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Vagones musicales de circo y camiones de helado: portabilidad simultánea como generadora de experiencias

CUT vagondecirco

Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.–

La arquitectura temporal y portátil se ha abierto camino a lo largo de la historia, mientras, los avances tecnológicos han permitido que el sonido y la música sean grabados y reproducidos en diferentes soportes, cambiando nuestra relación con ella. Daniel T. Neely señala que “La movilidad juega un papel importante en la manera en que las personas vivencian… la música[1]”, y cuando ambas, la arquitectura portátil y el sonido o la música portátil ocurren simultáneamente se producen experiencias.

Existen dos casos, los vagones musicales de circo y los camiones de helado, en los que la portabilidad sincrónica entre la arquitectura y el sonido resultan de interés, especialmente aquellos que desde el siglo XIX se han desarrollado en Estados Unidos. Los dos se distinguen, presumiblemente, por su intención de generar experiencias similares relacionadas con el esparcimiento.

El esparcimiento tiene un vínculo históricamente muy importante con la arquitectura temporal que existe solamente mientras se hace un paréntesis en la vida cotidiana; pero también con su portabilidad, que permite que el sitio de la pausa no sea siempre el mismo. El esparcimiento, existente entre periodos de normalidad, tiene también una relación relevante con la música porque existe solo mientras es interpretada; pero también con su portabilidad, independientemente de todo avance tecnológico.

Según Pedro Azara, el término en griego skenao, era usado para expresar la idea de “dar una fiesta en una carpa”. El escenario de esa fiesta, al igual que en la representación teatral, solamente existía mientras el tiempo estaba suspendido, durante el estado de excepción en el que las reglas se suspendían. También Azara explica que la palabra escena está relacionada con el vocablo griego skene, utilizada antiguamente para referirse a cualquier construcción primitiva de madera o a una tienda de campaña, que nos recuerda la idea de protección, de estar cubierto, en un espacio separado y personal. La escena recrea el hogar y se cierra al espacio exterior que está lleno de peligros.

Portátil, en general, describe algo que puede moverse. Particularmente, desde el campo de la arquitectura, Robert Kronenburg señala que “la arquitectura portátil consiste en estructuras que están destinadas a un montaje fácil en un sitio alejado de su fabricación[2]”.

Por otra parte, en términos de sonido y música portátil, debemos considerar que mucho antes de que el sonido pudiera ser grabado y reproducido, los instrumentos podían viajar mientras eran tocados por ejecutantes que en ocasiones no eran músicos. Fred Dahlinger Jr. señala que, en el circo estadounidense, desde sus inicios en 1793, y hasta la aparición de la tecnología necesaria para reproducir sonidos, era común que se contrataran músicos para acompañar las presentaciones. Y aunque no menciona la presencia de sonidos o música en vivo, sí indica que desde que los circos estadounidenses usaron por primera vez las carpas que viajaban por tierra en vagones y carruajes tirados por caballos, en 1825, incluyeron el uso de sonidos inusuales para anunciar la llegada del circo. Es natural pensar que si se hacía un esfuerzo por transportar pesados órganos itinerantes para acompañar a la caravana que hacía publicidad, anteriormente se incluyeran otros instrumentos cuyos sonidos creados en vivo no representaban un esfuerzo tan importante. [Véase figura 1].

Figura 1. “John Robinson’s 10 big shows combined 75th year of the oldest circus and menagerie on earth.” (Los 10 grandes espectáculos de John Robinson combinan el año 75 del circo y la colección de animales salvajes más antiguos del mundo), 1899. (Bajo licencia No known restrictions on publication. Disponible en: https://picryl.com/media/john-robinsons-10-big-shows-combined-75th-year-of-the-oldest-circus-and-menagerie)
Figura 1. “John Robinson’s 10 big shows combined 75th year of the oldest circus and menagerie on earth.” (Los 10 grandes espectáculos de John Robinson combinan el año 75 del circo y la colección de animales salvajes más antiguos del mundo), 1899. (Bajo licencia No known restrictions on publication. Disponible en: https://picryl.com/media/john-robinsons-10-big-shows-combined-75th-year-of-the-oldest-circus-and-menagerie)

Además, la fecha más antigua señalada por Daniel T. Neely en que se agregaron campanas para anunciar la venta a un vehículo automotor es 1920. Sin embargo, el autor también reconoce que mucho antes, aunque no especifica una fecha, las campanas fueron usadas por vendedores ambulantes que ofrecían sus productos en vehículos no motorizados tan simples como las carretillas.

La simultaneidad en la portabilidad arquitectónica y sonora-musical presente en los vagones musicales de circo y en los camiones de helado ha favorecido la generación de experiencias que no siempre son positivas. Entre ellas señalaremos dos: la experiencia de la sinestesia y la experiencia del racismo.

La experiencia de la sinestesia producida por los vagones musicales de circo y los camiones de helado

Una referencia clásica sobre este rasgo psicológico desde el ámbito del arte, es la teoría propuesta por Wassily Kandinsky[3] según la cual cada tono cromático corresponde a un tono musical, aunque en el contexto de los camiones de helado el propio Neely, menciona que en 1920 la compañía Good Humor[4], usó camiones blancos y uniformó a los empleados de ese mismo color para comunicar la idea de limpieza visual, la cual se hizo coincidir sonoramente con el uso de campanas de trineo, un sonido invernal que iba muy bien con el blanco y que, además, recordaba el timbre de los aparatos, tan populares en las fuentes de sodas durante el siglo XIX, que reproducían música al insertar una moneda. “Usar este sonido agradable para convocar a las personas a la orilla del camino por una golosina congelada ayudó a convertir los camiones de Good Humor en un espectáculo para ser escuchado, después visto y patrocinado.[5][Véase figura 2].

Figura 2. “Good humor vendor” (Vendedor de Good Humor), GRUBBXDN, 2015. (Bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Good_Humor_Vendor_1966.jpg#file [última consulta el 20 de febrero de 2022])
Figura 2. “Good humor vendor” (Vendedor de Good Humor), GRUBBXDN, 2015. (Bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Good_Humor_Vendor_1966.jpg#file [última consulta el 20 de febrero de 2022])

En el contexto del circo, para que el impacto visual fuera tan grande como el sonoro, la decoración tuvo un papel muy importante. Una muestra de ello es el vagón de órgano, descrito por Dahlinger, del espectáculo Salvaje Oeste de Pawnee Bill[6] de 1904. Dicho vagón, hecho por la compañía Fulton & Walker[7], contenía un órgano de banda militar fabricado por la compañía de carruseles Dentzel[8], la cual también se encargó de la decoración en relieve. Destaca la tubería falsa que tenía a ambos lados [Véase figura 3].

Figura 3. Vagón de órgano del Salvaje Oeste de Pawnee Bill (1904). (Fuente: Dahlinger Jr., Fred. (2000). Mechanical Organs of the American Traveling Circus, Menagerie and Wild West. The Official Journal of the Carousel Organ Association of America, 4, pp.6-15.)
Figura 3. Vagón de órgano del Salvaje Oeste de Pawnee Bill (1904). (Fuente: Dahlinger Jr., Fred. (2000). Mechanical Organs of the American Traveling Circus, Menagerie and Wild West. The Official Journal of the Carousel Organ Association of America, 4, pp.6-15.)

Tanto en los camiones de helado como en los vagones musicales de circo, la unión del sonido o de la música con el color y con la decoración, respectivamente, generó una experiencia de alto impacto. El atractivo de los colores y formas, así como la presencia del sonido más allá de lo que se puede ver, unieron fuerzas para indicar al espectador que un momento de esparcimiento estaba por llegar.

La experiencia del racismo generada por los vagones musicales de circo y los camiones de helado

La segunda experiencia que deseamos destacar, generada por vagones musicales de circo y camiones de helado es la presencia del racismo. Dahlinger explica que los primeros órganos (en la segunda década del siglo XIX), no tenían dispositivos de percusión, por lo que el dueño de la casa de fieras contrataba, además del organista, a un percusionista para acompañar o incluso a alguien que tocara el violín o el clarinete. El organista era generalmente un hombre blanco joven o un negro. Los negros se asociaron tan fuertemente con la acción de dar vuelta a la manivela que algunos fabricantes de carruseles incluyeron figuras mecánicas con ese rasgo en los organillos.

Por otro lado, la compañía Good Humor, líder en la industria del helado en Estados Unidos ha reconocido que una de las melodías más conocidas de los camiones de helado, “Pavo en la paja[9] tiene raíces racistas. En su sitio web, la compañía explica que, aunque esta melodía folclórica, de origen inglés e irlandés, originalmente no hacía insinuaciones racistas, fue usada en Estados Unidos desde los años 1800 con una letra ofensiva en espectáculos minstrel, “un entretenimiento teatral antiguo que consistía en canciones, danzas, giros cómicos, etc., típicamente ejecutado por un grupo de actores blancos maquillados como negros[10].” Good Humor no tiene camiones para venta de helados desde los años 1970, pero como pionero de los camiones motorizados de helado acompañados con sonido, y para celebrar su centésimo aniversario, contrató al rapero RZA[11] para componer una melodía nueva, misma que está siendo distribuida a todos los choferes de camiones de helado del país. [Véase figura 4].

Figura 4. “RZA by Gage Skidmore” (RZA por Gage Skidmore), Gage Skidmore, 2018. Bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:RZA_by_Gage_Skidmore.jpg)
Figura 4. “RZA by Gage Skidmore” (RZA por Gage Skidmore), Gage Skidmore, 2018. Bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:RZA_by_Gage_Skidmore.jpg)

El racismo existente en los vagones musicales de circo y en los camiones de helado nos recuerda que las experiencias de recreación no siempre fueron tales. El sonido del órgano en la caravana de un circo, la reproducción de “Pavo en la paja” en los camiones de helado y la presencia de empleados que giraban manivelas o de autómatas de piel negra era un recordatorio de la segregación y del sitio que debían ocupar las personas afrodescendientes en la sociedad estadounidense del siglo XIX y XX.

Conclusiones

En la práctica, la portabilidad en arquitectura y música se han desarrollado simultáneamente en casos particulares como son los vagones musicales de circo y los camiones de helado, pero teóricamente hemos encontrado poca evidencia de que los caminos que han transitado se han cruzado. Una muestra de ello son las fuentes que hemos revisado. Sus autores se han mantenido al margen de lo que pueda ocurrir en otras prácticas artísticas o se han referido tangencialmente a las aportaciones de las disciplinas diferentes a la suya. Hacen falta estudios en los que se examine la portabilidad en el arte desde una perspectiva transdisciplinar, entendida como un espacio de creación y/o análisis compartido por dos o más disciplinas.

Finalmente, en los dos casos analizados, aunque la portabilidad se ha relacionado históricamente con el esparcimiento y suponiendo que tuvieran la intención de generar una experiencia positiva sobre los usuarios, las vivencias producidas no siempre fueron tales. Un ejemplo es la experiencia del racismo que se favoreció. Esto recuerda el carácter personal y único de la experiencia y la gran diversidad de experiencias que pueden producirse al usar un mismo estímulo. 

[Publicado el 5 de agosto de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]

Referencias

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  • Dahlinger Jr., F. (2000). Mechanical Organs of the American Traveling Circus, Menagerie and Wild West. The Official Journal of the Carousel Organ Association of America, 4, pp.6-15.
  • Kandinsky, W. (2008). Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier. Paris: Denöel.
  • Kronenburg, R. (2008). Portable architecture. Design and technology. Basel: Birkhäuser Verlag.
  • Neely, D. T. (2014). Ding, ding!: The commodity aesthetic of ice cream truck music. En Mobile music studies (146-171). Nueva York: Oxford University Press
  • –––. (2020). Good humor joins forces with musical genius, RZA. 20 de febrero de 2022, de Good humor Sitio web: https://www.goodhumor.com/us/en/jingle.html

[1] “…mobility plays a major role in how people experience an ice cream truck’s music.” (Traducción del autor). Neely, D. T. (2014). Ding, ding!: The commodity aesthetic of ice cream truck music. En Mobile music studies (146-171). Nueva York: Oxford University Press, p. 159
[2] “Portable architecture consists of structures that are intended for easy erection on a site remote from their manufacture” (Traducción del autor). Kronenburg, R. (2008). Portable architecture. Design and technology. Basel: Birkhäuser Verlag, p.8
[3] Vasily Vasílievich Kandinsky. (Moscú, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor y teórico ruso.
[4] https://www.goodhumor.com/us/en/home.html
[5] “Using this pleasing sound to summon people to the roadside for a frozen treat helped turn Good Humor’s trucks into a spectacle to be heard, then seen and patronized.” (La traducción es propia) Neely, Daniel T. (2014). Ding, ding!: The commodity aesthetic of ice cream truck music. En Mobile music studies (146-171). Nueva York: Oxford University Press, p. 151
[6] Gordon William Lillie (Bloomington, 1860 – Pawnee, 1942). Conocido profesionalmente como Pawnee Bill, actor estadounidense dedicado a espectáculos del Salvaje Oeste.
[7] Fulton & Walker Company fue un fabricante estadounidense de vehículos de motor entre 1899 y 1901, tuvo su sede en Filadelfia, Pa. E.U.A.
[8] G. A. Dentzel Company fue una compañía estadounidense constructora de carruseles entre 1867 y 1928, tuvo su sede en Filadelfia, Pa. E.U.A.
[9] “Turkey in the Straw” es una famosa canción folklórica de los Estados Unidos, que se remonta a principios del siglo XIX. La primera versión musical comercializada apareció entre 1829 y 1834 en Nueva York o Baltimore. Tanto George Washington Dixon, Bob Farrell, como George Nichols afirmaron haber escrito la canción, sin embargo, la autoría nunca ha sido aclarada.
[10] “A former theatrical entertainment consisting of songs, dances, comic turns, etc, typically performed by a troupe of white actors wearing black face make-up.” (Traducción del autor). –––. (s.f.). minstrel show [definición]. 20 de febrero de 2022, de Collins dictionary Sitio web: https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/minstrel-show
[11] Robert Fitzgerald Diggs (Brooklyn, 1969). Conocido como RZA o Bobby Digital es un rapero, productor y actor estadounidense, creador del grupo neoyorquino de East Coast rap Wu-Tang Clan.

El pretexto creativo y el circuito: El caso del brazalete de neuronas

CUT C_Diseño

Por Daniel Hernández Baltazar[1], Erick Hernández Baltazar[2], Paola Belem Pensado Guevara[3], Abril Alondra Barrientos Bonilla[4], Guerson Yael Varela Castillo [5], Ronald A. Fernández Gómez[6].–

Recientemente, como neurocientífico inquieto y artista amateur, tomé el reto de participar en un concurso nacional de diseño de joyería. La experiencia fue placentera desde tres aristas, la concepción de la idea, la ejecución gráfica, y la interacción con experimentados artistas y orfebres. A mi regreso, invité a colegas con quienes revisamos la fina interacción entre la inspiración, los mecanismos biológicos claves en la labor artística y su contexto psicológico.

El pretexto creativo

La naturaleza es motivo de inspiración para todos, no obstante, quienes basan su labor diaria en la búsqueda de un pretexto creativo, es común que lo encuentren en elementos ya existentes mediante la observación de formas, colores e incluso la percepción de sonidos[7]. En el caso del color, entendido como la cualidad que tiene el objeto para la absorción de diversas longitudes de onda, puede variar dependiendo del clima, e incluso por la cantidad de luz natural asociada a una estación particular del año. Ahora bien, esa característica tan cambiante en algunos objetos es apenas superada como catalizador del proceso creativo, por la forma, la textura, el tamaño, el olor e incluso el sonido que emana del objeto u organismo[8].

