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Investigación

Diseño de un traductor para sordomudos para el idioma español con Kinect y Myo

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Por José Pedro Aragón Hernández.

La Lengua de Señas Mexicana o LSM, es el medio de comunicación de las comunidades sordas en las regiones urbanas y rurales de México. Es el idioma más utilizado, de 87,000 a 100,000 señantes (TC Smith-Stark, 1986), por lo que es más grande que muchas familias enteras de lenguas indígenas en el país. Es, según la Ley General para la Inclusión de las Personas con Discapacidad (Texto vigente publicado en el Diario Oficial de la Federación el 30 de mayo de 2011), “La lengua de una comunidad de sordos, que consiste en una serie de signos gestuales articulados con las manos y acompañados de expresiones faciales, mirada intencional y movimiento corporal, dotados de función lingüística, forma parte del patrimonio lingüístico de dicha comunidad y es tan rica y compleja en gramática y vocabulario como cualquier lengua oral”.

Esta brecha puede ser acortada mediante la detección de los gestos basándose en la Lengua de Señas Mexicana (LSM) convirtiendo las señas a cadenas de caracteres los cuales pueden ser representados como audio mediante APIS como Google Cloud Natural Language.

Detección de posiciones con Kinect.
Detección de posiciones con Kinect.

Para ello se plantea generar una simbiosis entre la detección de patrones en articulaciones usando la tecnología proporcionada por los dispositivos Kinect[1], originalmente usados para video juegos y la detección de patrones en articulaciones usando la tecnología para la detección de señas en las muñecas por medio de sensores electromagnéticos basándose en un producto de desarrollo llamado MyO[2].

La unión de los diversos elementos electromagnéticos que conforman el sistema nervioso en los brazos del ser humano generará el entorno de datos necesario para trabajar en la normalización y detección de datos, la cual puede ser aprovechada por las tecnologías de Google APIS para la interpretación en Lenguaje Natural, en nuestro caso español.

Dispositivos MyO en cada brazo.
Dispositivos MyO en cada brazo.

LSM puede ser separado en 2 áreas de trabajo:

  • La primera área es la detección de los brazos, cuello, hombros, cadera, manos y codos, así como su posición relativa con respecto al cuerpo, para ello existen tecnologías actuales, comerciales y de bajo costo, entre ellas Microsoft Kinect la cual tiene la capacidad de detectar automáticamente los esqueletos. Cada esqueleto tiene 20 articulaciones:

Skeletal tracking significa seguimiento de esqueleto y se basa en un algoritmo que logra identificar partes del cuerpo de las personas que están en el campo de visión del sensor. Por medio de este algoritmo podemos obtener puntos que hacen referencia a las partes del cuerpo de una persona y hacer un seguimiento de éstos identificando gestos y/o posturas.

En este caso antes de iniciar la detección de los gestos, se debe trabajar en la visualización del esqueleto (Skeletal Tracking) para corroborar la detección en las posturas del cuerpo. En principio el trazo del esqueleto se realiza mediante vectores los cuales se recalculan en tiempo real, aunado a estos vectores, se realizó el remarcado de las articulaciones como puntos de referencia, cabe mencionar que en este trabajo sólo se considera la detección de los gestos que realizan los brazos con respecto a la cabeza y el dorso, ya que, para lenguaje sordo mudo, las piernas no tienen relevancia alguna.

  • La segunda área de trabajo es quizás la más compleja ya que implica demasiadas variables; esta es la detección de las señas específicas de ambas manos en tiempo real usando los pulsos electromagnéticos generados por el sistema nervioso humano. Para ello se utiliza una tecnología de desarrollo llamada MyO.

Con esta tecnología se pretende hacer uso de los 9 sensores EMG integrados, así como giroscopios para detectar los gestos efectuados en ambas manos de forma paralela para 10 señas como mínimo.

Los brazaletes Myo podrían ser utilizados para acercar más los mundos lingüísticos del lenguaje hablado y la lengua de señas utilizado por personas con capacidades diferentes, específicamente personas sordomudas mediante la conversión de la lengua de señas en cadenas de caracteres.

Al pensar en la integración de esta tecnología el problema se eleva exponencialmente, ya que se requiere la detección de los gestos de ambas manos. Lo cual incrementa de 10 a 20 sensores electromagnéticos que detectar simultáneamente.

Para realizar esta labor primero se debe generar un entorno de trabajo para monitorear el estado de cada uno de los dispositivos MyO, conocer los datos en tiempo real de cada sensor, y siguiendo el pensamiento de: “una imagen dice más que mil palabras”; los cientos de datos que genera por segundo nuestro sistema nervioso deben ser representados en graficas donde se compara valor sobre tiempo

¿Qué hacer con estos miles de datos?, ¿qué implementar para analizarlos?

La percepción normal dicta que miles de datos deben ser almacenados para su posterior análisis, la perspectiva moderna informática dicta usar paradigmas como NoSql, BigData, etcétera.

La percepción matemática dice que estos valores deben ser anotados en listas y analizar sus series, así como la función que realizan para comprender el resultado a alcanzar.

Recolección de datos, 2 pulseras 16 sensores.
Recolección de datos, 2 pulseras 16 sensores.

Conclusiones

Al momento de fusionar estas 2 áreas de trabajo en un producto para generar una caja negra que se unirá al arsenal de dispositivos trabajando en el internet de las cosas, será necesario eliminar todos los cálculos y presentación innecesarios para construir una plataforma más fluida y sólida, ya que aún falta la tercera área de trabajo, el habla natural en lenguaje español.

Las posibilidades aún son infinitas, y el trabajo que falta es igualmente infinito, mas no imposible.

El equipo de trabajo que desarrolla este proyecto está liderado por José Pedro Aragón Hernández, acompañado de José Luis Pérez Estudillo (Docente del Departamento de Sistemas y Computación), Francisco Javier Cartujano Escobar y Diana Karina Taboada Torres (ambos docentes del Departamento de Ciencias Económico Administrativas), todos ellos adscritos al Instituto Tecnológico de Zacatepec. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta

  • Microsoft Authors in Kinect for Windows | Human Interface Guidelines v1.8, 2013 Ed. Microsoft Corporation; First Edition, 1-142.
  • Abhijit Jana in Kinect for Windows SDK Programming Guide; 2012 Packt Publishing, first publishing, 19-355.
  • Myo Gesture Control Armband | Wearable Technology by Thalmic Labs https://www.myo.com/
  • MyoSharp, C# Wrapper for the Myo Armband https://github.com/tayfuzun/MyoSharp

[1] Kinect es un controlador de juego libre y entretenimiento creado por Alex Kipman, desarrollado por Microsoft para la videoconsola Xbox 360. Kinect permite a los usuarios controlar e interactuar con la consola sin necesidad de tener contacto físico con un controlador de videojuegos tradicional, mediante una interfaz natural de usuario que reconoce gestos, comandos de voz y objetos e imágenes.

[2] El brazalete Myo es un dispositivo de reconocimiento de gestos usado en el antebrazo y fabricado por Thalmic Labs. El Myo permite al usuario controlar la tecnología de forma inalámbrica utilizando varios movimientos de la mano. Utiliza un conjunto de sensores electromiográficos (EMG) que detectan la actividad eléctrica en los músculos del antebrazo, combinados con un giroscopio, un acelerómetro y un magnetómetro para reconocer los gestos.

Acercamiento al estudio de la fotografía en gran formato a través de su cultura material

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Por Mauricio García Arévalo.

Al adentrarse en el estudio sobre la materialidad en distintos campos del desarrollo de la actividad humana, hay que recorrer distintos caminos de análisis con la finalidad de comprender su funcionalidad, significado e importancia que distintas sociedades le asignaron a objetos y artefactos durante diferentes transiciones y que principalmente, no se tenga el conocimiento suficiente sobre sus características o procedencia.

Para estudiar lo anterior, la arqueología ha sido de gran utilidad enfocándose no solamente al estudio de objetos de un pasado muy remoto, sino que también se ocupa de materiales modificados culturalmente en épocas recientes a través de la denominada cultura material moderna, desarrollada durante los años setenta por el arqueólogo William L. Rathje[1]. La característica principal que sustenta esta línea del conocimiento es la manera de abordar los artefactos actuales y otros fenómenos sociales, haciéndose las preguntas: ¿qué pasará con los objetos del presente en mil años?, ¿cómo afectará a las distintas sociedades en el futuro?, manera contraria de lo que se piensa al abordar un estudio arqueológico de corte clásico.

Para proporcionar respuestas a estas preguntas, es necesario emplear determinadas herramientas teórico-metodológicas relacionadas con el ámbito histórico, etnográfico, y la biografía de objetos[2], así como acotar una serie de conceptos para llegar a dar una explicación sobre diferentes aspectos tanto materiales, sociales y económicos, pero sobre todo proporcionar explicaciones de la posible conformación de un contexto arqueológico que repercutirá en un futuro determinado, ya que las observaciones del presente, son fundamentales para este tipo de indagaciones.

Con lo anterior, y tomando como ejemplo el ámbito fotográfico, puede mencionarse que su cultura material llamada también como cultura material fotográfica[3], inicia formalmente antes, durante y después de su reconocimiento oficial y comercial a finales del año de 1839 en Paris, Francia. Se ha conformado por dos ramas principales: los aspectos físicos y los aspectos químicos[4], seguidos de sus respectivas sub ramas[5]. Referente al aspecto físico, se pueden agrupar todos aquellos objetos y artefactos relacionados con la fotografía en general, como lo es en primera instancia, el objeto cultural de mayor importancia: la cámara fotográfica[6]. El primer diseño de cámara llamada de daguerrotipos, obedeció principalmente a la llamada “cámara oscura” y a determinados aparatos de medición y observación de aquella época como el telescopio, microscopio, entre otros[7].

La cámara de daguerrotipos estaba seriada y firmada por su inventor, Louis-Jacques-Mandé Daguerre. Tenía como accesorios, implementos para preparar las placas de metal (placa en donde se alojaba la imagen capturada), frascos que contenían químicos para el revelado y el trípode o tripié que soportaba a la cámara. De igual manera, contenía una lente fotográfica de tipo panorámica recubierta con latón, hecha por Charles Chevalier. Esta lente, tenía un obturador nombrado como de pivote, adosada a dicha lente.

