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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Arte contemporáneo

Tú Nomás Ahí Andas, pesquisas de Aportación Artística

CUT TNAA

Por Saúl Sandoval Villanueva.

En octubre de 2015 realizamos un ejercicio de investigación sobre Aportación Artística con el título: “Tú Nomás Ahí Andas” (TNAA), en Taxco de Alarcón, Guerrero.

De entrada, quisiéramos mostrar el interés por presentar la reflexión que origina esta investigación, a modo de premisa: La “Aportación Artística” emplea agentes que componen un sistema de comunicación intercultural para configurar una modificación crítica a su mensaje, en su conformación de producción orgánica implica una amplia participación colectiva activa y permanente.

En principio el sentido primordial del ejercicio era enfatizar la experimentación artística fuera de los recintos ceremoniales cerrados, a los que estas prácticas artísticas están normalmente destinadas, utilizando el entorno público como una estrategia de visibilidad para hacer partícipe a una población común o incidental no necesariamente dispuesta a presenciar y/u obtener experiencias estéticas.

Bajo esas premisas, en esta investigación planteamos tres ejes primordiales a desarrollar: el primero es ampliar la distinción conceptual que proponemos sobre Aportación Artística; el segundo, aborda la educación fuera de los recintos cerrados por medio de asociaciones conductuales; el último atiende la inercia en la que transitan los dos ejes anteriores, dentro de espacios específicos empleando estrategias de conocimiento y/o saberes a partir de la pedagogía crítica y la educación/comunicación intercultural.

“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.
“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.

Con estos ejes previos, nos dirigimos a una comunidad que involuntariamente experimenta (pasiva accidental y/o participativa coercible) prácticas comunicativas con intereses muy particulares por parte de sectores diversos (eclesiásticos, mercantiles, electorales, etc.).

Entonces ya con una perspectiva artística de diversas aristas, propusimos un planteamiento clave para el desarrollo de la investigación que en sus inicios carecía de una identidad clara. La propuesta de Aportación Artística aborda los cruces entre los campos de la pedagogía, la tecnología, la geografía, la mercadotecnia, la antropología, la comunicación y la tecnología, con una carga crítica y didáctica en la que figura la praxis.

El planteamiento activo de TNAA consistió en utilizar medios de información o situaciones comunicativas de interacción a nuestro alcance (propaganda urbana que incluían perifoneo, pega de carteles, pinta de muros, entrega de volantes, redes sociales), para tener capacidad de modificar el sentido central de los emisores pertinentes y compartir mensajes basados en una comunicación intercultural, prácticas pedagógicas y de reflexión a un público que se encuentra alejado de la participación cognitiva y de discursos especializados.

En este ejercicio modificamos el mensaje publicitario sonoro y visual de un automóvil de propaganda local que promueve jaripeos. Por un lado, el audio con locución habitual (con la misma dicción que se utiliza para sus eventos) fue cambiado por una parte de la introducción del texto “La pedagogía del oprimido”[1] de Paulo Freire. Por otro lado, los logotipos y tipografía de la propaganda, pintados sobre el auto, fueron cambiados por el nombre de tres pensadores que motivaron este trabajo: Paulo Freire, Erich Fromm y Gilles Deleuze.

“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.
“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.

“Tú Nomás Ahí Andas” se presentó de una manera cotidiana, sin actos protocolarios ceremoniales, ni la pretensión de otorgarle al público toda la responsabilidad de descifrar los códigos referenciales. La combinación de elementos visuales, sonoros y mediáticos proponen una participación interdisciplinaria que incluyen la pedagogía, el arte, la antropología y la tecnología. A su vez este ejercicio discursivo desde su tratamiento sonoro comparte problemáticas educativas desde el posicionamiento de la des-educación de la cual Paulo Freire es propulsor.

El ejercicio se fundamenta desde la discusión de problemáticas sociales utilizando algunas estrategias de visibilización cotidianas. “Tú nomás ahí andas” en su composición más primaria emplea críticas artísticas, políticas y sociales como andamiaje. Sin bien, aplica desde la disciplina artística formatos reconocibles para ámbitos mercantiles, electorales, salubres, etc., la aportación opta por comenzar desde dos formulaciones simples y sencillas: lo popular y la acción.

El título se basa en una expresión que alude directamente a la cultura popular mexicana; combina en su sentido imperativo y de aseveración abierta la improbabilidad del lugar, con la implícita irregularidad del “nomás” que lo compone. Al asociar la proclamación de propuesta de des-educación de Freire con argumentos sobre la sonoridad de Deleuze, se evidencian los usos de información de los saberes filosóficos casi exclusivos para las esferas intelectuales, en relación con los conocimientos de la cultura popular.

“Tú nomás ahí andas” promueve la crítica hacia una problemática sustancial. Es un dispositivo artístico creado con toda la intención de reflexionar hacia dónde está siendo dirigido el conocimiento y la oferta de los planteamientos educativos actuales.

Por su duración y premura, la retroalimentación por parte del público fue limitada e hipotéticamente creemos que hubiesen enriquecido la propuesta para hacer una plataforma donde existiera un foro de información, diálogo y discusión. Sin embargo, no es muy diferente ésta a la situación que sucede en muchos museos. Desde un punto de vista autocrítico esta pieza de Aportación Artística es una exploración que plantea muchas más preguntas y reflexiones que aseveraciones cerradas; a su vez da pauta en el aprendizaje para plantear futuras piezas que propongan la fuerza del discurso artístico como premisa fundamental. Al final se obtuvo una edición del video registro del ejercicio.

La intención de TNAA reside en recoger el cruce fenomenológico entre el espacio público, la urbanidad, la pedagogía, la comunicación y la antropología. Nos apoya a vislumbrar el empleo de medios sonoros, gráficos, visuales, etc. de manera que nos permita explorar y experimentar las relaciones y asociaciones interculturales por medio de la iteración sonora, la repetición gráfica-visual y/o la creación de enunciados orales y tipográficos para crear acciones que aporten la reflexión sobre las conexiones entre los problemas individuales y la experiencia social en contextos específicos. Con esta propuesta de investigación queremos sustentar la “Aportación Artística” como campo de estudio dentro de las prácticas artísticas actuales. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

NOTA: El registro audiovisual, que se encuentra en la siguiente liga, fue presentado en diferentes ciudades nacionales e internacionales entre los años 2016-2018:

Referencias

  • Camnitzer, L. (2014). “Guía para maestros”. Nueva York: Solomon R. Guggenheim Museum.
  • Deleuze, G., Guattari, F. (1998). “El anti-Editor: capitalismo y esquizofrenia”. Barcelona: Paidós.
  • Freire, P. (1970). “Pedagogía del oprimido”. Nueva York: Herder y Herder. (Manuscrito en portugués, 1968, publicado con el prefacio de Ernani Maria Fiori. Río de Janeiro: Continuum).
  • Freire, P. (1993). “Política y educación: ensayos”. Sao Paulo: Cortez.
  • Harvey, D. (2003). “Espacios de esperanza”. Madrid: Akal.

[1] Freire, P. (1970). “Pedagogía del oprimido”. Nueva York: Herder y Herder, 1970.

Santa María del Confeti

CUT stamariadelconfeti

Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Referentes

El 2 de febrero visitamos Pueblo Nuevo, Guanajuato, donde en esa fecha, desde hace 234 años, se celebra la fiesta de la Candelaria. El registro más antiguo que se tiene en el que se documenta que la escultura que representa a la Virgen de la Candelaria ya se encontraba en la parroquia de Pueblo Nuevo es un inventario realizado el 2 de febrero de 1773[1].

Cada año, la celebración empieza nueve días antes del 2 de febrero con las serenatas, que consisten en que las mujeres solteras caminan en el sentido contrario de las manecillas del reloj alrededor del jardín principal de Pueblo Nuevo. Mientras, los hombres solteros se distribuyen en dos anillos, uno por dentro y otro por fuera de la circunferencia que forman las mujeres. En puntos donde no estorban a la circulación de las mujeres, cerca de los hombres, se ubican vendedores de confeti, de flores y de cerveza; y también músicos. Mientras las mujeres transitan, los hombres las observan y lanzan confeti sobre la cabeza y los hombros de aquellas que les resultan atractivas. El confeti que se vende puede ser de colores o de un solo color, pero siempre sirve para que una persona (un hombre) comunique que su apreciación personal sobre la belleza de otra (una mujer) es positiva, teniendo como testigo a una parte importante de la comunidad. Hecho que, por supuesto, es todo un tema de análisis desde varias perspectivas al originar preguntas como ¿por qué sólo se señala la belleza femenina? o ¿a quiénes se les permite señalar la belleza?

En ese contexto, y corriendo el riesgo de que este texto resulte anecdótico en exceso, mientras se asiste a esta fiesta, las opciones para visitar los sanitarios son bastante alternativas. Nuestro grupo visitó una paletería[2] que, al fondo, ofrecía este servicio, quizá como negocio complementario durante la fiesta del pueblo. Mientras estábamos en la fila en el interior de este local alargado y pintado de color verde aqua, notamos que sobre uno de los muros largos había un espejo grande de forma trapezoidal. Mientras estuvimos es ese lugar, no pocas mujeres se acercaron a ver su reflejo. Algunas de ellas, con confeti en la cabeza o en los hombros, se retocaban el maquillaje o retiraban el cabello que les cubría la cara, pero ninguna tocó el confeti que estaba sobre ellas. Esta breve observación nos permitió descubrir la visión de quien es objeto de la valoración hecha durante las serenatas. Las mujeres que participan en la fiesta, además de conseguir novio, desean ser marcadas, que sea reconocida la belleza en ellas. También esperan mostrar a la comunidad que alguien ha visto en ellas este valor y por eso, quien tenía confeti sobre sí no lo removía y quien no había sido señalada ponía confeti sobre sí misma.

Fotografía: Fátima Hernández.
Fotografía: Fátima Hernández.

Por otra parte, en Pueblo Nuevo no pocos(as) niños(as) son bautizados(as) con el nombre de Candelaria(o), tal como muchos otros(as), a nivel nacional, reciben el nombre de Guadalupe[3]. La acción de verter una sustancia como el agua sobre la cabeza de una persona para nombrarla puede vincularse con la acción de vaciar un material como el papel triturado sobre la cabeza de una persona para otorgarle una calificación o distinción.

