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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Orfebrería

Querida Magos, me preguntas: ¿Qué es la Joyería?

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Por Ofelia Murrieta.–

La mañana se presenta un poco gris, llena de añoranzas del color y la música de los metales, de esos materiales que se guardan y me esperan en las mesas de trabajo, de un taller que se niega a ser abandonado.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Para evitar la nostalgia, recuerdo tu mensaje:

En él, me dices: ¿qué es la joyería? Y el pensamiento me lleva a muchas imágenes en donde ésta, es la principal protagonista.

Para mí, la joyería, amiga querida, puede ser una frase, un recuerdo, una promesa, un instante, una señal, o un compromiso, también un símbolo o un detalle, es duda y es certeza. Estoy plenamente convencida de que cada una de estas palabras nos abren ventanas, caminos y puertas que nos llevan a universos y conceptos que se entrelazan entre múltiples geografías y tiempos, pero sobre todo nos lleva al momento de la fabricación de una imagen, del ser y la apariencia. Es una representación de una gran lucha de clases donde los voceros son los objetos que ornamentan cuerpo y circunstancias.

Es herencia acumulada, Monte de Piedad, último recurso, en tiempos de pandemia, es poder, ego, teatro, danza, performance y elección constante.

También sabemos que la joyería puede ser un oficio, un trabajo, un dibujo, un lugar…, o un tiempo indeterminado.

¿Por qué no?, el título de un artículo, un reportaje o un libro, el tema de un seminario, de una conferencia, el centro de una profesión o una página en Instagram.

Es lo humano convertido en galardón, protección, obsesión, brillo, juego, discurso, sombra, soporte, artificio, nada.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

La joyería está inmersa en muchos espacios; tú lo sabes, la encuentras en el mundo del arte, de los museos, de la salud, de las creencias, de los mitos y las leyendas, se relaciona con lo sagrado, con el lujo, las iglesias, la moda, la imagen, la educación y la docencia, recuerda que la encontramos entre las páginas de un libro de historia y en los colores de las pinturas de antiguos personajes. Definitivamente se cuela entre los diferentes espacios y distintas profesiones.

Sin embargo, estoy plenamente convencida, que tu pregunta tiene que ver con todo y con uno en especial. Seguramente y dada nuestra profesión y nuestro oficio, mi respuesta debería de llevarme por el Camino Real de Tierra Adentro[1], de la historia de la plata, de las técnicas, las herramientas, las tradiciones y los conceptos. Todos estos son puntos de partida, que nos permitirían tener un acercamiento al tema y, también, estoy segura de que nos obligarían a enunciar muchas otras dudas que reconozco como trasfondo de tu cuestionamiento, porque mucho hemos hablado ya de estos temas.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Por lo tanto, volvamos a la pregunta inicial: ¿Qué es la joyería…?

Ahora y con sorpresa te digo, que no sabría qué responder. Ya ves que, desde un principio busqué en mi trabajo una relación con las propuestas del arte, una galería o un museo donde presentarlo y todos me respondían que buscara otros lugares, donde los materiales tuvieran una relación de precio y costo, más allá del uso y valor de los objetos.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Mucho ha cambiado el panorama desde entonces, tus viajes y los míos nos han mostrado los balbuceos e intentos por mostrar nuestros quehaceres. Ahora ya no lo intento, creo que he encontrado mi espacio en este quehacer de los metales y las formas. Tras mucho insistir, le encontré un lugar a mis objetos. Y tú “¿Qué me puedes decir de tus búsquedas con materiales tan diversos a los míos y sin embargo con el mismo referente corporal?”

Sabes que mi propuesta de trabajo con los metales siempre ha estado ligada a un diálogo con el arte, utilizando técnicas del mundo y la cultura de la plata. Los proyectos por lo general son elaborados en equipo en donde la confianza y el respeto por el saber del otro están presentes y permean las relaciones de producción del objeto de nuestros afanes.

Ahí está el grabador a buril, el otro que funde los metales y les da forma. El lapidario que traduce una piedra sin brillo a un jade que canta su historia y la relación con lo sublime. Larga sería la lista de los maestros que desde antes de que existiera la Bauhaus estaban orgullosos de su relación con la línea y la mirada arquitectónica.

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Archivo © Ofelia Murrieta.

Mis proyectos buscan integrarse a diferentes formas de expresión como el teatro, la instalación, las exposiciones y los rituales, donde la pintura, la indumentaria, los textiles, la escultura, dialogan con los discursos o los poemas; en fin, con el arte todo.

Mis propuestas son eso, propuestas, que se realizan con emoción, alegría y júbilo, algunas veces también, con dolor y frustración, pero siempre con el afán de dialogar con los materiales que existen en el taller, donde juego, disfruto y gozo en compañía de los extraordinarios maestros artesanos, de los maravillosos amigos, de diferentes comunidades de mujeres, de artistas y diseñadores, que me permiten amar lo que soy, lo que realizo y creo. Porque lo fundamental en mi trabajo es la emoción de entregarme por completo a crear y vivir con los otros, mis semejantes, un mundo donde el arte es un común denominador.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Mis piezas pueden ser un amuleto, pero también un adorno corporal, un sello de identidad o una pintura, o escultura cuyo espacio de exhibición es la galería o el museo, así como el cuerpo humano, por sus dimensiones antropométricas.

Son iniciativas pensadas para que se relacionen con el tacto imaginado, ensoñado, deseado. Son un abrazo a la distancia, en la ausencia; que nos lleva a las miradas, la memoria y los recuerdos. Mi obra, pues, transita del taller al cajón de los proyectos, de este cajón a la mesa de trabajo o embalaje, de ahí a los museos, a los estuches o al empaque, hasta llegar a un cuerpo con el cual establecer una conversación.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Es un puente de significados, un cuerpo deseado y esperado, un objeto añorado e imaginado, que se acaricia y del que se aprende de su textura y de sus volúmenes, de sus colores y sus luces y que se enlaza con su historia, más allá del adorno.

Como puedes ver, con este escrito no puedo responder a tu pregunta porque lo que yo hago es un intento por hacer hablar a los materiales, traducir los sueños con anhelos y recuerdos de los otros.

Recapitulando, me preguntas: ¿Qué es joyería? Y te respondo, sin dudarlo: “No lo sé”. 

[Publicado el 10 de agosto de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 31]


[1] El Camino Real de Tierra Adentro, también conocido por el nombre de Camino de la Plata, comprende un trayecto de 2,600 km. Utilizado entre los siglos XVI y XIX, este camino servía para transportar la plata extraída de las minas de Guanajuato, Zacatecas, y San Luis Potosí, así como el mercurio importado de Europa. Aunque su origen y utilización están vinculados a la minería, el Camino Real de Tierra Adentro propició también el establecimiento de vínculos sociales, culturales y religiosos entre la cultura hispánica y las culturas amerindias. Dicha ruta fue trazada en el siglo XVI por los conquistadores españoles para desarrollar el comercio, facilitar las campañas militares, apoyar la colonización y evangelización en el norte de la Nueva España. Abarca las siguientes entidades: la Ciudad de México, Estado de México, Querétaro, Guanajuato, Jalisco, Aguascalientes, San Luis Potosí, Chihuahua, Durango y Zacatecas, en México, así como Nuevo México, en Estados Unidos

Artistas de la platería en el México virreinal

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Por Alma Montero Alarcón.­–

“De unos metales se sirve el hombre para curar de enfermedades; de otros para armas y defensa contra sus enemigos; de otros para aderezo y gala de sus personas y habitaciones…”
Joseph Acosta, Historia natural y moral de las Indias, 1590

Herreros, pintores y escultores arribaron a territorio americano trayendo a cuestas su propio bagaje cultural y artístico, con ellos también vinieron los primeros maestros plateros que pudieron constatar directamente el talento y destreza de los orfebres indígenas. Francisco López de Gómara afirmó al respecto:

“el más primo y artificioso oficio entre los mexicanos es el de platero, y así sacan al mercado cosas bien labradas con piedra y fundidas con fuego… Vacían un papagayo que se le ande la lengua, que se le menea la cabeza y las alas… lo tuvieron a mucho nuestros españoles y los plateros de acá no alcanzan el primor”[1].

Asentados los maestros plateros en territorio americano se organizaron en corporaciones medievales llamadas gremios. Los objetivos de estas organizaciones (que agrupaban por igual a los otros artistas del periodo) eran fundamentalmente dos: protegerlos de competencias desleales (ya que sólo los agremiados podían fabricar y vender los objetos correspondientes a su oficio) y garantizar a la población en general, productos de excelente manufactura. Así, la legislación instituida protegía tanto al fabricante que vendía la manufactura como al cliente que la compraba. Los gremios estaban reglamentados por ordenanzas cuyo fin era dictaminar su organización interna, las condiciones de trabajo, así como evitar posibles fraudes al evadir pagos de impuestos.

Con respecto al gremio de plateros, a juzgar por las disposiciones reales emitidas en los primeros años del siglo XVI, el inicio no fue sencillo. Por Cédula Real, expedida por Carlos V en 1526, quedó prohibido el ejercicio de la platería hasta el año 1559. Sin embargo, es un hecho que en México se realizaron objetos de platería de excelente calidad desde muy tempranas fechas[2].

En 1580 los plateros fueron agrupados de manera definitiva en la calle de San Francisco, denominada al inicio La Esmeralda para finalmente tomar el nombre de Plateros (actualmente esta calle es Francisco I. Madero[3], en honor al prócer de la Revolución mexicana).

Las obras realizadas por los plateros eran solicitadas por la población en general, y, en especial, por la iglesia que requería de custodias, cálices, cruces procesionales y hostiarios, entre otros muchos objetos. Algunas de esas piezas se han podido conservar y muestran, además de la maestría alcanzada por los plateros, la evolución de los estilos y las diferentes técnicas utilizadas en la elaboración de la platería virreinal.

El gremio de plateros llegó a convertirse en el más poderoso de la Nueva España. Tenía como santo patrono a San Eligio cuya fiesta celebraban con gran lujo el 8 de diciembre. Otros santos venerados por el gremio eran San José, Nuestra Señora de las Lágrimas y la Purísima Concepción, el Santo Eccehomo y la Congregación del Santísimo Sacramento[4].

Cruz procesional. Anónimo. Siglo XVII. Plata fundida,  cincelada y pulida. 38 x 31 cm.
Cruz procesional.
Anónimo.
Siglo XVII.
Plata fundida, cincelada y pulida.
38 x 31 cm.

Dentro del gremio de plateros existían varias especialidades: la de plateros propiamente que fundían, repujaban, cincelaban la plata y montaban piedras preciosas. Este gremio de plateros abarcaba también a los batihojas y tiradores de oro y plata, que deben su nombre a que tiraban del metal hasta lograr finos hilos con los que se bordaba sobre todo objetos de uso litúrgico: “es el que tiene por oficio batir el oro y la plata… y reducirlo a hilo”. Por su parte el batihoja golpeaba el oro con mazos “hasta reducirlo a planchas u hojas finas”[5]. Estas hojas de oro fueron utilizadas para cubrir los retablos e innumerables esculturas que tenían la técnica del estofado.

Una característica fundamental del gremio de plateros era su estructura interna piramidal. La jerarquía más alta correspondía a la de maestro, que requería tiempo, conocimientos y destreza, pues era necesario dominar los distintos niveles del oficio.

En la base de la estructura piramidal, y siendo la mayoría, estaban los aprendices que, como su nombre lo indica, se encontraban en una etapa de formación, iniciándose en el conocimiento y aprendizaje del oficio. En la parte intermedia de esta estructura se encontraban los oficiales y, finalmente en el punto más alto, encontraríamos al maestro de un taller gremial.

El maestro era el dueño del taller, obraje, oficina o tienda lo que incluía el derecho de venta pública, era también propietario de la materia prima y de los instrumentos de trabajo indispensables para la creación de la obra artística. El hecho de tener instrumentos y utensilios propios para poder llegar a ser maestro restringió, en muchas ocasiones, la membresía del oficio a las familias que tradicionalmente lo habían desempeñado, ya que eran los hijos de los maestros quienes heredaban estos instrumentos de trabajo.

