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Se pintan casas a domicilio. La estética local en el concierto global

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Por Gerardo García Luna Martínez.

Cuando los tiempos son inciertos, conviene más confiar en las oscuras predicciones de los ‘agoreros’, que en las promesas apaciguadoras lanzadas por los promotores y admiradores del “Maravilloso nuevo mundo de los consumidores”
Hans Jonas

En esta segunda década del siglo XXI, en el supuesto pináculo del proceso de globalización y dentro de una industria de la comunicación que eclosiona de manera fractal e infinita, tanto enunciados de la más importante trascendencia, como otros de lo más inocuos y triviales, la sentencia de Hans Jonas ofrecida como epígrafe, es más que una licencia culterana, un axioma que aclara en mucho, el contexto socio-histórico abordado en el presente artículo.

Plantea la importancia de asumir una teoría crítica o una postura menos confiada a los vaticinios y a las tentaciones de panacea, que ofrece la globalidad como ese proceso de democratización y de bienestar per se al Orbe. Es una nueva cara de la ya clásica dicotomía, –planteada por el genio piamontés en las postrimerías de la convulsa década de los 60–, que enfrascaba en combate a los apocalípticos e integrados, durante el nacimiento de la posmodernidad, con aquellos procesos totalizadores de referentes culturales, y la construcción intencionada de un relato glorificador de los intereses de los grupos que desarrollarían a la postre, este nuevo orden económico, fincado en la emisión simbólica producto de la industria cultural, y en una economía de mercado y especulación[1].

Surgida o perfilada desde esa década de la contracultura, es esta última nominación, la “especulación” la cualidad irrefutable que persiste hasta estos tiempos inciertos a los cuales hace referencia la cita de Jonas. Si existe una certidumbre absoluta en el relato de la economía global, es sin duda la incertidumbre.

De ahí que los cantos entre los optimistas y los agoreros, sean aún más recalcitrantes y enconados que los bandos de antaño. Ahora, los profetas neoliberales elevan elogios de la bienaventuranza ofrecida por un mercado libre y por un comercio acaparador; mientras que los pesimistas observan paranoicos, un destino inexorable en la acumulación, el enriquecimiento de una minoría y un crecimiento de la pobreza y la violencia en la enorme mayoría de la población mundial.

El frente de batalla de esta polémica intelectual, ha dejado de ser territorial o espacial; más aún ha dejado de ser físico –impreso en un libro o emitido en una señal hertziana–, se ha diluido en un ambiente etéreo y virtual y gracias a esa inmaterialidad se ha hecho más omnipresente y total. Viaja de forma imperceptible a velocidades de megabytes por segundo. Y se deposita como un sedimento y un conglomerado de todo símbolo humano, en una inteligible nube, que como Dios es invisible y está en todas partes.

En otra arista de esta mutación espacial, La ya añeja dicotomía entre centro y periferia ha evolucionado de manera modal a otra oposición, qué no obstante sus expectativas promisorias sigue siendo igual de convulsa y diferenciadora: Lo local versus lo global. Contexto donde se diluyen las fronteras geográficas y los sincretismos culturales se vuelven más bien los palimpsestos efímeros de una sociedad de consumo. Ante esta tendencia, una reflexión sobre los procesos de producción por parte de la industria simbólica y un análisis de los enunciados surgidos de la comunicación disruptiva generada por las sociedades de la interconectividad tecnológica, es una teorización que puede abonar en la pertinente interpretación de los mensajes a los que estamos expuestos y potenciar las propuestas de comunicación visual a las que estamos comprometidos en generar dentro de una sociedad que vive en una semiósfera de los signos recibidos prioritariamente por los ojos.

Así pues, el contexto en el cual trataremos de analizar la estética local a escala global, lo podemos calificar, congruentes a lo afirmado con anterioridad, como un espacio-tiempo dilatado en su territorialidad, siendo el primero inconmensurable y el segundo privilegiando a lo inmediato y a lo efímero, cuya prospectiva y planeación, están sujetas a una fluctuación de corte especulativo, orientada por los intereses de una sociedad de consumo o dirigida por alguna estrategia de mercado.

Dicha referencialidad, hace impensable que las formas simbólicas de aquí surgidas, sean unas estables y concretas, como aquellas que imperaron en la época de la economía política de la producción. En la actualidad, dichas formas, las debemos pensar mutables y dinámicas, cualidades propias y vigentes en los paradigmas de la economía política del diseño[2]. Estas dos condiciones: lo mutable y dinámico, se valoran como capitales apreciables por el consumismo actual, privilegiando aquello que sea inmediato e innovador, y acelerando la economía a través de productos cuyas cualidades ontológicas sean lo efímero y lo actual.

De aquellos valores estables, de los cánones y estereotipos socialmente aceptados y preservados en la memoria histórica por las artes o el estilo, hemos dado paso a formas y tendencias que persiguen el existir como ninfas de río: Fugaces y efímeras, pero siempre cíclicas y transmutables. De los arquetipos y referentes simbólicos de antaño, cuales faros que nos salvaban de naufragar o brújulas que nos orientaban a un polo y nos daban coordenadas, hemos pasado a ecografías estéticas de movimientos telúricos; a destellos cegadores de imágenes y enunciados que como ondas expansivas todo lo alcanzan y todo lo sacuden, pero en lapsos brevísimos, y con cíclicas réplicas fugaces.

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© Jonathan Morales Ocampo. 2017.

De una cultura inamovible, de aquello que preservaba la memoria y la identidad en la modernidad sólida, hemos dado paso al fluir y a la incontinencia tanto formal como estética en una nueva modernidad líquida[3].

El precio de esa traslación no ha sido otro que el poner en estado de crisis a nuestra identidad; tanto la colectiva o histórica, es decir una identidad simbólica construida en la visión nacionalista, que nos fundía en una comunidad con una herencia y patrimonio determinados, hasta la identidad individual diluida en la experiencia mediatizada de mi ser y tiempo, desdibujando de golpe, mi conciencia de acción y realidad.

Cuando los viejos relatos de “pertenencia desde el nacimiento” al grupo (comunitario) ya no suenan creíbles, crece en su lugar la necesidad de elaborar “historias identitarias” para “decirnos a nosotros mismos de dónde venimos, hacia dónde vamos y quienes somos ahora”[4].

 Esa elaboración de historias identitarias es el argumento que activa las estrategias simbólicas de lo local frente a lo global. Ante un panorama cultural cuya analogía podría ser el síndrome de vértigo, en donde todo se mueve y uno no tiene paz en saber a qué tendencia o grupo pertenece, nada más tranquilizador que los símbolos y los enunciados que nos recuerdan nuestro génesis. Aquellas tendencias que tienen inscritas una denominación de origen, como si de destilado de agave o prístino cristal de Murano se tratase, así cierta formas y ciertos símbolos acuñados en la cultura mediática, traspasan fronteras y dan vestigios de autenticidad en un mundo dominado por el copyright y el made in china.

Las manifestaciones vernáculas, las confecciones autóctonas, los pictogramas y los emblemas históricos y culturales, se mezclan y entrelazan en discursos y tendencias de la apropiación sectaria y de lugar concreto, pero paradójicamente adosadas en un palimpsesto multicultural y en una moda de producción que todo lo devora y predetermina.

Y es que frente a la antiséptica tendencia hegemónica surgida desde occidente y fincada en la estética global del posmodernismo, como la homologación del rostro de las ciudades producto de la gentrificación, o los sincretismos arquitectónicos de fusión entre la ruina o lo vetusto conjuntamente a lo ultramoderno o minimalista en la arquitectura, fueron algunas de las constantes, que condujeron a un modelo replicante que pronto generó entornos y modas que estandarizaron a la estética.

Desde los centros financieros y de servicios de las ciudades nodo a finales del siglo XX, hasta la mimesis replicante de modelos en las portadas de revistas o en los protagonistas de producciones cinematográficas, que determinaban el alter ego a seguir para ser el exitoso hombre de negocios o el símbolo sexual, dichos clichés, también segmentaron a los diferentes grupos sociales que consumían la avalancha de enunciados surgidos de la industria cultural pop, tipificando sus preferencias en lo que ahora los especialistas en mercado, denominan las tribus urbanas. Sid Vicius como alter ego para los punks, o Madonna para las mujeres emancipadas del pop o Kurt Cobain para los desarreglados nihilistas del grunge.

Frente a esa estandarización, paradójicamente enarbolada de diferenciadora, rápidamente se percibió la sensación de tener estereotipos huecamente construidos, en una reacción frente a esa enunciación global emitida desde la industria cultural y replicada por las industrias simbólicas regionales, las expresiones surgidas de la cultura popular y que no conformaban parte ni del mainstream del mundo del arte o de las tendencias construidas por la moda y la industria cultural, se convirtieron en formas simbólicas que refrescaron el panorama estético a finales del siglo XX. El cual también tuvo a favor, el fenómeno histórico del crecimiento en el uso de las tecnologías de la información y de la comunicación digital interactiva; del ordenador personal a su atomización en una telecomunicación individualizada a través de los dispositivos móviles, conocidos en nuestra era como teléfonos y televisiones inteligentes y tabletas de dispositivo de navegación en la internet.

El grado de visibilidad y la posibilidad de acceso a estos referentes creció exponencialmente; inicialmente en blogs especializados, en páginas web o en las primigenias redes sociales, se ofreció un acceso a un control de medios en la producción de imágenes y una creación audiovisual, sin precedentes en cualquier época de la historia humana.

El graffiti de denuncia racial pintado en el centro de París, o el realizado por la APPO en las barricadas del 2006, del movimiento magisterial en Oaxaca[5], expandieron su territorialidad y se sumaron a otras manifestaciones del Street art con problemas de índole similar, pintados en Beirut o Londres o cualquier localidad del orbe que viviera injusticias o disensos sociales. Lo mismo sucedía con el demo o sencillo de una banda musical alternativa o independiente, que hecho viral por un sitio de algún melómano o por llegar a un cierto número de visualizaciones en You tube, se conviertía en trend topic en Twitter u otra red social.

Este fenómeno de visibilidad y de consumo horizontal, no sólo sucedió con expresiones surgidas desde la lengua no oficial de la comunidad virtual, sino que también emergió de los saberes y las expresiones tradicionales de los diversos patrimonios culturales de la humanidad. Desde el Wabi-sabi japonés, que es apreciar el vestigio del tiempo y su daño en los objetos, pasando por estudio estético formal de un tatuaje tribal polinesio, o el folklorismo y relato moral de un atavío de la lucha libre mexicana, las expresiones locales han inundado las carreteras y las marquesinas de esta telépolis virtual que es el mundo global[6]. Haciendo visibles expresiones poéticas y constructos simbólicos en un corte transversal sin un eje enunciativo intencional o del todo claro.

De este fenómeno de producción y publicación de estéticas surgidas de lo local, en una escala global podemos apreciar dos tendencias: Primeramente una de control y como un modo ideológico dominante, la estrategia histórica y comprobada de la publicidad y la lengua oficial generada desde la industria cultural, por absorber estas expresiones y apropiarlas como estilemas innovadores[7] y de autenticidad; con los cuales bañan de manera poética su producción en serie, legitimando los orígenes, haciendo más responsables y sustentables las propuestas. Ofreciendo una aparente sintonía con las preocupaciones y los intereses particularísimos de cada región. El mainstream asume los roles y las preocupaciones de las regiones y las minorías como suyos. Así pues la selva tropical y su preservación, el calentamiento global, o el cultivo socialmente responsable, se vuelven las banderas morales de las estrategias y las imágenes más ecológicas y etnográficas de las campañas publicitarias transnacionales. La diversidad y lo plural son sinónimo de global. Todos somos uno, pero cada uno recibirá de forma individual lo que merece, lo que necesita. Los productos se diversifican de acuerdo a los diferentes estilos de vida atomizados ante la derogación de los perfiles culturales y al ser dinamitado el status quo… Hay tantas leches industrializadas como consumidores de las mismas, las hay enteras, semi, deslactosadas, orgánicas, de soya, light, etc. El café lo hay de sombra, orgánico, descafeinado, regional tanto local, –si de Chiapas, Veracruz o Oaxaca–, como internacional –lo hay Colombiano, Marroquí, Etíope–; defecado por un mamífero endémico de una isla innombrable, y con sabor acidulado por los jugos gástricos de aquel animal. El café es dimensional, los hay altos grandes y ventis[8].

De ese hombre construido en la posmodernidad, cuyo conflicto era saber cuáles eran los constructos sociales que definían a su persona social, hemos dado paso a un hombre diseñado cuya preocupación es carecer de conflicto, más bien ser prisionero de la ansiedad en no saber elegir que productos y servicios moldean su ser auténtico, ese que en esencia es, pero que su insolvencia crediticia le impide conocer[9].

La segunda tendencia de este fenómeno de la proliferación de las expresiones de estética local en el concierto global, es lo que en antaño se ha denominado como fenómeno Kitsch. Un término rico en aristas y definiciones y que ha polarizado las opiniones en torno a su producción y consumo. Los detractores de este estilo lo acusan de deshonesto y barato. De ser una forma vulgar que tiene pretensiones más allá de la predeterminación calvinista de su cuna y de su origen, quien nace para maceta del pasillo no pasa o quien nace para tamal del cielo le caen las hojas[10]. Serían los refranes populares que mejor ilustrarían esta actitud de ver en el Kitsch la más vil de las formas populares.

Sin duda el máximo exponente de esta postura denostativa del Kitsch es el padre de la crítica moderna del arte –por no decir norteamericana– Clement Greenberg, quien acusa a lo Kitsch de efectista y simulador. Sin embargo, presentamos una cita de Calinescu para replicar esta primera postura condenatoria al Kitsch:

Lo que caracteriza al hombre-kitsch es su inoportuno sentido hedonístico ante lo artístico o lo bello. Por motivos de orden histórico, sociológico y cultural, el hombre-kitsch quiere llenar su tiempo libre con cuanta emoción pueda a cambio del menor esfuerzo. Su objetivo es el disfrute sin esfuerzo. Atractivo para las multitudes, y a menudo producido para el consumo masivo, el kitsch sirve para proporcionar una satisfacción inmediata a las necesidades o pretensiones estéticas o seudo-estéticas de un amplio público que anhela el estilo de vida de la clase media[11].

© Jonathan Morales Ocampo
© Jonathan Morales Ocampo. 2017.

En la cita anterior, podemos observar que la mayoría de sus acusaciones al Kitsch, obedecen a que esta antiestética, es una forma intencional o inconsciente de acusación a los criterios formalistas aceptados. Pues hay términos como inoportuno sentido hedonístico ante lo artístico o bello, que nos hacen deducir que hubo una valoración previa que ya ha calificado de hedonista a lo uno y de sublime a lo otro. Es una denuncia abierta a los cánones y los valores prestablecidos para juzgar las formas estéticas dominantes y evidenciar de esa manera las estructuras de control y poder que desde la poética edifican los grupos que detentan el control y enuncian las lenguas oficiales. Calinescu condena la postura hedonista del hombre Kitsch, así como su actitud pasiva y perezosa de llenar su tiempo libre con una emoción gratuita y un goce que lo aproxime a las formas simbólicas y a los valores culturales de otra clase; que para el hombre-Kitsch siempre será una posibilidad lejana y aspiracional.