Fotografía: Fátima Hernández.
Fotografía: Fátima Hernández.

Finalmente, en un entorno menos social y más artístico, nos cuestionamos ¿quién decide qué es bello? ¿quién decide qué tiene valor artístico? deseamos destacar al cubo blanco, la estética de galería que surgió a principios del siglo XX entre los artistas adscritos a los movimientos Bauhaus y De Stijl, y que consistió en acentuar sus piezas, mostrándolas frente a muros blancos. Desde entonces, los espacios expositivos con esta característica, entre otras, han vuelto sagrado lo que se expone dentro de ellos[4].

Descripción

Santa María del Confeti es el nombre del performance llevado a cabo por algunos de los estudiantes que prestan su servicio social en el grupo Exploración Espacial, dedicado a la concepción y ejecución de acciones. La pieza se realizó en dos sedes y en dos fechas. Primero se presentó en la plazoleta Hidalgo, el andador Revolución y el jardín principal de Salamanca, Gto. el 25 de febrero de 2018 entre las 17 y las 19 hrs.; y después en la plaza del Baratillo, el ágora del Baratillo, el jardín de la Unión y la calle Sopeña en Guanajuato, Gto. el 9 de marzo de 2018 entre las 13 y las 14 hrs. En Salamanca la acción fue hecha y registrada por Fátima Hernández, Elián López, Cristo Banda, Itzel Ramírez, Leonardo Serrano y Gonzalo Bernal, mientras que en Guanajuato fue desarrollada por Jorge Villaseñor y registrada por Helena Blanco Álvarez y Santiago Cuen Hernández.

Fotografía: Elián López.
Fotografía: Elián López.

Todos los participantes se presentaron vestidos de blanco tomando como referente la estética del cubo blanco presentada en las líneas anteriores con la intención de invertir la posición en la que un objeto, o sujeto, es sacralizado. Esta vez, el ente sacralizador no es el espacio, sino el cuerpo; no es la institución, sino el artista; no es dentro, sino fuera. Es el (la) artista quien decide qué tiene valor y qué no. Al mismo tiempo, el color blanco deja de contener, de enmarcar, para ahora acompañar. Cada miembro de Exploración espacial, además, portó uno o dos espejos, fijados a su pecho o a su frente. Teniendo como referente la observación hecha del comportamiento que adoptaron las mujeres que participaron en las serenatas de Pueblo Nuevo frente al espejo, se pretendía que los espectadores se vieran a sí mismos con confeti sobre la cabeza y los hombros, para que, además de formar parte de la acción ejecutada en la primera parte del performance que se describirá enseguida, al ver su imagen marcada por alguien más como valiosa, se asegurara el favorecimiento de una reflexión centrada fundamentalmente en la pregunta ¿quién decide qué es valioso?

Performancero: Gonzalo Bernal. Fotografía: Cristo Banda.
Performancero: Gonzalo Bernal. Fotografía: Cristo Banda.

La acción tuvo dos partes. Ambas tuvieron como referente el uso del confeti para señalar lo valioso, tomándolo prestado de la fiesta de la Candelaria de Pueblo Nuevo y el ritual del bautizo para calificar. La primera parte consistió en aproximarse a las personas en el espacio público y pedirles permiso de ponerles confeti en la cabeza para marcarlas como alguien valioso. No siempre se puso confeti sobre personas, también se hizo sobre objetos, lugares o animales. La decisión fue exclusivamente del (o de la) performancero(a). Las figuras 4 y 5 describen visualmente esta primera parte de Santa María del confeti, y en la colección de imágenes en miniatura pueden apreciarse fotografías en las que se colocó confeti sobre un instrumento musical y sobre un perro.

Performancero: Jorge Villaseñor. Fotografía: Helena Blanco.
Performancero: Jorge Villaseñor. Fotografía: Helena Blanco.

La segunda parte de Santa María del Confeti consistió en entregarle a los espectadores una bolsa de papel celofán de 10x10cm en el que se había colocado previamente confeti y las instrucciones “Vacía el contenido de esta bolsa sobre alguien o algo que consideres valioso”. En esta sección de la acción los espectadores tomaron el control y decidieron qué o quién era valioso para ellos(as). Las imágenes 1 a 3, y otras incluidas en la colección de imágenes, muestran las acciones de algunos(as) de los espectadores(as).

La reacción de los espectadores fue tan variada como puede apreciarse en estos testimonios de los miembros de exploración espacial:

“Esta fue una experiencia nueva para mí, nunca había realizado una actividad cómo está. Me gustó observar la conducta de las personas y cómo reaccionaban con la temática propuesta.” Elian López

“Para mí fue una experiencia divertida, la mejor parte de hacer estas actividades es que vemos la reacción de las personas ante cosas espontáneas.” Cristo Banda

“Para mí fue una experiencia muy divertida y me gustaría volver a repetirla. Algo que resalto mucho en ella es que encuentras personas con diferentes situaciones y carácter. Algunas parejas y familias se mostraron muy amables y flexibles con nosotros, mientras que otras simplemente nos dijeron que no. Cuando le pregunté a una señora si podía hacer una acción con ella, me dijo que no traía cambio.” Fátima Hernández

“No importa si con el paso del tiempo se olvidan de nosotros, lo importante es que la gente a quien vertimos el confeti no olvide nunca su valor como personas.” Itzel Ramírez 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


[1] Rioda, Arreguín, Isauro (2010). Colección monografías municipales de Guanajuato. Guanajuato: Gobierno del estado de Guanajuato, pp. 30 – 31.

[2] En México, paletería es tienda en donde se venden paletas heladas.

[3] Ibídem, p. 28

[4] http://www.tate.org.uk/art/art-terms/w/white-cube

Trazo aéreo. Exploraciones de dibujo con dron

CUT dibujo_drones

Por Darío Alberto Meléndez Manzano y Uriel Haile Hernández Belmonte.[1]

Antecedentes

Las primeras ideas en torno a este proyecto surgen de la colaboración entre los artistas Omar SM, Darío Meléndez y Diana Bravo quienes realizaron la muestra Símbolo Descarnado a inicios de 2013 en ATEA, Ciudad de México. Esta exposición estuvo conformada por un mural efímero, una escultura orgánica y una espacialización sonora a cargo de SM, Meléndez y Bravo respectivamente. A través de estos medios se exploró la plasticidad de los símbolos del escudo nacional, el águila y la serpiente, en soportes no convencionales con la intención de abrir la lectura oficialista mediante trazos fugaces con ácido carmínico, los cadáveres de un águila y una serpiente en descomposición y el sonido amplificado de insectos carroñeros, derméstidos, que inundaban la sala. Para fines de este documento lo que interesa, más que discutir la zona iconoclasta de esta experimentación matérica y sonora, es rescatar tanto el interés por expandir las exploraciones plásticas hacia otros medios, como la presencia de lo aéreo, tema central de las investigaciones de SM y cuya influencia detonó este proyecto.

En un segundo momento de colaboración, Meléndez y SM comenzaron a explorar la idea de trazar con un dron a partir de un Taller de dibujo impartido en 2015 en el que SM construyó una herramienta que permitía generar un trazo colectivo a partir de las tensiones y negociaciones de los participantes. Construido con un aro de tejer, cuerdas y un pincel, esta herramienta permitía hacer una línea a distancia que implicaba, también, la suspensión aérea de este instrumento con lo que se aproximaba a la idea de un dron análogo.

Tras las experiencias narradas y, con el ánimo de continuarlas en otros medios y contextos, Meléndez y SM aceptaron la invitación a participar en la exposición Dibujo, lenguaje abierto organizada por la FAD en la Antigua Academia de San Carlos. De inicio se planteó desarrollar la idea del dibujo colectivo que hizo SM en la modalidad de taller, es decir, se propuso un Taller de Dibujo Monumental con Drones que tenía como objetivo realizar una serie de dibujos de gran formato utilizando un dron al que previamente se le habría implementado una herramienta de dibujo. El punto de arranque fue una imagen que visualizaba un posible escenario de dicha actividad en el patio central de la Academia de San Carlos, donde lo antiguo y lo tecnológico convivirán [Véase fig. 1].

Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.

Una vez planteada esta propuesta, se procedió a realizar experimentaciones para trazar con un dron sencillo con la finalidad de saber qué tan factible era hacerlo a un bajo costo pues, tras una investigación documental, se vio que llevar a cabo esta actividad sí era posible al usar drones bastante potentes o, en todo caso, haciendo uso de un sofisticado lenguaje de programación. La diferencia con el tipo de investigaciones que ya se han hecho era que éstas tenían como resultado o dibujos abstractos o figuras muy esquemáticas donde la interacción entre máquina y robot era simplemente azarosa o bastante lineal.

Estábamos buscando un punto intermedio en el que intervinieran tanto el azar como el control del dibujante. En esta primera prueba lo que resultó fue que un dron sencillo no posee ni la suficiente potencia para levantar una herramienta ligera para trazar (probamos con instrumentos de distintos pesos y calibres), ni la estabilidad necesaria para poder controlarlo, obteniendo en una serie de trazos erráticos que recordaban, por momentos y en pequeña escala, a los rastros de las máquinas enloquecidas de Tinguely.

Frente a estas dificultades técnicas, y con la intención de tejer puentes hacia otras áreas de conocimiento, tuvimos la fortuna de poder contactar al Dr. Uriel Hernández quien ha colaborado significativamente en el desarrollo de esta propuesta. Para continuar con el desarrollo de este texto se hace necesario introducir de manera clara y precisa aquella herramienta a explorar.

¿Qué es un dron?

Un dron es el nombre común con el cual se le conoce a los vehículos aéreos no tripulados, éstos tienen la particularidad de ser operados de forma remota o también pueden ser autónomos. Estás aeronaves son capaces de volar grandes distancias sin la necesidad de intervención humana, por lo cual deben de contar con una cierta independencia. Existen diversos tipos y tamaños de drones, siendo los principales el tipo avión y el cuadricóptero.

Los drones fueron diseñados para poder inspeccionar, vigilar y monitorear grandes regiones. Debido a que no necesariamente tienen que ser controlados por humanos, los drones pueden realizar estas tareas de forma autónoma. En aspectos de vigilancia, los drones y en particular los cuadricópteros han demostrado ser una herramienta rentable y bastante útil.

