cultura, quería darle forma y fondo a los talleres que dábamos, que tuvieran un enfoque serio, como los diplomados, así que, avalado por el entones Consejo Técnico, se aprobó su creación que, si bien no contarían con una constancia académica oficial expedida por la UNAM, si tendría la base y la preparación, pues el cuerpo académico que participaba estaba del todo comprometido con esta idea. Costó mucho trabajo que la población nos aceptara y nos dejara de ver como los chilangos que quieren imponerse a toda una tradición de artesanos, como te he mencionado, este fue uno de los mayores retos.

Pero, por otro lado, también nos enfrentábamos a las discordias existentes con el también creado Centro de Enseñanza para Extranjero (CEPE,) ya que ellos llegaron una semana antes que nosotros a Taxco, de tal forma, al ver la Ex Hacienda del Chorrillo quisieron tomar la mayor parte de ella para el uso de sus talleres y cursos, esta fue una de las tareas más difíciles, pues el entonces director del CEPE tuvo varias muestras con las que dejó claro que quería el mayor espacio posible de la Ex Hacienda. Recuerdo que en ocasiones, sin más, pasaba a donde ahora es la oficina de la coordinación y mostraba el recinto sin preguntar si estaba ocupado o no, ese fue otro reto más, al final entablé una relación cordial tanto con esa dependencia como con sus autoridades, pero costó mucho para que esto pasara, porque a pesar de que yo era el coordinador del Centro de Extensión dependía del director de la ENAP y todas las decisiones siempre se las comentaba, trataba de ir lo más posible para reunirnos y que él estuviera enterado siempre de lo que pasaba ahí. El panorama que se planteaba para mí como coordinador de esta institución era amplio, donde teníamos que abrir brecha para todos los proyectos, no digo que ahora sea fácil, pero sí pienso que me tocó un momento muy complicado.

 (Fotografía de archivo)
“He de mencionar que lo primero que tuve claro al tomar la dirección de este proyecto era el hecho de integrarme a la comunidad de Taxco, por esa razón me fui a vivir allá, sabía que tenía que comprometerme con la comunidad”. (Fotografía de archivo)

En todo momento el Dr. Miranda destaca la participación del cuerpo académico del cual se rodeó para cumplir con los objetivos planteados y el apoyo que tuvo por parte de la dirección de la Escuela, pero, fundamentalmente, el papel que desempeñaron los trabajadores de la localidad, resaltando el apoyo de la administración y de la Sra. Asalia Gómez Blanco quienes ayudaban siempre a realizar trámites en Xochimilco, de donde venía el presupuesto del Centro de Extensión. “No teníamos partida dentro del presupuesto, así que con lo que se pudo tuvimos que armar los talleres, dar materiales, montar exposiciones, en muchos casos me tocó poner desde el clavo, el cuadro y la museografía de las exposiciones, evidentemente esto a muchos académicos no les pareció favorable para Xochimilco ya que se tomaban horas académicas del banco de horas de la partida presupuestal de Xochimilco, por lo cual me gane algunas enemistades, pero así fuimos sumando recursos, yo de alguna manera había logrado que nos otorgaran un pequeño vehículo para trasladar a Taxco los materiales que obteníamos, así que con ayuda de la asistente de administración y el trabajo de mi secretaria Asalia pudimos hacer muchas cosas en ese aspecto.

Gracias al trabajo de todos se lograron grandes cosas, se tuvo un programa de radio que funcionó ininterrumpidamente dos años y medio, el TIAP con ayuda de la profesora Evencia Madrid se implementó y fue un éxito, ésta fue la muestra de que los taxqueños comenzaban a confiar en el trabajo del CET al llevarnos a sus hijos. Se hicieron exposiciones desde el Centro Cultural Jardín Borda en Cuernavaca, en los museos de Taxco: el museo Guillermo Spratling, Museo de Arte Virreinal Casa Humboldt y Centro Cultural Casa Borda.

"Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal." (Fotografía de archivo)
“Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal.” (Fotografía de archivo)

Pero todo lo anterior también costo mucho lograr pues otro de los aspectos que se sumaban como dificultad, era el panorama político y problemas que enfrenté con las autoridades culturales de Taxco, en aquel entonces el Secretario de Cultura de Taxco tenía muy buena relación con el director del CEPE y de alguna manera no apoyaban mucho alguna de las ideas que proponíamos, inclusive puedo decirte que hubo hasta ‘periodicazos’ donde se decía de mí cosas para desacreditar la labor, evidentemente como cabeza del proyecto era el centro de atención, llegue a recibir amenazas inclusive: ‘¡Ese Miranda… Miranda esto… Miranda!’, ¡inclusive aparecí en la revista Proceso[3]!