Ruego al lector cambie en la cita de Calinescu la nominación hombre Kitsch por la de hombre masa u el término técnico en mercadotecnia mercado meta, y observará que esas mismas actitudes y satisfactores son los reguladores del consumo y el marketing en nuestros días. La nuestra es una cultura dominada por la estética Kitsch, pero que a través de una legitimación de estilemas se disfraza de tendencia alternativa. Por edicto de los monopolios económicos que ven como lícitas y legítimas las intenciones de los corporativos transnacionales, en emplear estos modos estéticos, condescienden a su utilización formal, para ser más sugerentes a las comunidades y sectores minoritarios, se muestran como tendencias actuales del diseño y se validan toda vez que, sirven para preservar el nuevo orden de este sistema global: La compra pasiva y compulsiva de bienes inútiles y efímeros.

El otro enfoque sobre el Kitsch que lo entiende de manera más incluyente, es el que lo comprende como un potenciador de las formas y enunciados surgidos de las clases intermedias o subordinadas, que se distancian de los estándares impuestos por los grupos que emiten un discurso oficial y detentan el acceso al control de medios. Tendencias que surgen desde la lengua no oficial por amateurs y por otros sectores que carecen de las credenciales pero sobre todo, de la educación normativa, disecante y formal de las artes y los diseños:

Con una total libertad de inspiración, de creación, de ejecución, de composición, con una imaginación enteramente libre, sin tener que producir para una institución capaz de transformar la obra de arte en dinero, independientes con respecto a la gente que dicta las leyes en el mundo artístico, esos artistas Kitsch, esas gentes del arte bruto, insuflan un verdadero soplo de aire fresco en el mundo del arte. Encontramos el mismo aire vivo en las artes primarias propias de los pueblos llamados primitivos, oceánicos, africanos, malasios, esquimales. Independientes del mundo occidental y del mundo burgués, esos objetos de arte viven una existencia autónoma, al margen.[12]

Estas expresiones marginales de las estéticas locales, vivas y efervescentes en las manifestaciones de lo Kitsch, son opciones distintas a las ofrecidas por los estereotipos y por los modos de ver impuestos en occidente. Son marcos de referencia formal y estilística que deben ser estudiados y reinterpretados por los profesionales y las instituciones dedicadas a la enseñanza de las artes y los diseños. La dicotomía Función-Belleza que ha sido la tirana dualidad que ha conducido a las metodologías y los esquemas de enseñanza en el diseño, tiene sus días contados. Por lo menos en lo que respecta al diseño gráfico; las posibilidades creativas y de representación generadas por las nuevas tecnologías, así como la proliferación de nuevos referentes iconográficos y de inspiración al momento de idear y generar diseño, hacen pensable una propuesta de diseño que se libere de la necesidad proyectual del diseño funcional-positivista y genere nuevas búsquedas de creación visual holístico-comunitarias. La identidad que ahora perseguimos no es la que se obtiene de dotar de marca y singularidad a un producto o empresa, sino de dignificar la identidad humana entendida desde la diversidad y lo distinto.

Lo Kitsch, lo camp, lo neobarroco, lo chido, lo hortera, han exorcizado su sentido desdeñable y el hecho de ser comprendidos como terminología de lo impropio o de la estética de lo feo, para ser sendas de búsqueda que reviertan los procesos homologadores y reificantes del individuo en esta sociedad de consumo. De un diseño al servicio ciego de la eficiencia y rentabilidad, que sigue de manera obediente los preceptos, las composiciones y los procesos de producción, damos paso a estrategias que pretenden humanizarlo, hacerlo más honesto a los gustos y a los referentes de los sectores populares o incultos de esta aldea global. Son directrices y estrategias que construyen una horizontalidad, una construcción colaborativa de comunidad y un diseño pensado para la gente. No obstante, de todas estas promesas observables y de estos cambios de paradigma, el estudio de la historia del arte y de la apropiación estética por la institución y el mercado, surge la creencia de que este fenómeno no se dará de forma natural y sin celebrar nuevos conflictos y lastres. Desde las vanguardias históricas que perseguían una denuncia al academicismo y al canon que disecaba al arte, pasando por la ruptura de los movimientos propios del arte contemporáneo, La industria cultural y la institución siempre han tenido los procesos de absorción y de neutralización de las formas divergentes.

Sin embargo el Kitsch y la expresión del arte bruto, han sobrevivido de forma paralela como un resquicio y una fisura del inmaculado cubo blanco que es la institución artística y de la onírica y perfecta imagen de la industria cultural. Los senderos y recovecos gracias al internet y a las comunidades de esta aldea global se diversifican, por lo que los años que se nos avecinan serán unos de una profusa y revolucionaria producción visual.

Así pues, la estética generada desde el contexto local, si bien puede correr el riesgo de ser etiquetada como una extravagancia o una entropía surgida desde la otredad, abonando al gabinete virtual de curiosidades poéticas surgidas por los “otros”, y al ser apropiadas dar esa cualidad de exotismo o de “universalidad” a productos y servicios dirigidos a los mercados de las economías dominantes, también puede ser una inercia dinámica de recuperación y memoria de otras formas y maneras de hacer, al margen de los enunciados y estilos permitidos.

Puede ser una antiestética que altere el orden establecido por la cultura de masas y capaz de cuestionar, no sólo cómo nos han instruido la manera en la que debemos comprender la belleza, sino descubrir en esa alternancia los sistemas de control y dominación que desde las formas connotadas y de la poética, la cultura siempre ha generado para someter e imponer modos de ser y obediencia.

En una contribución humilde y en un intento a través del cual esta visión teorética no se quede en el terreno de lo especulativo o como en una crítica estéril, es que, por nueve años, dicha hipótesis ha conducido y orientado la creación de una serie de televisión educativa coproducida por la Facultad de Artes y Diseño y la Coordinación de Universidad Abierta y Educación a Distancia de la UNAM. Entre el encordado y lo acordado. Por el arte y el diseño le hacemos la lucha. Es un programa de género debate que inspirado en la gráfica y los estereotipos surgidos desde la lucha libre mexicana, ha desarrollado 48 programas de una hora de duración y ha abordado diversos temas de actualidad tanto en las artes como el diseño, teniendo por conductor a un luchador enmascarado y por función poética un rico marco de estética local surgida de la lucha libre y al arte urbano y popular de la ciudad de México.

La aceptación del programa así como el crecimiento del proyecto, dan testimonio de que las tendencias del diseño surgidas desde lo local pueden alcanzar niveles de audiencia e impacto global. Sin demérito de su calidad o trascendencia y ofreciendo otras formas de abordar al diseño y a la comunicación visual.

No sólo hemos exhibido un bosquejo del contexto de la modernidad líquida y de las tensiones y vasos comunicantes que se celebran en el proceso de la estética local en un mundo global, sino que también hemos argumentado las dos posturas que uno puede abrazar al momento de analizar este –o cualquier escenario socio-histórico. Ser un integrado, un profeta que etimológicamente da un evangelio que especula todo bien y prosperidad obtenida a través de la tecnología y el bienestar que ésta genera a la humanidad. O bien, ser un apocalíptico agorero que predice el destino funesto y de explotación del hombre por el hombre.

Si bien cada postura podría ofrecernos pruebas irrefutables que sustentarían sus especulaciones, quienes estudiamos al hombre y sus obras en cualquiera de sus dimensiones, debemos tender a una mediación entre ambos extremos de la balanza. De ahí la necesidad de conseguir un punto medio entre ambos rostros de este Jano, tener un pensamiento o análisis crítico –ambiciosamente hermenéutico– de los relatos, las obras y los enunciados de nuestro tiempo; pero con el mismo empeño, hacer uso de todos aquellos recursos que nos ofrecen las nuevas tecnologías y así, potenciar nuestra capacidad enunciativa. Hoy la posibilidad de una comunicación masiva no controlada por una editorial o gobierno, es una realidad alcanzable, siempre y cuando desarrollemos de forma eficaz nuestros procesos de comunicación, potenciados por las redes sociales y los canales de información que construyen comunidades virtuales con saberes e intereses en común, y que nos hace factible la construcción de un conocimiento disruptivo más crítico y más dinámico. Un conocimiento que de una vez y por todas, nos elimine el miedo a la otredad, miedo a quien piensa o se conduce de forma distinta a uno. Que comprendamos que la mayor de las riquezas que nos ofrece la economía global no es la expansión y el dominio de los mercados, sino la proximidad y el contacto con el otro, que en palabras de Gadamer, es nuestro reto histórico y la mayor de nuestras riquezas:

Vivir con el otro, vivir como el otro del otro, es la tarea humana fundamental, tanto en el nivel más bajo como en el más elevado[13].

Máxime si la actividad profesional o el compromiso social al que nos dedicamos involucra a la imagen y a su producción. En una era como la nuestra, el ser un especialista en la enunciación de imágenes, implica una responsabilidad superlativa en ofrecer los sistemas de significación más eficientes y referenciales a las distintas realidades políticas y sociales de las comunidades o personas que tienen acceso y no, a estos medios. Los cuales han diversificado nuestro ser en uno mediático y otro existencial. El primero lo eclipsa todo, parece que en nuestra era, no hay peor marginación que la falta de visibilidad y de dimensión pública. Sin embargo, ese ser especular y virtual es una experiencia mediatizada que atrofia nuestra capacidad de contacto humano y nuestra consciencia histórica.

Por otra parte, nuestro ser existencial, es nuestro único y real recurso que desde el suelo local que pisamos, y del cual elevamos la mirada para contemplar las estrellas de nuestro hemisferio, nos hace comprender que es también efímero y que sólo puede ser contado a partir del tiempo en que hemos sido tocados o hemos tocado a otro. Dicho encuentro no tiene contexto de escala local o global dicho encuentro tan sólo es posible en una plaza… En el terreno de lo verídicamente trascendente.

El autor es profesor y tutor del Posgrado en Artes y Diseño, adscrito a la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.
Contacto: gerardo.garcialuna@gmail.com
(12 de mayo de 2017)

Este artículo fue presentado como ponencia en el “Congreso Internacional al Encuentro del Futuro” en Universidad Anáhuac Querétaro en agosto de 2016.

Fuentes de consulta

  • Bauman, Zygmunt. La cultura en el mundo de la modernidad líquida (Buenos Aires: FCE. 2013/ ebook pos.1788).
  • Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia, decadencia, Kistch y posmodernismo (Barcelona: Tecnos Alianza 2016 p. 328)
  • Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. (Barcelona: Tusquets ed. 1995/1968. P. 368)
  • Echeverría, J. (1997). 21 tesis sobre el Tercer Entorno, Telépolis y la vida cotidiana.
  • XIV Congreso de Estudios Vascos: Sociedad de la Información: Donostia Disponible en : http://www.uv.es/lejarza/amv/adefini/pdf/14007011%5B1%5D.pdf
  • Foster Hal, Diseño y delito. Y otras diatribas. (Madrid: Akal 2004/Libro electrónico Pos. 2758).
  • Gadamer, Hans-georg. La herencia de Europa. (Barcelona: Península. 1990).
  • Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism. (Chicago: J. O. Brian 1992)
  • Onfray, Michel. Antimanual de filosofía. (Santiago de Chile: EDAF. 2012 P. 340)

[1] La paráfrasis aquí citada es a Umberto Eco, y su obra clásica Apocalípticos e integrados (Barcelona: Tusquets 1995/1968, p. 368)

[2] Sobre esta evolución de una economía a otra se recomienda leer a Foster Hal. Diseño y delito. Y otras diatribas (Madrid: Akal. 20047 libro electrónico. Pos. 2758).

[3] El máximo exponente de estos fluidos intelectuales es sin duda Zygmunt Bauman. La cultura en el mundo de la modernidad líquida. (Buenos Aires: FCE 2013/libro electrónico. Pos. 1788)

[4] Op. Cit. Pos. 1212/1788,

[5] Organización de resistencia ante el abuso y las reformas magisteriales cuyas siglas son Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca que en 2006 tomaron la ciudad de Oaxaca ante las decisiones arbitrarias y de abuso de poder del Gobernador Ulises Ruiz. Lamentablemente a diez años de esas barricadas y al momento en el que se redacta este ensayo la situación en la Verde Antequera sigue siendo crítica y en tensión entre el magisterio y el Gobierno Federal.

[6] Sobre el concepto de Telépolis consúltese Echeverría, J. 21 tesis sobre el Tercer Entorno, Telépolis y la vida cotidiana. XIV Congreso de Estudios Vascos: Sociedad de la Información: Donostia Disponible en: http://www.uv.es/lejarza/amv/adefini/pdf/140070011%5B1%5D.PDF

[7] Entiéndanse como los estilos impuestos por una tendencia o moda, los cuales se anidan o conducen en el público masa.

[8] Ruego al lector perdone la ironía acusatoria a Star Bucks y la cosificación del café como un modo de vida occidental.

[9] Sobre esta evolución del Hombre construido al hombre diseñado se recomienda Foster, Hal. Diseño y delito. Y otras diatribas (Madrid: Akal. 20047 libro electrónico. Pos. 2758).

[10] El tamal es una platillo prehispánico diseminado en toda la región latinoamericana es un pan hervido hecho de maíz y cubierto con hojas de la misma mazorca o bien de plátano.

[11] Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia, decadencia, Kistch y posmodernismo (Barcelona: Tecnos Alianza 2016 p. 328)

[12] Onfray, Michel. Antimanual de filosofía. (Santiago de Chile: EDAF. 2012 P. 340) pp. 78-79.

[13] Gadamer, Hans-georg. La herencia de Europa. (Barcelona: Península. 1990).

Acciones poéticas urbanas. Palabras, imágenes y lecturas compartidas

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Por María Paula Doberti y Virginia Corda.

Las grandes ciudades contemporáneas están saturadas de publicidades callejeras, señalética vial y sonidos ambientales variados. El derrame provoca hartazgo, indiferencia y/o irritación. “Lo urbano es a la vez una cuestión de edificación y un vector de imágenes e ideas” sostiene Mongin (2006: 191). El asunto es, partir de los flujos, recuperar aquellos espacios donde lo urbano sea una experiencia multidimensional.

¿Cómo lograr propuestas que generen el detenimiento de la mirada, la escucha atenta? ¿Cuál es la relación política y poética de los vocablos que señalan determinados espacios urbanos? “La acción política es pública”, sostiene Virno (2003:42); implica para Arendt (1977) la actividad mediante la cual resulta posible la construcción y transformación del mundo. La acción política se entiende como aquello que interviene en las relaciones sociales y a la vez implica lo imprevisto, alterando el contexto.

La densidad simbólica, conceptual, política y estética de la palabra en la ciudad se revela como una carga dialéctica desigual (entre el poder económico de las corporaciones y los transeúntes), sin embargo, admite fisuras. Encontrarlas es la disrupción sensible propuesta.

