Ofrebrería | Revista .925 Artes y Diseño

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Ofrebrería

Diplomado en diseño de platería, joyería, objeto utilitario y objeto artístico

CUT diplomado

Por René Contreras Osio.

Es notoria la emergencia de los diseños en los campos en que tradicionalmente ha predominado el arte; esto es, el sistema cultural y el mercado, así como en los programas pedagógicos y académicos. Considerado aun por muchos como el hermano menor del arte; para bien o para mal, el diseño se ha abierto camino valiéndose de estrategias propias y otras semejantes a las del arte y los artistas: el culto a la personalidad del diseñador como sujeto creador, la creación del diseño como la “obra” de carácter experiencial, con “discurso” y trascendental, a la vez que a la capacidad de proporcionar al público/usuario experiencias más allá de la utilidad del objeto mismo.

En su afán emergente y por su propio carácter interdisciplinario, el diseño ha incorporado a su vez, códigos y problematizaciones propias del arte; en ocasiones ha tomado distancia de la artesanía, en otras se le acerca peligrosamente para parasitarle algo de su utilidad o esencia de sus procesos de producción, que le sirve de muleta para autodefinirse éticamente como “puro y honesto”. También, y dado su carácter de objeto de consumo, no tiene empachos en cotizarse al parejo de una obra de arte, o bien, emulando al arte, renuncia a sus fines utilitarios para situarse en el campo de la especulación simbólica y muy cercano a la especulación financiera en las ferias de arte…y diseño.

Ahora que por fin tenemos una Facultad de Artes y Diseño parece que ya es pertinente poner a discusión una serie de tópicos a los que la cultura global emergente del arte y los diseños nos empujan, entre otros: La relevancia o recuperación del oficio, utilidad de las técnicas y conocimiento de los materiales; la incorporación de nuevas tecnologías, la diferenciación en la actitud creativa del arte frente a la actitud prospectiva y de planeación de un objeto que debe estar concebido desde el principio como utilitario, es decir, la delimitación del carácter experimental e íntimo del arte frente a la planeación y objetivación necesaria del diseño.

Nuestra contribución a este debate fue la creación de este Diplomado en Diseño de platería con opción a titulación, es decir, que tuviera el valor y reconocimiento de las competencias profesionales necesarias para ejercerse en el campo del diseño y, por otro lado, ampliar las posibilidades de titulación de las licenciaturas impartidas en la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco. Desde la experiencia docente y profesional hemos propuesto una serie de objetivos, contenidos y ejercicios programados para generar un proceso teórico/práctico y un producto final, cuyos alcances están a la vista en la memoria del Diplomado.

La creación del Diplomado se apoya en antecedentes varios: primero, en nuestra afinidad profesional y creativa en el campo del diseño de objetos a partir del uso de metales nobles; luego, en la práctica docente perteneciente a las mismas áreas y, finalmente, en una serie de factores y contextos económicos y sociales precedentes de esta práctica creativa que enumeraré a continuación.

Diplomado Martha

Antecedentes pedagógicos desde la academia

Los resultados obtenidos, durante los cuatro años que se impartió la asignatura Objetos y modelos tridimensionales en metales ornamentales y utilitarios, por la profesora Carmen Tapia, formada en los campos de la filosofía y las artes plásticas, y además heredera de la tradición familiar en platería y lapidaria, fueron fundamentales para elaborar las estrategias pedagógicas desde las perspectivas de la historia y teoría de los problemas del arte, de las intersecciones entre arte, artesanía y diseño; así mismo, como lo fueron: la pertinencia del dominio técnico, a partir de las herramientas manuales y automatizadas; el conocimiento profundo y una particular filosofía respecto a los atributos de la materia y sus procesos de transformación; la planeación, como elemento imprescindible de la consecución de objetivos claros, sin dejar de lado la experimentación consciente y el azar o el accidente fortuito.

La experiencia pedagógica y profesional, en el diseño industrial, del profesor Jorge Soto, contribuyó decisivamente a ordenar el pensamiento proyectual de los participantes. De igual manera, la larga experiencia del profesor Javier Jiménez en las técnicas de la platería, hicieron posible el adiestramiento necesario para la construcción de los diseños. Por otra parte, participaron también de este Diplomado el Maestro Eduardo Álvarez del Castillo quien apoyó en el área de documentación fotográfica y un servidor, quien desde mi formación en las Artes Visuales he incursionado en el basto campo creativo y pedagógico del diseño en metales.

El diseño desde la periferia

A lo antes dicho habría que agregar que el contexto social y económico de Taxco responde a éstas y otras cuestiones en donde el diseño y los metales nobles han conformado las formas productivas, la idiosincrasia local, así como la sensibilidad y el gusto popular. En este sentido, nuestra propia Institución está enclavada en una ex hacienda del siglo XVI de beneficio de mineral, heredera de conquistadores, personajes célebres, artesanos y artistas que alguna vez deambularon por sus jardines; en esta misma locación funcionó el Instituto de Artes Plásticas, que después fue retomado por el entonces Centro de Extensión Taxco de la ENAP, donde sobrevivieron y se preservaron las disciplinas artesanales de la platería local a través de Maestros plateros, del oficio y la forma.

