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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Arte contemporáneo

Soñar en plata: El sentimiento de los artistas

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Por Carmen Tapia Martínez.

El pasado 30 de agosto en el Salón Chula Vista del Hotel Agua Escondida en la Ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. se presentó Dreaming in Silver / Soñar en Plata: Silver Artists of Modern Mexico, auspiciado por la Sociedad de Amigos del Museo Nacional de Platería en Taxco[1] A. C. y por el H. Ayuntamiento Municipal[2], el último de los siete libros sobre platería mexicana escritos por la Dra. Penny C. Morrill, que consiste en una publicación bilingüe (inglés-español). Para todos los interesados en la historia de la platería, particularmente en la platería de Taxco, se trata de un material indispensable. En este volumen la autora investiga minuciosamente la génesis y el desarrollo de lo que ahora conocemos como “platería moderna mexicana” y nos brinda una interesante visión del diseño actual de platería en México.

Los primeros capítulos del libro narran la historia de un entendimiento: la relación entre dos universos humanos conectados por unos peculiares objetos estéticos hechos de plata, piedra, madera y otros hermosos materiales. Mediante una profunda y minuciosa investigación documental no sólo se narran los hechos, sino que también nos invita a realizar un ejercicio de comprensión, en el que la autora expone la relevancia y el sentido que tiene la platería mexicana moderna más allá de los bellos objetos de decoración que conocemos. El libro nos revela una intrincada trama que entrañan las relaciones entre artistas, intelectuales, aventureros, coleccionistas, negociantes y artesanos, tanto mexicanos como estadounidenses, que vivieron en aquel México que buscaba ser moderno y formar una identidad fundamentada en un pasado mítico prehispánico a través de la reivindicación del arte popular, de los pueblos indígenas y de la investigación arqueológica. Esta trama está engarzada (para hablar en términos de joyeros) por el poder de los objetos estéticos, por el misterio que representó para la mirada de un otro; de un extranjero que pudo ver el valor formal, simbólico y económico que ahí había.

Espero que todos hayamos tenido la maravillosa experiencia de encontrarnos con objetos que no pertenecen a nuestra cultura o a nuestro tiempo, que no hablan en nuestros propios términos y que precisamente por ello se convierten en un enigma a resolver. Una forma de entender esos objetos enigmáticos es transformándolos, porque para transformar algo hay que analizar, observar, dividir, comprender todas las partes y cómo se relacionan entre sí, lo que significan aisladas o juntas e intentar traducir su lenguaje hasta finalmente conseguir dialogar con ellos desde nuestra diferencia. Me parece que Morrill nos revela en su libro dicho proceso, particularmente en los capítulos dedicados a los diseñadores: William Spratling, Fred Davis y Margot Van Voorhies Carr. Con sus peculiaridades de carácter, de contexto y de intenciones, los tres parecen haber hecho, por medio de su obra, un proceso hermenéutico de interpretación de un código ajeno que dio como resultado un lenguaje nuevo y propio. Morrill relata este proceso en su libro: describe los cambios y la evolución del estilo de cada autor, y ofrece un retrato personal, aunque objetivo, y extensamente documentado de cada uno de ellos.

Por otra parte, Morrill detalla no sólo la apariencia de los objetos, sino su carácter, y sus intenciones para quien los mira o usa. También, nos describe los procesos de ejecución y las técnicas que emplearon, crearon o pudieron usar para ello. Nos explica el contexto socioeconómico de cada caso, las formas de organización para dicho trabajo, las jerarquías, los conflictos, y quizá lo mas importante, las motivaciones artísticas (al menos algunas pistas) de los creadores. Esto último es decisivo porque el proceso de creación es tan importante como la obra misma. La obra es sólo la concreción de todo lo anterior, pero el alma de la obra es todo el proceso que la antecede y le da sentido. Por esta razón distinguimos obras vacías que sólo hacen el gesto estético, imitan la forma, el brillo, pero carecen de la fuerza de un acto creativo original. Es esta fuerza la que hace que quedemos atrapados por ellas, que se conviertan en un enigma a resolver y que podamos pasar toda nuestra vida, como lo ha hecho la autora de este libro, comprendiéndolas.

Otro aspecto importante que retratan los primeros capítulos del libro es la evidencia que nos da Morrill del poder y del papel tan importante que pueden llegar a tener los artistas en una sociedad, hablo en general de los creadores: artesanos, artistas, diseñadores, etc., es decir, lo que ahora conocemos como la clase creativa[3] o las industrias culturales. Taxco es un ejemplo paradigmático de cómo una industria creativa puede convertir un caserío en la montaña en una ciudad exportadora de diseño y joyería. Los artistas no sólo pueden detonar una economía, sino también una ciudadanía, valores éticos y estéticos, formas efectivas de relacionarse con los vecinos y la gente con la que trabajan. Cuando Morrill nos describe los talleres que comandaban Spratling, Aguilar o Margot podemos comprender esto. Este mundo creativo generó cultura; una que dio identidad, que se vive a diario, que se come, se viste, se habla y nos reúne.

En los capítulos dedicados a Matilde Poulat y Ana Morelli, la autora nos muestra el universo personal, pero nunca descontextualizado, de estas dos artistas. Nos deja ver sus motivaciones e ideas, pero sobre todo su fuerza creativa. Es importante resaltar que fueron estas mujeres quienes se abrieron brecha en un mundo de hombres; el gremio joyero, ahora poblado de mujeres, fue hasta hace poco dominio masculino. También es muy importante resaltar que ambas provienen de las artes plásticas y no del diseño. En el caso de Morelli, ella misma se considera fuera del diseño: su trayectoria y sus formas de crear nos enfilan hacia un camino de la joyería entendida como arte y no como diseño o artesanía. Por lo tanto, su obra debe juzgarse con los criterios propios del arte y ser apreciada como tal.

El ultimo capítulo del libro es la evidencia de que hoy hay artistas y diseñadores soñando en plata, compartiendo el mismo impulso y poseídos por el mismo encantamiento de los materiales, de las formas, de los símbolos y del misterioso lenguaje de la imagen.

En conclusión, además de ser una estricta investigación documental, este libro ofrece datos, cronologías, imágenes de piezas originales, bocetos y marcas. Es la síntesis de un apasionado análisis de acontecimientos y objetos estéticos reunidos por la Dra. Morrill. Después de leer y observar el libro, se entiende mucho mejor el titulo, que lejos de ser un simple eslogan publicitario es la descripción del sentimiento de los artistas que en él se abordan, pues cada uno a su manera soñó o sueña aún en plata. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Morrill, P. C. (2019). Dreaming in Silver / Soñar en Plata: Silver Artists of Modern Mexico. Schiffer. Atglen.

[1] https://www.facebook.com/MuseodelaPlataenTaxco/

[2] H. Ayuntamiento de Taxco de Alarcón. Benito Juárez 6, 40200. Taxco de Alarcón, Gro. http://taxco.gob.mx/historia/

[3] El concepto de clase creativa fue acuñado por Richard Florida en su libro La clase creativa. La transformación de la cultura del trabajo y ocio en el siglo XXI (Paidós, 2010). En él se describe el nacimiento de un nuevo estrato social formado por todos aquellos que consideran que la creatividad es fundamental para su trabajo y para las sociedades que habitan.

Esbozos didácticos aplicados a procesos formativos

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Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

El legendario y vigente calendario gregoriano nos indica que en unos meses estaremos celebrando las primeras dos décadas del siglo XXI, hecho que merece sean compartidas algunas reflexiones surgidas a partir del trabajo cotidiano dentro del aula y los talleres. Por una parte, algunas breves ideas percibidas en torno a ciertas posturas que merodean dos discursos sobre producciones artísticas y las repercusiones que en las nuevas generaciones de estudiantes tienen, ya que resultan ser susceptibles a interpretaciones confusas y, en el peor de los casos, a la creación de dogmas innecesarios –lo relacionado a la pugna existente entre toda aquella producción artística que posee las cualidades discursivas de lo tradicional (técnica, método y práctica) y aquella otra producción que posee la premisa posmodernista que anuncia: “todo es arte” puesto que todo es válido (incluso, el que no se cuente con un discurso o argumentación es un acierto).

Por otra parte, cabe en esta reflexión detener la atención sobre la influencia negativa y positiva que se tiene a partir de hacer uso de las herramientas provenientes de un ordenador –en gran medida, lo vinculado con los terrenos mediáticos– y el peligro que se detecta sobre la nula disposición de tomar nota. El arte no puede ni debe ser de una sola manera (precisamente por eso es arte), da lugar a una postura conciliadora, pero real y es ésta la que tendría que ser la propuesta y estandarte para el iniciado y no otra.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Tal parece que la raíz de los males que resulta ser un velo de oscurantismo para el iniciado está relacionada con la oferta que se le presenta a partir de la forma actual del mercado del arte; las posturas de los críticos, curadores, historiadores, teóricos, etcétera. Por cierto, paradójicamente, personas que no son artistas son quienes tienen una injerencia para favorecer uno u otro discurso, por tal razón la credibilidad de lo que vende más, de lo que está “pegando” o de lo que “debe ser”, tiene que ser recibido con reserva, ya que lo que debe importarle a un artista no es nada de lo anterior –de manera estricta– en todo caso, debe crear lo que su necesidad le dicte, lo que consiga comunicar algo o ser útil. En ese sentido, es importante que permanezca como una esponja, absorbiendo lo que a su paso considere que le sirva y le nutra en favor de su creatividad. Debe obedecer a su deseo y, en ese camino por alcanzar la satisfacción, puede encontrarse con una infinidad de elementos que intervengan en su proceso creativo y que lo lleven a generar un producto, ya sea compuesto de manera tradicional o no, lo cierto es que las posibilidades de manifestación en la actualidad resultan ser diversas.