Sin embargo, para llegar al grado de maestro no era suficiente contar con los instrumentos de trabajo pues se exigía tener el manejo del oficio, mismo que se demostraba en un examen que revestía ciertas formalidades, y que culminaba con la expedición de una constancia a manera de título llamada “carta de examen”: “lo característico y peculiar de este sistema de estratificación era que el lugar que en ella ocupaba un individuo condicionaba su posición en las relaciones sociales de producción… la propiedad de los medios de producción dependía en mucho de la capacidad profesional”[6].

Cigarrera. Anónimo. Siglo XVIII. Plata repujada, fundida y cincelada. 9 cm.
Cigarrera.
Anónimo.
Siglo XVIII.
Plata repujada, fundida y cincelada.
9 cm.

Este nos parece un punto interesante pues significó que, aunque dispusiera de los medios económicos, un individuo no podía establecerse como productor independiente si no tenía el título de maestro.

Abundantes son las referencias que existen en los archivos históricos acerca de la manera en que los plateros solicitaban y luego realizaban su examen para el grado de oficial o maestro. Las fórmulas se repiten con frecuencia; por ejemplo el caso del oficial Pedro Nolasco que presentó en el siglo XVIII su examen para convertirse en maestro platero: “En la ciudad de México a veinte y nueve días del mes de mayo de mil setecientos y veinte y tres años… en mi presencia le ordenaron a Pedro Nolasco de Lira oficial de dicho arte de platero ejecutase la formación de un salero y de un cuerpo de pileta de agua bendita con la plata que para este efecto estaba prevenida y el dicho Pedro Nolasco con gran prontitud e inteligencia (los) fabricó… y habiéndole hecho los referidos mayordomos varias preguntas y repreguntas tocantes a dicho arte dijeron haber satisfecho cumplidamente a ellas y estar apto, capaz y suficiente para usarlo y ejercerlo y tener tienda pública[7].

En las ordenanzas dictadas en este periodo se exigían además otros requisitos: “…no ser aspirante al camorreo, no juntarse con gente de baja estofa, ser de genio apacible y sosegado, temeroso de Dios y de conocida calidad, procederes y costumbres”[8]. Como vemos, los requisitos para llegar a ser maestro, al menos los estipulados en las ordenanzas, no eran fáciles de cumplir.

Por su parte, los oficiales eran trabajadores asalariados que habían terminado su aprendizaje: acompañados del maestro a quien servían en su taller, acudían a escribir su nombre en el libro de oficiales, resguardando por el Fiel de Fechas[9]. Los oficiales podían optar por el título de maestro, empresa que como apuntamos no era fácil ya que además del dominio del oficio se requería de un capital importante para abrir un taller. Por tal motivo, muchos oficiales diestros no llegaban al grado de maestros.

En la base de la estructura gremial se encontraban los aprendices, jóvenes en su mayoría (nueve a diecisiete años), que se instruían en el oficio con una enseñanza de tres a cuatro años: “No obstante, el tiempo del aprendizaje variaba de acuerdo con la índole misma de la artesanía. Había ciertos oficios, como el del platero, que requerían más tiempo y cuidado… En varias ordenanzas se fijó el tiempo de aprendizaje”[10].

Los aprendices debían mudarse a vivir en el taller del maestro quien se comprometía a enseñarles todos los secretos del oficio, así como normas morales e instrucción católica. A cambio, el aprendiz debía colaborar en todas las actividades del taller incluyendo las domésticas. Estos acuerdos se celebraban a manera de contrato, por ejemplo, en un contrato del 23 de enero de 1675 en Zacatecas, se estipulan las obligaciones y derechos que tiene el maestro platero Rodrigo de Pereira con su aprendiz Juan de Lascano: “…el dicho Rodrigo de Pereira le ha de dar al dicho su aprendiz, de comer, vestir y calzar, según costumbre y curarle las enfermedades que tuviese, como no pasen de veinte días o sean de las contagiosas… y si durante el dicho tiempo, hiciese ausencia el dicho aprendiz, o se le “juyere”, lo ha de poder sacar o traer de la parte donde estuviere”… Y yo, el dicho Rodrigo de Pereira… me obligo a que en el tiempo de los cuatro años, le enseñaré al dicho Juan de Lazcano (aprendiz), mi oficio de platero, bien y cumplidamente y sin le ocultar cosa alguna de lo que sé y a dicho oficio pertenece”[11].

En otro contrato, se mencionan otras obligaciones de un maestro: “Phelipe de la Peña, que será de edad de 13 años y 6 meses a el cual por verlo en edad competente aprender el oficio de batihoja de panecillo de oro y plata a que se ha inclinado y tiene tratado de ponerlo en la casa y tienda del maestro Miguel de Ledesma y Navarrete maestro de dicho arte… ha de servir a dicho maestro en todo lo que fuera tocante a dicho oficio y asimismo en lo que le ofreciere del ministerio de su casa, dándole cama, casa, de comer y beber y ropa limpia, tratándole bien y enseñándole el dicho oficio con todas las circunstancias, avisos y documentos necesarios… sin reservarle ni encubrirle cosa alguna haciendo que dicho Phelipe de la Peña lo ejecute por su mano, de suerte que no ignore cosa de lo que debe aprender ni el dicho maestro se lo deje de enseñar”[12].

Pinzas para sujetar cigarrillos. Anónimo. Plata fundida y cincelada. Siglo XVIII. 11 x 6.5 cm.
Pinzas para sujetar cigarrillos.
Anónimo.
Plata fundida y cincelada.
Siglo XVIII.
11 x 6.5 cm.

Dichas características hicieron del taller gremial una organización peculiar. Más allá de las relaciones meramente laborales entre maestro, oficiales y aprendices, se propiciaba el surgimiento de otros aspectos como son los morales, éticos y religiosos. Varias de las actividades cotidianas al interior del taller como el hecho de sentarse juntos a la mesa, lo convertían en un espacio doméstico, familiar.

Las autoridades supremas del gremio manejaban los fondos de la corporación y debían ser elegidos por todos los maestros. Tenían la obligación de visitar periódicamente los establecimientos de artesanos, velar por el correcto cumplimiento de las ordenanzas en lo concerniente a la disciplina interior del gremio, a los procedimientos de fabricación, al uso de los materiales y al otorgamiento de multas. Las principales autoridades del gremio eran las siguientes:

Los tesoreros eran los encargados de guardar las contribuciones de los miembros para el sostenimiento de las celebraciones del gremio; o los gastos de las diligencias que tuvieran que realizar las autoridades del gremio; oidor de cuentas que, supervisaba las actividades del tesorero e intervenía en la contabilidad del gremio; los veedores examinaban a los aspirantes. Los alcaldes elegidos por votación presidían al gremio y lo representaban en actos oficiales; finalmente, la Junta de Gobierno formada por los maestros de mayor renombre asesoraba al gremio.

La organización gremial convivía con las cofradías que eran organizaciones de protección social y fomento al culto religioso. El objetivo de estas instituciones de carácter religioso era socorrer a enfermos y ancianos y proteger a los familiares de los agremiados: viudas, huérfanos, hijas que tuvieran que pagar una dote para ingresar a conventos, etc. Cada cofradía tenía un santo patrono, a cuyo honor celebraban grandes fiestas religiosas y profanas. Las comidas, las fiestas taurinas y fuegos de artificio, importantes para la vida cotidiana novohispana eran promovidos en gran medida por estas organizaciones.

Desde 1537 al gremio de plateros se le concedió el privilegio de ocupar el primer lugar en las procesiones del día de Corpus Christi y de llevar la imagen de San Hipólito, patrono de la ciudad: “La conquista de esta ciudad por los españoles fue el día de San Hipólito Mártir, 13 de agosto de 1521… Es esta una de las más lucidas funciones, donde sobresale la riqueza de esta opulenta corte, esmerándose a porfía cada uno en las galas y costo de aderezos, siendo muy común y nada de admirar los estribos, herraduras y todo correaje de plata”[13].

Los plateros también tenían a su cuidado y devoción en la Catedral de México una capilla dedicada a las imágenes de la Concepción, San Eligio y Nuestra Señora de las Lágrimas. El padre Francisco de Florencia describiría en su libro Zodiaco Mariano cómo se encontraba conformada la capilla: “…el uno de los tres altares que hay en ella, y se han hecho a costa de los plateros, está dedicado a una devota imagen de la Concepción de la Santísima Virgen, cuya estatua es como de vara y cuarta, toda de plata de martillo y de lo mismo es la hermosa peana en que estriba. El segundo está dedicado como a su especial patrón, al milagroso platero y santísimo obispo San Eligio, y el tercero a Nuestra Señora de las Lágrimas”[14].

Los maestros plateros utilizaron gran diversidad de técnicas para elaborar objetos de uso civil y religioso. Es interesante resaltar que muchas de estas técnicas no han variado en esencia a través de los siglos y es posible observar en los talleres de maestros plateros de la actualidad cómo se va forjando una pieza a la usanza del periodo virreinal.

El arte de la platería en nuestro país es muy rico y resulta prioritario seguir profundizando en su estudio y difusión. De igual manera, es fundamental apoyar todas las acciones que permitan proteger e impulsar a los plateros mexicanos, herederos de una rica e intensa historia en nuestro país ligada al trabajo de la plata. 

(Publicado el 8 de febrero de 2021)

Referencias

  • Ajofrín, F. de. (1964). Diario del viaje que hizo a la América en el siglo XVIII el Padre Fray Francisco de Ajofrín. México, Instituto Cultural Hispano Mexicano.
  • Carrera Stampa, M. (1954), Los gremios mexicanos. México EDIAPSA.
  • Castro Gutiérrez, F. (1986). La extinción de la artesanía gremial. México, UNAM, IIH.
  • Cruz, F.S. (1960). Las artes y los gremios en la Nueva España. México, Jus.
  • del Hoyo, E. (1986). Platero, plata y alhajas en Zacatecas. México, Gobierno del Estado de Zacatecas.
  • López de Gómara, F. (1826). Historia de las conquistas de Hernando Cortés. Tomo I / escrita en español por Francisco López de Gómara; traducida al mexicano y aprobada por verdadera por Juan Bautista de San Antón Muñón Chimalpahin Cuauhtlehuanitzin, indio mexicano; publícala Carlos María de Bustamante. México, Imprenta de la testamentaria de Ontiveros.
  • del Valle Arizpe, A. (1961). Notas de platería, México, Herrero Hermanos.
  • Archivo General de la Nación, Casa de Moneda, vol. 1, exp. 1, foja 3-3v.

[1] Francisco López de Gómara, Historia de las Conquistas de Hernán Cortés, México, 1829.

[2] Esta prohibición quedaba formulada en la Real Cédula de Carlos V desde 1526 hasta 1559. Al parecer esta reglamentación correría la misma suerte que otras tantas que llegaron a la Nueva España y que el consejo popular y la práctica diaria aconsejaba “obedézcase, pero no se cumpla”.

[3] La calle Francisco I. Madero es una de las principales vías de acceso al Centro histórico de la Ciudad de México, comienza a partir del Eje Central Lázaro Cárdenas, para desembocar en la Plaza de la Constitución o Zócalo capitalino.

[4] Carrera Stampa, M. (1954). La mesa directiva del nobilísimo gremio de la platería de la ciudad de México, (1527-1861), p. 163.

[5] del Hoyo, E. op. cit, p. 138.

[6] Castro Gutiérrez, F. (1986). La extinción de la artesanía gremial. México, UNAM, IIH, p. 13.

[7] Archivo General de la Nación, Casa de Moneda, vol. 1, exp. 1, foja 3-3v.

[8] En Carrera Stampa, M. (1954), Los gremios mexicanos. México EDIAPSA, p. 51.

[9] Cruz, F.S. (1960). Las artes y los gremios en la Nueva España. México, Jus, p. 31.

[10]  Cruz, F.S., op. cit., p. 29.

[11] En del Hoyo, E. (1986). Platero, plata y alhajas en Zacatecas. México, Gobierno del Estado de Zacatecas, p. 35.

[12] Citado por Carrera Stampa, M., op. cit. pp. 27-28.

[13] Ajofrín, F. de. (1964). Diario del viaje que hizo a la América en el siglo XVIII el Padre Fray Francisco de Ajofrín. México, Instituto Cultural Hispano Mexicano, p. 57.

[14] Citado por del Valle Arizpe, A. (1961). Notas de platería. México, Herrero Hermanos, pp. 211-212.