Los vehículos autónomos cuentan con sensores que le permiten medir distintas variables que son de utilidad para volar. Para medir la altitud a la que se encuentra, el dron cuenta con sensores de presión y humedad. La distancia a la cual se encuentran los objetos se puede medir usando sensores ultrasónicos y sensores de rango. Para inspeccionar el entorno, los drones cuentan con cámaras que le facilitan la recuperación de información y el reconocimiento de objetos. Para que el dron pueda reconocer en donde se encuentra, puede contar con GPS que le permite ubicar su posición global con respecto al marco de referencia del mundo.

Sin embargo, a pesar de todos los sensores y las ventajas de usar drones, aún existen ciertas limitaciones. Una limitación importante es el tiempo de vuelo. Debido a que el dron puede cargar poco peso, la capacidad de vuelo se ve reducida. Un dron comercial puede alcanzar una autonomía de vuelo de 10 a 30 minutos, dependiendo de la tarea que esté realizando. Esto hace que la zona que pueda cubrir el dron, sea limitada. Un segundo problema es la capacidad de procesamiento. El dron cuenta con una computadora a bordo, la cual se encarga de realizar el control de vuelo mediante el procesamiento de las señales de los sensores y el control de los motores. Debido a que cualquier cálculo en la computadora implica un gasto energético, comúnmente la computadora con la que está equipada el dron tiene poca capacidad. Dependiendo del costo del dron, el poder de procesamiento y la autonomía de vuelo aumentan de forma lineal. No siendo el mismo caso para el costo, que aumenta de forma exponencial con respecto al aumento de las capacidades del dron.

Dibujo aéreo

Por su versatilidad, el dron se puede utilizar como herramienta de dibujo. Esta idea ha sido explotada en diversos trabajos. Algunos drones son capaces de cargar herramientas que le permiten dibujar. El tipo de trazo que pueden realizar con estas herramientas de dibujo es variado.

Las ventajas de tener un robot con capacidades de vuelo para realizar un dibujo, recaen en su capacidad para llegar a lugares de difícil acceso, cubrir grandes áreas en poco tiempo y la posibilidad de automatizar el dibujo mediante algoritmos de computadora. La capacidad de vuelo, la precisión del trazo y la repetibilidad del dibujo varían según las capacidades de dron. Sin embargo, existen retos básicos en la robótica móvil que se tienen que afrontar sin importar el costo del vehículo. Entre estos retos fundamentales está la localización, la navegación y el control. La comunidad científica ha trabajado durante varios años en dar solución a estos problemas que son clásicos de la robótica móvil. A continuación se explicará en qué consiste cada uno de estos temas:

  • Localización. Es un problema de encontrar la posición del robot con respecto a un marco de referencia. En la vida cotidiana, lo seres humanos no necesitamos saber con precisión cuál es nuestra posición en el mundo para llegar a nuestro destino. Por ejemplo, al entrar a un cuarto y recorrerlo a pie, es fácil para nosotros saber que tan cerca o lejos estamos de la puerta, no necesitamos saber nuestra coordenada precisa. Sin embargo, para que un robot pueda moverse en un entorno, tiene que saber cual es su posición exacta.
  • Navegación. Supongamos que llegas a un lugar desconocido y lo quieres conocer. Este lugar puede ser un museo, una casa, una escuela o un entorno abierto. Lo primero que harías para poder conocerlo es desplazarte en el entorno e ir construyendo una representación mental de él. Una vez que ya conoces el nuevo lugar, si alguien te pide una indicación de cómo llegar a cierto lugar, es sencillo dar una explicación. En esto consiste la navegación, el robot tiene que explorar un entorno desconocido de la mejor forma posible, para ahorrar recursos como la batería.
  • Significa que podemos realizar tareas de forma precisa. Por ejemplo, mover las manos, caminar, saltar y correr son tareas que involucran control. En estas tareas el ser humano tiene que controlar sus músculos para realizar los movimientos. Los robots tienen que realizar la misma tarea para poder moverse, por ejemplo, el dron tiene que controlar la velocidad de los motores de las hélices para poder desplazarse en el entorno. Y el control tiene que ser preciso para poder desplazarse sólo la distancia deseada.

El dibujo físico consiste en utilizar el dron como la herramienta para realizar trazos. El dron puede ser teleoperado o programado para realizar esta tarea. El dron debe de ser capaz de manipular la herramienta, lo que implica como mínimo que puede cargar la herramienta sin que éste pierda la estabilidad al momento de elevarse y desplazarse en el entorno. La herramienta de dibujo puede ser un emisor de luz y, con movimientos rápidos del dron, crear un fisiograma.

En esta primera exploración utilizamos el dron Parrot AR 2.0, [Véase Figura 2] con el que pudimos identificar ciertas restricciones. Este dron es de tipo comercial, por ello, está diseñado para funcionar bajo ciertas condiciones de operación.

Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.

El problema principal de este dron es la capacidad de carga y la controlabilidad. La capacidad de carga del dron es de 100 gramos, limitando así el tipo de herramienta de dibujo. Un problema asociado con la capacidad de carga, es la controlabilidad. Montando en el dron herramientas de dibujo con peso menor a 100 gramos, el dron se vuelve muy inestable y complicado de controlar. Las herramientas de dibujo que se utilizaron en las primeras pruebas fueron herramientas donde se necesita realizar presión sobre la superficie que se quiere dibujar.

El problema fundamental de estas herramientas, es que se tiene que presionar sobre el lienzo, para poder dibujar. Esta clase de movimiento es complicado de realizar con el dron, porque se tiene que ejercer una presión continua y movimiento por un tiempo prolongado. El siguiente experimento, para utilizar al dron como herramienta de dibujo fue cubrir la estructura de protección del dron con una tintura para, después, con esta misma tintura y realizando cierta presión hacer un dibujo sobre un lienzo.

Los resultados que se obtuvieron al intentar dibujar con el dron y una herramienta de dibujo no fueron exitosos. Esto nos llevó a replantear la forma de realizar el dibujo aéreo. La dificultad y complejidad de realizar el dibujo de forma física motivó a buscar alternativas para las herramientas de dibujo. Este cambio tuvo como resultado la sustitución del trazo físico, por un trazo virtual. Para trazar virtualmente, se requiere recuperar la posición del dron se utiliza un método visual de localización y mapeo simultáneo, SLAM (por sus siglas en inglés) [Véase Figura 3].

Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo
Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo

Notas finales

Más allá de pensar a la robótica como herramienta, lo que tenemos aquí es la posibilidad de generar zonas poéticas a partir de los cruces disciplinares. En este sentido considero que los puentes y el diálogo e intercambio profundo, no sólo de aspectos pragmáticos, sino de modelos de pensamiento son lo que posibilita estas aproximaciones. Compartir territorios de sensibilidad es uno de los núcleos centrales de la transdisciplina y no únicamente la visión instrumental que domina la producción cultural cada vez más influida por el mundo corporativo. Al respecto quiero recuperar una de las preguntas que hizo el Dr. Hernández Belmonte durante una sesión de trabajo ¿con qué sueñas Darío? Este cuestionamiento, además de situarnos de manera directa en el área creativa, territorio común del arte y la tecnología, nos hizo pensar en que lo que buscamos hacer con este proyecto es poder visualizar, de algún modo, las líneas de vuelo de Ícaro, aquellas trayectorias invisibles que, para ser trazadas, necesitaron de la conjunción de todas las potencias y el arrojo del ser humano. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Referencias

  • Guía del Centro Histórico, http://www.guiadelcentrohistorico.mx/sitios-de-interes/centro-cultural/regi-n-5-la-merced-y-sus-alrededores/2162, 27/7/2014.
  • Kachaturian, Benjamin, Drone Art-Drone Drawing by Benjamin Khachaturian. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=C1veQfJyD54
  • McGill University, Dot-drawing with drones. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=CP-fBvcUAls
  • Stedelijk Museum Amsterdam, Jean Tinguely – Machine Spectacle. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=WaSGVAO-Ki8
  • Meléndez, Darío, Símbolo descarnado, (Ediciones Manivela, 2015), E-pub.
  • Galea, Brendan; Kia, Ehsan; Aird, Nicholas; Kry, Paul G. Stippling with Aerial Robots Eurographics Association May 2016 Expressive symposium. DOI: 10.2312/exp.20161071

[1] Profesor de la Universidad de Guanajuato, Arte y Empresa.

Melquiades Herrera, Atlas de una desnudez cultural

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Por Yazmin Rosales Espinoza.

Transitamos por un mundo habitado por objetos y rastros de rutas, donde cada uno de estos elementos adquiere voz propia, conforme a su uso y tiempo en donde aparecen, y se convierten en cuerpos que hablan su tiempo. Así, el objeto se convierte en letra de un abecedario cultural que busca formar oraciones presentes dentro de un espacio, oraciones que forman un cuerpo desnudo. El Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM exhibe más de 600 piezas del artista visual Melquiades Herrara Becerril, (Ciudad de México 1949-2003).

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La muestra de objetos recurre al espacio de diversas vitrinas para colocar las letras del abecedario personal del Melquiades Herrera y de un universo que forma parte de la cultura colectiva, que bien podríamos encontrar en cualquier mercado de pulgas en la ciudad de México. El historiador del Arte Aby Warburg[1] reconoce en esta disposición de elementos la creación de un “Atlas de la memoria” o como lo analiza Michael Foucault en su libro La arqueología del saber (1969) en los montajes se genera “una revisión ontológica y metodológica de las estructuras del conocimiento, según la cual, el saber está siempre estrechamente vinculado a las características de cada época, que establece aquello que es decible y no decible”[2].

Así cada uno de los objetos dispuestos en vitrinas ofrecen una mirada de lo absurdo, la ironía y una serie de metáforas discursivas que invitan a pensar un nuevo diálogo desde otra lógica con cada pieza: peines, plumas, bromas de magia, corbatas, máscaras de luchadores, envases de Coca-Cola, bisutería, fotografías, pornografía, entre otros, narran la forma particular de Melquiades Herrera al realizar recorridos por la Ciudad de México y con esto generar un discurso visual, abriendo el dialogo para pensar a la creación como encuentro con lo ya creado, cada uno de los objetos expuesto es el atlas de la desnudez del tiempo que habitó Melquiades Herrera, es la manifestación de un tiempo donde el arte en México se abría paso a las manifestaciones performáticas e irreverentes.