Afortunadamente Luis Michelin fue un personaje fundamental en los proyectos que presentábamos, nos estimó bastante, una persona con mucha visión para las actividades culturales, nos ayudó mucho, con su apoyo logramos hacer muchos proyectos interesantes para Taxco y su población, definitivamente él se dio cuenta que de verdad teníamos un compromiso con la población y que el interés no era demeritar su trabajo ni mucho menos enseñarles, el trabajo que estábamos proponiendo era para fortalecer sus diseños en plata. Con él, elaboramos y ampliamos el proyecto para las Jornadas Alarconianas[4], por ejemplo, ya que antes era como una fiesta local; me encargué de ponerme en contacto con la Escuela de Música, de Danza, de Teatro, el CUEC, la Filmoteca para llevar una oferta más amplia a dicho evento, fue un gran trabajo y se lograron grandes cosas.

El órgano que tiene Santa Prisca otro ejemplo fue afinado por músicos llevados por la Escuela Nacional de Música y con ello se pensó el festival de Órgano, nosotros llevábamos la oferta y ellos daban hospedaje y comida a los participantes, así poco a poco nos fuimos visualizando como una institución seria y comprometida con la población que buscaba compartir con ellos. En el primer semestre sólo teníamos un alumno, recuerdo que el chico se llamaba Hugo, y durante mi administración logramos tener a cerca de 200 alumnos, también gestionamos becas, acudimos a las cooperativas y ofrecíamos becas, para que acudieran a los talleres; con los alumnos de Xochimilco les dábamos las becas, no les ofrecíamos estancias, pero los cursos de profundización o actualización se les darían con beca, fue una labor que poco a poco fue tomando forma. La idea era llegar a la licenciatura, que ¡bueno! hoy en día ya es un hecho, pero en ese entonces era algo muy lejano, pero ya comenzaba a plantearse. Creo que fue muy acertado de nuestros directores que se esperara para lograr este objetivo, pues creo que todo proyecto tiene sus tiempos políticos.

Este era el panorama en el cual se desarrolla este proyecto, yo recuerdo que los profesores de platería me decían: ‘coordinador, vamos por unos caldos’ (eso quería decir beber hasta quedar totalmente perdido), yo no tomo, pero al verme ahí; esta dinámica era parte de la integración con toda la población, entonces a pesar de beber con ellos pues nunca terminé mal, pero fue eso lo que me hizo verme parte de ellos, además nos íbamos los fines de semana a jugar futbol, esta fue otra de las actividades que me sirvió para integrarme con la comunidad, nos íbamos a una planicie cerca de Tehuilotepec y Juliantla, ahí era donde jugábamos yo sabía que iban muchos a jugar con la intención de jugar rudo y bueno, ahí todos jugábamos por igual, todo eso y los jumiles me ayudaron a integrarme a la comunidad. Aún recuerdo ese sabor fuerte de yodo en mi boca y no me terminaba de gustar el movimiento de los jumiles[5] en mi boca, pero era parte de todo.

Fue un proceso para labrar lo que en ese momento se tornaba complicado, al final la relación que se entabló fue profunda y nos llegamos a estimar, recuerdo que los alumnos plateros me decían ‘No se vaya, coordi’ y me regalaron una placa de plata con mi nombre, ¡muy bonita! por cierto. Como toda relación, se fue tejiendo con la cotidianidad y con el trabajo nos ganamos el respeto en todos los sectores donde al principio encontramos obstáculos. Debo rescatar que gracias a la libertad y apoyo que los directores de la ENAP me otorgaron en su momento fue una herramienta fundamental para mi labor, pues ambos confiaban y sabían el trabajo que se estaba haciendo.

El ruido estridente del motor de un camión que pasa por la Avenida de los Insurgentes me hace pensar que ya no se escucha la lluvia, entonces le pregunto al Dr. Miranda, quien detalladamente me habla de todo este proceso: ¿Cómo decide regresar a la Ciudad de México?

Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal, a medida que fue creciendo el proyecto yo me di cuenta que también se necesitaba ese compromiso por parte de los profesores, por lo cual cambie a dos de los profesores el pintura y grabado, así llegaron algunos profesores que hoy en día todavía están, como el Profesor Francisco Mendoza a impartir pintura, posteriormente el Mtro. René Contreras y casi ya para finalizar la Profesora Mtra. Citlali Adriana Romero de fotografía. En el caso de la fotografía teníamos los salones, pero no teníamos ni los químicos, ni las charolas, muchos menos las ampliadoras, esa fue una labor constante la que se llevó durante el tiempo que estuve de coordinador.

Pero llegó un momento en el que definitivamente me aburrí mucho en Taxco, yo era el encargado de hacer las exposiciones, las proyecciones de cine que en ese entonces se hacían en el Tapanco de lo que ahora es la biblioteca. Yo siempre he sido una persona muy citadina, el caos, el ruido y todo eso es de lo que soy parte.

Así que le indiqué al Dr. José de Santiago como podía hacer para regresar a la ciudad. Así nació mi nueva tarea, el diseñar la organización de la llamada Educación Continua, en la cual se incluirían: Taxco, Antigua Academia de San Carlos y Xochimilco, esto era otro reto que trajo sus propias dificultades, principalmente por parte del cuerpo docente, ya que había profesores que tenían 40 horas pero daban toda su carga de talleres en 10 horas, al generar esta área tendrían que cubrir las 30 horas más o menos en clase y 10 para preparar clase así se les asignaba este número y estas nuevas tareas, esto también me trajo otra serie de enemistades.

La lluvia ha parado, el salón que tiene un fuerte olor a trementina ahora se escucha en silencio y la voz del Dr. Miranda y su relato sobre el anhelo de ofrecer licenciaturas en dicha sede es ahora una realidad, “es curioso cuando inicie este proyecto muchos académicos me decían o pensaban que Taxco no funcionaria, inclusive el Consejo Técnico tenía sus dudas, pero aun así lo apoyaban, en aquel entonces el mismo Dr. Daniel Manzano con quien tengo una gran estima, me decía: ‘¡no Arturo, Taxco no funcionará!’ lo curioso es que después en su administración como director de la FAD fue él quien instauró las licenciaturas allá”.

Termina diciendo: “A mi regreso continúe a cargo de Taxco, pero en ese entonces ya había llegado el Mtro. Rene Contreras, quien estaba a cargo, pero yo seguía siendo el coordinador del centro, esto cambió posteriormente con la administración de la Dra. Vilchis y de ahí ya no estoy muy enterado… o no recuerdo pues yo también comencé otras actividades.”

Finalmente, como todo relato qué en unas cuantas líneas rescata el trabajo y compromiso del Dr. Arturo Miranda con un espacio que le ofreció muchas satisfacciones, encuentros gratos y otros no tanto, deseo rescatar el interés que mostró por hacer comunidad, su capacidad de ser ecuánime, respetuoso, crítico y sobre todo comprometido con su profesión, la población y su quehacer artístico. También he de resaltar que no sólo son características dentro de su trabajo, son parte de la personalidad de este académico, artista y profesor de nuestra facultad. ¶

(Publicado el 16 de noviembre de 2017)

Referencias

  • Entrevista fue realizada al Dr. Arturo Miranda Videgaray, en la Unidad de Posgrado en Ciudad Universitaria, en la CDMX. 4 de octubre de 2017.

[1] Dr. Raúl Arturo Miranda Videgaray; es Licenciado en Artes Visuales por la ENAP- UNAM, realizó sus estudios de Maestría en Artes Visuales, Orientación en Pintura, en la ENAP-UNAM, México. Realizó Estudios de Posgrado en Pintura, con la Beca DAAD (Servicio de Intercambio Académico Alemán), en la Hochschüle der Kunst (HdK-Berlin), ahora Universidad de las Artes Berlin (UdK- Berlin), Berlín, Alemania. Ha participado en más de 170 exposiciones colectivas en: Alemania, Argentina, Austria, Bolivia, Brasil, Chile, China, Colombia, España, EUA, Grecia, Guatemala, México, Palestina, Perú, Polonia, Puerto Rico, República Checa, Rusia, Sudáfrica. En Cuba, EUA, Grecia, México, Portugal, República Dominicana ha impartido diversas Conferencias, Cursos y Talleres como Artista y Profesor Invitado. Desde 1987 es profesor activo en la FAD-UNAM-México.