Metales casados, técnica de platería donde el color de los metales es el factor principal

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Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.–

Así como la pintura se vale de diversas técnicas para crear hermosos cuadros, la platería cuenta con diversos procedimientos técnicos, para la realización de objetos de joyería, orfebrería y escultura. Lo fascinante es que cada procedimiento técnico de la platería tiene un especial encanto que de algún modo deja hechizados a los artífices, por ejemplo, la filigrana embelesa, por su fragilidad y exquisitez, al trabajarse con los delgados hilos de oro o plata; el repujado seduce, a través de la maleabilidad de los metales que ceden en su dureza para dar paso a la construcción de volúmenes en los relieves decorativos de los objetos tridimensionales; la cera perdida, a través del modelado y al realizarse los distintos procesos de fundición –que hacen sentir como hechicero o alquimista al artesano, quien, con ansia y curiosidad, observa y es testigo de la transición que sufren sus prototipos elaborados, en endeble cera, hasta convertirse en sólidos y fuertes, en metal áureo o argentífero–; y así, cada técnica de la platería tiene su especial encanto y singularidad, como ha sido expresado en artículos anteriores.

En esta ocasión hablaremos de una singular técnica, conocida con el nombre de “metales casados”, que se hizo popular en Taxco en las décadas de los 30 y 40 del siglo XX, por los integrantes de la familia Castillo[1], quienes tuvieron la suerte de formarse y aprender el oficio de la platería en el taller del célebre William Spratling[2], más tarde tomarían la decisión de emprender su propio camino y fundar su propio taller con el beneplácito del propio Spratling, quien les deseo suerte en su nueva aventura con la única condición de que no le copiaran sus diseños, los alentó a buscar cosas nuevas que aportaran a la platería, esto no les fue difícil, si bien no se puede negar la influencia de Spratling en sus creaciones, los Castillo supieron crear un estilo propio que los identifica. Es parte de este estilo el que los ha hecho famosos a través de obras que desarrollaron con la técnica de los “metales casados”, y que a continuación será descrita.

Metales casados: esta técnica consiste en aprovechar el color de cada uno de los metales utilizados.
Metales casados: esta técnica consiste en aprovechar el color de cada uno de los metales utilizados.

La técnica consiste en soldar y combinar, a manera de mosaico o rompecabezas, a partir de un diseño preestablecido, tres o más metales puros, como el oro, la plata y el cobre con algunas aleaciones como la alpaca, la tumbaga y el latón.

El centro de interés de la técnica consiste en aprovechar el color de cada metal para incluirlo en la creación de diseños consiguiendo formas coloridas, pudiendo ser éstas, orgánicas o abstractas, de esta manera, se pueden obtener objetos decorados bellamente con delicados dibujos y formas coloridas, como si fueran obras pictóricas elaboradas en metales distintos donde su color natural es el principal protagonista de las obras resultantes.

El proceso técnico es por demás interesante, pero a la vez difícil. El artesano platero deberá enfrentarse a grandes retos y deberá estar dotado de ciertas habilidades técnicas. La primera condición es que quien emplee la técnica deberá ser muy diestro en el dominio del calado. De la perfección del corte de las piezas dependerá el éxito, en tanto, debe conseguirse un ensamble perfecto entre ellas; entre mejor sea la unión de las piezas menor dificultad habrá al momento de llevar a cabo el proceso de aplicación de la soldadura.

La primera condición es que quien emplee la técnica deberá ser muy diestro en el dominio del calado.
Metales casados: La primera condición es que quien emplee la técnica deberá ser muy diestro en el dominio del calado.

Posteriormente viene el reto mayor –sin duda alguna– soldar, al mismo tiempo, la pieza que está compuesta de los diversos metales que componen la obra. La dificultad radica en que cada metal y aleación tienen diferentes puntos de fusión. El punto de fusión de los metales puros, por lo general, es más alto que el de las aleaciones. Para lograrlo, el artesano platero deberá tener la habilidad para calentar, y alcanzar la temperatura adecuada al mismo tiempo en todos los metales, para conseguir soldarlos sin que se funda o deteriore alguno de ellos. El riesgo de estropear la pieza en todo momento es latente, cualquier exceso de soldadura puede provocar que se estropeen, principalmente, las aleaciones. Es importante aclarar aquí que la soldadura también es una aleación compuesta por plata, cobre y zinc. Estos últimos dos metales también componen la aleación del latón y la tumbaga, lo único que los hace diferentes son las proporciones de cada metal, de ahí la complejidad que implica lograr que se establezca el “enlace matrimonial de los metales casados”.

Una vez logrado el proceso de soldadura, el artesano platero procede a quitar los excesos de soldadura con limas y lijas de diferentes grosores hasta dejar una superficie tersa y libre de imperfecciones.

Para concluir la obra, se le somete a un proceso de terminado mate, que se consigue al frotar la superficie con una fibra de material sintético o de alambre muy fino, como resultado se obtiene una superficie suave y tersa, opaca o mate, que permitirá hacer surgir el color natural de los metales que conforman la obra realizada.

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Metales casados: A partir de 1939, los hermanos Castillo desarrollaron importantes innovaciones técnicas para trabajar la plata, como la fusión de diversos metales.

En adición a lo anterior, como aspectos relevantes que se relacionan con la técnica de los “metales casados”, debemos considerar, las habilidades creativas con que debe contarse para la realización del diseño de objetos; la prospección que se tenga sobre qué resultado se obtendrá de combinar varios metales para crear una obra. Volviendo al principio del presente escrito, el embrujo especial que tiene la platería incidió en los hábiles artesanos plateros, que se lanzaron a “experimentar” tomando como base sus conocimientos, obtenidos a través de la práctica del oficio y sobre las cualidades de los materiales propios de su entorno laboral, reinventando una nueva técnica. Si bien es cierto que esta técnica tiene su origen desde tiempos remotos, los Castillo le dieron un toque distintivo que la caracteriza y hace especial.

Como conclusión, diremos también que uno de los principales aportes de esta bella técnica es que permite el deleite artístico, en todos los sentidos, desde el desarrollo de los esbozos en los procesos de diseño, donde se tiene la oportunidad de pensar en la inclusión de los colores del metal, hasta los complejos procesos de concepción de la obra, donde el artesano platero –a pesar de las dificultades que pueda enfrentar– siempre encontrará medios que lo motiven y lo hagan disfrutar del trabajo para conseguirla. 

(Publicado el 8 de febrero de 2021)

Referencias


[1] Antonio, Jorge, Miguel y Justo Castillo fueron capacitados en múltiples aspectos de la actividad platera durante su estancia en el taller de William Spratling. Miguel llegó a ser administrador de Las Delicias y responsable de más de 400 trabajadores. Jorge, “el Chato”, desarrolló ampliamente la técnica de trabajo del metal y se convirtió también en maestro sobre el uso de diferentes materiales y de diseño. Antonio, por su parte, aprendió el manejo administrativo del negocio. En 1935, los Castillo mostraron su capacidad durante el primer concurso organizado por Spratling para los plateros del taller. El ganador fue Justo Castillo, conocido como “Coco”. Una vez establecido su propio taller, en 1939, desarrollaron importantes innovaciones técnicas para trabajar la plata, como la fusión de diversos metales, en especial, fue Jorge “el Chato” Castillo quien desarrolló estos novedosos sistemas.

[2] William Spratling (Sonyea, 1900 – Taxco de Alarcón, 1967). Arquitecto y empresario platero norteamericano.

Diplomado con opción a titulación “Técnicas tradicionales de la platería mexicana”

CUT Diplomado

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez[1].–

Una de las modalidades que ofrece la Facultad de Artes y Diseño a los egresados para obtener su título profesional es mediante la profundización de conocimientos a través de la opción que parte de cursar un diplomado planificado para tal finalidad. A lo largo del diplomado se habrá de reafirmar el conocimiento aprendido durante el curso de las licenciaturas, sumando posibilidades nuevas para explorar que deriven en la amplitud de conocimientos y en la adquisición o reforzamiento de habilidades teórico-prácticas de alguna de las disciplinas artísticas o del diseño contempladas dentro del plan curricular.

Considerando lo anterior, el Laboratorio de Estructuras y Modelos en Pequeño Formato con orientación a la Platería, de la FAD, Plantel Taxco, tomó la iniciativa de realizar un diplomado donde el oficio de la platería fue el tema principal para ser considerado. Es de esta manera como surge el Diplomado con Opción a Titulación “Técnicas Tradicionales de la Platería Mexicana”.

El programa del diplomado se estructuró en cuatro módulos, en dos de ellos se enfatizó sobre el aprendizaje y la adquisición de habilidades relacionadas con las diversas técnicas de la platería; uno más para explorar el diseño de objetos con los conceptos del orden geométrico; y por último, hubo un espacio designado para orientar a los alumnos sobre la elaboración de su documento final –una memoria gráfica– en donde quedaran plasmados, por medio de texto e imágenes, los registros que dieran fe y testimonio de la experiencia vivida dentro del diplomado.

Titulo: Collar. Autor de obra y fotografía: Yair Jheiel Ramírez Cerezo. Materiales: Plata .925. Técnica: Fundición a la cera perdida.
Titulo: Collar. Autor de obra y fotografía: Yair Jheiel Ramírez Cerezo. Materiales: Plata .925. Técnica: Fundición a la cera perdida.

Se trabajó desde una perspectiva constructivista que tomó como estrategia el aprendizaje basado en la elaboración de proyectos con el propósito de reafirmar y desarrollar competencias prácticas y actitudinales del alumno, obtenidas a lo largo de sus estudios de licenciatura. Aunado a esto, se incentivó a los alumnos para que pudieran desarrollar propuestas creativas e innovadoras de acuerdo con los intereses y perfiles particulares que cada uno de ellos fue desarrollando a lo largo de su formación o, en su caso, para descubrirlos durante el Diplomado. Cabe señalar que el diplomado estuvo abierto a todos los alumnos de la Facultad del Plantel Taxco, ya sea que tuvieran conocimientos previos relacionados con el oficio de la platería o bien que fuera su primera experiencia con este tipo de producción, en ese sentido se tuvo especial cuidado de mantener un equilibrio en el proceso de enseñanza-aprendizaje que condujera a la armonía y empatía entre los alumnos participantes que conformaron el grupo.

Los resultados que se obtuvieron son dignos de reconocimiento, cada uno de los alumnos tuvo la oportunidad de trabajar sin ataduras ni restricción alguna, de acuerdo con sus inquietudes. Muchos de los participantes tuvieron la oportunidad de indagar sobre aspectos nuevos para ellos, relacionados con algunos de los misterios técnicos que subyacen al oficio de la platería, trabajaron con herramientas y materiales convencionales para la elaboración de sus propias propuestas artísticas y de diseño y experimentaron con la combinación de nuevos materiales rompiendo algunos paradigmas en el terreno de la platería tradicional.

Derivado de estas prácticas, se obtuvo como resultado una serie de obras de variantes distintas donde quedaron reflejadas las inquietudes de cada alumno, quienes durante su aprendizaje se acercaron a las bases teórico-prácticas del oficio. Posteriormente, emprendieron prácticas que los llevaron, por medio de la investigación y la exploración, al descubrimiento de nuevas resoluciones técnicas.

Titulo: Dije y anillo con incorporación de textil. Autora de obra y fotografía: Sandra Carolina Pérez Torres. Materiales: Plata .925, textil y piedra venturina café. Técnica: Calado y filigrana.
Titulo: Dije y anillo con incorporación de textil. Autora de obra y fotografía: Sandra Carolina Pérez Torres. Materiales: Plata .925, textil y piedra venturina café. Técnica: Calado y filigrana.

A través de sus propuestas los alumnos fueron capaces de abordar diversos temas. Con el resultado de sus obras se transita desde lo lúdico hasta lo formal, valiéndose de los instrumentos, fundamentos y principios técnicos que para algunos ejercicios partieron del orden geométrico.

Cada propuesta presentada mantiene rasgos propios, lo que convierte en auténtica a cada una de ellas, se pueden notar en cada obra, temáticas propias que se corresponden con diversos aspectos de la identidad mexicana, fenómeno que se explica, tomando en consideración la influencia regional del entorno suriano que incidió en la formación de los alumnos que se formaron en esta ciudad guerrerense (Taxco de Alarcón) donde han venido creciendo profesionalmente, retomando tanto elementos naturales, como sintéticos, resignificándolos e integrándolos de manera innovadora dentro de sus diseños.