Todos estos accesorios estaban acomodados en una caja de madera, a manera de embalaje, pesando aproximadamente 50 kilogramos y con un costo de 400 francos oro[8], precio que podía costear únicamente la alta clase social.

La daguerrotipia, fue conociéndose paulatinamente en diferentes partes del mundo, y llegó a nuestro país a finales del mes de diciembre de 1839. A partir de su uso, inició principalmente el arte del retrato (tanto individuales como de grupos familiares, basándose en determinados cánones de la pintura) así como de paisaje[9].

No obstante, puede afirmarse que a partir del daguerrotipo, se da el inicio de lo que se conoce como “gran formato” en fotografía, tomando en consideración sus diferentes tamaños de placa, así como sus posteriores modificaciones tecnológicas[10]. Al respecto, puede mencionarse que las primeras cámaras de gran formato fueron conocidas como cámaras panorámicas y de campaña, cámaras portátiles técnicas o retráctiles y cámaras de cuerpo sólido o de cajón, estas últimas fueron la que mayormente se utilizaron en los foto estudios o gabinetes fotográficos.

Asimismo, a mediados y finales del siglo XIX, así como principios del XX, hubo fabricantes que se dedicaron a producir en serie dicho formato fotográfico acompañados de sus respectivos accesorios, utilizando distintas materias primas como la madera (nogal, caoba, ébano, teca, palo de rosa, cerezo, entre otras), metales y aleaciones (latón, aleaciones de níquel y cromo, baquelita y plástico), cuero, piel, vidrio y cristal (para la fabricación de la óptica fotográfica) entre otros más.

Con lo anterior, los fabricantes se extendieron a diferentes países, derivándose muchas marcas y productores oriundos, como lo fue la famosa cámara de estudio “NOBA” elaborada por el señor Eugenio Espino Barros Rebouche a partir de la década de los años 50 del siglo pasado[11]. El éxito de la cámara NOBA, se hizo presente en casi todos los estudios fotográficos de la Ciudad de México y el país, con la cual se retrataron a una infinidad de personas y temas. Dichos aparatos no se compraban en alguna tienda especializada, sino que de manera personal, tanto el señor Espino Barros como sus hijos, iban de estudio en estudio fotográfico ofreciéndola para su venta[12].

Un caso particular de uso de la cámara, fue la de un fotógrafo de estudio quien la adquirió a finales de los años de 1960. A partir de ese momento, la utilizó para fotografía de identificación (fotos tamaño infantil, diploma, título, etc.) y para retrato de bodas, principalmente en los formatos fotográficos 5 x 7 y 4 x 5 pulgadas.

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Cámara de estudio de la marca “NOBA” (fotografía del autor).
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Lente y accesorios para la cámara “NOBA” (fotografías del autor).
Lente y accesorios para la cámara “NOBA” (fotografías del autor).
Lente y accesorios para la cámara “NOBA” (fotografías del autor).

La cámara estuvo en uso por más de treinta años, dejando de ser útil aproximadamente entrando el siglo XXI debido al avance tecnológico digital, que ha desplazó a la fotografía análoga. Podría mencionarse que dicha cámara y por lo observado en su estudio por más de tres meses, pasó a formar parte de la escenografía del estudio fotográfico.

El fotógrafo del caso de estudio, ha retomado la fotografía digital en 35 mm para poder solventar el trabajo diario. Sin embargo, aunque ya ha estado incurriendo en los nuevos avances, hay otros factores externos que merman sus ingresos como la nueva modalidad de que a nivel escolar de primaria, al parecer el certificado final de estudios, ya no llevará fotografía del egresado[13]. A la fecha, el fotógrafo de estudio no ha encontrado alguna manera de reutilizar la cámara de gran formato, debido a que los materiales que se utilizaban comúnmente ya no los hay, y si se llegan a encontrar, los precios son muy elevados.

Puede inferirse de manera provisional, que la cultura material fotografía relacionada al gran formato analógico utilizado en los estudios fotográficos incluyendo sus accesorios, su vida útil original ya no está en uso y que el aparato fotográfico en determinado tiempo pase a formar otros contextos culturales a través de su venta o reventa, así como su transferencia a familiares directos a través de la herencia.

Sin embargo, tomando otros contextos de uso, se ha detectado que los lentes para cámaras de gran formato elaborados a mediados y finales el siglo XIX, así como los que se fabricaron en el siglo XX, han tenido un re uso para las actuales cámaras digitales de 35 mm, gracias a la ayuda de un arillo adaptador, el cual tiene que cumplir las especificaciones de su montura o circunferencia.

De igual manera, se ha detectado que las cámaras de estudio de gran formato, se han puesto nuevamente en uso, al adaptar en su parte trasera o respaldo, en donde anteriormente se instalaba un porta placas o negativo, un escáner convencional de cama plana, para captura la imagen reflejada por la lente fotográfica, claro está, que la definición de la imagen da mucho que desear.

Es así que con lo anteriormente acotado, se puede tener un acercamiento a la comprensión de la utilización y reutilización de una parte de la cultura material fotográfica, misma que nos puede proporcionar pistas para la formación futura de un contexto arqueológico.

(Publicado el 6 de febrero de 2018)


[1] William L. Rathje. Modern Material Culture Studies. Advances in archaeological method and theory, M.B. Schiffer (ed.), 1979. USA.

[2] Igor Kopytoff. La biografía cultural de las cosas: La mercantilización como proceso. En La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías, Arjun Appadurai (ed.), CONACULTA, Grijalbo, México. 1991.

[3] Mauricio García Arévalo. Fotografía de gran formato en el ámbito del foto estudio: acercamiento a su desarrollo y práctica actual a través de su cultura material. Tesis de doctorado en arqueología, Escuela Nacional de Antropología e Historia, en prensa. 2018.

[4] Marie-Loup Sougez, Ma. De los Santos García Felguera, Helena Pérez Gallardo, Carmelo Vega.

Historia general de la fotografía. Marie-Loup Sougez coordinadora, Cátedra, Manuales arte cátedra, Madrid, 2000.

[5] Mauricio García Arévalo. El taller de fotografía de la Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres y su contribución a la cultura material decimonónica. Tesis de maestría. Centro de Investigaciones Económicas, Administrativas y Sociales, IPN, 2009.

[6] Vilém Flusser. Hacia una filosofía de la fotografía. Trillas, Sigma, México. 2010.

[7] Milan Zahorcak. The Technical Evolution of Photography in the 19th Century. Evolution of the Photographic Lens in the 19th Century. The Focal Encyclopedia of Photography, editor Michael R. Peres, 4ª ed., Elsevier, Focal press. USA. Documento electrónico.

[8] Marie-Loup Sougez, op cit. Michael R. Peres. The Focal Encyclopedia of Photography. Digital imaging, Theory and Applications, History, and Science. Michael R. Peres (ed.), 4ª ed., Elsevier, Focal press. USA.

[9] Véanse: Diego Liarte. Historia de los retratos fotográficos, https://www.xatakafoto.com/fotografos/historia-de-los-retratos-fotograficos. Consultado en noviembre de 2017; Óscar Colorado Nates. Retrato y fotografía, https://oscarenfotos.com/2013/07/27/retrato-y-fotografia/. Consultado en noviembre de 2017.

[10] A raíz de la fabricación de película flexible, los formatos o tamaños utilizados con mayor frecuencia en las cámaras de gran formato fueron los de 5 x 7 y 4 x 5 pulgadas.

[11] Enrique Espino Barros Robles. Espino Barros e hijos, S.A. Historia de la fábrica de cámaras NOBA. Revista Alquimia, núm. 54, año 18, mayo-agosto, SINAFO, México. 2015. https://www.mediateca.inah.gob.mx/repositorio/islandora/object/articulo:15452. Consultado en noviembre de 2017.

[12] Comunicación personal con el entrevistado, 2017.

[13] Comunicación personal del entrevistado, 2017.

Feminicidio en México: de la Agenda Pública al arte contemporáneo. Casos y consideraciones

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Por Aida Carvajal García.

Introducción.

Desde mediados del siglo pasado el arte se transformó, en palabras de Theodor Adorno (2007), en una “Industria cultural” en el que Las Agendas empezaron a estar regidas en su mayoría por El Circuito Artístico (galeristas, curadores, críticos, artistas, mecenas y compradores, medios especializados, ferias, expos, bienales, convocatorias y académicos). En este capitalismo artístico, la oferta y la demanda generan, desechan y reciclan temáticas, artistas y agendas. Particularmente, en la década de los noventa, ante el cierre de los circuitos mainstream (Martel, 2012) muchos artistas, en un acto de resistencia abrieron circuitos alternativos e independientes (Montero, 2014) así como nuevas agendas al margen de esa racionalidad imperialista cultural.

Una de las agendas que cobró gran notoriedad fue la Denuncia Social, en la que los artistas –en algunos casos– activistas y militantes, utilizaron diversos medios de expresión (pintura, instalaciones, fotografía, performance, video y las nuevas tecnologías emergentes) para evidenciar, desde problemáticas recogidas en agendas de la ONU, como la hambruna, hasta cuestionamientos sobre la igualdad de género, sexualidad, religión y fundamentalismos, entre otros.

En primera instancia, estas manifestaciones tenían un fuerte carácter moralista y fueron reforzadas por el nivel de implicación ideológica de sus autores. La denuncia social, debido a su alto impacto, llamó la atención del circuito, el cual la engulló, recicló y finalmente, desechó. A principios del 2000, esta agenda, tuvo gran presencia en ferias de arte contemporáneo de todo el mundo. En la actualidad, se redujo a un porcentaje mínimo. En el caso del México contemporáneo, existe una agenda social marcada por la desigualdad, la migración y en fechas recientes, la violencia de género y los feminicidios.