Los insectos, por citar un ejemplo, exhiben patrones de color y forma que han capturado la atención de artistas quienes han plasmado estas características en representaciones de arte gráfico, escultura y joyería[9]. Sin embargo, el repudio o fobia que ciertos insectos causan en algunos sectores de la población puede desmotivar a los artistas para tomarlos como referente en sus obras. Por otra parte, en el caso de las aves la experiencia multisensorial se favorece por la coloración de sus plumajes, lo melodioso de sus cantos e incluso por su estrategia de vuelo; no por nada han sido fuente continua para el arte pictórico, musical y terapéutico[10]. Durante exploraciones biológicas donde se carecía de herramientas fotográficas, los expedicionistas contaban con ilustradores quienes con solo una mirada plasmaban en detalle plumajes y colores, como la obra de Louis Agassiz Fuertes[11] quien acompañó las expediciones del Museo Americano de Historia Natural[12] o las pinturas de John Audubon[13], considerado el primer ornitólogo de América, cuya obra ha ilustrado textos y ha sido referencia para guías de campo, e inspirado a una de las sociedades conservacionistas más antigua de América[14].

La vinculación del arte, el diseño y la ciencia se ha convertido en una poderosa herramienta durante el proceso creativo, y como parte de un mensaje de conciencia y educación ambiental[15]. Este enfoque permite aproximaciones multidisciplinarias desde las humanidades y las ciencias naturales para explorar, por ejemplo, los sonidos en aves silvestres[16], o la apreciación “emotiva” del color.

Dibujo naturalista de un insecto. Hymenopus coronatus Olivier, 1792 (mantis orquídea). Cortesía de Erick Hernández Baltazar.
Dibujo naturalista de un insecto. Hymenopus coronatus Olivier, 1792 (mantis orquídea). Cortesía de Erick Hernández Baltazar.
B.Ilustración en acuarela de un tucán o Terlaque de Nariño (Andigena laminirostris). Cortesía de Ronald A. Fernández Gómez.
Ilustración en acuarela de un tucán o Terlaque de Nariño (Andigena laminirostris). Cortesía de Ronald A. Fernández Gómez.
Diseño con temática neuronal. Cortesía de Daniel Hernández Baltazar.
Diseño con temática neuronal. Cortesía de Daniel Hernández Baltazar.
Bordado sobre tela en punto de cruz. Cortesía de Abril Alondra Barrientos Bonilla.
Bordado sobre tela en punto de cruz. Cortesía de Abril Alondra Barrientos Bonilla.
Óleo sobre madera. Cortesía de Daniel Hernández Baltazar..
Óleo sobre madera. Cortesía de Daniel Hernández Baltazar.

La creatividad y su base neuronal

Los estímulos

El artista debe tener agudeza visual, táctil y auditiva. Nuestra percepción visual depende tanto de la compleja conectividad celular en el ojo y sus proyecciones cerebrales, como de la memoria y el entorno sociocultural de cada individuo[17]. El ojo humano percibe haces de luz de diferente intensidad y frecuencia, lo cual le permite la identificación de formas, texturas, colores e incluso las variantes más sutiles de estos; no obstante, el ojo es la puerta de entrada del estímulo, pero su interpretación se consolida en el cerebro. En términos sencillos, los fotorreceptores son los bastones de la retina que regulan la cantidad de luz que llega hacia la parte trasera del ojo, mientras que los conos están implicados en la percepción del color. Los fotorreceptores liberan el aminoácido glutamato como neuromodulador para comunicarse con células bipolares glutamatérgicas en la capa plexiforme externa del ojo[18]; lo cual favorece que estas células se conecten a las células ganglionares de la retina, y que estas envíen información hacia la corteza visual primaria del cerebro[19]. Curiosamente, los individuos de hábitos diurnos como los humanos poseemos mayor cantidad de bastones que de conos, no obstante, existe una gran concentración y sectorización de conos en la fóvea, lo que en suma es clave para la agudeza visual, percepción de contornos, contrastes y la discriminación del color[20].

En el caso de los sonidos, el circuito inicia con la propagación de las ondas a través del aire[21]. En el caso de muchos mamíferos las vibraciones son recibidas por estructuras como las orejas cuya forma, estructura y movilidad conducen el sonido hasta el oído medio; aquí encontramos una delicada membrana, el tímpano, que permea estas vibraciones para generar movimiento en una cadena de huesecillos (martillo, yunque y estribillo), los más pequeños del esqueleto. Esta cadena de sucesos vibratorios pasa a una estructura multifuncional en el oído interno que nos recuerda a un caracol, la cóclea, fundamental en el equilibrio y propiocepción[22]. Aquí, un tapiz de células ciliadas son las conductoras de esa energía mecánica vibratoria del sonido en energía eléctrica[23]. No todos los cilios “bailan” al mismo son, algunos solo lo hacen a determinadas tonalidades, y en esa “danza” se generan cambios en la membrana celular facilitando la transmisión del impulso eléctrico a través del nervio auditivo que interconecta estructuras del tronco encefálico y el prosencéfalo culminando en proyecciones a la corteza auditiva; facilitando con ello, la discriminación de cualidades del sonido como la intensidad, tono, timbre y duración.

Indiscutiblemente, los estímulos visuales y auditivos juegan un papel central en la consolidación del proceso creativo.

El aprendizaje y el desarrollo de la técnica

La creatividad se pone de manifiesto mediante la realización de un producto, esto gracias a la interacción de diversos circuitos neuronales entre los que se destaca los de la coordinación motriz, el aprendizaje y la memoria[24]. La destreza motora del artista está relacionada con la capacidad de generar movimientos sincronizados, los cuales son posibles por la interacción del sistema nervioso, los sentidos (vista, oído, tacto, olfato) y el sistema músculo esquelético. La motricidad se clasifica en motricidad gruesa y motricidad fina, la primera hace referencia a la capacidad de mover los músculos y mantener el equilibrio, movimientos generales como respirar o caminar, que permiten adquirir agilidad, fuerza y velocidad; y la motricidad fina se refiere a la ejecución de movimientos que requieren alta precisión como escribir, dibujar, pintar, o bien para el moldeado de metales[25].

Estudios científicos han mostrado que varios de los movimientos de esta motricidad fina están controlados por neuronas del tronco encefálico, destacando la participación de las neuronas del bulbo raquídeo rostral lateral, las cuales envían y reciben señales de otros núcleos cerebrales y se encuentran ligadas a la médula espinal que funciona como intermediaria de las neuronas motoras[26]. Por otro lado, la vía del tracto corticoespinal es el principal sistema encargado de la ejecución de movimientos voluntarios que requieren precisión, ajuste y destreza, se origina en la corteza cerebral, donde las neuronas motoras se proyectan para establecer sinapsis con los pares craneales en el tallo y con las motoneuronas de la médula espinal, permitiendo el control motor de los miembros superiores, o bien la activación de las células de Purkinje en el cerebelo, las cuales son responsables de la programación y la planificación motriz fina[27] [28].

No obstante, para una ejecución óptima no es suficiente tener los circuitos neuronales funcionales, sino que se requiere de un aprendizaje previo. En el caso de los orfebres, este tipo de aprendizaje está basado en la transmisión oral del conocimiento y la acuciosa repetición de la técnica[29]. En este sentido, es evidente que la motricidad está ligada a circuitos neuronales de aprendizaje y memoria, tales como los que van de la corteza cerebral al cerebelo, la vía córtico-ponto-cerebelosa, y, entre otros, los que se encuentran en el sistema límbico[30]. De esta forma, un artesano a través de la ejecución continua de un movimiento para realizar una joya mejora su motricidad fina logrando movimientos más precisos; consolidándose así un aprendizaje motor, que le permiten desarrollar su creatividad. Pero, y ¿qué papel juegan las emociones?

Del placer a la frustración durante el proceso de creación artística

La concepción de la psique ha evolucionado a lo largo de la historia, desde los primeros planteamientos realizados por Platón[31] quien la describe como alma, un ente inmaterial y eterno; hasta la actualidad, en donde el término se utiliza como sinónimo de mente. Desde el conocimiento generado por las neurociencias, entendemos que todo proceso mental (a menudo también llamado cognitivo) es el resultado del funcionamiento del sistema nervioso[32]. Teniendo esto en consideración, nos cuestionamos ¿Cómo la mente consolida el proceso de creación artística? y ¿por qué este proceso puede ser tan frustrante?

La primera pregunta implica comprender que para crear algo, es necesaria la participación de múltiples procesos cognitivos, como la atención, el aprendizaje, la memoria, la percepción y la emoción, funciones que nos facilitan la comprensión de la realidad; Picasso afirmaba que el cerebro genera todas las escenas a las que ha estado expuesto, lo que se convierte en una idea que se transformará en un lienzo[33].

Al crear algo nuevo, el sistema nervioso se autorrecompensa a través de liberar dopamina y endorfinas en la vía mesolímbica, constituida por estructuras cerebrales como el núcleo accumbens, el área tegmental ventral y el septum lateral, lo que nos lleva a experimentar placer, y a buscar nuevamente esa sensación. A este fenómeno se le denomina reforzamiento positivo y se ha descrito desde la psicología[34]. Sin embargo, “no todo es miel sobre hojuelas” en la creación artística, lo que nos lleva a abordar la segunda pregunta acerca de la frustración.

La ansiedad es una de las emociones que experimentamos al ejecutar una tarea creativa, la cual implica la activación de una respuesta a nivel cognitivo, conductual y fisiológico, este último implica la activación del llamado eje Hipotálamo-Hipófisis-Adrenal (HHA) a través del cual se libera el cortisol, también llamado “hormona del estrés”, la respuesta del estrés nos permite adaptarnos adecuadamente al entorno, y se han descrito tres principales respuestas conductuales asociadas al estrés (pelear, correr o congelarse)[35]. A nivel cognitivo, durante la ansiedad, se plantean situaciones a futuro, muchas veces empleando el escenario más catastrófico, como aquel en donde tu obra es abucheada, esto genera la activación del eje HHA para finalmente producir una respuesta de congelamiento, que conduce a los “bloqueos creativos” y a la frustración entre los artistas.

Sin duda, la labor de los artistas a menudo implica lidiar con la ansiedad creativa; aún con esto, la capacidad creativa puede potenciarse con hábitos sanos como el ejercicio, la meditación, y la revisión periódica de personal médico especializado en salud mental. Al final de cuentas la creatividad no existe si no hay neuronas que ordenen y manos que ejecuten porque en todo momento “el arte y la naturaleza siempre estarán luchando hasta que finalmente se conquisten uno al otro para que la victoria sea el mismo trazo y línea”, como señaló Maria Sibylla Merian[36]

[Publicado el 5 de agosto de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]

Referencias

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[1] Investigadores e investigadoras por México. CONACyT e Instituto de Neuroetología. Universidad Veracruzana.
[2] Instituto de Ciencias Biológicas. Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.
[3] Instituto de Neuroetología. Universidad Veracruzana.
[4] Centro de Investigaciones Biomédicas. Universidad Veracruzana.
[5] Instituto de Neuroetología. Universidad Veracruzana.
[6] Instituto de Neuroetología. Universidad Veracruzana.
[7] Çoraklı, E. (2014). On the beauty of nature, paintings and music. International Journal of Human Sciences, 11(2), 297-313
[8] Yentzen, E. (2003). Teoría general de la creatividad. Polis, 1-26.
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[36] Maria Sibylla Merian (Fráncfort, 1647 – Ámsterdam, 1717). Científica precursora de la entomología, naturalista, exploradora, ilustradora científica y pintora alemana.

Sus nombres pintados en la pared: infancias mapeando la protesta feminista

CUT Hanna Hdez

Por Hanna Hernández Ortega.–

Introducción

Las disputas sobre la apropiación callejera, la intervención de monumentos y la relevancia del espacio público en los movimientos sociales ha incrementado desde que las protestas feministas adquirieron una presencia muy fuerte en las calles mexicanas. Estos casos se han mediatizado dando pie a tensiones y polémicas, poniendo en evidencia que los procesos sociales y los procesos espaciales son inseparables y deben pensarse en conjunto. Las experiencias espaciales —que tenemos todos los días— están atravesadas por condicionantes raciales, de género, de clase, de edad. Por cómo son leídos nuestros cuerpos: si somos personas con discapacidad, personas en situación de movilidad, si nos encontramos en tránsito por el espacio o es un espacio cotidiano, si hay una intencionalidad de apropiación (como en el caso de las manifestantes). En este sentido, este análisis[1] buscó enfocarse en la experiencia espacial de una muestra de cuatro niñas y un niño que tuvieron contacto con la protesta feminista. El lugar seleccionado fue la antigua Glorieta de Colón[2] en Paseo de la Reforma, Ciudad de México, que recientemente ha sido renombrada como la Glorieta de las Mujeres que Luchan.

 Glorieta de las y los Desaparecidos

Debemos considerar el antecedente histórico de la glorieta y los cambios sociopolíticos que ha atravesado recientemente, pues han influido en el imaginario colectivo que una parte de la población tiene sobre este lugar.

Esta glorieta tiene su origen en el gobierno de Maximiliano de Habsburgo[3], en el año 1877. La estatua de Cristóbal Colón[4], diseñada por el escultor Charles Cordier[5], se levanta en un pedestal con cuatro frailes que la rodean y así permanece por varias décadas. El clima político en México y en América cambió en los últimos años. En el año 2020, varios colectivos en América Latina derribaron estatuas de colonizadores y esclavistas bajo el movimiento Lo vamos a derribar, y se convocó a que en octubre del 2020 se tirara el monumento a Colón. Antes de que sucediera, el Gobierno de la Ciudad retiró la estatua para reubicarla y un año después, comunicó que se reemplazaría la figura de Colón por una escultura que representara a una mujer indígena. En medio de estos cambios, en septiembre del 2021, grupos feministas tomaron la glorieta y colocaron una figura de madera de una mujer con el puño en alto, denominando al lugar como la Glorieta de las Mujeres que Luchan (Antimonumenta VivasNosQueremos), con el objetivo de reivindicarlo como un sitio de memoria a las víctimas de feminicidios. El Gobierno de la Ciudad intentó retirar la figura de madera y grupos de manifestantes recurrieron al tipo de protestas que ya hemos visto con anterioridad: intervenciones al tapial que fue colocado para cercar el monumento. La figura permanece y el tapial intervenido también. A la fecha siga siendo un espacio en disputa, con un peso simbólico que sólo va en aumento.

 Líneas de análisis

Elementos espaciales. Hay varios elementos que pueden definir una experiencia espacial que está mediada por la protesta. Algunos son más materiales y concretos que otros. Por ejemplo, desde la protesta homenaje a víctimas de feminicidio que las activistas pintaron en las vallas metálicas del Zócalo[6] en marzo del 2021, el tapial se ha convertido en un lienzo en el que se plasman consignas, dibujos, nombres de mujeres desaparecidas. La figura morada de madera, la silueta de una mujer con el puño en alto, conocida como Antimonumenta también tiene un simbolismo muy reconocible. Los colores característicos de la protesta feminista, morado y verde se pueden ver casi en todas las intervenciones.

Elementos temporales. Otros elementos nos obligan a pensar en la resignificación de la vida cotidiana que va más allá del esquema trabajar-cuidar-circular[7]. Martha Nussbaum propone una matriz de diez elementos básicos para comprender la vida más allá de este esquema. En este análisis se retoman particularmente la afiliación, el control sobre el entorno político y material, las emociones y la imaginación[8]. Me interesaba entonces enfocar el análisis hacia la experiencia espacial desde la disidencia que se encontrara fuera de los esquemas productivos del habitar. La protesta implica una pausa, un quiebre con el ritmo de la vida cotidiana, un paréntesis en el espacio-tiempo que tiene como única finalidad poner en manifiesto un reclamo social.