Sobre la discrepancia que surge entre el discurso tradicional y el posmoderno es necesario que continúen ambos por la senda que más les convenga, no se debe extinguir ni el uno ni el otro ya que en la diversidad está el cambio, sin embargo, en un terreno formativo se corre un gran peligro si en los primeros años del iniciado se le da entrada directa al estigma posmodernista, sin que se atienda de manera debida el contexto que le merece –en tanto representó cambios necesarios durante el siglo XX, considerando los pilares que le dieron sentido al sin sentido, reformulando el producto artístico para crear algo distinto a todo lo existente, pensemos en la obra de Marcel Duchamp[1]; o que tuvieron ciertos alcances y sirvieron para educar, pensemos en Joseph Beuys[2]; u otros que de modo objetivo operaron como una máquina, pensemos en Andy Warhol[3]; o a la manera en que lo hace el mago del marketing: Jeff Koons[4] (quien no elabora personalmente su obra, sino que la entrega a otras manos para su realización), sólo por mencionar algunos nombres.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Sin una buena orientación y dejándose llevar sólo por ejemplos actuales, por lo que existe en el mercado o lo que se halla en las redes sociales, sólo se estará atendiendo a una moda mal entendida y de discurso agotado –y de mal gusto–: “cualquier cosa es arte”, una premisa peligrosa y tramposa en una formación temprana que conduciría de manera fácil a entender que estamos en una época en la que el arte ya no necesita del oficio, o peor aún, sujeto a otra premisa: “y recuerda, no necesitas ser un experto para ser un gran artista”.

Vivimos en una época plural, ya no estamos en la academia clásica, ni tampoco eso es lo más auténtico, definitivo y verdadero, no puede ser posible que en pleno siglo XXI el iniciado crea que el arte deba ser entonces todo aquello que muestre en su ejecución un verismo sin igual, de perfeccionamiento técnico y de gran oficio, si esto es lo que persigue, es necesario entonces advertir que la calidad de ejecución no es un criterio fundamental para sublimar una pieza, o asegurar que por esa sola razón deba ser considerada como arte, puesto que también existen obras muy bien hechas, pero desprovistas de concepto. En ese sentido, se le deben de proporcionar las herramientas que le sean útiles para nutrir su camino, siempre y cuando se enfatice la idea de que la habilidad no lo es todo, pero si ésta se hace acompañar de la constancia, el compromiso, la disciplina y el concepto, y además tiene la puerta abierta a la variedad y al cambio, entonces tendrá muchas herramientas a su favor. Vale la pena que le sea exigido además un doble esfuerzo para que su fin sea coherente.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Lo cierto es que en la etapa formativa, para cualquier discurso de producción artística, es necesario que se tenga en cuenta la importancia de adquirir el pleno conocimiento del oficio, partiendo de una introducción, de las bases y las raíces, de hecho, la propuesta es que, en la etapa de formación (que de manera actual es muy afortunada), se mantengan abiertas las posibilidades de los dos discursos (ya antes mencionados), ya que nada hay de malo en ello –no debería justificarse que el artista tradicional amante del pasado sienta hoy en día alergia, temor o repudio por el poder conceptual de la idea en sí misma o por el uso  de herramientas y plataformas digitales, el favorecerse de ello no debería ser considerado como un sacrilegio ya que éstas también tienen una importancia vital dentro de los procesos creativos, como fin en sí mismo, y resulta una ridiculez sentir repudio por las tecnologías, pretendiendo otorgarle un interés nulo a una herramienta, sino que resulta más bien necesario abordarla y sumarla a los talleres.

De la misma forma, en los interesados y amantes de la tecnología, no hay razón para fomentar en ellos la idea absurda en torno a que: “para crear ya no es necesario ensuciarse las manos”, puesto que esa radical negación al origen no tiene una lógica clara y, en todo caso, confiar todo el potencial únicamente a los medios digitales, podría en cambio resultar un error, así como ensalzar el terreno conceptual sin conocer nada de él.

© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
© Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Considerando ambas posturas, la propuesta de formación consiste en buscar un equilibro entre las diferencias e incentivar a los alumnos para que consigan valorar la importancia de la experiencia propia para que logre apreciar el punto de su disección. Por otra parte, mediante el proceso registrado –o con al menos los rastros o indicios que testifiquen el camino que ha seguido a partir del uso de la variedad de sus herramientas para llegar a un objetivo–, a partir del uso de la bitácora de procesos (que debería ser revalorada, ocupando un lugar privilegiado dentro de la investigación-producción de cualquier discurso, y considerada de vital importancia), y de darle un lugar significativo a la conjunción del lápiz, la pluma, etc., y el papel, en sus amplias facetas, entendida de manera sintética como: la escritura y el dibujo, se estaría situando en su lugar a lo que podría ser identificado como la radiografía de la producción.  

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Bernáldez, C. (1999). Joseph Beuys. Nerea. Hondarribia.
  • Freeland, C. (2003). Pero ¿esto es arte?: Una introducción a la teoría del arte. Cuadernos Arte. Ediciones Cátedra. Madrid.
  • Gombrich, E.H. (1979). Historia del arte. Alianza. Madrid.
  • Gombrich, E.H. (2003). Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. Colección Tezontle. FCE. México.

[1] Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887–Neuilly-sur-Seine, 1968). Artista francés.

[2] Joseph Beuys (Krefeld, 1921–Düsseldorf, 1986). Artista alemán.

[3] Andrew Warhola (comúnmente conocido como Andy Warhol) (Pittsburgh, 1928–Nueva York, 1987). Artista plástico y cineasta estadounidense.

[4] Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955). Artista estadounidense, uno de los autores vivos más cotizados y también más polémicos.

Tradición e inclusión indígena en la producción de artistas visuales contemporáneos mexicanos

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Por Aida Carvajal García.

Lo social en el Arte Contemporáneo.

México, al igual que gran parte de los países de América Latina sufre graves problemas como: migración, pobreza, marginalidad, violencia de género y narcotráfico, entre otros. Muchos de ellos han sido retomados como agendas sociales por atender en el ámbito económico, político y social; sin embargo, en la agenda del arte contemporáneo mexicano, dichas problemáticas están representadas por un sector muy reducido del Circuito Artístico. Aunque curadores y galeristas reconocen que es necesario que el arte social esté presente en galerías, museos y ferias de arte, los hechos nos indican que cada vez más el arte se aleja de la realidad social actual y se acerca más a las necesidades del mercado. A pesar de ello, la denuncia a través del arte sigue siendo un nicho de acción desde donde artistas mexicanos contemporáneos proyectan sus prácticas artísticas al servicio de la sociedad.

El presente texto se centra en la producción de cinco artistas visuales mexicanos contemporáneos que trabajan en torno a la inclusión de los pueblos originarios, sus tradiciones y cosmovisión.

Claudia Fernández, Árbol Cósmico, 2013, Instalación

Licenciada por la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM; beneficiaria, en varias ocasiones, con la beca de creación artísticas otorgada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Claudia Fernández, 2013).

En su producción, podemos encontrar desde técnicas tradicionales, como la pintura, hasta videoarte o instalaciones. En ésta última disciplina, Claudia Fernández ha podido desarrollar proyectos de índole social, como el estudio y difusión de la identidad cultural y estética de los pueblos indígenas mexicanos, en particular, de los huicholes.

El pueblo Huichol es muy conocido en las artes populares mexicanas por el uso de chaquiras de colores en sus ornamentos, pero, además, posee una cultura muy rica en referentes cromáticos[1] y simbólicos inspirados en la observación e interpretación espiritual de la naturaleza.

Árbol Cósmico es una instalación compuesta por tres piezas: Árbol Cósmico, formada por un gran Ojo de Dios cuya estructura es una cruz de madera enterrada, en su base, por un montículo de piedras; Tecorral recrea un recinto rectangular formado por paredes de piedras de unos 70 cm de altura, traídas del estado de Morelos; por último, Árbol de la Vida, constituido por figurillas de artesanía de todo el continente extraídas de la colección permanente de la UNAM (Museo Experimental el Eco, 2013). Esta reconfiguración simbólica y estética pretende elevar a una categoría artística (utilizando códigos del arte contemporáneo) las artesanías, los rituales y los amuletos; en síntesis, busca resemantizar y estetizar la vida, cultura y cosmogonía de los pueblos indígenas latinoamericanos.

Claudia Fernández, Árbol Cósmico, 2013, Instalación.
Claudia Fernández, Árbol Cósmico, 2013, Instalación.

Maruch Méndez, Las Tres Niñas, 2015, Instalación escultórica

Artista indígena chiapaneca que sólo habla la lengua mayense Tzotzil, lo cual no fue un obstáculo para dar a conocer su obra en varios estados de la República Mexicana, EUA y Europa (Galeria MUY, 2015). Polifacética, espiritual y mística. Maruch alterna su labor como pastora, curandera, madre de seis hijos adoptivos y escultora.

Recuperando la tradición prehispánica de modelar y cocer figuras antropomorfas de barro al fogón, Maruch Méndez nos narra a través de sus teatrales representaciones, antiguas leyendas tzotziles transmitidas de forma oral (Montoya, 2015). Esto supone un testimonio valiosísimo como recipiente y transmisor de la memoria histórica de los pueblos originarios.

Las Tres Niñas es una instalación escultórica que personifica un viejo relato que narra la historia de tres jóvenes que pastoreaban ovejas junto a una roca sagrada, donde deciden sembrar un árbol, una palma y una piedra. A pesar de las advertencias de una voz, proveniente de un pozo, que les ordenó detener dicha labor, las niñas continuaron al observar que todos los elementos sembrados crecían a una velocidad extraordinaria. Como castigo a su desobediencia, el pozo las convirtió en cueva, piedra y roca ante el dolor de los padres que, al presentirlo, acudieron al lugar sagrado (Galeria MUY, 2016).

Todos los personajes aparecen representados en una misma escena en lo que podría parecer la maqueta del escenario de una obra teatral. La sencillez y austeridad formal contrastan con la expresividad y complejidad narrativa, brindándonos una materialización llena de simbología de la cosmovisión de los pueblos originarios.

Maruch Méndez, Las Tres Niñas, 2015, Instalación escultórica.
Maruch Méndez, Las Tres Niñas, 2015, Instalación escultórica.