Diplomado Alejandro

El Taxco de las Vanguardias del siglo XX

No hay que olvidar que, en Taxco, desde los años 30 del siglo XX, se gestaron importantes movimientos dentro del diseño local y mundial. Mientras el movimiento muralista estaba en su apogeo, los plateros locales estuvieron expuestos al rico intercambio cultural que propiciaban sus propios viajes, generalmente a Nueva York, a la afluencia de artistas, intelectuales, diplomáticos, refugiados y exploradores del mundo que pasaban largas temporadas en Taxco; en ese caldo de cultivo y al contacto con vanguardias internacionales, la producción de objetos y joyería tuvo un alto impacto en el coleccionismo mundial, principalmente en Estados Unidos y Europa pero no en México, donde nunca se formuló un gusto ni coleccionismo en la joyería de autor y la orfebrería. Los museos nacionales no tomaron en cuenta las aportaciones formales de muchos diseñadores de entonces que no practicaron las formas ideológicas oficiales del Nacionalismo y el Muralismo, sino que se nutrieron de la arquitectura, el Art Decó, el Cubismo, el Suprematismo, la Bauhaus y el Constructivismo.

Son los grandes olvidados de las Vanguardias en México, pues desde los años 30, es decir, 20 años antes de la generación de la Ruptura, estos artesanos/diseñadores ya comulgaban con las formas mínimas, ordenadas y racionalizadas de la abstracción geométrica, aunque poco se sabe y poco se ha estudiado al respecto. Esto se debe quizá a que la joyería fue considerada superflua y frívola por las ideologías dominantes de la época, sin embargo, los objetos utilitarios producidos en Taxco pudieron dialogar abiertamente con los producidos durante la época de la Bauhaus.

Al respecto, aún hay mucho que investigar para esclarecer y narrar los procesos artísticos e históricos locales, para colocarlos en el lugar que ya tienen en las colecciones de Europa y los Estados Unidos en donde se encuentran las mayores fuentes bibliográficas sobre este asunto.

La actualidad del Diseño

En la circunstancia global se observa la atención y relevancia que han adquirido los diseños en los mercados y ferias de Arte al participar en pabellones de diseño junto a las galerías reconocidas del arte, equiparando y legitimando en este acto la promoción y consumo del diseño como forma cultural tan relevante como el arte; esto seguramente es propiciado entre otros factores económicos y culturales, por un cambio de paradigmas del arte en la educación artística y del diseño y sobre todo, por los cambios en el ámbito del consumo del arte, los medios de distribución, y la cultura como entretenimiento e industria del espectáculo.

Así mismo, la influyente y expansionista mirada del arte hacia otros campos como el del diseño, retoma y se nutre de él, de sus procesos técnicos, materiales y metodologías –frecuentemente, reasignándole un nuevo sentido a sus propias prácticas contemporáneas.

En este contexto local y global resalta la doble importancia emergente del diseño por:

  1. el valor cultural de objeto creativo y utilitario, que lo sitúa dentro de una categoría del arte/diseño, lo que detona interesantes y novedosas problemáticas que exigen análisis y debate.
  2. el valor del diseño en el mercado internacional de la plata y los metales nobles que lo coloca dentro del mercado especulativo internacional de divisas.

La mirada desde el diseño

El diseño, a diferencia del arte, al estar inmerso en los procesos de producción, se ha visto obligado a considerar la factibilidad de la producción industrial de objetos desde la satisfacción de necesidades de los posibles usuarios; que esos mismos productos se produzcan de acuerdo a normas nacionales e internacionales de protección al ambiente y a los recursos naturales, que no tenga efectos secundarios o dañinos al ambiente o al usuario y que sea biodegradable o reciclable, entre otras preocupaciones; en este sentido, el diseño ha vuelto la mirada a los procesos artesanales de tal o cual comunidad con la finalidad, a veces justificada, de incorporar saberes y técnicas tradicionales o la mirada arqueologizante y folclorizante que se alimenta de las identidades de otros, dotándolo de plusvalía.

El diseño, al igual que el arte en sus intersecciones, genera sus problemas, sus debates y conclusiones provisionales de actualidad. De acuerdo con lo anterior, queremos que este Diplomado contribuya a esta actualidad al redirigir las miradas docentes/académicas y profesionales/creativas a los productos emanados del diseño en plata.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM y Coordinador académico del Diplomado en diseño de platería, joyería, objeto utilitario y objeto artístico.
Contacto: st_germain7@hotmail.com
(5 de mayo de 2016)

El cincelado o repujado, técnica ancestral en el oficio de la platería que se niega a morir

CUT Cincelado

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Esencial para la elaboración de objetos metálicos, el cincelado como lo llaman los orfebres sudamericanos o repujado como la llamamos aquí en México por sus excelentes resultados estéticos se ha mantenido vigente a pesar de los avances tecnológicos que permiten ahora a los orfebres contemporáneos elaborar objetos de joyería, orfebrería y escultura utilizando programas digitales de modelado en 3D.

El proceso de esta antigua técnica consiste en la utilización de cinceles de diversas formas, que se clasifican en tres categorías, trazadores, embutidores y aplanadores.

Los trazadores sirven para la impresión del diseño sobre la superficie que puede ser plana cóncava o convexa, las puntas de estos cinceles son filosas con formas de líneas rectas y curvas de variables formas y tamaños que ayudan a la elaboración del trazo del diseño como si fuera un lápiz con punta de metal, si se me permite la comparación.

Los embutidores se utilizan para presionar la superficie utilizando una base blanda que sirve de agarre y permite la expansión del metal consiguiendo la generación de volúmenes, pudiendo trabajar, así, altos y bajo relieves, las formas de estos cinceles son abultados de las puntas en forma de esferas perfectas, de gota, y ovalados, de diversos tamaños y ayudan a la creación de volúmenes complejos.

Finalmente, tenemos los cinceles de forma plana o llamados también aplanadores que sirven para perfeccionar los volúmenes en tanto sirven para alisar superficies y para quitar imperfecciones que se dan como resultado del trabajo en el momento en el que se va conformando la obra, de este tipo de cinceles existe una amplia variedad de tamaños que le permiten al artesano facilitarle la labor.