Las personas entrevistadas. Es interesante notar que las mujeres manifestantes han identificado los lugares que son simbolizados dentro del imaginario social debido a su emplazamiento urbano. En este caso, es una de las avenidas más emblemáticas de la CDMX. En estas resignificaciones hay un entendimiento semiótico del espacio y una intencionalidad de modificarlo. La experiencia espacial puede ser atravesada por la existencia de un discurso previamente pensado sobre la apropiación de las mujeres de los espacios públicos. Se ha visto que muchas mujeres están llevando a sus hijas e hijos a las protestas. Primero porque este quiebre con la vida cotidiana puede implicar que no haya dónde dejar a les niñes. Segundo, también hay mujeres que están optando por crianzas feministas y politizadas. La experiencia espacial de niñes que acompañan a sus madres a un espacio en disputa y de protesta dice mucho de cómo están creciendo y entendiendo una problemática social en la que, en mayor o menos grado, están involucrados. Por lo anterior, mediante mapas perceptivos[9] se entrevistaron niñes entre 7 y 10 años, con el objetivo de explorar cómo se concibe la protesta feminista y el espacio en el imaginario social infantil.

Figura 1: Mapa perceptivo de Lola, 10 años.
Figura 1: Mapa perceptivo de Lola, 10 años.

Mapas perceptivos

Esta es una herramienta útil cuando la experiencia espacial no se tiene lo suficientemente ubicada, trabajada y pulida como para verbalizar en una entrevista (como sí sería el caso de las manifestantes): “consideramos que los dibujos de los mapas constituyen un aporte significativo a la investigación social, pues proyectan libre y espontáneamente una imagen de la ciudad que puede evidenciar los elementos constitutivos y organizadores de la representación espacial”[10].

Los mapas perceptivos se les pidieron a niñes entre 7 y 10 años, se les entregaron hojas, lápices y plumones de colores con las siguientes preguntas e indicaciones[11]: ¿puedes dibujar el lugar en el que estás? (lugar), ¿puedes hacer un mapa de cómo llegaste? (recorrido), ¿puedes dibujar qué estás haciendo hoy aquí? (actividades), ¿qué estaban pintando en la pared? (en caso de intervención del tapial), ¿puedes dibujar cómo te sientes ahora? (emociones), ¿puedes dibujar lo que te llamó la atención hoy? (elementos). Por otro lado, Zenteno sugiere que la secuencia y el orden en que se van dibujando e incorporando los distintos elementos iconográficos que componen el mapa o dibujo, también son parte del marco interpretativo del investigador[12] por lo que se plantearon los siguientes pasos para abordarlo: 1) Capa del perceptor: El dibujo realizado por les niñes sobre el papel (se presenta a continuación). 2) Capa del investigador: Intervención posterior en digital del investigador para recordar el orden en que fueron dibujando y las cosas que mencionaban mientras lo hacían, con el propósito de enriquecer la interpretación con la narrativa espacial.

Figura 2: Mapa perceptivo de Marian, 8 años.
Figura 2: Mapa perceptivo de Marian, 8 años.
Figura 3: Mapa perceptivo de Alejandra, 7 años.
Figura 3: Mapa perceptivo de Alejandra, 7 años.
Figura 4: Mapa perceptivo de Manuel, 8 años.
Figura 4: Mapa perceptivo de Manuel, 8 años.

En la Figura 1, la entrevistada dibujó primero el tapial, después la figura de madera con una presencia importante en el dibujo y finalmente el entorno vegetal y urbano. En la Figura 2, la entrevistada dibujo el tapial con líneas en la parte inferior y cuando se le preguntó qué significaban comentó: “sus nombres pintados en la pared” (nombres de víctimas de feminicidio que se pintaron en el tapial durante las protestas). También incluyó el recorrido que hizo con su mamá desde su casa hasta la glorieta. En la Figura 3, la entrevistada se dibujó a ella misma y a su mascota, después el tapial, el monumento, la vegetación y la avenida cercando todo el dibujo. En la Figura 4, el entrevistado dibujó las actividades de ese día, desde que salió de su casa, la vegetación, el carro, una mariposa, a su madre y a su abuela y, finalmente, en el fondo el monumento y la figura de madera.

Figura 5: Mapa perceptivo de Daniela, 9 años.
Figura 5: Mapa perceptivo de Daniela, 9 años.

Un mapa que me interesa destacar en estas líneas es el de Daniela (figura 5). Únicamente dibujó el tapial, sin contexto urbano, sin monumento, con poca vegetación. Le agregó algunas líneas que se asemejan a un techo a dos aguas y una chimenea, como si fuera una casa y en la parte del tapial donde se encontraban los nombres de las víctimas de feminicidios dibujó figuras de ángeles.

Algunas reflexiones

Después de analizar la narrativa como información fundamental de los mapas perceptivos, así como la iconografía elegida por les niñes entrevistades como símbolos directos de su percepción y experiencia espacial, destacaron las siguientes conclusiones. La muestra son cuatro niñas y un niño, por lo tanto, es complicado hacer un análisis de género para saber si existen experiencias y percepciones diferenciadas entre niñas y niños. Se presentan las conclusiones sobre la percepción del espacio y algunos elementos simbólicos.

  • En 5/5 la vegetación se percibe como un borde de contención.
  • En 4/5 se representaron estructuras viales.
  • En 4/5 se dibujó la Antimonumenta. En 4/4 se utilizó el color morado.
  • En 5/5 se representó el tapial. En 1/5 se representó exclusivamente el tapial. En 3/5 el tapial fue lo primero en ser dibujado. En 5/5 se utilizó negro para dibujar el tapial. En 5/5 se coloreó con mayor intensidad la parte baja del tapial.
  • En 3/5 se dibujó el contexto urbano.
  • En 2/5 la vegetación se utilizó como elemento unificador.
  • En 3/5 se representó el espacio de una forma fragmentada.
  • En 5/5 se representó la sensación térmica.
  • En 3/5 se representaron a ellos mismos realizando una actividad.
  • En 3/5 se representó una comprensión sobre la intencionalidad del significado simbólico del espacio por parte de los colectivos de madres buscadoras (flores, cruces, ángeles).

Los mapas perceptivos son una herramienta de acercamiento territorial mediante lo lúdico que puede arrojar información sobre las emociones y percepciones inmediatas. La información va desde lo más subjetivo hasta un consenso en lo colectivo, y se hace muy evidente cuáles fueron las mayores impresiones de les niñes. Por ejemplo, todos enfatizaron en sus dibujos el pie del tapial, pues es donde se realizan la mayoría de las actividades.

La narrativa sobre algunos puntos en las ciudades como avenidas principales, monumentos o plazas ha sido dotada de una dimensión política mediante intervenciones espontáneas de la ciudadanía (pintas, murales, tomas). Particularmente, los espacios focales dentro de las ciudades y las disputas simbólicas por el espacio público han generado gran controversia en toda la población. Mediante la observación de este fenómeno, he identificado que existen dos tipos de habitar. El primero es el momento de ocupación; durante alguna manifestación llegan grupos a ciertos puntos focales, hacen pintas y están un periodo corto. El segundo es la permanencia y es el caso de este lugar. Hay una toma, se pintó el tapial que protege el pedestal con nombres de víctimas de feminicidios, se colocó la figura de madera denominada Antimonumenta, pero se siguió procurando que este espacio estuviese habitado constantemente. ¿Cómo? Por medio de actividades y permanencia. Hay mucha claridad de que, si se pretende que la lectura simbólica de este lugar pueda permear en el imaginario de la población como un espacio de protesta y homenaje, se debe enfatizar la estancia por medio de actividades; en otras palabras, habitarlo.

Los acercamientos a les niñes pueden proporcionarle a la investigación datos específicos sobre cómo se percibe y se interioriza la protesta y el espacio y, por lo tanto y como se mencionaba al inicio, los procesos sociales. En las disputas por el espacio público, también les niñes tienen un papel importante y relegado, que se está reclamando desde la crianza feminista contra las ciudades adultocéntricas. Aquí, lo lúdico tiene un papel clave para la apropiación de aquello que no se puede tocar por sus fines contemplativos o productivos, donde el habitar es encasillado por los comportamientos adecuados y aceptados en el espacio público. Las infancias, además de aprender, enseñan. 

[Publicado el 5 de agosto de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]

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  • Zenteno Torres, E. (2018). “La percepción del espacio urbano. El aporte de los mapas perceptivos al análisis de barrio Zen de Palermo (Italia)”, Revista INVI, 33, pp. 99-122.

[1] Este trabajo se llevó a cabo durante el seminario Percepción de la Arquitectura de la Maestría en Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México en el 2021, impartido por la Dra. Karina Contreras Castellanos a quien agradezco la total guía y acompañamiento en este acercamiento al estudio de la espacialidad y la protesta.
[2] https://cutt.ly/yJDMTp1
[3] Fernando Maximiliano José María de Habsburgo-Lorena (Viena, 1832 – Querétaro, 1867). Noble político y militar austriaco. Fue emperador de México bajo el nombre de Maximiliano I.
[4] Cristóbal Colón (Cristóforo Colombo). (Génova, 1451 – Valladolid, 1506). Navegante, cartógrafo, almirante italiano, virrey y gobernador general de las Indias Occidentales al servicio de la Corona de Castilla.
[5] Charles Henri Joseph Cordier (Cambrai, 1827 – Argelia, 1905). Escultor francés.
[6] https://cutt.ly/0JD1rQ8
[7] La división sexual del trabajo implica que, en la generalidad, las mujeres suelen tener una doble jornada diaria. Por un lado, se hacen cargo de los cuidados cotidianos no remunerados, (cuidado de terceros, trabajo doméstico, trabajo de reproducción de la vida) que se ha naturalizado como responsabilidad de las mujeres o de les sujetes feminizados. Por otro lado, muchas mujeres tienen también trabajos remunerados que realizan a la par. En contraste, en veinticuatro horas los hombres suelen realizar un único desplazamiento al lugar de trabajo. Hay una ocupación diferenciada de los espacios que depende de las actividades cotidianas.
[8] Nussbaum entiende el habitar como «la vida; la salud corporal; la integridad corporal; los sentidos, la imaginación y el pensamiento; las emociones; la razón práctica; la afiliación; las otras especies; la distracción; el control sobre el propio entorno político y material» en: Martha Nussbaum, Las mujeres y el desarrollo humano, Barcelona, Herder, 2012.
[9] Zenteno Torres, E. (2018). “La percepción del espacio urbano. El aporte de los mapas perceptivos al análisis de barrio Zen de Palermo (Italia)”, Revista INVI, 33, pp. 99-122.
[10] Zenteno Torres, E. (2018). Op. cit., p. 108.
[11] Risler, J. y Ares, P. (2013). Manual de mapeo colectivo: recursos cartográficos críticos para procesos territoriales de creación colaborativa, Buenos Aires, Tinta Limón.
[12] Zenteno Torres, E. (2018). Op. cit., p. 110.

La evolución de la animación en México

CUT animacion

Por Jorge Erick Campos Baigts.–

Desde inicios del siglo XIX, diversas técnicas de animación han sido utilizadas para la transmisión de mensajes o historias. Esta estrategia o técnica de comunicación ha sido implementada por diversas disciplinas con la finalidad de que los espectadores comprendan y recuerden de manera clara y sencilla la información que podría resultar compleja de entender en un texto tradicional.

Como estrategia de comunicación, la animación tiene un alto nivel de efectividad y popularidad, ya que transmite de manera visual temas complejos, dirigiéndose a diferentes sectores de la población, desde los más pequeños del hogar hasta una audiencia más madura.

El presente texto inicia con una descripción sobre el significado y la esencia de la animación, presenta un viaje por el tiempo de los antecedentes en Latinoamérica y su influencia en México, hasta la industria de la animación en la actualidad en nuestro país.

La animación consiste en presentar al espectador la ilusión de movimiento por parte de un objeto inanimado, por ejemplo, una silla, arena, un florero o bien una ilustración, teniendo un principio realmente básico, el cual consiste en una serie de fotografías o ilustraciones, una diferente a la anterior; que, al ser reproducidas a una determinada velocidad, producen la ilusión de movimiento.

Este “defecto” como también es considerado, se da gracias a la llamada “persistencia de la visión o retiniana” de Peter Mark Roget y Joseph Plateau (1824), en la que las imágenes que vemos de un contenido audio visual se quedan en nuestra retina por una décima de segundo lo que permite empalmarse con la siguiente imagen, permitiendo de esta forma observar una secuencia de manera continuada y no escalonada[1].

Esta industria está conformada en la actualidad, por diversas técnicas de producción, como lo son la animación 2D o tradicional, stop motion, animación 3D y en la actualidad se ha implementado la tecnología, Motion Capture, con la finalidad de reducir tiempos de producción y obtener movimientos más reales, sin embargo, en sus inicios, la animación no se presentó como se conoce hoy en día, ya que esta aparece de manera muy distinta. A inicios del siglo XIX, la animación se da a partir de la creación de juguetes decorativos u objetos mecánicos, como es el taumatropo, el zootropo y el praxinoscopio, los cuales estaban conformados por una secuencia de imágenes, cada una diferente a la anterior y partiendo de un movimiento circular, la interrupción intermitente de la visión o persistencia de la visión, mencionada anteriormente, daban como resultado la ilusión de movimiento[2].

Este método de representación visual ha sido utilizado alrededor del mundo dando lugar a grandes personalidades, sin embargo, para fines de esta investigación, nos enfocaremos específicamente a la línea de tiempo en México.

Elaboración por el autor, Quirino Cristiani, 1896-1984.
Elaboración del autor, Quirino Cristiani, 1896-1984.

A diferencia de lo que muchos piensan sobre el largometraje “Blanca Nieves” (1938) de Walt Disney, en 1917 Quirino Cristiani, director de origen argentino, dirigió “El Apóstol”, realizado con la técnica de animación de Stop Motion, producción que es considerada como el primer largometraje animado enfocado a una crítica social. Su producción es realizada durante diversos acontecimientos que se estaban llevando a cabo alrededor del mundo en ese momento, como la primera guerra mundial, la revolución rusa y la inmigración a Argentina. Lamentablemente este material fue destruido durante un incendio en 1928 y no se cuenta con un ejemplar, en la actualidad[3].

La producción de Qurino Cristiani “El Apostol” motivó a diversos artistas mexicanos a la realización de sus propios proyectos mediante la experimentación de diversas técnicas, lo que impulso la historia de la animación en México.

Hasta este momento, las producciones animadas estaban acompañadas de una secuencia musical de manera genérica, por lo que, en 1928, Walt Disney lanzó el primer cortometraje animado en 2D con la característica de contar con incidentales y musicalización que estaba sincronizada con los movimientos y situaciones que conformaban la historia[4].

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Elaboración del autor. “Steamboat Willie”, Walt Disney 1928.

Un medio de representación gráfica que se dio durante los años 20 y que dio pie a la industria de la animación, fue el “Comic” o “Tiras cómicas” como se le conoce en México, en donde los artistas Juan Athernack, Salvador Pruneda Carlos Neves iniciaron en este medio y posteriormente se convirtieron en animadores[5].

Athernack, es considerado como uno de los pioneros de la animación en México con su producción “El Bruja”, realizada en Stop Motion y Pixilation en donde él aparece como personaje principal e interactúa con diversas letras formando la palabra “Excelsior”[6].