Lapiztola, Sembremos sueños y cosechemos esperanzas, 2016, Pintura mural

Es un colectivo de arte urbano activista oaxaqueño formado por dos diseñadores gráficos y un arquitecto. Surgió en 2006 tras los conflictos ocasionados por la violenta represión que sufrieron los maestros del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación durante el gobierno del presidente panista Vicente Fox, y que dejó a Oaxaca inmersa en el miedo, la confusión y la impotencia ante el abuso de las fuerzas de seguridad del Estado (Appel, 2016). El principal propósito perseguido por el colectivo era el de establecer un diálogo libre y sin fronteras con la población urbana y rural de la región. Problemáticas del contexto socio-político mexicano, como consecuencias del crimen organizado y de desapariciones forzadas de líderes políticos y activistas, llevaron al colectivo a cubrir grandes extensiones de muros y vagones de tren con murales procesados con collages fotográficos y plantillas (Jones, 2015). Una característica presente en la mayor parte de la producción artística de Lapiztola, es la estética e iconografía de la cultura y los pueblos originarios de México. Es el caso del mural “Sembremos sueños y cosechemos esperanzas”, dedicado a la activista mixteca por los derechos humanos Alberta “Bety” Cariño, asesinada por un grupo de paramilitares en San Juan Copala, Oaxaca, en abril de 2010 (Código DH, 2015). La composición está protagonizada por una niña de rasgos e indumentaria indígenas, que sostiene en sus manos un corazón del que florecen tres campanillas. Todos los elementos hacen referencia a la cultura y al folclore mexicano; como las flores de cempasúchil, que remiten a los rituales de Día de Muertos o el cromatismo intenso, como el azul Coyoacán, heredados del México Colonial. Sobre su falda aparece una leyenda que alberga parte de un discurso de Bety Cariño, del que se extrajo la frase que le da nombre al mural. “Sembremos sueños y cosechemos esperanzas” es un manifiesto político/estético que pretende reivindicar a los grandes olvidados de la modernidad: la mujer, los pueblos originarios, las comunidades rurales y los pobres.

Lapiztola, Sembremos sueños y cosechemos esperanzas, 2016, Pintura mural.
Lapiztola, Sembremos sueños y cosechemos esperanzas, 2016, Pintura mural.

Fernando Palma, Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, 2017, Instalación interactiva

Nacido en Milpa Alta, Ciudad de México. Comenzó su formación como ingeniero industrial, complementándola con la licenciatura y maestría en artes, desempeñadas en universidades del Reino Unido, donde residió durante largo tiempo (SOMA, 2017). Gran defensor de la lengua náhuatl, el medio ambiente y la cultura prehispánica. Sus instalaciones escultóricas son un híbrido de lo analógico, que hace referencia a lo ancestral, y lo tecnológico, a lo coetáneo.

La exposición retrospectiva Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca y recopiló las piezas más emblemáticas de su trayectoria. En ella figuran assemblages robotizados construidos con diversos elementos simbólicos de la cultura mexicana, como semillas, plumas y diversos retales (MoMA, 2018). Fernando Palma nos hace reflexionar sobre la relación existente entre lo tradicional y lo actual, utilizando conceptos aparentemente contrapuestos que paradójicamente ensamblados, manifiestan una fuerte codependencia conceptual y estética: como el lenguaje ancestral y lenguaje informático; lo estático y lo dinámico; lo sencillo y lo sofisticado (Matias, 2017). Esta remezcla es testimonio de la hibridación cultural a la que están expuestos los pueblos originarios en los entornos transmodernos, recreando ambientes que evocan escenas casi apocalípticas o distópicas.

Fernando Palma, Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, 2017, Instalación interactiva.
Fernando Palma, Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, 2017, Instalación interactiva.

Laura Anderson Barbata, Intervención: Índigo, 2007-2011, Performance

Es una artista multidisciplinar que vivió sus primeros años en la Ciudad de México y Mazatlán. Ha participado en residencias artísticas y obtenido becas que la han llevado a trabajar en lugares como la amazonia venezolana, El Caribe o Noruega. Fue académica en La Esmeralda y en la actualidad reside en Brooklyn, donde confecciona y escenifica sus proyectos más recientes (Laura Anderson Barbata, s.f.).

Anderson, muy interesada por la identidad cultural de los pueblos nativos, en especial de las comunidades afrodescendientes de América Latina, muestra además un exquisito gusto por ennoblecer las peculiaridades de sus rituales, tradiciones e indumentarias. Creadora del término Transcomunalidad, que utiliza para determinar un espacio público, sin fronteras, en el que la hibridación y el mestizaje cultural generan nuevas identidades estéticas e iconográficas. Con ese concepto desarrolló su trabajo Moko Jumbies[2]. Oaxaca y Nueva York para el que contó con la colaboración de artesanos indígenas del textil inspirados en los trajes originales de los danzantes caribeños (Rollins Cornell Fine Arts Museum, 2016). Entre los años 2007-2011, realizó una serie de performances en Nueva York y Oaxaca en la que colaboraron una comunidad de zancudos afrodescendientes neoyorkinos, los Brooklyn Jumbies, que desfilaron por las calles, portando los llamativos ropajes elaborados con anterioridad, acompañados de los Zancudos de Zaachila.

 Intervención: Índigo es su performance más reciente. Al igual que con Moko Jumbies. Oaxaca y Nueva York, previamente, Anderson diseñó un amplio repertorio de vestuario inspirado en La danza de los Diablos[3] de Guerrero, reiterando cromáticamente el uso del pigmento color azul índigo. El azul índigo o añil, es un color asociado por culturas antiguas a la espiritualidad, a la justicia y a la protección; todo ello será reclamado alegóricamente por las raíces afroindoamericanas a través de una performance pública por las calles de Nueva York, en la que nuevamente marcharon los Brooklyn Jumbies, ataviados con las vestiduras azul índigo (Ledesma, 2019). Danzas, textil y rituales, se apoderan del espacio público para reclamar su identidad ancestral y evidenciar la exclusión a la que al día de hoy siguen afectando a las comunidades afrodescendientes.

Laura Anderson Barbata, Intervención: Índigo, 2007-2011, Performance.
Laura Anderson Barbata, Intervención: Índigo, 2007-2011, Performance.

 El carácter de la denuncia social en la actualidad

Hoy podemos hablar de un arte de denuncia cada vez más inclusivo e interactivo, en contraposición al de períodos anteriores, definidos por un fuerte carácter privado, elitista, individualizado y pasivo. La actual denuncia social se ha propuesto, en numerosos casos, apoderarse del espacio público acercándose al ciudadano; por tanto, se ha hecho más espontánea, más directa y más congruente con su naturaleza social. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Fuentes de consulta


[1] Su expresión cromática alude a estados superiores de conciencia.

[2] Bailarines zancudos caribeños afrodescendientes, que utilizan atuendos coloridos y máscaras de carnaval.

[3] Danza afromexicana proveniente de comunidades afrodescendientes de la Costa Chica del estado de Guerrero.

Expresiones de arte con origami tradicional y contemporáneo

CUT 2 origami

Por Marisol Díaz Rocha y María Isabel de Jesús Téllez García[1].

“Hago una hoja de papel y en mis manos hay un espacio completamente nuevo que emerge del agua, ahí, por un instante, se expande en las posibilidades del mundo.”
Joel Fischer

Este artículo ofrece un panorama acerca de las diferencias entre el origami tradicional y el origami contemporáneo o moderno, con el objeto de dar a conocer la evolución de esta antigua técnica inmersa no sólo en actividades creativas destinadas al ocio, sino educativas enfocadas a la creación artística, a partir de la recopilación y el análisis de tres expresiones artísticas abordadas desde una visión contemplativa o catártica y creadas por reconocidos autores de talla internacional que han surgido a través del tiempo.

Introducción

El origami o papiroflexia es una especie de arte manual oriental tan antiguo que incluso está íntimamente unido a la invención del papel en China, hace aproximadamente 2,000 años.[2] El conjunto del papel y una mente sensible se han dado a la tarea de animar a nuestra capacidad de imaginación y estímulo a las experiencias emotivas, en su proceso se suelen vaciar los contenidos de la conciencia tal como una expresión artística, pero ¿habrá registros documentados de artistas que usan al origami como herramienta para sus obras? Y en consecuencia ¿quiénes son esos artistas?

Acotando esta investigación tal parece que aún son escasos los registros de información que hablen específicamente sobre el proceso creativo del origami en una expresión artística, sobre todo si nos limitamos a alguna manifestación de este tipo, da la impresión de que aún no se toma como un tema serio para ser abordado desde esta visión contemplativa o catártica que despierte emociones y sensaciones al interactuar con la sociedad.

I. Origen del Origami tradicional

Reflexionar acerca del origami tradicional es remontarnos al pasado para conocer el origen de esta técnica milenaria, antes llamada Orikata (ejercicios de doblado), fue más tarde cuando se acuñaron los orígenes de las palabras procedentes de los vocablos etimológicos “oru” (plegar) y “kami” (papel)[3], adoptado con la palabra origami en occidente, es necesario destacar que el término papiroflexia sinónimo de origami, tiene sus raíces etimológicas en “papiro” (papel) y “flexia” (doblar o flexionar)[4].

La técnica del origami en un comienzo fue transmitida oralmente de generación en generación para después ser compartida por medio de registros, de hecho, las primeras instrucciones escritas de los dobleces datan de 1797, con la publicación del denominado “legendario libro” de Hiden Sembazuru Orikata (Cómo doblar mil grullas).

La transmisión de conocimientos se enriquece cada vez que es escuchada y comunicada, pues aparece una contribución nueva gracias al sentido empírico de distintas épocas dejando huella para hacer historia entre el mundo tradicional y el contemporáneo.

II. Origen del Origami contemporáneo

Ahora bien, si hablamos sobre el origami moderno-contemporáneo debemos mencionar los esfuerzos pioneros del artista japonés Akira Yoshizawa[5]. Fue en el siglo XX cuando se da a conocer a este gran maestro de origami, quien le dio una visibilidad mundial, a lo largo de su vida desarrolló 50,000 modelos, según sus propias estimaciones, aunque sólo unos cientos de ellos han sobrevivido en los 18 libros que publicó.[6]

Esta es una tendencia accesible y moldeable, toma fuerza con el paso del tiempo pues va cambiando constantemente; en cuanto mentes brillantes hacen contacto con la técnica y crean un vínculo al acto de doblar, las ideas y pensamientos se procesan en papel.

III. Expresiones artísticas de origami y sus creadores

En la actualidad, utilizar la papiroflexia para un diseño requiere de una tarea artística y desarrollar un sinfín de posibilidades estructurales, transformándose en nuevas expresiones desde distintas percepciones y eventos cognitivos[7] que surgen de innovadores artistas contemporáneos de distintas partes del mundo quienes se han unido a esta tendencia  gracias a Akira Yoshizawa, fuente de inspiración para muchos otros creativos que asumen al origami como un tema de interés y  herramienta de trabajo para hacer emerger nuevas expresiones.