Merece una mención especial acerca de la base blanda que es utilizada en el manejo de esta técnica, pudiendo hacer uso de madera suave como el zompantle, resinas naturales de árboles mesclados con cera de abeja, chapopote y cargas de polvo fino cernido previamente cuya mezcla es colocada en un contenedor que permite su fácil manipulación. Algunos orfebres prefieren utilizar bases de metal blando como el plomo, aunque no es recomendable por el alto contenido tóxico.

El origen de esta técnica y de otras tantas para la elaboración de objetos diversos en metales y diferentes aleaciones se remota en las antiguas culturas andinas, no se puede aseverar con certeza exactamente dónde y cuándo se empezó a trabajar con los metales en nuestro continente, sin embargo se ha podido constatar que desde el surgimiento de antiguas culturas del Perú (Chavín de Huantar y los Paracas) en lo que se le llamó cronológicamente “Horizonte Temprano (900-200 a. C) se empezó a propagar el oficio metalúrgico.[1] Posteriormente se fue extendiendo el conocimiento de esta actividad paulatinamente por Centroamérica hasta llegar a Mesoamérica muy tardíamente.

Cincelado

Se tienen dos hipótesis interesantes acerca de la llegada a Mesoamérica del oficio metalúrgico y ambas resultan razonables, pero difíciles de precisar. La primera la manifiesta la investigadora Dorothy Hosler[2], quien estima que entre el 600 y 700 d.C, se empezó el desarrollo metalúrgico en el occidente de Mesoamérica y que éste llegó de tierras sudamericanas por vía marítima a través del intercambio comercial entre estas culturas. La segunda hipótesis que se tiene y en la que muchos autores coinciden es que el oficio se introdujo a territorio mesoamericano vía Centroamérica por medio de la expansión de algunas culturas del sur.[3]

Lo anterior es importante remarcarlo ya que todavía se tiene, erróneamente, la idea en algunos sectores de nuestra población especialmente en aquellas donde se desarrolla el quehacer metalúrgico de manera importante en el México actual, que el origen de la metalurgia en América surgió en nuestro territorio lo cual no es verdad, nuestras antiguas culturas fueron líticas por excelencia y el desarrollo metalúrgico se dio posteriormente, se debe de reconocer que a pesar de que somos diestros y hemos alcanzado un nivel de calidad considerable a través del tiempo, esto se debe a la importación del conocimiento de los pueblos antiguos sudamericanos y que gracias a esto se dio el aprovechamiento de los metales y la transformación de éstos en valiosos objetos de arte con el apoyo de las técnicas antiguas de producción como el repujado que aún perduran.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: taurosfantasy@yahoo.com
(5 de mayo de 2016) 

[1] Longhena, María, Alva, Walter. Perú Antiguo, Historias de las culturas andinas, White Star, Barcelona. 2008

[2]  Hosler, Dorothy. Los sonidos y colores del poder, La tecnología metalúrgica sagrada del occidente de México, El colegio mexiquense, A.C, México. 2005

[3] Salinas Flores, Oscar. Tecnologías y diseño en el México Prehispánico, Teoría y práctica, Designio, México. 2010.

.980 Margot de Taxco. Pionera del esmaltado a fuego

CUT Margot 01 cyan

Por Alan Gómez Monjaraz.

Para muchos, Margot Van Voorhies fue una gran aportación en un momento importante de la platería Taxqueña, con sus diseños de joyería esmaltada y en muchos casos sin esmaltar. Habrá quienes piensen lo contrario y este artículo no está enfocado a idealizar ni convencer a nadie, simplemente es una aportación para dar a conocer a los lectores lo realizado por esta artista y algunos artesanos quienes colaboraron con ella.Margot 03 cyanVan Voorhies –originaria de New Orleans, LA., E.U.A.– llegó desde San Francisco a Taxco en la época de los años 40, se casó con Antonio Castillo. Por lo que pudimos recabar, haciendo un trabajo de investigación documental, Margot dio empleo a centenares de ciudadanos de Taxco, y hoy en día aún se siguen reproduciendo sus diseños, y cabe señalar que en muchos casos, sin permiso alguno. La mayoría de sus troqueles y diseños ya nos son utilizados, pero continúan en colecciones privadas.

Todo comenzó en 1937, cuando Margot y un grupo de amigos realizaron un viaje a México y Margot decidió no regresar con ellos a San Francisco, de donde habían partido. Margot rentó un lugar en la Ciudad de México en la calle del Chopo 139, y encontró empleo en un negocio de fotografía cuyo dueño era un fotógrafo alemán.

En el año de 1947 Margot fundó su taller en Taxco. Un par de años después del establecimiento del taller de platería “Margot de Taxco”. Un vendedor de una compañía americana productora de esmaltes arribó a Taxco, y afortunadamente, Margot tuvo la oportunidad de conocerlo. Ella quedó cautivada por ese material y de sus posibles aplicaciones sobre la plata. Como pintora, la idea de que ella pudiera trabajar con plata y color fue un reto provocador. Margot sabía que necesitaba un artesano con una mente imaginativa y brillante para formular la técnica y los protocolos de trabajo para la nueva producción. En 1949, ella y Miguel Meléndez buscaron a Sigfrido “Sigi” Pineda y lo animaron para unirse a su taller, “Margot de Taxco”.

Uno de sus trabajadores, el señor Jaime Quiróz, nos comentó lo maravillosa que podía ser Margot. Entre sus anécdotas, refirió el día en que Margot pidió que detuvieran el auto donde viajaban para poder dibujar una flor que había visto en el camino de la cual surgieron nuevos diseños. Jaime Quiroz fungía como vendedor de piso en aquel entonces, pero además, se encargaba de las ventas fuera de Taxco. Margot siempre regresaba de sus viajes con nuevas ideas. Ambos viajaron juntos al estado de Yucatán donde visitaron los sitios arqueológicos mayas de Chichen Itzá y Uxmal, y en el camino visitaron La Venta, el sitio Olmeca en Veracruz. Margot hizo infinidad de diseños de lo que encontró en este viaje.