El presente texto repasa acciones poéticas urbanas (mínimas y efímeras) realizadas durante los últimos diez años por Corda/Doberti en diversas ciudades.

Tire/Empuje[1]

La primera aproximación (2006) partió del espíritu brossiano de la sorpresa frente a la aparición poética sobre elementos cotidianos modificados. Se propuso generar un recorrido visual urbano ajeno al ajetreo diario. La mirada de Brossa se presentó a un ritmo de experimentación y casualidad. Se colocaron stickers con las palabras “Tire” y “Empuje” en lugares arbitrarios de distintas ciudades, buscando la posibilidad de asociarlos libremente. Se trató de una provocación (siguiendo la tradición del artista catalán) a la idea de los límites preestablecidos. Se propuso un giro en la mirada cotidiana, la ruptura del silencio, la toma de posición.

Tire/Empuje (2006). María Paula Doberti y Virginia Corda.
Tire/Empuje (2006). María Paula Doberti y Virginia Corda.

En 2007 pasó a mostrarse como instalación participativa, poesía sonora y performance en el Centro Cultural Recoleta. Se partió de un recorrido asistemático y deliberadamente arbitrario (como el funcionamiento de la memoria) por distintos momentos de la historia del país.

Paralelamente se hizo un acercamiento lúdico a pensamientos físicos del sentido de Fuerza, juegos de pelota, narraciones literarias, estrofas musicales, etc., para comprender desde ahí los dispositivos de asociación que implican los verbos Tirar y Empujar. Cobró forma como poesía sonora, sumando delirio a la imagen. La repetición de los stickers adquirió significado propio al sacarlos de contexto. Se invitó al espectador a construir su propia poesía visual.

Graffittis para ciegos

Se presentó en las ciudades de Buenos Aires (2012 y 2014) y Sao Paulo[2] (2013). La propuesta partió del accionar en el arte público de manera sutil y reparadora, enfocado en la idea de la inclusión. ¿Por qué quienes no pueden ver tampoco tienen derecho a disfrutar de la poesía callejera?

Graffittis para ciegos (2012-2014). María Paula Doberti y Virginia Corda.
Graffittis para ciegos (2012-2014). María Paula Doberti y Virginia Corda.

Bajo la guía de lazarillos-ciegos se pegaron stickers con poesías en braille (la primera vez en Buenos Aires, de Borges; en Sao Paulo, de poetas mujeres latinoamericanas: Clarice Lispector, Chavela Vargas, Violeta Parra e Idea Vilariño).

Borges habló siempre de Buenos Aires. Advirtió como una contradicción del destino que su ceguera se profundizara justo cuando fuera nombrado Director de la Biblioteca Nacional.

Devolver a la ciudad las palabras del poeta, en braille, se entendió como compensar un olvido. La intención ideológica partió del sentido de lucha por las minorías. El resultado fue un código perceptible al no vidente e invisible en su decodificación a quienes vemos.

En Sao Paulo el proyecto se amplió, pivoteando entre el espacio urbano y la galería, sumando confluencias entre la intervención urbana y la instalación de carácter sociopolítico.

El señalamiento partió del concepto de deriva de Debord (1999 [1958]) “dejándonos llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden”. El proyecto invitó a encontrarse inesperadamente por Sao Paulo con textos poéticos en braille. Lo realizamos acompañadas por ciegos que nos guiaron por la línea Amarela del metro y espacios urbanos de mayor accesibilidad.

Luego se planeó invertir la situación invitando a los videntes a entrar en una instalación herméticamente oscura, con carteles en braille y sonorizada con palabras de mujeres que lucharon por sus derechos durante dos siglos de historia latinoamericana[3].

Se realizó nuevamente en Buenos Aires en 2014 con dos lazarillos y la lectura en el recorrido del subte C con poesías de Borges, Alejandra Pizarnik, Luis Alberto Spinetta y Camilo Blajaquis.

Acciones poéticas urbanas

En 2016 realizamos dos acciones en las calles de Buenos Aires, con textos poéticos. Llevamos a Juan L. Ortiz al barrio de La Boca y a Juan Gelman a San Telmo.

El peso del espacio elegido se suma al contexto político complejo. Ortiz fue llevado a una fábrica cerrada (emblema del trabajo barrial arrebatado por el neoliberalismo), próxima al Riachuelo[4], zona de alta contaminación ambiental. Colocamos el poema “Fui al río”, referido al río Paraná, cambiando su sentido por el contexto.

Fui al río (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.
Fui al río (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.

Buenos Aires no mira al río, se disgrega en su propia materialidad y a la vez tiene un ojo permanente en el afuera, donde avizora novedades a repetir. “La condición urbana vacila y oscila entre una aspiración centrípeta y un movimiento centrífugo”, escribe Mongin (2006:117). La experiencia política de una poesía en un barrio popular pone en tensión la capacidad urbana de asumir sus falencias[5], de articular sus memorias. Marcarlos a la manera de Edgardo A. Vigo es asumir “un arte de “SEÑALAMIENTO” para que lo cotidiano escape a la única posibilidad de lo FUNCIONAL” (Davis 2014). Entendemos el arte como designación, como desplazamiento del objeto a la acción.

 “Oración de un desocupado”[6] de Gelman en las calles de San Telmo tuvo una complejidad discursiva mayor. Se colocó la primera parte junto al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, dialogando con el concepto de Bürger de Institución Arte, como el aparato que genera, legitima y reproduce lo que se entiende por “arte”. La poesía urbana, inversamente, no está condicionada por lo institucional pero también determinada por el lugar en que se exhibe. La experiencia estética acontece tanto dentro de la recepción subjetiva como por las condiciones materiales a partir de las cuales se tiene acceso a las obras. Ofrecimos poesía en el espacio público, con acceso libre y de amplia decodificación.

Oración de un desocupado. (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.
Oración de un desocupado. (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.

Una segunda parte se colocó sobre un edificio donde funcionó el Patronato de la Infancia (Padelai) y que el actual presidente cedió al Centro Cultural de España en Buenos Aires cuando era jefe de Gobierno, operación que no logró consustanciarse debido a que fue ocupado por familias en situación de calle. Las palabras de Gelman quemaban sobre un espacio en llamas.

Tres semanas después de realizar este señalamiento las sesenta y dos familias que vivían en el ex Padelai fueron desalojadas tras un intenso operativo de seguridad que duró más de 22 horas.[7] Hicimos visible un espacio silenciado y le colocamos un texto poético escrito hace sesenta años, que carga una actualidad dolorosamente precisa. Durante la pegatina sufrimos el maltrato de dos agentes policiales, quizás un preludio de lo que ocurriría días después con las personas que allí vivían.

Palabras finales

El concepto de poesía situada, el peso del contexto, la particularizada y extrañada mirada de los transeúntes brindó nuevas posibilidades de acercamiento a la palabra.

Estas acciones proponen encuentros intrínsecos entre poéticas y políticas, ofrecen vincular corporeidades y repensar el espacio específico. La sonoridad del leer en voz alta y del decir de un otro descoloca de la apatía cotidiana.

La construcción poética a partir del absurdo, la poesía visual de intervención compartida, la poesía leída por un ciego en un transporte público y la poesía sobre un muro urbano, la poesía como testigo premonitorio de un acontecimiento (llamada reflexiva sobre un hecho histórico emocional), son acciones de gestación conceptual que invitan al involucramiento y a la conexión con el transeúnte. Son propuestas donde la condición urbana, desde un sentido experiencial y corporal, se piensa como un lugar donde reunir, manifestar, relacionar, reflexionar y compartir poesía.¶

Las autoras son investigadoras y docentes en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) en Buenos Aires, Argentina.
Contacto: vcorda@yahoo.com

(23 de febrero de 2017) 

FUENTES DE CONSULTA


[1] 2006: Acciones mínimas urbanas organizado por Boek 861 (registros tomados en Buenos Aires y Rosario). 2007: VI Encuentro Hemisférico de Performance y Política. Centro Cultural Recoleta. http://ccrecoleta.no-ip.org:90/asp/consultaEvento.asp?idEvento=2555&tbTipoEvento=AE VIII Encuentro Internacional de Poesía Visual, Sonora y Experimental. Barraca Vorticista y Palacio Municipal de Bahía Blanca.

[2] VIII Encuentro Hemisférico de Performance y Política.

[3] Alejandra Pizarnik, Camila Vallejo, Carmen Serdán, Clarice Lispector, Comandanta Hortencia, Cristina Fernández de Kirchner, Chavela Vargas, Dilma Rousseff, Domitila Barrios de Chungara, Elis Regina, Estela de Carlotto, Eva Perón, Flora Tristán, Frida Khalo, Gabriela Mistral, Idea Vilariño, Juana Azurduy, Manuela Sáenz, María Gertrudis Bocanegra Mendoza, Lucía Topolansky, Policarpa Salavarrieta, Rigoberta Menchú, Tarsila do Amaral, Violeta Parra.

[4] El río Matanza-Riachuelo es un curso de agua de 64 km, que nace en la provincia, constituye el límite Sur de la ciudad de Buenos Aires y desemboca en el Río de la Plata. Recibe numerosos desechos industriales de las curtiembres, de metales pesados y aguas servidas.

[5] Engaño o error. Carencia.

[6] Pertenece al libro Violín y otras cuestiones (1956).

[7] El diario Página 12 del 5 de enero de 2017 lo narraba así: “En la noche del martes, más de 150 efectivos de la Policía Metropolitana y de la Federal bloquearon todos los accesos al edificio del ex Padelai. En total, nueve calles cortadas, una decena de patrulleros, personal de tránsito, combis del Ministerio de Desarrollo Social porteño e inclusive la presencia del secretario de Descentralización, Sergio Constantino. Toda esta organización civil y policial estuvo orientada a cumplir con el dictamen de la jueza María Lorena Tula del Moral, del Juzgado N°13 del Fuero Penal, Contravencional y de Faltas, que estableció el desalojo de las 62 familias que vivían en la antigua vivienda de San Juan y Balcarce desde 2012.” https://www.pagina12.com.ar/12504-desalojo-del-padelai-bajo-protesta

En las márgenes del libro: Cuando la escritura se transforma en imagen

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

A lo largo de las historias –porque no es única– del desarrollo de los diferentes sistemas de escritura hemos contemplado una variedad fascinante de trazos, rasgos, símbolos y signos que han dado paso a complejas estructuras de comunicación visual.

Las escrituras, como todo lo creado por los seres humanos, han transitado por caminos en donde no se han mantenido puras, las influencias e intercambios culturales han sido evidentes. Además de que su aparición va en paralelo con el desarrollo de las lenguas, es decir, que la escritura no presupone necesariamente un sólo sonido o una sola idea (dependiendo si estamos refiriéndonos a una escritura fonética o ideográfica), puesto que van ajustándose de acuerdo a su uso y mejorando su eficacia.

Eso explica, por ejemplo, que los chinos que tienen alrededor de unas diez lenguas del grupo sinítico (sin contar con las demás lenguas que hablan otros grupos étnicos, dentro de las 56 que conforman la riqueza cultural de ese país), pueden usar un mismo sistema de escritura. Incluso otras lenguas de Asia han adoptado la escritura china, es el caso del japonés que sigue utilizando como una de sus tres formas de escritura los ideogramas chinos no simplificados. También el coreano y el vietnamita, que ahora usan un sistema fonético propio. O el éxito del sistema alfabético occidental, que tiene un lejano origen en la escritura fenicia cuyo antecedente se puede rastrear todavía más atrás en el tiempo, y que tendrá un alto desarrollo en el alfabeto latino, el cual con el surgimiento de representaciones para las vocales y otras letras simples o con ligaduras, así como otros signos especiales según las necesidades de cada lengua, ha evolucionado y se adaptado a necesidades propias de lenguas muy variadas, así como la incorporación de las mismas a los medios digitales.

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Mónica de la Cruz, dibujo-escritura, tinta china sobre papel, 1996.

Todos los sistemas de escritura existentes o desparecidos, en uso o en desuso, tienen algo en común, han surgido por una razón fundamental: transmitir lo que pensamos, sentimos y hablamos. Sin embargo, la escritura es por sí misma fuente poderosa de otras expresiones, igual de antiguas y necesarias, no sólo comunica a los hombres entre sí, algunas culturas la consideran divina o sagrada, teniéndola como creación directa de un dios o de los dioses.

Sea como sea, tienen todas ellas el poder extraordinario de evocarnos lo que existe sin que esté presente, de darle sentido a cosas que no tienen forma como las emociones, los sentimientos, los conceptos, y sirven para materializar bendiciones o maldiciones. Para recordar y dialogar con personas que ya no se encuentran aquí o que están lejos en el tiempo y en la distancia. Las escrituras nos dan memoria, nos dan la posibilidad de testimoniar, de intercambiar y de dar permanencia, nos sirven para describir, para “fijar” en el tiempo lo que decimos, lo que sólo se encuentra en nuestra mente y que gracias a ella podemos externar y comunicar.

Escribir es representar a través de lo perceptible, se necesita crear un “algo” que podamos ver, e incluso tocar, para que logremos acceder a un posible significado. Por eso la escritura se encuentra muy cercana a la creación artística, al diseño, pero también a la magia y a lo ritual. Su estructura matérica y gestual implica necesariamente un proceso de creación y de construcción de lo intangible (el pensamiento, la idea, la emoción) en algo tangible (signos), para ello necesitamos un soporte e instrumentos adecuados para dejar marcas, trazos, manchas, huellas, que permitan transmitir a otros lo que se quiere “decir”.

A pesar del uso cotidiano y profano que hacemos de ella, la escritura no pierde ese sentido seductor y sensorial con un fuerte toque del hechizo o el encantamiento. Escribir es darle otro tipo de materialidad a lo ya existente o incluso a la creación de lo no existente. La palabra árbol no es el árbol, sin embargo, tiene un poder de evocación de lo que cada uno tiene como experiencia de lo que es el “árbol”, los muchos árboles que se han visto, tocado, olido, incluso probado. Llega a nosotros su sombra, el sonido del viento entre las hojas, los cientos de formas de dichas hojas, los colores, las texturas de los troncos, de las ramas, lo puntiagudo, lo liso, el olor que despiden, el polvo que acumulan en épocas de sequías, las formas voluptuosas que adquieren cuando las lluvias los hacen crecer. Cuando a la palabra “árbol” le acompañan otras palabras, entonces comienza a poblarse en el espacio mínimo de una página, signos que se transforman en un paisaje, en sensaciones, en recuerdos, en vivencias nuevas que nunca se habían tenido antes hasta ese instante, que la escritura devela otras formas de observar al árbol, de cómo otros lo piensan, lo viven o lo sienten.

