Arte contemporáneo | Revista .925 Artes y Diseño

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Arte contemporáneo

Hacia un arte electrónico-digital

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“El arte digital es aquél que propone mundos digitales, es decir, mundos que sólo son posibles de crear y recrear a través de los sistemas de realidad virtual propios del llamado ciberespacio. Los mundos digitales no son como los mundos de la naturaleza: son mundos artificiales hechos por hombres a través de computadores. Como en los artefactos del arte tradicional (pintura, teatro, música, literatura, poesía y escultura), todo allí es imaginación; pero los mundos digitales tienen el potencial para poner en marcha ideas y profundas emociones de un modo que otros medios no podrían hacerlo. Mundos que en todo caso no podrían ser expresados sin la tecnología digital.”
Steven Holtzman

Por Fernando Varela Cisneros.

A lo largo de la historia hemos visto cómo la tecnología se ha integrado al arte como una herramienta para facilitar el trabajo, la aparición de las tecnologías digitales (provenientes de diversas marcas y fabricantes) nos simplifican el trabajo, nos ayudan para estandarizar un mercado que exige respuestas rápidas con buena calidad, sin embargo, si lo observamos desde este punto, sólo son herramientas: Adobe Photoshop no nos hace fotógrafos, mucho menos artistas, de la misma manera que Final Cut no nos convierte en videoastas. De igual forma, trabajar con sistemas de impresión para el desarrollo de piezografías no produce –automáticamente– gráfica digital. Estas son en realidad tecnologías para mejorar el trabajo artístico, sin embargo, en muchos casos la imagen sigue siendo la misma.

En la historia de las tecnologías electrónicas y digitales aplicadas al arte, es fundamental identificar el contexto en que cada artista se desarrolla, así como la problemática expresada en cada proyecto u obra digital, parten de la reflexión y estudio de las artes desde una ideología basada en problemas filosóficos –pensamientos humanos–, al final, el arte siempre se complementa con otras disciplinas: la ciencia, la tecnología, las humanidades, estas últimas forman parte fundamental en la creación de su soporte conceptual.

En la obra de arte actual, ya sea digital o electrónica, este proceso se hace más necesario al momento de la conceptualización, sin embargo, todavía no queda totalmente claro cómo el arte digital o electrónico ha estructurado su propio proceso, en el que es posible identificar su intento por describir y hacer evidentes las reflexiones que parten de pensamientos y teorías filosóficas. Argumento que en su inicio fundamenta y da forma a la obra de arte.

Sin título. Fotografía digital. ©Fernando Varela Cisneros.
Sin título. Fotografía digital. ©Fernando Varela Cisneros.

Hemos pasado de un pensamiento moderno a uno posmoderno, o sobre-moderno como lo consideran algunos teóricos, y de hipótesis que no sólo involucran al arte sino a otras disciplinas; lo sociológico, lo psicológico, lo económico, incluso lo político ahora son parte de la problemática actual en la reflexión sobre los medios digitales. Trabajamos como artistas bajo una estructura que involucra diversos actores y conceptos: inmersión, interfaz, multimedia, realidad virtual, conectividad, oblicuidad, estos tan sólo son algunos de los términos que aparecen ligados a las tecnologías digitales, así como algunos otros como apropiación, deconstrucción, contexto, neos y post –conceptos con los que la obra actual se desarrollan y con los que se vinculan. Consideremos que el arte y la tecnología como en cualquier otra época, están ligadas. Si a esto le agregamos la inmediatez y la capacidad de nuestros soportes digitales que usamos, obtenemos una cantidad infinita de posibilidades para el arte electrónico y digital.

Con la velocidad con la que se presentan los avances tecnológicos, es probable que las teorías que vinculan al arte con la tecnología, no estén atendiendo con la misma rapidez los cambios que ello implica, sin embargo, se podrá establecer un mecanismo que nos permita interactuar de forma rápida entre teoría y práctica al observar las coincidencias y divergencias entre las distintas hipótesis del arte actual, con las que es posible establecer un proceso más certero en las prácticas artísticas contemporáneas.

Es importante resaltar que, con estos cambios, la forma de hacer arte implica ir más allá de una simple estructura técnica. Comprender nuestro contexto conociendo las tecnologías digitales estableciendo un vínculo más con el espectador al momento de concebir la obra de arte, será fundamental.

El nuevo arte ha cambiado su forma y contenido, incluso las maneras en que se consume. Obra, creador y espectador, deben de ser considerados en el momento de la concepción artística, José Ramón Alcalá, director del MIDE[1], en España, en un primer discurso acerca de las tecnologías digitales y sobre todo de la cibercultura, comparte diversas reflexiones que podemos tener en cuenta para entender este proceso de digitalización de la cultura y por supuesto del arte.

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“Lo que parece evidente es que estos nuevos medios se han consolidado como una herramienta para la comprensión del mundo y para el desarrollo de ideas gracias a:

  • Una tecnología instantánea; de alcance y retroalimentación inmediata, sin periodo de adaptación.
  • Una tecnología transparente; capaz de distribuir la información en tiempo real, proponiendo la totalidad del mundo como un campo para la conciencia.
  • Una tecnología inteligente, que nos propone una conciencia global. Imperfecta en esta época incipiente y primitiva que nos ha tocado vivir, pero que conducirá en breve a formas embrionarias de conciencia autónoma con iniciativa y juicio”.[2]

Resulta importante recalcar que estas reflexiones operan para algunas formas de arte y además establecer que dichos argumentos forman parte de un contexto digital globalizado, del cual no nos podemos desprender en tanto nos ofrece los recursos suficientes para identificar tales propuestas digitales.

En este contexto, podemos encontrar que las formas han cambiado, el nuevo arte se encuentra en un contexto diferente, por lo tanto, detrás de él podemos establecer la siguiente mecánica para analizar su proceso digital:

“Una nueva e inédita idea de arte
Una nueva e inédita idea de artista
Una nueva e inédita idea de espectador
Nuevos parámetros para la evaluación del acto creativo
Construyendo nuevas metáforas
Renovando el imaginario
Buscando la interdisciplinariedad”[3]

En este orden de ideas tecnológicas digitales, podemos establecer cómo es que en la cultura y el arte, las formas han establecido como norma una serie de conceptos con los cuales desarrollamos nuevas propuestas en el plano artístico, considerando que algunos conceptos parten de las tecnologías y se desarrollan en un plano estético digital, en donde las experiencias al final son el resultado de la convivencia entre arte, obra y espectador.

Como vemos los conceptos con los que definimos una estructura como digital no necesariamente nacen con la aparición de las tecnologías digitales, es posible que muchos tengan su origen en otras actividades y aunque no son del todo concernientes al mundo exclusivo de las tecnologías, se expanden al objeto artístico, “al arte digital”, haciendo más sólida su presencia.

Sin título. Fotografía digital. ©Fernando Varela Cisneros.
Sin título. Fotografía digital. ©Fernando Varela Cisneros.

Con relación a lo anterior, podemos definir o designar a la obra de arte actual, ya sea digital o electrónica, a través de algunas de las premisas que aparecen a continuación:

  • La creación de una obra a partir de un pensamiento actual que corresponde a una serie de reflexiones que surgen del arte, y generan contexto, relacionadas con fenómenos sociales actuales.
  • La producción de una obra dentro de una disciplina, como la fotografía, la instalación, el video, e incluso el arte electrónico, que cumple con las necesidades de un grupo en específico; un consumo de arte hecho a la medida de un sector específico de la población.
  • La producción de una obra en la cual y como norma, se puede incluir cualquier discurso estético, conceptual, que puede adaptarse a un momento actual. ¶

(Publicado el 6 de febrero de 2018)


[1] Museo Internacional de Electrografía. Centro de Investigación en Arte y Nuevos Medios. Bellas Artes. UCLM. Cuenca. http://www.mide.uclm.es

[2] Alcalá, J. R., “Net art vs web art: Creadores, activistas, pintamonas y otros negocios del arte on-line”, disponible en línea, http://liminar.com.ar/netart/alcalanetart.pdf, [consultado el 10 de octubre, 2017]

[3] Alcalá, J. R., “Net art vs web art: Creadores, activistas, pintamonas y otros negocios del arte on-line”, disponible en línea, http://liminar.com.ar/netart/alcalanetart.pdf, [consultado el 10 de octubre, 2017]

Feminicidio en México: de la Agenda Pública al arte contemporáneo. Casos y consideraciones

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Por Aida Carvajal García.

Introducción.

Desde mediados del siglo pasado el arte se transformó, en palabras de Theodor Adorno (2007), en una “Industria cultural” en el que Las Agendas empezaron a estar regidas en su mayoría por El Circuito Artístico (galeristas, curadores, críticos, artistas, mecenas y compradores, medios especializados, ferias, expos, bienales, convocatorias y académicos). En este capitalismo artístico, la oferta y la demanda generan, desechan y reciclan temáticas, artistas y agendas. Particularmente, en la década de los noventa, ante el cierre de los circuitos mainstream (Martel, 2012) muchos artistas, en un acto de resistencia abrieron circuitos alternativos e independientes (Montero, 2014) así como nuevas agendas al margen de esa racionalidad imperialista cultural.

Una de las agendas que cobró gran notoriedad fue la Denuncia Social, en la que los artistas –en algunos casos– activistas y militantes, utilizaron diversos medios de expresión (pintura, instalaciones, fotografía, performance, video y las nuevas tecnologías emergentes) para evidenciar, desde problemáticas recogidas en agendas de la ONU, como la hambruna, hasta cuestionamientos sobre la igualdad de género, sexualidad, religión y fundamentalismos, entre otros.

En primera instancia, estas manifestaciones tenían un fuerte carácter moralista y fueron reforzadas por el nivel de implicación ideológica de sus autores. La denuncia social, debido a su alto impacto, llamó la atención del circuito, el cual la engulló, recicló y finalmente, desechó. A principios del 2000, esta agenda, tuvo gran presencia en ferias de arte contemporáneo de todo el mundo. En la actualidad, se redujo a un porcentaje mínimo. En el caso del México contemporáneo, existe una agenda social marcada por la desigualdad, la migración y en fechas recientes, la violencia de género y los feminicidios.

Feminicidios en México

Desde 1993 el asesinato de mujeres por parte de un hombre, por el simple hecho de ser mujeres incursionó en la agenda pública y mediática tras las denuncias públicas de los casos registrados en la frontera de Ciudad Juárez. Esta situación llevó a México a acumular de 2000 a 2006, 140 recomendaciones internacionales en materia de derechos de las mujeres y 63 específicas para atender los casos de feminicidio. Fue hasta el año de 2011 que surgieron los primeros organismos públicos y civiles que se especializaron en la atención e investigación del tema (El Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio [OCNF], 2017). De 2012 al día de hoy se contabilizan más de 14,200 casos, lo que convierte al feminicidio en un preocupante tema de seguridad, justicia y salud pública (Denis, 2017). A este crecimiento exponencial hay que sumarle que en 2017, se registraron diariamente siete mexicanas asesinadas; y por falta de reconocimiento, procuración de justicia y acciones emprendidas, sólo el 25% de los casos son catalogados como feminicidio.

El arte contemporáneo incorporó de manera tardía la temática en su agenda social. Pese a la gran exposición mediática del tema, en estas décadas, el circuito artístico ha generado muy poca aproximación y producción encuadrando su posición ideológica ante el fenómeno social, cultural y político.