Jaime Quiroz menciona que Margot siempre viajaba con una lupa, y que miraba la naturaleza tan cerca como un artista lo hace, entonces encontraba interesantes ideas para expresar forma y color en su joyería.

El maestro Melesio Rodríguez también trabajó con ella, originalmente le pidió trabajo de velador a los dieciséis años, fue, y con el tiempo se convirtió en el jefe de producción del taller. Melesio y su hijo –también llamado Melesio–, hoy en día continúan elaborando la famosa serpiente articulada esmaltada, diseño original de Margot, con el que obtuvieron el Galardón Nacional1 en el año 1954, la pieza original fue elaborada junto con “Sigi” Pineda.Margot 02 cyanCuando Don Melesio Rodríguez entró a trabajar con Margot era uno de los doscientos trabajadores con que contaban los dos talleres existentes. Inicialmente Melesio fue puesto bajo la guía del maestro Manuel Hernández en joyería de plata ya que era aún muy joven.

La serpiente esmaltada de Margot continúa siendo admirada y coleccionada. De acuerdo con su libro de instrucción, ahora en la Colección Spratling en The Latin American Library, Tulane University2. La serpiente esmaltada fue hecha de la cabeza a la cola, con veinticinco piezas adicionales al cuerpo.

De la Producción

La primera parte de la producción consistía en el troquelado o fundido a presión de la base de plata para el esmaltado. La plata utilizada para el esmaltado solía ser .980, es decir, 980 partes de plata por 20 de cobre, esto permitía que el metal fuera más suave y fácil de manipular con la prensa. “Sigi” Pineda supervisaba el siguiente paso, el más importante, el esmaltado de la base de plata, ninguna otra fábrica de plata había contratado mujeres para trabajar. “Sigi” decidió contratarlas ya que el esmaltado requería concentración y movimientos delicados de la mano.

María Elena Flores fue la primera artesana y Velarmina Palacios fue la maestra en la sección de esmaltado. En los últimos años, Vicenta Rodríguez fue maestra de esmaltado. Las artesanas aplicaban el esmalte de acuerdo a los diseños e instrucciones de Margot. El esmalte era aplicado con pinceles. Después de que las piezas eran pintadas y el esmalte se había secado, las mujeres podían introducir las piezas en uno de los dos hornos a una temperatura entre 750 y 900°C. Las esmaltistas solían usar además otra técnica, colocaban las piezas en una rejilla de metal y las calentaban por debajo con un soplete de gas. Una vez que el metal alcanzaba una temperatura suficiente el esmalte se fundía y se unía a la superficie.Margot 01 cyanEl espíritu de la experimentación prevaleció en Taxco durante ese periodo. Margot descubrió una “fórmula secreta” para el proceso de esmaltado: para los esmaltes policromados, Margot tenía que usar los granos más grandes de esmalte que mantienen su color después de la quema.

Según Melesio Rodríguez; el reto, al principio, fue establecer la profundidad apropiada del esmalte. Cuando el troquel3 era prensado en una lámina delgada de plata, se creaba una base de plata con lados o bordes elevados a la altura adecuada que coincidía con los contornos del dibujo diseñado. La función de las paredes se planteó para mantener en su lugar un color específico, separándolo de los diferentes colores contiguos. Los diferentes colores no podían ser pintados sobre la plata uno junto al otro, ya que se fundían al mismo tiempo cuando la pieza se calentaba. La altura de las paredes levantadas, entonces se convirtió en el primer desafío a la maestría y la técnica del esmaltador de plata. En su mayor parte, las líneas talladas en el troquel eran de entre 1 y 2 milímetros de profundidad, situación que traducida a crestas daba la altura de la misma dimensión, los troqueles en ese momento eran fabricados por Arturo Osorio.

Ciertamente no todos sus diseños tenían como componente principal el esmaltado a fuego, pero fue una de las más importantes creadoras de piezas esmaltadas a fuego de la época, diseñando piezas que más tarde serían fabricadas con la técnica de champ leve o grabado, para lo cual utilizaban troqueles, si bien su fuerte eran los trabajos esmaltados, miles de piezas sin esmaltar fueron vendidas con la marca de Margot de Taxco.

De los últimos días

Margot murió el 26 de julio de 1985, tras 34 años de labor en Taxco, diseñando piezas de joyería, hasta 1972 cuando cerró su fábrica. Muchos de los troqueles de los diseños de Margot fueron comprados por Manuel Quinto, Melesio Rodríguez y Benjamín Santarriaga. Durante los últimos años, Melesio Rodríguez ha comprado los troqueles donde los encuentra y tiene acumulada una gran colección que ronda entre las 700 piezas. Él, sus hijos y sus nietos han producido reproducciones de los diseños de Margot con la marca de la familia. Jaime Quiroz también trabajó el esmaltado años después de la muerte de Margot, marcó sus piezas de joyería con la denominación “Alba” en homenaje al nombre de su hija mayor.

1. Galardón Nacional fue un premio otorgado en esa época, en un concurso llamado Día de la Plata, y en donde el Juez del concurso era Guillermo Spratling.

2. The Latin American Library, Tulane University (New Orleans, LA) fundada en 1924 es una de las colecciones latinoamericanas más distinguidas del mundo.

3. También llamado matriz está destinado a cortar, puncionar o dar forma a placas metálicas utilizando una prensa manual o hidráulica.