Melquiades Herrera realiza con sus obras un juego de palabras donde la frase “yo no lo vi primero, sólo lo pensé antes que todos” es el claro ejemplo de qué cada uno de esos objetos cobra vida y cambian de significado, dan la pauta para pensar que dentro de esté atlas el lenguaje artístico genera preguntas a la desnudez cultural donde yacen los objetos, cada recorrido es un nuevo encuentro para develar un cuerpo que se vincula a un mundo con relaciones secretas que se personifican en los discursos de las cosas que consumimos.

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La desnudez del tiempo son las oraciones que forma con su lenguaje visual en sus obras, Melquiades Herrera como escribe el filósofo Giorgio Agamben[3] invita a pensarnos en la vértebra quebrada de la época en que nos inscribimos, estar en esa fisura y ver desde ahí las sombras y las luces permite búsquedas en cada uno de nuestros recorridos. Melquiades Herrera generó a lo largo de su carrera una fisura, en su obra se encuentra la desterritorialización de los objetos, una visión nómada de los símbolos y el proceso de construcción de discursos cultuales.

La muestra –que continuará hasta el 10 de junio de 2018[4]– genera preguntas a la materialidad y representación de las ideas proyectadas en cada uno de los objetos, así involucra de manera directa al espectador con los significados que se le asignan a cada uno de estos, qué en la exhibición se convierten en frases flotantes de un discurso crítico del artista. Exhibiendo así la desnudez de Melquiades Herrera, que es la desnudez del atlas de nuestra cultura. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Foucault, M. (1969) La arqueología del saber. España, Siglo XXI.

[1] Tarás, C. (2010) Cartografías de la Memoria. Aby Warburg y el Atlas Mnemosyne. Universidad Politécnica de Valencia. Edit. AKAL.

[2] Foucault, M. (1969) La arqueología del saber. España, Siglo XXI.

[3] Agamben, G. (2011) Desnudez. Barcelona. Editorial Anagrama.

[4] “Melquiades Herrera. Reportaje plástico de un teorema cultural” Se exhibe en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, en la Ciudad Universitaria, (Insurgentes sur 3000, CDMX).

Del arte instalación a la exposición de arte como proceso

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Por Miguel Ángel Ledezma Campos y Julia Magdalena Caporal Gaytán.[1]

Estimado lector, imagine una pintura colgada sobre la pared de una galería. Ahora visualice el conjunto de cuadros de una exposición en donde la pintura que imaginó anteriormente podría formar parte de ella. Posteriormente, trate de percibir en su mente la ubicación de todas las obras en la totalidad del espacio, es decir, cuántas piezas están colgadas en la pared principal, de qué color son los muros y cómo es la iluminación de la habitación. Distinga cuál es la alternancia entre las piezas pequeñas y las grandes.

Las pinturas no son elementos aislados, la interpretación del espectador depende de todas las cosas que la rodean y del contexto en el que éstas se presentan. No se percibe lo mismo de una pintura barroca dentro de la catedral de la ciudad de México que fuera de la catedral, es decir, dentro de un museo.

Vayamos más lejos, ahora trate usted de visualizar las fotografías de los artículos de prensa y revistas especializadas que documentarían la exposición que usted imaginó. ¿Cómo serían esas fotografías? Es probable que algunas de ellas mostraran la imagen de una obra única, pero probablemente otras nos presentarían una vista general de la muestra. Según Claire Bishop (2010) a este último tipo de fotografías se les llama, desde la década de los sesentas del siglo XX, Installation shot, afirmando que estas palabras forman parte del origen del término Installation art, el cual, según Bishop, en términos muy generales se puede aplicar al conjunto de cosas y objetos que están en todo el espacio de la galería.

Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledesma.
Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledesma.

Una instalación artística, no sólo se limita a la disposición de los elementos objetuales en el espacio total, sino al desplazamiento de los espectadores que se encuentran dentro de ese lugar para tener una experiencia, a su vez, detonada por la situación previamente estructurada por el autor.

Las relaciones entre el espectador y los objetos dentro de la galería, sean pinturas u otro tipo de piezas prefabricadas, son infinitas, sin embargo, Ilya Kabakov prefiere abordar este campo desde los siguientes tipos de instalaciones:

  1. Pequeñas instalaciones que incluyen combinaciones de unos cuantos objetos (por ejemplo, las “repisas” de Steinbach).
  2. Instalaciones que se apoyan sobre la pared, ocupando toda la pared o parte del piso (como las M. Merz).
  3. Instalaciones que llenan prácticamente todo el espacio de la locación asignado a ellas (A. McCollum). (Kabakov, 2014, p. 9)

Kabakov señala que existe otro tipo de instalación, a la cual llama instalación total. Se refiere a una pieza de arte omniabarcante en donde el espectador está inmerso y dice que:

Ahora el espectador que hasta este momento se sentía relativamente libre, como se siente cuando ve pinturas o esculturas, se encuentra controlado por la instalación cuando está cerca de una, en cierto sentido, es su ‘víctima’. Pero es al mismo tiempo una ‘víctima’ y un espectador, quien, por un lado, inspecciona y evalúa la instalación y, por el otro, sigue esas asociaciones, recuerdos que surgen de él. Está agobiado por la intensa atmósfera de la instalación total. (Kabakov, 2014, pág. 12)

Algunos ejemplos de instalación total serían las piezas construidas por Yayoi Kusama o Dan Graham en donde utilizan, entre otros elementos, espejos en donde el cuerpo del espectador se refleja múltiples veces por todo el lugar.

II

En la mayoría de las instalaciones los elementos que conforman la obra son estáticos y permanentes. La instalación se percibe prácticamente igual todo el tiempo. Sin embargo, existe otro tipo de obras que cambian a lo largo del período de exhibición. Son exposiciones procesuales y mutables. La exhibición es concebida como forma (Voorhies, 2017) o como exposición performativa (Bishop, 2016).

En este tipo de piezas destaca el trabajo de una generación de artistas conocidos a partir de la última década del siglo XX, tales como Pierre Huyghe y Philippe Parreno. Cabe señalar que este tipo de piezas tiene sus antecedentes en los años sesenta del siglo XX, en el trabajo de artistas como Michael Asher y Robert Smithson.

En la Ciudad de México el Museo Jumex presentó una obra de Philippe Parreno del 26 de octubre de 2017 al 11 de febrero de 2018 con el título La levadura y el anfitrión. Una composición cambiante en donde el autor utilizó bacterias, el clima, equipos de cómputo, pianos, videos, intérpretes de piano, textos, globos y el desplazamiento del público para generar una compleja composición cambiante.

Un complicado laboratorio en el interior de una vitrina enorme en la sala principal monitoreaba el comportamiento de unas bacterias en recipientes de cristal conectadas a dispositivos electrónicos los cuales, a su vez, manipulaban, por señales emitidas por las bacterias, la intensidad de la luz, así como la presentación y el comportamiento aleatorio de los elementos de la exposición en otras salas del museo.

Un grupo de sillas en desorden estaban acumuladas frente a una azarosa proyección de audiovisuales elaborados por Parreno en años anteriores. Unos globos con forma de peces flotaban en el espacio de la sala principal, en donde hojas de papel de colores con textos y poemas reposaban dispersos sobre el piso. Eventualmente, un piano tocaba una partitura de manera mecánica, en otras ocasiones, los guías de la exposición interpretaban las partituras que estaban sobre él. Todo era dinámico y cambiante, la sala era luminosa y oscura simultáneamente.

Una escultura con forma de marquesina estaba en un nivel inferior del museo. Los focos de luz blanca parpadeaban de acuerdo al ritmo que determinaban las bacterias a través de dispositivos electrónicos en la sala principal. Una pieza en el suelo con un líquido negro burbujeaba también al ritmo que las bacterias indicaban, las cuales respondían, al mismo tiempo, a señales del clima de la Ciudad de México que un ordenador les transmitía y a las luces de la sala. “Dirigiendo la exposición como una serie de eventos, flujos e interrupciones en la experiencia y percepción –y no como una colección de objetos– el arte de Parreno crea narrativas abiertas entre las fuerzas sociales, naturales y discursivas en lugar de representarlas.” (Hammonds, 2017, p. 7)

III

Estimado lector, imagine el flujo temporal de los instantes significativos de su propia vida en la complejidad del espacio circundante. Trate de imaginar el pasado y el futuro, al mismo tiempo que usted existe en el presente. Observe las situaciones y las cosas ajenas a usted que influyeron o influirán en el círculo inconcluso, hasta ahora, de su existencia. Visualícelas como si fuesen una exposición dinámica y contingente en una galería.

La vida es forma, la exposición de arte también es forma. La vida y el arte son un proceso permanente. La pintura que imaginó al inicio de este texto es sólo una mínima parte de una totalidad inestable y compleja. Forma parte de una unidad en la que todos estamos inmersos. La exposición de arte como proceso es un eslabón que articula el arte y la vida. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledezma.
Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledezma.

Referencias

  • Bishop, C. (2010). Installation art. A critical history. Londres: Tate.
  • –(2016). Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de espectaduría. Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas.
  • Hammonds, K. (2017). La levadura y el anfitrión. En J. González , Philippe Parreno. La levadura y el anfitrión (págs. 5-12). Ciudad de México: Museo Jumex.
  • Kabakov, I. (2014). Sobre la instalación total. México: Cocom.
  • Voorhies, J. (2017). Beyond objecthood. The exhibition as a critical form since 1968. Cambridge: MIT Press.

[1] Es maestra y licenciada en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es profesora investigadora de tiempo completo e integrante del Cuerpo Académico Arte y Contexto del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.

De la hibridación de las disciplinas y los media en las prácticas artísticas contemporáneas

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Por Bibiana Crespo-Martín.

Multidisciplinariedad, interdisciplinariedad, transdisciplinariedad, multimedialidad, intermedialidad y transmedialidad

La consolidación del uso de tecnologías digitales en el arte, así como en cualquier tipo de manifestación cultural en general, ha derivado, en muchos casos, en una praxis creativa contemporánea caracterizada por la integración de diferentes medios de manera confluente, es decir, una producción artística que se significa por la hibridación de ‘viejos’ y ‘nuevos’ medios, disciplinas, soportes, lenguajes. El objetivo de este artículo es ofrecer una aproximación teórica de los parámetros disciplinares y mediales de las prácticas artísticas contemporáneas a fin de facilitar la identificación y diferenciación de las diversas estrategias creativas que los artistas contemporáneos utilizan para articular un discurso. Se ambiciona, a la postre, ofrecer herramientas para el análisis de obras fundamentadas en la concurrencia disciplinaria y medial.