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Mónica de la Cruz, Sin título, (fragmento), grabado hecho con electrólisis, 2017

El ejercicio constante de usar soportes variados como piedra, cuero, madera, metal, papel, entre otros muchos, nos ha acostumbrado a asociar marcas, manchas, líneas que conforman los sistemas de escritura, que están ahí contenidos, los articulamos y buscamos los posibles sentidos, los posibles significados. Es un instinto desarrollado a partir de tantos miles de años de creación de signos y de sus articulaciones en el espacio. Buscamos sentidos y mensajes en todo aquello que presupone una relación entre formas claramente relacionadas. De ahí nuestra fascinación por las escrituras antiguas, las que no podemos comprender porque hemos perdido las referencias, los códigos de interpretación y traducción. También hemos creado escrituras personales, íntimas, escrituras secretas, escrituras ilegibles, escrituras-enigmas.

La noción de escritura, acompaña incluso a aquellos que por diversas razones han perdido o les han arrebatado sus sistemas propios de comunicación visual, sin embargo, queda en el lenguaje oral, en la pintura, en los mitos, en los trances chamánicos, en la música, en la magia y en los ritos. Muchas culturas que consideramos sin escritura, en realidad han sido despojadas de sus propias maneras de expresarse, han sido condenadas a pensar de otra manera y de no poder usar sus sistemas mnemotécnicos originales, y por tanto se ven sin la posibilidad de construir su propia realidad simbólica.

Este constante vaivén de la escritura también pisa otros espacios de creación, de los cuales se ha nutrido y a la inversa ha influido, esta búsqueda de reconstruir los sistemas de escritura, de jugar con ellos, de inventarlos, ha dado pie a la creación de escrituras que no son “escrituras”, es decir que su función esencial no es trasmitir significados concretos, específicos, convencionalizados y que no son herramientas afinadas de los procesos de comunicación.

La escritura como imagen visual ha estado acompañándonos a lo largo de los siglos, la noción del garabateo, de buscar en la propia naturaleza, en las formas de raíces, ramas, plantas, piedras elementos que reconstruyen aspectos de la escritura, que en su disposición en el espacio nos recuerda a nuestra propia o ajena manera de escribir. Los trazos caligráficos cercanos más al dibujo, liberados de reglas fijas para representar letras, jeroglíficos o ideogramas. Escribir en el agua, en el viento, en la tierra, en el fuego. Podemos recuperar la acción de escribir para construir poderosas imágenes, frases intangibles, textos secretos, ambiguos, que son experimentados no sólo por los profesionales de la escritura, que en occidente van desde los escritores hasta los calígrafos, también por artistas visuales, diseñadores, incluso por arquitectos o biólogos.

A quienes les gusta poner etiquetas e inventar nombres les ha dado por llamar a esta práctica antigua y a la vez contemporánea, escritura “Asemic”, palabra en inglés que se ha usado para describir un conjunto de signos relacionados que no tienen un contenido semántico específico y que nos recuerdan a los sistemas de escritura que han existido, estén en uso o no, pero que también pueden ser inventados.

La escritura Asemic la encontramos tanto en la poesía visual, como en la pintura, la escultura, la arquitectura (como lo hizo de manera integradora Mathías Goeritz), muchos creadores de libros de artista trabajan experimentando con la escritura Asemic, también la podemos ver en el grabado, la fotografía, el graffitti, la danza, el cine o en el performance. Hay quien ve en ello una herramienta para sus procesos creativos, para meditar, incluso como terapia.

La escritura no sólo comunica de manera puntual significados precisos o sirve para crear códigos especializados, sino que es en sí misma fuente inagotable de experimentación visual y plástica. Nos permite explorar sistemas de signos que van más allá de representaciones como vehículos de significados, para ser por sí misma creadora de metáforas, de ambientes emocionales, de paisajes narrativos.

Cuando la escritura se transforma en imagen entonces nuevos mundos aparecen, susurros de lenguajes lejanos, destellos de lo reconocible, algunos silenciosos gestos que repercuten en la percepción y mueven a la emoción que se desliza sutilmente por nuestra mente, esas formas entonces comienzan a tener un verdadero sentido, aunque no sepamos cómo pronunciarlas.¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(23 de febrero de 2017)

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración

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Por Darío Meléndez Manzano.

Introitus.

El proyecto Flora de Occidente, residuos de un viaje de exploración tiene como intención trazar una serie de cruces entre diversos saberes que abarcan desde el dibujo expedicionario, la erótica machista y el discurso postcolonial hasta la ritualidad más primitiva, todo esto dentro de los cauces de un discurso pseudoacadémico con tintes cabulescos propios de la zona de enunciamiento: Chilangolandia.

Raigambre

A partir de lo anterior es importante señalar que la obra no tiene un único origen; sino que procede de una deriva rizomática[1] surgida de la confluencia de diversas experiencias, lecturas y prácticas, con lo cual se pretende subrayar la naturaleza cáustica del proyecto hacia el saber enciclopédico. Los nodos del proyecto son los siguientes:

Primer nodo: Erótica del Macho Sombrío o Juan Carlos Reyna y las flores caníbales

3:45 am. Leí su tweet en la madrugada de su cumpleaños número 32: “No te fíes/al filo de los besos los años pasan muy de prisa”. En ese momento recordé todas las pláticas nocturnas con Juan Carlos, escritor y músico del colectivo Nortec, entre recuerdos y sustancias hablábamos de sus andanzas de cazador. Nombres y más nombres, países varios, puertos y pieles exploradas. En sus ojos abismales atisbaba a un explorador enloquecido, a un Humboldt cárnico. Recordé también su blog: Flor caníbal[2]. Era el pretexto perfecto. El nombre me sugirió hacer una serie de dibujos de vaginas, de flores caníbales. Intentar, inútilmente, atrapar esas flores, dibujadas, contenidas en un trozo de papel. Ése fue el germen del proyecto, rememorar la carne, mirarse el alma desecha y acariciar sus residuos. En la siguiente charla hablamos del proyecto, se entusiasmó con la idea, y éstas son las piezas germinales para armar un libro que recoja dichos viajes.

Segundo nodo: Libretas de viaje o dibujo expedicionario

A lo largo de mi accidentada deriva en la UNAM, o trabajo transdisciplinar según la perspectiva académica, la principal zona de producción se ha centrado en la exploración dibujística. Bocetos para cuadros, diseños de vestuario, esquemas científicos e ilustraciones han sido algunos de los motivos que he abordado en las libretas de dibujo. De cierta manera, lo que ha constituido el eje rector, si es que puede pensarse así, es una suerte de incesantes fugas en diversos materiales y temáticas que han quedado registradas en libretas de notas, debido a que este soporte permite una mayor fluidez. Por otra parte, las libretas, a pesar de no haberse pensado como producción en sí mismas, han generado un cierto corpus que si bien no es trascendente, cuando menos resulta cuantioso, y remite a los cuadernos de un viajero. De ahí surge la idea del dibujo expedicionario, entendiendo éste como un medio de registro de la realidad circundante.

Dentro de esta visión del artista como explorador de mundos, he colaborado con algunas dependencias institucionales vinculadas a la ciencia, como son el Instituto de Investigaciones Estéticas, el Instituto de Biología de la UNAM y ECOSUR, donde he tenido oportunidad de observar dibujos científicos y procedimientos de colecta y muestreo. En esos ambientes académicos, el dibujo generalmente es visto como una manera más de registrar datos, como una especie de documento visual sin muchas vías de ampliar zonas de imaginario. Es por ello que mi interés está en dislocar estos rígidos procederes a partir de la introducción de contenidos eróticos y residuos corporales en sus asépticas representaciones.

Tercer nodo: discurso postcolonial

En cuanto al contenido postcolonial de la pieza, éste se encuentra en la idea de retomar la categoría de libro de naturalista, el cual es una forma de afirmación de la supremacía occidental sobre los territorios conquistados. De manera paralela a los modos de operación de los naturalistas europeos quienes recogían muestras y dibujaban la flora y fauna de América con finalidades de conocimiento y saqueo; el presente proyecto realiza algo similar, sólo que en vez de flora y territorios naturales americanos las zonas exploradas son mujeres europeas. Se replican los mecanismos utilizados por los exploradores: dibujo cuasiquirúrgico, muestreo (vellos púbicos y fluidos corporales) y notas acerca de la “naturaleza” de los especímenes en cuestión.

Cuarto nodo: Ritualidad

En recientes pláticas con círculos académicos tlaxcaltecas (léase antropólogos) han comenzado a leer esta pieza como una suerte de prenda o nganga[3], es decir, una especie de objeto ritual que contendría el “espíritu” de las flores dibujadas debido a la presencia de sus fluidos y pilosidades, las cuales fueron ofrendadas para esta obra. Sin ser partidario de esta opinión, me parece significativo que la pieza pueda detonar este tipo de elucubraciones. Además, considero que la pervivencia de lo sacro en un entorno de arte contemporáneo aparentemente aséptico, es un posicionamiento necesario frente a la embestida de la civilización mundial que busca desarticular el núcleo ético y mítico de las culturas locales.

Procesos

Una vez enunciados los nodos de articulación del proyecto paso a relatar de manera general el devenir y las características de las piezas del proyecto. La parte del dibujo pseudocientífico surgió durante un curso de ilustración botánica en ECOSUR, el Colegio de la Frontera Sur, San Cristóbal de las Casas, Chiapas, en colaboración con el Dr. Mario Ishiki y la Mtra. Érika Pérez. Este primer acercamiento al dibujo botánico fue trazar un apunte de una semilla de ciprés –cupressus– sobre un papel residual de la colección, aspecto que será posteriormente integrado al proyecto.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. tinta sobre papel de herbario, 50x83 cm, 6 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. tinta sobre papel de herbario, 50×83 cm, 6 de julio de 2012.

Sin embargo, el espíritu pseudocientificista de mi dibujo me parecía un poco corto como para desarrollar una propuesta. Y bien pude entender que, al practicar las dinámicas del dibujo científico, comencé a mirar qué tipo de plantas podrían generar un significado potente más allá de la simple descripción. Revisando libros de orquídeas me encontré con este breve texto que nutrió el proyecto:

“Cuenta la leyenda que las brujas usaban las raíces de las orquídeas (tubérculos, semejantes a testículos humanos) en la preparación de pociones mágicas: las frescas para promover el amor, las secas para provocar pasiones. Los herbolarios del s. XVII las llamaban Satírias, en referencia al dios Sátyros, de la mitología griega, habitante de los bosques, que, según los paganos, tenía cuernos cortos y pies y piernas de chivo. En la lengua portuguesa, la palabra Sátiro también es sinónimo de libertino, libidinoso. De acuerdo con la leyenda, Ochris, hijo de un sátiro y una ninfa, fue asesinado por las Bacantes, sacerdotisas de Baco, dios del vino. Gracias a las oraciones de su padre, Ochris sería transformado en una flor, que ahora lleva su nombre: ORQUÍDEA. Desde la Edad Media, las orquídeas son populares por sus supuestas propiedades afrodisíacas. Preparados especiales que usan las raíces tuberosas y las hojas carnosas de algunas especies se tenían como estimulantes sexuales y capaces de ayudar en la producción de bebés del sexo masculino. Así, se convirtieron en sinónimo de fertilidad y virilidad.”

(Bocardo)

A partir de este texto desarrollé un par de apuntes de orquídeas con la finalidad de explorar sus formas, utilizando como soporte un papel de algodón de pequeño formato (21×13 cm), y, como medio, tinta en clara referencia a la materialidad de las piezas de los naturalistas. En el proceso de dibujarlas, se iba revelando su naturaleza monstruosa en formas desbordantes e insinuaciones de bocas y orificios lúbricos que parecían confirmar la erótica vegetal presente en líneas anteriores.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 21x13 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 21×13 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 13x21 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 13×21 cm, 8-9 de julio de 2012.

Sin embargo, los contenidos aún se hallaban en un plano lejano a la pieza, y ése fue el punto en que decidí apartarme del plano simbólico y comenzar a explorar el territorio de lo real. Retomé la idea del esquema cientificista, pero ahora a partir de las flores europeas colectadas por Juan Carlos Reyna. De manera análoga a como operaban los verdaderos naturalistas en el que uno colectaba y otro dibujaba, y de que los dibujos no se hacían del natural sino con los residuos del ejemplar saqueado – apuntes y muestras en el caso de ellos; vellos, notas y fotos en el nuestro– decidimos apropiarnos de su modus operandi. Convertidos en una suerte de naturalistas comenzamos a trabajar las piezas. Hice una primera flor a partir de nuestros registros.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Flor caníbal, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 21x13 cm, 2012
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Flor caníbal, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 21×13 cm, 2012

En este punto fue cuando pensamos en que el texto que debía acompañar al dibujo debía también estar inspirado en el lenguaje botánico. He aquí un ejemplo:

Nombre-Censurado
Zona de encuentro- Alpes Suizos
Descripción: Flor unisexual incompleta, ejemplar silvestre de aproximadamente 10 cm de altura y 15 cm de ancho. Profundidad desconocida. Su olor varía dependiendo de la época del año, alimentación y tipo de actividad.

Incidentalmente, las tres primeras piezas viajaron por España para formar parte de la exposición titulada “De lo efímero los rostros” presentada en la Galería 17 de Madrid gracias a Luis Grajales, ex-alumno del posgrado en Artes Visuales de la Academia de San Carlos.

Además de esto, el proyecto fue presentado en el concurso Primera Vaginal organizado por Casa Engracia, espacio de arte subvencionado por el FONCA, en Zacatecas, Zac. Para ese concurso desarrollé 3 piezas con las mismas características que la última obra de la serie anterior: tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, con la única diferencia de que el tipo de dibujo fue mucho más preciso al igual que las descripciones.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.

Más allá de un gran avance en la exploración formal, lo que conseguí fue un trabajo mucho más limpio, pero no por ello menos lúbrico. Una perversión de cuello blanco. Por otra parte, también resultó intrigante saber que, pese a que el concurso de Casa de Engracia tenía un cierto aire feminista, mi pieza recibió una mención honorífica, lo cual me hace pensar que, o no leyeron la ficha o quizá lo tomaron como una apología a la belleza vaginal o, en el mejor de los casos, la pieza podría haber rebasado las cuestiones de género, y se aproximaron a ésta desde ignotos y halagüeños enfoques.

Para finalizar, muestro un par de obras en proceso en las que modifiqué algunas variables: en primer lugar hice un cambio de soporte, utilicé piel en vez de papel, lo cual subraya la parte “animal” del proyecto tanto por la presencia de la piel misma con sus venaciones y texturas, como por su color a carne.

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Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. SADM01- SADM02, grana cochinilla y fluidos corporales sobre piel animal, 21×13 cm, 2012.