Fuentes de consulta:

  • Morril. P. C. (2010) Margot Van Voorhies, The Art of Mexican Enamelwork Schieffer Publishing Ltd. Atglen, PA.
  • Entrevistas realizadas a los artesanos: Jaime Quiroz, Sigifredo “Sigi” Pineda y Melesio Rodríguez en Taxco de Alarcón, 2014 y 2015.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.

El significado de los metales desde una perspectiva de las antiguas culturas andinas

CUT Javier 2 Cyan

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

En la actualidad, se cuenta con un referente asociado al valor de los metales que marca, junto con el petróleo, las formas del poder político y económico de las naciones. De acuerdo con lo anterior, el oro, considerado como el metal precioso por excelencia, es el que, en el terreno de los metales, dicta la pauta, seguido por la plata, mientras que en un nivel muy por debajo de ellos se encuentran otros de uso común e industrial como el cobre, estaño, zinc y plomo. Los metales preciosos –valiosos por la escases de ellos en la naturaleza–, de acuerdo con varias concepciones que son compartidas por diversas sociedades, guardan para un sinnúmero culturas un valor de carácter significativo que está asociado a referentes cargados de cierto misticismo y poder.

De acuerdo con lo anterior, el oro es utilizado para la fabricación de objetos cuya carga simbólica está asociada a un significado trascendental. Por citar solo algunos ejemplos, tenemos que los anillos de matrimonio para el hombre resultan ser de gran valor en tanto este evento puede llegar a ser considerado, entre algunas culturas, como el momento más importante de su vida, como un rito de paso (para tal acontecimiento ¿qué mejor que estrechar un vínculo de mutuo acuerdo que por medio de un par de argollas de oro con el que logre sellarse un compromiso ante una ley divina o ante las leyes del hombre?)Javier 1 CyanOtro ejemplo es la asociación con valores de reconocimiento por medio de los que puede mostrarse el status que guarda un individuo dentro de una sociedad determinada. Cuando alguien se gradúa –independientemente de si lo hace de manera decorosa o no– el egresado hace referencia a tal hecho por medio de un anillo de oro que lo identifica como merecedor del grado que obtuvo –sin importar si, en el futuro, será o no un buen profesional. Aunado a estos ejemplos existen otros más: los relojes de oro, de los que exclusivamente hacen uso solo ciertos individuos con un gran poder adquisitivo; las medallas de premiación en los juegos olímpicos, etc. Con relación a otros metales, a la plata también se le ha dado un uso ritual a partir de su valor, después del oro por supuesto, y principalmente se utiliza para la elaboración de objetos litúrgicos.

A través de estos ejemplos podemos poner en contexto la importancia social que mantiene el uso de estos metales, considerados como preciosos, para poner en relieve su valor significativo y para, a manera de preámbulo, comprender mejor el significado que el uso de estos metales representó para las antiguas culturas andinas –grandes referentes, consideradas como las potenciales propulsoras del trabajo metalúrgico en nuestro continente.Para las antiguas culturas andinas el oro fue considerado como un metal sagrado que estaba relacionado con la energía creativa que venía del sol y que garantizaba tanto la supervivencia como la fertilidad y la abundancia. A través de la transformación artística, el oro trascendió de su forma terrenal para llegar a ser una tangible expresión de estatus de poder y la divinidad.Javier 2 CyanPor medio de descubrimientos y estudios arqueológicos se ha podido esclarecer la relevancia del oro, junto con la plata, y se ha identificado que solo la sociedad perteneciente a la clase alta podía poseerlo, es decir, solo los emperadores con su corte nobiliaria podían acceder a este. Los objetos encontrados en contextos funerarios, en las tumbas de ciertos personajes de alto status o rango, así lo sugieren.

Asimismo, existen versiones míticas que hablan acerca de ciertas diferencias sociales que quedaban establecidas por medio de los sentidos metafóricos asociados a las propiedades de estos metales. De acuerdo con lo anterior, una de las más importantes sugiere que la estirpe de los emperadores emergió de un huevo de oro mientras que la de la nobleza y la gente común de un huevo de plata y de uno de cobre, respectivamente.

Aunque la plata y el cobre fueron empleados regularmente junto con el oro, a la plata, contrariamente a lo que sucedió con el oro, se le relacionaba con la luna y consecuentemente con la feminidad y la fertilidad, particularmente se le asociaba con Pachamama, diosa de la tierra, también llamada Madre Tierra. Por su parte, el cobre por su “carácter de bajo estatus” era empleado para la fabricación de armas y herramientas, así como también para producir diferentes aleaciones para el mismo fin.

Un mito más sobre el oro está constituido a partir de la concepción que se tiene sobre este, en tanto es considerado como “el excremento de los dioses”1, de tal manera que al metal se le asociaba con un valor sagrado por lo tanto, los objetos hechos con el oro solo podían ser portados por los emperadores y por su corte nobiliaria, puesto que ellos se autonombraban como “descendientes directos de los dioses” –en grado similar al de un semidiós. Incluso se han identificado ciertos rituales, que en estas culturas se practicaban, los cuales consistían en que el emperador, llamado también cacique, era “bañado con oro pulverizado” en un lago sagrado. Esto representaba que el emperador había sido bendecido por los dioses. Los mitos se encuentran también dentro de antiguas culturas emergidas en lo que actualmente es Colombia, en ese país existe un lugar llamado “El Dorado” en donde se cree que se realizaban este tipo de ritos.Javier 3 CyanComo conclusión podemos identificar la forma en que se le ha dado uso a los metales preciosos en ciertas sociedades y el carácter en que en la actualidad se hace uso de ellos. Ambas, no obstante, ligadas a una cosmovisión o ideología particular, o bien a principios jerárquicos por medio de los cuales se definen roles específicos de carácter social.