A continuación, se describen y analizan tres expresiones artísticas de creadores que enfocaron sus esfuerzos en un trabajo de origami que plantea una propuesta contemplativa y cognitiva:

1.- Mademoiselle Maurice y su colección “Rainbow”

Maurice es una artista y arquitecta francesa que vivió un tiempo en Japón. Esta origamista cuenta con una página oficial donde habla acerca de cada uno de sus trabajos. Mientras vivía en Tokio decidió comenzar con sus intervenciones artísticas tanto en calles como en galerías. Tras el trágico tsunami de 2011, trae un homenaje a la historia de Sadako Sasaki, una niña que, a causa de la bomba atómica, es internada en un hospital e intenta hacer mil grullas de papel para pedir como deseo su recuperación.[8] La grulla de origami como se mencionó anteriormente es un símbolo de la paz.

Imagen No. 1 Arte urbano en calles de París, obra sin título. Imagen extraída del website de Mademoiselle Maurice (s/f), técnica origami en intervención artística urbana en las calles de París, Francia. Tamaño 11.39 cm x 19.87 cm.
Imagen No. 1 Arte urbano en calles de París, obra sin título.
Imagen extraída del website de Mademoiselle Maurice (s/f), técnica origami en intervención artística urbana en las calles de París, Francia. Tamaño 11.39 cm x 19.87 cm.

2.- Joel Cooper, “Máscaras de origami teseladas

Este artesano estadounidense trabaja con el origami respetando su regla ortodoxa; sin cortar, sin pegar ni dibujar, en sus manos la técnica del origami es complementada con el teselado formando una especie de escamas.

La expresión artística del talentoso Cooper apunta sobre todo a crear rostros de personajes históricos, máscaras que representan a seres míticos y reales con el fin de darles vida a manera de esculturas de papel, apoyándose con acabados de esmaltes metálicos. A continuación, muestro una de sus más recientes obras, un personaje llamado Hieronymus Bosch (1490-1500) pintor reconocido por su tríptico “El jardín de las delicias” entre otras obras; también fue conocido como “El Bosco”[9]. Su rostro fue elaborado en el año 2018, y se encuentra a la venta en la tienda en línea www.etsy.com.

Imagen No.- 2  obra Hieronymus. Imagen extraída del blog oficial origamijoel Cooper Joel. técnica de origami con teselaciones. Tamaño de imagen 20.02 cm x 16.91 cm.
Imagen No.- 2 obra Hieronymus.
Imagen extraída del blog oficial origamijoel Cooper Joel. técnica de origami con teselaciones. Tamaño de imagen 20.02 cm x 16.91 cm.

3.- Robert J. Lang en colaboración de Linda Mihara “Monumental origami”

Es el artista que ha expuesto el origami plegado en figuras a escala, su exposición funge como “Monumental Origami”.

Una vez más, el origami se asocia con la famosa grulla, siendo así, un tema de exposición en el que Lang colaboró, junto con su colega Linda Mihara, en el año 2006; es una especie de homenaje para el maestro en grabados japoneses bajo el nombre de Katsushika Hokusai.[10]

Imagen No. – 3 Obra "Magician Transforming Paper into a Bird" Imagen extraída de blog oficial Origamijoel, autor Robert J. Lang en colaboración con Tomoko Mihara, instalado en el Museo Zeum, San Francisco. Técnica origami monumental, Tamaño de imagen 20.02 cm x 16.91 cm.
Imagen No. – 3 Obra “Magician Transforming Paper into a Bird”
Imagen extraída de blog oficial Origamijoel, autor Robert J. Lang en colaboración con Tomoko Mihara, instalado en el Museo Zeum, San Francisco. Técnica origami monumental, Tamaño de imagen 20.02 cm x 16.91 cm.

Las composiciones elegidas y creadas por cada artista expuesto se encuentran llenas de desafíos, ya que en todo momento tratan de articular un mensaje de forma inusual, las palabras no tienen cabida en su espacio de expresiones, el papel plegado es el respaldo explicativo del mundo de estos artistas, cada construcción representada es el parteaguas para invitar al público a sentir y observar. El registro de su trabajo ayuda a llegar a más personas. Si está escrito, grabado y/o fotografiado, será difícil que desaparezca del mapa.

Conclusiones

Es importante presentar la idea de este texto como proyecto cultural de divulgación y reflexión que se sostuvo a partir de un tema, del cual todos sabemos poco o mucho, acerca de las distintas maneras de concebir el arte por medio de una técnica milenaria, “el origami”, una disciplina y un arte geométrico enraizado de la cultura oriental, la semántica que puede construirse con dicho discurso da en un principio un conocimiento sagrado concedido a un objeto ceremonial, vemos que de allí nace el origami tradicional.

De ser originario de China y Japón, pasó a ser tendencia en distintas partes del mundo, con el mismo fin en perfecto sincretismo armónico, conciliando diferentes expresiones culturales para conformar una nueva tradición de acuerdo con la contribución dada de los pioneros recordados por su insistencia en experimentar con el papel plegado.

En la actualidad, todas aquellas mentes que se arriesgan a jugar con nuevas reglas pretenden abrir caminos de accesos distintos e imaginativos bajo la forma del papel, un género plástico y libre, que admite la opinión, la reinterpretación y la creatividad. Una fusión que se redescubre como fuente del arte de la que se debe dejar registro para futuras generaciones. Y pensar que todo comienza con una simple hoja cuadrada de papel… 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Fuentes de consulta

  • Bornemann, Elsa. (2016). Mil grullas. Buenos Aires. Ediciones Alfaguara.
  • Eisner, E. W. (2010) El Arte y la creación de la mente: el papel de las artes visuales en la transformación de la conciencia. México. Paidós.
  • Robles, M. (2005). Origami y papiroflexia: arte con papel. México. Editorial Diana.

Recursos digitales


[1] Dr. en Imagen, Tecnología y Diseño. Profesor-Investigador de Tiempo Completo. Departamento de Diseño. División de Arquitectura, Arte y Diseño. Campus Guanajuato. Universidad de Guanajuato. Contacto: tellez.isabel@ugto.com

[2] Robles, M. (2005). Origami y papiroflexia: arte con papel. Editorial Diana: México.

[3] Méndez, R. “Historia del origami“, todo lo que querías saber de Japón, acceso el 20/06/18 en.-http://descubrirjapon.com/esp/cultura/tradicionales/historiaOrigami.php

[4] Profesor Ortega,”Orígenes del origami o papiroflexia”, Un viaje al centro de la mente, acceso el 20/06/18 en: http://profesorortega.blogspot.com/2010/01/origenes-del-origami-o-papiroflexia.html

[5] Akira Yoshizawa (1911- 2005) Destacado maestro del origami japonés.

[6] Tramuns, E. (s/f), Llega el origami científico, Revista Muy interesante Consultado el 20/06/18: https://www.muyinteresante.es/ciencia/articulo

[7] Eisner, E. W. (2010:10-20) El Arte y la creación de la mente: el papel de las artes visuales en la transformación de la conciencia. Editorial Paidós, México.

[8] Bornemann, E. (2016) Mil Grullas, Ediciones Alfaguara, Buenos Aires, Argentina.

[9] Silva Maroto, P. (2018), “Jardín de las delicias, El Bosco”, Museo del Prado 200 años, España. https://www.museodelprado.es/ (Consultado el: 17 de julio de 2018).

[10] Robert J. Lang, Mihara Tomoko (2006) Origami monumental. http://www.langorigami.com/article/monumental-origami (Consultado el: 17 de julio de 2018).

Perpetuum mobile

Hugo Alegría. Fotografía: Lucía Azcué.

Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

El 2 de noviembre de 2018 tuvo lugar, como cada año desde 1994, en Guanajuato, Gto. el festival Muerte en Cartelera. La única pieza de performance que se presentó en esta edición del festival fue Perpetuum mobile, misma que fue nombrada por Ivonne Gallegos (de Celaya, Gto.) y concebida y realizada por los artistas de performance Juana Duarte (de Irapuato, Gto.), Hugo Alegría (del Estado de México), Freyda Adame (de Tamaulipas) y Gonzalo Bernal (de Salamanca, Gto.). También participaron en la acción doce estudiantes de la Escuela de Nivel Medio Superior de Salamanca que integran el grupo de performance llamado ‘Exploración espacial’: Mariana Martínez, Arturo Hernández, Elizabeth Pérez, Julián Banda, Miriam Rosiles, Andrea Ramírez, Jennifer Martínez, Leonardo Serrano, Rafael Espinoza, Sandra Ramírez, Ángel García y Elvira Corona. El registro estuvo a cargo de los estudiantes de la licenciatura en Artes Visuales de la Universidad de Guanajuato, Lucía Azcué, Elías González y Alberto Cárdenas.

Estudiantes del grupo Exploración espacial y Freyda Adame.  Fotografía: Lucía Azcué.
Estudiantes del grupo Exploración espacial y Freyda Adame.
Fotografía: Lucía Azcué.

La convocatoria del festival se distingue por dos rasgos, las piezas presentadas deben abordar el tema de la muerte y deben ser efímeras. Así, concebimos nuestra pieza desde la comprensión de la muerte como parte de un proceso de transformación, como parte de un ciclo integrado también por la vida y que experimentamos en múltiples ocasiones.  Abordamos el concepto de muerte no como algo definitivo sino como algo que siempre está en constante movimiento: la muerte de un rol individual, la muerte de una relación respecto a otro ser humano, la muerte de una etapa físico-corporal. Una muerte que conlleva siempre un renacer.

Freyda Adame. Fotografía: Lucía Azcué.
Freyda Adame. Fotografía: Lucía Azcué.