Arte y feminicidio: agenda socio-artística

  • Krzysztof Wodiczko, Tijuana Projection.– Artista polaco vinculado con los nuevos medios y las problemáticas sociales relacionadas con los derechos humanos. Krzysztof, fue de los primeros en introducir en la agenda pública la situación que sufrían muchas de las mujeres en México, en particular, en el caso de Ciudad Juárez. Su denuncia se formalizó a través de la videoproyección Tijuana Projection, en la que además de tratar temáticas comunes acaecidas en zonas fronterizas como la migración y la violencia generadas por el narcotráfico y el crimen organizado, también profundizó sobre los feminicidios que llevaban años consumándose en esta región. Los desgarradores relatos narrados por personas voluntarias, fueron enfatizados por la proyección monumental de sus rostros proyectados sobre la cúpula del Centro Cultural de Tijuana, a través de una micro cámara que emitía la señal en tiempo real. El hecho de que la proyección se ubicase al aire libre impactó en mayor medida a los transeúntes que circulaban por el lugar. Wodiczko pretendió evidenciar, a través de la forma clara, contundente, directa, dramática y envolvente de esta propuesta multimedial, esta problemática de la que tan sólo podíamos visualizar el extremo más superficial.
Krzysztof Wodiczko. Tijuana Projection. 2001. Videoproyección
Krzysztof Wodiczko. Tijuana Projection. 2001. Videoproyección
  • Mayra Martell, Ensayo de la identidad, 2005-10.– Fotógrafa mexicana nacida en Ciudad Juárez, cuya producción profundiza en problemáticas humanas derivadas de la acción del crimen organizado que atentan contra los derechos humanos, en especial los de las mujeres. Una de sus primeras series que elaboró a lo largo de cinco años, fue Ensayo de la identidad, en la que Martell buscó captar la “presencia de la ausencia” de niñas y mujeres desaparecidas en Ciudad Juárez a través de fotografías a color o B/N, de sus espacios y objetos personales. Estas imágenes nos permiten vislumbrar aquellas piezas que fueron extraídas de un puzzle; que pese a ello, parece mantenerse intacto, detenido, casi congelado. En estas estampas podemos identificar los gustos, las aficiones y los anhelos que les fueron arrebatados a niñas, adolescentes y mujeres; que a pesar del tiempo, siguen siendo esperadas, añoradas y soñadas por sus familiares, como si deseasen que el tiempo no transcurriese.
Mayra Martell. Ensayo de la identidad. 2005-10.
Mayra Martell. Ensayo de la identidad. 2005-10.
  • Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.– Artista visual y arquitecta chihuahuense, autora de una de las instalaciones sobre feminicidios qué más conciencia han creado fuera de las fronteras mexicanas. Su instalación Zapatos rojos ha visitado desde su origen hasta la actualidad varios países latinoamericanos y europeos. El nacimiento de este proyecto surgió en el epicentro, Ciudad Juárez, donde solicitó a mujeres juarenses la donación de 33 pares de zapatos que posteriormente pintó de rojo como símbolo de la violencia feminicida y también “del corazón y la esperanza”, según palabras de la propia Elina. 66 zapatos desocupados y bañados del color de la sangre, intenso, de un fuerte impacto visual con el que Chauvet pretende formalizar el cuestionamiento, la discusión y la denuncia. Esta primera instalación se situó en una de las avenidas perpendiculares a la frontera con Estados Unidos, donde tenían lugar la mayor parte de las desapariciones de mujeres. Posteriormente la instalación fue cambiando de ubicación a la vez que iba creciendo el número de calzados.
Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.
Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.
  • Teresa Margolles, Pesquisas, 2016.– Artista conceptual, performance y videógrafa sinaloense, diplomada en medicina forense. Desde sus primeros trabajos manifestó un gran interés por la violencia y muertes que asolan la República Mexicana, siendo estas últimas el eje central de su temática. Margolles ha generado gran controversia por el uso de cadáveres en sus instalaciones, además de ser cofundadora del colectivo artístico SEMEFO. En su vasta producción podemos encontrar algunas obras de gran notoriedad sobre las desapariciones y feminicidios en Ciudad Juárez. Es el caso de Sonidos de la muerte, 2008, en el que visitó y grabó audios en lugares donde encontraron cuerpos de mujeres asesinadas; y Pesquisas, 2016, para la que recopiló 30 carteles de mujeres desaparecidas, editando las imágenes y ampliando su tamaño, generando con ello un collage panorámico de rostros y miradas. La erosión de las imágenes es una clara alusión al paso del tiempo y la impunidad, pero sobre todo, una exigencia de justicia que quedó en el olvido.
Teresa Margolles. Pesquisas. 2016.
Teresa Margolles. Pesquisas. 2016.
  • Red Denuncia Feminicidio Estado de México & Ekléctika Producciones, Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza, 2016.– Fuera de todo circuito artístico, la Red Denuncia Feminicidio Estado de México, lanzó en marzo de 2016 una convocatoria para participar en una performance que supone quizás la expresión más auténtica y genuina de todas las efectuadas hasta la fecha. Para ello se requerían de mujeres que prestasen su rostro y su voz a las que ya no están para seguir exigiendo justicia. El resultado fue reencontrarnos con las propias víctimas a través de la colaboración de civiles, activistas y familiares de las mismas. La performance se realizó en el Bordo de Xochiaca, en Chimalhuacán, uno de los 11 lugares donde se decretó la Alerta de Violencia de Género. La performance es una compleja mezcla de estrategias de mercadotecnia social, comunicación política, propaganda y expresiones artísticas, que dejan ver que hoy el arte se nutre cada vez más de las herramientas de comunicación que del arte mismo.
Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza. 2016.
Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza. 2016.
  • Jil Love y Julia Klug, Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!!, 2017.– La artista española, Jil Love, y la guatemalteca, Julia Klug realizaron un reflexión activa espontánea y efímera a través de una performance situada en la explanada del Palacio de Bellas Artes. Ambas mujeres llegaron envueltas en cinta adhesiva, maquilladas, amordazadas con una cinta en la que se podía leer la palabra “Silence” y acompañada de una pancarta. La finalidad de la obra era buscar la empatía del espectador a través de la interacción. Esta expresión artística experiencial logró romper la barrera con los espectadores involucrándolos con la problemática casi como un juego de rol en el que los obligó a ver y dimensionar para salir de la indiferencia.
Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!! 2017. Imagen cortesía de EFE/Jorge Núñez
Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!! 2017.
Imagen cortesía de EFE/Jorge Núñez

Conclusiones: El Arte Social en México

En el año 2015, se registraron 6.2 asesinatos al día; cifra que en 2017 se incrementó a siete asesinatos diarios (Güezmes García, 2017). Crímenes que conforman un desequilibrado tándem entre el dolor de los familiares de las víctimas y la impunidad e indolencia con la que gestionan tales hechos las autoridades competentes. Asesinatos y violaciones abordados por los medios de comunicación, pero ignorados, en su mayoría, por la agenda socio-artística.

Mientras El Circuito reconoce y admite que es necesario que el arte se haga eco de ello como del resto de la agenda social mexicana, las estadísticas señalan lo contrario; contando la agenda social, con una participación casi inexistente en los eventos artísticos más importantes. A todo ello hay que sumarle que son pocas las instituciones que abiertamente prestan sus espacios para efectuar desde el prisma del arte, proyectos que denuncien la desaparición, muerte y tortura de miles de mujeres en la última década. Aun así, artistas de diferentes nacionalidades, como el polaco Krzysztof Wodiczko, veteranas de la propia tierra como Teresa Margolles y artistas y obras fuera del circuito han querido aportar su granito de arena en este desierto de cruces rosas. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta

  • Denis, D. R. (2017). Las voces de las silenciadas. El País.
  • El Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio (OCNF). (2017). Observatorio ciudadano Nacional del Feminicidio. Recuperado el 18 de octubre de 2017, de http://observatoriofeminicidiomexico.org.mx/temas/feminicidio/
  • Güezmes García, A. (9 de junio de 2017). Casi siete mujeres al día son asesinadas en México. Recuperado el 22 de julio de 2017, de Forbes México: https://www.forbes.com.mx/feminicidios/
  • Horkheimer, M., & Adorno, T. (2007). Dialéctica de la Ilustración: Fragmentos filosóficos. Madrid: Akal.
  • Martel, F. (2012). Cultura Mainstream : cómo nacen los fenómenos de masas. Madrid: Punto de Lectura.
  • Montero, D. (2014). El cubo de Rubik. Arte mexicano en los años noventa. México: Fundación Jumex Arte Contemporáneo + RM.
  • Signs: Journal of Women in Culture and Society. (2012). SIGNS. Recuperado el 10 de septiembre de 2015, de http://signsjournal.org/shirin-neshat/

¡Tepalcates!

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Entre el 3 de julio y el 2 de agosto de 2016 se llevó a cabo una estancia de investigación en la Universidad Politécnica de Valencia (UPV), España. En este periodo se participó en la investigación “Recuperación de prácticas pioneras del arte de acción de la vanguardia histórica europea y su contribución a la historia de la performance europea”. Durante este tiempo, entre otras actividades, se recopiló bibliografía referente al tema y a la producción personal. Uno de los textos consultados fue La vía pública como espacio para la acción-reacción sonora: Proto performances urbanas desde la bohemia a la vanguardia española (1864-1936), en el que el autor, Miguel Molina, ejemplifica la bohemia dorada, aquella integrada por artistas con orígenes burgueses, con la acción denominada trencadissa, que en catalán significa quebradiza.

La pieza fue ejecutada en 1889 en el pueblo de Olot, Cataluña, por los pintores Santiago Rusiñol y Ramón Casas, quienes compraron un puesto de cazuelas de barro en el mercado de esa comunidad y pusieron estos objetos a la venta en sus propios términos. Los ofrecieron a gritos por un precio mucho más alto o mucho más bajo del lógico y cuando alguien preguntaba el precio o quería comprar alguno de ellos, los rompían. Lo anterior, explica Molina, con el objetivo de contribuir a la generación de una reflexión acerca del interés creativo sobre el económico de los artesanos, así como sobre la infravaloración o sobrevaloración de las artesanías.

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Trencadissa fue restituida por el Laboratorio de Creaciones Intermedia (LCI) de la UPV en el marco del proyecto de investigación “Recuperación de obras pioneras del Arte Sonoro de la Vanguardia Histórica Española y revisión de su influencia actual” en 2012. Los profesores Juan Castellas y José Juan Martínez ejecutaron la acción en el mercado de Alboraya, Valencia y las piezas de barro puestas a la venta fueron hechas por estudiantes del departamento de escultura de la facultad de bellas artes de la UPV. Los artistas recibieron una oferta inesperada, una vendedora de boletos de lotería les propuso intercambiar una pieza de barro por un boleto, pero siguiendo el espíritu de la acción original, todas las piezas fueron rotas.

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Teniendo la acción y el performance mencionados como referentes, en agosto de 2017 los profesores de la Escuela de Nivel Medio de Salamanca (ENMSS) Rosa del Carmen Regalado Villalobos y Cuitláhuac Rodríguez Velázquez conversaban sobre lo catártica que podría ser la acción de romper platos. Accidentalmente, el autor de este texto escuchó este diálogo y lo relacionó con trencadissa. Se les propuso a los dos colegas llevar su idea a la práctica como un performance, reinterpretando trecandissa, quienes manifestaron inmediatamente su entusiasmo por hacerlo.

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Además de los profesores mencionados, los alumnos de la ENMSS Abisaí González Rico, Itzamara Vázquez Álvarez, Jesús Galavizo Godínez y Alejandra Jiménez Alfaro colaboraron en la ejecución del performance. Estos estudiantes forman parte del grupo Exploración espacial, el primer servicio social en el estado de Guanajuato del que se tenga noticia cuyo objetivo central es que quienes están inscritos en él participen en la concepción, ejecución y registro de piezas de performance.

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Considerando que el performance que se estaba planteando era una reinterpretación, el contexto mexicano lo alimentó fuertemente. La primera muestra de ello fue el nombre de la acción, ¡Tepalcates![1]. Por otra parte los objetos que fueron puestos a la venta fueron quince jarros de barro vitrificado, hechos por artesanos michoacanos y adquiridos en el mercado de artesanías de la ciudad de Guanajuato (capital del estado del mismo nombre), lo cual supuso una mayor cercanía con la acción de 1889 que con el performance de 2012. Al momento de la adquisición de los jarros, el vendedor preguntó la finalidad de una compra más grande que el promedio en cantidad de piezas. Luego de explicarle el objetivo de la acción, el comerciante nos habló del precio tan bajo que los compradores están dispuestos a pagar por los objetos de barro y del precio exagerado que los turistas, particularmente los extranjeros, pagan por artesanías como los molcajetes, lo cual confirmó en el contexto guanajuatense actual la validez de una restitución como la que se había previsto.

w_tepalcates-6A diferencia de Trecandissa (1889) y de su restitución (2012), ¡Tepalcates! no se llevó a cabo en un mercado sino en un punto en el que el comercio irregular está presente, muy cerca del acceso peatonal de la ENMSS, donde comúnmente se ubican vendedores ambulantes de comida. Se consideró que la pieza se desarrollara en el mercado de Salamanca, Gto., sin embargo, la participación de los profesores y estudiantes involucrados era prioritaria, motivo por el cual, el lugar fue fijado en un punto común, la escuela, teniendo en cuenta que los horarios de los implicados coincidieran.

w_tepalcates-7Luego de reunir los elementos necesarios para el desarrollo del performance, de reagendarlo un par de veces y de realizar las gestiones necesarias con las autoridades de la escuela para que pudiera ser ejecutado, la acción se llevó a cabo el 12 de septiembre de 2017 entre las 10 y las 12:00 hrs. frente al acceso peatonal de la Unidad 2 de la ENMSS. La acción se dio a conocer por redes sociales entre los miembros de nuestra comunidad académica y el día de la ejecución los miembros del grupo Exploración Espacial se vieron rápidamente rodeados de estudiantes y profesores. Las personas que pasaban a pie, sin conocimiento del proyecto, eran abordados por los performanceros, quienes les ofrecían a un precio muy elevado o muy bajo los jarros de barro. Al escuchar que los compradores no estaban dispuestos a pagar lo justo, las piezas eran rotas. Todos los jarros fueron destruidos.

Por otra parte, deseamos compartir la opinión de una de las colaboradoras, en la que destaca el aprecio por la sensación de catarsis experimentada, así como la identificación de uno de los rasgos fundamentales del performance, la ausencia de sentido. Esta característica es señalada por Gurrola como esencial cuando dice “El término performance debería reducirse a la palabra per, que debería ser igual a ausencia; por lo tanto una acción de esa índole no tiene sentido; un obra que carece de sentido pero que tiene un valor dentro de su ausencia, algo así.”[2]

“El proyecto ¡Tepalcates! tuvo más de una finalidad, entre ellas, el desarrollo de la creatividad y la valoración del trabajo que uno realiza diariamente. Desde mi experiencia puedo decir que fue bastante divertido, diferente y para quienes nos tocó arrojar jarritos fue un gran desestrés. En un principio fue difícil porque la gente tomaba la acción como algo extraño y sin sentido, sin embargo, al explicar el motivo entendieron el objetivo. Ojalá se vuelva a repetir.” – Rosa del Carmen Regalado Villalobos.

Finalmente, en lo referente al registro, mientras que unos miembros del grupo accionaban, el resto capturaba en video o fotografía. Gracias a esto podemos mostrar ahora una de las conversaciones vendedor-cliente y algunas imágenes.

  • Compradora: “¿Cuánto cuestan los jarritos?”
  • Rosa del Carmen Regalado: “500 pesos. Están hechos a mano por artesanos de Michoacán”.
  • Compradora: “Uuh…”
  • Rosa del Carmen Regalado: “¿Cuánto me daría por él?”
  • Compradora: “50 pesos”.
  • Rosa Regalado: “¡Ay no!, 50 pesos es muy barato. ¿Y el valor del trabajo del artesano? Están bien bonitos aparte. ¿Cuánto me daría?”
  • Compradora: “Pues $50.00”
  • Rosa del Carmen Regalado: “No. La verdad prefiero romper el jarrito a dárselo en ese precio”. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

 Fuentes de consulta

  • De Alvarado Chaparro, Dulce María (2015). Performance en México. 28 testimonios 1995-2000. Ciudad de México: diecisiete.
  • Molina, Miguel (2015). La vía pública como espacio para la acción-reacción sonora: Protoperformances urbanas desde la bohemia a la vanguardia española. (1864-1936). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
  • academia.org.mx

Crédito de las imágenes

  • Imágenes: Stills de los videos tomados por Itzamara Vázquez Álvarez.