1. En algunas culturas indoamericanas como la mexica, por ejemplo,…“el concepto de suciedad, excremento, excrecencia, no se empleaba de manera peyorativa, como se puede observar en el significado y uso de palabras [como] teocuítlatl, “literalmente, excremento de Dios; esto es, metal precioso (oro, plata)”
Flores Farfán, José Antonio y Jan G. R. Elferink, “La prostitución entre los nahuas”, en: Estudios de Cultura Náhuatl, Vol. 38, 2007, pp. 265 – 282, [p. 276].

Fuente de consulta:

  • Kauffmann Doing, Federico. Ancestors of the Incas. Forma e Imagen, Perú, 2005.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.

El desarrollo metalúrgico precolombino

CUT Mocha - Metalurgía

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

El oficio de la metalurgia ha sido para el hombre a través de la historia, no solo un medio que le ha servido para fabricar objetos utilitarios que le han permitido resolver sus necesidades primarias, esta actividad es también una de las de mayor relevancia que se pudiera considerar para el desarrollo social de todas las culturas emergentes en la humanidad. Es por eso que vale la pena hacer una revisión a fondo sobre este oficio y reflexionar sobre la importancia que este mantiene hasta nuestros días.

Por una parte, debemos considerarnos afortunados de contar en nuestro continente con una gran riqueza mineral que permitió la emergencia y desarrollo de grandes culturas que nos heredaron un extenso legado cultural en toda América. De norte a sur surgieron diversas civilizaciones que a su modo y obedeciendo a diversos intereses, desarrollaron el quehacer metalúrgico que, por sus aportes técnicos y estéticos, las obras que han surgido de tal quehacer han llegado a ser consideradas entre las mejores del mundo.Mocha - MetalurgíaPartiendo desde el origen, es necesario hablar a partir de la obtención del mineral en tanto a las primeras culturas no les fue difícil obtenerlo ya que se le podía encontrar de manera natural y abundante en el exterior, es decir “a flor de piel”, como coloquialmente se dice. En los inicios de la metalurgia se trabajó con metales puros –oro, cobre y plata–, utilizando el cobre para la creación de herramientas de uso cotidiano y el oro y la plata, por su maleabilidad y aspecto estético, para la elaboración de adornos personales y objetos con cierto valor simbólico. Posteriormente, de manera accidental, se descubrieron algunas aleaciones1 con lo que empezó a comprenderse sobre el comportamiento de algunos de los metales para mejorar, así, su aprovechamiento en la elaboración de diversos objetos.

En cuanto a los aspectos técnicos, es de reconocerse la creatividad y el enorme esfuerzo que le imprimieron los primeros orfebres americanos al tratamiento y a la manipulación de los metales. De acuerdo con lo anterior, con pocos recursos, explotándolos al máximo, los antiguos orfebres consiguieron alcanzar grandes logros. De la misma manera, con gran creatividad e ingenio elaboraron sus primeras herramientas utilizando como materia prima principal la piedra, de las que escogieron aquellas que por su dureza les permitieran conseguir herramientas de percusión y corte, básicas para efectuar las principales labores del tratamiento técnico, de la misma manera, improvisaron espacios específicos para el trabajo manual, con lo que surgieron los primeros talleres de producción.

El trabajo de la fundición, por otra parte, les permitió a los sudamericanos conocer las propiedades y cualidades de los metales. A este respecto, es digno de reconocer los alcances técnicos a los que llegaron los orfebres mochicas, cultura andina que prevaleció entre los siglos I-VII d.c. Si bien es cierto que todas las culturas andinas desarrollaron con maestría este oficio, la cultura moche sobresale de ellas en cuestiones técnicas de manufactura y sobre todo en aspectos ligados al perfeccionamiento que alcanzaron sobre los procesos de extracción de los minerales y al descubrimiento de ciertos tratamientos químicos metalúrgicos.Mocha - HornoDe acuerdo con lo anterior, los orfebres moches trabajaron con gran dominio el oro, la plata y el cobre, inspirados por sus cualidades de maleabilidad, en tanto metales nobles. Con ellos elaboraron una gran diversidad de objetos utilitarios y de uso personal. De la misma manera, con el incremento de conocimientos en procesamientos y tratamientos adquirieron el control sobre el plomo y el mercurio en combinación con algunos elementos reactivos como la sal común, el nitrato de potasio, el alumbre de potasa, los sulfatos dobles de aluminio, el sulfato férrico, el cloruro de sodio, antioxidantes, el carbón vegetal y la greda creando, así, los “baños dorados y plateados”.

Asimismo, los moches tenían un gran conocimiento sobre las técnicas de soldaduras, repujado, laminados, filigrana y vaciado –a través de moldes para los cuales utilizaban un barro con características especiales que les permitía obtener un buen registro consiguiendo la maleabilidad deseada para con ello perfeccionar el proceso que comúnmente se conoce como “cera perdida”.

A partir de la obra que dejaron estos antiguos orfebres se puede apreciar cómo es que aprovechaban las cualidades del material y cómo es que conseguían efectos a partir de sus improvisadas herramientas teniendo como resultado acabados tanto bruñidos como lisos. Además, analizando las marcas hechas por estas rústicas herramientas, por medio de las cuales se denota el trabajo manual en la obra con una fuerte carga expresiva agradable a la vista, se nos permite percibir el carácter del autor.