En 1935 se dio la aparición del primer estudio de animación, fundado por Alonso Vergara quien lanzó el primer corto animado en México creando al peculiar personaje “Paco Perico”, en donde hacían aparición estrellas reconocidas del cine mexicano como Agustín Lara y Pedro Infante, entre otros. El cortometraje “Paco Perico en Premier” es considerado como tesoro invaluable dentro de la historia del cine mexicano[7].

Elaboración por el autor. “Paco Perico”, Alfonso Vergara, 1935.
Elaboración del autor. “Paco Perico”, Alfonso Vergara, 1935.

Tras una serie de problemas económicos, el estudio de animación reabrió sus puertas con el nombre de AVA-Color, realizando el cortometraje “Noche Mexicana” en donde se integran tradiciones mexicanas; un año después estrenaron “Los 5 Cabritos y el Lobo” producción que es considerada de culto para el país, en donde la productora comenzó a mejorar la calidad de dibujo.

México fue influenciado en gran medida por Estados Unidos y contó con la participación de diversos animadores de aquel país, siendo que en 1943 Santiago Richi funda el estudio de animación “Caricolor” en donde se contó con la participación de diversos artistas estadounidenses quienes participaron en el corto “Me voy de cacería”, la cual no pudo ser terminada debido a la llegada de la segunda guerra mundial, para la que muchos de estos artistas fueron convocados a pelear[8].

La época dorada de la animación se da en México en 1947, con la creación del estudio “Caricaturas Animadas de México” a cargo de Claudio Baña, Ignacio Sandoval y Carlos Sandoval, quienes trazarían el camino al éxito, introduciendo y utilizando un estilo de personajes muy parecido a los desarrollados en los estudios Disney, mediante la producción de cortos animados intitulados “Su Noticiero Cómico”, que consistían en realizar una parodia de los noticieros de la vida cotidiana que se daba en ese entonces dentro de la sociedad mexicana[9].

Elaboración por el autor. "Su Noticiero Cómico", 1947.
Elaboración del autor. “Su Noticiero Cómico”, 1947.

Dentro de la industria de la animación, en 1952 comenzaron a formalizarse alianzas con el país vecino, lo que incremento la influencia de este país en las producciones mexicanas que salieron a la luz, las cuales estaban enfocadas en temas publicitarios, es entonces cuando se crea “DASA”, estudio que comenzó a desarrollar producciones en 2D para productos comerciales[10].

Elaboración por el autor. “Mucho Macho” Estudios "DASA", 1952.
Elaboración del autor. “Mucho Macho” Estudios “DASA”, 1952.

“Muchas de las series animadas estadounidenses que hoy son de culto se realizaron en México. Sin embargo, esta situación no pudo fincar las bases para la generación de una verdadera industria animada en el país y no ayudó a la definición de un estilo propio en la animación mexicana”[11].

Durante más de 10 años, Estados Unidos se apoyaba y buscaba talento mexicano, dando origen al estudio “Val-Mar”, quienes en 1959 firmaron un acuerdo con Producers associates of TV Inc. con quienes realizaron la producción de la serie animada en 2D “Rocky, la ardilla voladora”. Posteriormente Val-Mar, cambió su nombre a Gamma y fue cuando México se convirtió en un importante maquilador de animación para Estados Unidos, etapa en la que se produjo la serie de “Underdog” de 1964.

Elaboración por el autor. "Rocky, la ardilla voladora", 1959.
Elaboración del autor. “Rocky, la ardilla voladora”, 1959.

Es en 1972 cuando Televisa produce, junto con DIAMEX, la serie animada de “Cantinflas Show”, siendo esta una de las primeras series animadas para México, en donde el actor y comediante prestaba su voz para el personaje de Cantinflas[12].

Elaboración por el autor. "Cantinflas Show", 1972.
Elaboración del autor. “Cantinflas Show”, 1972.

Posteriormente en 1976 se realiza el primer cortometraje en México intitulado “Los 3 Reyes Magos” bajo la dirección de Fernando Ruiz y Adolfo Torres Portillo, permitiendo hasta este momento el despegue de la industria de la animación en México, después de tanta dependencia e influencia de los Estados Unidos[13].

Elaboración por el autor. "Los Tres Reyes Magos", 1976.
Elaboración del autor. “Los Tres Reyes Magos”, 1976.

Bajo la dirección de Fernando Ruiz y la colaboración entre México y España, en 1984 se dio el estreno en cines de “Katy la Oruga”, dándose así el primer éxito comercial del país, mostrando una producción con gran calidad de animación, diseño de personajes y escenarios[14].

Elaboración por el autor. "Katy, la Oruga", 1984.
Elaboración del autor. “Katy, la Oruga”, 1984.

Ganadora de la palma de oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes, en 1994 se proyecta el corto animado “El Héroe” de Carlos Carrera, realizando una crítica de la sociedad en México, mostrando la frialdad y deshumanización que se da de manera diaria en una estación del metro de la Ciudad de México[15].

Elaboración por el autor. "El Héroe", Carlos Carrera, 1994.
Elaboración del autor. “El Héroe”, Carlos Carrera, 1994.

Múltiples casas de animación han surgido de 1994 a la fecha, destacándose de manera importante “Ánima Estudios”, casa productora mexicana con más de 25 películas dentro de su catálogo, utilizando la técnica de animación 2D y 3D, realizando producciones como “Don Gato y su Pandilla”, “Las Leyendas”, “El Chavo Animado”, “El Chapulín Colorado”, entre muchas otras (Baumann, 2022).

A pesar de la gran influencia que Estados Unidos tuvo sobre México, durante tantos años, en la actualidad, México realiza producciones de gran calidad, que son vistas alrededor del mundo, colocando a este país como un generador de contenido animado de talla internacional.

A pesar de que el ámbito más utilizado en la animación es la producción de series, cortometrajes y largometrajes animados, esta tiene gran presencia en diversas áreas como la museografía, la medicina, la investigación, la ingeniería, el diseño automotriz, entre otros, con el objetivo, siempre, de transmitir un mensaje de manera clara y memorable.

La industria de la animación ha atravesado por diversas etapas, en las que ha sido influenciada por tendencias extranjeras dándose el aprovechamiento de talento mexicano como apoyo en la realización de proyectos extranjeros; asimismo se ha dado la apertura y el cierre de casas productoras y en la actualidad cuenta con una de las casas productoras de animación más importantes de América Latina, poniendo el nombre de México en alto. 

[Publicado el 5 de agosto de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 35]

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  • Eduardo, J. (29 de diciembre de 2016). Amino. Obtenido de ‘La Historia de la Animación Mexicana’: https://aminoapps.com/c/dibujos_animados/page/blog/la-historia-de-la-animacion-mexicana/wKMs_ouxbLDNxgEXaXn80EemZlG53P
  • Luna, J. A. (8 de abril de 2015). hipertextual. Obtenido de ‘Persistencia retiniana, el fenómeno sin el que podría ser imposible ver una película’: https://hipertextual.com/2015/04/persistencia-retiniana
  • Pérez, A. (9 de septiembre de 2021). La historia de la animación, desde las técnicas tradicionales a la animación digital. Obtenido de EsDESIGN: https://www.esdesignbarcelona.com/actualidad/animacion/historia-animacion#:~:text=En%20los%20a%C3%B1os%2040%20y,a%20las%20pel%C3%ADculas%20de%20animaci%C3%B3n.
  • Vargas Martinez, M. C., & Lara Sanchez, D. (2011). ‘Un cuento de hadas fracturado: historia de la ‘maquila’ animada en México’. Obtenido de Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/cinelatino/1004

[1] Luna, J. A. (8 de abril de 2015). hipertextual. ‘Persistencia retiniana, el fenómeno sin el que podría ser imposible ver una película’: https://hipertextual.com/2015/04/persistencia-retiniana
[2] Perez, A. (9 de septiembre de 2021). La historia de la animación, desde las técnicas tradicionales a la animación digital. Obtenido de EsDESIGN: https://www.esdesignbarcelona.com/actualidad/animacion/historia-animacion#:~:text=En%20los%20a%C3%B1os%2040%20y,a%20las%20pel%C3%ADculas%20de%20animaci%C3%B3n.
[3] Baumann, H. (23 de febrero de 2022). crehana. Obtenido de ‘Conoce la historia de la animación en México y a los animadores que le han dado movimiento’: https://www.crehana.com/mx/blog/animacion-modelado/historia-animacion-mexico/
[4] Den Kamp, C. O., & Hunter, D. (2019). A History of Intellectual Property in 50 Objects. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 171.
[5] Eduardo, J. (29 de diciembre de 2016). Amino. Obtenido de ‘La Historia de la Animación Mexicana’: https://aminoapps.com/c/dibujos_animados/page/blog/la-historia-de-la-animacion-mexicana/wKMs_ouxbLDNxgEXaXn80EemZlG53P
[6] Baumann, H. Op. cit.
[7] Baumann, H. Op. cit.
[8] Baumann, H. Op. cit.
[9] Baumann, H. Op. cit.
[10] Baumann, H. Op. cit.
[11] Vargas Martinez, M. C., & Lara Sanchez, D. (2011). ‘Un cuento de hadas fracturado: historia de la "maquila" animada en México’. Obtenido de Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/cinelatino/1004
[12] Baumann, H. Op. cit.
[13] Baumann, H. Op. cit.
[14] Baumann, H. Op. cit.
[15] Baumann, H. Op. cit.

El Home Office

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Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.–

Dedicado a Mavy Alhelí
por sus dos primeros años de vida.

Antes de comenzar con la siguiente disección, es importante tomar como antecedente, para el presente ensayo, los párrafos introductorios que se han compartido en un artículo anterior: Un año no pasa en vano. Una reflexión en torno a ‘Classroom’. Tomando esto en cuenta, vamos ahora a compartir, para corresponder a una deuda, y considerando a “Classroom” como una primera entrega y a este ensayo como una segunda (que no una segunda parte, porque se trata de otra pieza no obstante que sucedió en el mismo contexto en el surgió la que fue referida en la primera entrega) que derivó de un contexto, ambiguo y polémico, que se corresponde con este presente pandémico y que se ha vivido entre los años 2020 y 2021 trayendo consigo un cambio rotundo de la cotidianidad y que la humanidad ha padecido a causa del enclaustramiento asumiéndolo como una nueva y necesaria condición de vida.

La reflexión que se comparte parte de esta segunda xilografía, que también se corresponde con ese presente detenido solo que la atención debe estar ahora centrada en aquellas personas que han tenido que llevar la oficina a casa para convertirla en su “Home Office”. Sin duda, sabemos que ha sido un “concepto” relacionado con la vida que cobra un gran protagonismo con fuerte presencia a nivel mundial durante los años 2020 y 2021. Concepto que muchas personas asumimos, y algunas que posiblemente todavía lo siguen asumiendo, y otras tantas que siempre lo han tenido presente. Un tipo de situación que ha sido construida partiendo de la realidad y de la experiencia personal y que, de acuerdo con el contexto, amerita ser estudiada, ahora a la distancia de un año de su ejecución, tratando de compartir algunas reflexiones en relación con lo formal y conceptual. El recorrido contemplará los siguientes apartados: origen, antecedentes, el proceso, resultados, consecuencias y notas.

  1. Origen
Cuento para Mavy / Fotograma de video multimedia 10/05/2020
“Cuento para Mavy” / Fotograma de video multimedia 10/05/2020. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©

Al igual que sucedió con “Clasroom”, necesitamos remitirnos al pasado con “Cuento para Mavy”, ya que la idea concreta surge también en ese cuaderno de dibujo que en sus páginas guardaría el registro de los días previos al nacimiento de mi hija (mayo de 2020) y que también dio como resultado un cuento que, con dibujos y letras, relata el contexto y los primeros días de la pandemia en México, tras ser declarada la emergencia sanitaria, del Covid-19[1]. El cuaderno también contiene algunos momentos antes de la pandemia ya que el contenido de esa libreta comenzó a realizarse a finales del año 2019, como producto de un ejercicio colectivo que en un principio involucró a los integrantes de un taller de dibujo que en aquel entonces tenía a mi cargo. Uno de los objetivos más importantes se centraba en –además de fomentar un hábito por el dibujo, por la experimentación y la investigación– incentivar a los alumnos a que, de manera cotidiana, realizasen ejercicios abordando temas libres, o que estuvieran relacionados con su entorno y con proyectos personales que involucraran problemáticas a resolver o que estuvieran sujetos a planteamientos relacionados con objetivos y técnicas que se practicaban en las sesiones; se trataba de fomentar la práctica diaria, con la idea de que, de manera metafórica, se pudiera poseer el tiempo para materializarlo en cada página, anotando los días y proponiendo que se diese una comunión libre, dinámica y diversa entre el texto y la imagen.

Una de las páginas de “Cuento para Mavy” pastel graso y acuarela / cuaderno bitácora, tamaño carta. 27/04/2020
Una de las páginas de “Cuento para Mavy” pastel graso y acuarela / cuaderno bitácora, tamaño carta. 27/04/2020. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera © 

Así es como “El Home Office” aparece en la sección de la destrucción, de los autorretratos, de lo clasificado como “erizo”, la parte cruda y bizarra, pero que contiene al humor como un refugio que se vuelve necesario ante la realidad aberrante que en su momento parecía pasajera. Cada dibujo tiene su fecha, sin embargo, la organización del cuento no tiene la intención de narrar de manera convencional la secuencia de los días, más bien, la narrativa fue surgiendo de manera aleatoria, de hecho, con ese autorretrato, sin que fuera parte del plan, quedaría el registro, en la fecha de elaboración, del mes previo al nacimiento de nuestra hija Mavy.

  1. Antecedentes

Antes de continuar con la génesis de: “El Home Office”, es pertinente dar a entender que la pieza no solo se presentó como una mera ocurrencia, podría ser, si acaso, un impulso o una necesidad, pero conviene desentrañar y descubrir que, detrás de ese personaje, han existido ciertos antecedentes en mi producción gráfica que resulta inevitable relacionar, tales como:

Algunos de los grabados de la serie: “Dícese de la fauna urbana mexicana”. Xilografías a la plancha perdida 60 cm x 40 cm, 2002-2003
Grabados de la serie: “Dícese de la fauna urbana mexicana”. Xilografías a la plancha perdida 60 cm x 40 cm, 2002-2003. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©
Grabados de la serie: “Dícese de la fauna urbana mexicana”. Xilografías a la plancha perdida 60 cm x 40 cm, 2002-2003
Grabados de la serie: “Dícese de la fauna urbana mexicana”. Xilografías a la plancha perdida 60 cm x 40 cm, 2002-2003. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©
Grabados de la serie: “Dícese de la fauna urbana mexicana”. Xilografías a la plancha perdida 60 cm x 40 cm, 2002-2003
Grabados de la serie: “Dícese de la fauna urbana mexicana”. Xilografías a la plancha perdida 60 cm x 40 cm, 2002-2003. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©

Mis primeros intereses y planteamientos en la gráfica que tienen como cimientos los que están relacionados con la vida en la urbe y con la crítica social. Por ejemplo, la serie: “Dícese de la fauna urbana mexicana, el libro oficio ambulante”, fue realizada durante los años 2002 y 2003 dentro del IX Seminario de libro alternativo en la entonces ENAP, UNAM[2]. El libro hibrido, contiene una serie de 16 xilografías a color, realizadas con la técnica de la plancha perdida y la temática, ligada con el registro e interpretación, de los oficios ambulantes mexicanos. El contenido de la propuesta parte de todo ese ímpetu que prevaleció durante el siglo XIX en la gráfica mexicana en cuanto a la representación del costumbrismo y de lo pintoresco que varios artistas supieron retratar con gran maestría (aunque más bien, la mirada y el estudio es aún antes, en el siglo XVIII con la labor iniciada por Claudio Linatti con su: “Trajes civiles, militares y religiosos de México”[3]). En esa serie se reconoce una gran influencia (que aún permanece) del trabajo realizado por los expresionistas alemanes del grupo Die Brücke[4] y, por supuesto, del trabajo realizado en México de manera especial con las propuestas iniciales que fincaron y dieron fortaleza al Taller de la Gráfica Popular[5].