[1] Pedazo de una vasija de barro. Fuente: www.academia.org.mx (última consulta: 26 de octubre de 2017)

[2] De Alvarado Chaparro, Dulce María (2015). Performance en México. 28 testimonios 1995-2000. Ciudad de México: diecisiete. p. 269

La máquina de guerra en el bioarte

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Por Martha Cecilia Calderón Pichardo.

Esta es una aproximación teórica a la obra May the horse live in me de Marion Laval-Jeantet desde el pensamiento de Gilles Deleuze[1], recuperando principalmente el concepto de máquina de guerra para analizar las intersecciones y el diálogo que se establece entre Arte-Tecnología, Ciencia-Vida en el arte contemporáneo, así como la frontera difusa entre hombre y animal.

  1. Introducción

El pensamiento de Deleuze está en constante relación con la práctica artística, no sólo como referencia para interpretar las obras sino que la filosofía misma de Deleuze se vincula con el arte. Filosofía como pensamiento artístico.

Por otro lado, las manifestaciones artísticas en la actualidad nos obligan a repensar los límites del arte y a tratar de tender puentes de interpretación o vivencia del arte.

Los conceptos expuestos en el “Tratado de Nomadología: La máquina de guerra” de Deleuze nos son útiles para pensar las obras recientes que evidencian nuevas relaciones como el bio-arte o arte-tecnología.

El objeto específico del presente trabajo es la pieza del colectivo Art Orienté Objet que ganó el premio Golden Nica de Prix Ars[2].

A través del performance May the horse live in me la artista Marion Laval-Jeantet busca ser un híbrido de humano y caballo, por medio de transfusiones sanguíneas, contenedoras de plasma y anticuerpos de un equino negro. La artista preparó su cuerpo durante meses para recibir las transfusiones de sangre de un caballo, modificando así su sistema inmunológico y, por ende, su cuerpo. Para presentar el performance, permitió que el público viera el momento en que un doctor le hacía la transfusión, mientras que en el escenario estaba un caballo negro. También se colocó una prótesis en los pies que simulaban las patas de un animal, logrando con eso concretar visualmente la idea del mítico centauro.[3]

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“May the horse live in me” de la artista Marion Laval-Jeantet.
  1. Desarrollo

Cuando Deleuze habla de la relación entre la máquina de guerra y aparato de Estado lo piensa siempre en una unidad compuesta en donde los elementos que parecen contrarios, en realidad se complementan, coexisten en un campo en constante interacción.

El aparato de estado tiene características o propiedades que le son propias como la lógica binaria. La máquina de guerra se entiende más como un espacio sin propiedades intrínsecas, sin subjetividad, que refiere más a la situación. La máquina de guerra en vez de relaciones binarias, establece un tejido de relaciones inmanentes, de metamorfosis que busca siempre estar moviendo las fronteras, “…se trata de distribuirse en el espacio abierto, de ocupar el espacio, de conservar la posibilidad de surgir en cualquier punto: el movimiento ya no va de un punto a otro, sino que deviene perpetuo, sin meta ni destino, sin salida ni llegada.”[4]

La organización de la máquina de guerra está dirigida contra la forma de Estado, actual o virtual. En la obra May the horse live in me se pueden ver diferentes transgresiones de fronteras, movilizándolas a territorios que en principio no le pertenecen al aparato de Estado. La obra hace evidente la frontera difusa entre ciencia y arte, cuestiona e incomoda la forma habitual en cómo se entiende la ciencia dentro del aparato de Estado.

Deleuze opone dos tipos de ciencias, una consiste en “reproducir” y la otra en “seguir”. La ciencia habitual se maneja a través de reproducción, deducción e inducción, estableciendo las reglas de entendimiento del mundo y ella misma estableciéndose sus propios ejes y fronteras de acción y sus objetos de estudio, trata de extraer las constantes para poder reproducir los mismos fenómenos dejando como única posibilidad la permanencia de un punto de vista fijo; por el contrario, “seguir” implica retomar las singularidades, no las constantes, dejarse arrastrar en el flujo, en el devenir y el constante cambio, en la variación continua de las variables.

La transfusión de sangre no tenía ningún fin científico, no era un experimento en busca de conocimiento, no estaba regulado por completo por la teoría o los métodos de la ciencia, no buscaba reproducir ningún resultado previo ni buscaba llegar a un resultado por deducción o inducción; la transfusión de sangre del caballo estaba del lado de la otra ciencia, la búsqueda sin finalidad de retomar la singularidad del caballo, del animal, dejando el resultado al azar y a lo que las leyes propias del flujo y el devenir la lleven, retomando el cambio no sólo en el posible resultado de la transfusión, sino desde el fundamento mismo de la obra en tanto la frontera difusa entre hombre-caballo, hombre-animal, ciencia-arte, objetivo-subjetivo.

Todas estas fronteras que se van desplazando hacen que la máquina de guerra no cese de desterritorializar y reterritorializar constituyendo y ampliando el propio territorio. En May the horse live in me una de las cosas que se desterritorializa es “la ciencia”, tomar la ciencia sin pretensión de poder ni de autonomía, recuperar la ciencia desde otro punto de vista, desde otra frontera, desde lo sensible, desde la intuición para trazar y conectar diferentes puntos en un espacio liso. La ciencia sólo es el medio, no la finalidad, el medio para tratar de devenir caballo, recuperando el sentido originario de la ciencia entendida como un conocimiento que se va conquistando al inicio a través de experimentaciones, de intuiciones, de observación de la vida, donde las posibilidades son infinitas y están en relación directa con las singularidades de la vida y el movimiento constante y espontáneo de ésta, donde esta concepción del mundo implica pensarlo como un espacio liso, espacio abierto; antes de que el aparato de estado lo estratifique, lo mida, lo limite, lo vuelva un espacio estriado.

“…(convertir el exterior en un territorio en el espacio, consolidar ese territorio mediante la construcción de un segundo territorio adyacente, desterritorializar al enemigo mediante ruptura interna de su territorio, desterritorializarse uno mismo renunciando, yendo a otra parte…). Otra justicia, otro movimiento, otro espacio-tiempo.”[5]

El aparato de Estado siempre trata de inhibir la máquina de guerra; del mismo modo la ciencia del Estado bloquea a esa otra ciencia de la máquina de guerra. Marion comenta lo difícil que fue poder llevar a cabo el performance debido a limitaciones burocráticas, médicas, éticas, legales; menciona que establecer una comunicación y un proyecto vinculado con médicos inmunólogos fue complejo pues el rechazo y el bloqueo fue constante, incluso fue difícil encontrar un lugar para presentar el performance por cuestiones éticas. A la ciencia del Estado no le agradan éstos proyectos que no recuperan la cuadrícula propia del espacio estriado, que no se pueden explicar ni reducir a las reglas establecidas de la disciplina médica y científica estrictamente.

“Es un modelo de devenir y de heterogeneidad, que se opone al modelo estable, eterno, idéntico, constante. Es toda una ‘paradoja’ convertir el devenir en un modelo, y ya no en el carácter secundario de una copia.”[6]

Marion dice que el propósito de May the horse live in me era tratar de sentir de otra manera que humana. Se trataba de establecer un vínculo íntimo entre el caballo y ella, tratar de ser otra, de sentir de otro modo, de desplazar su vista humana hacia un punto de vista animal, de devenir caballo. Como menciona Kleist devenir forma de exterioridad siempre fuera de sí misma, haciendo que los sentimientos del “sujeto” sean arrancados de la interioridad para ser violentamente proyectados en un medio de pura exterioridad, en afectos[7]. Es decir, en el performance es devenir caballo haciendo que los sentimientos de ella (Marion) sean proyectados en la exterioridad, dejen de ser sentimientos de Marion para ser sentimientos de caballo, sentimientos del otro exterior, dejar de lado la subjetividad para fundirse en el afuera, dejar ser yo, dejar de ser mi cuerpo (humana) para ser caballo.

Es curioso que después de la transfusión de sangre de caballo, la artista expresara tener algunos efectos secundarios, como fiebre, no poder dormir, cansancio extremo después de dos semanas, lo cual puede explicarse médicamente por el esfuerzo del cuerpo por procesar sangre que no es humana, tratando de no caer en un shock anafiláctico; sin embargo, independientemente de la explicación médica que pudiera darse al respecto, la intención de la artista era en parte sentir de otro modo, si bien no significa que sintiera como caballo, lo que sí experimentó su cuerpo fue la violencia de otro ser en ella, la lucha interna por mantener las fronteras de su cuerpo humano protegidas frente al cuerpo del caballo, la fiebre tras la guerra que su cuerpo establecía y finalmente tras no poder eliminar la sangre ajena, el proceso de adaptación y asimilación de un ser extraño, que finalmente metabolizado forma parte de mi. Ella dice haber sentido una intensa ansiedad, intenso cansancio, fiebre, etc., lo cual me hace retomar los afectos de Deleuze que atraviesan el cuerpo como flechas y que son armas de guerra, pertenecen a la máquina de guerra.

El efecto de la transfusión de sangre junto con la comunicación y el revestimiento de sus piernas por pezuñas no puede medirse o calcularse métricamente, científicamente o lógicamente; los posibles resultados eran múltiples, difusos, rizomáticos, que no podrían saberse de antemano más que “explorando y caminando sobre ellos”, no se puede saber lo que es ser caballo más que en el caballear, devenir caballo es de hecho estar siendo caballo, no imaginarlo, no calcularlo, no entenderlo, ni explicarlo, sino ser ya uno con el ser-caballo.

May the horse live in me no tiene un propósito científico de búsqueda y resultados exactos para contribuir al conocimiento. May the horse live in me tiene como propósito recuperar el afecto, el sentir como otro, el devenir otro; el propósito al igual que la filosofía no es dar respuestas sino generar preguntas, problemas, ampliar horizontes.

“Mientras que el teorema es del orden de las razones, el problema es afectivo, e inseparable de las metamorfosis, generaciones y creaciones en la propia ciencia…, el problema no es un ‘obstáculo’, es la superación del obstáculo, una proyección, es decir, una máquina de guerra.”[8]

Se trata de devenir otro en un espacio nómada, no como cuerpo orgánico ni como alma del caballo, sino en el entre de éstos, generando puentes entre ambos.

La ciencia aún con sus todos sus entramados, reglas y teoremas para poder hacer del espacio un espacio estriado y calculable, siempre tiene el riesgo de que esos organismos que controla y esa ciencia del Estado que articula puedan desbordarse en un impulso revolucionario y experimentador. Surge una ciencia libre que busca el Dispars.

Deleuze dice que el dispars como elemento de la ciencia nómada remite a materia-fuerza más bien que a materia-forma. Ya no se trata de extraer constantes a partir de variables, sino de poner las variables en estado de variación continua, inseparables de una intuición sensible de la variación, captan o determinan singularidades de la materia en lugar de constituir una forma general.[9]

Puede pensarse que el impulso de desbordarse y experimentador de Marion en la búsqueda de sentir de otro modo, de devenir-caballo trastoca todo sentido común, toda lógica; la búsqueda de instalarse en un espacio liso y montarse en el flujo del devenir pone en riesgo su propia vida, pues aún con la preparación de la sangre y de sus anticuerpos, existía un peligro real de una reacción inesperada y mortal. El impulso vital de la máquina de guerra llevado al extremo puede volverse contra sí misma y devenir una máquina de suicidio, un devenir otro que elimine por completo el “yo” y no permita más la vida.

"May the horse live in me" de la artista Marion Laval-Jeantet
“May the horse live in me” de la artista Marion Laval-Jeantet

El artista como nómada crea el espacio liso a través del arte y éste espacio liso lo crea a él como artista, vive en el intermezzo, en el trayecto, con la autonomía de instaurar una relación completamente nueva entre los pensamientos y las cosas. La obra May the horse live in me se mueve entre la ciencia y el arte, entre la ciencia y la vida, entre el impulso vital y el aparato de Estado; establece relaciones nuevas entre ciencia, arte, vida y espacio estriado.

El artista como nómada y transeúnte de trayectos intermedios es en sí mismo un híbrido que a la vista del hombre habitual inserto en el aparto de Estado, no es más que un loco, estúpido, transgresor.

El arte se comporta más como un arma con una acción centrípeta con miras a inventar, evitar; el arte como máquina de guerra libera una velocidad intensiva. Deleuze menciona a la doma como una forma de violencia de la máquina de guerra.

“…la máquina de guerra, con la ganadería y la doma, instaura toda una economía de la violencia, es decir, una manera de hacerla duradera e incluso ilimitada…En la montura, se conserva la energía cinética, la velocidad del caballo y no las proteínas, (el motor y no la carne)… De ahí el devenir-animal en la máquina de guerra.”[10]

La transfusión de sangre no es de cualquier animal, es de uno que recupera todo una historia de dominación de la naturaleza, de donación, de guerras entre hombres; la donación del caballo y montar sobre él se piensa como una forma de devenir-animal, de tratar de unirse a él en su movimiento, sin embargo, en May the horse live in me el devenir-animal sí recupera la carne del animal, pero la carne como el vehículo de las pasiones, de los afectos, del sentir-animal, no es devenir-movimiento caballo sino devenir-afecto caballo , el afecto como descarga rápida de la emoción, la respuesta de ser caballo.