Esta última característica fue la que aproveché ya no desde el soporte sino desde el medio, es decir, en este par de piezas la tinta de cochinilla que empleé para dibujar fue mezclada con un perfume obtenido a partir de flujos vaginales para generar una obra que aprovechara la nunca bien ponderada tecnología del rasca-huele. De este modo, la pieza deviene interactiva, tal y como lo establecen los dogmas del arte contemporáneo, pero, sobre todo, cuestiona la aparente asepsia o la frialdad del dibujo científico. Por otra parte, al incluirse la propia corporalidad de la flor representada la obra se halla en un intersticio entre la representación y la presencia.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, Unidad de Posgrado.
Contacto: contactodariomelendez@gmail.com
(23 de febrero de 2017) 

FUENTES DE CONSULTA

  • Cabrera, Lydia, El monte, Colombia, Letras Cubanas, 2009.
  • Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Rizoma: introducción, Valencia, Pretextos, 2000.
  • JC Reyna. (10 de diciembre de 2009). [f][l][o][r][c][a][n][í][b][a][l][@][d][f] [Título en un blog]. Recuperado de http://juanreyna.blogspot.mx/

[1] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma: introducción, Valencia, Pretextos, 2000, passim.

[2] http://juanreyna.blogspot.mx/

[3] Objetos rituales que consisten en una serie de elementos de la naturaleza que para adquirir su poder requieren de la presencia y consagración con restos humanos. De acuerdo con la tradición del Palo Monte (creencias y prácticas mágico religiosas de raíz africana), el espíritu del muerto queda atrapado en la prenda o “nganga” y ayuda al poseedor de la misma. Ver más en Lydia Cabrera, El monte, Colombia, Letras Cubanas, 2009, p. 137.

Importancia y resonancia sobre la tradición del impacto de la estampa grabada como un arma de denuncia social en México

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Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

El grabado, considerado por mucho tiempo y desde su origen como un arte menor, es reconocido como una herramienta de comunicación dirigida a las masas; un instrumento educativo que utiliza a la imagen con un carácter de vínculo social cumpliendo diversas funciones. En este sentido, la técnica del grabado fue utilizada para elaborar juegos de naipes de la misma manera en que la técnica también estuvo al servicio de la religión. De acuerdo con lo anterior y considerada como un arte menor, la vieja tradición de la estampa ha estado relacionada tanto con aspectos de carácter marginal, como con aspectos relacionados con lo erótico, lo pornográfico, lo satírico y ha sido utilizada como un instrumento de crítica y de denuncia social lo mismo que como un vehículo por medio del cual se dispara el humor, el sarcasmo y lo escatológico apegado a una tradición de carácter popular y cuyo valor narrativo está muy ligado a la crónica.

Frente a Frente, enero de 1935. i. Arenas
Frente a Frente (enero de 1935) de Luis Arenal Bastar

El grabado es pues un medio de comunicación que se genera a través de la imagen impresa y que cumple un papel fundamental dentro de la sociedad –precursor obligado en las artes de los libros de tipos móviles que ya con la imprenta se logra garantizar, de manera más práctica, la reproducción masiva de la información. En el siglo XIX, además de encontrar los grabados en las artes de los libros, se encuentra también esta manifestación en otro tipo de publicaciones y periódicos independientes y desde esos momentos la caricatura política alcanza ese lugar especial y de poder mordaz que mediante la litografía aparece como una bomba, un arma, un detonante cuya función está dirigida hacia la denuncia social. La caricatura se convirtió en una forma de crítica social de tal manera que los artistas de ese tiempo de verdad eran sujetos que arriesgaban sus vidas. Como ejemplos de ello tenemos al gran artista francés Honoré Daumier quién en varias ocasiones fue encarcelado por el contenido de sus litografías. En otros casos, además de encarcelamientos existieron destierros, tal es el caso del artista italiano Claudio Linatti, a quien se le debe la introducción de la litografía a México, quien, muy cerca de la reciente independencia del país, y a causa de sus colaboraciones en el periódico el IRIS, fue considerado para el país como persona non grata. Este artista heredo un gran legado a México dado que no sólo se le debe la introducción de la litografía a este país, sino que también dejó en él un importante compendio de litografías por medio de las cuales tenemos una interpretación del país correspondiente a la primera mitad del siglo XIX. Por medio de ellas se logran identificar aspectos relacionados con elementos culturales a través del registro de trajes civiles, religiosos y militares de México –una clave del porqué fue obligado a abandonar el país se puede encontrar en la imagen que el artista ofrece del cura Hidalgo, la cual en su momento causó gran polémica.

Miguel Hidalgo, Por Claudio Linati (lámina XIV) en Trajes Civiles, Militares y Religiosos de México (1828). Manuel Porrúa S.A., México 1979
Miguel Hidalgo (1828) de Por Claudio Linati, Lámina XIV en Trajes Civiles, Militares y Religiosos de México.

Con el ingreso de la litografía a México se desarrolla la edición de publicaciones de izquierda, pero también se empiezan a generar imágenes de corte tradicional y costumbrista las cuales no necesariamente se sujetan al fenómeno de la denuncia, sino que representan los contextos de una nación, en ese sentido, encontramos en el decimonónico este género, como ejemplo tenemos los trabajos de Gabriel Vicente Gahona (Picheta), en Mérida, Yucatán; Casimiro Castro y Manuel Manilla en la Ciudad de México, éste último quien antecede como colaborador de las hojas volantes publicadas por Vanegas Arroyo, labor que se continúa con José Guadalupe Posada, originario de Aguascalientes. Por lo tanto, podemos apreciar que el costumbrismo se desarrolla sin dejar de existir por ello el carácter de crítica social mediante la caricatura. Cabe señalar el caso de Jesús Martínez Carrión en San Miguel de Allende, quién sufrió encarcelamiento y maltrato a causa del contenido de sus caricaturas combativas.

El Colmillo Público, 19 de marzo de 1903.
El Colmillo Público (19 de marzo de 1903) de Jesús Martínez Carrión
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Fusilamiento (1950) de Leopoldo Méndez

Esta función social del grabado que se da durante el siglo XIX aún se mantiene hasta principios del XX, quedando como máximo exponente Guadalupe Posada con su gran producción y aportación a la tradición mediante sus hojas volante en donde queda asentada de nutrida manera la crónica social de este país durante ese periodo y cuyas intenciones las hereda el Muralismo Mexicano y después el Taller de la Gráfica Popular (TGP), mediante la producción de linóleos, grabados en metal y litografías. Podríamos enumerar a varios grabadores que se entregaron mediante sus imágenes a la realización de denuncias gráficas, pero basta con mencionar a figuras como José clemente Orozco, Isidoro Ocampo, Leopoldo Méndez, Alberto Beltrán, David Alfaro Siqueiros, Fernando Leal, Alfredo Zalce, y Feliciano Peña. Para terminar podríamos dejar un separador a manera de homenaje de estos grabadores que asumiendo la responsabilidad de señalar la verdad mediante la denuncia gráfica sólo seguían un idilio de lo relacionado con el presente (es decir, esto aún continúa) como bien pude verse a través de la aparición del grabado titulado “Libertad de expresión” de Adolfo Mexiac –que a más de 60 años continua vigente y alrededor de él desatándose una serie de manifestaciones gráficas muy activas que nos revelan un presente eterno cuya tradición e importancia resulta estar vigente. ¶

Libertad de expresión, (1954) de Adolfo Mexiac. Linóleo
Libertad de expresión, (1954) de Adolfo Mexiac. Linóleo
El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: fanuvy@gmail.com
(21 de febrero de 2017) 

FUENTES DE CONSULTA:

  • Barajas, Rafael (el fisgón). La historia de un país en caricatura. Caricatura mexicana de combate (1826-1872). México, CONACULTA, 2000.
  • Claustro de Sor Juana. Honoré Daumier y su siglo 1808-1879. México, Colección Armand Hammer, 1980.
  • Denuncia gráfica: realidades contrastantes en el México de principios del siglo XX. México, UNAM, 2011.
  • Linati, Claudio. Trajes civiles, militares y religiosos de México (1828), nota introductoria de Porfirio Martínez Peñaloza. México, Porrua, 1979.
  • López Casillas, Mercurio. Manuel Manilla. Monografía de 548 Estampas de Manuel Manilla, grabador mexicano. México, RM, 2005.
  • Martínez Moro, Juan. Un ensayo sobre el grabado a principios del siglo XXI. México, UNAM, 2008.

Lectura social y nuevos medios

CUT Redes Sociales

Por Jorge Alberto Hidalgo Toledo.

En el principio el movimiento; la gesticulación como acto primario de significación social, de valor para el otro. Un guiño, una señal y todo cobra sentido. La comprensión del otro, de cada uno de mis actos; por la empatía de necesidad. Y vino el signo. La representación mental, fuera de la mente misma. Círculos, espirales, líneas punteadas que grabadas en la roca, la madera y las paredes de más de una caverna permitían guardar historias, recordar cada instante de la vida misma; lo que para la comunidad tenía sentido y debía permanecer para la posteridad. El habla: museografía efímera del devenir humano; virus que se extendió por las praderas del áfrica septentrional modificando el rumbo mismo de la historia, del hombre y sus consecuencias: la civilización.

La antropogénesis es la génesis misma del acto comunicativo. La evolución del hombre es la evolución de sus formas expresivas, cognitivas y socializadoras. La invención de la escritura y el tatuar el mundo de expresiones, formas estructuradas del pensamiento, narraciones, pulsiones y lágrimas rodantes que desenrollan lo leído. Que dejan testimonio de lo que la letra puede hacer en cada alma que le cobije.

Y con la imprenta llegaron los profesionales; los instruidos. La escritura como acto social, la lectura como acto solitario; como un acto de independencia e individualismo (Baran & Hidalgo, 2005). De esa cultura derivada nos llega el libro. El compañero de la soledad de muchos, el instructor de pueblos y naciones; el propagador de las libertades; el ansiolítico de los que sufren por las noches y no tienen idea de a quién hablarle.

Redes Sociales

La lectura madre de toda metáfora, es metáfora en sí misma del sacrificio, de la acción económica, de la iniciativa productiva, de la creatividad inspiradora, del comportamiento socialmente aceptado y narrado. La era de la lectura fue la era de la visión, del sustentar la propia vida en el personaje ajeno. El libro como plataforma moral ha sido el sustento de muchas vidas. La escritura, siempre como trabajo derivado, del ver, leer y repensar, intentó romper la visión de élite “democratizando” la posibilidad del contar historias. La escritura y la lectura conectaban al uno con el otro. Y de ese diálogo florecieron las culturas.

Nació así la cultura del Read/Only (RO), como le llama Lawrence Lessig (2009) al simple consumo, a la lectura básica de lo acontecido, de lo escuchado y representado; la experiencia pasiva. Leer en esa era, implicó una alfabetización visual, sonora, gráfica y táctil para decodificar la letra, la imagen, el sonido, la música y la experiencia artística. Así la letra impresa compitió con los sistemas electrónicos de transmisión.

La incursión del internet en nuestras vidas posibilitó el nacimiento de la cultura Read/Write (RW) (Lessig, 2009), una cultura basada en el crear y recrear, en la remezcla. Una experiencia más activa que permite la manipulación de aquello que se consume. Ante ese cambio de cultura, aplicaciones sociales como Blogger, Facebook, Twitter y Google+, posibilitan una ruptura: el paso de la lectura como acto solitario a la lectura como un acto social. Leer en la red se vuelve un acto colectivo y adictivo. Pareciera que lo que importa, no es lo leído, sino la conversación que deriva de dicha lectura; quién lo lee y cómo lo lee; las amistades que se generan tras la lectura.

En la lectura social, el código es el otro. La interacción, la multiplicación de ideas, la apertura de nuevos canales, de nuevas agendas. Ante esta lógica de movilidad digital de ideas y convergencias múltiples (Jenkins, 2008) ¿cómo habrá de reconfigurarse el libro?, ¿qué variaciones tendrá? Hoy ya estamos viviendo algunas mutaciones: 1) La aparición de los sistemas de impresión bajo demanda (www.lulu.com) ante la figura del prosumer y la reducción de la brecha entre el escritor profesional y el amateur, así como la reducción de la cadena de producción; 2) la distribución y venta electrónica para su lectura en tinta electrónica en reproductores eReaders como el Sony Reader y el Kindle de Amazon que permiten la descarga de más de 230 mil textos electrónicos en menos de un minuto y el tener cada mañana la sindicación en tiempo real de periódicos, revistas y blogs, así como una conexión directa a Wikipedia; 3) la multimedialidad que permite la inclusión de audio, video, infografía, podcasts, videocast y audio-lectura del texto; 4) el marcaje (bookmarking), notación y citación digital.

Sin lugar a dudas, el libro tal y como lo conocemos está cambiando y con ello nuestra experiencia colectiva y conectiva de lectura (Levy, 1997). ¿En qué medida cambiarán con ello nuestras experiencias cognitivas y nuestras formas de aprendizaje?, ¿se limitará el acceso libre al material de lectura o florecerán los agregadores gratuitos de e-books como hoy los hay de revistas (www.issuu.com)?, ¿se motivará la lectura o sólo la compra de dispositivos e interfaces?, ¿el infinito material de lectura permitirá una nueva construcción personal?

Hoy ya vivimos la lectura bajo demanda; sin embargo, más allá del modelo de negocio de pago por descarga estamos por iniciar una era en que la conexión WIFI posibilitará que con la lectura digital se dé la lectura social y compartida y el surgimiento de lo que yo llamaría los Clubs de Lectura de Fuente Abierta (Open Access Reading Clubs); cafeterías virtuales (Goodreads) en las que los lectores compartan gustos, preferencias, intercambien citas, pasajes y momentos estelares que vivieron durante la lectura y no sólo eso; podrán chatear, con el autor, intercambiar impresiones y lecturas. Leer ya no será lo mismo.