Perpetuum mobile retomó ciertos elementos de las primeras acciones mexicanas de vanguardia. De Venta de mujeres (1925), una acción realizada por los estridentistas como una subasta, recuperamos la idea del intercambio que puede observarse cuando los espectadores intercambiaron su aliento por un objeto. De las balmoreadas hechas por Conchita Jurado entre 1926 y 1931, una acción en la que esta actriz, vestida de hombre, engañaba principalmente a mujeres ambiciosas, retomamos la idea de travestismo como transformación. De la acción en la cual el payaso Pirrín, montado sobre un elefante, leyó un texto escrito en una tira larga de papel en el que se criticaba a la educación tradicional (1928), recuperamos la presencia de un payaso que lee un texto escrito en gran formato, aunque denunciando un hecho diferente. Finalmente, de la acción en la que Isabel Marín apareció escondiendo su cabeza con una mariposa enorme (1940), retomamos la presencia de la mariposa para evocar la idea de transformación (capullo-oruga-mariposa), aunque a una escala cercana a la real.

Previo al desarrollo de la acción, los integrantes del grupo ‘Exploración espacial’ les pidieron a algunas personas que respondieran a la pregunta ‘¿qué te ha quitado la muerte?’ Usando un marcador indeleble sobre una sábana blanca. Una vez que se tuvo listo este insumo, la acción empezó propiamente.

Hugo Alegría y Freyda Adame. Still del video de Elías González.
Hugo Alegría y Freyda Adame. Still del video de Elías González.

Perpetuum mobile estuvo compuesta por dos partes. La primera consistió en una procesión que inició en el Jardín de Embajadoras y terminó en el Jardín de la Unión y tuvo una duración aproximada de una hora. Un primer participante la encabezó llevando consigo una hielera en la que transportó mariposas de papel de china color naranja, que lanzó al aire durante el recorrido, mientras además tronaba brujitas[1] contra el piso. Otro participante, que se mantuvo cerca del primero durante la procesión, atrapó las mariposas con una red y las devolvió a la hielera.

Un grupo de participantes (alrededor de 10 personas) cambiaron de identidad a lo largo del camino, cambiándose de ropa. Cada participante llevó la ropa con la que se cambiaría en una hielera de unicel. Una de las personas de este grupo fue Gonzalo Bernal, quien hizo el recorrido vistiendo un traje y una máscara de avaro que cambió su identidad a la de un payaso. Todos los participantes que se transformaron llevaron consigo un globo de helio color blanco atado a su cuerpo y, dentro de la hielera, un objeto que, además de su ropa, quisiera utilizar en la segunda parte de la acción.

Hugo Alegría hizo el recorrido vestido totalmente de negro y usando un pasamontaña, cambiando a lo largo del camino hasta vestir una falda estampada con animal print, un saco previamente intervenido y una máscara de gato. Durante el recorrido, Hugo ofreció al público un objeto a cambio de que le regalaran su aliento contenido en un globo color blanco. Los globos inflados fueron marcados con el nombre de quien los infló y colocados por cada artista dentro una bolsa plástica transparente y fueron transportados hasta llegar al sitio en el que se desarrolló la segunda parte de la acción.

Freyda Adame, Hugo Alegría, Gonzalo Bernal y Juana Duarte. Still del video de Alberto Cárdenas.
Freyda Adame, Hugo Alegría, Gonzalo Bernal y Juana Duarte.
Still del video de Alberto Cárdenas.

Por su parte, Freyda Adame hizo el recorrido vestida como turista. Como tal, mientras avanzábamos se tomaba selfies. En cierto momento, cambió su ropa por un uniforme rojo como el que es usado por el personal municipal de limpieza. Recogió los rastros que fueron dejados tras el paso de la procesión, como las mariposas que no fueron atrapadas por las redes. Después, volvió a caracterizare como una turista. A lo largo de la procesión les pidió a algunos de los espectadores que escribieran con un marcador negro su respuesta a la pregunta ‘¿qué te ha quitado la muerte?’ sobre algunas de las sábanas blancas previamente intervenidas.

A continuación, dos participantes colaboraron transportando el equipo necesario para que la acción estuviera acompañada. Se trató de un audio en el que podía escucharse a personas rezando, mismo que fue reproducido con un teléfono y una bocina que fue transportada sobre un diablito.

Después, una segunda pareja de colaboradores interactuó nuevamente con mariposas de papel, de color negro. Un participante sacó de una hielera las mariposas y las lanzó al aire mientras tronaba brujitas contra el piso. Su compañero, igual que ocurrió al principio de la procesión, atrapó las mariposas y las devolvió a la hielera.

Juana Duarte finalizó la procesión cargando una figura de culto en la espalda. Ella iba vestida de blanco y usaba ayoyotes[2] en las pantorrillas.

Gonzalo Bernal y Juana Duarte en el altar de muertos.  Still del video de Elías González.
Gonzalo Bernal y Juana Duarte en el altar de muertos.
Still del video de Elías González.

La segunda parte de la acción tuvo una duración de una hora y media. En ella, la caravana llegó al Jardín Unión[3], dio una vuelta en el sentido de las manecillas del reloj y otra en sentido contrario. Luego, se montó un altar de muertos al lado de la fachada principal del Templo de San Diego usando las hieleras, la ropa que estaba dentro de ellas y los globos de helio.

Juana Duarte. Fotografía: Lucía Azcué.
Juana Duarte. Fotografía: Lucía Azcué.

Los transformados, excepto Gonzalo Bernal, se formaron frente al altar de muertos. Hugo le dio un globo blanco a cada uno y les pidió inflarlo. Hugo repartió entre los espectadores los globos en los que había recolectado alientos en el camino. Hugo pidió a los espectadores y transformados romper los globos. Al hacerlo, acompañados por el sonido de los globos tronando, los transformados fingieron su muerte. En seguida, Freyda Adame, Hugo Alegría y Gonzalo Bernal marcaron la silueta de los transformados con gis. Después, Freyda y Gonzalo cubrieron los cuerpos de los transformados con las sábanas sobre las que algunos espectadores habían escrito antes. Gonzalo Bernal leyó lo escrito en las sábanas.

Hugo Alegría descubrió la imagen de culto que Juana Duarte estaba cargando. Al hacerlo, Juana hizo unos pasos de baile en el que destacó el sonido de los ayoyotes y empezó su caminata. Subió y bajó del Pípila tres veces, como había prometido en una manda.

Freyda y Gonzalo retiraron las sábanas. Los transformados se fueron. Freyda y Gonzalo colocaron nuevamente las sábanas sobre las siluetas, dejando una parte de la silueta a la vista. La acción terminó en el mirador con una ofrenda de copal y burbujas hecha por Juana Duarte. La artista cantó, acompañada por dos de los miembros de Exploración espacial y bailó nuevamente. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Fuentes de consulta

  • Bustamante, Maris (2008), “Condiciones, vías y genealogías de los conceptualismos mexicanos, 1921-1993” en Arte ≠ vida: actions by artists of the Americas, 1960-2000, Nueva York, Amerikon Group, pp. 263-270.

[1] Pequeñas piezas de pirotecnia que explotan al ser arrojadas con fuerza y hacer contacto con el piso.

[2] Los ayoyotes, ayoyotl, cascabeles aztecas o huesos de fraile, son un instrumento de percusión de prehispánico. Se trata de un conjunto de nueces huecas del árbol llamado ayoyote o chachayote, unidas a bases de piel o tela para que puedan ser atadas en los tobillos o en las muñecas del danzante. Su sonido se parece al de una serpiente de cascabel y al que produce la caída de lluvia.

[3] Donde hoy se asienta este popular jardín en el centro de la ciudad de Guanajuato, Gto. existió antes la Plaza de San Diego, por su cercanía con el desaparecido convento y el templo que los franciscanos fundaran siglos atrás. En 1861 la improvisada plaza se transformó en Jardín Unión. Se construyeron andenes y se colocaron bancas y faroles de aceite. Años más tarde, aquí se estrenó el alumbrado eléctrico y fue en la época porfirista cuando se construyó el kiosco, donde cada jueves y domingos la Banda de Música del Estado ofrece serenatas. El Jardín de la Unión tiene una forma poligonal. Era el punto de partida del tranvía urbano que iba a la estación de Tenería, en Marfil, a la Presa de la Olla y al Barrio de Pastita.

Tú Nomás Ahí Andas, pesquisas de Aportación Artística

CUT TNAA

Por Saúl Sandoval Villanueva.

En octubre de 2015 realizamos un ejercicio de investigación sobre Aportación Artística con el título: “Tú Nomás Ahí Andas” (TNAA), en Taxco de Alarcón, Guerrero.

De entrada, quisiéramos mostrar el interés por presentar la reflexión que origina esta investigación, a modo de premisa: La “Aportación Artística” emplea agentes que componen un sistema de comunicación intercultural para configurar una modificación crítica a su mensaje, en su conformación de producción orgánica implica una amplia participación colectiva activa y permanente.

En principio el sentido primordial del ejercicio era enfatizar la experimentación artística fuera de los recintos ceremoniales cerrados, a los que estas prácticas artísticas están normalmente destinadas, utilizando el entorno público como una estrategia de visibilidad para hacer partícipe a una población común o incidental no necesariamente dispuesta a presenciar y/u obtener experiencias estéticas.

Bajo esas premisas, en esta investigación planteamos tres ejes primordiales a desarrollar: el primero es ampliar la distinción conceptual que proponemos sobre Aportación Artística; el segundo, aborda la educación fuera de los recintos cerrados por medio de asociaciones conductuales; el último atiende la inercia en la que transitan los dos ejes anteriores, dentro de espacios específicos empleando estrategias de conocimiento y/o saberes a partir de la pedagogía crítica y la educación/comunicación intercultural.

“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.
“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.

Con estos ejes previos, nos dirigimos a una comunidad que involuntariamente experimenta (pasiva accidental y/o participativa coercible) prácticas comunicativas con intereses muy particulares por parte de sectores diversos (eclesiásticos, mercantiles, electorales, etc.).

Entonces ya con una perspectiva artística de diversas aristas, propusimos un planteamiento clave para el desarrollo de la investigación que en sus inicios carecía de una identidad clara. La propuesta de Aportación Artística aborda los cruces entre los campos de la pedagogía, la tecnología, la geografía, la mercadotecnia, la antropología, la comunicación y la tecnología, con una carga crítica y didáctica en la que figura la praxis.