Marion menciona que una de las razones de que sus obras estén trabajando sobre el cuerpo y su relación con la ciencia es porque “el cuerpo no miente”. Pero independientemente de si el cuerpo miente o no, podemos ver como se recuperan y se ponen en cuestionamiento las pretensiones de la ciencia actual por explicar todo fenómeno, todo sentimiento, trastorno, aspectos sociales, etc. Actualmente vivimos en una época donde la ciencia cree poder explicar el afecto amor por el nivel de serotonina en el sistema, o la tristeza por razones psicológicas que a su vez tienen un origen biológico, como si toda la experiencia de la vida y del hombre pudieran reducirse y explicarse por análisis clínicos. “El cuerpo no miente” retoma estos supuestos, ya que el cuerpo del caballo introducido en Marion, sería el caballo, su cuerpo, sus pasiones, su impulso vital y todo lo que el caballo es introducido en ella. Visto de esta manera, la pretendida ciencia ultramoderna parece estar más cerca de la mitología y la magia pero empobrecidas por el espacio estriado y la lógica binaria del aparato de Estado, May the horse live in me problematiza estas relaciones y presenta nuevas combinatorias que fuerzan los límites de todas las cosas y pensamientos involucrados.

Si recuperamos el arma de Deleuze como un modelo de acción libre a la que sólo concierne el ejercicio o a la manifestación de la fuerza en el espacio y en el tiempo; entonces el arte como arma es esa manifestación y ejercicio de la fuerza en el espacio, del deseo que lo constituye.

“…un movimiento artístico, científico, “ideológico”, puede ser una máquina de guerra potencial, precisamente porque trazan un plan de consistencia, una línea de fuga creadora, un espacio liso de desplazamiento.”[11]

(Publicado el 16 de noviembre de 2017)

Fuentes de consulta:

  • Deleuze, Gilles y Felix Guattari. 2000. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.
  • Deleuze, Gilles y Felix Guattari. 2005. ¿Qué es la filosofía?. Barcelona: Anagrama.
  • Deleuze, Gilles. 1994. Lógica del sentido. Barcelona: Ed. Paidós
  • Deleuze, Gilles. 2006. Diferencia y repetición. Buenos Aires: Ed. Amorrortu
  • Rubra- 2012. Barómetro del arte y la tecnología. Fahrenheit, Febrero.

[1] Gilles Deleuze (1925 –1995). Filósofo francés de obra influyente en el arte y la literatura del último medio siglo, clasificado unas veces dentro del posmodernismo y otras en el estructuralismo. Fue profesor de filosofía de la Universidad de París.

[2] El Prix Ars Electronica es uno de los premios anuales más importantes del campo del arte interactivo, la animación por computadora y cultura digital. Es entregado desde 1987 por la asociación Ars Electronica en Linz, Austria.

[3] Rubra, “Barómetro del arte y la tecnología”, Fahrenheit, Febrero 2012, p. 54

[4] Deleuze, Gilles y Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, (Valencia: Pre-Textos, 2000), p. 361

[5] Ibídem, p. 361

[6] Ibídem, p.368

[7]Ibídem, p. 363

[8] Ibídem, p. 369

[9]Ibídem, p. 375

[10] Ibídem, p. 399

[11] Ibídem, p. 422

Reflexiones en torno al arte contemporáneo y clásico teniendo como tópicos: el erotismo, el horror y la muerte

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Me precipité sobre su cuerpo inanimado, temblando de terror y mientras la tenía abrazada, sentí a pesar mío que me recorría un espasmo de luz y de sangre y una mueca vil del labio inferior que babeaba me apartaba los dientes como si fuese un idiota senil cuando uno de los movimientos involuntarios de su brazo me alcanzó, salí bruscamente del marasmo que me había abatido después de haber ultrajado lo que creí ser un cadáver; ninguna herida, ningún moretón marcaba el cuerpo que el liguero y una sola media continuaba vistiendo…”

George Bataille, Historia del ojo, fragmento.

No hay animal que no tenga un reflejo de infinito:
no hay pupila abyecta y vil que no toque
el relámpago de lo alto, a veces tierno y a veces feroz”

Victor Hugo, La leyenda de los siglos. Citado al inicio del libro Poderes de la perversión, de Julia Kristeva.

Por Adriana Romero.

Este artículo está conformado por una serie de reflexiones en torno a los tópicos del horror, (Deimos, en griego Δειμος, terror), el erotismo (Eros del griego antiguo Ἔρως, dios del amor y sexo) y la muerte (Thanatos, en griego antiguo Θάνατος/ muerte). Para ello se citan autores y artistas tales como George Bataille, Julia Kristeva; en el ámbito del arte citamos desde el arte rupestre de Lascaux hasta Antonio de Pereda, Hans Memling, Joel-Peter Witkin, José Guadalupe Posada, entre otros.

Magdalena desvanecida. Artemisia Gentileschi.1625. Pintura barroca. Galería de Arte Nacional de Arte Antiguo, Italia.
Magdalena desvanecida. Artemisia Gentileschi.1625. Pintura barroca. Galería de Arte Nacional de Arte Antiguo, Italia.

La exposición de Bataille en su último libro Las lágrimas de Eros; es ilustrada por la imagen al fondo de la cueva de Lascaux, donde el personaje con cabeza de pájaro yace representado con una erección al momento de morir[1]. Un lugar para refugiarse ante la conciencia inminente de nuestra mortalidad[2].

Y es esa relación de contrarios y ese momento último que observamos en la obra de Joel-Peter Witkin, en esta frase de él citada en el video documental: Joel-Peter Witkin An Objetive Eye: “I wanted my photographs to be as powerful as the last thing a person sees or remembers before death.”[3]

El hombre con cabeza de pájaro, detalle de la escena del pozo en la caverna de Lascaux. Hacia el año 13,500. Obra citada por Bataille en Las lágrimas de Eros.
El hombre con cabeza de pájaro, detalle de la escena del pozo en la caverna de Lascaux. Hacia el año 13,500. Obra citada por Bataille en Las lágrimas de Eros.
Joel- Peter Wiktin, Autoerotic Death, New York, 1984.
Joel- Peter Wiktin, Autoerotic Death, New York, 1984.

La relación entre el momento último y la erección es un tema de interés tanto para Witkin como para Bataille, coinciden en sus trabajos[4]: Autoerotic Death del primero e “Historia del Ojo”, del segundo.

Podría tratarse de un erotismo aberrante, de un crimen, o un delito incluso, en el caso de quienes profanan un cuerpo con fines sexuales como los necrófilos, claro que también podría llamarse profanación de un cuerpo a quienes lo usan con fines científicos o artísticos sin el consentimiento que en vida pudo dar el muerto[5]. Lo que acerca al humano en los territorios de la bestialidad.[6]

Eros, Thanatos… unidos por Deimos: Una trilogía que se funde, se mezcla en un instante, cuando se da la comunión entre estos opuestos que se entrelazan en el horror[7].

Deseo y repulsión; tocar y retirar la mano, mirar entre las rendijas de los dedos. Atraer y repeler, tensión constante, imagen provocativa que perdura por la atracción entre estos dos polos[8]. La violencia y la muerte confrontando a la vida tiene a la vez el elemento mórbido cuando se encuentra fascinación en el terror ante una desavenencia, y si no sólo hay que ver una película Gore, de mal gusto quizá pero muy taquillera[9].

Esa tensión perene entre lo repulsivo y el deseo, la unión entre Thánatos y Eros; la seducción de la piel desnuda del exterior del cuerpo humano y el rechazo ante la carne lacerada, desgarrada que deja ver lo interno. Ambigüedad que mantiene la atracción entre el gozo y el horror[10].

El relegar el horror y la muerte a otro, experimentarlo de manera controlada viendo la muerte a los ojos y seguir respirando. Nada más abyecto que ver los despojos de un cuerpo[11].

Un personaje exitoso en la literatura y el cine, es sin duda la figura del vampiro, que representa la unión entre Eros y Thanatos; que une esta dupla de manera impecable encarnando a la muerte con fuerte carga erótica[12]. Esta unión es tal, que el género de terror con estos personajes ya no es tan claro y bien puede clasificarse dentro de un género romántico o erótico.

En su obra literaria Historia del ojo, los personajes creados por Bataille lo expresan en una escena:

Nos detuvimos mucho tiempo, algunos metros más adelante, para contemplar a la muerta. La impresión de horror y de desesperación que nos provocaba ese montón de carne ensangrentada, alternativamente bella o nauseabunda, equivale en parte a la impresión que resentíamos al mirarnos. Simona es grande y hermosa. Habitualmente es muy sencilla: no tiene nada de angustiado ni en la mirada ni en la voz. Sin embargo, en lo sexual se muestra tan bruscamente ávida de todo lo que violenta el orden que basta el más imperceptible llamado de los sentidos para que de un golpe su rostro adquiera un carácter que sugiere directamente todo aquello que está ligado a la sexualidad profunda, por ejemplo: la sangre, el terror súbito, el crimen.[13]

Bataille, considera esos instantes de transgresión de asomarse a lo ilícito como sagrado.

El género que vemos como una influencia constante en la obra de Witkin, que remarca constantemente lo efímero de la vida y sus vanidades, es el referente al Vanitas, palabra latina que nos refiere a la vanidad, a lo vano, cuyo género pictórico fue muy recurrido en la Época Barroca, sobre todo en Holanda. Como lo cita la Biblia en Eclesiastés 1:2: “Vanitas vanitatum omnia vanitas” (Vanidad de vanidades, todo es vanidad).

Las pinturas de la edad moderna temprana como las de los pintores flamencos llenos de simbolismo. Un ejemplo es la obra del pintor Hans Memling (Alemania hacia 1423/1443 – Bégica, 1494); en la cual pintaba al reverso naturaleza muerta, un anuncio simbólico del “mors absconditus” (estado de descomposición de todo mortal), según el Salmo 103, 15-16, donde las flores del campo pronto se marchitarán; es signo de caducidad; un recordatorio que representará el bello joven retratado en el anverso de la obra.

Hans Memling, Retrato de un hombre joven orante (anverso). cerca 1485. Óleo sobre tabla. 29.2x22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Hans Memling, Retrato de un hombre joven orante (anverso). cerca 1485.
Óleo sobre tabla. 29.2×22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Hans Memling, Florero (reverso). circa 1485 Óleo sobre tabla. 29.2x22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Hans Memling, Florero (reverso). circa 1485
Óleo sobre tabla. 29.2×22.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Estos “elementos de la vanidad”, como son: la nobleza, la juventud, la belleza, y la riqueza, se ilustran de manera simbólica, con los siguientes elementos: la brevedad del tiempo (relojes de arena), la vida (contraparte la muerte, el uso de calaveras); el uso de velas a medio consumir, (lo efímero de la vida) hacen que esta vida sea como un sueño. “La vida es sueño”; lo tituló Calderón de la Barca. En la obra que a continuación se muestra, del pintor Antonio de Pereda, se ilustra perfectamente esta idea de lo finito que somos y es una representación fiel de los elementos del género “Vanitas”; el sueño de un caballero que sueña con las vacuidades de esta vida.

Antonio de Pereda. El sueño del caballero. Circa 1650. Óleo sobre madera, 152x217 cm. Real Academia de San Fernando, Madrid.
Antonio de Pereda. El sueño del caballero. Circa 1650. Óleo sobre madera, 152×217 cm. Real Academia de San Fernando, Madrid.

Un ángel le muestra al durmiente una cinta en la que se lee “Aeterne pungit, cito volat et occidit[14]. “La fama de las grandes hazañas se desvanecerá como un sueño”. Y tal vez esto sea porque ayer vi el estreno de Blade Runner 2049[15], hoy me recuerda el monólogo que el replicante Roy Batty dice a Deckard en el clímax del film de Blade Runner[16]:

I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die[17]

Un replicante que al instante de ser consciente de su inminente muerte valora más la vida y lo vivido y como “Aeterne pungit, cito volat et occidit”.

El uso de la muerte como un elemento “igualitario”, –a todos nos va– ricos, pobres, famosos, desconocidos; lo vemos también en los grabados de este género tardío-medieval, con el tema de la universalidad de la muerte:

Guy Marchant. La Danse macabre. Grabado, 1486. París.
Guy Marchant. La Danse macabre. Grabado, 1486. París.

Ahora bien, la mezcla entre la muerte, el horror y una chica desnuda. Esta combinación de Eros con elementos tan temidos acompañantes, lo apreciamos en “Ars morendis”.

Joel-Peter Witkin, Ars Moriendi, 2007; presenta una bella mujer desnuda acompañada de 7 cabezas decapitadas.
Joel-Peter Witkin, Ars Moriendi, 2007; presenta una bella mujer desnuda acompañada de 7 cabezas decapitadas.

En esta obra de Witkin, somos testigos de la transgresión del canon, del uso del horror y la belleza en una misma toma.[18] Entre mayor impacto, transgresión y horror mayor impacto en los sentidos, más sublime la obra.[19]

Joel-Peter Witkin, Anna Akhamatova. 1998. Paris. Plata sobre gelatina.
Joel-Peter Witkin, Anna Akhamatova. 1998. Paris. Plata sobre gelatina.

En “Anna Akhamatova”[20], de Witkin, vemos la obra presentada como una naturaleza muerta al estilo Vanitas, (nombre de una de sus exposiciones y libros fotográficos), sólo que en la versión de Witkin el reloj de arena fue cambiado por uno de manecillas. “Ars Moriendi” (el arte de morir) –un título inspirado en los tratados medievales en plena plaga de la peste que enseñaban el arte del bien morir–, recuerda la obra de Tintoretto, “Judith y Holofernes”. Ambas unen, la composición, el desnudo con perfecta belleza para enmarcar al horror.

Tintoretto, Judith y Holofernes. Museo del Prado, Madrid. Obra citada en Las lágrimas de Eros de Bataille. Como en la anterior observamos la unión de los contrarios.
Tintoretto, Judith y Holofernes. Museo del Prado, Madrid. Obra citada en Las lágrimas de Eros de Bataille. Como en la anterior observamos la unión de los contrarios.