[2] En marzo de 1992 el rector de la UNAM, Dr. José Sarukhán Kermes y el gobernador del Estado de Guerrero, José Francisco Ruiz Massieu firmaron un convenio de comodato para el uso de las instalaciones de la Ex Hacienda del Chorrillo. Fuente: http://www.fad.taxco.unam.mx/?page_id=3042

[3] Proceso es un semanario de análisis político y social mexicano, fundado el 6 de noviembre de 1976 por Julio Scherer García (1926-2015), Miguel Ángel Granados Chapa (1941-2011), y Vicente Leñero (1933-2014), entre otros. El primer número de Proceso se publicó luego de que un grupo de periodistas encabezados por Scherer García se organizó tras su salida del periódico Excélsior, provocada por un golpe injerencista del presidente Luis Echeverría en la cooperativa del diario. http://www.proceso.com.mx

[4] http://www.secretariadeculturaguerrero.gob.mx/secretaria-de-cultura/

[5] El jumil, chinche de monte o xotlinilli es el nombre que se le da en México a varias especies de insectos hemípteros comestibles de la familia pentatomidae (euschistus taxcoensis). Miden poco menos de un centímetro. Se les consume principalmente en los estados de Morelos y Guerrero cuando estos insectos tienen un característico sabor a canela proveniente de los tallos y las hojas de los encinos de los cuales se alimentan. En Taxco y otras partes de México se les come vivos. En la época prehispánica se recolectaban para la fiesta de muertos. Los Mexicas iban en peregrinación al Cerro del Huixteco, en el municipio de Taxco, Guerrero, para subir al templo dedicado al jumil.

No hay mejor destino para la ex Hacienda del Chorrillo que estar en manos de la UNAM

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Entrevista al Dr. Rodrigo Espino Hernández.

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

La centenaria ex hacienda del Chorrillo es un enclave singular en la fisonomía de esta ciudad del norte del Estado de Guerrero, su trayecto en el tiempo es dilatado y los servicios que ha prestado son diversos, constituye parte esencial de la tradición minera de la región y su edificación data de las primeras décadas de la dominación española en América. El Dr. Rodrigo Espino Hernández la ha identificado como un valioso objeto de estudio y ha extraído minuciosamente la información que gira a su alrededor y con ella, reconstruido palmo a palmo la historia de un inmueble emblemático en un libro recientemente publicado por la UNAM donde se ofrece una revisión a conciencia del fenómeno en los ámbitos minero, histórico y económico del inicialmente llamado Real de Minas de Taxco.

Dr. Espino ¿Por qué hacer una investigación de la hacienda del Chorrillo? ¿Cuál es el valor que hallamos en ella?

Primero la cuestión de las haciendas mineras es un tema que estaba pendiente en la historiografía de Taxco, poco se había investigado de ello, hay unos datos sueltos, de hecho cuando la UNAM se hace cargo de este espacio, gracias al convenio de comodato que se firmó en el año de 1992 con el Gobierno del Estado de Guerrero, el convenio incluía las instalaciones de la ex Hacienda del Chorrillo, y la UNAM se comprometió a utilizarlas; de hecho, algunas de sus instalaciones ya se utilizaban para eventos de tipo académico; ya había cambiado la vocación de la hacienda: primero fue una hacienda minera, posteriormente un hotel y después, con el mando del Gobierno del Estado, tomó la ruta de la educación y ésta se ha consolidado con la UNAM.

Yo llegué aquí en esa época como Secretario Académico del Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE), y la gente me preguntaba qué había de la historia de la ex hacienda y la verdad es que había escasez de información, no habían muchos datos, se sabían algunas cosas de “oídas”, o datos que algunos cronistas de Taxco habían recopilado, pero no se tenían investigaciones serias al respecto. Por cierto, en cuanto a la historia de la minería taxqueña –hay que decirlo– tenemos una gran labor que realizar, pues no existe mucha información, ni libros. Entonces yo me di a la tarea de comenzar a recopilar algunos datos de la ex hacienda y me di cuenta de que la información estaba muy dispersa, me dio mucho trabajo, primero escribí unas tres cuartillas de información que mantuve cinco o seis años, y posteriormente me dediqué a hacer una investigación más profunda y con ello me planteé la posibilidad de realizar una tesis doctoral en el tema (con la que obtuve el grado de Doctor en Estudios Latinoamericanos[1]).