Para la construcción de sus prototipos, trabajaron con técnicas tanto básicas como complejas que son recurrentes en la platería mexicana. De acuerdo con lo anterior, detrás de las piezas encontramos procesos y técnicas como el calado, sochapado, cartoneado, cincelado, fundición a la cera perdida, filigrana, metales casados y engastes de piedra, en algunos casos experimentaron con fusiones, lo que significó un gran reto para este grupo de jóvenes que con ahínco, perseverancia y dedicación lograron sortear las dificultades que se les presentaron. Nunca desistieron y se concentraron tanto en lo que buscaban que al final obtuvieron su recompensa, cristalizando sus ideas y haciendo realidad sus proyectos a través de sus propios descubrimientos y procedimientos que resultaron de la investigación y la práctica que en parte quedaron registradas en una memoria gráfica.

Titulo: Ajedréz Maya. Autor de obra y fotografía: Juan Carlos Cabrera Martínez. Materiales: Plata .925, latón y cobre. Técnica: Cartoneado y metales casados.
Titulo: Ajedréz Maya. Autor de obra y fotografía: Juan Carlos Cabrera Martínez. Materiales: Plata .925, latón y cobre. Técnica: Cartoneado y metales casados.

El grupo de alumnos estuvo conformado por Juan Carlos Cabrera Martínez, Patricia Margarita Olguín Duarte, Diana Patrón Vela, Sandra Carolina Pérez Torres, y Yair Jheiel Ramírez Cerezo, egresados de las licenciaturas en Artes y Diseño y en Diseño y Comunicación Visual de la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco. Se trató de un grupo dinámico, participativo, entusiasta y alegre, con mucha disposición para el trabajo arduo, se percibía en sus actitudes frente al trabajo que disfrutaban de lo realizado. Siempre mostrando compañerismo entre ellos en los momentos difíciles, se apoyaban retroalimentándose mutuamente, llevando a cabo una magnífica interacción que redituó en la obtención de buenos resultados en cada proyecto.

Lo anterior no pudo haber sido posible sin la contribución de los maestros participantes en el Diplomado, quienes en todo momento aportaron conocimientos a los alumnos desde sus distintas áreas y especialidades. Los profesores que colaboraron son: Alan Gómez Monjaraz, Técnico Esmaltista quien se encargó de impartir las diferentes y novedosas técnicas del esmalte en joyería, el Arq. Arturo Ponce de León, un erudito de los maravillosos conocimientos de la geometría, quien tuvo a bien asesorar al grupo en los aspectos creativos del diseño de objetos utilitarios con base en los fundamentos y conceptos de la geometría, y por último el profesor Carlos Salgado Romero, quien apoyó con la redacción de los textos, tuvo la encomienda de guiar a cada participante en estructurar y conformar su Memoria Gráfica, para ellos un especial agradecimiento por su valiosa y gentil colaboración.

Con el esfuerzo compartido entre alumnos y maestros se logró alcanzar el objetivo principal que consistió en la realización de los proyectos presentados por los alumnos reafirmando sus conocimientos previos y profundizando sobre ellos, experimentando nuevos procedimientos, a pesar de lo difícil que pudiera resultar llevar a cabo un curso de esta naturaleza, donde se trabajó de manera interdisciplinar y transversal. Gracias a ello se pudo realizar un ejercicio exitoso que esperamos repetir en una próxima ocasión.

Para concluir, hacemos la más cordial invitación para a través de este espacio remitirse a algunas imágenes que son muestra del desempeño del grupo en sus actividades de aprendizaje y creaciones finales. Nuestras más sinceras felicitaciones para los alumnos participantes a quienes esperamos verlos coronando dicho esfuerzo obteniendo su título, y, sobre todo, desenvolviéndose con profesionalismo en el entorno laboral en cualquier disciplina del arte y del diseño, sinceramente fue un enorme placer, y un honor para quien redacta estas líneas, haber podido contribuir para alcanzar esta meta. 

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)


[1] Coordinador del Diplomado Técnicas Tradicionales de la Platería Mexicana.

La filigrana, técnica platera de destreza y minuciosidad que arribó a América desde el Viejo Mundo

CUT falsa filigrana

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Posiblemente muchas veces en nuestro lenguaje coloquial, hemos escuchado el término “filigrana”, se le vincula casi inmediatamente con el oficio de la platería, sin embargo, también se ha utilizado para expresar o describir ciertas habilidades que demandan un gran dominio técnico de orden meticuloso, o para referirse en sentido figurado a aquello de suma fragilidad y delicadeza. En este sentido, veamos qué nos dice el diccionario en relación con el significado de este término.

La mayoría de los diccionarios incluyendo al de la Real Academia Española de la Lengua señalan que se denomina filigrana a la obra formada de hilos de oro o plata, unidos y soldados con mucha perfección y delicadeza, por otra parte, también se usa este término para nombrar a la señal o marca transparente hecha al papel al tiempo de fabricarlo y, por último, en Cuba, existe un arbusto silvestre con hojas ásperas, aromáticas, aovadas, de flor menuda y fruto apiñonado, por tales características que manifiesta se le ha adjudicado el nombre de filigrana.[1]

La palabra viene del latín filum, hilo y granum, grano. Por lo tanto, con las anteriores referencias podemos comprender el término “filigrana” en relación con el aspecto práctico de la técnica de la joyería y orfebrería basada principalmente en el uso de finísimos hilos de metal, ya sea de oro o plata entorchados y aplanados para que, posteriormente, se utilicen en la creación de complicados y meticulosos adornos similares a los encajes bordados, los cuales mediante diversos sistemas estructurales y modulares son acomodados y soldados para unificarlos, de tal manera que puedan tener estabilidad y sustento, a la vez que se establecen vistosos y complejos diseños, por lo que algunos “filigraneros” como se les llama a los grandes orfebres que dominan ésta difícil técnica, pueden valerse del uso de formas orgánicas libres o de emplear recursos “geométricos” como lo veremos con mayor detalle, más adelante, al mismo tiempo que nos adentraremos en los pormenores y especificaciones técnicas que existen detrás de la creación de obra por este medio.

Antecedentes técnicos de la filigrana a través de la historia

Por lo general casi en todas las culturas que emergieron en el Viejo y Nuevo Mundo, donde hubo un desarrollo metalúrgico importante, como consecuencia lógica derivó en el florecimiento y el avance técnico de las prácticas orfebres. Como grandes ejemplos podríamos citar a los egipcios, chinos, griegos, fenicios, etc., sin dejar de lado a las culturas andinas, centroamericanas y mesoamericanas.

En el proceso del avance tecnológico en el oficio de la platería se ha podido deducir que se comenzó primeramente con principios muy esenciales como el conocimiento de los diversos metales, los procesos de transformación de ellos y, principalmente, los procesos técnicos para la creación de objetos. En este sentido, hay un orden que se ha podido observar en el proceso tecnológico, con base a los recursos con los que se encontraban en su entorno aquellos primeros orfebres. Primeramente iniciaron con el tratamiento a base de golpeo directo para adelgazar aquellos pequeños trozos de metal nativo para hacer delgadas laminillas, este primer proceso fue clave ya que les permitió descubrir las principales propiedades y cualidades de los metales, en ellas radicaba el éxito para la transformación del metal en objetos destinados a diversos usos, siendo la maleabilidad y el punto de fusión las principales particularidades que dan origen a las diversas técnicas de platería conocidas en la actualidad.

Con los conocimientos descubiertos a partir de las características particulares de los metales, los orfebres empezaron con la creación de los primeros objetos, –en cuyos intentos iniciales– los resultados fueron estéticamente simples, toscos, llanos, aunque gradualmente fueron mejorando los procesos técnicos de producción hasta llegar a desarrollar el proceso de la cera perdida mediante el cual se obtuvieron progresos de perfeccionamiento, tanto en lo técnico, como en lo estético, por lo que poco a poco los antiguos orfebres fueron desarrollando envidiables destrezas técnicas, como se mencionó al inicio, metafóricamente empezaron a hacer “filigranas técnicas” empezando a crear excelsas obras que aún es posible observar en museos de todo el mundo, donde se conservan acervos culturales muy importantes, como los Museos del Oro[2] en Lima, Perú y Bogotá[3], Colombia; el Museo de Cáceres en España[4], y el Museo Nacional de Antropología[5] de España, por mencionar algunos.

Arracadas y diadema del Tesoro de Aliseda, fotografiadas a las pocas semanas de su hallazgo, en 1920. Imagen cortesía de “Los orives. Orfebrería de filigrana en la provincia de Cáceres”.
Arracadas y diadema del Tesoro de Aliseda, fotografiadas a las pocas semanas de su hallazgo, en 1920. Imagen cortesía de “Los orives. Orfebrería de filigrana en la provincia de Cáceres”.

La filigrana en América

En el quehacer metalúrgico, las antiguas culturas del continente americano tuvieron un gran crecimiento. De acuerdo con algunos autores como Grossman (1972), Olsen (1994) y Lleras (2005) citados por Niklas Schulze[6], se deduce que el desarrollo metalúrgico en nuestro continente tiene sus orígenes en el territorio que hoy conocemos como Perú y que sus diversas culturas fueron los principales precursores del oficio de la orfebrería. Enseguida el conocimiento se extendió hacia las demás culturas por todo el continente a partir del área sudamericana y hacia el Centro y Norteamérica paulatinamente.

En relación con lo anterior, al cotejar la obra de las antiguas culturas andinas, centroamericanas y mesoamericanas se puede encontrar muchas semejanzas técnicas, y estéticas, por ejemplo, en muchas de ellas representaban a sus deidades y elementos de la naturaleza como flora, fauna y figuras zoomorfas. Los materiales que usaron en primera instancia fueron oro, plata y cobre como metales puros, posteriormente emplearon aleaciones como la tumbaga, con un bajo porcentaje de oro. En los menesteres técnicos, tuvieron un progreso destacado en la técnica de fundición a la “cera perdida” y es precisamente, con la ayuda de este procedimiento técnico, con lo que aquellos antiguos orfebres lograron perfeccionar su obra haciéndola exquisita y refinada con detalles elegantes elaborados con delgados hilos de cera, debido a su maleabilidad, hace posible la construcción de finas figuras que se convierten en patrones modulares que al unirlos permiten la obtención de una amplia diversidad de diseños para la creación de la obra final en metal, a este antiguo procedimiento técnico se le conoce como “falsa filigrana”, debido a que la obra es elaborada indirectamente con un hilo que no es de metal, sino de cera, y el procedimiento principal es el recurso y destreza de la técnica de la “cera perdida”.

Como se puede observar, podría considerarse como una contradicción –e incluso entrar en controversia– no reconocer con el nombre de filigrana a tan excelsos trabajos, ya que, si bien es cierto, no están elaborados directamente con hilos de metal, si fueron logrados con extraordinarias destrezas técnicas, por tanto, el nombre técnico resulta ser lo de menos, lo verdaderamente importante es el legado material y la trascendencia en el oficio reflejado en la obra realizada por estos admirables orfebres antiguos.

El mestizaje de la técnica

La conquista como es bien sabido, trajo al llamado Nuevo Mundo muchas cosas distintas que los españoles como cultura dominante impusieron a los nativos de tierras americanas, al fusionarse las culturas tanto consanguíneamente, como en la vida social, se generó el fenómeno que conocemos como mestizaje, curiosamente en el oficio platero, también incidió de manera importante, cabe mencionar que uno de los principales objetivos de los españoles fue el adjudicarse las riquezas que representaba la explotación de los metales preciosos del continente, derivado de esto fue como llegaron de manera gradual plateros españoles quienes se asentaron principalmente en los virreinatos de la Nueva España[7] y del Perú[8].

Poco a poco aquellos plateros empezaron a desarrollar su oficio creando objetos de lujo destinados para la clase alta española, poniendo en práctica las técnicas que traían del Viejo Mundo entre ellas la filigrana, la cual, rápidamente fue asimilada por los artesanos indígenas quienes –como sabemos– también eran muy hábiles en el oficio, pero no fue fácil que se les permitiera trabajar, puesto que en un principio debido a las leyes impuestas por los españoles, que restringían el acceso a las labores plateras sólo a profesionales en el oficio –incluso se les certificaba por medio de exámenes en los que debían demostrar el dominio de las diversas habilidades y conocimientos técnicos del oficio de la platería[9].