El planteamiento activo de TNAA consistió en utilizar medios de información o situaciones comunicativas de interacción a nuestro alcance (propaganda urbana que incluían perifoneo, pega de carteles, pinta de muros, entrega de volantes, redes sociales), para tener capacidad de modificar el sentido central de los emisores pertinentes y compartir mensajes basados en una comunicación intercultural, prácticas pedagógicas y de reflexión a un público que se encuentra alejado de la participación cognitiva y de discursos especializados.

En este ejercicio modificamos el mensaje publicitario sonoro y visual de un automóvil de propaganda local que promueve jaripeos. Por un lado, el audio con locución habitual (con la misma dicción que se utiliza para sus eventos) fue cambiado por una parte de la introducción del texto “La pedagogía del oprimido”[1] de Paulo Freire. Por otro lado, los logotipos y tipografía de la propaganda, pintados sobre el auto, fueron cambiados por el nombre de tres pensadores que motivaron este trabajo: Paulo Freire, Erich Fromm y Gilles Deleuze.

“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.
“Tú Nomás Ahí Andas” , realizado octubre de 2015 en Taxco de Alarcón, Guerrero, México.

“Tú Nomás Ahí Andas” se presentó de una manera cotidiana, sin actos protocolarios ceremoniales, ni la pretensión de otorgarle al público toda la responsabilidad de descifrar los códigos referenciales. La combinación de elementos visuales, sonoros y mediáticos proponen una participación interdisciplinaria que incluyen la pedagogía, el arte, la antropología y la tecnología. A su vez este ejercicio discursivo desde su tratamiento sonoro comparte problemáticas educativas desde el posicionamiento de la des-educación de la cual Paulo Freire es propulsor.

El ejercicio se fundamenta desde la discusión de problemáticas sociales utilizando algunas estrategias de visibilización cotidianas. “Tú nomás ahí andas” en su composición más primaria emplea críticas artísticas, políticas y sociales como andamiaje. Sin bien, aplica desde la disciplina artística formatos reconocibles para ámbitos mercantiles, electorales, salubres, etc., la aportación opta por comenzar desde dos formulaciones simples y sencillas: lo popular y la acción.

El título se basa en una expresión que alude directamente a la cultura popular mexicana; combina en su sentido imperativo y de aseveración abierta la improbabilidad del lugar, con la implícita irregularidad del “nomás” que lo compone. Al asociar la proclamación de propuesta de des-educación de Freire con argumentos sobre la sonoridad de Deleuze, se evidencian los usos de información de los saberes filosóficos casi exclusivos para las esferas intelectuales, en relación con los conocimientos de la cultura popular.

“Tú nomás ahí andas” promueve la crítica hacia una problemática sustancial. Es un dispositivo artístico creado con toda la intención de reflexionar hacia dónde está siendo dirigido el conocimiento y la oferta de los planteamientos educativos actuales.

Por su duración y premura, la retroalimentación por parte del público fue limitada e hipotéticamente creemos que hubiesen enriquecido la propuesta para hacer una plataforma donde existiera un foro de información, diálogo y discusión. Sin embargo, no es muy diferente ésta a la situación que sucede en muchos museos. Desde un punto de vista autocrítico esta pieza de Aportación Artística es una exploración que plantea muchas más preguntas y reflexiones que aseveraciones cerradas; a su vez da pauta en el aprendizaje para plantear futuras piezas que propongan la fuerza del discurso artístico como premisa fundamental. Al final se obtuvo una edición del video registro del ejercicio.

La intención de TNAA reside en recoger el cruce fenomenológico entre el espacio público, la urbanidad, la pedagogía, la comunicación y la antropología. Nos apoya a vislumbrar el empleo de medios sonoros, gráficos, visuales, etc. de manera que nos permita explorar y experimentar las relaciones y asociaciones interculturales por medio de la iteración sonora, la repetición gráfica-visual y/o la creación de enunciados orales y tipográficos para crear acciones que aporten la reflexión sobre las conexiones entre los problemas individuales y la experiencia social en contextos específicos. Con esta propuesta de investigación queremos sustentar la “Aportación Artística” como campo de estudio dentro de las prácticas artísticas actuales. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

NOTA: El registro audiovisual, que se encuentra en la siguiente liga, fue presentado en diferentes ciudades nacionales e internacionales entre los años 2016-2018:

Referencias

  • Camnitzer, L. (2014). “Guía para maestros”. Nueva York: Solomon R. Guggenheim Museum.
  • Deleuze, G., Guattari, F. (1998). “El anti-Editor: capitalismo y esquizofrenia”. Barcelona: Paidós.
  • Freire, P. (1970). “Pedagogía del oprimido”. Nueva York: Herder y Herder. (Manuscrito en portugués, 1968, publicado con el prefacio de Ernani Maria Fiori. Río de Janeiro: Continuum).
  • Freire, P. (1993). “Política y educación: ensayos”. Sao Paulo: Cortez.
  • Harvey, D. (2003). “Espacios de esperanza”. Madrid: Akal.

[1] Freire, P. (1970). “Pedagogía del oprimido”. Nueva York: Herder y Herder, 1970.

Santa María del Confeti

CUT stamariadelconfeti

Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Referentes

El 2 de febrero visitamos Pueblo Nuevo, Guanajuato, donde en esa fecha, desde hace 234 años, se celebra la fiesta de la Candelaria. El registro más antiguo que se tiene en el que se documenta que la escultura que representa a la Virgen de la Candelaria ya se encontraba en la parroquia de Pueblo Nuevo es un inventario realizado el 2 de febrero de 1773[1].

Cada año, la celebración empieza nueve días antes del 2 de febrero con las serenatas, que consisten en que las mujeres solteras caminan en el sentido contrario de las manecillas del reloj alrededor del jardín principal de Pueblo Nuevo. Mientras, los hombres solteros se distribuyen en dos anillos, uno por dentro y otro por fuera de la circunferencia que forman las mujeres. En puntos donde no estorban a la circulación de las mujeres, cerca de los hombres, se ubican vendedores de confeti, de flores y de cerveza; y también músicos. Mientras las mujeres transitan, los hombres las observan y lanzan confeti sobre la cabeza y los hombros de aquellas que les resultan atractivas. El confeti que se vende puede ser de colores o de un solo color, pero siempre sirve para que una persona (un hombre) comunique que su apreciación personal sobre la belleza de otra (una mujer) es positiva, teniendo como testigo a una parte importante de la comunidad. Hecho que, por supuesto, es todo un tema de análisis desde varias perspectivas al originar preguntas como ¿por qué sólo se señala la belleza femenina? o ¿a quiénes se les permite señalar la belleza?

En ese contexto, y corriendo el riesgo de que este texto resulte anecdótico en exceso, mientras se asiste a esta fiesta, las opciones para visitar los sanitarios son bastante alternativas. Nuestro grupo visitó una paletería[2] que, al fondo, ofrecía este servicio, quizá como negocio complementario durante la fiesta del pueblo. Mientras estábamos en la fila en el interior de este local alargado y pintado de color verde aqua, notamos que sobre uno de los muros largos había un espejo grande de forma trapezoidal. Mientras estuvimos es ese lugar, no pocas mujeres se acercaron a ver su reflejo. Algunas de ellas, con confeti en la cabeza o en los hombros, se retocaban el maquillaje o retiraban el cabello que les cubría la cara, pero ninguna tocó el confeti que estaba sobre ellas. Esta breve observación nos permitió descubrir la visión de quien es objeto de la valoración hecha durante las serenatas. Las mujeres que participan en la fiesta, además de conseguir novio, desean ser marcadas, que sea reconocida la belleza en ellas. También esperan mostrar a la comunidad que alguien ha visto en ellas este valor y por eso, quien tenía confeti sobre sí no lo removía y quien no había sido señalada ponía confeti sobre sí misma.

Fotografía: Fátima Hernández.
Fotografía: Fátima Hernández.

Por otra parte, en Pueblo Nuevo no pocos(as) niños(as) son bautizados(as) con el nombre de Candelaria(o), tal como muchos otros(as), a nivel nacional, reciben el nombre de Guadalupe[3]. La acción de verter una sustancia como el agua sobre la cabeza de una persona para nombrarla puede vincularse con la acción de vaciar un material como el papel triturado sobre la cabeza de una persona para otorgarle una calificación o distinción.

Fotografía: Fátima Hernández.
Fotografía: Fátima Hernández.

Finalmente, en un entorno menos social y más artístico, nos cuestionamos ¿quién decide qué es bello? ¿quién decide qué tiene valor artístico? deseamos destacar al cubo blanco, la estética de galería que surgió a principios del siglo XX entre los artistas adscritos a los movimientos Bauhaus y De Stijl, y que consistió en acentuar sus piezas, mostrándolas frente a muros blancos. Desde entonces, los espacios expositivos con esta característica, entre otras, han vuelto sagrado lo que se expone dentro de ellos[4].

Descripción

Santa María del Confeti es el nombre del performance llevado a cabo por algunos de los estudiantes que prestan su servicio social en el grupo Exploración Espacial, dedicado a la concepción y ejecución de acciones. La pieza se realizó en dos sedes y en dos fechas. Primero se presentó en la plazoleta Hidalgo, el andador Revolución y el jardín principal de Salamanca, Gto. el 25 de febrero de 2018 entre las 17 y las 19 hrs.; y después en la plaza del Baratillo, el ágora del Baratillo, el jardín de la Unión y la calle Sopeña en Guanajuato, Gto. el 9 de marzo de 2018 entre las 13 y las 14 hrs. En Salamanca la acción fue hecha y registrada por Fátima Hernández, Elián López, Cristo Banda, Itzel Ramírez, Leonardo Serrano y Gonzalo Bernal, mientras que en Guanajuato fue desarrollada por Jorge Villaseñor y registrada por Helena Blanco Álvarez y Santiago Cuen Hernández.

Fotografía: Elián López.
Fotografía: Elián López.

Todos los participantes se presentaron vestidos de blanco tomando como referente la estética del cubo blanco presentada en las líneas anteriores con la intención de invertir la posición en la que un objeto, o sujeto, es sacralizado. Esta vez, el ente sacralizador no es el espacio, sino el cuerpo; no es la institución, sino el artista; no es dentro, sino fuera. Es el (la) artista quien decide qué tiene valor y qué no. Al mismo tiempo, el color blanco deja de contener, de enmarcar, para ahora acompañar. Cada miembro de Exploración espacial, además, portó uno o dos espejos, fijados a su pecho o a su frente. Teniendo como referente la observación hecha del comportamiento que adoptaron las mujeres que participaron en las serenatas de Pueblo Nuevo frente al espejo, se pretendía que los espectadores se vieran a sí mismos con confeti sobre la cabeza y los hombros, para que, además de formar parte de la acción ejecutada en la primera parte del performance que se describirá enseguida, al ver su imagen marcada por alguien más como valiosa, se asegurara el favorecimiento de una reflexión centrada fundamentalmente en la pregunta ¿quién decide qué es valioso?