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Rodrigo Espino Hernández, Doctor en Estudios Latinoamericanos con la investigación “La minería en América Latina: la fuerza de trabajo durante el siglo XVI y principios del siglo XVII, el caso de Taxco”; febrero de 2011, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

Cuando inicié la investigación, pensaba que José de la Borda[2] y el siglo XVIII eran lo más importante, pero me di cuenta de que hacía falta investigación sobre el siglo XVI, que no había sido investigado por casi nadie, algunos documentos comentados por algunos textos, pero no había más, y pensé: alguien tiene que escribir la historia del siglo XVI en Taxco, y yo me di a la tarea.

Abundando sobre el tema de la minería me di cuenta de que las haciendas son fundamentales para la extracción de la plata, una cosa es sacar el mineral y otra distinta es beneficiarlo: se puede extraer un mineral, pero si no está beneficiado, no vale, no se puede comercializar porque sale amalgamado con otros minerales y por lo tanto hay que separarlos. Así que las haciendas mineras tienen ese objetivo: la purificación de la plata, hacer las barras de plata, y podría afirmar después de esta investigación que sin la existencia de las haciendas no habría plata en Taxco, así de definitivo.

Las haciendas eran una parte esencial, las minas eran muy importantes, ahí estaban los minerales, pero sin las haciendas era imposible aprovecharlo, no había forma. Por ello me dediqué a investigar que pasaba con las haciendas, aquí en Taxco tenemos varias, hay vestigios de más de 40 haciendas, posiblemente hubo más, unas 60 y había de tres tipos: las haciendas de mano (movidas con fuerza humana), las de animales de tiro (con mulas, caballos o burros) y las haciendas hidráulicas, por lo tanto, la ex Hacienda del Chorrillo es de tipo hidráulico.

Aquí Hernán Cortés[3], quien tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción (cerca de 1530), para 1540 ya tenía algunos acueductos y ya estaba moliendo con esa energía, y eso era uno de los grandes avances en esta región minera. Yo diré que ésta es una de las primeras zonas mineras en el continente Americano, esto da una idea diferente porque antes se pensaba que el inicio de la minería estuvo en el Perú, pero las minas del Perú empezaron a dar grandes cantidades de plata hasta 1570 y para esa época Taxco ya había tenido varias bonanzas mineras muy importantes; por eso me atreví a decir que la plata taxqueña fue de las primeros que se utilizó a nivel internacional para dar combustible a lo que después sería el dinamismo que adquirió el capitalismo como sistema económico a nivel mundial, porque la plata de Taxco no solamente se fue a Europa, se fue a Asia y a través del Galeón de Manila[4] llegó hasta China.

"Hernán Cortés tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción, cerca de 1530."
“Hernán Cortés tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción, cerca de 1530″. (Fotografía de archivo)

Esto podría cambiar el panorama para darnos cuenta de la importancia de la industria minera en Taxco…

Así es, hay una idea que se ha manejado –y que en Europa todavía está vigente– llamada “Principio Potosí[5]”, que indica que en el Potosí está el origen del dinamismo económico, sin embargo, habiéndolo comentado con Jack Sinnegen[6], yo afirmé que el Potosí da frutos hasta la década de los 70 mientras Taxco ya había tenido varios auges mineros, treinta años antes, incluso en mi tesis doctoral recopilé una serie de ordenanzas[7], y las primeras son de la década de los 40, es decir, para 1540 ya regulan la vida de un real de minas, un real de minas de una importancia tremenda, al grado de que sirvió de base para que después regularan otros centros mineros como sería San Luis Potosí, Zacatecas o el propio Guanajuato, los cuales superarían con mucho a la producción de Taxco, pero habrá que decir que en Taxco nunca decayó la producción a pesar de que se pensaba que en siglo XVII se pensaba que hubo una declinación, pero fue relativa porque lo que pasó fue que no había suficiente azogue, (nombre antiguo del mercurio), y precisamente aquí fue donde se aplicó el sistema de amalgamación con azogue, lo que dio lugar a una gran producción, para la década de los 60 y 70 del siglo XVI se estaba produciendo plata con crisoles, aunque limitadamente porque con ese sistema sólo podían producirse los metales con alto contenido de plata.