En realidad, la serie de grabados tenía como fin brindarles un homenaje a ciertos personajes cotidianos, y a algunos otros “en peligro de extinción”, dentro de la urbe. Gran parte de mi producción tiene como elementos clave, y que son para mí de total inspiración: la experiencia o el carácter vivencial que se sostiene del recurso de la caricatura.

El primer elemento tiene mucho que ver, tanto el trabajo como la actitud, con lo que se identifica en el artista Edvard Munch[6], la constante atención a su presente representando episodios de sus propias vivencias, así como con toda la aportación y legado que dejó, en su experimentación y producción gráfica, la Maestra Käthe Kollwitz[7] que de manera única y con gran maestría deja un testimonio de su presente que incluye anécdotas personales de quien fuera considerada como una de las precursoras del expresionismo alemán.

En el caso de mi producción incluso, en determinados momentos, ha sido necesario la inclusión del autorretrato. A partir de las vivencias personales se pretende no solo formar una interpretación personal, autobiográfica, sino mantener la idea de que el espectador se pueda sentir también identificado.

En cuanto a la caricatura, tiene mucho que ver con la influencia (así es que podría considerarse como un homenaje a él) venida de Honoré Daumier[8] a través de su producción. De su gran legado en forma de litografías que sirvieron de ilustración para la prensa, su obra incendiaria y al mismo tiempo de gran humor, sabe ocupar a la caricatura como una herramienta de combate, hay un profundo respeto en la labor que hace el caricaturista, en tanto que: “El caricaturista difiere del pintor en un solo aspecto nomás, pero decisivo; fundamentalmente, no ve, sino que opina sobre lo que mira. No es imparcial; colabora, con su propia intuición y dice lo que piensa de lo que ha visto (…) el arte resulta más humano con caricaturas que sin ellas”[9]. Recordemos que incluso llegaron esas publicaciones a nuestro continente por medio de la prensa ilustrada y que fueron conocidas en México por José Guadalupe Posada y Manuel Manilla (por mencionar solo algunos) personajes que a la vez constituyen, también y sin duda, una gran referencia en una parte de mi producción gráfica.

“Él estudiando”. Xilografía 80 x 60 cm, 2005
“Él estudiando”. Xilografía 80 x 60 cm, 2005. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©

De cierta manera, ha sido también una constante utilizada la relación que existe, en forma de alegoría, entre imagen y espejo y que se asocia por naturaleza al grabado –la capacidad de elección sobre la posibilidad de ofrecer una lectura partiendo de la dirección de la composición por la cual se tome preferencia. En algún momento me concentré en encontrar la mejor manera de ofrecer la imagen en el impreso, partiendo de variantes de una imagen considerando que pudieran presentarse alternativas distintas basadas en la dirección, ya sea izquierda o derecha, considerando la experimentación y la investigación constante de dos técnicas, por un lado, las posibilidades que ofrece el grabado en relieve y, por el otro, las cualidades linéales, así como lo ofrecido por el amplio discurso de la mancha relacionado con el grabado calcográfico, combinándolos siempre con el recurso del humor a través de la caricatura.

“¿Transporte seguro? I”. Xilografía y aguafuerte, 74 cm x 112 cm, 2011
“¿Transporte seguro? I”. Xilografía y aguafuerte, 74 cm x 112 cm, 2011. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©
  1. El proceso
Captura de pantalla de publicación en FB personal con fecha de: 28/04/2020
Captura de pantalla de publicación en FB personal con fecha de 28/04/2020. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©

Regresando al tema, la primera aparición de aquel autorretrato, hecho con acuarelas y pasteles grasos, fue lanzado por medio de mis redes sociales, un día después de su realización, el 28 de abril 2020 –dando una revisión a la publicación y de acuerdo con la fecha que incluye el dibujo (27 de abril 2020), en realidad, en un inicio, ese dibujo fue con dedicatoria especial a todas las personas que se dedican al diseño gráfico, ya que coincide con la fecha en la que se celebra el “Día Internacional del Diseño Gráfico”–, y fue nombrado, desde el principio: Home Office, debido a que, en términos generales y de forma mundial, ya era común el término –el confinamiento ya cumplía su primer mes en nuestro país y para todos comenzaba a ser cotidiana esa condición de vida que, por cierto, desde antes ya resultaba ser común no solo para los diseñadores, sino para todo aquel que ya antes estaba familiarizado con lo que se reconoce como freelance.

Lo que no sabíamos, es que se extendería tanto esta experiencia. Así pues, quedó registrado algo similar, en algunas páginas de mi actual cuaderno de dibujo familiar, un proyecto muy personal, algo así como la continuación de “Cuento para Mavy”, solo que ahora, este cuaderno documenta en sus páginas, el paso del tiempo, desde meses después del nacimiento de nuestra hija. La diferencia de éste, con respecto al anterior, es que, no es un ejercicio diario, sino que solo se consideran algunos días o eventos significativos que ameritan ser registrados, al mismo tiempo que sirve para seguir practicando y experimentado ciertas técnicas de dibujo.

Dibujo dentro del cuaderno familiar (finales de septiembre 2020), bolígrafo. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©

Así, siguió pasando el tiempo hasta llegar a febrero de 2021, el panorama seguía igual, todos seguíamos en el “día de la marmota”[10] (y hay quienes todavía siguen en el confinamiento), decidí, entonces, que aquel dibujo ya ameritaba por su persistencia, ser llevado a otro discurso. Dada la naturaleza del dibujo, opté por realizar una primera interpretación usando también el pincel, la mancha. Así fue como realicé una versión en metal, con la técnica del azúcar, practicando métodos alternativos que de manera reciente me encontraba experimentando e investigando, como el proceso de grabado electrolítico que últimamente ha atrapado mi atención por los resultados que brinda y que son ideales para trabajar en el hogar, puesto que son métodos con menos riesgos para la salud.

Primer planteamiento con la técnica del azúcar, usando grabado electrolítico sobre lámina negra (febrero 2021)
Primer planteamiento con la técnica del azúcar, usando grabado electrolítico sobre lámina negra (febrero 2021). Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©

Después de obtener la primera mancha (resultado del azúcar), el mismo proceso de experimentación me motivaba a seguir dándole rienda suelta a la manipulación e intervención del dibujo, así comenzaron a agregarse valores tonales a manera de aguatintas con lo que entonces aparecerían nuevos elementos, como las moscas merodeando alrededor de la cabeza. El mismo proceso iba dictando y sugiriendo la descomposición, como si se estuviera pudriendo o desapareciendo… toda esa magia que tiene el grabado, de ser “lo contrario” y que viene de la incertidumbre. Por ejemplo, la aplicación de la laca negra a través de un pincel constituye las luces, así pues, surge una paradoja más de la gráfica, entender en el proceso al negro como un valor de luz que se va transformado y modificando, es decir, todo eso que no se tiene con entera certeza y que surge hasta que se da la impresión.

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Registro de proceso de los 4 diferentes atacados de aguatinta que tuvo la placa de metal
Registro de proceso de los 4 diferentes atacados de aguatinta que tuvo la placa de metal. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©

Así fue como logré obtener un primer planteamiento, además de una composición distinta al dibujo original, planteamiento que ya quedaba cubierto con este primer resultado, además de significar también una vuelta al tiempo, pero también de ser parte de una producción que cumple dos funciones, un grabado con un fin en sí y como un medio para otro fin… Es decir, desde el momento en el que decidí hacer esta versión en metal, usando el método electrolítico, sabía que su resultado me serviría como un proceso, como base para crear otro grabado.

Plancha de metal (matriz)
Plancha de metal (matriz). Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©
Impreso “home office” c/t de grabado electrolítico (técnica mixta) 33cm x 23 cm, febrero 2021
Impreso “home office” c/t de grabado electrolítico (técnica mixta) 33cm x 23 cm, febrero 2021. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©

El paso de los días continuaba, seguían apareciendo nuevos dibujos en el cuaderno familiar, a pesar de ser un presente eterno sí hubo modificaciones en el entorno. A esas alturas fue necesario para muchos conseguir otro equipo de cómputo con mayores capacidades para seguir trabajando desde casa. A un año de aquel dibujo del Home Office, mi lugar de trabajo ya no parecía una esquina improvisada de la casa, ya tenía una “personalidad” propia, el lugar de trabajo se fue acondicionando para hacer más ligera la realidad, de manera espontánea comenzaba a relucir la “felicidad Godínez” y el toque kitsch generacional, así se fueron acomodando en el espacio el Halcón Milenario[11] y los Hot Wheels[12] favoritos, por ejemplo.

Dibujo dentro del cuaderno familiar / tinta china (abril 2021)
Dibujo dentro del cuaderno familiar / tinta china (abril 2021). Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©
Dibujo dentro del cuaderno familiar / tinta china (abril 2021)
Dibujo dentro del cuaderno familiar / tinta china (abril 2021). Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©

En esta imagen podemos ver de manera más clara cómo es usado el grabado “como un medio para otro fin” ya que el resultado del grabado electrolítico, nos presenta la lectura de inversión de la imagen original, por consecuencia, serviría este resultado para obtener, en esta segunda versión, ahora sí, una composición con la dirección original que se proponía en el dibujo, solo que esta segunda versión sería tratada con la técnica de la xilografía, y se agregarían las modificaciones que el entorno había experimentado en el tiempo considerado, para ello se utilizó uno de los dibujos del cuaderno familiar donde quedó documentado el entorno y se sometió a una calca en papel vegetal, con el fin de obtener una composición invertida.

Detalle de una placa y el tórculo
Detalle de una placa y el tórculo en el Taller Chaparrancho

Un elemento clave que le dio contundencia a la propuesta final, a esa idea de cartel que tanto buscaba, se dio de manera espontánea, es decir, como parte importante del proceso resultaba ser la cotidianidad y por la forma en que estaba involucrado yo con el tema, de repente todo tuvo relación. De esta manera, la aparición de la casita que enmarca la composición final, estaba acentuada a partir del lema que por todas partes sonaba y sonaba: “Quédate en casa”, ese logo ya lo tenía entre ceja y ceja, sin embargo, el estar con mi hija, me hizo prestar atención a otras cosas, como esos momentos en que ponía en YouTube algunos videos para distraernos, por ejemplo, veíamos videojuegos, y de manera específica tengo mucho agrado por el juego Mappy[13], ¡ese acabado de las tejas debía de ser aplicado a la madera!

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Ícono “home” de Facebook
Fragmento de videojuego: “Mappy”
Fragmento de videojuego: “Mappy”
Detalle de videojuego: “Mappy”
Detalle de videojuego: “Mappy”

Teniendo todos los elementos en la debida disposición, las condiciones se presentaron para que, en abril del 2021, estuviera centrando toda mi atención en este proyecto, a un año de aquel dibujo, el mensaje ya debería tener una mayor dimensión y una mejor contundencia, solo fue necesario seguir viviendo el presente, seguir en el personaje.

La realidad siempre supera a la ficción. Quedó también como experiencia algo verídico que tuvo que ver con las variaciones de voltaje y las condiciones vulnerables que algunos padecemos en nuestros hogares, por el exceso de uso del ordenador, en mi caso, más de una vez se descompuso el CPU y se tuvo que reparar, así mismo, fue necesario reacondicionar la instalación eléctrica casera.

Detalle del regulador de voltaje
Detalle del regulador de voltaje. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©

Cuando me encontraba en las sesiones de proceso de talla (en lo personal, uno de los procesos que más disfruto en el grabado), fue determinante otra experiencia que confirmaba mi sentir y la percepción del encierro, en relación con la xilografía que estaba trabajando, en una de las salidas que fueron necesarias y que tuve que hacer con mi familia para conseguir la despensa semanal, mientras en compañía de mi hija esperábamos afuera del supermercado, que está ubicado dentro de una plaza comercial en Taxco de Alarcón, algo –y que parecía que en ese momento estaba para mí, en un rincón de esa plaza– llamó mi atención de manera automática, unas escaleras que se me ofrecieron desde una vista surrealista… terminaría con ello por confirmar el sentido de la composición y del cartel, ¡Todo estaba conectado!

Escaleras en la plaza comercial
Escaleras en la plaza comercial (Vista que se ofrece al ascender)
  1. Resultados, consecuencias y notas

Puedo asegurar que la xilografía es, sin duda, mi técnica favorita, la que me ha dado mucho, la que cubre mis necesidades de creación –porque, además, se parte de destruir para construir–, la que me pone en contacto con el material, a través del corte de la navaja, de la acción de tallar y de extraer el material; la inmediatez de la acción, técnica que además exige energía y el uso de todo el cuerpo, no solo el de la mano[14]; que ofrece la sensación de ver cómo el dibujo se convierte en otra cosa. El tocar los relieves se vuelve algo tan cercano al lenguaje escultórico; modelar el espacio; oler la madera; ser responsable y testigo de la transformación del material…, es mágico, es espiritual también, pero, sobre todo, es muy vigente y, a pesar de seguir durante años sobre la misma técnica, el sentido de sorpresa y de incertidumbre persiste, está asociado en la naturaleza del triplay de pino, en las betas de la madera, que es tan noble, y en su textura, que le ofrece mucho al impreso; el juego de gubias se convierten en extensiones de la mano, del cuerpo ¡vamos! el mismo lápiz o la tiza con los que se comienza por proponer los trazos, todo en sí. Esta imagen exigía, al igual que “Classroom”, la contundencia total y única que tiene, por excelencia, el grabado por la absoluta riqueza de lenguaje que posee; por el carácter monocromático de la tinta negra sobre el papel.

Plancha de madera / triplay de pino (matriz) “El home office” 100cm x 65cm
Plancha de madera / triplay de pino (matriz) “El home office” 100cm x 65cm. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©
Xilografía: “El home office” impresa sobre papel 100% algodón 120 cm x 80 cm
Xilografía: “El home office” impresa sobre papel 100% algodón 120 cm x 80 cm. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©

Y así es como se presentan ambos resultados, arriba tenemos casi completa la imagen que corresponde a la matriz (triplay de pino) y abajo el resultado final, una impresión que, en este caso, corresponde a una copia de taller (C/T).

Después de este resultado, el tiempo siguió avanzando. Congelando ese mismo presente se logró una versión posterior, fue necesario hacer un final e inmortalizar a este personaje que cada día muere frente al monitor tratando de dar lo mejor y persistiendo a pesar de la adversidad… Así llegó noviembre de 2021, mes con el que se conmemora a nuestros Fieles Difuntos, pero en el que, dada la persistente condición de vida del confinamiento frente al monitor, fue necesario gritarle al mundo “no lloren por mí, yo ya estoy muerto”[15]. Fue así como el grabado se convirtió también en un medio para otro fin.