En esta realidad de producciones culturales y comunicativas sustentada en la hibridez y la transversalidad, en la comunidad académica se asiste con fuerza a la discusión epistemológica de los términos multidisciplinariedad, interdisciplinariedad, transdisciplinariedad, multimedialidad, intermedialidad y transmedialidad. A razón de la literatura especializada, se desprende que no se trata de un debate polarizado con partidarios y detractores de unos u otros conceptos, sino de un posicionamiento taxonómico que se resuelve en definiciones muy semejantes, de contornos ambiguos, y que se han venido usando como sinónimos. Y puesto que no se debiera utilizar un término por otro en los contextos investigadores, seguidamente se intentará perfilar esas diferencias con el propósito de contribuir a su definición.

Así, la siguiente tabla (Tabla 1) ofrece, de forma esquemática, sintética —y con el bien entendido de que se trata de una tabla simbólica y no de un gráfico porcentual—, la definición de esta miscelánea de conceptos asociados a las prácticas artísticas contemporáneas correlacionados con los distintos grados o niveles en función de la fusión del uso de las disciplinas y los media. Esta jerarquización se ha establecido conforme a una categorización de la mayor o menor complejidad que conlleva la combinación armónica de las diversas y diferentes disciplinas, y de los diversos y diferentes media.

Tabla 1. Sistematización conceptual de la hibridación del uso de las disciplinas y los media en las prácticas artísticas contemporáneas.
Tabla 1. Sistematización conceptual de la hibridación del uso de las disciplinas y los media en las prácticas artísticas contemporáneas.

Dado que las definiciones ofrecidas se sustentan en el cómo cada una de ellas hace uso de las disciplinas, la forma medial, la plataforma medial, el media y el universo argumental cabe, antes de proseguir con la explicación de cada uno de los conceptos, delimitar su acepción. De manera concisa, una disciplina es la subdivisión categórica de una determinada rama científica o artística, léase pintura, escultura, dibujo, grabado, instalación, performance o net-art. Por otra parte, la forma medial es el lenguaje del que una historia se sirve (este puede incluir texto, fotografía, ilustraciones, imágenes en movimiento, mapas, audio, gráfica, formas interactivas, etc.). Estas formas mediales se muestran de algún modo, esto es la plataforma medial, es decir, el ‘dispositivo’ en el que se reproducen las formas mediales (pintura, escultura, instalación, performance, vídeo, libro, Internet, móviles apps, i-Pad’s…) (Moloney, 2014: s.p.).

A su vez, al tenor de las teorías de McLuhan (1964: 8-9) el medio es el mensaje, incluso cuando el ‘contenido’ esconde la verdadera naturaleza del medio. Y, finalmente, podemos determinar que el universo argumental de una obra consiste en que bajo un mismo paraguas argumental se cuentan más de una historia, cada una de ellas está completa en sí misma y tiene sentido en sí misma, pero al mismo tiempo todas son necesarias para la construcción y comprensión del universo argumental en su totalidad, todas juntas expanden la comprensión de un tema más amplio.

Multidisciplinariedad = Una historia, muchas disciplinas (las disciplinas no se entrecruzan)

Una obra multidisciplinar se caracteriza por abordar un mismo mensaje, una misma historia a narrar o un mismo objetivo conceptual desde diversas disciplinas, es decir, la obra se aborda desde varias disciplinas. Sin embargo, cada disciplina conserva sus propios principios, modelos y métodos sin que ellos se entrecrucen. Se da un trabajo colaborativo disciplinario, por separado, con un propósito común.

Interdisciplinariedad = Una historia, ‘narrada’ entre dos o más disciplinas diferentes (las disciplinas no se entrecruzan)

Por otro lado, la interdisciplinariedad (Fig. 1) difiere sutilmente de la multidisciplinariedad por cuanto el mensaje, historia u objetivo se persigue y se teje desde diversas disciplinas. Cada disciplina aborda la cuestión desde sus propios principios sin traspasar sus lindares constitutivos. No obstante, cada disciplina aporta una parte del objetivo desde ópticas distintas siendo todas ellas imprescindibles para la comprensión total de la obra, de modo que no trabajan de manera aislada o separada.

David Paton, Speaking in tongues. Speaking Digitally / Digitally Speaking (2009). Obra interdisiciplinar en la que se ‘narra’ una historia —las barreras del idioma en la sociedad. El artista ambiciona la representación de idiomas inteligibles, y para ello opta por simbolizar una conversación entre su madre y su hijo a través del diálogo de las fotografías de sus manos— desde distintas disciplinas que no se entrecruzan —un Libro de artista, un vídeo y una instalación. El Libro de artista y el vídeo no son una réplica el uno del otro. Las disciplinas no interactúan entre ellas—.
Figura 1. David Paton, Speaking in tongues. Speaking Digitally / Digitally Speaking (2009). Obra interdisiciplinar en la que se ‘narra’ una historia —las barreras del idioma en la sociedad. El artista ambiciona la representación de idiomas inteligibles, y para ello opta por simbolizar una conversación entre su madre y su hijo a través del diálogo de las fotografías de sus manos— desde distintas disciplinas que no se entrecruzan —un Libro de artista, un vídeo y una instalación. El Libro de artista y el vídeo no son una réplica el uno del otro. Las disciplinas no interactúan entre ellas—.

Transdisciplinariedad = Una historia ‘narrada’ entre disciplinas. Los límites conceptuales de las disciplinas se difuminan y son difusos.

Por transdisciplinariedad entendemos, de una parte, el recurso a modelos de diversa proveniencia disciplinaria y teórica (teatral, histórica, antropológica, sociológica, filosófica, estructural, postestructural, teoría de la comunicación, etc.) o a unidades o elementos particulares de éstos al servicio de la apropiación, decodifcación e interpretación del objeto analizado. Las obras de talante transdisciplinar abogan por un trabajo de transhumancia disciplinaria desdibujando los confines inmanentes a las propias disciplinas. El término transdisciplinariedad tiene poco que ver con aquel tradicional de la comparatística e interdisciplinaridad ya que allí los métodos de la propia disciplina de base no son transcendidos, más bien incluye y conlleva las diversas recodificaciones ya que el empleo de postulados e instrumentos de otras disciplinas implican siempre una desterritorialización y reterritorialización de éstos (De Toro, 2007: 24).

Multimedialidad = Una historia, muchas formas mediales diferentes (las formas mediales no se entrecruzan)

La multimedialidad está vinculada al concepto de ‘convergencia mediática’ (Jenkins, 2006). Las posibilidades tecnológicas de los sitios Web, hacen posible la conformación de plataformas donde conviven medios y lenguajes diferentes.

Multimedia significa la combinación o utilización de dos o más medios de forma concordante, y es en los entornos digitales donde esta combinación e incorporación de contenido audio-visual, gráfico y textual deviene en hipermedia. La red (World Wide Web) es el más claro ejemplo de hipermedia. La tecnología multimedia consiste en utilizar la información almacenada en diferentes formatos y medios, controlados por un usuario (interactividad). Los documentos hipertextuales pueden ser textuales, gráficos, sonoros, animados, audiovisuales o una combinación de parte o de todas estas morfologías; por lo que el término hipertexto puede tener características multimedia.

Intermedialidad = Una historia ‘narrada’ entre dos o más formas mediales diferentes, en una plataforma medial

La intermedialidad (Fig. 2) ha sido objeto de muchos más estudios que los conceptos anteriormente definidos. El primer uso del término ‘intermedia’ puede situarse en 1966 por el artista estadounidense Dick Higgins (1966) en su ensayo homónimo. En él Higgins ya presentaba la distinción entre intermedia –como una fusión conceptual de los medios– y mixed media –como adhesión de distintos medios–, y con ello se asentaban las bases para entender la intermedialidad como una forma que integra distintos medios.

Es en este sentido en el que se da la intermedialidad, es decir, cuando “ocurre la integración de uno o varios medios en alguna otra forma de comunicación” (Cubillo, 2013: 171), y así se origina un espacio intermedio del que surge un nuevo producto o práctica, o sea, “entender la intermedialidad como punto de encuentro entre los aspectos materiales, semióticos, culturales, e incluyendo la variabilidad espacio-temporal” (Elleström, 2010, citado en López-Varela, 2011: 108).

Eileen Hogan, A narrated portrait 2008-2011 (2013). http://eileenhogan.onlineculture.co.uk/ttp/. La inter-medialidad de este Libro-arte digital converge en la narra-ción de una historia —la biografía de un personaje— en muchas formas mediales —dibujos, texto, audio, video, in-teracción…— y presentada en una única plataforma medial (on line de visualización en pantalla).
Figura 2. Eileen Hogan, A narrated portrait 2008-2011 (2013). http://eileenhogan.onlineculture.co.uk/ttp/. La inter-medialidad de este Libro-arte digital converge en la narra-ción de una historia —la biografía de un personaje— en muchas formas mediales —dibujos, texto, audio, video, in-teracción…— y presentada en una única plataforma medial (on line de visualización en pantalla).

 Transmedialidad = Un universo argumental, muchas historias, muchas formas mediales, muchas plataformas mediales

El término transmedialidad enriquece y complementa a la intermedialidad. Así, De Toro (2007: 24) ve en el prefijo ‘trans’ una ampliación y deslimitación de aquél término con el prefijo ‘inter’ ya que se ubica en un supranivel epistemológico. Mientras que la intermedialidad se asocia con la difuminación de fronteras formales y de géneros, la transmedialidad alude a una lógica que sobrepasa o esquiva la simple adición, que transgrede un límite, que se produce “cuando diversos elementos mediales concurran dentro de un concepto estético, cuando se constata un empleo multimedial de elementos y procedimientos o cuando éstos aparecen en forma de citas, es decir, cuando se realiza un diálogo de elementos mediales y se produce un meta-texto-medial.” (De Toro, 2007: 27).