Tanto la obra de Bataille (literaria y filosófica), como las de Kristeva y de Wiktin, están fundamentadas en el enfrentamiento y unión de fuerzas, que provocan un vuelco al estómago, un vértigo en la estética, una tensión en lo que observamos; el instante del horror, tratado en la historia del arte como reflexiona Bataille en Las lágrimas de Eros, tratando de explicar esta unión de contrarios desde lo más arcaico y oculto de la psique humana. En ese sentido, Witkin, reflexiona sobre su trabajo y el empleo del horror:

“The impulse to make a photograph begins with a drawing made from references of history art, a person or a thought “, says Witkin, who makes preliminary sketches before putting in place what will become, after transformation in the laboratory, the final work. Diverse references, especially pictorial and photographic ones, come together in one image: Feast of Fools (1990) is a perfect example. Shot in Mexico in a forensic hospital, this still life contains fish, fruits and vegetables, a baby’s corpse, an adult arm, foot and hand arranged in a the style of Jan Davidsz of Heem. This magnificent Flemish- like composition, which is both a reliquary and altar, combines life and death and the beautiful and the odious: it alters, reduces, confuses their usual antinomies. “The subject of my photographs may be horrible, but I transfigure horror through beauty,” Witkin says, adding, “Without beauty, I could not create. I could never show horror by itself”.[21]

A través del trabajo de Bataille, podemos observar la unión de estos extremos que punzan, que irritan y que para el saber, pareciera mejor eludir. Bataille pone el dedo en la llaga, a la vez que es enriquecido, este ensayo, por las imágenes de Witkin, y seguramente de continuar con vida, Bataille las habría citado en sus libros como lo hizo con las pinturas, a las que recurre en Las lágrimas de Eros, para ilustrar y reforzar sus observaciones en la investigación sobre el erotismo, el horror y la transgresión. También el trabajo de Julia Kristeva, entorno a lo abyecto, apunta en esta arcana pero velada unión entre Eros, Thánatos y Deimos.

Adriana Romero, 2011. Ensayo fotográfico inspirado en Historia del ojo, de George Bataille.
Adriana Romero, 2011. Ensayo fotográfico inspirado en Historia del ojo, de George Bataille.

La relación en experimentar y observar la muerte de manera directa pero controlada, a través de un cristal y debidamente enmarcadas, observamos las obras fotográficas de Witkin; que nos enfrenta cara a cara al peor grado de abyección posible: el cadáver. Así, vivimos la muerte, padeciéndola vicariamente a través del otro, y en esa experiencia, la dominamos, la purificamos, y renacemos. Tal vez algo parecido a lo que vivimos en México cuando los vivos, comemos pan de muerto, y hacemos calaveras de azúcar. Controlamos la muerte, la vestimos, la ponemos guapa (como ejemplo, está La Catrina)… la hacemos nuestra amiga. Sin embargo, todo ese efecto decorativo no debe eludir la verdad, lo que un cadáver es.[22]

Ante este horror, y realidad última es necesario encontrar, disfraces, mitos, poesía, rituales para transformar su crudeza, purificarla, transformarla. Nos encontramos ante la carne transfigurada.

Para Witkin, recrear belleza a través del horror, es una catarsis, una transformación en lo cual podemos mirar lo más abyecto, la muerte misma a través de este proceso, toman una nueva forma de vida y belleza, que sólo el espectador que ha acompañado al autor por esta comunión, puede apreciar.

Así vemos imágenes llenas de contraste, entre desnudos eróticos y muerte, pieles laceradas en perfecta composición fotográfica. Reinterpretaciones de obras clásicas, donde transforma el canon de la belleza y nos hace observarlo desde su perspectiva. O bien, ¿será que retoma lo clásico de manera literal? A nosotros los contemporáneos, nos llegaron las obras clásicas mutiladas: La Victoria alada (Niké) decapitada, la Venus de Nilo, sin brazos. Observamos una estética de la belleza fragmentada en la obra del arte clásico[23].

Victoria alada de Samotracia. Louvre. En griego Níke tes Samothrákes [Νίκη τῆς Σαμοθράκης. Periodo helenístico, hacia el 190 a.C.
Victoria alada de Samotracia. Louvre. En griego Níke tes Samothrákes [Νίκη τῆς Σαμοθράκης. Periodo helenístico, hacia el 190 a.C.

Así es, desde el punto de vista de un hombre contemporáneo estamos sumergidos en un mundo de cuerpos transformados, cuerpos post-humanos,[24] intervenidos, cibernéticos: prótesis, modificaciones corporales desde tatuajes hasta operaciones estéticas, trasplantes, etc.

Portada del disco “Prototype”, de la cantante rusa Viktoria Modesta, 2014.
Portada del disco “Prototype”, de la cantante rusa Viktoria Modesta, 2014.

Unos siguiendo el eco de un canon de belleza de otros tiempos, otros con cambios que alteran lo establecido, pero todos ellos en una búsqueda, una transformación, una catarsis que les revele un nuevo yo, tal vez, un renacimiento como los muertos en las fotografías de Witkin; o la revolución estética de lo que un ícono de belleza y música internacional, como el que se da con Viktoria Modesta, donde la idea de la estética de la belleza fragmentada, toma vida. Vemos así como a través de la expresión artística del horror, el erotismo, y de la muerte surge una nueva vida.

Finalizando podemos observar que la relación Eros, Thanatos y Deimos; y la muerte como unión de esos extremos es universal. Como se demostró es algo que afecta desde el inicio la psique humana y por ende lo expresa en el arte. Pasando desde la época de las cavernas hasta artistas contemporáneos como Joel-Peter Witikin. Trasciende lugares y géneros: de México, a Francia, hasta el resto del mundo; desde el pincel de los artistas del Barroco (Vanitas) hasta la lente de los cineastas contemporáneos (Blade Runner): No hay nada que nos iguale tanto en este mundo –en cualquier época y en cualquier lugar– como la muerte lo hace. ¶

(Publicado el16 de noviembre de 2017)

Fuentes de consulta

Bibliografía

  • Bataille, G., 2010 Las lágrimas de Eros.
  • Bataille, G. El Erotismo Scan Spartakku — Revisión Tiag Off. PDF.
  • Bataille, G., 1995, Historia del ojo. Ediciones Coyoacán, México, D.F., Segunda Edición, traducido por Margo Glantz. Versión digital en PDF; la numeración corresponde con la paginación de la versión impresa, p. 29-30.
  • Bataille, G., 2001 La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires.
  • Bataille, G. La literatura y el mal. Copyright www.elaleph.2000. Versión digital.
  • FOTO MUSEO CUATRO CAMINOS / TRILCE, (editor) Witkin & Witkin Joel-Peter Witkin & Jerome Witkin. México, edición de Trisha Ziff, 2016
  • FOTOFOLIO /editor). Disciple & Master. Texto introductorio por Pierre Borhan. Edición en inglés 2000.
  • Kristeva, J., 2010 Poderes de la Perversión. Siglo XXI Editores. México, 281 p.
  • Mejía, I. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, 162 p.
  • THAMES & HUDSON (editor). Joel-Peter Witkin, en Photofile, New York, 2008. Con 64 ilustraciones e introducción de Eugenia Parry

Videografía

  • Marinos, T. Joel-Peter Witkin: An Objetive Eye. Trailer video documental, 2011.
  • Victoria Modesta, Prototype : https://www.youtube.com/watch?v=VaQB1Gq-Yrc

[1] “Al encontrar entre los más antiguos documentos prehistóricos uno de los temas fundamentales de la Biblia, me imagino que estoy introduciendo, finalmente, el problema más grave. Encontrando, al menos diciendo que lo encuentro, en lo más profundo de la cueva de Lascaux, ¡el tema del pecado original!, ¡el tema de la leyenda bíblica!, ¡la muerte vinculada al pecado, a la exhalación sexual, al erotismo! Sea como sea, esta cueva plantea, en una especie de pozo, que no es sino una cavidad natural, un enigma desconcertante. Bajo la apariencia de una pintura excepcional el Hombre de Lascaux, supo ocultar en lo más profundo de la caverna el enigma que nos propone”. Bataille, Georges. Las lágrimas de Eros. Editorial Tusquets, 2010, p. 53.

[2] “George Bataille debió de entregarse muy pronto a la angustia de la muerte; quizá incluso a un pánico interior, del que resultaba un sistema de defensa. Toda su obra se perfila según estas características. Para soportar la idea de la muerte en estas condiciones, era necesario, a la vez cubrirla de colores tornasolados, reducirla a un instante sublime (“el instante último”), reírse de ella y hacer “de la más horrible de las cosas horribles, el único lugar donde refugiarse de los tormentos de esta vida” Ibid, p.11. El entrecomillado es una cita que hace Lo Duca de Montaigne, Ensayos, I, XIV.

[3] Marinos, Thomas. Joel-Peter Witkin: An Objetive Eye. Trailer video documental, 2011.Traducción: Quiero que mis fotografías sean tan poderosas para que sean la última cosa en la que piense una persona antes de morir.

[4] “…y a esa erección que terminaría necesariamente por sepultarse en el abismo del culo pegado a la silla; el viento se había calmado un poco y dejaba ver una parte del cielo estrellado; me vino la idea de que la muerte era la única salida para mi erección; muertos Simona y yo, el universo de nuestra prisión personal, insoportable para nosotros, sería sustituido necesariamente por el de las estrellas puras, desligadas de cualquier relación con la mirada ajena, y advertí con calma, sin la lentitud y la torpeza humanas, lo que parecería ser el término de mis desenfrenos sexuales: una incandescencia geométrica (entre otras cosas, el punto de coincidencia de la vida y de la muerte, del ser y de la nada) y perfectamente fulgurante Bataille, George. Historia del ojo. Ediciones Coyoacán, México, D.F., Segunda Edición, 1995, p. 57-58.

[5] De todos modos, aunque sea verdad que la tendencia a la que se refiere no es tan rara en la naturaleza humana, se trata de una sensualidad aberrante. Pero no por ello deja de existir una relación entre la muerte y la excitación sexual. La visión o la imagen del acto de dar muerte pueden despertar, al menos en algún enfermo, el deseo del goce sexual. Bataille, George El Erotismo. Scan Spartakku — Revisión: Tiag Off. PDF. Libro electrónico, p. 8.

[6] “Por un lado, lo abyecto nos confronta con esos estados frágiles en donde el hombre erra en los territorios de lo animal. De esta manera, con la abyección, las sociedades primitivas marcaron una zona precisa de su cultura para desprenderla del mundo amenazador del animal o de la animalidad, imaginados como representantes del asesinato o del sexo”. Kristeva, Julia. Poderes de la Perversión. Siglo XXI Editores. México, 2010, p.21.

[7] “No pienso que el hombre tenga la más mínima posibilidad de arrojar un poco de luz sobre todo eso sin dominar antes lo que le aterroriza. No se trata de que haya que esperar un mundo en el cual ya no quedarían razones para el terror, un mundo en el cual el erotismo y la muerte se encontrarían según los modos de encadenamiento de una mecánica. Se trata de que el hombre sí puede superar lo que le espanta, puede mirarlo de frente”. Bataille, op. cit. p. 5.

[8] “Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. Allí está, muy cerca, pero inasimilable. Eso solicita, inquieta, fascina el deseo que sin embargo no se deja seducir. Asustado, se aparta. Repugnado, rechaza, un absoluto lo protege del oprobio, está orgulloso de ello y lo mantiene. Y no obstante, al mismo tiempo, este arrebato, este espasmo, este salto es atraído hacia otra parte tan tentadora como condenada. Incansablemente, como un bumerang indomable, un polo de atracción y de repulsión coloca a aquel que está habitado por él literalmente fuera de sí”. Kristeva, op. cit., p. 7.

[9] “ Digamos, sin esperar más, que la violencia, así como la muerte que la significa, tienen un sentido doble: de un lado, un horror vinculado al apego que nos inspira la vida, nos hace alejarnos; del otro, nos fascina un elemento solemne y a la vez terrorífico, que introduce una desavenencia soberana.” Bataille, El Erotismo, op. cit. p. 32.

[10] “Es la muerte infestando la vida…” “…y deja caer al objeto en un real abominable, inaccesible salvo a través del goce. En       este sentido, se lo goza. Violentamente y con dolor. Una pasión. Y, como en el goce, donde el objeto llamado ‘a’ del deseo estalla con el espejo roto donde el Yo (moi) cede su imagen para reflejarse en el Otro, lo abyecto nada tiene de objetivo, ni siquiera de objetal. Es simplemente una frontera, un don repulsivo que el Otro, convertido en alter ego, deja caer para que ‘yo’ no desaparezca en él, y encuentre en esta sublime alienación una existencia desposeída por lo tanto un goce en el que el sujeto se sumerge pero donde el Otro, en cambio, le impide zozobrar haciéndolo repugnante”. KRISTEVA, op, cit, p. 11-18.

[11] “Si la basura significa el otro lado del límite, allí donde no soy y que me permite ser, el cadáver, el más repugnantes de los desechos, es un límite que lo ha invadido todo. Ya no soy yo (moi) quien expulsa, ‘yo’ es expulsado. El límite se ha vuelto un objeto. ¿Cómo puedo ser sin límite? Ese otro lugar que imagino más allá del presente, o que alucino para poder, en un presente, hablarles, pensarlos, aquí y ahora está arrojado, abyectado, en ‘mi’ mundo. Por lo tanto, despojado del mundo, me desvanezco. En esta cosa instante cruda, insolente bajo el sol brillante de la morgue llena de adolescentes sorprendidos, en esta cosa que ya no marca y que por lo tanto ya nada significa, contemplo el derrumbamiento de un mundo que ha borrado sus límites: desvanecimiento. El cadáver –visto sin Dios y fuera de la ciencia– es el colmo de la abyección”. Ibídem, 10-11.

[12] “Podemos decir del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte. Propiamente hablando, ésta no es una definición, pero creo que esta fórmula da mejor que ninguna otra el sentido del erotismo”. Bataille, El Erotismo, op. cit. p. 8.