La lectura social

En el contexto de los avances tecnológicos y la evolución de las plataformas digitales móviles de lectura ¿qué principios habría que considerar para ampliar la experiencia de los lectores? A continuación, incluyo una serie de aspectos que considero son básicos y que han sido olvidados en el desarrollo de los actuales eReaders:

  1. Portabilidad ampliada: la posibilidad de registrar todas las lecturas hechas y previamente adquiridas antes de la compra del dispositivo. A través de un lector de código de barras integrado en el eReader habría la posibilidad de registrar todas las lecturas que el usuario tiene en su biblioteca personal.
  2. Escaneo e integración, lectura física-digital: los lectores deberían incluir una pluma escáner para digitalizar las notas y bookmarks hechas en los libros físicos e incorporarlas en la biblioteca de textos digitales adquiridos.
  3. Sociabilidad del conocimiento: integrar Ednotes o Mendeley de tal forma que el usuario no sólo haga notas y comentarios de lecturas, sino que también pueda exportarlas a cualquier procesador de textos considerando los formatos internacionales de citación.
  4. Interoperabilidad de la Socialización de la experiencia de lectura: el lector debe tener la posibilidad de publicar en su “Estado” (dentro de cualquier red social) notas, citas y comentarios con otros lectores, afín de conformar comunidades virtuales o clubes de lectura con quienes se encuentran leyendo el mismo texto. Esta posibilidad de tener una experiencia social de lectura incrementaría, el número de lectores que se interesarían por un texto y enriquecer su propia experiencia.
  5. Diálogo uno a uno, lector-lector, lector-autor: la experiencia social/digital de lectura, no sólo debe favorecer la interacción entre los usuarios de una plataforma o entre los lectores de una texto; sino que debe estimular el diálogo continuo con el autor, lo que favorecería a la fidelización de las audiencias generando mayor lealtad entre los lectores.
  6. Personalizar invitación de lectura: los autores podrían personalizar la invitación a leer sus nuevos textos al tener perfectamente ubicados (base de datos e integración de un Virtual Relationship Managment [VRM]) a cada uno de sus lectores. Fortaleciendo así la relación autor-lector.
  7. Following and Followers: incorporar herramientas de Twitter para seguir los comentarios hechos por un autor y generar una comunidad de interés ante un autor.
  8. Ruedas de prensa virtuales: las editoriales podrían desarrollar ruedas de prensa virtuales con livestreaming y video bajo demanda para presentar los nuevos títulos.
  9. Lecturas en voz alta: integrar herramientas de podcasting para que tanto el autor ofrezca lecturas en voz alta de su propia obra (fragmentos o audio libros) y para que los lectores organicen festivales de lectura en voz alta cada uno enviando la lectura de un fragmento del texto en cuestión.
  10. Préstamo de lectura: la experiencia de lectura no es un acto solitario; sino por el contrario una experiencia que cobra sentido en el momento que se socializa. Por ello, es importante para los lectores el intercambio de textos. El tema de la piratería podría evitarse si se incluyera un códec de temporalidad de préstamos. De esta manera se “engancha” al segundo lector y si desea continuar la lectura, puede adquirir el texto con un simple click que le permita retomar el texto en el punto en que se ha quedado. Así se estimula la lectura compartida y la difusión viral de textos.
  11. Contenido enriquecido: inclusión de material de valor agregado como artículos, reseñas, notas de diarios y blogs afines al libro de interés para ampliar los materiales de lectura relacionados con el libro de interés.

La Alejandría digital estará en la palma de la mano. Junto a nuestro perfil y nuestro patrón de navegación-lectura estarán nuestros contactos, nuestras recomendaciones, emociones y todo lo que deriva de la lectura. La diferencia entre el papel y la pantalla digital, es que ahora todos sabrán qué es lo que nos hace llorar. El habla como experiencia instantánea y satisfacción inmediata es el corazón de la socialización web. Leer, en esa modalidad, será la modalidad digital de las charlas de café.¶

El autor es Coordinador de la Licenciatura en Comunicación de la Facultad de Comunicación de la Universidad Anáhuac.
Contacto: jhidalgo72@gmail.com
(10 de agosto de2016)

Referencias

  • Baran, S & Hidalgo, J. (2005). Comunicación masiva en Hispanoamérica. Cultura y literatura mediática. México: McGraw Hill
  • Jenkins, H. (2008). Convergence culture: la cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós.
  • Lessig, L. (2009). Remix: making art and commerce thrive in the hybrid economy. New York: Penguin Press.
  • Lévy, P. (1997). Collective intelligence: mankind´s emerging world in cyberspace. Cambridge, Mass: Perseus Books

El dibujo como deseo, como límite

CUT 02 dibujo deseo

Por José Luis Vera Jiménez.

Desde la experiencia del dibujante, se describe la práctica del dibujo estableciendo tres niveles de sentido a partir de la su formalización: forma, figura, e imagen, los cuales se entrelazan con las tres categorías del concepto de límite propuesto por el filósofo español Eugenio Trías y las tres categorías de la semiótica de Pierce, para hacer una aproximación sobre las funciones principales del dibujo, desde el sujeto. Se propone al dibujo como un instrumento del deseo, que, en su desarrollo, reflexiona sobre su origen, sobre lo que ha motivado su necesidad de existir, entendiendo finalmente al dibujo como la herramienta para explicarse el pasado y el futuro desde este presente infinito, es decir, desde el cerco el fronterizo que plantea Trías.

I. Dibujar

En el dibujo artístico se reconoce a la experiencia personal como la materia prima que sirve para diferenciar al sujeto y al mundo, es decir, la delimitación de sus distancias formalizada, que conlleva la comprensión de los fenómenos que ocurren en ese mundo. Esta comprensión es siempre provisional, hipotética, sujeta a su reformulación continua, por lo que el dibujo se plantea como un enunciado provisional removible y actualizable en función de nuevas experiencias.

El dibujo actúa como un intermediario entre el sujeto-cuerpo que dibuja y el mundo, tiene una expresión formal y conlleva una intencionalidad, una idea, de ahí que, como acto de representación, el propio dibujo formula sus estrategias para hacer comprensibles todos los fenómenos que rodean al dibujante, considerando que estas estrategias crean su propia identidad como dibujo, su propio cuerpo significativo. Y de este cuerpo significativo surge precisamente la noción de lo dibujable, es decir, los límites a establecer en los que una idea, una sensación, una explicación del mundo, pueden manifestarse, formalizarse y darse a su contemplación.

01 dibujo deseo

Buscar los límites del dibujo es, en primera instancia, reconocer las distintas maquinarias en que opera, las cuales van desde la reivindicación del dibujo como el acto más primitivo de comunicación hasta concebir al dibujo como registro de su desarrollo, de su construcción, es decir, verlo como el medio principal de configuración de una idea (pensar, construir, proyectar).

En medio de estos dos extremos, las distintas presencias del dibujo proponen escenarios y condiciones para que ocurra algo, como espejo de lo que sucede en el mundo.

Los límites del dibujo hay que buscarlos entre la impronta de una materia, entre los códigos y las estrategias en que ésta se desenvuelve en un soporte, en indagar cómo trasciende el papel amorfo que tiene como intencionalidad primaria para devenir en forma, figura o imagen. Para que se presente como herramienta para indagar el mundo vivido, el presente y el deseado.

Y ese pensarse y hacerse del dibujo que representa el devenir y la experiencia del dibujante frente al mundo, se nos muestra como límite, precisamente, es decir, como acontecimiento, como muestra de los propios límites del sujeto.

Límite entendido bajo la reflexión del filósofo Catalán Eugenio Trías, que refiere un espacio simbólico: “El límite tiene un carácter afirmativo y positivo por el poder que ofrece en cuanto conexión o enlace tanto de la comunicación como de diferenciación entre el ámbito sensible o mundo donde se despliega el logos (pensar-decir)” (Remero, 2007: 209).

Así, es necesario pensar al dibujo como límite, dibujar con el pensamiento del límite y reflexionar sobre su desarrollo como límite.

02 dibujo deseo

II. Filosofía del límite

¿Es posible o necesario todavía preguntarse por los orígenes?, preguntarse ¿El por qué se dibuja? ¿Por qué se hace arte? Pareciera que, desde la misma práctica del arte, las posibles respuestas a estas preguntas giraran en torno a otras preguntas, como si la práctica del arte estuviera en función de hacerse preguntas sobre el mundo y en esquivar las respuestas, asumiendo que este acto, se encuentra inscrito en lo más profundo de uno mismo, enfrentado, paradójicamente, con la realidad inmediata.

Por lo tanto, no hay respuestas precisas a los cuestionamientos, sino que el dibujante actúa entonces como interrogante y como interrogado: sólo indagando en mí mismo. Preguntándome yo mismo el porqué de mis acciones, el origen de ellas, puedo ir encontrando los rastros de esta necesidad vital de dibujar, de evidenciar cómo se va constituyendo ese universo artificial y extraño, paralelo a mi existencia que en un principio era invisible y que ahora asumo que sale de mí y me interroga.

Pero ese a quien se interroga es la voz del ser inconsciente, el otro que pertenece a mí mismo. Eugenio Trías plantea que es de este inconsciente, es decir, lo que trasciende y desborda al ser, de donde procede el fundamento y la ley que rige la producción del artista: “A través de su luz habla una voz de detrás de la frontera, a través de la obra artística lo indecible puede ser obrado, ejecutado, y puede también ser nombrado, verbalizado” (Trías, 2000: 102).

Esta voz interior, según Trías, procede de una orden moral imperativa que determina a la acción del ser mismo, es decir, la orden me manda a elegir, me obliga a decidirme que sea quien sea yo, actúe, me proyecte y resuelva; que sea. Me dice que trascienda el ser físico, que me separe del animal, planta o piedra, al mismo tiempo que establece mis propios límites mundanos: sólo es posible atisbar el espacio oscuro, la muerte; no es posible su comprensión, su registro.

La orden moral interna me dice: yo te ordeno que llegues a ser lo que eres, yo te ordeno que seas límite: frontera y medida del mundo. Y, por lo tanto, el ser se encuentra en medio de dos fuerzas opuestas: lo mundano, lo físico, la determinación del ser por su propia experiencia material dependiente de la añoranza materna y, por el otro lado, el espacio de lo indeterminado, de lo oscuro.

El estar en medio de estos dos polos, da al ser su condición de límite, de ser él mismo límite, y como ser del límite el acceso al espacio oscuro, a lo incognoscible, sólo puede darse a través de la representación simbólica, es decir, a través del arte, del dibujo. Por medio del dibujo, entonces, el ser del límite busca develar su voz profunda, darle forma como dibujo, para establecer su condición de límite.

El dibujo, como límite, es esa bisagra que puede formalizar la experiencia de lo vivido y lo deseado, lo imaginado, lo pensado como posible, asumiéndolo en su origen misterioso, imposible de definir si no es por su carácter simbólico. Esta bisagra, de acuerdo con Trías, opera en tres ámbitos, definidos como cercos:

  1. Cerco del aparecer: ámbito de lo presente, de lo patente y lo perceptible, que tiene presencia en un espacio tiempo reconocible. Es lo que podemos intuir sensiblemente y está ligado al espacio fenoménico.
  2. Cerco hermético: es el ámbito de lo que está más allá de lo cognoscible, fuera del marco de la experiencia; es el cerco oscuro, siniestro e impenetrable, el ámbito que no puede ser habitado, sólo intuido.
  3. Cerco fronterizo: es el espacio del propio ser, el ser fronterizo anclado en su eterno presente, es el límite entre lo que se sabe y lo que se intuye.

El cerco fronterizo es el origen de todo acto simbólico, como el arte y el dibujo en particular, donde se comprende el origen de la creación artística desde su propio hacer. La creación artística es entonces la acción misma del ser fronterizo que representa la tensión, la lucha entre dos fuerzas que lo configuran y lo dominan, de ahí que la acción de dibujar implica un reconocimiento del tiempo vivido, el voltear a ver eso que fuimos, al mismo tiempo que es la herramienta para pensar eso que nos está prohibido, ese espacio oscuro ligado a la muerte.

Podemos entonces referirnos al arte, al dibujo en particular, como la materialización de nuestra indagación en ese espacio prohibido, de manera simbólica, a partir de nuestras propias vivencias, de nuestro propio cuerpo. El dibujo es versión particular de la construcción de nosotros mismos a través de la memoria, en conflicto con nuestro deseo.

La obra artística, es un fragmento de un relato personal indeterminado y provisional y sólo es posible como forma, y a quien le asignamos todas las experiencias vividas, todos los significados, lo visto, lo intuido, lo imaginado y lo deseado.

En este sentido, el dibujo se nos presenta como la descripción estructural del mundo vivido, como la estructura invisible de las cosas, de las acciones del cuerpo y su desplazamiento en el mundo.

El dibujante entonces, como ser del límite, asume su condición fronteriza en el mismo acto de dibujar, de construir formas como un acto reflexivo que lo conduce significativa y emotivamente de la materia a la imagen.

El dibujo establece, en primera instancia, una analogía estructural con el mundo fenoménico, estructura una simulación de ese mundo experimentado a través del cuerpo y lo recompone en el papel, a través de códigos y estrategias y busca parecerse a la idea que se tiene de ese mundo.

III. Formalizar

El dibujo como gesto que anticipa un sentido, es indisociable de la concepción de Forma. Es decir, cualquier acción gráfica es ya un indicio de forma porque identificamos cualidades en la configuración de la materia que se despliega en un soporte o en la intención del gesto estructurante de sentido.

En segundo lugar, el dibujo se propone como una relación profunda con cualquier cosa vista o pensada al que le asignamos el concepto de Figura y ésta deviene en Imagen al representar de manera simbólica, la invocación de lo oculto, de lo terrible, de lo prohibido.

Se proponen entonces tres niveles de representación, tres niveles de formalizar el dibujo, que son también tres niveles de significación y temporalidad; tres ámbitos del límite:

  • FORMA: Posibilidad de la existencia de algo (el pasado), un origen, algo ocurrido.
  • FIGURA: como presente, como existencia, el dibujo que se construye mientras se piensa, la presencia que se refiere a lo vivido, que lo actualiza.
  • IMAGEN: es un objeto simbólico en busca de intérpretes, su valor significativo se basa en prever, en intuir el futuro, en presagiar, a través de relacionar las funciones significativas de la forma y la figura.
  • En mi trabajo, lo que pretendo hacer es relacionar estas tres maneras de materializar del dibujo con las tres dimensiones del concepto de límite de Trías, buscando asimismo construir un relato sobre el dibujo, es decir, darle sentido a los valores o cualidades matéricas para formalizar una intencionalidad que intente delimitar los límites expresivos del dibujo.
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Cuadro 1. Tres estados de representación del dibujo: 3 formas del límite.

Donde forma, figura e imagen, funcionan como tres niveles de significación del dibujo, y buscan representar la conceptualización del límite que Trías establece en los tres cercos:

El primer cerco, establece el límite físico y mundano del ser, su equivalencia formalizada en dibujo estaría dentro de los márgenes de la forma, es decir, dentro de la primera evidencia visual de ese mundo al que se pertenece. Es la posibilidad de existencia como forma, su relación de parecido con la realidad bajo un apariencia mimética-estructural. La forma es la primera instancia de verificación de ese primer cerco, el del mundo terrenal; la forma como posibilidad dibujística del mundo existente; como posibilidad de dibujo.

Por otro lado, la figura es la forma que establece un sentido de ese primer mundo, que relaciona formas y las ubica en un determinado espacio, que intenta referir el límite donde se encuentra el propio ser: en medio del cerco del aparecer y del cerco hermético, donde la figura que se presenta ya como dibujo, ampara el hacer del dibujante, donde esa figuración lo remite a él.

Si la forma entonces evoca al mundo y establece sus posibilidades de manera mimética, la figura evoca al sujeto-dibujante, determinado por ese mundo y por lo que está más allá de él, que se ubica en el cerco hermético.

El cerco hermético, es el espacio reservado a lo incognoscible, a lo que está fuera del sujeto, que le es prohibido, pero que busca manifestarse determinando ese espacio vacío buscado por este sujeto. La manifestación dibujística de este cerco, estaría representada por la imagen, por esa forma visual que intentaría evocar de manera simbólica ese mundo desconocido, el futuro, es decir, la nada.

Derivado de este acercamiento entre cercos y niveles de sentido en la representación del dibujo, se propone la siguiente clasificación, donde se involucran los siguientes aspectos: su relación con el tiempo; la relación con las tres instancias semióticas de niveles de sentido (ícono, índice y símbolo); su relación con la realidad (lo que puede ser, lo que es –de acuerdo al sujeto- y lo que sólo puedo evocar).