Los minerales con bajo contenido de plata quedaban fuera, y mucho mineral no se procesaba, no se podía…, posteriormente llegó el método descubierto por Bartolomé de Medina[8] en las minas de Pachuca hacia 1555. Y tal vez Medina ya tenía referencias de esto, y tras varios experimentos logró el punto clave para poder separar la plata de los demás minerales por medio del mercurio, y éste fue uno de los grandes descubrimientos que permanecerá activo en las minas de la Nueva España. En Europa se utilizó hasta el siglo XVIII –habrá que decirlo–, mientras en la Nueva España se aprovechó desde su descubrimiento en el siglo XVI y hasta gran parte del siglo XIX, hasta la aparición del proceso de cianuración[9] (aproximadamente en 1880) que sustituyó al de amalgamación a principios del siglo XX, por esta razón las haciendas mineras dejaron de ser útiles y quedaron obsoletas, considerando que además se descubrieron nuevas formas de trituración con motores de combustión interna. Es una lástima, porque la energía que utilizaban era una energía “limpia”, la energía hidráulica, aunque –también hay que decirlo– requería de enormes cantidades de agua…

Al parecer, una motivación fundamental en el origen de la construcción de esta hacienda es el interés que demuestra Hernán Cortés por la explotación de las minas, puesto que estaba buscando estaño para hacer armas, por lo tanto, es el primer propietario de esta hacienda beneficiándose con su producción, y no lo reporta a la Corona Española, ¿es correcto?

Si, si claro… este lugar se descubrió gracias al estaño, el estaño fue el responsable del descubrimiento de las minas de plata de Taxco, porque Hernán Cortés llega a Tenochtitlán confundido con Quetzalcóatl, no como invitado y estuvo ahí cerca de un año. Durante ese tiempo él mandó a hacer una serie de investigaciones en los alrededores –y Tlachco no estaba tan lejos–, y se cree –porque tampoco tenemos una certeza– que había dado con la idea de que había plata, sin embargo, lo que le motivó fue el estaño, puesto que una vez lograda la conquista de Tenochtitlán en 1521, sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, era lógico que él tendría que oponerse a otros grupos que le iban a dar pelea, así que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones.

Las tropas de Cortés utilizaron todos sus cacharros y todo lo que encontraron en Tenochtitlán, unos soldados que estaban comprando comida en el mercado de Tlaltelolco encontraron que los indígenas de la zona de Tlachco comerciaban con unas rodajas de estaño, así que preguntaron de dónde venían y se enteraron de que en esta región había un yacimiento de este metal. Al enterarse Cortés envió soldados inmediatamente para esta zona. En cuanto al descubrimiento existe una leyenda: se dice que, al regreso, los soldados acamparon en la base del Cerro de Bermeja[10] e hicieron una fogata. Cuando la apagaron encontraron unas gotas de plata que habían sido fundidas con el fuego que encendieron.

La plata que se encontró a cielo abierto en la zona del Cerro de Bermeja era purísima, como leyenda debe tener algo de cierto y seguramente algo de invención, pero nos da la idea de que, en efecto, las grietas que se encontraron en la zona –que se pensaba que tenían un origen sísmico– resulta que no, ¡ahí estaba la plata a cielo abierto y que se llevaron los soldados españoles en este primer encuentro con la región!

Tal vez Hernán Cortés no quería que esto se supiera, pero era un secreto difícil de guardar, pronto muchos los supieron y vinieron a explotar las minas. Así llegó a oídos de la Corona de Castilla y para 1529 se nombró a un representante, un alcalde mayor, por eso se dice que oficialmente ésa es la fecha de fundación de Taxco.

Tras la conquista de Tenochtitlán en 1521, Hernán Cortés sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones.
“Tras la conquista de Tenochtitlán en 1521, Hernán Cortés sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones”. (Fotografía de archivo)

Debido a la gran cantidad de información que usted posee entorno a la hacienda, a esta región y a estos oficios de la platería, me interesa saber Dr. Espino ¿cuánto tiempo lleva dedicado a ella?