Se estima que el primer ejemplo de obra de platería colonial en filigrana está documentado en 1517, no se sabe con certeza qué clase de objeto es, sin embargo, se cree que fue un objeto de joyería. Como ya se mencionó, los primeros objetos creados fueron destinados a la clase alta española, donde las mujeres de esa época solían usar ostentosos objetos de joyería teniendo un gusto especial por la joyería hecha en filigrana.

En cuanto al origen de los primeros plateros en llegar a la Nueva España, es difícil precisarlo, sin embargo, se estima que algunos plateros andaluces fueron los primeros en llegar en los primeros momentos de la conquista[10]

A partir de este periodo, inició una nueva etapa histórica de la platería en el continente americano, donde predominó la influencia española en todos los sentidos, tanto en las técnicas del oficio como en la estética de la obra. Los diseños de los plateros provenientes del Viejo Mundo tenían una gran influencia del estilo mudéjar, que siguieron desarrollando en los virreinatos de la Nueva España, de Perú y el de Granada[11] (conocido hoy como Colombia). A través del tiempo ha venido evolucionando la estética de los diseños de la filigrana en cada región, si bien es cierto que aún se conserva la influencia española, por medio del traspaso generacional hacia los plateros mestizos, se han implementado características particulares en los diseños de filigrana guiados por el sentimiento de identidad nacional y de añoranza de las raíces propias de las regiones donde pertenecen.

En la actualidad, la técnica de la filigrana se trabaja de manera importe en el Perú incluso es considerada como “la técnica nacional” de este país, prácticamente en todos los lugares donde se practica la platería, se realizan obras de filigrana. En Colombia, en el pueblo de Mompox[12], se cuenta con un gran prestigio por la fineza y la delicadeza con la que realizan la joyería incorporándole un extra a partir de la belleza de las esmeraldas, consideradas como de las más bellas del mundo por su singular color. En Ecuador, el principal referente es la provincia de Chordeleg[13] donde se comercializa la filigrana elaborada por los artesanos, quienes conforman un numeroso gremio de plateros. En otros países sudamericanos como Bolivia, Chile, Argentina, Paraguay, Venezuela, también se trabaja la filigrana, pero en una menor escala, de igual manera en Centroamérica hay artesanos que dominan la técnica, sin embargo, se reconoce a Perú, Colombia y Ecuador como los países con mayor tradición en la producción de obra elaborada mediante esta técnica.

En México la platería, desde la colonia hasta la actualidad, ha tenido un crecimiento mayor y sobresaliente con respecto a otros países, en la actualidad –a pesar de muchos altibajos– la industria platera ocupa un lugar relevante en el desarrollo económico del país, es uno de los principales productores de obra en plata a nivel mundial, a tal grado que se ha industrializado de manera significativa la producción de plata, es decir, a través del tiempo se le ha venido dando paso a procesos de producción masiva donde lo que importa es la producción a gran escala, dejando en segundo término la producción de obra por medios artesanales, por esta razón quizás la práctica de la filigrana a pesar de haber llegado con buen cartel a través de aquellos primeros plateros europeos, quienes transmitieron el conocimiento de dicha técnica generacionalmente, no se ha practicado de manera significativa, pese a ello, no ha quedado nulificada del todo y logra subsistir en manos de algunos talentosos artesanos plateros nacionales herederos del conocimiento técnico por contacto familiar, quienes la aprovechan dedicándose exclusivamente a producir obra de filigrana, en joyería o en algún objeto utilitario. Estos talentosos artesanos –nuestros principales referentes nacionales dominadores de la técnica de la filigrana– se encuentran principalmente en el sureste mexicano, en los estados de Oaxaca, Chiapas y Yucatán.

Cabe mencionar que de manera aislada en el resto del país también hay plateros que practican esta técnica e incluso hay lugares donde se tiene la intención de rescatarla y fomentar su práctica, como es el caso de nuestra institución, la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco[14] de la UNAM, que ha venido trabajando en su Laboratorio de Estructuras en Pequeño Formato, Orientación Platería, a partir de metodologías de investigación para reconocer y practicar esta sofisticada técnica. Con humildad, decimos que somos novatos aún, pero aspiramos, con el trabajo y la dedicación, a trascender en el dominio técnico de la filigrana.

falsa filigrana 01

Imágenes de prototipo realizado en falsa filigrana por el alumno Irving García de la Licenciatura de Artes y Diseño, FAD Taxco, 2015. Fotografía de Francisco Javier Jiménez Velázquez.
Imágenes de prototipo realizado en falsa filigrana por el alumno Irving García de la Licenciatura de Artes y Diseño, FAD Taxco, 2015. Fotografía de Francisco Javier Jiménez Velázquez.

A partir de este breve recorrido pudimos conocer algunos de los aspectos técnicos para la práctica de la filigrana a través de una ligera revisión histórica con la finalidad de comprender elementos relacionados con la gestación y evolución de la técnica en diversos lugares del continente americano, incluyendo México. Con ello se genera la posibilidad de reconocer de mejor manera lo relacionado con los orígenes de la platería mexicana y con la técnica de la filigrana desde sus orígenes hasta la actualidad. Técnica que cada cultura que ha trabajado con ella destaca particularidades que bien valdría la pena revisar a detalle en futuras entregas. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Detalle de collar de filigrana en plata .925 con amatistas, elaborado dentro de los Talleres de Educación Continua, FAD Taxco, 2015. Fotografía de Francisco Javier Jiménez Velázquez.
Detalle de collar de filigrana en plata .925 con amatistas, elaborado dentro de los Talleres de Educación Continua, FAD Taxco, 2015. Fotografía de Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Referencias

  • Espinar, M. (2019). Las joyas en el islam. Libros EPCCM. Granada.
  • Schulze, N. (2008). Tesis: El proceso de producción metalúrgica en su contexto cultural. Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Investigaciones Antropológicas, Posgrado en Antropología. Ciudad de México.
  • Valadés, J. M. (2019). Los orives, orfebrería de filigrana en la Provincia de Cáceres. Siglo XIX y XX Volumen I. Diputación Provincial de Cáceres.

[1] https://www.definiciones-de.com/Definicion/de/filigrana.php

[2] https://museoroperu.com.pe/

[3] https://www.banrepcultural.org/bogota/museo-del-oro

[4] http://museodecaceres.juntaex.es/web/view/portal/index/standardPage.php?id=31

[5] http://www.culturaydeporte.gob.es/mnantropologia/portada.html

[6] Schulze, N. (2008). Tesis: El proceso de producción metalúrgica en su contexto cultural. Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Investigaciones Antropológicas, Posgrado en Antropología. Ciudad de México.

[7] El Virreinato de Nueva España formó parte del Imperio Español, establecida en gran parte de América del Norte, entre los siglos XVI y XIX. Se originó cuando las tropas de Hernán Cortés conquistaron la antigua México-Tenochtitlan. Esta etapa empezó 1521 y terminó en 1821, año en el que se declaró la Independencia de México.

[8] El Virreinato del Perú formó parte del Imperio español creado en 1542, con capital la ciudad de Lima. En un principio, su territorio comprendía casi toda América del Sur, incluyendo Panamá y algunas islas de Oceanía. Dos siglos después, su territorio sufrió tres importantes mermas: en 1717 se creó el Virreinato de Nueva Granada al norte, en 1777 se creó el Virreinato del Río de la Plata al sur. Al mismo tiempo la colonia portuguesa del Brasil extendía sus fronteras tomando territorios de la Amazonia. Esta etapa terminó en 1824 con la proclamación de la Independencia del Perú.

[9] Valadés, J. M. (2019). Los orives, orfebrería de filigrana en la Provincia de Cáceres. Siglo XIX y XX Volumen I. Diputación Provincial de Cáceres.

[10] Esteras, (1985) citado por Valadés, J. M. (2019). Los orives, orfebrería de filigrana en la Provincia de Cáceres. Siglo XIX y XX Volumen I. Diputación Provincial de Cáceres.

[11] El Virreinato de Nueva Granada, Virreinato de Santafé o Virreinato del Nuevo Reino de Granada formó parte del Imperio español, establecido por la Corona en 1717, tuvo tres etapas de dominio (1717-1723, 1739-1810 y 1815-1822) hasta la Capitulación de 1822 por la que presidente de la Real Audiencia de Quito rendía los territorios que aun permanecían bajo control realista.

[12] Mompox o Mompós, oficialmente Distrito Especial, Turístico, Histórico y Cultural de Santa Cruz de Mompox, es un distrito de Colombia, en el departamento de Bolívar, Colombia.

[13] Chordeleg es un cantón en la provincia del Azuay, en el Ecuador. Es famoso por su artesanía, como cerámicas, bordados a mano y joyería.

[14] http://www.fad.taxco.unam.mx/

Soñar en plata: El sentimiento de los artistas

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Por Carmen Tapia Martínez.

El pasado 30 de agosto en el Salón Chula Vista del Hotel Agua Escondida en la Ciudad de Taxco de Alarcón, Gro. se presentó Dreaming in Silver / Soñar en Plata: Silver Artists of Modern Mexico, auspiciado por la Sociedad de Amigos del Museo Nacional de Platería en Taxco[1] A. C. y por el H. Ayuntamiento Municipal[2], el último de los siete libros sobre platería mexicana escritos por la Dra. Penny C. Morrill, que consiste en una publicación bilingüe (inglés-español). Para todos los interesados en la historia de la platería, particularmente en la platería de Taxco, se trata de un material indispensable. En este volumen la autora investiga minuciosamente la génesis y el desarrollo de lo que ahora conocemos como “platería moderna mexicana” y nos brinda una interesante visión del diseño actual de platería en México.

Los primeros capítulos del libro narran la historia de un entendimiento: la relación entre dos universos humanos conectados por unos peculiares objetos estéticos hechos de plata, piedra, madera y otros hermosos materiales. Mediante una profunda y minuciosa investigación documental no sólo se narran los hechos, sino que también nos invita a realizar un ejercicio de comprensión, en el que la autora expone la relevancia y el sentido que tiene la platería mexicana moderna más allá de los bellos objetos de decoración que conocemos. El libro nos revela una intrincada trama que entrañan las relaciones entre artistas, intelectuales, aventureros, coleccionistas, negociantes y artesanos, tanto mexicanos como estadounidenses, que vivieron en aquel México que buscaba ser moderno y formar una identidad fundamentada en un pasado mítico prehispánico a través de la reivindicación del arte popular, de los pueblos indígenas y de la investigación arqueológica. Esta trama está engarzada (para hablar en términos de joyeros) por el poder de los objetos estéticos, por el misterio que representó para la mirada de un otro; de un extranjero que pudo ver el valor formal, simbólico y económico que ahí había.

Espero que todos hayamos tenido la maravillosa experiencia de encontrarnos con objetos que no pertenecen a nuestra cultura o a nuestro tiempo, que no hablan en nuestros propios términos y que precisamente por ello se convierten en un enigma a resolver. Una forma de entender esos objetos enigmáticos es transformándolos, porque para transformar algo hay que analizar, observar, dividir, comprender todas las partes y cómo se relacionan entre sí, lo que significan aisladas o juntas e intentar traducir su lenguaje hasta finalmente conseguir dialogar con ellos desde nuestra diferencia. Me parece que Morrill nos revela en su libro dicho proceso, particularmente en los capítulos dedicados a los diseñadores: William Spratling, Fred Davis y Margot Van Voorhies Carr. Con sus peculiaridades de carácter, de contexto y de intenciones, los tres parecen haber hecho, por medio de su obra, un proceso hermenéutico de interpretación de un código ajeno que dio como resultado un lenguaje nuevo y propio. Morrill relata este proceso en su libro: describe los cambios y la evolución del estilo de cada autor, y ofrece un retrato personal, aunque objetivo, y extensamente documentado de cada uno de ellos.