Feminicidios en México

Desde 1993 el asesinato de mujeres por parte de un hombre, por el simple hecho de ser mujeres incursionó en la agenda pública y mediática tras las denuncias públicas de los casos registrados en la frontera de Ciudad Juárez. Esta situación llevó a México a acumular de 2000 a 2006, 140 recomendaciones internacionales en materia de derechos de las mujeres y 63 específicas para atender los casos de feminicidio. Fue hasta el año de 2011 que surgieron los primeros organismos públicos y civiles que se especializaron en la atención e investigación del tema (El Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio [OCNF], 2017). De 2012 al día de hoy se contabilizan más de 14,200 casos, lo que convierte al feminicidio en un preocupante tema de seguridad, justicia y salud pública (Denis, 2017). A este crecimiento exponencial hay que sumarle que en 2017, se registraron diariamente siete mexicanas asesinadas; y por falta de reconocimiento, procuración de justicia y acciones emprendidas, sólo el 25% de los casos son catalogados como feminicidio.

El arte contemporáneo incorporó de manera tardía la temática en su agenda social. Pese a la gran exposición mediática del tema, en estas décadas, el circuito artístico ha generado muy poca aproximación y producción encuadrando su posición ideológica ante el fenómeno social, cultural y político.

Arte y feminicidio: agenda socio-artística

  • Krzysztof Wodiczko, Tijuana Projection.– Artista polaco vinculado con los nuevos medios y las problemáticas sociales relacionadas con los derechos humanos. Krzysztof, fue de los primeros en introducir en la agenda pública la situación que sufrían muchas de las mujeres en México, en particular, en el caso de Ciudad Juárez. Su denuncia se formalizó a través de la videoproyección Tijuana Projection, en la que además de tratar temáticas comunes acaecidas en zonas fronterizas como la migración y la violencia generadas por el narcotráfico y el crimen organizado, también profundizó sobre los feminicidios que llevaban años consumándose en esta región. Los desgarradores relatos narrados por personas voluntarias, fueron enfatizados por la proyección monumental de sus rostros proyectados sobre la cúpula del Centro Cultural de Tijuana, a través de una micro cámara que emitía la señal en tiempo real. El hecho de que la proyección se ubicase al aire libre impactó en mayor medida a los transeúntes que circulaban por el lugar. Wodiczko pretendió evidenciar, a través de la forma clara, contundente, directa, dramática y envolvente de esta propuesta multimedial, esta problemática de la que tan sólo podíamos visualizar el extremo más superficial.
Krzysztof Wodiczko. Tijuana Projection. 2001. Videoproyección
Krzysztof Wodiczko. Tijuana Projection. 2001. Videoproyección
  • Mayra Martell, Ensayo de la identidad, 2005-10.– Fotógrafa mexicana nacida en Ciudad Juárez, cuya producción profundiza en problemáticas humanas derivadas de la acción del crimen organizado que atentan contra los derechos humanos, en especial los de las mujeres. Una de sus primeras series que elaboró a lo largo de cinco años, fue Ensayo de la identidad, en la que Martell buscó captar la “presencia de la ausencia” de niñas y mujeres desaparecidas en Ciudad Juárez a través de fotografías a color o B/N, de sus espacios y objetos personales. Estas imágenes nos permiten vislumbrar aquellas piezas que fueron extraídas de un puzzle; que pese a ello, parece mantenerse intacto, detenido, casi congelado. En estas estampas podemos identificar los gustos, las aficiones y los anhelos que les fueron arrebatados a niñas, adolescentes y mujeres; que a pesar del tiempo, siguen siendo esperadas, añoradas y soñadas por sus familiares, como si deseasen que el tiempo no transcurriese.
Mayra Martell. Ensayo de la identidad. 2005-10.
Mayra Martell. Ensayo de la identidad. 2005-10.
  • Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.– Artista visual y arquitecta chihuahuense, autora de una de las instalaciones sobre feminicidios qué más conciencia han creado fuera de las fronteras mexicanas. Su instalación Zapatos rojos ha visitado desde su origen hasta la actualidad varios países latinoamericanos y europeos. El nacimiento de este proyecto surgió en el epicentro, Ciudad Juárez, donde solicitó a mujeres juarenses la donación de 33 pares de zapatos que posteriormente pintó de rojo como símbolo de la violencia feminicida y también “del corazón y la esperanza”, según palabras de la propia Elina. 66 zapatos desocupados y bañados del color de la sangre, intenso, de un fuerte impacto visual con el que Chauvet pretende formalizar el cuestionamiento, la discusión y la denuncia. Esta primera instalación se situó en una de las avenidas perpendiculares a la frontera con Estados Unidos, donde tenían lugar la mayor parte de las desapariciones de mujeres. Posteriormente la instalación fue cambiando de ubicación a la vez que iba creciendo el número de calzados.
Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.
Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.
  • Teresa Margolles, Pesquisas, 2016.– Artista conceptual, performance y videógrafa sinaloense, diplomada en medicina forense. Desde sus primeros trabajos manifestó un gran interés por la violencia y muertes que asolan la República Mexicana, siendo estas últimas el eje central de su temática. Margolles ha generado gran controversia por el uso de cadáveres en sus instalaciones, además de ser cofundadora del colectivo artístico SEMEFO. En su vasta producción podemos encontrar algunas obras de gran notoriedad sobre las desapariciones y feminicidios en Ciudad Juárez. Es el caso de Sonidos de la muerte, 2008, en el que visitó y grabó audios en lugares donde encontraron cuerpos de mujeres asesinadas; y Pesquisas, 2016, para la que recopiló 30 carteles de mujeres desaparecidas, editando las imágenes y ampliando su tamaño, generando con ello un collage panorámico de rostros y miradas. La erosión de las imágenes es una clara alusión al paso del tiempo y la impunidad, pero sobre todo, una exigencia de justicia que quedó en el olvido.
Teresa Margolles. Pesquisas. 2016.
Teresa Margolles. Pesquisas. 2016.
  • Red Denuncia Feminicidio Estado de México & Ekléctika Producciones, Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza, 2016.– Fuera de todo circuito artístico, la Red Denuncia Feminicidio Estado de México, lanzó en marzo de 2016 una convocatoria para participar en una performance que supone quizás la expresión más auténtica y genuina de todas las efectuadas hasta la fecha. Para ello se requerían de mujeres que prestasen su rostro y su voz a las que ya no están para seguir exigiendo justicia. El resultado fue reencontrarnos con las propias víctimas a través de la colaboración de civiles, activistas y familiares de las mismas. La performance se realizó en el Bordo de Xochiaca, en Chimalhuacán, uno de los 11 lugares donde se decretó la Alerta de Violencia de Género. La performance es una compleja mezcla de estrategias de mercadotecnia social, comunicación política, propaganda y expresiones artísticas, que dejan ver que hoy el arte se nutre cada vez más de las herramientas de comunicación que del arte mismo.
Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza. 2016.
Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza. 2016.
  • Jil Love y Julia Klug, Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!!, 2017.– La artista española, Jil Love, y la guatemalteca, Julia Klug realizaron un reflexión activa espontánea y efímera a través de una performance situada en la explanada del Palacio de Bellas Artes. Ambas mujeres llegaron envueltas en cinta adhesiva, maquilladas, amordazadas con una cinta en la que se podía leer la palabra “Silence” y acompañada de una pancarta. La finalidad de la obra era buscar la empatía del espectador a través de la interacción. Esta expresión artística experiencial logró romper la barrera con los espectadores involucrándolos con la problemática casi como un juego de rol en el que los obligó a ver y dimensionar para salir de la indiferencia.
Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!! 2017. Imagen cortesía de EFE/Jorge Núñez
Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!! 2017.
Imagen cortesía de EFE/Jorge Núñez

Conclusiones: El Arte Social en México

En el año 2015, se registraron 6.2 asesinatos al día; cifra que en 2017 se incrementó a siete asesinatos diarios (Güezmes García, 2017). Crímenes que conforman un desequilibrado tándem entre el dolor de los familiares de las víctimas y la impunidad e indolencia con la que gestionan tales hechos las autoridades competentes. Asesinatos y violaciones abordados por los medios de comunicación, pero ignorados, en su mayoría, por la agenda socio-artística.

Mientras El Circuito reconoce y admite que es necesario que el arte se haga eco de ello como del resto de la agenda social mexicana, las estadísticas señalan lo contrario; contando la agenda social, con una participación casi inexistente en los eventos artísticos más importantes. A todo ello hay que sumarle que son pocas las instituciones que abiertamente prestan sus espacios para efectuar desde el prisma del arte, proyectos que denuncien la desaparición, muerte y tortura de miles de mujeres en la última década. Aun así, artistas de diferentes nacionalidades, como el polaco Krzysztof Wodiczko, veteranas de la propia tierra como Teresa Margolles y artistas y obras fuera del circuito han querido aportar su granito de arena en este desierto de cruces rosas. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta

  • Denis, D. R. (2017). Las voces de las silenciadas. El País.
  • El Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio (OCNF). (2017). Observatorio ciudadano Nacional del Feminicidio. Recuperado el 18 de octubre de 2017, de http://observatoriofeminicidiomexico.org.mx/temas/feminicidio/
  • Güezmes García, A. (9 de junio de 2017). Casi siete mujeres al día son asesinadas en México. Recuperado el 22 de julio de 2017, de Forbes México: https://www.forbes.com.mx/feminicidios/
  • Horkheimer, M., & Adorno, T. (2007). Dialéctica de la Ilustración: Fragmentos filosóficos. Madrid: Akal.
  • Martel, F. (2012). Cultura Mainstream : cómo nacen los fenómenos de masas. Madrid: Punto de Lectura.
  • Montero, D. (2014). El cubo de Rubik. Arte mexicano en los años noventa. México: Fundación Jumex Arte Contemporáneo + RM.
  • Signs: Journal of Women in Culture and Society. (2012). SIGNS. Recuperado el 10 de septiembre de 2015, de http://signsjournal.org/shirin-neshat/

¡Tepalcates!