Como conclusión, se puede afirmar que la especificidad y riqueza en el uso de las disciplinas y los media en el arte contemporáneo no viene dada por la integración de formas narrativas, medios y géneros preexistentes; sino por la germinación de una nueva lógica comunicativa, es decir, un sistema integrado de contenidos diversos y de diferentes naturalezas en constante transformación.

El arte de nuestro tiempo a menudo se materializa en una praxis artística caracterizada por el mestizaje y la hibridación de numerosas disciplinas y medios. Este escenario requiere de su investigación desde ópticas que vayan más allá de aquellas investigaciones descriptivas de sus particularidades narratológicas formales. A sabiendas de que las fronteras son permeables y que las categorizaciones rígidas no tienen mucha utilidad, el marco teórico aquí aportado y la acotación de los conceptos multidisciplinariedad, interdisciplinariedad, transdisciplinariedad, multimedialidad, intermedialidad y transmedialidad busca, de alguna manera, dar respuestas a la porosidad ontológica que existe entre todos ellos. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Cubillo Paniagua, R. (2013). La Intermedialidad en el siglo XXI. Diálogos: Revista Electrónica de Historia, 14(2), 169-179. doi: http://dx.doi.org/10.15517/dre.v14i2.8444
  • De Toro, A. (2007). Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo: Transpictorialidad-Transmedialidad. Comunicación, 5, 23-65. Recuperado de:
  • http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n5/articulos/dispositivos_transmediales_represetacion_y_anti_representacion_frida_kahlo_transpictorialidad_transmedialidad.pdf
  • Higgins, D. (1966). Intermedia. The Something Else Newsletter, 1(1). También publicado como capítulo en Higgins, D. (1984). Horizons, the Poetics and Theory of the Intermedia. Carbondale, IL: Southern Illinois Univ. Press.
  • Jenkins, H. (2006). Convergence Culture. Where Old and New Media collide. Nueva York / Londres: New York University Press. Traducido al castellano por Pablo Hermida Lazcano. Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós, 2008.
  • López-Varela Azcárate, A. (2011). Génesis semiótica de la intermedialidad: fundamentos cognitivos y socio-constructivistas de la comunicación. Cuadernos de Información y Comunicación, 16, 95-114. doi: http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2011.v16.5
  • McLuhan, M. (1964). Understanding Media: the extensions of man. New York: McGraw Hill.
  • Moloney, K. (2014, 21 de abril). Multimedia, Crossmedia, Transmedia… What’s in a name?. Transmedia Journalism, s.p. Recuperado de https://transmediajournalism.org/2014/04/21/multimedia-crossmedia-transmedia-whats-in-a-name/

Hacia un arte electrónico-digital

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“El arte digital es aquél que propone mundos digitales, es decir, mundos que sólo son posibles de crear y recrear a través de los sistemas de realidad virtual propios del llamado ciberespacio. Los mundos digitales no son como los mundos de la naturaleza: son mundos artificiales hechos por hombres a través de computadores. Como en los artefactos del arte tradicional (pintura, teatro, música, literatura, poesía y escultura), todo allí es imaginación; pero los mundos digitales tienen el potencial para poner en marcha ideas y profundas emociones de un modo que otros medios no podrían hacerlo. Mundos que en todo caso no podrían ser expresados sin la tecnología digital.”
Steven Holtzman

Por Fernando Varela Cisneros.

A lo largo de la historia hemos visto cómo la tecnología se ha integrado al arte como una herramienta para facilitar el trabajo, la aparición de las tecnologías digitales (provenientes de diversas marcas y fabricantes) nos simplifican el trabajo, nos ayudan para estandarizar un mercado que exige respuestas rápidas con buena calidad, sin embargo, si lo observamos desde este punto, sólo son herramientas: Adobe Photoshop no nos hace fotógrafos, mucho menos artistas, de la misma manera que Final Cut no nos convierte en videoastas. De igual forma, trabajar con sistemas de impresión para el desarrollo de piezografías no produce –automáticamente– gráfica digital. Estas son en realidad tecnologías para mejorar el trabajo artístico, sin embargo, en muchos casos la imagen sigue siendo la misma.

En la historia de las tecnologías electrónicas y digitales aplicadas al arte, es fundamental identificar el contexto en que cada artista se desarrolla, así como la problemática expresada en cada proyecto u obra digital, parten de la reflexión y estudio de las artes desde una ideología basada en problemas filosóficos –pensamientos humanos–, al final, el arte siempre se complementa con otras disciplinas: la ciencia, la tecnología, las humanidades, estas últimas forman parte fundamental en la creación de su soporte conceptual.

En la obra de arte actual, ya sea digital o electrónica, este proceso se hace más necesario al momento de la conceptualización, sin embargo, todavía no queda totalmente claro cómo el arte digital o electrónico ha estructurado su propio proceso, en el que es posible identificar su intento por describir y hacer evidentes las reflexiones que parten de pensamientos y teorías filosóficas. Argumento que en su inicio fundamenta y da forma a la obra de arte.

Sin título. Fotografía digital. ©Fernando Varela Cisneros.
Sin título. Fotografía digital. ©Fernando Varela Cisneros.

Hemos pasado de un pensamiento moderno a uno posmoderno, o sobre-moderno como lo consideran algunos teóricos, y de hipótesis que no sólo involucran al arte sino a otras disciplinas; lo sociológico, lo psicológico, lo económico, incluso lo político ahora son parte de la problemática actual en la reflexión sobre los medios digitales. Trabajamos como artistas bajo una estructura que involucra diversos actores y conceptos: inmersión, interfaz, multimedia, realidad virtual, conectividad, oblicuidad, estos tan sólo son algunos de los términos que aparecen ligados a las tecnologías digitales, así como algunos otros como apropiación, deconstrucción, contexto, neos y post –conceptos con los que la obra actual se desarrollan y con los que se vinculan. Consideremos que el arte y la tecnología como en cualquier otra época, están ligadas. Si a esto le agregamos la inmediatez y la capacidad de nuestros soportes digitales que usamos, obtenemos una cantidad infinita de posibilidades para el arte electrónico y digital.

Con la velocidad con la que se presentan los avances tecnológicos, es probable que las teorías que vinculan al arte con la tecnología, no estén atendiendo con la misma rapidez los cambios que ello implica, sin embargo, se podrá establecer un mecanismo que nos permita interactuar de forma rápida entre teoría y práctica al observar las coincidencias y divergencias entre las distintas hipótesis del arte actual, con las que es posible establecer un proceso más certero en las prácticas artísticas contemporáneas.

Es importante resaltar que, con estos cambios, la forma de hacer arte implica ir más allá de una simple estructura técnica. Comprender nuestro contexto conociendo las tecnologías digitales estableciendo un vínculo más con el espectador al momento de concebir la obra de arte, será fundamental.

El nuevo arte ha cambiado su forma y contenido, incluso las maneras en que se consume. Obra, creador y espectador, deben de ser considerados en el momento de la concepción artística, José Ramón Alcalá, director del MIDE[1], en España, en un primer discurso acerca de las tecnologías digitales y sobre todo de la cibercultura, comparte diversas reflexiones que podemos tener en cuenta para entender este proceso de digitalización de la cultura y por supuesto del arte.

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“Lo que parece evidente es que estos nuevos medios se han consolidado como una herramienta para la comprensión del mundo y para el desarrollo de ideas gracias a:

  • Una tecnología instantánea; de alcance y retroalimentación inmediata, sin periodo de adaptación.
  • Una tecnología transparente; capaz de distribuir la información en tiempo real, proponiendo la totalidad del mundo como un campo para la conciencia.
  • Una tecnología inteligente, que nos propone una conciencia global. Imperfecta en esta época incipiente y primitiva que nos ha tocado vivir, pero que conducirá en breve a formas embrionarias de conciencia autónoma con iniciativa y juicio”.[2]

Resulta importante recalcar que estas reflexiones operan para algunas formas de arte y además establecer que dichos argumentos forman parte de un contexto digital globalizado, del cual no nos podemos desprender en tanto nos ofrece los recursos suficientes para identificar tales propuestas digitales.

En este contexto, podemos encontrar que las formas han cambiado, el nuevo arte se encuentra en un contexto diferente, por lo tanto, detrás de él podemos establecer la siguiente mecánica para analizar su proceso digital:

“Una nueva e inédita idea de arte
Una nueva e inédita idea de artista
Una nueva e inédita idea de espectador
Nuevos parámetros para la evaluación del acto creativo
Construyendo nuevas metáforas
Renovando el imaginario
Buscando la interdisciplinariedad”[3]

En este orden de ideas tecnológicas digitales, podemos establecer cómo es que en la cultura y el arte, las formas han establecido como norma una serie de conceptos con los cuales desarrollamos nuevas propuestas en el plano artístico, considerando que algunos conceptos parten de las tecnologías y se desarrollan en un plano estético digital, en donde las experiencias al final son el resultado de la convivencia entre arte, obra y espectador.

Como vemos los conceptos con los que definimos una estructura como digital no necesariamente nacen con la aparición de las tecnologías digitales, es posible que muchos tengan su origen en otras actividades y aunque no son del todo concernientes al mundo exclusivo de las tecnologías, se expanden al objeto artístico, “al arte digital”, haciendo más sólida su presencia.

Sin título. Fotografía digital. ©Fernando Varela Cisneros.
Sin título. Fotografía digital. ©Fernando Varela Cisneros.

Con relación a lo anterior, podemos definir o designar a la obra de arte actual, ya sea digital o electrónica, a través de algunas de las premisas que aparecen a continuación:

  • La creación de una obra a partir de un pensamiento actual que corresponde a una serie de reflexiones que surgen del arte, y generan contexto, relacionadas con fenómenos sociales actuales.
  • La producción de una obra dentro de una disciplina, como la fotografía, la instalación, el video, e incluso el arte electrónico, que cumple con las necesidades de un grupo en específico; un consumo de arte hecho a la medida de un sector específico de la población.
  • La producción de una obra en la cual y como norma, se puede incluir cualquier discurso estético, conceptual, que puede adaptarse a un momento actual. ¶

(Publicado el 6 de febrero de 2018)


[1] Museo Internacional de Electrografía. Centro de Investigación en Arte y Nuevos Medios. Bellas Artes. UCLM. Cuenca. http://www.mide.uclm.es

[2] Alcalá, J. R., “Net art vs web art: Creadores, activistas, pintamonas y otros negocios del arte on-line”, disponible en línea, http://liminar.com.ar/netart/alcalanetart.pdf, [consultado el 10 de octubre, 2017]

[3] Alcalá, J. R., “Net art vs web art: Creadores, activistas, pintamonas y otros negocios del arte on-line”, disponible en línea, http://liminar.com.ar/netart/alcalanetart.pdf, [consultado el 10 de octubre, 2017]

Feminicidio en México: de la Agenda Pública al arte contemporáneo. Casos y consideraciones

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Por Aida Carvajal García.