Por otra parte, Morrill detalla no sólo la apariencia de los objetos, sino su carácter, y sus intenciones para quien los mira o usa. También, nos describe los procesos de ejecución y las técnicas que emplearon, crearon o pudieron usar para ello. Nos explica el contexto socioeconómico de cada caso, las formas de organización para dicho trabajo, las jerarquías, los conflictos, y quizá lo mas importante, las motivaciones artísticas (al menos algunas pistas) de los creadores. Esto último es decisivo porque el proceso de creación es tan importante como la obra misma. La obra es sólo la concreción de todo lo anterior, pero el alma de la obra es todo el proceso que la antecede y le da sentido. Por esta razón distinguimos obras vacías que sólo hacen el gesto estético, imitan la forma, el brillo, pero carecen de la fuerza de un acto creativo original. Es esta fuerza la que hace que quedemos atrapados por ellas, que se conviertan en un enigma a resolver y que podamos pasar toda nuestra vida, como lo ha hecho la autora de este libro, comprendiéndolas.

Otro aspecto importante que retratan los primeros capítulos del libro es la evidencia que nos da Morrill del poder y del papel tan importante que pueden llegar a tener los artistas en una sociedad, hablo en general de los creadores: artesanos, artistas, diseñadores, etc., es decir, lo que ahora conocemos como la clase creativa[3] o las industrias culturales. Taxco es un ejemplo paradigmático de cómo una industria creativa puede convertir un caserío en la montaña en una ciudad exportadora de diseño y joyería. Los artistas no sólo pueden detonar una economía, sino también una ciudadanía, valores éticos y estéticos, formas efectivas de relacionarse con los vecinos y la gente con la que trabajan. Cuando Morrill nos describe los talleres que comandaban Spratling, Aguilar o Margot podemos comprender esto. Este mundo creativo generó cultura; una que dio identidad, que se vive a diario, que se come, se viste, se habla y nos reúne.

En los capítulos dedicados a Matilde Poulat y Ana Morelli, la autora nos muestra el universo personal, pero nunca descontextualizado, de estas dos artistas. Nos deja ver sus motivaciones e ideas, pero sobre todo su fuerza creativa. Es importante resaltar que fueron estas mujeres quienes se abrieron brecha en un mundo de hombres; el gremio joyero, ahora poblado de mujeres, fue hasta hace poco dominio masculino. También es muy importante resaltar que ambas provienen de las artes plásticas y no del diseño. En el caso de Morelli, ella misma se considera fuera del diseño: su trayectoria y sus formas de crear nos enfilan hacia un camino de la joyería entendida como arte y no como diseño o artesanía. Por lo tanto, su obra debe juzgarse con los criterios propios del arte y ser apreciada como tal.

El ultimo capítulo del libro es la evidencia de que hoy hay artistas y diseñadores soñando en plata, compartiendo el mismo impulso y poseídos por el mismo encantamiento de los materiales, de las formas, de los símbolos y del misterioso lenguaje de la imagen.

En conclusión, además de ser una estricta investigación documental, este libro ofrece datos, cronologías, imágenes de piezas originales, bocetos y marcas. Es la síntesis de un apasionado análisis de acontecimientos y objetos estéticos reunidos por la Dra. Morrill. Después de leer y observar el libro, se entiende mucho mejor el titulo, que lejos de ser un simple eslogan publicitario es la descripción del sentimiento de los artistas que en él se abordan, pues cada uno a su manera soñó o sueña aún en plata. 

(Publicado el 12 de noviembre de 2019)

Fuentes de consulta:

  • Morrill, P. C. (2019). Dreaming in Silver / Soñar en Plata: Silver Artists of Modern Mexico. Schiffer. Atglen.

[1] https://www.facebook.com/MuseodelaPlataenTaxco/

[2] H. Ayuntamiento de Taxco de Alarcón. Benito Juárez 6, 40200. Taxco de Alarcón, Gro. http://taxco.gob.mx/historia/

[3] El concepto de clase creativa fue acuñado por Richard Florida en su libro La clase creativa. La transformación de la cultura del trabajo y ocio en el siglo XXI (Paidós, 2010). En él se describe el nacimiento de un nuevo estrato social formado por todos aquellos que consideran que la creatividad es fundamental para su trabajo y para las sociedades que habitan.

Artesanos europeos en el espacio iberoamericano tardocolonial. El caso de José de Boqui

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Por Patricia Andrea Dosio.

Introducción

Durante las primeras décadas del siglo veinte, en un contexto de revalorización del pasado hispánico y del arte colonial como parte integrante de la historia latinoamericana, producto de diversos factores políticos, económicos, sociales y culturales, fueron editados diversos ensayos y estudios monográficos, coherentes con ciertas posiciones revisionistas en el campo de la historia, como los estudios de José Torre Revello, Fernando Márquez Miranda, Guillermo Furlong. Posteriormente, los historiadores del arte Adolfo Luis Ribera y Héctor Schenone, a partir de un trabajo exhaustivo de materiales visuales y escritos, impulsaron una renovación de las investigaciones mediante una confrontación entre el documento escrito y la obra artística. La literatura específica actual, si bien incorpora el análisis de los datos iconográficos, estilísticos e históricos, presenta al arte colonial como un arte integrado a las formas culturales más amplias de la sociedad de la época y que excede su función estética. En consonancia con estas líneas, el presente artículo explora los años rioplantenses del orfebre José de Boqui, trabajo que forma parte de una investigación mayor sobre la labor de los artífices tardocoloniales y sus conexiones con redes de intercambio y circulación de saberes. En este sentido, se expondrán en primer término sus años iniciales en Buenos Aires, Argentina aportando nuevos datos sobre su arribo a la ciudad, antes de su partida hacia el Perú.

Sus primeros años en Buenos Aires

El platero José de Boqui o Joseph Boqui fue un destacado artesano platero e inventor fabricante de matrices con formación académica, titulado en Madrid y futuro informante de José de San Martín en su campaña al Perú[1]. Tales fueron sus servicios que el general lo nombró caballero benemérito de la Orden del Sol y primer director general de la Casa de Moneda de Lima en su etapa independiente (1821).

Durante sus primeros años en Buenos Aires debe haber alcanzado cierto renombre, pues en 1796 le fue encomendada la tasación de un gabinete de física experimental, junto a su hermano Antonio Abdón, a otro artista pintor, Martín de Petris, y a un artesano relojero, Santiago Antonini. Se trataba de la colección de instrumentos y máquinas que poseía el comerciante y funcionario colonial Martín de Altolaguirre y que fue luego ofrecida en venta al Real Colegio de Monserrat de la ciudad de Córdoba. Este gabinete incluía aparatos eléctricos, hidráulicos y ópticos traídos de Europa. Entre las más de doscientas piezas y máquinas se contaban termómetros, máquinas eléctricas, neumáticas y cámaras oscuras.

En el escrito presentado con motivo de la tasación, José de Boqui declaró ser “maestro titulado en Madrid del arte de plateria, de fundiciones, sendas y alineaciones, tirado á hilo, ó lámina torno, buril, cincel y pulimentos é inventor y fabricante de matrices de bronce para fundir de dibujo, vasos, felites roscas y tuercas, torno para óvalos, redondos, esfericos, planos cilindros y roscas tórculos y torquitas para estampar y color de dibujo, filete y listones y fundidor de cadenas en infinitum de eslabon y de tiro de pozo de plata, laton, fierro y acero”. Mientras que su hermano en el mismo escrito dejó constancia de ser “maestro romano de torno a óvalo redondo sólido y de bucosidad, cilindros y roscas, etcetera” (Bustos, 1910:329).

Fueron posiblemente estos saberes más sus habilidades y contactos que favorecieron el nombramiento de ambos hermanos como tasadores del gabinete de física. Antonio tornero, José platero, formado en la conocida Real Fábrica de Platería de Madrid bajo la dirección de Antonio Martínez. Escuela nacida en el seno del gran impulso que las industrias artísticas recibieron bajo la política ilustrada del rey Carlos III.

Que un artífice extranjero alcanzara renombre y oportunidades laborales no resultaba poco corriente por entonces en el Río de la Plata, si bien la mayor parte de los orfebres que se desempeñaron en Buenos Aires eran de origen español. Efectivamente, con la expedición de Pedro de Mendoza (1536) arribaron a Buenos Aires los primeros artesanos cuyo número fue en constante ascenso dada la necesidad de cubrir los requerimientos esenciales de la vida cotidiana del núcleo poblacional primitivo. Luego, con la creación del Virreinato del Río de la Plata en 1776 los controles migratorios por parte de la Corona española se hicieron más estrictos y, en consecuencia, se precisaron las categorías de viajeros autorizados a trasladarse a Indias. Entre estas categorías se hallaban, aparte de los miembros de la tripulación, los cargadores (que se ocupaban de actividades comerciales, como los encomenderos y factores) y los pasajeros. Esta última condición abarcaba a los provistos (funcionarios civiles, militares o religiosos), los llamados (aquellos requeridos por algún familiar) y criados (personas de servicio que acompañaban a los provistos o a los llamados)[2]. Dos años después, cuando el rey Carlos III promulgó el Reglamento y Aranceles Reales para el Comercio Libre de España a Indias, el 12 de octubre de 1778, en varios de sus artículos se regularon los traslados de personas y mercancías. Cabe señalar que, para los criados, las licencias o permisos eran tramitadas por los señores que en las solicitudes debían completar los datos de todos sus acompañantes.

Tal fue el caso del documento que acredita la arribada al Plata de José de Boqui y su hermano Antonio de Boqui. Se trata de la relación presentada por el virrey electo Pedro Melo de Portugal (1733-1797) que se encuentra en el Archivo General de Indias, dentro de la unidad Pedro Melo de Portugal, Juzgado de Arribadas y Alzadas de Cádiz, signatura Arribadas 517, n. 157.

Melo de Portugal se había desempeñado como gobernador del Paraguay entre 1778 y 1787 y, después de la dimisión de Nicolás de Arredondo, fue designado nuevo virrey del Río de la Plata. En la licencia de provisto que se le expidió el 11 de diciembre de 1794 en Cádiz para trasladarse a Buenos Aires en la fragata Magdalena, se le autorizó viajar con veinticinco sujetos, incluida la servidumbre, entre los cuales se hallaban José de Boqui y su hermano Antonio. Allí se dejó constancia de que ambos eran hermanos, solteros y nacidos en la ciudad de Parma. Recordemos que desde 1748 hasta 1859 la casa gobernante del ducado italiano unificado de Parma, Plasencia y Guastalla, era la de Borbón-Parma, una de las ramas italianas de los Borbones españoles. Asimismo, el documento notificó que eran hijos de don Pedro Antonio Boqui y de doña Isabela Gigoli. Filiaciones que se encuentran corroboradas por otros documentos. Entre ellos, las inscripciones de los matrimonios de Antonio de Boqui. Asimismo, en una carta donde José de Boqui se refiere a las máquinas que diseñó y construyó para el desagüe de minas en Perú, entre 1810 y 1816, se presenta como “natural de la ciudad de Parma en Italia y establecido mas há de veinte años en los dominios de España” aparte de ser “artífice de oro y plata del colegio de Madrid”.

El hecho de que los hermanos Boqui viajaran como criados del virrey electo pudo deberse al hecho de ser jóvenes artesanos deseosos de progresar en lo económico y social, pero de escasos recursos monetarios frente a los costos de los pasajes y los requerimientos legales que se exigían para los viajes transoceánicos. Además, resultaba más ventajoso trasladarse bajo la protección de un funcionario en lugar de hacerlo en forma independiente y aún más si se contempla su condición de extranjería, aunque pocas veces esta condición habría incidido en las migraciones[3].

Una vez establecido, José de Boqui concentró su actividad en la capital virreinal. Entre 1803 y 1809 trabajó como platero en varias obras, entre ellas un hostiario, que llevaría consigo a Perú para su venta. Los valores de esta pieza los detalló el propio Boqui, cuando empeñó la obra para financiar sus empresas orientadas a la construcción de máquinas de desagüe de minas en Perú.

Hacia 1804, el comerciante Francisco Antonio de Letamendi lo contactó a fin de encargarle a pedido de Ambrosio Funes una custodia de plata para la Iglesia del Convento de las Hermanas Teresas de Córdoba. Letamendi le comentó a Funes la fama del orfebre y sus altos precios en comparación con otros plateros, si bien “cuando se trata de semejante alhaja no debe repararse en 500 pesos más o menos si se consigue a satisfacción”[4].