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Entre el 3 de julio y el 2 de agosto de 2016 se llevó a cabo una estancia de investigación en la Universidad Politécnica de Valencia (UPV), España. En este periodo se participó en la investigación “Recuperación de prácticas pioneras del arte de acción de la vanguardia histórica europea y su contribución a la historia de la performance europea”. Durante este tiempo, entre otras actividades, se recopiló bibliografía referente al tema y a la producción personal. Uno de los textos consultados fue La vía pública como espacio para la acción-reacción sonora: Proto performances urbanas desde la bohemia a la vanguardia española (1864-1936), en el que el autor, Miguel Molina, ejemplifica la bohemia dorada, aquella integrada por artistas con orígenes burgueses, con la acción denominada trencadissa, que en catalán significa quebradiza.

La pieza fue ejecutada en 1889 en el pueblo de Olot, Cataluña, por los pintores Santiago Rusiñol y Ramón Casas, quienes compraron un puesto de cazuelas de barro en el mercado de esa comunidad y pusieron estos objetos a la venta en sus propios términos. Los ofrecieron a gritos por un precio mucho más alto o mucho más bajo del lógico y cuando alguien preguntaba el precio o quería comprar alguno de ellos, los rompían. Lo anterior, explica Molina, con el objetivo de contribuir a la generación de una reflexión acerca del interés creativo sobre el económico de los artesanos, así como sobre la infravaloración o sobrevaloración de las artesanías.

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Trencadissa fue restituida por el Laboratorio de Creaciones Intermedia (LCI) de la UPV en el marco del proyecto de investigación “Recuperación de obras pioneras del Arte Sonoro de la Vanguardia Histórica Española y revisión de su influencia actual” en 2012. Los profesores Juan Castellas y José Juan Martínez ejecutaron la acción en el mercado de Alboraya, Valencia y las piezas de barro puestas a la venta fueron hechas por estudiantes del departamento de escultura de la facultad de bellas artes de la UPV. Los artistas recibieron una oferta inesperada, una vendedora de boletos de lotería les propuso intercambiar una pieza de barro por un boleto, pero siguiendo el espíritu de la acción original, todas las piezas fueron rotas.

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Teniendo la acción y el performance mencionados como referentes, en agosto de 2017 los profesores de la Escuela de Nivel Medio de Salamanca (ENMSS) Rosa del Carmen Regalado Villalobos y Cuitláhuac Rodríguez Velázquez conversaban sobre lo catártica que podría ser la acción de romper platos. Accidentalmente, el autor de este texto escuchó este diálogo y lo relacionó con trencadissa. Se les propuso a los dos colegas llevar su idea a la práctica como un performance, reinterpretando trecandissa, quienes manifestaron inmediatamente su entusiasmo por hacerlo.

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Además de los profesores mencionados, los alumnos de la ENMSS Abisaí González Rico, Itzamara Vázquez Álvarez, Jesús Galavizo Godínez y Alejandra Jiménez Alfaro colaboraron en la ejecución del performance. Estos estudiantes forman parte del grupo Exploración espacial, el primer servicio social en el estado de Guanajuato del que se tenga noticia cuyo objetivo central es que quienes están inscritos en él participen en la concepción, ejecución y registro de piezas de performance.

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Considerando que el performance que se estaba planteando era una reinterpretación, el contexto mexicano lo alimentó fuertemente. La primera muestra de ello fue el nombre de la acción, ¡Tepalcates![1]. Por otra parte los objetos que fueron puestos a la venta fueron quince jarros de barro vitrificado, hechos por artesanos michoacanos y adquiridos en el mercado de artesanías de la ciudad de Guanajuato (capital del estado del mismo nombre), lo cual supuso una mayor cercanía con la acción de 1889 que con el performance de 2012. Al momento de la adquisición de los jarros, el vendedor preguntó la finalidad de una compra más grande que el promedio en cantidad de piezas. Luego de explicarle el objetivo de la acción, el comerciante nos habló del precio tan bajo que los compradores están dispuestos a pagar por los objetos de barro y del precio exagerado que los turistas, particularmente los extranjeros, pagan por artesanías como los molcajetes, lo cual confirmó en el contexto guanajuatense actual la validez de una restitución como la que se había previsto.

w_tepalcates-6A diferencia de Trecandissa (1889) y de su restitución (2012), ¡Tepalcates! no se llevó a cabo en un mercado sino en un punto en el que el comercio irregular está presente, muy cerca del acceso peatonal de la ENMSS, donde comúnmente se ubican vendedores ambulantes de comida. Se consideró que la pieza se desarrollara en el mercado de Salamanca, Gto., sin embargo, la participación de los profesores y estudiantes involucrados era prioritaria, motivo por el cual, el lugar fue fijado en un punto común, la escuela, teniendo en cuenta que los horarios de los implicados coincidieran.

w_tepalcates-7Luego de reunir los elementos necesarios para el desarrollo del performance, de reagendarlo un par de veces y de realizar las gestiones necesarias con las autoridades de la escuela para que pudiera ser ejecutado, la acción se llevó a cabo el 12 de septiembre de 2017 entre las 10 y las 12:00 hrs. frente al acceso peatonal de la Unidad 2 de la ENMSS. La acción se dio a conocer por redes sociales entre los miembros de nuestra comunidad académica y el día de la ejecución los miembros del grupo Exploración Espacial se vieron rápidamente rodeados de estudiantes y profesores. Las personas que pasaban a pie, sin conocimiento del proyecto, eran abordados por los performanceros, quienes les ofrecían a un precio muy elevado o muy bajo los jarros de barro. Al escuchar que los compradores no estaban dispuestos a pagar lo justo, las piezas eran rotas. Todos los jarros fueron destruidos.

Por otra parte, deseamos compartir la opinión de una de las colaboradoras, en la que destaca el aprecio por la sensación de catarsis experimentada, así como la identificación de uno de los rasgos fundamentales del performance, la ausencia de sentido. Esta característica es señalada por Gurrola como esencial cuando dice “El término performance debería reducirse a la palabra per, que debería ser igual a ausencia; por lo tanto una acción de esa índole no tiene sentido; un obra que carece de sentido pero que tiene un valor dentro de su ausencia, algo así.”[2]

“El proyecto ¡Tepalcates! tuvo más de una finalidad, entre ellas, el desarrollo de la creatividad y la valoración del trabajo que uno realiza diariamente. Desde mi experiencia puedo decir que fue bastante divertido, diferente y para quienes nos tocó arrojar jarritos fue un gran desestrés. En un principio fue difícil porque la gente tomaba la acción como algo extraño y sin sentido, sin embargo, al explicar el motivo entendieron el objetivo. Ojalá se vuelva a repetir.” – Rosa del Carmen Regalado Villalobos.

Finalmente, en lo referente al registro, mientras que unos miembros del grupo accionaban, el resto capturaba en video o fotografía. Gracias a esto podemos mostrar ahora una de las conversaciones vendedor-cliente y algunas imágenes.

  • Compradora: “¿Cuánto cuestan los jarritos?”
  • Rosa del Carmen Regalado: “500 pesos. Están hechos a mano por artesanos de Michoacán”.
  • Compradora: “Uuh…”
  • Rosa del Carmen Regalado: “¿Cuánto me daría por él?”
  • Compradora: “50 pesos”.
  • Rosa Regalado: “¡Ay no!, 50 pesos es muy barato. ¿Y el valor del trabajo del artesano? Están bien bonitos aparte. ¿Cuánto me daría?”
  • Compradora: “Pues $50.00”
  • Rosa del Carmen Regalado: “No. La verdad prefiero romper el jarrito a dárselo en ese precio”. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

 Fuentes de consulta

  • De Alvarado Chaparro, Dulce María (2015). Performance en México. 28 testimonios 1995-2000. Ciudad de México: diecisiete.
  • Molina, Miguel (2015). La vía pública como espacio para la acción-reacción sonora: Protoperformances urbanas desde la bohemia a la vanguardia española. (1864-1936). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
  • academia.org.mx

Crédito de las imágenes

  • Imágenes: Stills de los videos tomados por Itzamara Vázquez Álvarez.

[1] Pedazo de una vasija de barro. Fuente: www.academia.org.mx (última consulta: 26 de octubre de 2017)

[2] De Alvarado Chaparro, Dulce María (2015). Performance en México. 28 testimonios 1995-2000. Ciudad de México: diecisiete. p. 269

25 años de presencia de la FAD en la ciudad de Taxco de Alarcón

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Entrevista al Dr. Arturo Miranda Videgaray.

Por Yazmin Rosales Espinoza.

Al llegar al salón B003 del edificio B en la Unidad de Posgrado en Ciudad Universitaria, en la CDMX encontramos el Taller de Investigación en Pintura a cargo del Dr. Raúl Arturo Miranda Videgaray[1], académico, artista e investigador. En esta entrevista el Dr. Miranda nos ha dejado ver la labor que realizó durante su gestión en el entonces Centro de Extensión en Taxco, antecedente de nuestro actual campus en Taxco de Alarcón, Guerrero de la Facultad de Arte y Diseño (FAD), de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Arribando de su estancia en Alemania en 1991, el Dr. Arturo Miranda retomó sus actividades como profesor de Asignatura en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) y poco después en 1992 el director, el Dr. José de Santiago Silva le encomendó la dirección del nuevo Centro de Extensión Taxco, que se encontraba dentro de las instalaciones de la Ex Hacienda del Chorrillo. Anterior a la llegada de la UNAM el recinto pertenecía al Gobierno de Guerrero y era conocida como la Escuela de Artes Plásticas, que estaba a cargo del escultor Francisco del Toro.

Tras algunos conflictos, el Gobierno del Estado de Guerrero firmó un convenio formal con la UNAM, permitiendo que se tuviera el inmueble en comodato, para que así se transformara la Ex Hacienda del Chorrillo en un campus de la UNAM en Taxco[2], en principio funcionaría bajo tres entidades de la Universidad: La Unidad de Seminarios Externos (USO), una Extensión a la Escuela Nacional de las Artes Plásticas (ENAP), y el Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE).