[13] Bataille, Historia del ojo, op. cit. p. 29-30.

[14] Eternamente hiere, vuela veloz y mata.

[15] Blade Runner 2049. EUA, 2017. Dirigida por Denis Villeneuve.

[16] Blade Runner. EUA, 1982. Dirigida por Ridley Scott.

[17] “He visto cosas que ustedes no creerían. Barcos de ataque en llamas en la plataforma de Orión. Vi Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Tiempo de morir”. Film Blade Runner , Ridley Scot (1982).

[18] “Puedo acercar mi horror a la podredumbre (tan profundamente prohibida que me la sugiere la imaginación, no la memoria), al sentimiento que tengo de obscenidad. Puedo decirme que la repugnancia, que el horror, es el principio de mi deseo; puedo decirme que si perturba mi deseo es en la medida en que su objeto no abre en mí un vacío menos profundo que la muerte. Sin olvidar que, de entrada, ese deseo está hecho con su contrario, que es el horror”. Bataille, Historia del ojo, p. 43.

[19]La voluptuosidad era en esencia transgresión, superación del horror y, cuanto mayor el horror, más profunda la alegría. Imaginarios o no, los relatos de aquelarres tienen un sentido: son el sueño de una alegría monstruosa”. Bataille, El Erotismo, op. cit. p. 96.

[20]Anna Akhamatova: Odesa,11 de junio / 23 de junio de 1889 – Domodédovo, 5 de marzo de 1966. Poeta rusa, a la vez musa de escultores, fotógrafos y pintores, tales como, Modigliani y Kuzmá Petrov-Vodkin.

[21] FOTOFOLIO /editor). Disciple & Master. Texto introductorio por Pierre Borhan. Edición en inglés (2000). Páginas sin numeración. Traducción: “El impulso para hacer una fotografía comienza con un dibujo hecho a partir de las referencias de la historia del arte, una persona o un pensamiento”, dice Witkin, que hace bocetos preliminares antes de la puesta en marcha lo que será, después de la transformación en el laboratorio, el trabajo final. Diversas referencias, sobre todo pictóricas y fotográficas, se unen en una sola imagen: Fiesta de los Locos (1990) es un ejemplo perfecto. Filmada en México, en un hospital forense, la vida sigue conteniendo pescado, frutas y verduras, el cadáver de un bebé, un brazo de un adulto, pies y manos dispuestas en un estilo de Jan Davidsz de Heem. Este magnífico flamenco como la composición, que es un relicario y el altar, combina la vida y la muerte y la belleza y el odioso: se altera, disminuye, confunde sus antinomias de costumbre. “El tema de mis fotografías pueden ser horribles, pero el horror transfigurar a través de la belleza”, dice Witkin, y agregó: “Sin belleza, no podría crear. Yo nunca podría mostrar el horror en sí mismo.

[22] “El cadáver (cadere, caer), aquello que irremediablemente ha caído, cloaca y muerte, trastorna más violentamente aún la identidad de aquel que se le confronta como un azar frágil y engañoso. Una herida de sangre y pus, el olor dulzón y acre de un sudor, de una putrefacción, no significan la muerte. Ante la muerte significada –por ejemplo un encefalograma plano– yo podría comprender, reaccionar o aceptar. No, así como un verdadero teatro, sin disimulo ni máscara, tanto el desecho como el cadáver, me indican aquello que yo descarto permanentemente para vivir. Esos humores, esta impureza, esta mierda, son aquello que la vida apenas soporta, y con esfuerzo. Me encuentro en los límites de mi condición de viviente. De esos límites se desprende mi cuerpo como viviente. Esos desechos caen para que yo viva, hasta que, de pérdida en pérdida, ya nada me quede, y mi cuerpo caiga entero más allá del límite, cadere-cadáver”. Kristeva, p. 10.

[23] Eso claro en cuanto desde nuestra perspectiva ya que ésta bien documentado, el concepto de la Estética desde el punto de vista de Platón, que no sólo hacía referencia a la belleza de las formas, los colores y las melodías sino que abarcaba, la virtud, la verdad, y el conocimiento.

[24] Mejía, I. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, 162 p.

El andar como fuente de ignición para la creación visual

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Por Victoria Fava.

La ciudad contemporánea es un receptáculo de movimientos y flujos de datos, bienes y personas que muestran el espíritu de nuestro tiempo… Vivimos el tiempo en el que andar de prisa, concentrado en aprovechar el trayecto para hacer cualquier otra cosa, salvo, estar presente en el ahí y ahora, es parte de una realidad global. Lewis Carroll supo identificar la premura del hombre de occidente, y la resumió en las famosas líneas del conejo blanco en Alicia en el País de las Maravillas: “I’m late! I’m late! For a very important date! No time to say hello, goodbye! I’m late! I’m late! I’m late…”[1]

Sin importar la razón que sea, las personas nos estamos alejando –de cuerpo presente– del espacio donde vivimos. Usualmente al caminar por la ciudad, atestada de estímulos sonoros, visuales y hasta a veces olfativos, optamos por resguardarnos de aquel agobio a través del acto consciente de la desconexión. Es así como el trayecto cobra un nuevo sentido filosófico, más cercano al ensimismamiento que a la alteración. Anulamos todo tipo de dependencia del influjo exterior, bajo el lema de la búsqueda de la tranquilidad. Ese camino nos lleva hacia la alienación de la vida cotidiana en el espacio urbano. Es uno quien elige encerrarse con total libertad. Como si la ciudad no tuviera sus propias melodías… o una paleta de colores particular… o simplemente historias que nuestra imaginación puede recrear. Tal vez si nos permitiéramos apreciar lo que la ciudad nos ofrece lograríamos establecer más lazos afectivos con ella y con el resto de personas que la habitan.

Me pregunto: ¿En qué momento dejamos de vivir el andar como una acción de reencuentro con uno mismo y con el espacio que nos rodea? Me responden al unísono: “Time is money” …Vivir el tiempo como un recurso económico conduce a ese distanciamiento. En el momento en el que el tiempo es considerado un factor de producción se modifica profundamente el comportamiento humano. El tiempo se administra según las prioridades que cada grupo social reconoce como valiosas. Estos patrones de distribución del tiempo se dan porque se atenta contra el modelo de productividad, rapidez y funcionalidad que propone la economía de mercado. Están los que piensan que caminar es una “pérdida de tiempo”. Y justamente ellos, son quienes necesitan que el traslado tenga una finalidad y que sea realizado en el menor tiempo posible. Está mal visto no tener prisa para llegar al destino. Sumado a ello, quien decide no sólo caminar sino además hacerlo a la deriva, comete una afrenta contra aquellos principios instaurados por la modernidad que ensalzan la necesidad de certeza para todas nuestras acciones.

Sin embargo, cuando uno se deja llevar durante su traslado, permitiendo que la ciudad le hable, le muestre sus problemáticas, lo bombardeé de emociones, la situación cambia por completo. “La calle evoca la apertura. La calle, donde se desarrolla la teatralidad social, predispone a la posible aventura, evoca la efervescencia y una vitalidad que nada parece poder detener” (Maffesoli, 2004, p. 94)[2]. A mí me pasó. Yo viví en carne propia la idea que comparte Maffesoli. Recuerdo perfectamente una tarde de julio, en plena canícula, cuando decidí ir al banco caminando porque no toleraba más el agobio que representaba la oficina. Caminé escasas cuatro cuadras, fue un traslado liberador. Descubrí rincones a los que jamás hubiera dirigido la mirada. Andar… dejarse llevar por el compás que produce nuestro cuerpo, nos abre los poros. El espacio y el tiempo cobran un nuevo sentido. No sólo es caminar para cumplir con una finalidad, sino que es andar para trasladarnos a nuestro interior.

La experiencia me demostró que es imposible prestarle atención absolutamente a todo lo que acontece alrededor. Nuestra aproximación al mundo exterior dista de ser un escaneo de la realidad, más bien es el rastreo de algo, y acá surge la primera pregunta: ¿Cómo puede la mirada seguir la huella de lo que está explorando si aún no sabe qué busca? Volviendo a mi anécdota anterior, lo que más me cautivó del trayecto al banco fue encontrar un árbol que salía del concreto. Me quedé observándolo detenidamente. Me cautivó su convicción para nacer en condiciones tan complejas. La esquina que formaban la pared y el portón, cemento y sin agua. Había tanta decisión en aquellas raíces. El árbol se erguía con mucha personalidad en esa esquina. Por eso creo que la mirada no busca de manera disciplinada, más bien se deja sorprender por aquello que hace sentido desde nuestro atlas visual, la memoria o simplemente la curiosidad del inconsciente. Durante el andar uno desarrolla –o hace consciente– su competencia perceptiva. Paulatinamente aumenta la capacidad de observar participativamente, puesto que lo que capto, lo hago con una mirada que retorna a mirar, después que piensa lo que mira.

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

A lo largo del trayecto, indago y cuestiono las certezas que tenía sobre mí en relación con ese lugar y con la multiplicidad de vínculos a la que estoy sometida producto de ese ahí y ahora. Las conjeturas sobre mi aproximación a la realidad circundante se tiñen de emoción y percepción. Soy yo quien le da significado a la vivencia, porque ésta es el resultado de mi narración. Eso fue lo que me pasó cuando vi aquel árbol. Yo lo doté de sentido, para mí representaba libertad, convicción, fortaleza…

Este es el inicio del camino hacia el encuentro del productor visual con su objeto de estudio.

Caminar sin destino, divagando, receptivo a la distracción que lo llevará a encontrar un nuevo camino, es quizá la visualización más acertada de cómo debe funcionar la construcción del pensamiento. Uno está obsesionado con una idea, va siguiendo sus huellas, con la certeza de que el seguir el camino es la mejor manera de no perderse, de encontrar una solución. Sin embargo, en algún momento la mente debe cansarse de la monotonía de seguir un solo camino y decide jugarle un juego a su dueño. Ella salta, se desvía, divaga, cambia de camino. (…) Es ese accidente, esa conexión inesperada, la que produce ideas innovadoras. (Hernández Quintela, 2010, p. 12)[3]

El acercamiento al objeto de estudio durante el andar es un proceso paulatino, que reclama de cierta constancia y método por parte del productor visual. A ello se le suma la necesidad de adopción de una postura permeable frente a lo que él entiende podría ser su objeto de estudio. Difícilmente lo identifica en las primeras aproximaciones al entorno, puesto que exigir esto cercenaría la necesidad de indagación y reflexión que reclama toda investigación. “Este proceso no es lineal ni automático, no depende del objeto ni solamente del sujeto, está basado en la interacción del sujeto con el objeto y es a partir de ahí que se desencadenen varios procesos que (…) permiten construir nuevas dimensiones del objeto y así sucesivamente” (González, 2007, p. 59)[4].

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

Podría decirse que a partir del andar se acecha el objeto de estudio, puesto que éste no se muestra fácil y es el resultado de una implicación por parte del productor visual. Hay todo un ir y venir que se traduce en aciertos y errores. Si no hubiera sido por aquel árbol que me cautivó, jamás hubiera alzado la mirada para buscar más árboles libres y valientes como él. Ese árbol me inspiró. El andar, despierta la curiosidad y nos dirige hacia ese punto en el que no se sabe exactamente qué estamos buscando, pero tenemos la corazonada de que ahí hay algo. Es un proceso interno, subjetivo, emocional, al que se enfrenta el productor visual cuando sale a su encuentro con lo desconocido –o desencuentro con lo que asumía conocido–. En definitiva, esto ocurre porque una mirada nunca es inocente, busca mirar.

Mirar es una operación netamente cultural. El productor visual, no representa la realidad por medio de sus obras, sino que reinterpreta lo que observa a partir de su contexto personal. Es así como las partes adquieren significados distintos y hacen un todo. En este sentido Walter Mignolo[5] hace una gran aportación al sostener que “soy donde pienso”. Nuestra mirada es la suma de múltiples miradas anteriores, es el producto de una mirada cultural. En muchas ocasiones, la traducción de esa mirada deviene en imágenes que nos hablan sobre una cultura, pero a su vez, nos interrogan acerca de nosotros mismos. ¿Qué me habrá querido decir ese árbol libre y valiente que conocí un día de julio camino al banco?

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

(Publicado el 16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta

  • González, J. (2007). Cibercultura e iniciación en la investigación. Ciudad de México: UNAM.
  • Hernández Quintela, I (2010). Guía para la navegación urbana. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, A.C.
  • Maffesoli, M. (2004). El nomadismo: vagabundeos iniciáticos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

[1] Carroll, L. (1865). Alice’s Adventures in Wonderland. Reino Unido.

[2] Maffesoli, M. (2004). El nomadismo: vagabundeos iniciáticos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica

[3] Hernández Quintela, I (2010). Guía para la navegación urbana. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, A.C.

[4] González, J. (2007). Cibercultura e iniciación en la investigación. Ciudad de México: UNAM.

[5] Walter Mignolo (1941). Semiólogo argentino y profesor de literatura en la Universidad de Duke, EUA.

Pruébame

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Entre el 29 de mayo y el 2 de junio de este año (2017) se llevó a cabo en la Escuela de Nivel Medio Superior (ENMS) de Salamanca, de la Universidad de Guanajuato, el Lechón Fest, una muestra colectiva en la que participan los estudiantes que toman la clase de Historia del Arte Mexicano II, así como los profesores del área de artes. Esta actividad se realiza desde 2014 con el objetivo de que los estudiantes restituyan la obra de algún artista mexicano correspondiente al período comprendido entre los siglos XIX al XXI, usando como soporte o elemento de creación un cerdo de arcilla de dimensiones 31 x 11 x 22 cm.