Así mismo se proponen tres tipos de características asociadas a conceptos que considero se pueden formalizar a través del dibujo: lo determinado por el dibujo en la relación sujeto-mundo (carácter emotivo); la evocación de la continuidad de los perceptos del mundo en el sujeto (carácter perceptivo); y las maneras de registro en el sujeto de ese dibujo (carácter cognitivo).

Finalmente, se propone la relación con el origen del dibujo, de dónde viene lo dibujado (nivel de origen).

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Cuadro 2. Implicaciones de las etapas del dibujo.

La imagen, es entonces una relación de figuras que se complementan, que interrelacionan su comprensión denotativa, que se comprometen entre ellas para intentar develar el misterio de lo que, como forma, se muestra en un principio. La imagen tiene un carácter que rebasa lo semántico y lo físico y se extiende en lo simbólico. Su temporalidad es incierta, pero está dirigida hacia el futuro, como imagen destinada a interpretarse, que contiene en sí la posibilidad de indagar en la oscuridad del mundo. Este indagar en lo desconocido se encuentra entonces en el mundo de la Imaginación.

Al respecto, Georges Didi-Hubermam, propone que la imagen es resultado de una madurez, es decir, se convierte en símbolo, a partir de su origen, primero como forma y después como figura.

Al madurar, la figura se convierte en Imago (Imago en su definición principal representa cualquier imagen). Este autor hace una analogía entre el paso de una crisálida a un insecto adulto a través de la metamorfosis –que, en zoología, también se llama Imago– y la imagen considerada como madura (es decir, cuando se observa en distintas etapas, con sentidos distintos por un observador), deviniendo también ésta en Imago, en “la imagen”. (Hubermam, 2012: 14).

El mundo de la imaginación, del Imago, es un mundo de referencias cuya función, o cuyo destino, es intentar comunicar otros mundos.

Por eso la imagen tiene, principalmente un estatuto de deseo: se desea lo que no se tiene, se busca lo no permitido, lo que está prohibido a la mirada y al contacto físico, y solamente a través de los códigos, de las convenciones, es posible establecer teorías, modos de comprender las cosas de manera provisional e hipotéticamente, porque no las tenemos presentes; este modo de conocimiento sólo nos lo puede dar el arte, el dibujo.

Al no poder comprender la totalidad de la vida, como parece decir Didi-Hubermam, uno compensa esta desolación coleccionando, creando imágenes: “Las imágenes forman parte de eso que los pobres mortales se inventan para registrar sus estremecimientos (de deseo o de temor) y la manera como ellos también se consumen”. (Huberman, 2012:17).

El dibujo, como imagen, “imagina”, inventa situaciones, hechos gráficos que en su proceso de generación reflexionan sobre su origen, sobre lo que ha motivado su necesidad de existir, y el resultado –el dibujo mismo- debe entenderse como el vestigio de esa angustia por explicarse el pasado y el futuro, en este presente infinito y angustiante.

La imagen es la coincidencia espacial, morfológica y técnica de figuras integradas para una finalidad susceptible de actualizarse de acuerdo con cada mirada, y con las estrategias de aplicación de los códigos que les tocó la suerte de compartir.

Es en este sentido, del devenir de la forma en imagen cuando Didi-Hubermam, se refiere a que “No hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación… La imagen arde en su contacto con lo real” (Hubermam, 2012.2: 1).

Es decir, que los límites de mi dibujo se establecen desde un inicio de acuerdo con la intensidad de mi relación física (visual y corporal) con el mundo, y luego de cómo nombro las cosas que lo constituyen, a través de recordar sus cualidades, haciéndolas presentes a través de reconstituirlas formalmente, pareciéndose a ellas pero no siendo ellas, para, finalmente, constituirse como imágenes plenas, es decir, como el tiempo futuro del dibujo: el espacio abierto, múltiple, para adjudicar sentidos, siempre dirigidos a lo intangible del mundo: “los límites de mi dibujo son los límites de mi imaginación, de mi aprehensión de él” (Hubermam, 2012.2: 1).

La relación del deseo con respecto a la imagen proviene de la relación que establezco con el mundo físico y la necesidad de representarlo como medio para evocar mi propia existencia, lo extraño que me parece ésta.

Con el dibujo de la imagen defino mi capacidad de sentir al confrontar mis sentidos, al manipular las cosas, ya sea con la vista o con las manos: “Cuando toco un árbol, ¿toco el árbol o me toco en el árbol?”, diría el poeta Roger Munier (Munier, 1995:18).

El mundo es Iluminado con la luz del dibujo, con las imágenes que surgen de las entrañas del dibujante, las cuales están hechas a imagen y semejanza de nuestros deseos, a imagen y semejanza de nuestro terror al vacío, a imagen de nuestra angustia por saber de la infinitud del universo y los límites en que se desenvuelve el individuo.

03 dibujo deseo

Defino la mesura de mi cuerpo al compararlo con las figuras: sus proporciones son la medida de mi alcance motriz, la extensión del espacio marcado por la geografía de lo que me rodea, el límite del soporte que plantea mi deseo de ir más allá del papel mundano que me ha reservado el cerco del aparecer.

He ahí entonces que, en la imagen, en el máximo documento simbólico al que se puede aspirar por nuestra condición fronteriza, reconozco una verdad, una narrativa en las figuras que yo mismo, como dibujante, determino.

Una narrativa que es, bajo el influjo de ese cerco hermético –es decir, desde el inconsciente– mi propia historia. Su origen también es el origen de mis ensoñaciones, mi preocupación de todo cuanto existe, del porqué de mis necesidades y la manera en que propongo su satisfacción a través de darle forma a la materia misma, a través de crear imágenes.

El artista busca crear imágenes sublimes como respuestas a ese espacio infranqueable, sea el inconsciente o el más allá.

Lo sublime también como analogía de los límites de esa necesidad de expresión a través del dibujo: sublimar como una manera de conducir lo más mundano de mí –atrapado en el inconsciente– para llevarlo a un objetivo más elevado, el arte, el cual es concebido “como un reino intermediario atrapado entre la realidad que prohíbe el deseo y el mundo imaginario que realiza el deseo” (Hubermam, 2012: 51). Sublimar, entonces, en el sentido en que lo plantea Didi-Hubermam, va más allá o más abajo del limes: sub/limar (Hubermam, 2012: 51).

¿Qué es lo dibujable, entonces? ¿Hasta dónde llega el dibujo en su posibilidad de confrontarse con el espacio oscuro de la vida, con lo indeterminado de la existencia que nos conforma? ¿Hasta dónde sus estrategias y códigos permiten evocar la representación de lo que nos rebasa físicamente?

El dibujo establece un mundo que rebasa su aspecto material para devenir en figuras e imágenes, es decir, el mundo que propone es análogo al mundo en que hemos vivido y a la manera en cómo lo pensamos y lo deseamos; ese mundo dibujado nos retrata como seres fronterizos.

De ahí la necesidad de indagar, intentando echar un vistazo a lo que nos desborda, a lo que nos sobrepasa, inventando artefactos significativos, expresivos y simbólicos. Así, los dibujos también se hacen para ser vistos, para crear redes de complicidad, para husmear en la superficie y en las entrañas de las cosas fabricadas, vistas, sentidas y olidas y ver qué se siente.

Producimos dibujos para dar fe de ese mundo objetual a través de las imágenes; Las formas e imágenes dibujadas establecen indicios que invitan al que mira a intentar revelar su telos particular, detonando, también, la articulación discursiva que provee la mirada: en el principio fue la cosa vista, luego la cosa dibujada y enseguida su eclosión significativa, en forma de imagen. De ahí que dibujar es establecer límites de nuestra propia existencia.

Esos límites, en forma de dibujo, también establecen los límites del recorrido que hacemos para representar lo que hemos sido, desde la continua reconfiguración física hasta el devenir del pensamiento: cambia continua e inevitablemente lo mismo que hemos visto una y otra vez durante años.¶

El autor es profesor de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México.
Contacto: presque002vera@hotmail.com
(10 de agosto de 2016)

Referencias

  • Hubermam, Didier, “Arde la imagen”, México, Ediciones Ve, 2012.
  • Hubermam, Didier, “Cuando las imágenes tocan lo real”, en: www.es.scribd.com, (consultado el 20/04/2012).
  • Munier, Roger, “Antología”, México, UNAM, 1995.
  • Romero, Adriana, “La noción de límite en el pensamiento de Eugenio Trías”, Dans Contreras, Jorge, “El saber filosófico antiguo y moderno”, México, Ed. S. XXI, 2007.
  • Trías, Eugenio, “Los límites del mundo”, Barcelona, Ediciones Destino, 2000

Diplomado en diseño de platería, joyería, objeto utilitario y objeto artístico

CUT diplomado

Por René Contreras Osio.

Es notoria la emergencia de los diseños en los campos en que tradicionalmente ha predominado el arte; esto es, el sistema cultural y el mercado, así como en los programas pedagógicos y académicos. Considerado aun por muchos como el hermano menor del arte; para bien o para mal, el diseño se ha abierto camino valiéndose de estrategias propias y otras semejantes a las del arte y los artistas: el culto a la personalidad del diseñador como sujeto creador, la creación del diseño como la “obra” de carácter experiencial, con “discurso” y trascendental, a la vez que a la capacidad de proporcionar al público/usuario experiencias más allá de la utilidad del objeto mismo.

En su afán emergente y por su propio carácter interdisciplinario, el diseño ha incorporado a su vez, códigos y problematizaciones propias del arte; en ocasiones ha tomado distancia de la artesanía, en otras se le acerca peligrosamente para parasitarle algo de su utilidad o esencia de sus procesos de producción, que le sirve de muleta para autodefinirse éticamente como “puro y honesto”. También, y dado su carácter de objeto de consumo, no tiene empachos en cotizarse al parejo de una obra de arte, o bien, emulando al arte, renuncia a sus fines utilitarios para situarse en el campo de la especulación simbólica y muy cercano a la especulación financiera en las ferias de arte…y diseño.

Ahora que por fin tenemos una Facultad de Artes y Diseño parece que ya es pertinente poner a discusión una serie de tópicos a los que la cultura global emergente del arte y los diseños nos empujan, entre otros: La relevancia o recuperación del oficio, utilidad de las técnicas y conocimiento de los materiales; la incorporación de nuevas tecnologías, la diferenciación en la actitud creativa del arte frente a la actitud prospectiva y de planeación de un objeto que debe estar concebido desde el principio como utilitario, es decir, la delimitación del carácter experimental e íntimo del arte frente a la planeación y objetivación necesaria del diseño.

Nuestra contribución a este debate fue la creación de este Diplomado en Diseño de platería con opción a titulación, es decir, que tuviera el valor y reconocimiento de las competencias profesionales necesarias para ejercerse en el campo del diseño y, por otro lado, ampliar las posibilidades de titulación de las licenciaturas impartidas en la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco. Desde la experiencia docente y profesional hemos propuesto una serie de objetivos, contenidos y ejercicios programados para generar un proceso teórico/práctico y un producto final, cuyos alcances están a la vista en la memoria del Diplomado.

La creación del Diplomado se apoya en antecedentes varios: primero, en nuestra afinidad profesional y creativa en el campo del diseño de objetos a partir del uso de metales nobles; luego, en la práctica docente perteneciente a las mismas áreas y, finalmente, en una serie de factores y contextos económicos y sociales precedentes de esta práctica creativa que enumeraré a continuación.

Diplomado Martha

Antecedentes pedagógicos desde la academia

Los resultados obtenidos, durante los cuatro años que se impartió la asignatura Objetos y modelos tridimensionales en metales ornamentales y utilitarios, por la profesora Carmen Tapia, formada en los campos de la filosofía y las artes plásticas, y además heredera de la tradición familiar en platería y lapidaria, fueron fundamentales para elaborar las estrategias pedagógicas desde las perspectivas de la historia y teoría de los problemas del arte, de las intersecciones entre arte, artesanía y diseño; así mismo, como lo fueron: la pertinencia del dominio técnico, a partir de las herramientas manuales y automatizadas; el conocimiento profundo y una particular filosofía respecto a los atributos de la materia y sus procesos de transformación; la planeación, como elemento imprescindible de la consecución de objetivos claros, sin dejar de lado la experimentación consciente y el azar o el accidente fortuito.

La experiencia pedagógica y profesional, en el diseño industrial, del profesor Jorge Soto, contribuyó decisivamente a ordenar el pensamiento proyectual de los participantes. De igual manera, la larga experiencia del profesor Javier Jiménez en las técnicas de la platería, hicieron posible el adiestramiento necesario para la construcción de los diseños. Por otra parte, participaron también de este Diplomado el Maestro Eduardo Álvarez del Castillo quien apoyó en el área de documentación fotográfica y un servidor, quien desde mi formación en las Artes Visuales he incursionado en el basto campo creativo y pedagógico del diseño en metales.

El diseño desde la periferia

A lo antes dicho habría que agregar que el contexto social y económico de Taxco responde a éstas y otras cuestiones en donde el diseño y los metales nobles han conformado las formas productivas, la idiosincrasia local, así como la sensibilidad y el gusto popular. En este sentido, nuestra propia Institución está enclavada en una ex hacienda del siglo XVI de beneficio de mineral, heredera de conquistadores, personajes célebres, artesanos y artistas que alguna vez deambularon por sus jardines; en esta misma locación funcionó el Instituto de Artes Plásticas, que después fue retomado por el entonces Centro de Extensión Taxco de la ENAP, donde sobrevivieron y se preservaron las disciplinas artesanales de la platería local a través de Maestros plateros, del oficio y la forma.

Diplomado Alejandro

El Taxco de las Vanguardias del siglo XX

No hay que olvidar que, en Taxco, desde los años 30 del siglo XX, se gestaron importantes movimientos dentro del diseño local y mundial. Mientras el movimiento muralista estaba en su apogeo, los plateros locales estuvieron expuestos al rico intercambio cultural que propiciaban sus propios viajes, generalmente a Nueva York, a la afluencia de artistas, intelectuales, diplomáticos, refugiados y exploradores del mundo que pasaban largas temporadas en Taxco; en ese caldo de cultivo y al contacto con vanguardias internacionales, la producción de objetos y joyería tuvo un alto impacto en el coleccionismo mundial, principalmente en Estados Unidos y Europa pero no en México, donde nunca se formuló un gusto ni coleccionismo en la joyería de autor y la orfebrería. Los museos nacionales no tomaron en cuenta las aportaciones formales de muchos diseñadores de entonces que no practicaron las formas ideológicas oficiales del Nacionalismo y el Muralismo, sino que se nutrieron de la arquitectura, el Art Decó, el Cubismo, el Suprematismo, la Bauhaus y el Constructivismo.