Introducción.

Desde mediados del siglo pasado el arte se transformó, en palabras de Theodor Adorno (2007), en una “Industria cultural” en el que Las Agendas empezaron a estar regidas en su mayoría por El Circuito Artístico (galeristas, curadores, críticos, artistas, mecenas y compradores, medios especializados, ferias, expos, bienales, convocatorias y académicos). En este capitalismo artístico, la oferta y la demanda generan, desechan y reciclan temáticas, artistas y agendas. Particularmente, en la década de los noventa, ante el cierre de los circuitos mainstream (Martel, 2012) muchos artistas, en un acto de resistencia abrieron circuitos alternativos e independientes (Montero, 2014) así como nuevas agendas al margen de esa racionalidad imperialista cultural.

Una de las agendas que cobró gran notoriedad fue la Denuncia Social, en la que los artistas –en algunos casos– activistas y militantes, utilizaron diversos medios de expresión (pintura, instalaciones, fotografía, performance, video y las nuevas tecnologías emergentes) para evidenciar, desde problemáticas recogidas en agendas de la ONU, como la hambruna, hasta cuestionamientos sobre la igualdad de género, sexualidad, religión y fundamentalismos, entre otros.

En primera instancia, estas manifestaciones tenían un fuerte carácter moralista y fueron reforzadas por el nivel de implicación ideológica de sus autores. La denuncia social, debido a su alto impacto, llamó la atención del circuito, el cual la engulló, recicló y finalmente, desechó. A principios del 2000, esta agenda, tuvo gran presencia en ferias de arte contemporáneo de todo el mundo. En la actualidad, se redujo a un porcentaje mínimo. En el caso del México contemporáneo, existe una agenda social marcada por la desigualdad, la migración y en fechas recientes, la violencia de género y los feminicidios.

Feminicidios en México

Desde 1993 el asesinato de mujeres por parte de un hombre, por el simple hecho de ser mujeres incursionó en la agenda pública y mediática tras las denuncias públicas de los casos registrados en la frontera de Ciudad Juárez. Esta situación llevó a México a acumular de 2000 a 2006, 140 recomendaciones internacionales en materia de derechos de las mujeres y 63 específicas para atender los casos de feminicidio. Fue hasta el año de 2011 que surgieron los primeros organismos públicos y civiles que se especializaron en la atención e investigación del tema (El Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio [OCNF], 2017). De 2012 al día de hoy se contabilizan más de 14,200 casos, lo que convierte al feminicidio en un preocupante tema de seguridad, justicia y salud pública (Denis, 2017). A este crecimiento exponencial hay que sumarle que en 2017, se registraron diariamente siete mexicanas asesinadas; y por falta de reconocimiento, procuración de justicia y acciones emprendidas, sólo el 25% de los casos son catalogados como feminicidio.

El arte contemporáneo incorporó de manera tardía la temática en su agenda social. Pese a la gran exposición mediática del tema, en estas décadas, el circuito artístico ha generado muy poca aproximación y producción encuadrando su posición ideológica ante el fenómeno social, cultural y político.

Arte y feminicidio: agenda socio-artística

  • Krzysztof Wodiczko, Tijuana Projection.– Artista polaco vinculado con los nuevos medios y las problemáticas sociales relacionadas con los derechos humanos. Krzysztof, fue de los primeros en introducir en la agenda pública la situación que sufrían muchas de las mujeres en México, en particular, en el caso de Ciudad Juárez. Su denuncia se formalizó a través de la videoproyección Tijuana Projection, en la que además de tratar temáticas comunes acaecidas en zonas fronterizas como la migración y la violencia generadas por el narcotráfico y el crimen organizado, también profundizó sobre los feminicidios que llevaban años consumándose en esta región. Los desgarradores relatos narrados por personas voluntarias, fueron enfatizados por la proyección monumental de sus rostros proyectados sobre la cúpula del Centro Cultural de Tijuana, a través de una micro cámara que emitía la señal en tiempo real. El hecho de que la proyección se ubicase al aire libre impactó en mayor medida a los transeúntes que circulaban por el lugar. Wodiczko pretendió evidenciar, a través de la forma clara, contundente, directa, dramática y envolvente de esta propuesta multimedial, esta problemática de la que tan sólo podíamos visualizar el extremo más superficial.
Krzysztof Wodiczko. Tijuana Projection. 2001. Videoproyección
Krzysztof Wodiczko. Tijuana Projection. 2001. Videoproyección
  • Mayra Martell, Ensayo de la identidad, 2005-10.– Fotógrafa mexicana nacida en Ciudad Juárez, cuya producción profundiza en problemáticas humanas derivadas de la acción del crimen organizado que atentan contra los derechos humanos, en especial los de las mujeres. Una de sus primeras series que elaboró a lo largo de cinco años, fue Ensayo de la identidad, en la que Martell buscó captar la “presencia de la ausencia” de niñas y mujeres desaparecidas en Ciudad Juárez a través de fotografías a color o B/N, de sus espacios y objetos personales. Estas imágenes nos permiten vislumbrar aquellas piezas que fueron extraídas de un puzzle; que pese a ello, parece mantenerse intacto, detenido, casi congelado. En estas estampas podemos identificar los gustos, las aficiones y los anhelos que les fueron arrebatados a niñas, adolescentes y mujeres; que a pesar del tiempo, siguen siendo esperadas, añoradas y soñadas por sus familiares, como si deseasen que el tiempo no transcurriese.
Mayra Martell. Ensayo de la identidad. 2005-10.
Mayra Martell. Ensayo de la identidad. 2005-10.
  • Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.– Artista visual y arquitecta chihuahuense, autora de una de las instalaciones sobre feminicidios qué más conciencia han creado fuera de las fronteras mexicanas. Su instalación Zapatos rojos ha visitado desde su origen hasta la actualidad varios países latinoamericanos y europeos. El nacimiento de este proyecto surgió en el epicentro, Ciudad Juárez, donde solicitó a mujeres juarenses la donación de 33 pares de zapatos que posteriormente pintó de rojo como símbolo de la violencia feminicida y también “del corazón y la esperanza”, según palabras de la propia Elina. 66 zapatos desocupados y bañados del color de la sangre, intenso, de un fuerte impacto visual con el que Chauvet pretende formalizar el cuestionamiento, la discusión y la denuncia. Esta primera instalación se situó en una de las avenidas perpendiculares a la frontera con Estados Unidos, donde tenían lugar la mayor parte de las desapariciones de mujeres. Posteriormente la instalación fue cambiando de ubicación a la vez que iba creciendo el número de calzados.
Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.
Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.
  • Teresa Margolles, Pesquisas, 2016.– Artista conceptual, performance y videógrafa sinaloense, diplomada en medicina forense. Desde sus primeros trabajos manifestó un gran interés por la violencia y muertes que asolan la República Mexicana, siendo estas últimas el eje central de su temática. Margolles ha generado gran controversia por el uso de cadáveres en sus instalaciones, además de ser cofundadora del colectivo artístico SEMEFO. En su vasta producción podemos encontrar algunas obras de gran notoriedad sobre las desapariciones y feminicidios en Ciudad Juárez. Es el caso de Sonidos de la muerte, 2008, en el que visitó y grabó audios en lugares donde encontraron cuerpos de mujeres asesinadas; y Pesquisas, 2016, para la que recopiló 30 carteles de mujeres desaparecidas, editando las imágenes y ampliando su tamaño, generando con ello un collage panorámico de rostros y miradas. La erosión de las imágenes es una clara alusión al paso del tiempo y la impunidad, pero sobre todo, una exigencia de justicia que quedó en el olvido.
Teresa Margolles. Pesquisas. 2016.
Teresa Margolles. Pesquisas. 2016.
  • Red Denuncia Feminicidio Estado de México & Ekléctika Producciones, Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza, 2016.– Fuera de todo circuito artístico, la Red Denuncia Feminicidio Estado de México, lanzó en marzo de 2016 una convocatoria para participar en una performance que supone quizás la expresión más auténtica y genuina de todas las efectuadas hasta la fecha. Para ello se requerían de mujeres que prestasen su rostro y su voz a las que ya no están para seguir exigiendo justicia. El resultado fue reencontrarnos con las propias víctimas a través de la colaboración de civiles, activistas y familiares de las mismas. La performance se realizó en el Bordo de Xochiaca, en Chimalhuacán, uno de los 11 lugares donde se decretó la Alerta de Violencia de Género. La performance es una compleja mezcla de estrategias de mercadotecnia social, comunicación política, propaganda y expresiones artísticas, que dejan ver que hoy el arte se nutre cada vez más de las herramientas de comunicación que del arte mismo.
Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza. 2016.
Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza. 2016.
  • Jil Love y Julia Klug, Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!!, 2017.– La artista española, Jil Love, y la guatemalteca, Julia Klug realizaron un reflexión activa espontánea y efímera a través de una performance situada en la explanada del Palacio de Bellas Artes. Ambas mujeres llegaron envueltas en cinta adhesiva, maquilladas, amordazadas con una cinta en la que se podía leer la palabra “Silence” y acompañada de una pancarta. La finalidad de la obra era buscar la empatía del espectador a través de la interacción. Esta expresión artística experiencial logró romper la barrera con los espectadores involucrándolos con la problemática casi como un juego de rol en el que los obligó a ver y dimensionar para salir de la indiferencia.
Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!! 2017. Imagen cortesía de EFE/Jorge Núñez
Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!! 2017.
Imagen cortesía de EFE/Jorge Núñez

Conclusiones: El Arte Social en México

En el año 2015, se registraron 6.2 asesinatos al día; cifra que en 2017 se incrementó a siete asesinatos diarios (Güezmes García, 2017). Crímenes que conforman un desequilibrado tándem entre el dolor de los familiares de las víctimas y la impunidad e indolencia con la que gestionan tales hechos las autoridades competentes. Asesinatos y violaciones abordados por los medios de comunicación, pero ignorados, en su mayoría, por la agenda socio-artística.