“El home office” xilografía, medidas de impresión: 100 x 65 cm 2021
“El home office” xilografía, medidas de impresión: 100 x 65 cm 2021. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©
“No lloren por mí, yo ya estoy muerto” / 2020 2021 El home office xilografía, medidas de impresión: 112 cm x 60 cm 2021
“No lloren por mí, yo ya estoy muerto” / 2020 2021 El home office xilografía, medidas de impresión: 112 cm x 60 cm 2021. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera ©

A estas alturas, si el lector ha seguido de manera detenida este escrito, conviene de nuevo retomar solo algunas notas iniciales que provienen de “Classroom”, y que también son aplicadas para esta segunda entrega. Lo que se ha compartido no tiene nada que ver con la imposición de un sistema, un “modo de hacer” o, peor aún, con una receta, el panorama actual de posibilidades en la gráfica es inmenso, todo lo que se está gestando en este campo tiene mucho potencial y está saturado de una diversidad de posturas. Tampoco se pretende revivir la polémica latente y el mito creado, que relaciona de manera rigurosa al dibujo con el grabado, no se trata de imponer dogmas rígidos que tienden a menospreciar otro tipo de posturas, tan válidas dentro de la gráfica contemporánea –en tanto el dibujo poco tiene que ver con los resultados que nos revela el impreso–, en realidad se trata de mostrar cómo estas maneras, en el terreno de la experimentación, investigación y producción son realmente propositivas. En este sentido, todo es válido y útil, contemplando lo espontáneo, la casualidad, el azar, la negación a lo representativo, la abstracción, el uso de plataformas digitales, etc.[16]

La preocupación medular de este ensayo es compartir la disección de una imagen más allá de la utilización de términos extravagantes, en dado caso, y hacer notar lo importante que es conjuntar, en el proceso creativo: la vida con el arte, en este caso, agregando como ingrediente importante el humor y el poder de la caricatura.

“La caricatura como todo trabajo satírico, ha sido siempre un arma ofensiva en todos los sentidos de la palabra: ataca y busca ofender (…) ésta pertenece al género de los excesos y, para asegurar su eficacia, subversiva, y cuando el sujeto lo amerita, debe incluso tornarse despiadada y cruel, violenta, intolerante y grosera. No mata, pero hace escarnio de su presa”[17]

La obra “El home office” exhibida en el Museo Nacional dela Estampa en la Ciudad de México
La obra “El home office” exhibida en el Museo Nacional dela Estampa en la Ciudad de México, 2022

Con relación a las consecuencias que “el Home Office” ha tenido a la distancia de un año de su presencia, se ha reconocido, de manera aceptable, como una modalidad más de empleo en nuestro país. A través de la presencia que esta pieza ha tenido desde diciembre 2021 dentro de la exposición colectiva: “Mano de obra, oficios en la gráfica mexicana del siglo XX y XXI”, presentada en el Museo Nacional de la Estampa de la Ciudad de México[18], la acción queda por completo conectada con los primeros antecedentes ya mencionados en este escrito.

Por mi parte, el trabajo cotidiano de la oficina en casa va quedando en el pasado y, a pesar de lo representado, estoy seguro de que será un tiempo que extrañaré mucho, dos años que atesoro con gran afecto. 

[Publicado el 5 de mayo de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]

Referencias:

  • Carrasco Puente, R. (1953). “La caricatura en México”. Imprenta Universitaria. México.
  • Barajas, R. “El Fisgón” (2000). La historia de un país en caricatura. Caricatura mexicana de combate. CONACULTA arte e imagen. México.

[1] La COVID-19 es la enfermedad causada por el nuevo coronavirus conocido como SARS-CoV-2. La OMS tuvo noticia por primera vez de la existencia de este nuevo virus el 31 de diciembre de 2019, al ser informada de un grupo de casos de “neumonía vírica” que se habían declarado en Wuhan, República Popular China.
[2] En el año 2004 fue presentado este resultado por medio del Examen Profesional de Titulación como parte de la producción e investigación realizada dentro del IX Seminario de Libro Alternativo a cargo del Dr. Daniel Manzano Águila (ENAP-UNAM).
[3] Claudio Linatti (Carbonera, 1790 – Tampico, 1830). Pintor y litógrafo italiano, considerado el padre de la litografía mexicana. Creador de la publicación: Trajes Civiles, Militares y Religiosos de México, fechado en 1828 y consta de 49 litografías pintadas a mano.
[4] Die Brücke (El Puente) es la tendencia artística de un grupo de pintores alemanes expresionistas reunidos en Dresde entre 1905 y 1913.
[5] El Taller de Gráfica Popular es un colectivo de grabadores fundado en México en 1937 por los artistas Leopoldo Méndez, Pablo O'Higgins y Luis Arenal Bastar. La meta del colectivo era utilizar al arte para fomentar las causas sociales revolucionarias
[6] Edvard Munch (1863 – 1944), pintor y grabador noruego, precursor del expresionismo alemán de comienzos del siglo XX.
[7] Käthe Kollwitz (1867 – 1945), grabadora, pintora y escultura alemana, una de las figuras más populares del arte alemán
[8] Honoré Daumier (1808 – 1879), Caricaturista, pintor, escultor, dibujante uno de los artistas más importantes y populares del realismo francés.
[9] Carrasco Puente, R. (1953). “La caricatura en México”. Imprenta Universitaria. México. pp. 21, 23.
[10] Groundhog Day. Dir. Harold Ramis, Estados Unidos, 1993. Conocida como: “El día de la marmota”.
[11] El Millennium Falcon o Halcón Milenario es una nave espacial ficticia, perteneciente al universo de la serie de películas Star Wars.
[12] https://play.hotwheels.com/es-mx/index.html
[13] Mappy es un videojuego publicado en 1983 por Namco.
[14] Uno de los principios fundamentales que el Maestro pintor-grabador: Pedro Ascencio Mateos, plantea en sus lecciones al iniciado en la xilografía
[15] “No lloren por mi estoy muerto” es una frase original que proviene del personaje Barney Gómez de los Simpson, capítulo «A star is Burns» de la sexta temporada, conocido también como el de la «bola en la ingle»
[16] Consultar: “Un año no pasa en vano. Una reflexión en torno a Classroom” publicada dentro de: revista925taxco.fad.unam.mx
[17] Barajas, R. “El Fisgón” (2000). La historia de un país en caricatura. Caricatura mexicana de combate. CONACULTA arte e imagen. México, pp. 18 y 19.
[18] Dentro de la exposición “Mano de obra, oficios en la gráfica mexicana del siglo XX y XXI” se presenta, además de la obra mencionada en este texto, otra versión sobre el mismo tema, muy interesante, con la técnica calcográfica mixta (aguafuerte y aguatinta en cobre): “home office”; realizada por Eunice Ortiz Pérez. Notas sobre la exposición: https://www.jornada.com.mx/2022/03/22/cultura/a05n2cul

Del lienzo al celuloide y viceversa

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Por Adriana Romero Lozano.–

El cine experimental, en su búsqueda de pureza fílmica está más cercano, no obstante, a la pintura que al cine.
Jean Mitry

Desde los inicios del cine, la relación entre él y la pintura ha sido muy estrecha, sobre todo dentro de ciertos círculos de creadores. Si bien, la técnica fue creada por los hermanos Auguste[1] y Louis[2] Lumiére, fue George Méliès[3] quien vislumbró en los primeros momentos las dimensiones de la narrativa fantástica a través de dicho invento.

Una de sus características asociada, en los inicios del cine, a principios del siglo XX, fue su rasgo silente, por ello, cineastas daneses como Holger-Madsen[4], Benjamin Christensen[5], y Urban Gad[6] concebían al cine como más cercano a la pintura, y por ello, asimismo, consideraban que tenía que leerse como un cuadro. En su libro ‘Historia del cine experimental[7]’, Jean Mitry comenta que los daneses en la búsqueda de su significado lo separan del teatro, justo por ser el cine silente, por lo que debía leerse como un cuadro en tanto se organizaba el encuadre a manera de una composición pictórica, dejando de lado historias mundanas y explorando lo fantástico, los sueños, la muerte, las leyendas, lo sobrenatural, temáticas que fueron consideradas 10 años antes a Fritz Lang[8] y Friedrich W. Murnau[9]. Estos temas permitían la irrealidad en la escenografía, o la estilización de esta.

Durante 1913, el pintor Léopold Survage[10] intentó plasmar de dinamismo a la pintura. Utilizaba el movimiento del cine para plasmar una pintura en movimiento, al menos esa fue la intención, aunque el proyecto no se concluyó, debido al estallido de la Primera Guerra Mundial, pero queda una muestra de ello en “Colored Rhythm: Study for the filme[11]”.

Durante esas primeras décadas del siglo XX, las vanguardias artístico-literarias incidieron en el cine, donde se pretendía plasmar los principios expuestos en sus manifiestos. A partir de ello, se cuenta con ejemplos de cine futurista, cine dadaísta, cine surrealista, expresionista, etc. Exponentes de estas corrientes, como Man Ray[12], Marcel Duchamp[13], (Anemic Cinema, 1926); y Salvador Dalí[14], (colaborador en el guion del filme surrealista dirigido por Luis Buñuel, ‘Un chien andalou’ 1929), intervienen en el mundo del cine aportando obras fundamentales dentro de la historia del cine.

La simbiosis creativa entre el pintor y el cine generan un efecto de boomerang que vale la pena acotar. En el caso del pintor estadounidense Edward Hopper[15], y su gusto por el film noir, se hace patente su influencia en tanto el lienzo permea en la pantalla.

‘Night Shadows’ de Edward Hopper, 1921.
‘Night Shadows’ de Edward Hopper, 1921.
‘The 39 Steps’ de Alfred Hitchcock, 1935.
‘The 39 Steps’ de Alfred Hitchcock, 1935.

Observamos la obra de Hopper, ‘Night Shadows’ de 1921, de una esquina neoyorquina, donde representa a un hombre solitario en un ambiente de sombras pronunciadas, al lado vemos un fragmento del film ‘The 39 Steps’, de 1935, de Alfred Hitchcock[17], director británico del género del suspenso y thriller psicológico, quien se inspira nuevamente en el trabajo de Hopper, en ‘Pysco’ de 1960, haciendo un guiño directo a la pintura ‘House by the Railroad’ que se corresponde con el motel del film. Esa misma obra de Hooper, también Terrence Malick[18] la escenifica, en 1978, en el filme ‘Days of heaven’.

‘House by the Railroad’ de Edward Hooper, 1925.
‘House by the Railroad’ de Edward Hooper, 1925.
‘Psycho’ de Alfred Hitchcock, 1960.
‘Psycho’ de Alfred Hitchcock, 1960.
‘Days of heaven’ de Terrence Malick, 1978.
‘Days of heaven’ de Terrence Malick, 1978.
The 39 Steps’ de Alfred Hitchcock, 1935.
The 39 Steps’ de Alfred Hitchcock, 1935.
‘Compartment Car’ de Edward Hopper, 1938.
‘Compartment Car’ de Edward Hopper, 1938.

Si bien, en ‘39 Steps’, Hichcok, homenajea a Hooper, posteriormente Hooper, por su parte, parece regresarle el favor en ‘Comportment Car’, una pintura de 1938, posterior a ‘39 Steps’, de 1935, en la cual hace una referencia al filme. A partir de ese hecho se da muestra de su mutua admiración.

La obra de Hooper (el representante del nuevo realismo norteamericano) ha sido varias veces referenciada en filmes, donde la noche es protagonista, junto con la soledad, recursos. ambos, de los que Hooper se vale para plasmar escenarios nocturnos, de personajes ambiguos, y llenos de claroscuros, recursos característicos del film noir, género del cual Hooper era un gran seguidor. En 1942, después del ataque a Pearl Habor[19], el ambiente sombrío y nocturno de ‘Nighthawks’, recrea la percepción del autor y el ambiente de esos días, la calle vacía, y, en el interior del establecimiento, tres clientes en sus propios mundos interiores. Esta pintura es escenificada en diversos films: ‘The Killers’ de Robert Siodmak[20], 1946; ‘Profondo Rosso’ de Dario Argento[21], 1976, ‘Pennies from Heaven’ de Herbert Ross[22], 1981; ‘Blade Runner’ de Ridley Scott[23], 1982 (un film neo-noir y de ciencia ficción, cuyo director se valió de mostrar la obra de Hooper, para que la dirección de arte del film, la considerara logrando tal ambientación); y además en ‘The end of violence’ de Wim Wenders[24], 1997.

‘Nighthawks’ de Edward Hooper, 1942.
‘Nighthawks’ de Edward Hooper, 1942.
‘The Killers’ de Robert Siodmak,1946.
‘The Killers’ de Robert Siodmak,1946.
‘Pennies from Heaven’ de Herbert Ross, 1981.
‘Pennies from Heaven’ de Herbert Ross, 1981.
‘The end of violence’ de Wim Wenders, 1997.
‘The end of violence’ de Wim Wenders, 1997.

En ‘Cine en Nueva York’, (1939), de Edward Hooper, la soledad de la mujer del cuadro es un contraste, a saber, con el glamur que el cine representa, y que se conjuga con los destellos del mundo de Hollywood, y del cual el pintor era muy afecto.

Cine en Nueva York’ de Edward Hopper, 1939.
Cine en Nueva York’ de Edward Hopper, 1939.

En ‘Shirley: Visions of reality’ de Gustav Deutsch[25], de 2013 –cuya narrativa fílmica está basada en 13 obras de Hooper, una de ellas la ya citada ‘Cine en Nueva York’–, se moldean, a lo largo del filme, diferentes rostros de la feminidad, en particular, en la escena presentada, plasma el glamur de la femme fatale, en contraste de la protagonista en su cotidianidad. Se exhibe el mundo del cine exterior, el de las multitudes, al lado del interno; el íntimo, el de los individuos solitarios.

‘Morning sun’ de Edward Hooper 1952.
‘Morning sun’ de Edward Hooper 1952.
‘Shirley: Visions of reality’, film de Gustav Deutsh, 2013.
‘Shirley: Visions of reality’, film de Gustav Deutsh, 2013.
Escena del film ‘Shirley: Visions of reality’ de Gustav Deutsch de 2013.
Escena del film ‘Shirley: Visions of reality’ de Gustav Deutsch de 2013.

Mientras que la versión del pintor Jerome Witkin[26], en su pintura ‘New York Movie, 1945’ (2013-2015), en referencia directa a la obra de Hooper, muestra un filme del holocausto judío durante la segunda guerra mundial. La fecha (1945) indica el momento en que el triunfo de los aliados se concretó, en el que salieron a la luz los filmes sobre los campos de concentración, con imágenes desgarradoras, en blanco y negro, pero la tragedia no se queda dentro del formato fílmico, sino que llega a la sala decadente del cine. Pocos observan el filme mientras vomitan y se levantan y se horrorizan de la realidad que les rodea en sus infiernos internos.

‘New York Movie, 1945’ de Jerome Witkin, 2013-2015.
‘New York Movie, 1945’ de Jerome Witkin, 2013-2015.

El trabajo de Hooper también ha influido sensiblemente en la obra del cineasta, exponente del ‘Nuevo Cine Alemán’, Wim Wenders, de quien ya vimos anteriormente el fragmento del filme ‘The end of violence’, de 1997, donde se cita a ‘Nighthawks’. La influencia de Hooper en sus filmes es evidente y ha sido recurrente a lo largo de su trayectoria.

‘Don't come knocking’ de Wim Wenders, 2005.
‘Don’t come knocking’ de Wim Wenders, 2005.

Recientemente el cineasta hace un homenaje explícito en ‘Two o three things I know about Edward Hooper[27]’, un filme instalación en 3D, de 2020.