Con lo que hasta este momento se ha mencionado solo nos hemos enfocado en el comienzo del fascinante tema de la metalurgia y aunque actualmente se cuentan con altas tecnologías para la explotación metalúrgica, no puede dejar de reconocerse la herencia de los precursores de este oficio, cuyos conocimientos deben conservarse en tanto ellos han sido la base para el desarrollo de lo que algunos actualmente consideran como el arte de la metalurgia, ese arte del que se tendrá la oportunidad de profundizar aún más sobre sus técnicas y procesos en futuras entregas.

1. Una aleación es la combinación entre dos o tres metales para fines prácticos. Torres Della Pina, José. Plata, transformación en el arte precolombino del Perú. Primera edición. Editorial Industrial Gráfica S. A., Lima, Perú, 2002.

Fuentes de consulta:

  • Maiocchi, Danilo (2000). Inca, origins and mysteries of the civilization of gold. Marsilio, Venecia.
  • Torres Della Pina, José (2002). Plata, transformación en el arte precolombino del Perú. Industrial Gráfica S.A., Lima.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: taurosfantasy@yahoo.com
(9 de febrero de 2015)

Esmaltado a fuego

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Por Alan Gómez Monjaraz.

El esmalte es un material vitrificable que, para que pueda adherirse a la superficie que lo soportará (dependiendo de su tipo) requiere de temperaturas que van desde los 750°C hasta los 1000°C. Para ello es necesario hacer uso de un horno, aunque en algunos casos se utiliza, también, el soplete. Tal razón determinará la calidad del brillo del esmalte.

El esmalte a fuego es un arte que tiene sus orígenes, alrededor de 1400 A.C.; principalmente en Persia, Egipto, y sobre todo en China. Posteriormente se dio en Japón y en la india. Alcanza su auge en el imperio Bizantino, durante los siglos X y XI. Luego se esparce por Europa, donde sobresalen los trabajos realizados en Alemania y, a partir de siglo XII, en Francia, de donde adquieren su nombre la mayoría de las técnicas que se utilizan hoy en día, por ejemplo la de plique a jour o la de champlevé.

De la fabricación del esmalte

Para la elaboración del esmalte se requiere combinar, en un crisol precalentado, ciertos materiales (tales como sílice, carbonato de sodio y nitrato de potasio) que se mezclan de acuerdo con cada fórmula que se tiene contemplada para los diferentes tipos de esmalte. Cambiando las proporciones de los minerales en la fórmula cambiarán las propiedades del esmalte (su punto de reblandecimiento, el punto de fusión y el coeficiente de expansión) Se pueden añadir pigmentos cerámicos al vidrio para controlar el color, por ejemplo, cobalto, verde cromo, cadmio. (Aunque muchos artistas a menudo dicen que son “óxidos” los que se combinan con el vidrio para crear color, algunos de los pigmentos orgánicos contienen oxígeno, en el óxido de cobalto por ejemplo, no tiene nada que ver con la producción del color.) Todos estos procesos requieren de limpieza, para no contaminar los esmaltes, así como el uso adecuado de equipo de protección.

De los tipos de esmalte existen:

  • Esmaltes para Joyería
    Dependiendo de la composición del vidrio, el esmalte puede ser claro, transparente, opaco, u opalescente. Los colores opacos bloquean completamente lo que hay debajo de ellos. Estos se aplican tanto a una superficie del metal como a otras capas de esmalte. El esmalte opalescente no es completamente claro. Su apariencia lechosa es similar a la de una piedra preciosa como el ópalo. El esmalte transparente puede ser completamente transparente o tener algún color.
  • Esmaltes industriales
    Son esmaltes que comúnmente se utilizan para recubrir muebles o equipos metálicos para evitar su oxidación, pero que recientemente han sido utilizados en el arte como un medio de expresión y son comúnmente soportados sobre fierro y acero.
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El esmalte a fuego es un arte que tiene sus orígenes, alrededor de 1400 A.C.; principalmente en Persia, Egipto, y sobre todo en China.

De los metales a esmaltar

Puede aplicarse esmalte sobre metales diferentes, pero el más utilizado es el cobre, son usados, también, la plata, el oro y aleaciones de oro, hierro y acero. Cuando se calienta y se enfría, metal y esmalte se expanden y contraen. Si el coeficiente de expansión del esmalte no es inferior al del metal, el esmalte puede agrietarse o separarse del metal en forma de escamas. El punto de fusión del metal debe ser siempre mayor que la temperatura de cocción del esmalte, o el metal se derretirá cuando se funda el vidrio. Algunas aleaciones de metales contienen zinc, lo cual puede provocar errores o manchas en las piezas. El cobre es el metal más popular para usar el esmalte porque es barato, maleable, puede fácilmente ser cortado y formado y responde bien a un amplio rango de esmaltes. El cobre es excelente cuando se utilizan colores opacos. La plata fina es una buena opción para el esmaltado porque el color blanco del metal es brillante y reflectante, cuando es visto a través de esmaltes transparentes (el metal es 99.5% puro por tal razón su superficie no se recubrirá de óxido y su limpieza y pulido serán aún más fáciles).

Fuentes de Consulta:

  • Juaristi Sagarzazu V. (1933) Esmaltes: con especial mención de los españoles. Editorial Labor, Barcelona.
  • Darty L. (2006) The Art of Enameling: Techniques, Projects, Inspiration. Lark Books, New York.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: aerealemaux@hotmail.com
(30 de septiembre de 2014)

Ciudadela

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Por René Contreras Osio.

Es esta una ‘Ciudadela’, emplazada en un lugar ilocalizable por brújula alguna, no hay sextante ni estrellas que nos guíen a su encuentro pues su ubicación carece de coordenadas precisas, sea esto por omisión deliberada del cartógrafo, que la oculta para no provocar la avaricia de sus riquezas posibles, o sea por su propio olvido e impericia en el dibujo.