Un buen tiempo, más o menos desde 2005 fue cuando comencé a dedicarle más, pero desde antes yo ya había recopilado información, aunque no la había procesado a causa del cargo que tenía en el CEPE como Secretario Académico pues me absorbía mucho tiempo, pero con ayuda de algunos años sabáticos que he tenido y gracias al apoyo de las autoridades del CEPE logré ir a los archivos y obtener información de ahí, y en realidad la información relacionada está muy dispersa y sí hay mucha, en realidad yo le di un “rasguñito”, y me quedé con varios temas que estoy tratando de desarrollar. Sin duda falta más investigación y espero que con el libro que se ha publicado[11], haya más personas que se interesen y abunden más sobre este tema.

Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8
Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8

¿Cuáles son los más importantes hallazgos que Usted ha localizado en esta investigación?

Uno es el hecho de que Hernán Cortés fue uno de los principales poseedores de esta Hacienda: gracias a la investigación que realicé y que se publicó en este libro, logré desentrañar un tema que aquí en Taxco se ha tocado mucho, que era lo relacionado con Jorge de Almeida, quien fuera juzgado por la Inquisición, en la década de los 80 del siglo XVI, un judaizante[12] que había sido poseedor de la hacienda de Cortés, y he podido demostrar que eso no fue así.

En este lugar que se llamaba Cantarranas (el Real de Cantarranas) existían varias haciendas, una de ellas era la de Hernán Cortés: la del Chorrillo (dividida en dos partes posteriormente: la de abajo que se quedó con el nombre Cantarranas, y la superior que es la que actualmente ocupan el CEPE y la FAD). ¿Qué hacienda compararía Almeida? Bueno, yo logré demostrar que por lo menos ésta no fue. Seguramente sería alguna otra de las buenas haciendas que había en esta zona, y creo que esa aclaración, en cuanto a la historia de Taxco, me parece importante porque se despeja esa duda, siempre se había dicho que Almeida la había comprado, en el libro se ha referido y se halla el hilo de los propietarios hasta el siglo XVIII.

Me llama la atención que haya dicho que Usted sólo le dio un rasguño a la información, ¿acaso esto será un iceberg de información entorno a la hacienda?

No tanto entorno a la hacienda, aunque aún falta bastante, sino entorno a la minería taxqueña, en este texto sólo la abordé muy limitadamente. Todavía hay mucho que decir, también mi tesis toca el trabajo de los indios en la zona minera, y alrededor del siglo XVI aún hay muchísima información que está por descubrirse y trabajarse. Por ejemplo, en una parte de este libro del Chorrillo para escribir tres o cuatro líneas necesité consultar como siete u ocho cartas que se enviaban de aquí a la Escuela de Minería de la Ciudad de México, ¡y además en paleografía[13], que es otra de las limitantes porque no se puede abordar tan sencillamente!

En el caso del archivo del Palacio de Minería (en la Ciudad de México), que es el que consulté al final para culminar con el siglo XIX, todavía hay mucha información que ya no pude sacar, ¡y ahí la tengo, tengo mis notas, pero era demasiado…! Por eso digo que todavía falta mucho, aún hay muchísimo más. Y seguramente en el Archivo de Indias de Sevilla debe haber muchísima más y está oculta porque no está bien organizada. Yo estuve allá un mes y sólo encontré algunos datos y detalles porque todo está disperso.

Por lo tanto, imagino que es posible que podamos esperar más libros derivados de sus investigaciones.

¡Espero que sí, espero que sí! Espero tener la capacidad de sentarme y redactar más porque en efecto ¡hay mucho que decir todavía!

De acuerdo, para terminar, quiero preguntarle, ¿cuál considera que sea el destino que le espera a la ex Hacienda del Chorrillo?

Me parece que se está comenzando a delinear un destino que tiene que ver con lo que ya está planteado desde el comodato. Me parece que no hay mejor destino que la parte cultural y académica, que ya están desempeñando el CEPE y la FAD, y que están dando difusión a la cultura, y son una gran ventana de la UNAM en Taxco. Entonces el mejor destino es que siga en manos de la UNAM y que le pertenezca definitivamente: como propietaria. Al menos es lo que se perfila hacia el futuro después de lo que dijo el Gobernador del Estado de Guerrero en la reciente ceremonia del 25º aniversario del CEPE[14].

Agradecemos enormemente la gentileza de habernos concedido la oportunidad de charlar con Usted. 