Performancero: Gonzalo Bernal. Fotografía: Cristo Banda.
Performancero: Gonzalo Bernal. Fotografía: Cristo Banda.

La acción tuvo dos partes. Ambas tuvieron como referente el uso del confeti para señalar lo valioso, tomándolo prestado de la fiesta de la Candelaria de Pueblo Nuevo y el ritual del bautizo para calificar. La primera parte consistió en aproximarse a las personas en el espacio público y pedirles permiso de ponerles confeti en la cabeza para marcarlas como alguien valioso. No siempre se puso confeti sobre personas, también se hizo sobre objetos, lugares o animales. La decisión fue exclusivamente del (o de la) performancero(a). Las figuras 4 y 5 describen visualmente esta primera parte de Santa María del confeti, y en la colección de imágenes en miniatura pueden apreciarse fotografías en las que se colocó confeti sobre un instrumento musical y sobre un perro.

Performancero: Jorge Villaseñor. Fotografía: Helena Blanco.
Performancero: Jorge Villaseñor. Fotografía: Helena Blanco.

La segunda parte de Santa María del Confeti consistió en entregarle a los espectadores una bolsa de papel celofán de 10x10cm en el que se había colocado previamente confeti y las instrucciones “Vacía el contenido de esta bolsa sobre alguien o algo que consideres valioso”. En esta sección de la acción los espectadores tomaron el control y decidieron qué o quién era valioso para ellos(as). Las imágenes 1 a 3, y otras incluidas en la colección de imágenes, muestran las acciones de algunos(as) de los espectadores(as).

La reacción de los espectadores fue tan variada como puede apreciarse en estos testimonios de los miembros de exploración espacial:

“Esta fue una experiencia nueva para mí, nunca había realizado una actividad cómo está. Me gustó observar la conducta de las personas y cómo reaccionaban con la temática propuesta.” Elian López

“Para mí fue una experiencia divertida, la mejor parte de hacer estas actividades es que vemos la reacción de las personas ante cosas espontáneas.” Cristo Banda

“Para mí fue una experiencia muy divertida y me gustaría volver a repetirla. Algo que resalto mucho en ella es que encuentras personas con diferentes situaciones y carácter. Algunas parejas y familias se mostraron muy amables y flexibles con nosotros, mientras que otras simplemente nos dijeron que no. Cuando le pregunté a una señora si podía hacer una acción con ella, me dijo que no traía cambio.” Fátima Hernández

“No importa si con el paso del tiempo se olvidan de nosotros, lo importante es que la gente a quien vertimos el confeti no olvide nunca su valor como personas.” Itzel Ramírez 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


[1] Rioda, Arreguín, Isauro (2010). Colección monografías municipales de Guanajuato. Guanajuato: Gobierno del estado de Guanajuato, pp. 30 – 31.

[2] En México, paletería es tienda en donde se venden paletas heladas.

[3] Ibídem, p. 28

[4] http://www.tate.org.uk/art/art-terms/w/white-cube

Trazo aéreo. Exploraciones de dibujo con dron

CUT dibujo_drones

Por Darío Alberto Meléndez Manzano y Uriel Haile Hernández Belmonte.[1]

Antecedentes

Las primeras ideas en torno a este proyecto surgen de la colaboración entre los artistas Omar SM, Darío Meléndez y Diana Bravo quienes realizaron la muestra Símbolo Descarnado a inicios de 2013 en ATEA, Ciudad de México. Esta exposición estuvo conformada por un mural efímero, una escultura orgánica y una espacialización sonora a cargo de SM, Meléndez y Bravo respectivamente. A través de estos medios se exploró la plasticidad de los símbolos del escudo nacional, el águila y la serpiente, en soportes no convencionales con la intención de abrir la lectura oficialista mediante trazos fugaces con ácido carmínico, los cadáveres de un águila y una serpiente en descomposición y el sonido amplificado de insectos carroñeros, derméstidos, que inundaban la sala. Para fines de este documento lo que interesa, más que discutir la zona iconoclasta de esta experimentación matérica y sonora, es rescatar tanto el interés por expandir las exploraciones plásticas hacia otros medios, como la presencia de lo aéreo, tema central de las investigaciones de SM y cuya influencia detonó este proyecto.

En un segundo momento de colaboración, Meléndez y SM comenzaron a explorar la idea de trazar con un dron a partir de un Taller de dibujo impartido en 2015 en el que SM construyó una herramienta que permitía generar un trazo colectivo a partir de las tensiones y negociaciones de los participantes. Construido con un aro de tejer, cuerdas y un pincel, esta herramienta permitía hacer una línea a distancia que implicaba, también, la suspensión aérea de este instrumento con lo que se aproximaba a la idea de un dron análogo.

Tras las experiencias narradas y, con el ánimo de continuarlas en otros medios y contextos, Meléndez y SM aceptaron la invitación a participar en la exposición Dibujo, lenguaje abierto organizada por la FAD en la Antigua Academia de San Carlos. De inicio se planteó desarrollar la idea del dibujo colectivo que hizo SM en la modalidad de taller, es decir, se propuso un Taller de Dibujo Monumental con Drones que tenía como objetivo realizar una serie de dibujos de gran formato utilizando un dron al que previamente se le habría implementado una herramienta de dibujo. El punto de arranque fue una imagen que visualizaba un posible escenario de dicha actividad en el patio central de la Academia de San Carlos, donde lo antiguo y lo tecnológico convivirán [Véase fig. 1].

Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.

Una vez planteada esta propuesta, se procedió a realizar experimentaciones para trazar con un dron sencillo con la finalidad de saber qué tan factible era hacerlo a un bajo costo pues, tras una investigación documental, se vio que llevar a cabo esta actividad sí era posible al usar drones bastante potentes o, en todo caso, haciendo uso de un sofisticado lenguaje de programación. La diferencia con el tipo de investigaciones que ya se han hecho era que éstas tenían como resultado o dibujos abstractos o figuras muy esquemáticas donde la interacción entre máquina y robot era simplemente azarosa o bastante lineal.

Estábamos buscando un punto intermedio en el que intervinieran tanto el azar como el control del dibujante. En esta primera prueba lo que resultó fue que un dron sencillo no posee ni la suficiente potencia para levantar una herramienta ligera para trazar (probamos con instrumentos de distintos pesos y calibres), ni la estabilidad necesaria para poder controlarlo, obteniendo en una serie de trazos erráticos que recordaban, por momentos y en pequeña escala, a los rastros de las máquinas enloquecidas de Tinguely.

Frente a estas dificultades técnicas, y con la intención de tejer puentes hacia otras áreas de conocimiento, tuvimos la fortuna de poder contactar al Dr. Uriel Hernández quien ha colaborado significativamente en el desarrollo de esta propuesta. Para continuar con el desarrollo de este texto se hace necesario introducir de manera clara y precisa aquella herramienta a explorar.

¿Qué es un dron?

Un dron es el nombre común con el cual se le conoce a los vehículos aéreos no tripulados, éstos tienen la particularidad de ser operados de forma remota o también pueden ser autónomos. Estás aeronaves son capaces de volar grandes distancias sin la necesidad de intervención humana, por lo cual deben de contar con una cierta independencia. Existen diversos tipos y tamaños de drones, siendo los principales el tipo avión y el cuadricóptero.

Los drones fueron diseñados para poder inspeccionar, vigilar y monitorear grandes regiones. Debido a que no necesariamente tienen que ser controlados por humanos, los drones pueden realizar estas tareas de forma autónoma. En aspectos de vigilancia, los drones y en particular los cuadricópteros han demostrado ser una herramienta rentable y bastante útil.

Los vehículos autónomos cuentan con sensores que le permiten medir distintas variables que son de utilidad para volar. Para medir la altitud a la que se encuentra, el dron cuenta con sensores de presión y humedad. La distancia a la cual se encuentran los objetos se puede medir usando sensores ultrasónicos y sensores de rango. Para inspeccionar el entorno, los drones cuentan con cámaras que le facilitan la recuperación de información y el reconocimiento de objetos. Para que el dron pueda reconocer en donde se encuentra, puede contar con GPS que le permite ubicar su posición global con respecto al marco de referencia del mundo.

Sin embargo, a pesar de todos los sensores y las ventajas de usar drones, aún existen ciertas limitaciones. Una limitación importante es el tiempo de vuelo. Debido a que el dron puede cargar poco peso, la capacidad de vuelo se ve reducida. Un dron comercial puede alcanzar una autonomía de vuelo de 10 a 30 minutos, dependiendo de la tarea que esté realizando. Esto hace que la zona que pueda cubrir el dron, sea limitada. Un segundo problema es la capacidad de procesamiento. El dron cuenta con una computadora a bordo, la cual se encarga de realizar el control de vuelo mediante el procesamiento de las señales de los sensores y el control de los motores. Debido a que cualquier cálculo en la computadora implica un gasto energético, comúnmente la computadora con la que está equipada el dron tiene poca capacidad. Dependiendo del costo del dron, el poder de procesamiento y la autonomía de vuelo aumentan de forma lineal. No siendo el mismo caso para el costo, que aumenta de forma exponencial con respecto al aumento de las capacidades del dron.

Dibujo aéreo

Por su versatilidad, el dron se puede utilizar como herramienta de dibujo. Esta idea ha sido explotada en diversos trabajos. Algunos drones son capaces de cargar herramientas que le permiten dibujar. El tipo de trazo que pueden realizar con estas herramientas de dibujo es variado.