Este texto se refiere a Pruébame, pieza que participó en la cuarta edición de la muestra. Desde la adquisición del cerdo de arcilla, y conscientes de que un requisito de la convocatoria era integrarlo de alguna manera en el proceso creativo, nos centramos en este animal como símbolo de alimentación y de riqueza. “…muchas creencias rodean el día de San Martín u otras fiestas donde se sacrificaba al cerdo. De estas creencias vienen los conceptos: cerdo: símbolo de la abundancia, riqueza, cerdo: símbolo de fertilidad y alimentación, cerdo: símbolo de buena economía doméstica.” (Tutáeva, 2009: 13)[1]. Además, “El cerdo, al ser la mejor inversión ganadera puesto que todo en él se come, se alimenta de sobras, y se puede criar en un año, es la carne más rentable, por lo que adquirió también las connotaciones positivas de ahorro, éxito, y, por tanto, de suerte y riqueza, de ahí su representación plástica en la forma de las huchas.” (Tutáeva, 2009: 19).

Partiendo de la idea del cerdo como alimento, la primera discusión que se planteó, y la más evidente, fue la manera en que el ganado porcino es sacrificado. Ideas como el dolor, el sufrimiento y la crueldad fueron claves tanto para la concepción de la pieza como para su lectura.

Otra noción referente a la carne de cerdo, que vincula los conceptos alimento y riqueza, pertenece al ámbito comercial. Para analizar quién se beneficia con el consumo de este producto, es preciso vislumbrar que detrás de un platillo elaborado con cerdo existe una larga cadena de producción y distribución en la que participan una serie de actores cuyo rol, según el autor que se revise, es el de intermediarios o el de comerciantes. Este tema es polémico y es fácil que la idea de injusticia cruce nuestras mentes al analizar diferentes perspectivas sobre el recorrido que la carne hace desde el campo hasta nuestra mesa. Una de ellas (aunque sobre la carne de res), que no favorece a los criadores y engordadores, es la siguiente:

Sin nociones claras es vano discutir si debemos considerar intermediario o comerciante al transportista de ganado, al abastecedor quien compra animales en pie y los sacrifica para vender carne en canal, o al carnicero que transforma los canales en bisteces. Mucho menos podemos descalificar a estos agentes económicos porque en uno o dos días de trabajo obtienen por unidad animal un mayor porcentaje de las ganancias respecto al criador, quien trabaja dos años para tener listo un becerro, o al engordador que dura varios meses para cebarlo (Ascencio, 1992: 95)[2]

Si a este trayecto le agregamos la presencia de las grandes cadenas de supermercados extranjeros que se han establecido en nuestro país desde hace años, el panorama se complica aún más, en un contexto globalizado que difícilmente beneficia a los productores locales.

Considerando que para participar en la muestra era indispensable tener referentes mexicanos del periodo mencionado (S. XIX-XXI), nos centramos en los 90. Más allá de las piezas de esa década que se revisaron, fue teóricamente significativo concebir y ejecutar un performance, especialmente porque este género, practicado simultáneamente en esa época por artistas de diferentes generaciones, valorado por ciertos públicos y reconocido por las instituciones más importantes del país, acompañó los cambios sociales y culturales de ese momento histórico.

Desde el inicio se pensó en crear una obra de arte de la experiencia del espacio humano[3]. Se debe reconocer que, en el caso personal, es difícil describir el trabajo hecho por sí mismo en términos diferentes a los propios. Sin embargo, también debe aceptarse que puede ser referido de otra manera, como un performance, una de las nombradas formas PIAS por Maris Bustamante:

“…los no-objetualismos no son sólo nuevos géneros artísticos, sino que también representan las nuevas formas de pensar la realidad desde el arte y particularmente desde las artes visuales…a las primeras tres formas no-objetualistas –performance, instalación y ambientación– las he denominado como las ‘Formas PIAS’ en 1993. Este término, que aparece haber sido exitoso, e integrado en el vocabulario cotidiano, lo adapté poniendo sólo la primera letra de cada uno de estos medios.” (Maris Bustamante, en Cullen, 2008: 263)

Vinculando el carácter efímero que es compartido de manera muy natural por las acciones y la comida, se identificaron performances mexicanos creados en los 90 cuya temática fuera cercana a los alimentos. Un primer referente es un grupo de obras de César Martínez. Este artista presentó en Washington un hombre de gelatina color piel y con corazón de melón como el cadáver del último migrante. Más tarde hizo El hombre de gelatina y lo exhibió en el encuentro de performance Corpus Delicti para hablar sobre las muertes ocasionadas por la Ley 187, una propuesta que el asambleísta Dick Mountjoy hizo durante las elecciones de California en 1994, y en la que planteaba negarle a los indocumentados servicios médicos y educación pública, pero que al final fue rechazada.

Esta pieza fue presentada nuevamente en la Sexta Bienal de La Habana para representar el cadáver de un hombre que había muerto en su intento por llegar a Florida. En el Festival Internacional de Diseño de la Universidad de las Américas usó otros recursos como acompañar el modelo de gelatina, con música que estuviera relacionada con la comida como, por ejemplo, Corazón de Melón de Dámaso Pérez Prado[4]. Luego, en Terreno peligroso, César Martínez presentó un hombre de frambuesa relleno de frutas en la que las costillas estaban hechas de plátano y el aparato digestivo de uvas. En esa ocasión el artista apareció vestido con un smoking y una banda presidencial y dio un discurso sobre el Tratado del Libre Comerse. Una característica común de estas obras de César Martínez es la lectura que los participantes pueden tener de ella como caníbales. Al respecto, el artista dice que “la modernidad ha devorado otras culturas, otras épocas, las ha ubicado en reservaciones en el mismo país. Ese canibalismo económico desmedido que ha contrapuesto, indigestado, indio-gestado a la raza, es algo que manejo dentro de mi evento, la intención de comunicar antropofagia. Aunque nosotros no nos comamos unos a otros, sí lo hacemos en algún sentido” (Martínez en Alvarado Chaparro, 2015: 227)

Aunque la idea del canibalismo, muy presente en las obras mencionadas de César Martínez, no es compartida por Pruébame, el papel del participante como verdugo y la presencia de una víctima (el cadáver humano en el caso del Hombre de gelatina y del cerdo en el caso de Pruébame), son características comunes en los dos performances. Además, la influencia de Martínez sobre esta pieza puede observarse en la reflexión que ambas favorecen sobre la desigualdad social y comercial.

Otro referente son un par de acciones de Miguel Ángel Corona. La primera de ellas consistió en que el artista Raúl Tame e Irma Cervantes ofrecieron gelatinas de leche en forma de cerebro acompañadas de vino tinto, en lugar de sangre, en la inauguración de la exposición colectiva Patologías (1986) presentada en la Galería de la Unidad Cultural Jaime Torres Bodet (El Queso)[5] del Instituto Politécnico Nacional en la Ciudad de México. La segunda fue su joyería comestible, presentada en 1990 en el Centro Cultural de la Secretaría de Hacienda.

También El pollo Goyo y variaciones culinarias de Carlos Jaurena, presentado en 1995 en Ex Teresa Arte Actual[6] en la Ciudad de México, es un referente importante, aunque en esta pieza Jaurena preparó un platillo frente al público, a diferencia de nuestra pieza, en la que se presenta solamente el resultado del proceso de preparación para ser degustado.

Pruébame consistió en cocinar un pastel de carne de cerdo, que tuviera la forma y dimensiones del cerdo de arcilla, y ofrecerlo a los asistentes de la muestra Lechón Fest. Para preparar el pastel se compraron los ingredientes mostrados en el recibo de compra, los cuales se complementaron con otros que ya se tenían como sal, pimienta, mostaza, un par de huevos, un bolillo, leche y sazonador.

Fig. 1. Recibo de compra de los ingredientes.
Fig. 1. Recibo de compra de los ingredientes.

Los ingredientes se mezclaron. Paralelamente se lavó el cerdo de arcilla e imaginando un eje longitudinal se forró la mitad derecha con papel aluminio. El papel se retiró y se colocó sobre una cama de arena dentro de un molde común de acero galvanizado para que no perdiera la forma. Esta operación se repitió con la mitad izquierda del cerdo. Cada uno de los moldes creados con papel aluminio se forraron interiormente con tocino y después se vertió en ellos la mezcla preparada con el resto de los ingredientes. Las dos mitades de cerdo se hornearon simultáneamente, se dejaron enfriar, se unieron usando palillos y se corrigieron algunos errores con tocino frito. El pastel fue preparado el 27 de mayo entre las 12:00 y las 18:00 horas en la casa del artista.

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Figo. 2. Proceso de elaboración del pastel de carne de cerdo.

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Figs. 3. Participantes probando el pastel de carne.

El pastel de carne se colocó en una charola blanca y a su lado se ubicó un cuchillo, un trinche, platos de papel, servilletas y tenedores desechables. Mientras los participantes cortaban el pastel de carne se agregaron también algunas galletas saladas. Inicialmente se pensó en fijar un letrero con instrucciones para motivar a los asistentes a comer, pero esto no fue necesario porque el nombre de la pieza en la cédula se encargó de hacerlo. El pastel fue consumido en su totalidad el 29 de mayo de 2017, entre las 18:00 y las 19:30 horas en la ENMS de Salamanca. ¶

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Figs. 4. Registro del consumo del pastel de carne.
Figs. 4. Registro del consumo del pastel de carne.

(Publicado el 16 de agosto de 2017) 

Referencias

  • Ascencio, Gabriel. (1992). Los mercaderes de la carne. Zamora: El Colegio de Michoacán A.C.
  • Bernal, Gonzalo. (2015). Cuestionamiento y recuperación de la experiencia del espacio humano en el arte mexicano contemporáneo (1997-2014). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
  • Cullen, Deborah. (2008). Arte ≠ vida: actions by artists of the Americas, 1960-2000. Nueva York: Amerikon Group.
  • De Alvarado, Chaparro, Dulce María. (2015). Performance en México: 28 testimonios 1995-2000. Ciudad de México: Diecisiete.
  • Tutáeva, Kamilla. (2009). La simbología del cerdo en la fraseología inglesa, rusa y española. Kazán: Universidad de Kazán.

[1] Tutáeva, K. (2009). La simbología del cerdo en la fraseología inglesa, rusa y española. Kazán: Universidad de Kazán.

[2] Ascencio, Gabriel. (1992). Los mercaderes de la carne. Zamora: El Colegio de Michoacán A.C.

[3] Conjunto de prácticas artísticas cuyo tema central o materia de creación es la experiencia del espacio. (Bernal, 2015:225)

[4] Compuesta en 1960 por Dámaso Pérez Prado (1917 – 1989). Músico, compositor y arreglista cubano nacionalizado mexicano, apodado “Cara de foca”.

[5] http://www.cultura.ipn.mx/Paginas/inicio.aspx

[6] http://www.exteresa.bellasartes.gob.mx/

Entre la fotografía y el arte contemporáneo

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La correspondencia entre lenguaje (y por extensión cultura) y mundo, se establece, en último término sobre la capacidad humana de construcción de imágenes”
Ludwig Wittgenstein

Por Fernando Varela Cisneros.

Primera parte.

Será que la fotografía lejos de retratar la realidad se haya convertido en un fenómeno de masas en un mecanismo para mantener a una sociedad paralizada por el bombardeo incesante de imágenes con contenido político, comercial, una fotografía convertida en un espectáculo de masas.

“Recientemente, se ha comenzado a sentir que en los últimos 25 años (un periodo de tremenda productividad experimental en las artes visuales sin ninguna dirección narrativa especial, basándose en la cual podría haber exclusiones) se ha estabilizado como norma”.[1]

Durante buena parte del siglo XX la imagen fotográfica funcionó como un medio con características especiales, es decir que hasta cierto momento, cuando sólo conocíamos el mundo por medio de pinturas, dibujos, con la aparición de un aparato capaz de mostrarnos el mundo con mayor eficacia, la imagen fotográfica se volvió parte fundamental de nuestras vidas y desde entonces no hemos parado de fotografiar y mostrar todo lo visible y hasta lo invisible, basta con recordar que hubo una época en la cual hasta los fantasmas eran fotogénicos, sin embargo la imagen fotográfica habría de sufrir diversos cambios para llegar a su estado actual.

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Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

Y aunque este medio ha diversificado sus posibilidades como fotografía de modas, fotoperiodismo, fotografía artística, entre otras, hoy podemos reconocer que la imagen fotográfica en el arte, se ha establecido en una primera instancia como un aliado para otras disciplinas artísticas, es decir, y al igual que durante buena parte del siglo XX la pintura y la gráfica se vieron enriquecidas al encontrar en la imagen fotográfica un complemento al discurso artístico, podemos ver en los trabajos de vanguardia como el constructivismo, el dada, el surrealismo y en el pop art por citar algunas, destellos en donde la fotografía es parte fundamental de la obra.

Autores como Man Ray, Lazlo Maholy Nagy, Robert Rauschenberg, entre otros, toman a la fotografía como parte fundamental de su obra, en algunos casos como registro y en muchos otros como elemento compositivo y de significado en la obra de arte.

Paralelamente a este proceso que algunos artistas y vanguardias del siglo XX realizaban, otro grupo de autores trabajaban en la creación de procesos que más tarde le otorgarían la capacidad de convertirse en un medio con estructura propia, capaz de lograr un discurso propio de un arte nuevo.

Autores como Ansel Adams, Edward Weston, Willard Van Dyke, buscan entre los procesos propios de la fotografía un espacio para enriquecer su experiencia, desde el sistema de zonas hasta procesos de composición, entre otros, son el resultado de sus estudios y aportaciones a la fotografía, sin embargo, ¿cuándo la fotografía adquiere un espacio dentro del arte? y sobre todo, ¿cómo es que un medio se transforma en un lenguaje independiente con características y procesos específicos?, todos ellos propios de un nuevo arte, para lo cual será importante identificar el contexto en el que el arte en general se transforma para dar paso a nuevas estrategias en el discurso artístico ya sea formal o conceptual.