(Publicado el 16 de noviembre de 2017)

Referencias

  • Entrevista realizada al Dr. Rodrigo Espino Hernández, en la FAD Taxco, en la ex Hacienda del Chorrillo. 19 de octubre de 2017.

[1] Doctor en Estudios Latinoamericanos con la investigación “La minería en América Latina: la fuerza de trabajo durante el

siglo XVI y principios del siglo XVII, el caso de Taxco”; febrero de 2011, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

[2] José de la Borda (¿Aragón, España o Bearne, Francia?, 1699 – México, 1778). Empresario minero español, de origen francés, emigrado a la Nueva España en el siglo XVIII y quien logró acumular una gran fortuna. A causa de ello fue considerado como el hombre más rico de la Nueva España. Patrocinador de la construcción del Templo de Santa Prisca en Taxco de Alarcón, Gro. México.

[3] Hernán Cortés Monroy Pizarro Altamirano, marqués del Valle de Oaxaca (España, 1485 – España, 1547). Conquistador español quien a principios del siglo XVI lideró la expedición que inició la conquista de México, bajo dominio de la Corona de Castilla, denominada Nueva España.

[4] El Galeón de Manila fue la extensión en el Pacífico de la Flota de la Nueva España. La conquista y colonización de Filipinas y el posterior descubrimiento de la ruta marítima que conectaba dicho archipiélago con América permitieron realizar el sueño colombino de conectar con el mundo asiático para realizar comercio. Las naves españolas que cruzaban el Océano Pacífico una o dos veces por año entre Manila (Filipinas) y los puertos novohispanos (hoy México) de Acapulco (Guerrero), Bahía de Banderas (Nayarit), San Blas (Nayarit) y Cabo San Lucas (Baja California Sur).

[5] El Principio Potosí hace referencia a la ciudad boliviana del mismo nombre, que en el siglo XVI fue conquistada por los españoles, ésta era una de las ciudades más ricas del mundo, comparable en dimensiones a Londres o París. Esto se debe a que Potosí albergaba una de las minas de plata más importantes en esa época. La leyenda popular dice que en Potosí no sólo las herraduras de los caballos eran de plata, sino que había tanta plata que con ella se podía construir un puente desde el Cerro Rico, la famosa mina, hasta Cádiz. En este contexto dio comienzo un fuerte proceso de acumulación económica que ha sido considerado como el inicio de un sistema global de intrincados flujos materiales y simbólicos: el Capitalismo.

El Principio Potosí significa el inicio de la modernidad en el período de acumulación primaria de capital que siguió a la conquista de América a finales del siglo XV. Lo cierto es que una consecuencia real, derivada de la explotación desmedida de esta mina derivó en fatídicas condiciones de trabajo que soportó la población “nativa”.

[6] John H. Sinnigen Ph.D. Profesor del Departamento de Lenguas de la UMBC (University of Maryland, Baltimore County)

[7] Ordenanza es una disposición o mandato. El término se utiliza para nombrar al tipo de norma jurídica que forma parte de un reglamento y que está subordinada a una ley. La ordenanza es emitida por la autoridad que tiene el poder o la facultad para exigir su cumplimiento.

[8] Bartolomé de Medina (España, 1497 – México, 1585). Metalúrgico español, descubridor del Beneficio de Patio, procedimiento minero para separar la plata o el oro y de otros metales, mediante el uso de mercurio y sales.

[9] El proceso de lixiviación con cianuro es el método más importante jamás desarrollado para extraer el oro de sus minerales. El temprano desarrollo del proceso se atribuye a Scotchman, John Stewart Mac Arthur, en colaboración con los hermanos Forrest. El método fue introducido en Sudáfrica en 1890. De allí se extendió a Australia, Estados Unidos y México. Ahora es utilizado en prácticamente todas las principales operaciones mineras de oro del mundo.

[10] Hoy en día, el Cerro de Bermeja forma parte de la zona urbana de la ciudad de Taxco de Alarcón, Gro.

[11] Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8

[12] Cristiano o converso que practicaba ocultamente ritos judíos.

[13] Paleografía es la actividad dedicada al estudio de la escritura antigua, tiene como objetivo descifrar los escritos de todos los tiempos y lugares ya sean documentos, monumentos, etc.

[14] El CEPE Taxco, 25 años de academia y cultura. http://www.gaceta.unam.mx/20170911/el-cepe-taxco-25-anos-de-academia-y-cultura/

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