Formado según los lineamientos del gusto neoclásico de la época, Boqui también incorporó las nuevas técnicas en orfebrería, que hacían uso de procedimientos mecánicos de pulido, empleo de moldes y piezas desmontables. Detalla Héctor Schenone que en algunas de sus obras Boqui se aleja tanto de los lineamientos estéticos lusobrasileños como altoperuanos, al presentar piezas confeccionadas mediante estos métodos mecánicos y desarmables en su totalidad. Además, algunas de sus piezas incluían indicaciones grabadas referentes a su montaje y desmontaje.

Esta cuestión sobre el armado y desarmado de piezas no es un dato menor. En principio, implicaba una destreza que para un artesano platero podía significar un plus a su favor. La importancia que revestía el desmontaje de un objeto suntuario o devocional para la limpieza de sus partes obligó a que se plasmaran por escrito algunas indicaciones que facilitaran estas tareas. En este sentido lo hicieron el maestro platero español Juan de Arfe y Enrique de Arfe para obras de su autoría. En el caso del orfebre conquense Juan de Castilla, luego de restaurar una custodia, decidió redactar un manuscrito, el Libro de la traza y disposición de armar y desarmar la custodia, a fines del siglo diecisiete. Como platero formado en Madrid, bien pudo Boqui haber conocido estas prácticas o estos escritos. En otras oportunidades se contrataban plateros para realizar las actividades de limpieza.

José de Boqui. Aureola (1799). Bronce y plata en su color y sobredorados, soldaduras de plomo. Colección Schenone, Buenos Aires, Argentina.
José de Boqui. Aureola (1799). Bronce y plata en su color y sobredorados, soldaduras de plomo. Colección Schenone, Buenos Aires, Argentina.

Más allá de la orfebrería: incursiones previas a su experiencia peruana

Las invasiones inglesas[5] le dieron la oportunidad a José de Boqui de expandir sus habilidades y de ganar reputación social. Efectivamente, su actuación le fue reconocida el 5 de julio de 1807 por decreto del virrey Santiago de Liniers certificada por el escribano Mayor de Gobierno y Guerra Juan Ramón de Basavilbaso (Documentos del Archivo San Martín (DASM), 1910, t.X, pp. 502-511). Contribuyó con dinero a los donativos patrióticos y con su sapiencia en el diseño y fabricación de un obús y un aparato para asegurar la puntería.

Cabe señalar que, especialmente en plena etapa revolucionaria, los artesanos especialmente dedicados a metales brindaron su sapiencia y recursos técnicos a la fabricación de dispositivos y armas de guerra en talleres particulares o fundados por el gobierno, convertidos así en verdaderas escuelas de carácter técnico e industrial a lo largo de la década del diez (del siglo XIX).

Además, los artesanos cuya materia prima básica se asociaba a los metales (orfebres plateros, artífices herreros, cerrajeros, maquinistas y relojeros), al ser un material que reclamaba herramientas y saberes específicos para su tratamiento, eran trabajadores diestros en mecánica, mineralogía, metalurgia, óptica, geometría, dibujo, física y química. Estos conocimientos los convertía en peritos intervinientes en inventarios judiciales, sucesiones, expertos para las exploraciones mineras y eruditos en la fabricación de dispositivos científicos e instrumentos de guerra o empleados en la infraestructura de festejos, celebraciones religiosas, reales o cívicas y escenografías teatrales, saberes incluso acreditables por algunos artesanos carpinteros, constructores navales y tallistas.

A pesar de que los diseños de armas de Boqui no fueron puestos en práctica, le sirvieron para que Santiago de Liniers desde Córdoba alegara su recomendación al virrey del Perú, Pedro de Abascal, el 11 de enero de 1810. Provisto de sus credenciales, Boqui arribó a Lima el 20 de julio de 1810, llegada anunciada en un artículo publicado en el periódico la Gaceta de gobierno (n.116) de Lima. Fue aquí donde se dedicó al diseño de máquinas de desagüe de minas, que marcó otro jalón dentro de su actividad.

Ideas finales

Los itinerarios y experiencias del artífice platero José de Boqui representaron las posibilidades que podían alcanzar los artesanos en las primeras décadas del siglo diecinueve. A partir de la aplicación de sus saberes en áreas centrales dadas las situaciones coyunturales, contribuyó a la adaptación y circulación de conocimientos que formaban parte de la práctica artesanal. Artesanos como Boqui, desligados de la órbita gremial ampliaron sus redes epistémicas y comerciales, al incursionar en emprendimientos de riesgo y en donde no sólo la inversión económica sino también la inventiva, los saberes específicos y la experimentación in situ conformaron aspectos centrales de su práctica.

(Publicado el 12 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Biersack, M. (2016): “Las prácticas de control sobre los extranjeros en el virreinato del Río de la Plata (1730-1809)”. En: Revista de Indias, LXXVI, 268, pp. 673-716.
  • Bustos, Z. (1910): Anales de la Universidad Nacional de Córdoba. Segundo periodo 1795-1807. v.3 Córdoba: La Industrial.
  • Lozano Mouján, J. M. (1922): Apuntes para la historia de nuestra pintura y escultura. Buenos Aires: Librería de A. García Santos.
  • Pérez Sánchez, M. (2005): “El maestro platero de la Catedral de Murcia”. En: Rivas Carmona, Jesús (eds.) Estudios de platería San Eloy, Universidad de Murcia, 5, pp. 427-444.
  • Petriella, D., Sosa Miatello, S. (1976): Diccionario biográfico ítalo-argentino. Buenos Aires: Asociación Dante Alighieri.
  • Mariluz Urquijo, J. (1962): “Dos contratos de José de Boqui”. En: Anales del Instituto de Arte Americano de Investigaciones Estéticas, Buenos Aires, 15, pp. 89-92.
  • Márquez Macías, R. (2014): La emigración española a América (1765-1824). Oviedo: Universidad de Oviedo.
  • Márquez Miranda, F. (1933): Ensayo sobre los artífices de la platería en el Buenos Aires colonial. Buenos Aires: Imprenta de la Universidad.
  • Martínez Paz, E. (1918): Papeles de Don Ambrosio Funes. Córdoba: Bautista Cubas.
  • Pérez, M. A. (2012): “De Europa al Nuevo Mundo: la inmigración europea en Iberoamérica entre la Colonia tardía y la Independencia”, En: Nuevo Mundo Mundos Nuevos En: https://nuevomundo.revues.org/63251 [consultado el 29 de agosto 2017].
  • Torre Revello, J. (1945): La orfebrería colonial en Hispanoamérica y particularmente en Buenos Aires. Buenos Aires: Editorial Huarpes.
  • Trostiné, R. (1950): La enseñanza del dibujo en Buenos Aires: desde sus orígenes hasta 1850, Ministerio de Educación, Buenos Aires.
  • Schenone, H., Ribera, A. (1981): Platería Sudamericana de los siglos XVII-XX. Munich: Hirmer Verlag.
  • Vargas Ugarte, R. (1947): Ensayo de un diccionario de artífices coloniales de la América Meridional. Buenos Aires: Talleres Gráficos A. Baiocco.

Documentos públicos

  • Reglamento y Aranceles Reales para el Comercio Libre de España a Indias (1778). Madrid: Imprenta de Pedro Maris.
  • Documentos del Archivo San Martín (1910). Buenos Aires: Comisión Nacional del Centenario (DASM).

[1] Según el Diccionario biográfico ítalo-argentino, habría nacido en 1780 y fallecido en 1848.

[2] Rosario Márquez Macías (2014) La emigración española a América (1765-1824), Universidad de Oviedo. Mariana Alicia Pérez (2012) De Europa al Nuevo Mundo: la inmigración europea en Iberoamérica entre la Colonia tardía y la Independencia, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, https://nuevomundo.revues.org/63251 [consultado el 29 de agosto 2017].

[3] Martín Biersack (2016) Las prácticas de control sobre los extranjeros en el virreinato del Río de la Plata (1730-1809), Revista de Indias, 76, número 268 (2016): 673-716, p. 674.

[4] Martínez Paz, E. (1918) Papeles de Don Ambrosio Funes, Bautista Cubas, Córdoba, pp. 108-109, p. 101.

[5] Las Invasiones Inglesas fueron dos expediciones militares que el Imperio británico llevó a cabo en 1806 y 1807 contra el Virreinato del Río de la Plata que pertenecía a la Corona española, con el fin de incorporarlo a sus dominios, pero fracasaron en su objetivo.

La importancia de la marca y los sellos de contraste en la obra platera

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Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

En el gremio platero mexicano se usa mucho el término de “marca o quinto”, tanto el trabajador como el vendedor están familiarizados con estos términos que se usan para identificar la calidad y material del producto elaborado en sus talleres, de modo que cuando venden dichos productos al público hacen hincapié en que para verificar que su obra es de plata de ley, muestran “las marcas y sellos” que se encuentran estampados normalmente en el reverso del producto. Como es de suponerse el cliente común, compra el producto sin saber en realidad la calidad real del mismo o si es una “mercancía pirata” es decir que no paga impuesto y no le queda más que confiar que está comprando un producto de calidad. Para ayudar a comprender este asunto expondremos algunos detalles importantes a considerar del mismo.

Actualmente en nuestro país por normatividad un producto legal, hecho por el artesano platero que paga impuestos y tiene su taller en orden con Hacienda, contiene las leyendas de calidad de la plata (.925, .950, .970), la clave de la razón social como se le denomina al nombre del taller, dicha clave generalmente está compuesta por dos letras que corresponden al taller y la primera letra del apellido o razón social del fabricante, y un número dado por hacienda (como ejemplo “TJ575”) y por último la leyenda “Hecho en México”, que por razones lógicas para marcar la joyería, la mayoría de las veces se abrevia y sólo aparece como “MEX”, es decir todo producto legal debe contener estas tres leyendas estampadas, sin embargo, como es de todos conocido, en nuestro país el mercado informal predomina en la economía nacional y el sector platero no es la excepción, desarrollándose un fenómeno social donde el comercio informal impera hoy en día, como resultado, se tienen un sinnúmero de talleres ilegales o llamados también “piratas”, esto ha venido incidiendo en el mercado platero, en donde se hallan productos de dudosa procedencia y baja calidad, situación que no se ha podido controlar y que se ve difícil hacerlo, por desgracia ante tal situación, la artesanía platera mexicana ha caído en un bache muy profundo de donde es preciso rescatarla con acciones efectivas, sobre todo de conciencia por parte de cada uno de los que nos dedicamos a este noble oficio.

Retomando el tema de la importancia de las marcas y sellos de contraste en la platería citaremos el caso específico de la obra platera inglesa elaborada entre los años 1818 y 1883. Los ingleses de esa época tenían un sistema de registro bastante apropiado en el control de calidad de su obra platera, ellos establecieron oficinas de patentes donde tenían un estricto control de sus artículos fabricados con los estándares de calidad debidamente certificados, para tal fin, sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, para esto idearon un sistema efectivo basándose en asignar letras que representaban el año y mes, además tenían signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre que del producto se había pagado el impuesto correspondiente, el símbolo para la ley de la plata era la representación de un león, la fecha de fabricación, como se mencionó anteriormente era representada por letras empleando letras diferentes para cada siglo, además de que se le agregaban los símbolos que representaban el lugar de fabricación y el impuesto que se pagaba, el cual se caracterizaba por ser una cabeza del monarca, apareció en 1784 y la mantuvieron vigente hasta 1889, aunque en años posteriores tal símbolo ha sido retomado para conmemorar coronaciones.

Los ingleses tenían un sistema de registro para el control de calidad de su obra platera: sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, letras que representaban el año y mes, signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre el pago de impuestos, el símbolo para la ley de la plata era un león y la fecha de fabricación.
Los ingleses tenían un sistema de registro para el control de calidad de su obra platera: sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, letras que representaban el año y mes, signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre el pago de impuestos, el símbolo para la ley de la plata era un león y la fecha de fabricación.

La obra platera británica de esa época, se centró en la fabricación de objetos de orfebrería en su mayoría utilizando técnicas tradicionales como el troquelado, cincelado, repujado, grabado a mano, estas últimas eran llamadas técnicas decorativas, los objetos con más demanda fueron las bandejas, jarras, cubiertos, soperas, juegos de té, licoreras, candelabros, exquisitamente decorados con motivos florales e insignias familiares representadas en escudos.

Reflexionando acerca de este antiguo sistema inglés, bien valdría la pena retomar quizá los aspectos más relevantes que pudieran ayudar a tener un mejor control de calidad e incluso en el futuro, si nos situamos en el campo del arte, por ejemplo si se agregara en la obra el año de fabricación junto con la firma o logo del orfebre o fabricante, ayudarán a una mejor identificación de la obra en el espacio temporal de la historia del arte.