Y aunque es inmóvil, también es escurridiza; lo más que puedo decir acerca de cómo hallarla, es que se localiza en las antípodas personales, en los confines del ser de cada uno; pero esto es sólo una pista y habrá que indagar más en otras fuentes, en otros mapas, guiarse por otros faros, hurgar en otras bibliotecas o quizás… buscar eternamente.

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“Ciudadela”, de Carmen Tapia. Técnica: forjado en plata 0.970 y talla de cuarzo. Medidas: 15 x 10 x 5 cm. 2011.

Lo más cercano a su apariencia sería ese espejismo llamado ‘Fatta Morgana’ que en el reino imaginario de los marineros ve una ciudad resplandeciente, plena de angularidades y cornisas; arquitrabes, perfiles y pórticos que emergen del mar reflejados en los cielos para luego desvanecerse en el azul del velo que forman juntos, un puro ejercicio del imaginario colectivo; o es quizás como las ignotas ruinas que los arqueólogos descubridores y adelantados que, imaginando un Dorado, encontraron Cuzco y Tiahuanaco.Carmen Tapia ha construido maquetas en plata al alto brillo cuya complejidad técnica y escala nos hacen ubicarlas en el ámbito de una tradición escultórica con fuentes que emanan de la arquitectura y sobre todo, cuando pasa a otros materiales como la madera opaca, nos invita a inferir su potencial de monumento; de algo que entiendo como emplazamientos militares o como ruinas de observatorios de alguna civilización desaparecida. Esta interpretación queda así de abierta debido a que no se infiere función alguna, más que la especulativa, que nos impele a formular la contemplación como finalidad en una proposición de ejercicio imaginario, quizás desde el interior de ella; es decir, que pueden ser proyectos para grandes emplazamientos.

Muros de almenas discontinuas en intervalo y altura; pasadizos en torno a un patio central o un espejo de agua; un área desde donde se contempla en derredor el muro perimetral cerrado, sus 360° lo confirman; es por eso que le he llamado ‘Ciudadela’; fortificación con atalayas casi sin accesos, inexpugnable.

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“Ciudadela”, de Carmen Tapia. Técnica: forjado en plata 0.970 y talla de cuarzo. Medidas: 15 x 10 x 5 cm. 2011.

Maquetas de las que, a una probable escala monumental, se infiere que lo humano le queda pequeño, casi desapercibido; es entonces algo entre la naturaleza terrestre y el cosmos. Un gran divisadero de estrellas que forman el domo azul; el contorno de su planta es de trazos y ángulos rectos, aparejada, quizás, equinoccialmente al sol.

Pero creo que ‘Ciudadela’ es la representación material y concreta de un probable esquema mental, quizás un arquetipo de lugar: Un genius loci propio, que nos habita; cada uno de nosotros la posee en plan ortogonal, radial concéntrico, ventricular o laberíntico; ahí en un páramo cercano a lo que llamamos consciencia; un emplazamiento atemporal que no se rige por las leyes conocidas por la Física, ‘Ciudadela’ que proyecta sus sombras sobre el horizonte inerte… o quizás latente, a punto de la manifestación numinosa.Ciudadela es una y todas las cosas: promontorio, dolmen y menhir, tablero y talud; un montón de piedras angulares aparejadas a precisión de plomada con fundamentos basálticos que conforman el perímetro del cerco cósmico. ¡Sí!, que bello suena así,… El cerco cósmico: el basamento topográfico que, incompleto, recorta con sus perfiles el firmamento; aserrando almenas dentadas, dentaduras cuadradas dibujándose en perfiles de la noche estelada en el fondo. Esa es la experiencia para a quien le es habitual la observación del cielo nocturno. Desde esa ciudadela, la noche no es negra, es de un azul crepuscular, menguante e iridiscente como de bioluminiscencia abisal; parece que no es el reflejo de ninguna otra luz sino un éter que hace ver el cielo como velo que se antoja denso, profundo y tal vez eterno.

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“Ciudadela”, de Carmen Tapia. Técnica: forjado en plata 0.970 y talla de cuarzo. Medidas: 15 x 10 x 5 cm. 2011.

He de decir que el sentido de ‘Ciudadela’ no le viene sólo de su semejanza aparente con las ciudades míticas sino de la experiencia ampliada de la mirada arqueológica: la intrigante curiosidad arqueológica del mito que anima e impele a la expedición del ser a la ciudad inhabitable… inhabitada, mas sólo experienciable como intento vano, siempre vano… como debe de ser para eternizarse.Terra incógnita o el Dorado son sitios imaginados por viajeros afiebrados que se descubren a sí mismos sólo a partir de la existencia de ese “otro” lugar; esta otredad geográfica que irrumpe en la psique humana y la cultura a partir de las primeras migraciones y la consolidación de las ciudades y que no sólo ejemplifican la necesidad del misterio geográfico, es el acto volitivo de dar sentido a las antípodas mistéricas mediante la materia concreta; Sobrepasar la imaginación delirante y enferma del expedicionario perdido haciendo posible la experiencia del genius loci en la cotidianidad de la vida. ‘Ciudadela’ es la pulsión generadora del mito permanente del otro lugar aún no develado, oculto en las fuentes primarias o en el futuro cierto de la utopía… ¡Pero no! ‘Ciudadela’ es… Ultropía -si se me permite el neologismo- y no el sitio de ensueño humanista que Campanella, Moro o Bacon trazaron en la esperanza de los hombres. Si la utopía es paz, regocijo y trabajo placentero; resolución de las contradicciones de las sociedades creadas por el hombre, Ultropía es, en cambio, silencio y es quietud pétrea de la finitud pacífica.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: st_germain7@hotmail.com
(28 de enero de 2014)

 

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