‘Summer Evening’ de Edward Hopper, 1947. Óleo sobre lienzo.
‘Summer Evening’ de Edward Hopper, 1947. Óleo sobre lienzo.
Fragmento: ‘Two or three things i know about Edward Hooper’ film instalación en 3D, de Wim Wenders, 2020.
Fragmento: ‘Two or three things i know about Edward Hooper’ film instalación en 3D, de Wim Wenders, 2020.

Con algunos de estos ejemplos ilustrados podemos apreciar la relación que se ha establecido entre la pintura y el cine, desde el nacimiento de éste.

Si bien, el encuadrar y componer partieron en un inicio de la pintura, como una contribución al cine, es por propio mérito –gracias a la técnica propia de la imagen en movimiento y a las posibilidades de su lenguaje, tales como: el montaje, los movimientos de cámara, el uso del campo, fuera de campo, la música diegética, extradiegética[28], el guion, la narrativa, etc.–, que el cine tiene la posibilidad de crear mundos propios, y en algunos de ellos, reconoce y homenajea a la pintura, como una parte de la multitud de aportes que le han otorgado desde diversas ramas de la creación artística. 

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

Referencias

  • Mitry, J. (1974). Historia del cine experimental. Fernando Torres Editor, Valencia.
  • https://www.wim-wenders.com/
  • https://www.cpaonline.es/blog/

[1] Auguste Marie Louis Nicolas Lumière (Besançon, 1862 – Lyon, 1954). Coinventor del cinematógrafo.

[2] Louis Jean Lumière (Besançon, 1864 – Bandol, 1948). Coinventor del cinematógrafo.

[3] Marie-Georges-Jean Méliès (París, 1861 – París, 1938). Ilusionista y cineasta francés.

[4] Holger-Madsen (Copenhague, 1878 – Copenhague, 1943). Director, actor y guionista cinematográfico danés.

[5] Benjamin Christensen (Viborg, 1879 – Copenhague, 1959). Director de cine, guionista y actor danés.

[6] Peter Urban Bruun Gad (Korsør, 1879 –Copenhagen, 1947). Director de cine danés.

[7] Mitry, J. (1974). Historia del cine experimental. Fernando Torres Editor, Valencia.

[8] Friedrich Christian Anton Lang (Viena, 1890 – Beverly Hills, 1976) Director de cine austríaco-estadounidense.

[9] Friedrich Wilhelm Murnau (Bielefeld, 1888 – Hollywood, 1931). Director de cine alemán.

[10] Léopold Frédéric Léopoldowitsch Survage (Willmanstrand, 1879 – París, 1968). Pintor francés.

[11] https://www.wikiart.org/en/leopold-survage/colored-rhythm-study-for-the-film-1913

[12] Man Ray, (Emmanuel Radnitzky) (Filadelfia, 1890 – París, 1976). Artista visual estadounidense.

[13] Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 – Neuilly-sur-Seine, 1968). Artista y ajedrecista francés.

[14] Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, ​ marqués de Dalí de Púbol (Figueras, 1904 – Figueras 1989) fue un pintor, escultor, grabador, escenógrafo y escritor español.

[15] Edward Hopper (Nyack, 1882 – Nueva York, 1967) Pintor estadounidense.

[16] El cine negro o film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos entre la década de 1930 y 1950.

[17] Alfred Joseph Hitchcock (Londres, 1899 – Los Ángeles, 1980). Director de cine, productor y guionista inglés.

[18] Terrence Malick (Waco, 1943). Director, productor y guionista de cine estadounidense.

[19] El 7 de diciembre de 1941 se produjo el ataque de la Armada Imperial de Japón al puerto militar estadounidense de Pearl Harbor, en la isla de Oahu, Hawai. Una acción bélica que provocó la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial.

[20] Robert Siodmak (Dresde, 1900 – Locarno, 1973). Director de cine alemán.

[21] Dario Argento (Roma, 1940). Director de cine, productor y guionista italiano.

[22] Herbert Ross (Nueva York, 1927 – Nueva York 2001). Director, productor, coreógrafo y actor estadounidense.

[23] Ridley Scott (South Shields, 1937). Director de cine, productor y guionista inglés.

[24] Wilhelm Ernst Wenders (Düsseldorf, 1945). Guionista, productor, actor y director de cine alemán.

[25] Gustav Deutsch (Viena, 1952 – Viena, 2019). Artista multidisciplinar y director de cine austriaco.

[26] Jerome Witkin (Brooklyn, 1939). Artista estadounidense.

[27] https://www.wim-wenders.com/event/two-or-three-things-i-know-about-edward-hopper/

[28] https://www.cpaonline.es/blog/cine-y-tv/musica-diegetica-y-extradiegetica-en-el-cine/

Congreso Internacional de Joyería Platynos

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Por Jocelyn Molina Barradas y Uriel Pérez López[1].–

Desde hace tres años consecutivos la FAD Taxco ha organizado Platynos, un evento académico y cultural que busca generar un punto de encuentro entre distintas comunidades y actores involucrados con el diseño, la producción y el estudio de la joyería contemporánea con el fin de dar a conocer sus experiencias e información sobre las nuevas tendencias y prácticas en el diseño de joyería a nivel nacional e internacional. El objetivo de Platynos es crear un espacio de convivencia y diálogo en el que dichos grupos puedan realizar un intercambio de ideas y reflexiones actuales en torno a la joyería.

La realización del congreso, su nombre e identidad gráfica, surgen de la iniciativa de los estudiantes de la Facultad de Artes y Diseño del Plantel Taxco. Platynos representa la fusión de las palabras Plata y Nosotros; en este sentido, “plata” aparece como elemento representativo que se corresponde con la ciudad de Taxco y “nosotros” representa a las distintas comunidades relacionadas con la joyería: estudiantes, investigadores, artesanos, diseñadores, empresarios, entre otros.

Cartel de la edición 2020 del Congreso Platynos.
Cartel de la edición 2020 del Congreso Platynos.

La primera edición del congreso se realizó los días 29 y 30 de noviembre del 2018, en la Casona del Centro de Enseñanza Para Extranjeros, Taxco, de la UNAM, se contó con la participación de los diseñadores: Roy Nilson, Carmen Tapia, Enrique García Chávez, Karen Marrun Matuk; del académico: Virgilio Kuri; y de los exalumnos, egresados de este Plante: Iki Alvarado, Martha Masse y Adán Vite. Asimismo, se contó con una conferencia magistral a cargo de Ricardo Domingo, director creativo de TANE[2], prestigiosa marca de joyería mexicana, y con una masterclass-taller sobre marketing, imagen y marca, para diseñadores de joyería, a cargo de la diseñadora Karen Marrun Matuk. En dicha edición se tuvo la participación de más de cien asistentes, en su mayoría de los estados de Morelos, Guerrero, CDMX, entre otros.

Cartel de la edición 2020 del Congreso Platynos.
Cartel de la edición 2020 del Congreso Platynos.

En 2019 el congreso se desarrolló en el salón Christian Checa del Hotel Montetaxco, los días 28 y 29 de noviembre, se contó con la presencia de 16 ponentes destacados en el mundo de la joyería. Por mencionar sólo a algunos, se contó con la colaboración de los académicos, Jorge Arzate y Adriana Lozano, de la FAD Xochimilco; Javier Jiménez y Stuart Alarcón, de la FAD Taxco, y con las participaciones del diseñador Oscar Figueroa y del orfebre y escultor taxqueño Ezequiel Tapia, cerrando con una conferencia magistral por parte de la artista Ofelia Murrieta. Todos compartieron sus experiencias y conocimientos a una audiencia de más de 150 asistentes. Asimismo, el maestro Adolfo Balfre Gutiérrez Nieto, del CIDI[3], UNAM, impartió un taller sobre diseño de joyería y se efectuó un homenaje a la trayectoria del maestro platero Bruno Pineda Gómez, quien impartió clases en la Facultad durante varios años. De la misma forma, durante el Congreso, se proyectó el documental “Bruno Pineda, el Maestro Platero” y, como parte de los eventos programados dentro del marco de la 82ª Feria de la plata, se hizo entrega de la “Medalla Francisco Díaz Romero” al mejor diseño de platería bajo la técnica de cera perdida, haciéndose acreedor a ella el exalumno de la FAD, Yair Ramírez Cerezo, a partir de la ejecución de un silbato inspirado en un diseño prehispánico.

En esta segunda edición, varios estudiantes de la FAD, Taxco, participaron en una exposición colectiva de trabajos. A través de ella, los estudiantes mostraron algunos de los resultados de sus proyectos que desarrollaron en la clase de joyería, cabe destacar que varios de ellos surgieron de proyectos de emprendimiento propios.

Taller de Joyería impartido por Karen Marrún, 2018.
Taller de Joyería impartido por Karen Marrún, 2018.
Ponencia de Carmen Tapia y Roy Nilson, 2018.
Ponencia de Carmen Tapia y Roy Nilson, 2018.
Ponencia de Adan Vite, 2018.
Ponencia de Adan Vite, 2018.

En 2020, por motivos de la pandemia, el Congreso se realizó de forma virtual, lo cual permitió alcanzar uno de los objetivos principales: lograr tener una selección considerable de ponentes de talla internacional. De acuerdo con lo anterior, se llevaron a cabo 18 conferencias, Iniciando el 19 y 20 de noviembre con dos clínicas magistrales, la primera estuvo a cargo de la diseñadora y empresaria mexicana Flora María y, la segunda, del artesano colombiano Juan Pablo Rodríguez. Ambas se desarrollaron a través de la plataforma ZOOM, contando con asistentes de distintos países, en su mayoría latinoamericanos, como Chile, Colombia, Argentina, Venezuela, España, Perú y de varias ciudades mexicanas.

El ciclo de conferencias se llevó a cabo por medio del recurso de transmisión directa que ofrece Facebook Live. Dentro del ciclo se contó con la participación de una diversidad de ponentes reconocidos a nivel mundial entre los que destacan: Flóra Vági, Chiara Pignotti, Vania Ruiz, Jorge Manila y los mexicanos, reconocidos ampliamente en el extranjero, Martacarmela Sotelo, Iker Ortíz y Carmen Tapia. Asimismo, se contó con la colaboración de los investigadores Penny Morrill, René Contreras, Andrés Fonseca y Luis Equihua y con la participación de Alejandro Quezada y Miguel Ángel Ortiz, representando al talento joven taxqueño. En esta edición se transmitió el video documental “Ezequiel Tapia, Escultor en plata” que fue realizado como un homenaje a la trayectoria del artesano taxqueño, ganador de 26 Galardones de la plata. La audiencia fue de más de doscientos asistentes, enlazados desde 18 países, destacándose la presencia de 64 escuelas, talleres, institutos y universidades de joyería en todo el mundo.

Platynos es una propuesta en continuo desarrollo que busca congregar a los mejores expositores de joyería contemporánea a nivel internacional y que tiene una meta clara: ser reconocido como un evento académico que se distinga por mantener un compromiso con sus ponentes, asistentes y con el trabajo de los estudiantes y académicos que participan cada año en la realización de este Congreso.  

[Publicado el 10 de agosto de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 31]

Videos documentales:


[1] Ilustrador mexicano egresado de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM donde cursó la licenciatura y maestría en Diseño y Comunicación Visual. Ha colaborado con diversas editoriales, organizaciones y casas productoras realizando storyboard, ilustración, concept art, animación y narrativa gráfica. Es cofundador del Estudio Muerte Querida junto al ilustrador mexicano Augusto Mora. En el año 2015 realiza una estancia de investigación en la Universidad Politécnica de Valencia, España. En el año 2017 se hace acreedor a la beca Jóvenes Creadores del FONCA en la disciplina de Narrativa Gráfica desarrollando un proyecto de investigación sobre la vida y obra del compositor Chava Flores con salida en formato de novela gráfica que se publicó en febrero de 2020 con la editorial Resistencia. Actualmente es Coordinador de la FAD plantel Taxco e imparte materias de ilustración y animación.

[2] https://www.tane.mx/

[3] https://cidi-unam.com.mx/cidi_nw/

Querida Magos, me preguntas: ¿Qué es la Joyería?

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Por Ofelia Murrieta.–

La mañana se presenta un poco gris, llena de añoranzas del color y la música de los metales, de esos materiales que se guardan y me esperan en las mesas de trabajo, de un taller que se niega a ser abandonado.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Para evitar la nostalgia, recuerdo tu mensaje:

En él, me dices: ¿qué es la joyería? Y el pensamiento me lleva a muchas imágenes en donde ésta, es la principal protagonista.

Para mí, la joyería, amiga querida, puede ser una frase, un recuerdo, una promesa, un instante, una señal, o un compromiso, también un símbolo o un detalle, es duda y es certeza. Estoy plenamente convencida de que cada una de estas palabras nos abren ventanas, caminos y puertas que nos llevan a universos y conceptos que se entrelazan entre múltiples geografías y tiempos, pero sobre todo nos lleva al momento de la fabricación de una imagen, del ser y la apariencia. Es una representación de una gran lucha de clases donde los voceros son los objetos que ornamentan cuerpo y circunstancias.

Es herencia acumulada, Monte de Piedad, último recurso, en tiempos de pandemia, es poder, ego, teatro, danza, performance y elección constante.

También sabemos que la joyería puede ser un oficio, un trabajo, un dibujo, un lugar…, o un tiempo indeterminado.

¿Por qué no?, el título de un artículo, un reportaje o un libro, el tema de un seminario, de una conferencia, el centro de una profesión o una página en Instagram.

Es lo humano convertido en galardón, protección, obsesión, brillo, juego, discurso, sombra, soporte, artificio, nada.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

La joyería está inmersa en muchos espacios; tú lo sabes, la encuentras en el mundo del arte, de los museos, de la salud, de las creencias, de los mitos y las leyendas, se relaciona con lo sagrado, con el lujo, las iglesias, la moda, la imagen, la educación y la docencia, recuerda que la encontramos entre las páginas de un libro de historia y en los colores de las pinturas de antiguos personajes. Definitivamente se cuela entre los diferentes espacios y distintas profesiones.

Sin embargo, estoy plenamente convencida, que tu pregunta tiene que ver con todo y con uno en especial. Seguramente y dada nuestra profesión y nuestro oficio, mi respuesta debería de llevarme por el Camino Real de Tierra Adentro[1], de la historia de la plata, de las técnicas, las herramientas, las tradiciones y los conceptos. Todos estos son puntos de partida, que nos permitirían tener un acercamiento al tema y, también, estoy segura de que nos obligarían a enunciar muchas otras dudas que reconozco como trasfondo de tu cuestionamiento, porque mucho hemos hablado ya de estos temas.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Por lo tanto, volvamos a la pregunta inicial: ¿Qué es la joyería…?

Ahora y con sorpresa te digo, que no sabría qué responder. Ya ves que, desde un principio busqué en mi trabajo una relación con las propuestas del arte, una galería o un museo donde presentarlo y todos me respondían que buscara otros lugares, donde los materiales tuvieran una relación de precio y costo, más allá del uso y valor de los objetos.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Mucho ha cambiado el panorama desde entonces, tus viajes y los míos nos han mostrado los balbuceos e intentos por mostrar nuestros quehaceres. Ahora ya no lo intento, creo que he encontrado mi espacio en este quehacer de los metales y las formas. Tras mucho insistir, le encontré un lugar a mis objetos. Y tú “¿Qué me puedes decir de tus búsquedas con materiales tan diversos a los míos y sin embargo con el mismo referente corporal?”

Sabes que mi propuesta de trabajo con los metales siempre ha estado ligada a un diálogo con el arte, utilizando técnicas del mundo y la cultura de la plata. Los proyectos por lo general son elaborados en equipo en donde la confianza y el respeto por el saber del otro están presentes y permean las relaciones de producción del objeto de nuestros afanes.