En conclusión, la marca y sellos de contraste de identificación de la obra platera son importantes tanto para tener un mejor control de calidad, como para tener una mejor clasificación a nivel local e internacional que indique la relevancia propia del origen de los diversos fabricantes, artesanos o artistas productores de obra de plata, de ahí que se recomiende el tener un logotipo o marca de autor. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Langford J. Plata, Guía práctica para coleccionar objetos de plata e identificar sellos de contraste. Edimat, Madrid, España.1999.

Memoria histórica del Taller de Platería y Joyería Fina

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Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Este año nuestro plantel FAD Taxco cumple 25 años de existencia con el auspicio de la Universidad Nacional Autónoma de México, por tal motivo en esta edición de la Revista .925 Artes y Diseño, me permito hacer un recuento histórico de lo que ha sido el Taller de Platería y Joyería fina (como siempre se le ha conocido), dentro la estructura de nuestro centro educativo.

Durante 25 años nuestro taller ha estado brindando diversos cursos incorporados a la vida académica de la UNAM, cabe mencionar que su creación data de años anteriores, de la década de los ochenta cuando se crea el Instituto de Artes Plásticas bajo la dirección del reconocido escultor Francisco del Toro (q.e.p.d.), quien tuvo la misión de reclutar al personal académico para la impartición de los talleres que se ofrecerían al público en general, dichos talleres fueron Escultura, Grabado, Pintura, Fotografía y Platería.

El perfil del emergente Instituto de Artes Plásticas fue parecido al de una Casa o Instituto de Cultura como normalmente se les conoce a estos centros de educación cultural; organismos que por lo general son manejados y financiados por los Ayuntamientos Municipales o Asociaciones Civiles particulares, como funcionó en su momento el Instituto que estuvo por mucho tiempo sustentado por el H. Ayuntamiento Municipal de Taxco de Alarcón.

Por esos años en particular se contaba con mucha demanda del público extranjero que se interesaba especialmente por venir a Taxco a aprender el oficio de la platería, interés despertado por la buena fama internacional con la que ha contado nuestra ciudad desde hace años, por la calidad de sus productos, la calidez de su gente, por las destrezas manuales de sus orfebres, sus festivales y festividades culturales y por la belleza del entorno natural único que caracteriza a esta ciudad que además está rodeada de verdes montañas y pintorescos pueblos vecinos ligados a esta ciudad colonial.

Derivado de dicha fama, el Instituto de Artes Plásticas tuvo el acierto de implementar en su oferta académica cursos especiales de técnicas tradicionales de platería para la elaboración de objetos de joyería y orfebrería en general, iniciando así con la impartición de los cursos de fundición a la cera perdida, vaciado en tierra, repujado, cincelado, troquelado y joyería fina. Para tal fin fueron invitados a ser partícipes de este proyecto, maestros plateros especialistas en cada una de las técnicas mencionadas, dichos maestros fueron, Adán Alvarado (actualmente retirado), Francisco Galindo (q.e.p.d.), Filiberto Gómez (q.e.p.d.), el Mtro. Ramos (actualmente retirado), y Bruno Pineda que se mantiene laborando para este Plantel, y quien además este año cumplió noventa años de vida. La mayoría de estos maestros, dedicados al oficio de la platería han participado de diversas actividades relacionadas con esta su profesión como es el caso del maestro Bruno pineda quien ha aportado su experiencia a partir de haber participado como manager de taller de su hermano Antonio Pineda (q.e.p.d.); como controlador de calidad de mercancía para su exportación y que además se ha dedicado a la enseñanza de la platería en nuestra escuela hasta estos días.

Maestro Filiberto Gómez
El Maestro Filiberto Gómez. (Fotografía de archivo)

Por largo tiempo estuvo operando el Taller de Platería y Joyería Fina con mucho éxito en la formación de nuevos artesanos plateros, nacionales y extranjeros que en muchos casos algunos de ellos se han quedado a radicar en Taxco montando su propio taller, incluso adoptando la nacionalidad mexicana, originándose de ésta manera una mezcla cultural de ideas con resultados muy interesantes en la creación de nuevas propuestas de obra platera.

Maestro Bruno Pineda
El Maestro Bruno Pineda. (Fotografía de archivo)

La fama del Taller trascendió principalmente por la calidad técnica de los excelsos maestros plateros, como lo mencionamos en un principio, cada uno especialista en una técnica específica, aunque también tenían conocimientos generales sobre las demás.

El maestro Francisco Galindo fue un excelente conocedor de técnicas antiguas de vaciado en tierra, él enseñaba a sus alumnos a preparar materiales y a construir herramientas básicas, muy rudimentarias pero eficientes para la técnica que se caracterizaba por ser rústica, remitiéndonos a los orígenes de la metalurgia precolombina. En contraparte, el maestro Adán Alvarado impartió la técnica de la cera perdida la cual era considerada como innovadora en los procesos técnicos de fundición; el Mtro. Ramos, por su parte, fue un especialista para los procesos industriales de reproducción masiva con maquinaria, con sus amplia experiencia en el manejo de las máquinas, le tocó la encomienda de montar los pesados equipos mecánicos que aún se pueden observar en el taller como son las laminadoras, además de éstas, se contaba en el Taller con un torno rechazador, troqueladoras, cortadoras y pantógrafos.

Dentro de este pequeño gremio se les tenía un especial afecto, y respeto por su talento, a los maestros Filiberto Gómez y Bruno Pineda quienes fueron considerados los pilares del taller, incluso por los de mayor influencia en el Instituto, ambos siempre fueron requeridos para la elaboración de obras especiales que otros orfebres solían rechazar por el alto grado de complejidad que éstas representaban para su realización.

“Don Fili” como se le conocía afectuosamente al maestro Filiberto Gómez era un audaz platero experto en las técnicas de orfebrería, en especial en el repujado que dentro del grupo de las técnicas tradicionales de la platería es de las más complicadas, pero también de las más bellas, ya que ésta se caracteriza por ser una técnica que tiene mucho que ver con el quehacer escultórico, dentro del gremio platero son pocos los virtuosos en el manejo de esta técnica, si bien es cierto que quienes son parte del gremio la conocen, sólo algunos cuantos logran dominarla con maestría absoluta. Quizás dentro de esta minoría “Don Fili” haya sido el mejor exponente de todos, quien en sus diversas creaciones, tiene el honor de haber hecho obras especiales, de carácter jerárquico para honorables personalidades, obras que quedarán para la posteridad, destacándose un báculo papal producido para el Papa Juan Pablo II; algunos collares para la Reina Isabel de Inglaterra además de dejarnos parte de su legado en México en tanto participo en la elaboración de muchos encargos especiales para políticos, entre los que se destacan una silla de plata hecha para la Presidencia, y abrecartas con motivos prehispánicos que fueron realizados acorde al gusto de algunos políticos. Cabe destacar que entre sus obras notables existe una muy especial, y que todos hemos visto alguna vez, al menos por televisión: se trata del águila de plata que representa nuestro escudo nacional y que engalana la Cámara de Senadores, símbolo de este recinto, que en cada sesión se le puede apreciar en toda su magnitud en el presídium principal.

Águila de plata que representa el escudo nacional mexicano y que engalana la Cámara de Senadores de la República.
Águila de plata que representa el escudo nacional mexicano y que engalana la Cámara de Senadores de la República. (Fotografía de archivo)

Este emblema nacional fue elaborado en nuestro Taller, por parte del ingenio creativo del maestro Filiberto Gómez; encargo que sólo él y su destreza técnica pudieron hacer posible. Desgraciadamente a “Don Fili” nunca se le ha dado el reconocimiento que se merece dentro del gremio y hay que admitirlo, como ocurre siempre en la mayoría de los oficios artísticos y la platería, no es la excepción, dentro del medio ha existido mucha vanidad y siempre existió mucho recelo profesional hacia él por parte del gremio, sólo quienes lo conocimos y tuvimos la fortuna de que nos compartiera sus conocimientos como alumnos, sabemos lo generoso que fue como maestro y el gran amigo que fue como persona.

Por su parte, el maestro Bruno Pineda, quien hasta la fecha sigue su noble labor dejándonos su legado de conocimientos, ha sido el experto en el campo de la joyería fina, amante y conocedor de las piedras naturales, dentro de sus consentidas la amatista, la mayoría de su extensa obra está inspirada especialmente en el uso de esta hermosa piedra púrpura, que por fortuna suele encontrarse en suelo guerrerense, y que incluso se le ha considerado por su extraordinaria belleza como de las más hermosas del mundo.

El maestro Bruno identificado con esta piedra, ha sabido elaborar con su talento innato una extensa variedad de joyería fina y la mayoría de ésta se ha comercializado en el extranjero, gustando siempre de trabajar con metales preciosos como la plata y el oro, combinándolo con los colores naturales de las piedras resaltando la belleza de éstas, para él siempre ha sido importante la calidad de los materiales, en su obra personal nunca se le verá utilizando materiales sintéticos, porque simplemente nunca tendrán la belleza requerida para complementar una verdadera joya, que es lo que él ha estado haciendo en toda su vida profesional: joyas únicas.

Por su destreza técnica para la elaboración de joyería, y aunado a su vasto conocimiento sobre las piedras preciosas, sus cursos han sido desde los inicios del taller hasta la actualidad los que cuentan con más demanda por parte del público tanto nacional como extranjero por fortuna, el maestro Bruno, uno de los iniciadores del Taller, aún se mantiene activo y con mucho ánimo impartiendo sus valiosos conocimientos teóricos y técnicos y apoyando a la formación de nuevos talentos.

A partir de 1993, el Instituto de Artes Plásticas pasó a formar parte de nuestra prestigiosa Universidad Nacional Autónoma de México generándose algunos cambios importantes en el pequeño plantel.

Formando parte de la Escuela Nacional de Artes Plásticas dependiente de la UNAM, el Taller continuó impartiendo todos sus cursos de platería, pero en ese tiempo complementados con clases de diseño de objetos impartidas por el Mtro. Manuel Sánchez Santoveña, además de clases de Historia del Arte que fueron impartidas por la Mtra. Gilda Cárdenas y de Dibujo por parte de la Mtra. Enriqueta Rossette. El primer Coordinador Académico fue el Mtro. Arturo Miranda Videgaray, le siguieron en el mando el Mtro. René Contreras Osio, el Mtro. Manuel Sánchez Santoveña (q.e.p.d.), y la Mtra. Sol Garcidueñas López. El nivel académico se vio favorecido por la inclusión de las clases complementarias impartidas por los catedráticos de la UNAM, y especialmente incidió en la parte creativa con las clases de diseño y dibujo que fortalecieron nuestros cursos de platería ayudado a una mejor formación, de tal modo que la oferta académica se renovó, ofreciendo cursos y diplomados de platería en la modalidad de Educación Continua.

En el 2011 inició una nueva etapa, surgieron nuevos cambios, la UNAM decide impartir Licenciaturas en nuestro Plantel, a raíz de esto, el Taller de Platería y Joyería Fina ha venido evolucionando, enfrentándose a nuevos retos y nuevas metas que demanda la actual sociedad. Lo que en un principio consistía en aprender técnicamente el noble oficio de la platería hoy en día se hace con base en una rigurosa profundización de conocimientos generales para obtener una preparación profesional, para esto se ha estado trabajando arduamente para concertar lo mejor de nuestro oficio con la grandeza cultural de nuestro país.

Actualmente la responsabilidad en el plantel la comparten el Mtro. Jorge Soto Curiel y la Mtra. Mayra Uribe Eguiluz. Lo que ayer era un modesto Instituto de Artes Plásticas hoy en día es la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco perteneciente a la UNAM, aunque hemos sido golpeados últimamente por la inclemencia de la naturaleza, nuestro Taller de Platería y Joyería Fina sigue de pie, refrendando su compromiso de salvaguardar el legado cultural que nos ha sido compartido por tal razón honramos a esos nobles maestros plateros que tuvieron a bien dejarnos todo su conocimiento en este taller para compartirlos con la humanidad. Un gran reconocimiento para ellos y agradecimiento por sus magníficas enseñanzas. ¶

(Publicado el 16 de noviembre de 2017)

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