Las ventajas de tener un robot con capacidades de vuelo para realizar un dibujo, recaen en su capacidad para llegar a lugares de difícil acceso, cubrir grandes áreas en poco tiempo y la posibilidad de automatizar el dibujo mediante algoritmos de computadora. La capacidad de vuelo, la precisión del trazo y la repetibilidad del dibujo varían según las capacidades de dron. Sin embargo, existen retos básicos en la robótica móvil que se tienen que afrontar sin importar el costo del vehículo. Entre estos retos fundamentales está la localización, la navegación y el control. La comunidad científica ha trabajado durante varios años en dar solución a estos problemas que son clásicos de la robótica móvil. A continuación se explicará en qué consiste cada uno de estos temas:

  • Localización. Es un problema de encontrar la posición del robot con respecto a un marco de referencia. En la vida cotidiana, lo seres humanos no necesitamos saber con precisión cuál es nuestra posición en el mundo para llegar a nuestro destino. Por ejemplo, al entrar a un cuarto y recorrerlo a pie, es fácil para nosotros saber que tan cerca o lejos estamos de la puerta, no necesitamos saber nuestra coordenada precisa. Sin embargo, para que un robot pueda moverse en un entorno, tiene que saber cual es su posición exacta.
  • Navegación. Supongamos que llegas a un lugar desconocido y lo quieres conocer. Este lugar puede ser un museo, una casa, una escuela o un entorno abierto. Lo primero que harías para poder conocerlo es desplazarte en el entorno e ir construyendo una representación mental de él. Una vez que ya conoces el nuevo lugar, si alguien te pide una indicación de cómo llegar a cierto lugar, es sencillo dar una explicación. En esto consiste la navegación, el robot tiene que explorar un entorno desconocido de la mejor forma posible, para ahorrar recursos como la batería.
  • Significa que podemos realizar tareas de forma precisa. Por ejemplo, mover las manos, caminar, saltar y correr son tareas que involucran control. En estas tareas el ser humano tiene que controlar sus músculos para realizar los movimientos. Los robots tienen que realizar la misma tarea para poder moverse, por ejemplo, el dron tiene que controlar la velocidad de los motores de las hélices para poder desplazarse en el entorno. Y el control tiene que ser preciso para poder desplazarse sólo la distancia deseada.

El dibujo físico consiste en utilizar el dron como la herramienta para realizar trazos. El dron puede ser teleoperado o programado para realizar esta tarea. El dron debe de ser capaz de manipular la herramienta, lo que implica como mínimo que puede cargar la herramienta sin que éste pierda la estabilidad al momento de elevarse y desplazarse en el entorno. La herramienta de dibujo puede ser un emisor de luz y, con movimientos rápidos del dron, crear un fisiograma.

En esta primera exploración utilizamos el dron Parrot AR 2.0, [Véase Figura 2] con el que pudimos identificar ciertas restricciones. Este dron es de tipo comercial, por ello, está diseñado para funcionar bajo ciertas condiciones de operación.

Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.

El problema principal de este dron es la capacidad de carga y la controlabilidad. La capacidad de carga del dron es de 100 gramos, limitando así el tipo de herramienta de dibujo. Un problema asociado con la capacidad de carga, es la controlabilidad. Montando en el dron herramientas de dibujo con peso menor a 100 gramos, el dron se vuelve muy inestable y complicado de controlar. Las herramientas de dibujo que se utilizaron en las primeras pruebas fueron herramientas donde se necesita realizar presión sobre la superficie que se quiere dibujar.

El problema fundamental de estas herramientas, es que se tiene que presionar sobre el lienzo, para poder dibujar. Esta clase de movimiento es complicado de realizar con el dron, porque se tiene que ejercer una presión continua y movimiento por un tiempo prolongado. El siguiente experimento, para utilizar al dron como herramienta de dibujo fue cubrir la estructura de protección del dron con una tintura para, después, con esta misma tintura y realizando cierta presión hacer un dibujo sobre un lienzo.

Los resultados que se obtuvieron al intentar dibujar con el dron y una herramienta de dibujo no fueron exitosos. Esto nos llevó a replantear la forma de realizar el dibujo aéreo. La dificultad y complejidad de realizar el dibujo de forma física motivó a buscar alternativas para las herramientas de dibujo. Este cambio tuvo como resultado la sustitución del trazo físico, por un trazo virtual. Para trazar virtualmente, se requiere recuperar la posición del dron se utiliza un método visual de localización y mapeo simultáneo, SLAM (por sus siglas en inglés) [Véase Figura 3].

Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo
Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo

Notas finales

Más allá de pensar a la robótica como herramienta, lo que tenemos aquí es la posibilidad de generar zonas poéticas a partir de los cruces disciplinares. En este sentido considero que los puentes y el diálogo e intercambio profundo, no sólo de aspectos pragmáticos, sino de modelos de pensamiento son lo que posibilita estas aproximaciones. Compartir territorios de sensibilidad es uno de los núcleos centrales de la transdisciplina y no únicamente la visión instrumental que domina la producción cultural cada vez más influida por el mundo corporativo. Al respecto quiero recuperar una de las preguntas que hizo el Dr. Hernández Belmonte durante una sesión de trabajo ¿con qué sueñas Darío? Este cuestionamiento, además de situarnos de manera directa en el área creativa, territorio común del arte y la tecnología, nos hizo pensar en que lo que buscamos hacer con este proyecto es poder visualizar, de algún modo, las líneas de vuelo de Ícaro, aquellas trayectorias invisibles que, para ser trazadas, necesitaron de la conjunción de todas las potencias y el arrojo del ser humano. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Referencias

  • Guía del Centro Histórico, http://www.guiadelcentrohistorico.mx/sitios-de-interes/centro-cultural/regi-n-5-la-merced-y-sus-alrededores/2162, 27/7/2014.
  • Kachaturian, Benjamin, Drone Art-Drone Drawing by Benjamin Khachaturian. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=C1veQfJyD54
  • McGill University, Dot-drawing with drones. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=CP-fBvcUAls
  • Stedelijk Museum Amsterdam, Jean Tinguely – Machine Spectacle. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=WaSGVAO-Ki8
  • Meléndez, Darío, Símbolo descarnado, (Ediciones Manivela, 2015), E-pub.
  • Galea, Brendan; Kia, Ehsan; Aird, Nicholas; Kry, Paul G. Stippling with Aerial Robots Eurographics Association May 2016 Expressive symposium. DOI: 10.2312/exp.20161071

[1] Profesor de la Universidad de Guanajuato, Arte y Empresa.

Melquiades Herrera, Atlas de una desnudez cultural

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Por Yazmin Rosales Espinoza.

Transitamos por un mundo habitado por objetos y rastros de rutas, donde cada uno de estos elementos adquiere voz propia, conforme a su uso y tiempo en donde aparecen, y se convierten en cuerpos que hablan su tiempo. Así, el objeto se convierte en letra de un abecedario cultural que busca formar oraciones presentes dentro de un espacio, oraciones que forman un cuerpo desnudo. El Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM exhibe más de 600 piezas del artista visual Melquiades Herrara Becerril, (Ciudad de México 1949-2003).

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La muestra de objetos recurre al espacio de diversas vitrinas para colocar las letras del abecedario personal del Melquiades Herrera y de un universo que forma parte de la cultura colectiva, que bien podríamos encontrar en cualquier mercado de pulgas en la ciudad de México. El historiador del Arte Aby Warburg[1] reconoce en esta disposición de elementos la creación de un “Atlas de la memoria” o como lo analiza Michael Foucault en su libro La arqueología del saber (1969) en los montajes se genera “una revisión ontológica y metodológica de las estructuras del conocimiento, según la cual, el saber está siempre estrechamente vinculado a las características de cada época, que establece aquello que es decible y no decible”[2].

Así cada uno de los objetos dispuestos en vitrinas ofrecen una mirada de lo absurdo, la ironía y una serie de metáforas discursivas que invitan a pensar un nuevo diálogo desde otra lógica con cada pieza: peines, plumas, bromas de magia, corbatas, máscaras de luchadores, envases de Coca-Cola, bisutería, fotografías, pornografía, entre otros, narran la forma particular de Melquiades Herrera al realizar recorridos por la Ciudad de México y con esto generar un discurso visual, abriendo el dialogo para pensar a la creación como encuentro con lo ya creado, cada uno de los objetos expuesto es el atlas de la desnudez del tiempo que habitó Melquiades Herrera, es la manifestación de un tiempo donde el arte en México se abría paso a las manifestaciones performáticas e irreverentes.

Melquiades Herrera realiza con sus obras un juego de palabras donde la frase “yo no lo vi primero, sólo lo pensé antes que todos” es el claro ejemplo de qué cada uno de esos objetos cobra vida y cambian de significado, dan la pauta para pensar que dentro de esté atlas el lenguaje artístico genera preguntas a la desnudez cultural donde yacen los objetos, cada recorrido es un nuevo encuentro para develar un cuerpo que se vincula a un mundo con relaciones secretas que se personifican en los discursos de las cosas que consumimos.

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La desnudez del tiempo son las oraciones que forma con su lenguaje visual en sus obras, Melquiades Herrera como escribe el filósofo Giorgio Agamben[3] invita a pensarnos en la vértebra quebrada de la época en que nos inscribimos, estar en esa fisura y ver desde ahí las sombras y las luces permite búsquedas en cada uno de nuestros recorridos. Melquiades Herrera generó a lo largo de su carrera una fisura, en su obra se encuentra la desterritorialización de los objetos, una visión nómada de los símbolos y el proceso de construcción de discursos cultuales.

La muestra –que continuará hasta el 10 de junio de 2018[4]– genera preguntas a la materialidad y representación de las ideas proyectadas en cada uno de los objetos, así involucra de manera directa al espectador con los significados que se le asignan a cada uno de estos, qué en la exhibición se convierten en frases flotantes de un discurso crítico del artista. Exhibiendo así la desnudez de Melquiades Herrera, que es la desnudez del atlas de nuestra cultura. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Foucault, M. (1969) La arqueología del saber. España, Siglo XXI.

[1] Tarás, C. (2010) Cartografías de la Memoria. Aby Warburg y el Atlas Mnemosyne. Universidad Politécnica de Valencia. Edit. AKAL.

[2] Foucault, M. (1969) La arqueología del saber. España, Siglo XXI.

[3] Agamben, G. (2011) Desnudez. Barcelona. Editorial Anagrama.

[4] “Melquiades Herrera. Reportaje plástico de un teorema cultural” Se exhibe en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, en la Ciudad Universitaria, (Insurgentes sur 3000, CDMX).

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