Se debe comentar que después de la Segunda Guerra Mundial fueron desarrolladas nuevas estrategias para un mundo –desgastado por un conflicto largo y costoso– que necesita crear un modelo diferente, que pueda establecer nuevas rutas para la economía y la política, pero en especial el arte enfrenta nuevos retos, para generar nuevas perspectivas. Algunos teóricos establecen este periodo como el inicio a la contemporaneidad, en el cual podríamos distinguir que las estructuras se mueven hacia un arte en el cual no se distinguen patrones claros como lo mostraban las primeras vanguardias del siglo XX, es decir que los lenguajes se empiezan a diluir en sus límites para generar otros procesos, así, el performance, el happening, la instalación, entre otras expresiones, aparecerán y abrirán la puerta a nuevas reflexiones.

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Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

¿Pero en dónde aparece la fotografía en este nuevo modelo? ya que hasta entonces no se considera un modelo artístico independiente con procesos y una estructura bien establecida. Fue sólo hasta que teóricos y los propios fotógrafos artistas, empezaron a generar teorías acerca de la imagen, así, varios de ellos contribuyeron con estudios a la formación de una estructura teórica que daría un soporte a la fotografía, Susan Sontag, Gisele Freund, así como Roland Barthes, quien establece diversos estudios que aportarán y darán forma a la teorización de la imagen fotográfica. “La cámara lucida” es uno de los trabajos más representativos en la escena fotográfica en el que se analizan los diversos estadios de la fotografía y se trata sobre los conceptos que le darán fuerza a los estudios de la imagen.

Aunque actualmente existen muchas teorías acerca del arte moderno y contemporáneo, posmoderno o actual –y acerca de lo que algunos denominan como sobre-modernidad–podemos reconocer que la fotografía ha podido establecerse como un medio capaz de desarrollar propuestas y discursos más acordes al arte actual, aunque no pueda desligarse del todo en su concepción moderna.

Sin embargo, es preciso reconocer que el arte en general pasa por un periodo de ajuste en el que las tecnologías han determinado muchos de los discursos actuales, en especial la fotografía se ha destacado por tener una presencia fundamental en la escena artística, con nuevas formas en su presentación, desde el fotolibro como soporte hasta instalaciones en donde el uso de la imagen fotográfica es fundamental y que son ahora modelos en el discurso fotográfico actual.

Y aunque muchas de estas teorías ya no establecen límites ni distinciones entre medios, se empiezan a diluir descubriendo en la escena artística piezas hibridas, como una instalación compuesta por fotografías, videos o incluso gráfica, por medio de la cual se establece de mayor nivel la relación entre obra y espectador, es decir, la experiencia del espectador al relacionarse con la obra de arte resulta ser lo más importante que lo que sucede cuando sólo se consideran procesos y técnicas específicas de cada medio.

Es probable que, por esta condición de un nuevo arte, la problemática se refiera no a un medio en específico o a la fotografía en sí, si no a la imagen en general a los procesos y contextos, es decir, que los problemas que suceden en todo el arte –sea contemporáneo, posmoderno, actual, neos o post– son los mismos.

(Publicado el 12 de mayo de 2017)

Fuentes de consulta

  • Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999.

[1] Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999 .

Formas transfronterizas en lo urbano

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Temo que la verdadera Frontera,
la trae uno adentro”
Carlos Fuentes[1]

Por Mayra Huerta Jiménez.

La frontera es un espacio abstracto que no se logra entender hasta que se habita ahí, cuando se menciona habitar, puede constituir estar como mínimo una semana o una eternidad –por ponernos drásticos–. Los estímulos que estas formas proporcionan son ideales para un artista visual que da rienda suelta a su imaginación. La ciudad de Tijuana intensifica las dimensiones espacio-temporales que se desarrollan por cada situación del individuo que transita. Esto permite que se tracen líneas imaginarias que convergen en diversas historias y puntos de enfoque alrededor de estas dimensiones. Esto no significa que, si alguien está de paso, no pueda visualizar aquello que la frontera proporciona como búsqueda de formas. Sin embargo, estos proyectos se relacionan con problemáticas específicas que siempre están ahí y no con una situación más cotidiana.

El pensar en lo cotidiano en la frontera, involucra una serie de fenómenos a explorar. Éstos van desde varios planos, uno de ellos es la vivienda. La influencia de la arquitectura norteamericana se ve reflejada en la frontera norte. Escenarios del territorio árido y húmedo con microclimas que derivan en “Formas de vida”, serie fotográfica que comienza a gestarse en estos escenarios fronterizos.

La afectación de este tipo de vivienda está reflejada en la visualidad del paisaje urbano. El fenómeno transfronterizo se transporta a la vivienda, un tipo de construcción más económica y confiable para ser depositada en un territorio. El interés es desarrollar diversos conceptos como: la geografía de la frontera, el hogar y la construcción, aspectos que se abordan en el proyecto a través de la imagen.

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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Interior. 2013-2014

Antecedentes

La derivación de interacciones se asimila en la experiencia de un trayecto, los desplazamientos y enfoques selectivos que van dejando huella en los puntos de encuentro con la generación de imágenes y la re-colección de hábitos para construir proyectos fotográficos. De esta forma surgió en 2009 “El huésped”, serie fotográfica que descifra el territorio de un lugar, basada en el no reconocimiento de éste como tal, sino como un territorio cotidiano, pero no identificado completamente como la frontera.

Entonces surge el cuestionamiento ¿qué son los territorios? Los territorios son espacios de situación significativas… se trata a menudo de relaciones que ningún lenguaje constituido puede estructurar de manera unívoca. Los territorios son representaciones más o menos metafóricas del parentesco.[2] (Joseph, 2002). Estos lugares de traslado se reafirman en parte en el reconocimiento del otro, para entender en que terreno se encuentra situado. Desde esta concepción de territorio las imágenes que se realizaron involucran sitios desolados, en condición de un panorama hacia la construcción del paisaje integrando rasgos urbanos.

El desplazamiento del transeúnte que visita estos espacios, era el huésped solitario y ansioso por conocer más de la ciudad en la que se trasladaba todos los días. La visita diurna era el momento para recopilar la experiencia, y en la estancia nocturna se involucraba en las formas que se aparecían en este momento como invitado a desmenuzar los sitios, intentando un paisaje de contemplación inquietante en lo urbano.

Para ampliar más el tema hacia la imagen, se ha considerado que no es casual la preocupación de las fotógrafas de Baja California en mostrar como la vivienda es relevante en la frontera o fuera de la frontera. Por mencionar a algunas de ellas: Ingrid Hernández[3] y sus series “Tijuana comprimida”, “Outdoor”, “Irregular”; a Livia Corona[4] con la serie “Of People and Houses”, “Two Four Six Eight”, “Two Million Homes for Mexico”; y a Mónica Arreola[5] con el proyecto “Desinterés social”, entre otras, de donde probablemente podría apuntarse hacia una cuestión de género, pero se tendría que indagar más al respecto.

 La Frontera

Retomando la idea del territorio en la frontera, se ha pensado en la apropiación simbólica del espacio para los proyectos que se gestan ahí. Ahora bien, respecto a esta línea divisoria que es física y que no aísla, sino que, por el contrario, separa y resalta en muchos aspectos. De acuerdo con Félix Berumen en su libro La frontera en el centro se menciona lo siguiente:

las fronteras deberían interpretarse básicamente como una especie de dispositivo mediante el que se organiza el intercambio informacional. Son los espacios intermedios (in-between) de los que habla Homi H. Bhabha. Gilberto Jiménez señala, porque “el problema de las fronteras es esencialmente un problema de aculturación”, no de una hibridación generalizada o de posible disolución de las diferencias culturales e identitaria. Y hay que considerar tanto lo que cambia como lo que permanece o lo que existe. (Berumen, 2005:24)

Consecuentemente en esta fracción de lo que permance o lo que existe, es justo donde los que habitamos la frontera en ciertas ocasiones entendemos este territorio como la cotidianidad con un dinamismo que es flexible, pero al mismo tiempo único y no se repite en otros sitios.

En particular, llegar a comprender la forma sobre cómo la frontera actúa de manera productiva y cómo ella misma constituye un mecanismo dinámico de reelaboración continua de nuevos significados (Berumen, 2005).

Estos nuevos significados son parte de lo que se gesta todos los días. Se siente una tensión en la línea del tiempo que puede visualizarse en la frontera. El pasado sigue presente, es decir, todo está simultaneamente sucediendo. En palabras de Adriana Trujillo cineasta y productora audiovisual, siempre hay que crear las cosas, porque generalmente son efimeras, y eso acelera la negociación, adaptación y el intercambio en el territorio fronterizo. “Es una ciudad que te permite esa facilidad de acceso a otras posibilidades cercanas geográficamente”[6].

En consecuencia, en el marco de la geografía a finales del siglo XX se puede señalar lo siguiente: la determinación de límites en el espacio es una construcción humana[7]. (Castillo García, Santibañez Romellán. 2004) Las formas que se generar son creaciones de las actividades que los seres humanos realizamos en nuestra cotidianidad.

Otro concepto que nos compete en la frontera, es lo trasfronterizo; Bustamente en 1981 lo propuso dentro de la literatura mexicana. Definiendo como área fronteriza “a una región binacional geográficamente delimitada por la extensión empírica de los procesos de interrelación entre las personas que viven en ambos lados de la frontera” Se considera una geografía-social y no político-administrativa[8]. (Alegría, 2009)

Un enfoque en la experiencia del emigrante que se caracteriza por la obsesión: la perdida del sentido del mundo (Joseph, 2002). Desde el presente ensayo fotografico, este carácter de la pérdida es justo lo que se trata de encontrar en el “hogar”. Lo que significa encontrar en un orden de ideas, el territorio –en primer témino– para depositar la casa prefabricada –en segundo témino– en el contexto urbano –en tercer témino. La construcción de la vivienda es una forma de habitar los espacios, y una forma que nos muestra cómo el espacio se vuelve de trascendencia para tener seguridad en el contexto, y lo que implica económicamente, socialmente y culturalmente.

En la investigación de Tito Alegría se menciona que la forma urbana de las ciudades fronterizas ha sido poco estudiada[9]… A diferencia de ese estudio, este proyecto propone –por medio de la experiencia vivencial– generar los conceptos en donde el arte establece la relación con la representación del contexto y la integración del hogar a través de las imágenes, las formas están relacionadas con la apreciación estética que también deriva en un acto de contemplación, análisis de esta urbanidad concentrada en Baja California, puesto que abarca Ensenada, Rosarito, y Tijuana.

 Desarrollo

La propagación de conjuntos habitacionales se vuelve cada vez más, tema de preocupación para las ciudades y los individuos que habitan en ellas. Las casas habitación en el estado de Baja California son similares a las geografías de frontera, se pueden diversificar en varias opciones para el comprador:

  1. casa de inmobiliaria nueva o usada
  2. casa prefabricada
  3. casa móvil
  4. terrenos

La propuesta era identificar de manera exhaustiva la forma existente de las casas móviles, conocer porque son tan viables para cualquier persona. Es decir ¿qué ofrece este tipo de vivienda en la frontera?, ¿por qué es funcional? y ¿cómo puede volverse este tema un objeto de estudio para la creación artística?

Para realizar el ensayo fotográfico, se contactó con una persona que hizo la compra de la casa, para ello se presenció el traslado y colocación de la misma. Esta persona compró el terreno adecuado para su instalación.

A raíz de esto, el proyecto ha pasado por diversas etapas, en la primera correspondió a la documentación e interpretación de este fenómeno sin estar del todo habitado, más adelante se transformó en una documentación con personas habitando estos espacios llenos de memoria.

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Esquema inicial de trabajopara “Formas de vida”.
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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Traslado. 2013-2014
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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Movimiento. 2013-2014
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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Segmentos. 2013-2014
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Mayra Huerta Jiménez. Formas de Vida. Huecos. 2013-2014

 Conclusiones

El proyecto está ligado a un grupo de artistas visuales llamado Plataformas Geográficas en el Arte[10], un proyecto de investigación creación que propone a la Geografía Humana como eje que integra los proyectos. En este aspecto, las formas en que este grupo construye la fase de negociación y adaptación a los fenómenos que le resultan sensibles, abarcan lo social, lo político y cultural en la frontera norte. Los intercambios de infomación es lo que queda en el estado de Baja California. La geografía y el contexto son bastante significativos para interrelacionarse con los artistas.

(Publicado el 12 de mayo de 2017) 

Fuentes de consulta

  • Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.
  • Berumen, F. (2005). La frontera en el centro. Tijuana, B.C., México: UABC.
  • Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa.
  • Huerta, J. M (2015). Video espacios/posibles. Una aproximación al lenguaje audiovisual de la Frontera Norte de México. Universidad Politécnica de Valencia.
  • Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología. UABC

[1] Diesbach Rochefort, Nicole. Frontera: ¿Muro o puerta? VI Congreso Internacional Nuevo Paradigma de la Ciencia en la Educación. UABC. Mexicali, B. C. 2011

[2] Joseph, I. (2002). El transeunte y el espacio urbano. Barcelona, España: Gedisa. pág. 27.

[3] http://ingridhernandez.com.mx

[4] http://www.liviacorona.com

[5] http://www.monicaarreola.com

[6]Huerta Jiménez, M. Entrevista el 27.03.2012 a Adriana Trujillo para la tesis doctoral. Video espacios/posibles. Una aproximación geográfica a los lenguajes audiovisuales en la Frontera Norte de México. UPV en proceso.

[7]Toudert Djamel, D. Buzai Gustavi. (2004). Cibergeografía. Tecnología de la información y las comunicaciones (TIC) en las nuevas visiones espaciales. Tijuana, B.C.: UABC. Pág. 15

[8] Alegría, T. (2009). Metropolis transfronterizas. Revisión de la hipóstesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: COLEF.

[9] Ibid, pág32

[10] http://pga-tijuana.blogspot.mx/

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