Dr. Arturo Miranda Videgaray.
Dr. Arturo Miranda Videgaray. (Fotografía de archivo)

La mañana es lluviosa y así comienza la charla. Dr. Miranda, ¿Cómo llegó a la coordinación del Centro de Extensión de Taxco?

El proyecto del Centro de Extensión de Taxco llegó a la comunidad en un momento donde la percepción generalizada de la población respecto a la educación artística en el recinto era poco favorable, el Gobierno del Estado de Guerrero vio conveniente solicitar a la UNAM que utilizara y administrara el inmueble, para fortalecer la propuesta de la oferta cultural y que estuviera avalada por el prestigio y calidad de la Universidad. Así llegó el ofrecimiento del Dr. de Santiago al Dr. Miranda, y que responde, según palabras de este último, a que el entonces director conocía su trabajo y había sido su profesor en algunas asignaturas dentro de la maestría, con ese antecedente lo consideró como la persona adecuada para ser el coordinador del plantel.

La aceptación del cargo fue motivada por varias razones que en ese momento le parecieron enriquecedoras para su carrera académica y artística. El Dr. Miranda menciona que: “como académico recién integrado a la Facultad se nos ofrecía las clases en horarios que podían ser de ocho de la mañana a nueve de la noche, es decir los horarios que nadie quería, pero así es al principio, entonces consideré que sería una oportunidad para desarrollar un proyecto amplio y fuerte, pues ya desde ese entonces se pensaba en la posibilidad de ofrecerlo como licenciatura, por lo cual me resultó un buen proyecto, hacerme cargo implicó que el número de horas que me dieron aumentó de 20 a 40 y decidí dar ocho más para poder atender todos los retos que vendrían con este nuevo cargo.”

Así comenzó la administración que le llevó a radicar en Taxco de Alarcón, Guerrero cerca de dos años y medio: “Al finalizar el periodo del Dr. José de Santiago –continúa– pensé que con la nueva dirección a cargo del Dr. Eduardo Chávez cambiarían las cosas, yo estuve en su nombramiento ante Consejo Técnico y al finalizar la ratificación del resultado y la elección. Fui una de las primeras personas en manifestarle mis felicitaciones por el su nuevo cargo, ya que en ese entonces yo también competí por la dirección de la Escuela, de modo que le entregué una copia de la propuesta que había generado para dicha contienda y que también le había entregada al Rector de la Universidad, y abiertamente le dije: ‘aquí está mi propuesta, si alguna idea te funciona tómala con toda confianza’, él me respondió que continuaría en el cargo y que las cosas seguirían funcionando como hasta ese momento”.

La mañana sigue avanzando y la lluvia parece tener un ritmo constante que me dice la tarde es mía. ¿Cuáles eran las principales condiciones en las que se encontraba el panorama del naciente Centro de Extensión Taxco?

El Dr. Miranda explicó las diversas aristas del contexto bajo el cual nace este Centro: “He de mencionar que lo primero que tuve claro al tomar la dirección de este proyecto era el hecho de integrarme a la comunidad de Taxco, por esa razón me fui a vivir allá, no iba a ir y venir, sabía que tenía que comprometerme con la comunidad”, resaltando este punto de integración. Expuso además que la visión generalizada de la población hacia la escuela correspondía a un juicio donde los estudiantes de Artes que acudían a esas instalaciones eran drogadictos, bohemios, con prácticas sexuales amplias, etc.

Indicó que otra de las características de la comunidad taxqueña que identificó en ese momento fue el hecho de que eran poco abiertos a conductas diversas y que hasta ciertos puntos fueron hostiles, presentándose como un obstáculo difícil de subsanar. Otro juicio que tenía la población sobre la comunidad del Centro se derivó de que fue concebida como de “chilangos” y extranjeros que irrumpían en su espacio. Con respecto a lo anterior, una de las primeras ocupaciones del Dr. Miranda fue dejar claro que el Centro no pretendía tener una función colonizadora en la población, ni mucho menos tenían la idea pretenciosa de que iban a enseñarles, o de asumir algún tipo de actitud prepotente respecto a las tradiciones locales, sobre todo con los artesanos plateros. El cometido era dejar claro que quienes participaban del proyecto estaban ahí para apoyarlos y nutrir las ideas de muchos artesanos, quienes más que eso, eran artistas en cuanto a su vasta producción y experiencia.

Así que la labor fue enorme, yo fui a vivir a Taxco pues no existía otra manera de incorporarme si no estaba ahí, evidentemente esto implicó que los profesores que estaban en el proyecto también se comprometieran con él, el proyecto pintaba para organizar algo profundo, lo que yo no quería era hacer o tener una gran casa de cultura, quería darle forma y fondo a los talleres que dábamos, que tuvieran un enfoque serio, como los diplomados, así que, avalado por el entones Consejo Técnico, se aprobó su creación que, si bien no contarían con una constancia académica oficial expedida por la UNAM, si tendría la base y la preparación, pues el cuerpo académico que participaba estaba del todo comprometido con esta idea. Costó mucho trabajo que la población nos aceptara y nos dejara de ver como los chilangos que quieren imponerse a toda una tradición de artesanos, como te he mencionado, este fue uno de los mayores retos.

Pero, por otro lado, también nos enfrentábamos a las discordias existentes con el también creado Centro de Enseñanza para Extranjero (CEPE,) ya que ellos llegaron una semana antes que nosotros a Taxco, de tal forma, al ver la Ex Hacienda del Chorrillo quisieron tomar la mayor parte de ella para el uso de sus talleres y cursos, esta fue una de las tareas más difíciles, pues el entonces director del CEPE tuvo varias muestras con las que dejó claro que quería el mayor espacio posible de la Ex Hacienda. Recuerdo que en ocasiones, sin más, pasaba a donde ahora es la oficina de la coordinación y mostraba el recinto sin preguntar si estaba ocupado o no, ese fue otro reto más, al final entablé una relación cordial tanto con esa dependencia como con sus autoridades, pero costó mucho para que esto pasara, porque a pesar de que yo era el coordinador del Centro de Extensión dependía del director de la ENAP y todas las decisiones siempre se las comentaba, trataba de ir lo más posible para reunirnos y que él estuviera enterado siempre de lo que pasaba ahí. El panorama que se planteaba para mí como coordinador de esta institución era amplio, donde teníamos que abrir brecha para todos los proyectos, no digo que ahora sea fácil, pero sí pienso que me tocó un momento muy complicado.

 (Fotografía de archivo)
“He de mencionar que lo primero que tuve claro al tomar la dirección de este proyecto era el hecho de integrarme a la comunidad de Taxco, por esa razón me fui a vivir allá, sabía que tenía que comprometerme con la comunidad”. (Fotografía de archivo)

En todo momento el Dr. Miranda destaca la participación del cuerpo académico del cual se rodeó para cumplir con los objetivos planteados y el apoyo que tuvo por parte de la dirección de la Escuela, pero, fundamentalmente, el papel que desempeñaron los trabajadores de la localidad, resaltando el apoyo de la administración y de la Sra. Asalia Gómez Blanco quienes ayudaban siempre a realizar trámites en Xochimilco, de donde venía el presupuesto del Centro de Extensión. “No teníamos partida dentro del presupuesto, así que con lo que se pudo tuvimos que armar los talleres, dar materiales, montar exposiciones, en muchos casos me tocó poner desde el clavo, el cuadro y la museografía de las exposiciones, evidentemente esto a muchos académicos no les pareció favorable para Xochimilco ya que se tomaban horas académicas del banco de horas de la partida presupuestal de Xochimilco, por lo cual me gane algunas enemistades, pero así fuimos sumando recursos, yo de alguna manera había logrado que nos otorgaran un pequeño vehículo para trasladar a Taxco los materiales que obteníamos, así que con ayuda de la asistente de administración y el trabajo de mi secretaria Asalia pudimos hacer muchas cosas en ese aspecto.

Gracias al trabajo de todos se lograron grandes cosas, se tuvo un programa de radio que funcionó ininterrumpidamente dos años y medio, el TIAP con ayuda de la profesora Evencia Madrid se implementó y fue un éxito, ésta fue la muestra de que los taxqueños comenzaban a confiar en el trabajo del CET al llevarnos a sus hijos. Se hicieron exposiciones desde el Centro Cultural Jardín Borda en Cuernavaca, en los museos de Taxco: el museo Guillermo Spratling, Museo de Arte Virreinal Casa Humboldt y Centro Cultural Casa Borda.

"Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal." (Fotografía de archivo)
“Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal.” (Fotografía de archivo)

Pero todo lo anterior también costo mucho lograr pues otro de los aspectos que se sumaban como dificultad, era el panorama político y problemas que enfrenté con las autoridades culturales de Taxco, en aquel entonces el Secretario de Cultura de Taxco tenía muy buena relación con el director del CEPE y de alguna manera no apoyaban mucho alguna de las ideas que proponíamos, inclusive puedo decirte que hubo hasta ‘periodicazos’ donde se decía de mí cosas para desacreditar la labor, evidentemente como cabeza del proyecto era el centro de atención, llegue a recibir amenazas inclusive: ‘¡Ese Miranda… Miranda esto… Miranda!’, ¡inclusive aparecí en la revista Proceso[3]!

Afortunadamente Luis Michelin fue un personaje fundamental en los proyectos que presentábamos, nos estimó bastante, una persona con mucha visión para las actividades culturales, nos ayudó mucho, con su apoyo logramos hacer muchos proyectos interesantes para Taxco y su población, definitivamente él se dio cuenta que de verdad teníamos un compromiso con la población y que el interés no era demeritar su trabajo ni mucho menos enseñarles, el trabajo que estábamos proponiendo era para fortalecer sus diseños en plata. Con él, elaboramos y ampliamos el proyecto para las Jornadas Alarconianas[4], por ejemplo, ya que antes era como una fiesta local; me encargué de ponerme en contacto con la Escuela de Música, de Danza, de Teatro, el CUEC, la Filmoteca para llevar una oferta más amplia a dicho evento, fue un gran trabajo y se lograron grandes cosas.