Mientras El Circuito reconoce y admite que es necesario que el arte se haga eco de ello como del resto de la agenda social mexicana, las estadísticas señalan lo contrario; contando la agenda social, con una participación casi inexistente en los eventos artísticos más importantes. A todo ello hay que sumarle que son pocas las instituciones que abiertamente prestan sus espacios para efectuar desde el prisma del arte, proyectos que denuncien la desaparición, muerte y tortura de miles de mujeres en la última década. Aun así, artistas de diferentes nacionalidades, como el polaco Krzysztof Wodiczko, veteranas de la propia tierra como Teresa Margolles y artistas y obras fuera del circuito han querido aportar su granito de arena en este desierto de cruces rosas. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta

  • Denis, D. R. (2017). Las voces de las silenciadas. El País.
  • El Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio (OCNF). (2017). Observatorio ciudadano Nacional del Feminicidio. Recuperado el 18 de octubre de 2017, de http://observatoriofeminicidiomexico.org.mx/temas/feminicidio/
  • Güezmes García, A. (9 de junio de 2017). Casi siete mujeres al día son asesinadas en México. Recuperado el 22 de julio de 2017, de Forbes México: https://www.forbes.com.mx/feminicidios/
  • Horkheimer, M., & Adorno, T. (2007). Dialéctica de la Ilustración: Fragmentos filosóficos. Madrid: Akal.
  • Martel, F. (2012). Cultura Mainstream : cómo nacen los fenómenos de masas. Madrid: Punto de Lectura.
  • Montero, D. (2014). El cubo de Rubik. Arte mexicano en los años noventa. México: Fundación Jumex Arte Contemporáneo + RM.
  • Signs: Journal of Women in Culture and Society. (2012). SIGNS. Recuperado el 10 de septiembre de 2015, de http://signsjournal.org/shirin-neshat/

¡Tepalcates!

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Entre el 3 de julio y el 2 de agosto de 2016 se llevó a cabo una estancia de investigación en la Universidad Politécnica de Valencia (UPV), España. En este periodo se participó en la investigación “Recuperación de prácticas pioneras del arte de acción de la vanguardia histórica europea y su contribución a la historia de la performance europea”. Durante este tiempo, entre otras actividades, se recopiló bibliografía referente al tema y a la producción personal. Uno de los textos consultados fue La vía pública como espacio para la acción-reacción sonora: Proto performances urbanas desde la bohemia a la vanguardia española (1864-1936), en el que el autor, Miguel Molina, ejemplifica la bohemia dorada, aquella integrada por artistas con orígenes burgueses, con la acción denominada trencadissa, que en catalán significa quebradiza.

La pieza fue ejecutada en 1889 en el pueblo de Olot, Cataluña, por los pintores Santiago Rusiñol y Ramón Casas, quienes compraron un puesto de cazuelas de barro en el mercado de esa comunidad y pusieron estos objetos a la venta en sus propios términos. Los ofrecieron a gritos por un precio mucho más alto o mucho más bajo del lógico y cuando alguien preguntaba el precio o quería comprar alguno de ellos, los rompían. Lo anterior, explica Molina, con el objetivo de contribuir a la generación de una reflexión acerca del interés creativo sobre el económico de los artesanos, así como sobre la infravaloración o sobrevaloración de las artesanías.

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Trencadissa fue restituida por el Laboratorio de Creaciones Intermedia (LCI) de la UPV en el marco del proyecto de investigación “Recuperación de obras pioneras del Arte Sonoro de la Vanguardia Histórica Española y revisión de su influencia actual” en 2012. Los profesores Juan Castellas y José Juan Martínez ejecutaron la acción en el mercado de Alboraya, Valencia y las piezas de barro puestas a la venta fueron hechas por estudiantes del departamento de escultura de la facultad de bellas artes de la UPV. Los artistas recibieron una oferta inesperada, una vendedora de boletos de lotería les propuso intercambiar una pieza de barro por un boleto, pero siguiendo el espíritu de la acción original, todas las piezas fueron rotas.

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Teniendo la acción y el performance mencionados como referentes, en agosto de 2017 los profesores de la Escuela de Nivel Medio de Salamanca (ENMSS) Rosa del Carmen Regalado Villalobos y Cuitláhuac Rodríguez Velázquez conversaban sobre lo catártica que podría ser la acción de romper platos. Accidentalmente, el autor de este texto escuchó este diálogo y lo relacionó con trencadissa. Se les propuso a los dos colegas llevar su idea a la práctica como un performance, reinterpretando trecandissa, quienes manifestaron inmediatamente su entusiasmo por hacerlo.

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Además de los profesores mencionados, los alumnos de la ENMSS Abisaí González Rico, Itzamara Vázquez Álvarez, Jesús Galavizo Godínez y Alejandra Jiménez Alfaro colaboraron en la ejecución del performance. Estos estudiantes forman parte del grupo Exploración espacial, el primer servicio social en el estado de Guanajuato del que se tenga noticia cuyo objetivo central es que quienes están inscritos en él participen en la concepción, ejecución y registro de piezas de performance.

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Considerando que el performance que se estaba planteando era una reinterpretación, el contexto mexicano lo alimentó fuertemente. La primera muestra de ello fue el nombre de la acción, ¡Tepalcates![1]. Por otra parte los objetos que fueron puestos a la venta fueron quince jarros de barro vitrificado, hechos por artesanos michoacanos y adquiridos en el mercado de artesanías de la ciudad de Guanajuato (capital del estado del mismo nombre), lo cual supuso una mayor cercanía con la acción de 1889 que con el performance de 2012. Al momento de la adquisición de los jarros, el vendedor preguntó la finalidad de una compra más grande que el promedio en cantidad de piezas. Luego de explicarle el objetivo de la acción, el comerciante nos habló del precio tan bajo que los compradores están dispuestos a pagar por los objetos de barro y del precio exagerado que los turistas, particularmente los extranjeros, pagan por artesanías como los molcajetes, lo cual confirmó en el contexto guanajuatense actual la validez de una restitución como la que se había previsto.

w_tepalcates-6A diferencia de Trecandissa (1889) y de su restitución (2012), ¡Tepalcates! no se llevó a cabo en un mercado sino en un punto en el que el comercio irregular está presente, muy cerca del acceso peatonal de la ENMSS, donde comúnmente se ubican vendedores ambulantes de comida. Se consideró que la pieza se desarrollara en el mercado de Salamanca, Gto., sin embargo, la participación de los profesores y estudiantes involucrados era prioritaria, motivo por el cual, el lugar fue fijado en un punto común, la escuela, teniendo en cuenta que los horarios de los implicados coincidieran.

w_tepalcates-7Luego de reunir los elementos necesarios para el desarrollo del performance, de reagendarlo un par de veces y de realizar las gestiones necesarias con las autoridades de la escuela para que pudiera ser ejecutado, la acción se llevó a cabo el 12 de septiembre de 2017 entre las 10 y las 12:00 hrs. frente al acceso peatonal de la Unidad 2 de la ENMSS. La acción se dio a conocer por redes sociales entre los miembros de nuestra comunidad académica y el día de la ejecución los miembros del grupo Exploración Espacial se vieron rápidamente rodeados de estudiantes y profesores. Las personas que pasaban a pie, sin conocimiento del proyecto, eran abordados por los performanceros, quienes les ofrecían a un precio muy elevado o muy bajo los jarros de barro. Al escuchar que los compradores no estaban dispuestos a pagar lo justo, las piezas eran rotas. Todos los jarros fueron destruidos.

Por otra parte, deseamos compartir la opinión de una de las colaboradoras, en la que destaca el aprecio por la sensación de catarsis experimentada, así como la identificación de uno de los rasgos fundamentales del performance, la ausencia de sentido. Esta característica es señalada por Gurrola como esencial cuando dice “El término performance debería reducirse a la palabra per, que debería ser igual a ausencia; por lo tanto una acción de esa índole no tiene sentido; un obra que carece de sentido pero que tiene un valor dentro de su ausencia, algo así.”[2]

“El proyecto ¡Tepalcates! tuvo más de una finalidad, entre ellas, el desarrollo de la creatividad y la valoración del trabajo que uno realiza diariamente. Desde mi experiencia puedo decir que fue bastante divertido, diferente y para quienes nos tocó arrojar jarritos fue un gran desestrés. En un principio fue difícil porque la gente tomaba la acción como algo extraño y sin sentido, sin embargo, al explicar el motivo entendieron el objetivo. Ojalá se vuelva a repetir.” – Rosa del Carmen Regalado Villalobos.

Finalmente, en lo referente al registro, mientras que unos miembros del grupo accionaban, el resto capturaba en video o fotografía. Gracias a esto podemos mostrar ahora una de las conversaciones vendedor-cliente y algunas imágenes.

  • Compradora: “¿Cuánto cuestan los jarritos?”
  • Rosa del Carmen Regalado: “500 pesos. Están hechos a mano por artesanos de Michoacán”.
  • Compradora: “Uuh…”
  • Rosa del Carmen Regalado: “¿Cuánto me daría por él?”
  • Compradora: “50 pesos”.
  • Rosa Regalado: “¡Ay no!, 50 pesos es muy barato. ¿Y el valor del trabajo del artesano? Están bien bonitos aparte. ¿Cuánto me daría?”
  • Compradora: “Pues $50.00”
  • Rosa del Carmen Regalado: “No. La verdad prefiero romper el jarrito a dárselo en ese precio”. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

 Fuentes de consulta

  • De Alvarado Chaparro, Dulce María (2015). Performance en México. 28 testimonios 1995-2000. Ciudad de México: diecisiete.
  • Molina, Miguel (2015). La vía pública como espacio para la acción-reacción sonora: Protoperformances urbanas desde la bohemia a la vanguardia española. (1864-1936). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
  • academia.org.mx

Crédito de las imágenes

  • Imágenes: Stills de los videos tomados por Itzamara Vázquez Álvarez.

[1] Pedazo de una vasija de barro. Fuente: www.academia.org.mx (última consulta: 26 de octubre de 2017)

[2] De Alvarado Chaparro, Dulce María (2015). Performance en México. 28 testimonios 1995-2000. Ciudad de México: diecisiete. p. 269

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