Ahí está el grabador a buril, el otro que funde los metales y les da forma. El lapidario que traduce una piedra sin brillo a un jade que canta su historia y la relación con lo sublime. Larga sería la lista de los maestros que desde antes de que existiera la Bauhaus estaban orgullosos de su relación con la línea y la mirada arquitectónica.

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Archivo © Ofelia Murrieta.

Mis proyectos buscan integrarse a diferentes formas de expresión como el teatro, la instalación, las exposiciones y los rituales, donde la pintura, la indumentaria, los textiles, la escultura, dialogan con los discursos o los poemas; en fin, con el arte todo.

Mis propuestas son eso, propuestas, que se realizan con emoción, alegría y júbilo, algunas veces también, con dolor y frustración, pero siempre con el afán de dialogar con los materiales que existen en el taller, donde juego, disfruto y gozo en compañía de los extraordinarios maestros artesanos, de los maravillosos amigos, de diferentes comunidades de mujeres, de artistas y diseñadores, que me permiten amar lo que soy, lo que realizo y creo. Porque lo fundamental en mi trabajo es la emoción de entregarme por completo a crear y vivir con los otros, mis semejantes, un mundo donde el arte es un común denominador.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Mis piezas pueden ser un amuleto, pero también un adorno corporal, un sello de identidad o una pintura, o escultura cuyo espacio de exhibición es la galería o el museo, así como el cuerpo humano, por sus dimensiones antropométricas.

Son iniciativas pensadas para que se relacionen con el tacto imaginado, ensoñado, deseado. Son un abrazo a la distancia, en la ausencia; que nos lleva a las miradas, la memoria y los recuerdos. Mi obra, pues, transita del taller al cajón de los proyectos, de este cajón a la mesa de trabajo o embalaje, de ahí a los museos, a los estuches o al empaque, hasta llegar a un cuerpo con el cual establecer una conversación.

Archivo © Ofelia Murrieta.
Archivo © Ofelia Murrieta.

Es un puente de significados, un cuerpo deseado y esperado, un objeto añorado e imaginado, que se acaricia y del que se aprende de su textura y de sus volúmenes, de sus colores y sus luces y que se enlaza con su historia, más allá del adorno.

Como puedes ver, con este escrito no puedo responder a tu pregunta porque lo que yo hago es un intento por hacer hablar a los materiales, traducir los sueños con anhelos y recuerdos de los otros.

Recapitulando, me preguntas: ¿Qué es joyería? Y te respondo, sin dudarlo: “No lo sé”. 

[Publicado el 10 de agosto de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 31]


[1] El Camino Real de Tierra Adentro, también conocido por el nombre de Camino de la Plata, comprende un trayecto de 2,600 km. Utilizado entre los siglos XVI y XIX, este camino servía para transportar la plata extraída de las minas de Guanajuato, Zacatecas, y San Luis Potosí, así como el mercurio importado de Europa. Aunque su origen y utilización están vinculados a la minería, el Camino Real de Tierra Adentro propició también el establecimiento de vínculos sociales, culturales y religiosos entre la cultura hispánica y las culturas amerindias. Dicha ruta fue trazada en el siglo XVI por los conquistadores españoles para desarrollar el comercio, facilitar las campañas militares, apoyar la colonización y evangelización en el norte de la Nueva España. Abarca las siguientes entidades: la Ciudad de México, Estado de México, Querétaro, Guanajuato, Jalisco, Aguascalientes, San Luis Potosí, Chihuahua, Durango y Zacatecas, en México, así como Nuevo México, en Estados Unidos

El significado de la joyería

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Por Martacarmela Sotelo Abbud.–

Nuestro propio conocimiento de la joyería viene de las experiencias que hemos tenido con ella, es una palabra de uso común, está implícita en nuestro vocabulario, tenemos historias personales y familiares con ella, hemos escuchado anécdotas de nuestras abuelas, relatos de tesoros robados, perdidos y encontrados. Leyendas de gemas únicas con poderes excepcionales, de asesinatos y de imperios peleando por las joyas. Hemos visto cómo celebridades las portan en alfombras rojas, la personalizan y crean moda con ella. Todos hemos usado algo de joyería y muy probablemente quien lee, esté usando algo en este momento. Nuestro conocimiento de la joyería es empírico, no hay necesidad de explicarnos qué es la joyería, ni cómo se ve, ni cuál es su forma de usarla y menos si es que nos gusta. En nuestras mentes proyectamos un tipo de joya y este es el acercamiento más común, está en nuestra memoria colectiva.

Si nos apegamos a su definición de diccionario, la Real Academia de la Lengua dice que la joyería es: “El arte de hacer joyas”, y que la “joya es un adorno de oro, plata o platino, con perlas o piedras preciosa o sin ellas”. Es cierto que normalmente se habla de la joyería como un adorno, o como una inversión económica por el tipo de materiales preciosos con los que está hecha, se habla de un valor de transferencia e intercambio. Según Marjan Unger, historiadora de arte, el valor de la joyería, como valor económico, está registrado como un equivalente al dinero a lo largo de la historia, incluso en el siglo XIII y XIV hubo guerras financiadas con piedras preciosas[1].

La palabra en latín “iocus”, significa “jest”, es decir broma o chiste, juego o pequeña diversión[2]. Marjan Unger habla que son piezas que producen felicidad y para muchos entonces, la pieza de Joyería es algo que causa alegría. Pero, por otro lado, también sabemos que no siempre se usa una joya en busca de este sentimiento, también se usa en conmemoración de un evento o suceso o como recordatorio de alguien que ya no está como el “memento mori” en la joyería Victoriana, o como símbolo de alianza, existen muchas razones por las cuales se usa la joyería.

La joya como adorno nos habla de embellecer, de ornamentar, de objetos que decoran. Se sitúa como elemento decorativo entorno al cuerpo, al igual que los tatuajes, el piercing y las escarificaciones. La necesidad del ser humano de decorarse es una constante antropológica, es innata al ser humano y a los animales como una precondición para un apareamiento exitoso[3]. Existen hallazgos que sitúan a la joyería hace 100,000 años. El hombre hacía su joyería de objetos encontrados o artefactos manipulados o creados por sí mismo. Los restos de la primera joyería usada consta de conchas, dientes, piedras, marfil y cuerno, es muy probable que estos objetos tuvieran funciones mágicas y de protección. El ser humano empezó a diseñar su apariencia, su imagen, para otros y para sí mismo, para, de esta forma, establecer una posición social y de inclusión en relación con los demás[4].

Anillo Contenedor rojo, Paulette Cabrera.
Anillo Contenedor rojo, Paulette Cabrera.

Imposible separar la joyería del rol que juega en nuestras vidas. El objeto construido, con técnicas artesanales, industriales o tecnológicas de alta calidad carece de alma y de sentido sin su creador, sin el usuario y sin el espectador. Es un objeto sin función utilitaria pero su función es adornar y transmitir una idea, un sentimiento, un significado. Son objetos personales y, a diferencia de los objetos utilitarios en donde son creados con un fin, para un usuario que los manipula y se ocupan más de la parte formal, la joya existe en una triada: el artesano, diseñador, artista o creador, el usuario y el espectador. El usuario puede dar su propio significado a la pieza. Los valores personales y emocionales que cada quién puede atribuirle a la joyería no son categorizables y escapan a las clasificaciones de valor que normalmente están establecidas, como lo son el valor monetario, técnico, artístico o histórico.

Collar Contenedor rosa, Paulette Cabrera.
Collar Contenedor rosa, Paulette Cabrera.

Estos valores están dados por el portador en la circunstancia en la que adquirió la pieza, se la regalaron, fue heredada, se intercambió, e incluso en la conexión entre el concepto del creador y el usuario u observador. Nos conecta con los seres que ya murieron y con los que siguen vivos. Podemos hablar de una pieza heredada, en donde el valor no reside en la pieza misma sino en la memoria, en las historias y recuerdos en torno a la pieza y su uso, puede ser una pieza conmemorativa, que habla de un acontecimiento específico, o una pieza estética, en donde la proporción y el conjunto de materiales, formas y volumen sean lo más importante, o una pieza de inversión en donde lo más importante son las piedras, gemas, o metales de valor que dan seguridad económica debido al valor de intercambio y de mercado, o la joyería de protección, en donde al significado de la pieza se le atribuyen poderes mágicos, pero hay unas piezas creadas con un concepto detrás, en donde la idea detrás de la pieza es lo más importante y en donde el usuario crea una conexión especial con ésta. A esta categoría se le llama Joyería Contemporánea y Damian Skinner, historiador del arte y editor del libro “Contemporary Jewelry in Perspective”, nos dice que este tipo de creación involucra una práctica autorreflexiva[5].

Para entender en donde se inserta este tipo de joyería, Chiara Pignotti en su tesis doctoral “Joyería Contemporánea un nuevo fenómeno artístico”[6] menciona las diferentes categorías de la joyería, independiente a la clasificación por época, lugar, materiales o estética en la que muchas veces se divide. Los tipos de joyería son: joyería étnica/ tradicional, bisutería, joyería comercial, joyería de artista y la joyería contemporánea.

La joyería contemporánea empieza, en la década de los 60 del siglo XX, a cuestionar el uso de materiales preciosos y el significado de ésta. Esta corriente como nos comenta Pignotti[7]: “trata de reformular el valor de la joyería rompiendo los lazos que ésta tenía con relación al valor de los materiales preciosos, y con relación al status symbol que representaba”.

Collar Contenedor rojo, Martacarmela Sotelo.
Collar Contenedor rojo, Martacarmela Sotelo.

El artista formula y comunica, a través del objeto, sus ideas, sus teorías, protestas, sentimientos, pasiones e investigaciones, se convierte en comunicador, los objetos creados los usa para decir algo, para hacer pensar en torno a ciertos temas. La joyería contemporánea es una práctica que refleja al creador y su entorno. Funciona de manera crítica a la historia de la práctica, y al campo en general de la joyería y el adorno; la joyería contemporánea no sigue modas, pero parte de la actualidad, del contexto, de la contemporaneidad de los sucesos. “La joyería contemporánea le da sentido al usuario, lo posiciona en el centro del conocimiento intelectual y estético”, según la historiadora de arte Liesbeth den Besten[8]. Es muy importante comentar que hoy en día la joyería contemporánea no está exenta de los elementos decorativos, después de un inicial rechazo a éstos, vuelve a su propia historia retomando elementos ornamentales, como explica Den Besten: “la decoración ha llegado a ser un sujeto de investigación de un significado de expresión artística”.[9]

Hay una postura en las piezas, hay una idea y un significado atrás de estas, el creador notifica su intención, el usuario generalmente en este tipo de joyería es una persona que no sólo entiende el significado, sino que está dispuesto(a) a portarlo, a llevarlo consigo y es capaz de entablar una discusión con el observador, se crea un intercambio de ideas alrededor del símbolo, de lo que este objeto representó para quien lo hizo, y lo que representa para él.

Contenedor rosa, Martacarmela Sotelo.
Contenedor rosa, Martacarmela Sotelo.

Quién porta esta joyería permite al usuario proyectar su propia imagen y le da la posibilidad de definir su postura ante el mundo exterior, como la joyería siempre lo ha hecho. Hay una clara diferencia entre cómo experimenta el observador a la pieza en el usuario y cómo el usuario la vive. “La joyería contemporánea refuerza el estilo personal como una expresión de la personalidad del usuario, dándole así significado”[10]. Por supuesto que hay una respuesta ante el objeto portado, incluso ante los materiales, la forma de uso, el tamaño, la factura y la relación con el cuerpo.

Si bien es cierto que la joyería contemporánea participa en espacios de galerías y museos ya sean de artes aplicadas, diseño o arte contemporáneo, en donde al ser un objeto de uso pierde esta particularidad, al ser hecho exclusivamente para exhibición y al subyacer un diálogo entre portador y artista o portador y observador, crea una relación directa entre el artista y el observador. Estas piezas de joyería también cuentan con grupos de coleccionistas y grupos de joyeros contemporáneos alrededor del mundo. Estos grupos surgen en torno a la joyería, se discute la conceptualización y manufactura de ésta, la materialidad y las técnicas se unen también para exhibir no sólo las piezas sino sus posturas sociales, políticas, culturales, educativas e ideológicas.

Para mí la joyería son objetos personales, ornamentales y portables debido a la comunicación que se crea en la triada, pero, sobre todo, son objetos con significado que nos ayudan a crear nuestra propia identidad, nos permiten presentar nuestras posturas y forma de ser, nos permiten distinguirnos ante grupos y ante una sociedad actual. La joyería contemporánea nos ayuda a presentarnos, como portadores de ideas y nos da sentido ante los demás y, como creadores y comunicadores, ante el mundo, ya que nos da la posibilidad de expresarnos en un medio que, al llevarlo en el cuerpo, recorre en los diferentes usuarios, las calles, las oficinas, las casas, los eventos, y hasta se instala en museos o galerías o en cajones de coleccionistas. La joyería contemporánea es entonces el sistema que nos permite comunicar a través de la materialización de objetos portables nuestras ideas, hecha con materiales que son capaces de hablar de las distintas posturas, como son materiales reciclados, preciosos, comunes, artificiales, tecnológicos y formas que hablan y responden al significado de trasmitir, para finalmente localizarlo en el cuerpo del portador, en lugares que pueden o no desafiar el uso tradicional, pero sin duda desafiaran la memoria colectiva de la joya. La joyería como la recordamos y la reconocemos cambia a partir de conocer acerca de la joyería contemporánea.

[Publicado el 10 de agosto de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 31]

Referencias

  • Den Besten, L. (2011). On Jewellery, compendium of International Art Jewellery, Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers.
  • Lindemann, W. y Trier F. H. (2011). Thinking Jewellery, on the way towards a theory of jewellery. Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers.
  • Pignotti, Ch. (2016). Joyería Contemporánea un nuevo fenómeno artístico, Valencia, Universitat Politécnica de Valencia (tesis doctoral).
  • Skinner, D. (2013). Contemporary Jewelry in Perspective, Nueva York. Lark Jewelry & Beading.
  • Unger, M. y Van Leeuwen, S. (2017). Jewellery Matters, Rotterdam. nai010 Publishers.
  • Unger, M. (2019). Jewellery in Context, a multidisciplinary framework for the study of Jewellery. Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers.

[1] Lindemann, W. y Trier F. H. (2011). Thinking Jewellery, on the way towards a theory of jewellery. Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers. Pág. 305.

[2] Unger, M. (2019). Jewellery in Context, a multidisciplinary framework for the study of Jewellery. Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers. Pág. 17.

[3] Lindemann, W. y Trier F. H. (2011). Op. cit. Pág. 14.

[4] Lindemann, W. y Trier F. H. (2011). Op. cit. Pág. 307.

[5] Skinner, D. (2013). Contemporary Jewelry in Perspective, Nueva York. Lark Jewelry & Beading. Pág. 11.

[6] Pignotti, Ch. (2016). Joyería Contemporánea un nuevo fenómeno artístico, Valencia, Universitat Politécnica de Valencia (tesis doctoral). Pág. 29.

[7] Pignotti, Ch. (2016). Op. cit. Pág. 122.

[8] Den Besten, L. (2011). On Jewellery, compendium of International Art Jewellery, Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers. Pág. 25

[9] Pignotti, Ch. (2016). Op. cit. Pág. 125.

[10] Den Besten, L. (2011). On Jewellery, compendium of International Art Jewellery, Stuttgart. Arnoldsche Art Publishers. Pág. 26.

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