El órgano que tiene Santa Prisca otro ejemplo fue afinado por músicos llevados por la Escuela Nacional de Música y con ello se pensó el festival de Órgano, nosotros llevábamos la oferta y ellos daban hospedaje y comida a los participantes, así poco a poco nos fuimos visualizando como una institución seria y comprometida con la población que buscaba compartir con ellos. En el primer semestre sólo teníamos un alumno, recuerdo que el chico se llamaba Hugo, y durante mi administración logramos tener a cerca de 200 alumnos, también gestionamos becas, acudimos a las cooperativas y ofrecíamos becas, para que acudieran a los talleres; con los alumnos de Xochimilco les dábamos las becas, no les ofrecíamos estancias, pero los cursos de profundización o actualización se les darían con beca, fue una labor que poco a poco fue tomando forma. La idea era llegar a la licenciatura, que ¡bueno! hoy en día ya es un hecho, pero en ese entonces era algo muy lejano, pero ya comenzaba a plantearse. Creo que fue muy acertado de nuestros directores que se esperara para lograr este objetivo, pues creo que todo proyecto tiene sus tiempos políticos.

Este era el panorama en el cual se desarrolla este proyecto, yo recuerdo que los profesores de platería me decían: ‘coordinador, vamos por unos caldos’ (eso quería decir beber hasta quedar totalmente perdido), yo no tomo, pero al verme ahí; esta dinámica era parte de la integración con toda la población, entonces a pesar de beber con ellos pues nunca terminé mal, pero fue eso lo que me hizo verme parte de ellos, además nos íbamos los fines de semana a jugar futbol, esta fue otra de las actividades que me sirvió para integrarme con la comunidad, nos íbamos a una planicie cerca de Tehuilotepec y Juliantla, ahí era donde jugábamos yo sabía que iban muchos a jugar con la intención de jugar rudo y bueno, ahí todos jugábamos por igual, todo eso y los jumiles me ayudaron a integrarme a la comunidad. Aún recuerdo ese sabor fuerte de yodo en mi boca y no me terminaba de gustar el movimiento de los jumiles[5] en mi boca, pero era parte de todo.

Fue un proceso para labrar lo que en ese momento se tornaba complicado, al final la relación que se entabló fue profunda y nos llegamos a estimar, recuerdo que los alumnos plateros me decían ‘No se vaya, coordi’ y me regalaron una placa de plata con mi nombre, ¡muy bonita! por cierto. Como toda relación, se fue tejiendo con la cotidianidad y con el trabajo nos ganamos el respeto en todos los sectores donde al principio encontramos obstáculos. Debo rescatar que gracias a la libertad y apoyo que los directores de la ENAP me otorgaron en su momento fue una herramienta fundamental para mi labor, pues ambos confiaban y sabían el trabajo que se estaba haciendo.

El ruido estridente del motor de un camión que pasa por la Avenida de los Insurgentes me hace pensar que ya no se escucha la lluvia, entonces le pregunto al Dr. Miranda, quien detalladamente me habla de todo este proceso: ¿Cómo decide regresar a la Ciudad de México?

Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal, a medida que fue creciendo el proyecto yo me di cuenta que también se necesitaba ese compromiso por parte de los profesores, por lo cual cambie a dos de los profesores el pintura y grabado, así llegaron algunos profesores que hoy en día todavía están, como el Profesor Francisco Mendoza a impartir pintura, posteriormente el Mtro. René Contreras y casi ya para finalizar la Profesora Mtra. Citlali Adriana Romero de fotografía. En el caso de la fotografía teníamos los salones, pero no teníamos ni los químicos, ni las charolas, muchos menos las ampliadoras, esa fue una labor constante la que se llevó durante el tiempo que estuve de coordinador.

Pero llegó un momento en el que definitivamente me aburrí mucho en Taxco, yo era el encargado de hacer las exposiciones, las proyecciones de cine que en ese entonces se hacían en el Tapanco de lo que ahora es la biblioteca. Yo siempre he sido una persona muy citadina, el caos, el ruido y todo eso es de lo que soy parte.

Así que le indiqué al Dr. José de Santiago como podía hacer para regresar a la ciudad. Así nació mi nueva tarea, el diseñar la organización de la llamada Educación Continua, en la cual se incluirían: Taxco, Antigua Academia de San Carlos y Xochimilco, esto era otro reto que trajo sus propias dificultades, principalmente por parte del cuerpo docente, ya que había profesores que tenían 40 horas pero daban toda su carga de talleres en 10 horas, al generar esta área tendrían que cubrir las 30 horas más o menos en clase y 10 para preparar clase así se les asignaba este número y estas nuevas tareas, esto también me trajo otra serie de enemistades.

La lluvia ha parado, el salón que tiene un fuerte olor a trementina ahora se escucha en silencio y la voz del Dr. Miranda y su relato sobre el anhelo de ofrecer licenciaturas en dicha sede es ahora una realidad, “es curioso cuando inicie este proyecto muchos académicos me decían o pensaban que Taxco no funcionaria, inclusive el Consejo Técnico tenía sus dudas, pero aun así lo apoyaban, en aquel entonces el mismo Dr. Daniel Manzano con quien tengo una gran estima, me decía: ‘¡no Arturo, Taxco no funcionará!’ lo curioso es que después en su administración como director de la FAD fue él quien instauró las licenciaturas allá”.

Termina diciendo: “A mi regreso continúe a cargo de Taxco, pero en ese entonces ya había llegado el Mtro. Rene Contreras, quien estaba a cargo, pero yo seguía siendo el coordinador del centro, esto cambió posteriormente con la administración de la Dra. Vilchis y de ahí ya no estoy muy enterado… o no recuerdo pues yo también comencé otras actividades.”

Finalmente, como todo relato qué en unas cuantas líneas rescata el trabajo y compromiso del Dr. Arturo Miranda con un espacio que le ofreció muchas satisfacciones, encuentros gratos y otros no tanto, deseo rescatar el interés que mostró por hacer comunidad, su capacidad de ser ecuánime, respetuoso, crítico y sobre todo comprometido con su profesión, la población y su quehacer artístico. También he de resaltar que no sólo son características dentro de su trabajo, son parte de la personalidad de este académico, artista y profesor de nuestra facultad. ¶

(Publicado el 16 de noviembre de 2017)

Referencias

  • Entrevista fue realizada al Dr. Arturo Miranda Videgaray, en la Unidad de Posgrado en Ciudad Universitaria, en la CDMX. 4 de octubre de 2017.

[1] Dr. Raúl Arturo Miranda Videgaray; es Licenciado en Artes Visuales por la ENAP- UNAM, realizó sus estudios de Maestría en Artes Visuales, Orientación en Pintura, en la ENAP-UNAM, México. Realizó Estudios de Posgrado en Pintura, con la Beca DAAD (Servicio de Intercambio Académico Alemán), en la Hochschüle der Kunst (HdK-Berlin), ahora Universidad de las Artes Berlin (UdK- Berlin), Berlín, Alemania. Ha participado en más de 170 exposiciones colectivas en: Alemania, Argentina, Austria, Bolivia, Brasil, Chile, China, Colombia, España, EUA, Grecia, Guatemala, México, Palestina, Perú, Polonia, Puerto Rico, República Checa, Rusia, Sudáfrica. En Cuba, EUA, Grecia, México, Portugal, República Dominicana ha impartido diversas Conferencias, Cursos y Talleres como Artista y Profesor Invitado. Desde 1987 es profesor activo en la FAD-UNAM-México.

[2] En marzo de 1992 el rector de la UNAM, Dr. José Sarukhán Kermes y el gobernador del Estado de Guerrero, José Francisco Ruiz Massieu firmaron un convenio de comodato para el uso de las instalaciones de la Ex Hacienda del Chorrillo. Fuente: http://www.fad.taxco.unam.mx/?page_id=3042

[3] Proceso es un semanario de análisis político y social mexicano, fundado el 6 de noviembre de 1976 por Julio Scherer García (1926-2015), Miguel Ángel Granados Chapa (1941-2011), y Vicente Leñero (1933-2014), entre otros. El primer número de Proceso se publicó luego de que un grupo de periodistas encabezados por Scherer García se organizó tras su salida del periódico Excélsior, provocada por un golpe injerencista del presidente Luis Echeverría en la cooperativa del diario. http://www.proceso.com.mx

[4] http://www.secretariadeculturaguerrero.gob.mx/secretaria-de-cultura/

[5] El jumil, chinche de monte o xotlinilli es el nombre que se le da en México a varias especies de insectos hemípteros comestibles de la familia pentatomidae (euschistus taxcoensis). Miden poco menos de un centímetro. Se les consume principalmente en los estados de Morelos y Guerrero cuando estos insectos tienen un característico sabor a canela proveniente de los tallos y las hojas de los encinos de los cuales se alimentan. En Taxco y otras partes de México se les come vivos. En la época prehispánica se recolectaban para la fiesta de muertos. Los Mexicas iban en peregrinación al Cerro del Huixteco, en el municipio de Taxco, Guerrero, para subir al templo dedicado al jumil.

No hay mejor destino para la ex Hacienda del Chorrillo que estar en manos de la UNAM

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Entrevista al Dr. Rodrigo Espino Hernández.

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

La centenaria ex hacienda del Chorrillo es un enclave singular en la fisonomía de esta ciudad del norte del Estado de Guerrero, su trayecto en el tiempo es dilatado y los servicios que ha prestado son diversos, constituye parte esencial de la tradición minera de la región y su edificación data de las primeras décadas de la dominación española en América. El Dr. Rodrigo Espino Hernández la ha identificado como un valioso objeto de estudio y ha extraído minuciosamente la información que gira a su alrededor y con ella, reconstruido palmo a palmo la historia de un inmueble emblemático en un libro recientemente publicado por la UNAM donde se ofrece una revisión a conciencia del fenómeno en los ámbitos minero, histórico y económico del inicialmente llamado Real de Minas de Taxco.

Dr. Espino ¿Por qué hacer una investigación de la hacienda del Chorrillo? ¿Cuál es el valor que hallamos en ella?