Son los grandes olvidados de las Vanguardias en México, pues desde los años 30, es decir, 20 años antes de la generación de la Ruptura, estos artesanos/diseñadores ya comulgaban con las formas mínimas, ordenadas y racionalizadas de la abstracción geométrica, aunque poco se sabe y poco se ha estudiado al respecto. Esto se debe quizá a que la joyería fue considerada superflua y frívola por las ideologías dominantes de la época, sin embargo, los objetos utilitarios producidos en Taxco pudieron dialogar abiertamente con los producidos durante la época de la Bauhaus.

Al respecto, aún hay mucho que investigar para esclarecer y narrar los procesos artísticos e históricos locales, para colocarlos en el lugar que ya tienen en las colecciones de Europa y los Estados Unidos en donde se encuentran las mayores fuentes bibliográficas sobre este asunto.

La actualidad del Diseño

En la circunstancia global se observa la atención y relevancia que han adquirido los diseños en los mercados y ferias de Arte al participar en pabellones de diseño junto a las galerías reconocidas del arte, equiparando y legitimando en este acto la promoción y consumo del diseño como forma cultural tan relevante como el arte; esto seguramente es propiciado entre otros factores económicos y culturales, por un cambio de paradigmas del arte en la educación artística y del diseño y sobre todo, por los cambios en el ámbito del consumo del arte, los medios de distribución, y la cultura como entretenimiento e industria del espectáculo.

Así mismo, la influyente y expansionista mirada del arte hacia otros campos como el del diseño, retoma y se nutre de él, de sus procesos técnicos, materiales y metodologías –frecuentemente, reasignándole un nuevo sentido a sus propias prácticas contemporáneas.

En este contexto local y global resalta la doble importancia emergente del diseño por:

  1. el valor cultural de objeto creativo y utilitario, que lo sitúa dentro de una categoría del arte/diseño, lo que detona interesantes y novedosas problemáticas que exigen análisis y debate.
  2. el valor del diseño en el mercado internacional de la plata y los metales nobles que lo coloca dentro del mercado especulativo internacional de divisas.

La mirada desde el diseño

El diseño, a diferencia del arte, al estar inmerso en los procesos de producción, se ha visto obligado a considerar la factibilidad de la producción industrial de objetos desde la satisfacción de necesidades de los posibles usuarios; que esos mismos productos se produzcan de acuerdo a normas nacionales e internacionales de protección al ambiente y a los recursos naturales, que no tenga efectos secundarios o dañinos al ambiente o al usuario y que sea biodegradable o reciclable, entre otras preocupaciones; en este sentido, el diseño ha vuelto la mirada a los procesos artesanales de tal o cual comunidad con la finalidad, a veces justificada, de incorporar saberes y técnicas tradicionales o la mirada arqueologizante y folclorizante que se alimenta de las identidades de otros, dotándolo de plusvalía.

El diseño, al igual que el arte en sus intersecciones, genera sus problemas, sus debates y conclusiones provisionales de actualidad. De acuerdo con lo anterior, queremos que este Diplomado contribuya a esta actualidad al redirigir las miradas docentes/académicas y profesionales/creativas a los productos emanados del diseño en plata.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM y Coordinador académico del Diplomado en diseño de platería, joyería, objeto utilitario y objeto artístico.
Contacto: st_germain7@hotmail.com
(5 de mayo de 2016)

Entre las retóricas de la ciencia y el arte. El uso de la fotografía y del museo de arte contemporáneo como impostura científica en Cocatrix de Joan Fontcuberta

CUT Cocatrix 1

Por Abigail Pasillas Mendoza.

El relato articulado desde las retóricas de la ciencia

El Dr. Gaston Ducriquet, veterinario de la región de Poitou-Charentes, en Francia, y autor del Decálogo de verdades y errores sobre el cocatrix nos explica que éste “no es verdaderamente un monstruo sino un híbrido ectromeliano (del griego ektroó: que significa hacer abortar y melos: miembro) y con alternancia generativa asimétrica.”[1] Hacia 1930, el Dr. Ducriquet capturó en las inmediaciones del Château d’Oiron, un misterioso castillo del siglo XVI, algunos ejemplares del cocatrix, un raro espécimen con apariencia de cerdo con tentáculos. Previo a su hallazgo, el hombre de ciencia fue alertado por los habitantes de las inmediaciones del alcázar, quienes, presos del pánico, aseguraban haber escuchado unos ruidos escalofriantes a través de los conductos que llegaban desde los fosos de la fortificación. Impulsado por el profundo y genuino interés científico que marcaba su profesión, el Dr. Ducriquet se alistó a realizar la valerosa empresa de desmentir las leyendas populares y explicar, mediante la luz de la razón, el misterioso acontecimiento.

Equipado con el instrumental necesario para realizar la magna obra de ingeniería, y con el método científico como guía y base de su valerosa tarea, el veterinario drenó los fosos del castillo. Sus esfuerzos dieron frutos; sus hipótesis fueron comprobadas. Lo que producía los extraños sonidos no eran espectros, sino una especie animal desconocida por la comunidad científica internacional. Entre los charcos de las catacumbas drenadas, descubrió y rescató varios especímenes, ahora conocidos como cocatrix.

Una vez que tomó las muestras y las trasladó a su laboratorio, el especialista realizó análisis científicos basados en la observación y en la disección de algunos ejemplares, mismos que registró mediante esquemas, ilustraciones y fotografías. El valor científico de estas últimas fue indiscutible, ya que funcionaron como irrefutables pruebas que le permitieron presentar y probar a los doctos en la materia y a las instituciones científicas correspondientes, su más reciente hallazgo. El cocatrix, aseguraba el veterinario en su Decálogo de verdades y errores sobre el cocatrix, es la denominación popular del porcatrix aftosito (del vocablo aftosito: capaz de alimentarse por sus propios órganos y dotado de corazón). Es totalmente inofensivo; aunque despide un olor desagradable, podría ser un excelente animal de compañía para los habitantes de la zona pantanosa de Château d’Oiron, y, aunque no es un batracio, bucea con pericia gracias a sus tentáculos. Las fotografías ilustraban estas extraordinarias cualidades.

Después de tres años de investigaciones, gracias al Decálogo y a las pruebas fotográficas que presentó el Dr. Ducriquet, en 1933 el cocatrix fue reconocido por las academias de la zoología como parte del reino animal. Igualmente, el Ministerio de Cultura clasificó al porcino con tentáculos como un monstruo histórico y, a partir de entonces, la Subdirección de Conservación Regional de Monstruos Históricos de Poitou-Charentes ha protegido su ecosistema, conservado a la especie, y ha impulsado el estudio y divulgación de esta distintiva criatura, oriunda de la región gala.

La impostura científica desde el arte contemporáneo

¡Un momento…! ¿Cocatrix? ¿Monstruo histórico; lazarillo oloroso; torpe animal en tierra, pero diestro en el agua, que bucea en los fosos de un castillo; especie protegida por las academias científicas? Existen fotografías que lo demuestran, pero ¿es real?

La historia sobre el Doctor, su Decálogo y el hallazgo del curioso chancho con tentáculos –aquí resumida–, junto con la creación de una vasta documentación que sirvió de soporte a dicha narrativa, conforman una de las obras del artista y teórico de la fotografía, Joan Fontcuberta, titulada “Cocatrix” (1992).

Diarios, informes, ilustraciones, reportes, bocetos y registros fotográficos realizados a partir de la retórica del lenguaje de las ciencias naturales –el uso de términos clasificatorios en un supuesto latín o griego burlón– integran la documentación de esta instalación que se materializa en un ejercicio de impostura científica. “Cocatrix” toma cuerpo a través de un relato de ficción presentado como verdadero, que encarna una profunda revisión crítica sobre el medio fotográfico asociado tradicionalmente con valores como la verosimilitud, la objetividad y el realismo.

“Cocatrix” integra diferentes registros discursivos, contextos y espacios de lo artístico, que permiten a Fontcuberta desplegar un complejo ejercicio de impostura. La instalación museográfica, la narrativa, la producción de ilustraciones y fotografías se articulan para crear una pieza divertida e irónica que, desde la versatilidad de las estrategias del arte contemporáneo, se burla de nuestras certezas sobre el conocimiento racional, analítico y científico, y muestra los límites de lo fotográfico como medio para registrarlo y reproducirlo fielmente y sin posibilidad de trucaje.

Por un lado, la instalación “Cocatrix” fue presentada como parte de la exposición colectiva Curios e mirabilia (Curiosidades y maravillas), realizada en 1993 en el Château d’Oiron, Centre des Monuments Nationaux. Este inmueble histórico del siglo XVI actualmente alberga un museo de arte contemporáneo, cuyo modelo museológico se basa en la retórica de los gabinetes de curiosidades renacentistas que antecedieron al museo moderno.[2] Por otro lado, la dimensión desde la narrativa literaria de la obra en cuestión, tomó forma bajo un texto de ficción publicado en la obra colectiva Bestiario (1997). Cuatro años después de la exposición en el Château d’Oiron, Fontcuberta escribió “El cocatrix”, mismo que puede ser leído como una suerte de pistas y una “confesión de parte” de aquello que previamente se presentó en el museo.

Según nos relata el fotógrafo en su texto, la pieza estuvo inspirada en la información que el Château d’Oiron proporciona a sus visitantes acerca de la centenaria historia del castillo y su entorno. Fontcuberta aprovecha el marco del museo como institución garante de La Verdad –con mayúsculas–, así como de sus dispositivos discursivos, tales como la exposición y las cédulas. Todos hemos leído esas pequeñas fichas –a veces más extensas de lo que quisiéramos– que, desde el muro o la vitrina de los museos de sitio o las casas históricas, nos relatan los orígenes de la institución y su relevancia como parte de determinada cultura o región.

En Bestiario, el fotógrafo nos narra su visita al museo en 1996, pero no nos dice que todo aquello formó parte de su exhibición presentada en 1993. En cambio, nos relata parcialmente lo que descubrió como un simple e inocente espectador; y, a continuación, nos sumerge en un relato fantástico sobre el ficticio animal descubierto por el supuesto Dr. Gaston Ducriquet, personaje central de la pieza. “La visita me produjo una gran impresión, pero paradójicamente no fue la calidad de las obras de arte lo que capturó con mayor intensidad mi imaginación, sino uno de los episodios sobre el pasado del castillo, cuya explicación me encontré casi por casualidad en una pequeña sala lateral […].” [3] Las coordenadas para que se desarrolle la trama de misterio han sido delineadas; la atmósfera ha sido creada y la atención del lector, del espectador, ha sido atrapada; finalmente, la documentación descrita en el ensayo y colocada años antes en la escena museográfica, dotará de verosimilitud al relato.

Dentro de este complejo entramado de ficción presentado como verdadero, de retóricas científicas apropiadas por el discurso del arte, los documentos fotográficos son la prueba visual contundente que permite, por un lado, articular conceptualmente la pieza y, por otro, evidenciar la crítica al discurso sobre la verdad y la objetividad la cual, paradójicamente, se monta sobre una ficción. Si prestamos atención, constante e irónicamente ésta se asoma ante nosotros.

Cocatrix 2

El uso del museo y de la fotografía

“Cocatrix” no es la única pieza en la que Fontcuberta trabaja con y desde la figura del museo como espacio de legitimación para la impostura científica desde la creación artística. Su pieza “Fauna secreta”, exhibida entre 1987 y 2006 en diversos espacios museísticos de corte artístico y científico, se articula desde una operación similar.[4] Tanto en “Cocatrix”, como en “Fauna secreta”, el uso de la institución museal permite al artista investir de verosimilitud con mayor fuerza a su pieza, aspecto que es especialmente evidente en las imágenes y documentos fotográficos.

De igual forma que con el museo, el artista ha trabajado previamente con los lenguajes de la fotografía científica y los difusos límites que dé ésta con las imágenes de corte artístico. En la pieza “Herbarium” (1982-1984), por ejemplo, Fontcuberta nuevamente juega con los límites de la ficción y realiza una serie en blanco y negro que homenajea la fotografía botánica de uno de sus iniciadores, el escultor y fotógrafo aficionado alemán, Karl Blossfeldt (1865-1935). Las de “Herbarium”, no son plantas reales como nos quiere hacer creer el cuidado montaje previo a la toma, sino construcciones a partir de fragmentos de flora, plástico, tela y metal. El autor nuevamente desarrolla una obra a partir de la posibilidad de crear realidades artificiales que, al registrarlas fotográficamente según los parámetros de los movimientos fotográficos de la Nueva Objetividad [5] o de las vanguardias, cuestiona los mismos principios que en las piezas antes descritas.

Así, en obras como las aquí comentadas, Fontcuberta coloca al medio y al soporte fotográfico constantemente en tensión, en duda, en contradicción. Al evidenciar la fragilidad del estatus realista y de objetividad con el que históricamente se ha asociado a la fotografía, el artista nos propone acercarnos a ella de maneras en las que, al menos, ponemos en duda nuestras certezas sobre concepciones como ciencia, arte, imagen, documento, realidad y ficción.¶

La autora es doctoranda en Historia del Arte por la UNAM.
Contacto: abigailpasillas@gmail.com
(5 de mayo de 2016)

Fuentes de consulta:

  • Bovey, Alixe, Monstruos y grutescos en los manuscritos medievales, Madrid, The British Library, AyN Ediciones, 2002, 63 pp.
  • Fontcuberta, Joan (coord.), Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza y artificio, Murcia, Mestizo, 1998, 291 pp. [Colección Palabras de arte, núm. 4]
  • _____, El beso de judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, 190 pp.
  • _____, “El cocatrix”, en Fontcuberta, Joan, et al., Bestiario, Madrid, Siruela, 1997, pp. 11- 51.
  • Ruhrberg, Karl, et al, Arte del siglo XX, vol. II, Barcelona, Taschen, 1999, p. 638.

[1] Joan Fontcuberta, “El cocatrix”, en Joan Fontcuberta, et al., Bestiario, Madrid, Siruela, 1997, p. 35.

[2] El espacio museístico, que abrió sus puertas a inicios de la década de 1980, y resguarda una colección de arte contemporáneo. Véase: http://www.oiron.fr/. Última consulta: marzo de 2016.

[3] Fontcuberta, Ibid., p. 21.

[4] Véase mi ensayo sobre “Fauna secreta”, en el que me enfoqué en el análisis de los públicos y su integración a la pieza por medio de las libretas de comentarios colocadas en los recintos de exhibición. http://discursovisual.net/dvweb12/entorno/entabigail.htm. Última consulta: marzo 2016.

[5] El trabajo de los fotógrafos pertenecientes a esta corriente, a la que perteneció Blossfeldt, se centraba en “la representación más sobria de los objetos fotográficos. «El secreto de una buena fotografía, de un valor artístico equiparable al de cualquier obra plástica, reside en su realismo. La fotografía nos ofrece una vía perfectamente válida de comunicar las impresiones que nos inspira la naturaleza, las plantas, los animales, las construcciones y las esculturas, las creaciones de ingenieros y técnicos».” Karl Ruhrberg, et al, Arte del siglo XX, vol. II, Barcelona, Taschen, 1999, p. 638.

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