Primero la cuestión de las haciendas mineras es un tema que estaba pendiente en la historiografía de Taxco, poco se había investigado de ello, hay unos datos sueltos, de hecho cuando la UNAM se hace cargo de este espacio, gracias al convenio de comodato que se firmó en el año de 1992 con el Gobierno del Estado de Guerrero, el convenio incluía las instalaciones de la ex Hacienda del Chorrillo, y la UNAM se comprometió a utilizarlas; de hecho, algunas de sus instalaciones ya se utilizaban para eventos de tipo académico; ya había cambiado la vocación de la hacienda: primero fue una hacienda minera, posteriormente un hotel y después, con el mando del Gobierno del Estado, tomó la ruta de la educación y ésta se ha consolidado con la UNAM.

Yo llegué aquí en esa época como Secretario Académico del Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE), y la gente me preguntaba qué había de la historia de la ex hacienda y la verdad es que había escasez de información, no habían muchos datos, se sabían algunas cosas de “oídas”, o datos que algunos cronistas de Taxco habían recopilado, pero no se tenían investigaciones serias al respecto. Por cierto, en cuanto a la historia de la minería taxqueña –hay que decirlo– tenemos una gran labor que realizar, pues no existe mucha información, ni libros. Entonces yo me di a la tarea de comenzar a recopilar algunos datos de la ex hacienda y me di cuenta de que la información estaba muy dispersa, me dio mucho trabajo, primero escribí unas tres cuartillas de información que mantuve cinco o seis años, y posteriormente me dediqué a hacer una investigación más profunda y con ello me planteé la posibilidad de realizar una tesis doctoral en el tema (con la que obtuve el grado de Doctor en Estudios Latinoamericanos[1]).

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Rodrigo Espino Hernández, Doctor en Estudios Latinoamericanos con la investigación “La minería en América Latina: la fuerza de trabajo durante el siglo XVI y principios del siglo XVII, el caso de Taxco”; febrero de 2011, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

Cuando inicié la investigación, pensaba que José de la Borda[2] y el siglo XVIII eran lo más importante, pero me di cuenta de que hacía falta investigación sobre el siglo XVI, que no había sido investigado por casi nadie, algunos documentos comentados por algunos textos, pero no había más, y pensé: alguien tiene que escribir la historia del siglo XVI en Taxco, y yo me di a la tarea.

Abundando sobre el tema de la minería me di cuenta de que las haciendas son fundamentales para la extracción de la plata, una cosa es sacar el mineral y otra distinta es beneficiarlo: se puede extraer un mineral, pero si no está beneficiado, no vale, no se puede comercializar porque sale amalgamado con otros minerales y por lo tanto hay que separarlos. Así que las haciendas mineras tienen ese objetivo: la purificación de la plata, hacer las barras de plata, y podría afirmar después de esta investigación que sin la existencia de las haciendas no habría plata en Taxco, así de definitivo.

Las haciendas eran una parte esencial, las minas eran muy importantes, ahí estaban los minerales, pero sin las haciendas era imposible aprovecharlo, no había forma. Por ello me dediqué a investigar que pasaba con las haciendas, aquí en Taxco tenemos varias, hay vestigios de más de 40 haciendas, posiblemente hubo más, unas 60 y había de tres tipos: las haciendas de mano (movidas con fuerza humana), las de animales de tiro (con mulas, caballos o burros) y las haciendas hidráulicas, por lo tanto, la ex Hacienda del Chorrillo es de tipo hidráulico.

Aquí Hernán Cortés[3], quien tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción (cerca de 1530), para 1540 ya tenía algunos acueductos y ya estaba moliendo con esa energía, y eso era uno de los grandes avances en esta región minera. Yo diré que ésta es una de las primeras zonas mineras en el continente Americano, esto da una idea diferente porque antes se pensaba que el inicio de la minería estuvo en el Perú, pero las minas del Perú empezaron a dar grandes cantidades de plata hasta 1570 y para esa época Taxco ya había tenido varias bonanzas mineras muy importantes; por eso me atreví a decir que la plata taxqueña fue de las primeros que se utilizó a nivel internacional para dar combustible a lo que después sería el dinamismo que adquirió el capitalismo como sistema económico a nivel mundial, porque la plata de Taxco no solamente se fue a Europa, se fue a Asia y a través del Galeón de Manila[4] llegó hasta China.

"Hernán Cortés tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción, cerca de 1530."
“Hernán Cortés tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción, cerca de 1530″. (Fotografía de archivo)

Esto podría cambiar el panorama para darnos cuenta de la importancia de la industria minera en Taxco…

Así es, hay una idea que se ha manejado –y que en Europa todavía está vigente– llamada “Principio Potosí[5]”, que indica que en el Potosí está el origen del dinamismo económico, sin embargo, habiéndolo comentado con Jack Sinnegen[6], yo afirmé que el Potosí da frutos hasta la década de los 70 mientras Taxco ya había tenido varios auges mineros, treinta años antes, incluso en mi tesis doctoral recopilé una serie de ordenanzas[7], y las primeras son de la década de los 40, es decir, para 1540 ya regulan la vida de un real de minas, un real de minas de una importancia tremenda, al grado de que sirvió de base para que después regularan otros centros mineros como sería San Luis Potosí, Zacatecas o el propio Guanajuato, los cuales superarían con mucho a la producción de Taxco, pero habrá que decir que en Taxco nunca decayó la producción a pesar de que se pensaba que en siglo XVII se pensaba que hubo una declinación, pero fue relativa porque lo que pasó fue que no había suficiente azogue, (nombre antiguo del mercurio), y precisamente aquí fue donde se aplicó el sistema de amalgamación con azogue, lo que dio lugar a una gran producción, para la década de los 60 y 70 del siglo XVI se estaba produciendo plata con crisoles, aunque limitadamente porque con ese sistema sólo podían producirse los metales con alto contenido de plata.

Los minerales con bajo contenido de plata quedaban fuera, y mucho mineral no se procesaba, no se podía…, posteriormente llegó el método descubierto por Bartolomé de Medina[8] en las minas de Pachuca hacia 1555. Y tal vez Medina ya tenía referencias de esto, y tras varios experimentos logró el punto clave para poder separar la plata de los demás minerales por medio del mercurio, y éste fue uno de los grandes descubrimientos que permanecerá activo en las minas de la Nueva España. En Europa se utilizó hasta el siglo XVIII –habrá que decirlo–, mientras en la Nueva España se aprovechó desde su descubrimiento en el siglo XVI y hasta gran parte del siglo XIX, hasta la aparición del proceso de cianuración[9] (aproximadamente en 1880) que sustituyó al de amalgamación a principios del siglo XX, por esta razón las haciendas mineras dejaron de ser útiles y quedaron obsoletas, considerando que además se descubrieron nuevas formas de trituración con motores de combustión interna. Es una lástima, porque la energía que utilizaban era una energía “limpia”, la energía hidráulica, aunque –también hay que decirlo– requería de enormes cantidades de agua…

Al parecer, una motivación fundamental en el origen de la construcción de esta hacienda es el interés que demuestra Hernán Cortés por la explotación de las minas, puesto que estaba buscando estaño para hacer armas, por lo tanto, es el primer propietario de esta hacienda beneficiándose con su producción, y no lo reporta a la Corona Española, ¿es correcto?

Si, si claro… este lugar se descubrió gracias al estaño, el estaño fue el responsable del descubrimiento de las minas de plata de Taxco, porque Hernán Cortés llega a Tenochtitlán confundido con Quetzalcóatl, no como invitado y estuvo ahí cerca de un año. Durante ese tiempo él mandó a hacer una serie de investigaciones en los alrededores –y Tlachco no estaba tan lejos–, y se cree –porque tampoco tenemos una certeza– que había dado con la idea de que había plata, sin embargo, lo que le motivó fue el estaño, puesto que una vez lograda la conquista de Tenochtitlán en 1521, sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, era lógico que él tendría que oponerse a otros grupos que le iban a dar pelea, así que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones.

Las tropas de Cortés utilizaron todos sus cacharros y todo lo que encontraron en Tenochtitlán, unos soldados que estaban comprando comida en el mercado de Tlaltelolco encontraron que los indígenas de la zona de Tlachco comerciaban con unas rodajas de estaño, así que preguntaron de dónde venían y se enteraron de que en esta región había un yacimiento de este metal. Al enterarse Cortés envió soldados inmediatamente para esta zona. En cuanto al descubrimiento existe una leyenda: se dice que, al regreso, los soldados acamparon en la base del Cerro de Bermeja[10] e hicieron una fogata. Cuando la apagaron encontraron unas gotas de plata que habían sido fundidas con el fuego que encendieron.

La plata que se encontró a cielo abierto en la zona del Cerro de Bermeja era purísima, como leyenda debe tener algo de cierto y seguramente algo de invención, pero nos da la idea de que, en efecto, las grietas que se encontraron en la zona –que se pensaba que tenían un origen sísmico– resulta que no, ¡ahí estaba la plata a cielo abierto y que se llevaron los soldados españoles en este primer encuentro con la región!

Tal vez Hernán Cortés no quería que esto se supiera, pero era un secreto difícil de guardar, pronto muchos los supieron y vinieron a explotar las minas. Así llegó a oídos de la Corona de Castilla y para 1529 se nombró a un representante, un alcalde mayor, por eso se dice que oficialmente ésa es la fecha de fundación de Taxco.

Tras la conquista de Tenochtitlán en 1521, Hernán Cortés sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones.
“Tras la conquista de Tenochtitlán en 1521, Hernán Cortés sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones”. (Fotografía de archivo)

Debido a la gran cantidad de información que usted posee entorno a la hacienda, a esta región y a estos oficios de la platería, me interesa saber Dr. Espino ¿cuánto tiempo lleva dedicado a ella?

Un buen tiempo, más o menos desde 2005 fue cuando comencé a dedicarle más, pero desde antes yo ya había recopilado información, aunque no la había procesado a causa del cargo que tenía en el CEPE como Secretario Académico pues me absorbía mucho tiempo, pero con ayuda de algunos años sabáticos que he tenido y gracias al apoyo de las autoridades del CEPE logré ir a los archivos y obtener información de ahí, y en realidad la información relacionada está muy dispersa y sí hay mucha, en realidad yo le di un “rasguñito”, y me quedé con varios temas que estoy tratando de desarrollar. Sin duda falta más investigación y espero que con el libro que se ha publicado[11], haya más personas que se interesen y abunden más sobre este tema.

Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8
Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8

¿Cuáles son los más importantes hallazgos que Usted ha localizado en esta investigación?

Uno es el hecho de que Hernán Cortés fue uno de los principales poseedores de esta Hacienda: gracias a la investigación que realicé y que se publicó en este libro, logré desentrañar un tema que aquí en Taxco se ha tocado mucho, que era lo relacionado con Jorge de Almeida, quien fuera juzgado por la Inquisición, en la década de los 80 del siglo XVI, un judaizante[12] que había sido poseedor de la hacienda de Cortés, y he podido demostrar que eso no fue así.

En este lugar que se llamaba Cantarranas (el Real de Cantarranas) existían varias haciendas, una de ellas era la de Hernán Cortés: la del Chorrillo (dividida en dos partes posteriormente: la de abajo que se quedó con el nombre Cantarranas, y la superior que es la que actualmente ocupan el CEPE y la FAD). ¿Qué hacienda compararía Almeida? Bueno, yo logré demostrar que por lo menos ésta no fue. Seguramente sería alguna otra de las buenas haciendas que había en esta zona, y creo que esa aclaración, en cuanto a la historia de Taxco, me parece importante porque se despeja esa duda, siempre se había dicho que Almeida la había comprado, en el libro se ha referido y se halla el hilo de los propietarios hasta el siglo XVIII.

Me llama la atención que haya dicho que Usted sólo le dio un rasguño a la información, ¿acaso esto será un iceberg de información entorno a la hacienda?

No tanto entorno a la hacienda, aunque aún falta bastante, sino entorno a la minería taxqueña, en este texto sólo la abordé muy limitadamente. Todavía hay mucho que decir, también mi tesis toca el trabajo de los indios en la zona minera, y alrededor del siglo XVI aún hay muchísima información que está por descubrirse y trabajarse. Por ejemplo, en una parte de este libro del Chorrillo para escribir tres o cuatro líneas necesité consultar como siete u ocho cartas que se enviaban de aquí a la Escuela de Minería de la Ciudad de México, ¡y además en paleografía[13], que es otra de las limitantes porque no se puede abordar tan sencillamente!

En el caso del archivo del Palacio de Minería (en la Ciudad de México), que es el que consulté al final para culminar con el siglo XIX, todavía hay mucha información que ya no pude sacar, ¡y ahí la tengo, tengo mis notas, pero era demasiado…! Por eso digo que todavía falta mucho, aún hay muchísimo más. Y seguramente en el Archivo de Indias de Sevilla debe haber muchísima más y está oculta porque no está bien organizada. Yo estuve allá un mes y sólo encontré algunos datos y detalles porque todo está disperso.

Por lo tanto, imagino que es posible que podamos esperar más libros derivados de sus investigaciones.

¡Espero que sí, espero que sí! Espero tener la capacidad de sentarme y redactar más porque en efecto ¡hay mucho que decir todavía!

De acuerdo, para terminar, quiero preguntarle, ¿cuál considera que sea el destino que le espera a la ex Hacienda del Chorrillo?

Me parece que se está comenzando a delinear un destino que tiene que ver con lo que ya está planteado desde el comodato. Me parece que no hay mejor destino que la parte cultural y académica, que ya están desempeñando el CEPE y la FAD, y que están dando difusión a la cultura, y son una gran ventana de la UNAM en Taxco. Entonces el mejor destino es que siga en manos de la UNAM y que le pertenezca definitivamente: como propietaria. Al menos es lo que se perfila hacia el futuro después de lo que dijo el Gobernador del Estado de Guerrero en la reciente ceremonia del 25º aniversario del CEPE[14].

Agradecemos enormemente la gentileza de habernos concedido la oportunidad de charlar con Usted. 

(Publicado el 16 de noviembre de 2017)

Referencias

  • Entrevista realizada al Dr. Rodrigo Espino Hernández, en la FAD Taxco, en la ex Hacienda del Chorrillo. 19 de octubre de 2017.

[1] Doctor en Estudios Latinoamericanos con la investigación “La minería en América Latina: la fuerza de trabajo durante el

siglo XVI y principios del siglo XVII, el caso de Taxco”; febrero de 2011, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

[2] José de la Borda (¿Aragón, España o Bearne, Francia?, 1699 – México, 1778). Empresario minero español, de origen francés, emigrado a la Nueva España en el siglo XVIII y quien logró acumular una gran fortuna. A causa de ello fue considerado como el hombre más rico de la Nueva España. Patrocinador de la construcción del Templo de Santa Prisca en Taxco de Alarcón, Gro. México.

[3] Hernán Cortés Monroy Pizarro Altamirano, marqués del Valle de Oaxaca (España, 1485 – España, 1547). Conquistador español quien a principios del siglo XVI lideró la expedición que inició la conquista de México, bajo dominio de la Corona de Castilla, denominada Nueva España.

[4] El Galeón de Manila fue la extensión en el Pacífico de la Flota de la Nueva España. La conquista y colonización de Filipinas y el posterior descubrimiento de la ruta marítima que conectaba dicho archipiélago con América permitieron realizar el sueño colombino de conectar con el mundo asiático para realizar comercio. Las naves españolas que cruzaban el Océano Pacífico una o dos veces por año entre Manila (Filipinas) y los puertos novohispanos (hoy México) de Acapulco (Guerrero), Bahía de Banderas (Nayarit), San Blas (Nayarit) y Cabo San Lucas (Baja California Sur).

[5] El Principio Potosí hace referencia a la ciudad boliviana del mismo nombre, que en el siglo XVI fue conquistada por los españoles, ésta era una de las ciudades más ricas del mundo, comparable en dimensiones a Londres o París. Esto se debe a que Potosí albergaba una de las minas de plata más importantes en esa época. La leyenda popular dice que en Potosí no sólo las herraduras de los caballos eran de plata, sino que había tanta plata que con ella se podía construir un puente desde el Cerro Rico, la famosa mina, hasta Cádiz. En este contexto dio comienzo un fuerte proceso de acumulación económica que ha sido considerado como el inicio de un sistema global de intrincados flujos materiales y simbólicos: el Capitalismo.

El Principio Potosí significa el inicio de la modernidad en el período de acumulación primaria de capital que siguió a la conquista de América a finales del siglo XV. Lo cierto es que una consecuencia real, derivada de la explotación desmedida de esta mina derivó en fatídicas condiciones de trabajo que soportó la población “nativa”.

[6] John H. Sinnigen Ph.D. Profesor del Departamento de Lenguas de la UMBC (University of Maryland, Baltimore County)

[7] Ordenanza es una disposición o mandato. El término se utiliza para nombrar al tipo de norma jurídica que forma parte de un reglamento y que está subordinada a una ley. La ordenanza es emitida por la autoridad que tiene el poder o la facultad para exigir su cumplimiento.

[8] Bartolomé de Medina (España, 1497 – México, 1585). Metalúrgico español, descubridor del Beneficio de Patio, procedimiento minero para separar la plata o el oro y de otros metales, mediante el uso de mercurio y sales.

[9] El proceso de lixiviación con cianuro es el método más importante jamás desarrollado para extraer el oro de sus minerales. El temprano desarrollo del proceso se atribuye a Scotchman, John Stewart Mac Arthur, en colaboración con los hermanos Forrest. El método fue introducido en Sudáfrica en 1890. De allí se extendió a Australia, Estados Unidos y México. Ahora es utilizado en prácticamente todas las principales operaciones mineras de oro del mundo.

[10] Hoy en día, el Cerro de Bermeja forma parte de la zona urbana de la ciudad de Taxco de Alarcón, Gro.

[11] Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8

[12] Cristiano o converso que practicaba ocultamente ritos judíos.

[13] Paleografía es la actividad dedicada al estudio de la escritura antigua, tiene como objetivo descifrar los escritos de todos los tiempos y lugares ya sean documentos, monumentos, etc.

[14] El CEPE Taxco, 25 años de academia y cultura. http://www.gaceta.unam.mx/20170911/el-cepe-taxco-25-anos-de-academia-y-cultura/

En las márgenes del libro: No sólo con letras se hacen los libros

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

En un mundo dominado por Occidente tendemos a pensar que el lenguaje escrito sólo es aquel que lo conforman los alfabetos con sus múltiples combinaciones de letras, palabras, signos y numerales. De hecho, gran parte de nuestra vida nos dedicamos a aprender estas estructuras y sus funciones, se nos instruye sobre gramática, ortografía, sintaxis, redacción y a leer eso que llamamos libros.

También nos enseñan que los alfabetos y la escritura pueden crear códigos especializados, de tal suerte que no sólo representan un sonido-letra o idea-palabra, sino que también sirven para las fórmulas matemáticas o químicas. Descubrimos el poder de la escritura, esto es que, al decir y manifestarlo, a través de lo escrito, podemos llenarnos de grandes emociones, sensaciones o pensamientos.

Todo está muy bien, hasta que uno descubre que no sólo se escribe con signos abstractos que representan los sonidos de la lengua oral que hablamos o que conocemos. Incluso descubrimos que estos signos tienen un origen muy antiguo, en representaciones estilizadas de cosas o acciones, lo que hace que sus formas visuales sean las que son, es decir, que atrás de una hermosa ‘A’ o una enigmática ‘M’ hay toda una historia que involucra diferentes culturas, con lenguas diversas, pero que adoptaron o fueron obligadas a adoptar cierto alfabeto.

Sin embargo, una ‘A’ tal cual, no nos representa más que eso, una ‘A’, es cierto que los diseñadores me dirán que no es igual si esta letra primera y especial, está impresa en una fuente específica, en donde varían ciertas partes de sus componentes, por supuesto, siempre que no cambien a un extremo de no poder reconocerla. Por lo que no importa si la escribimos en Helvética, en Century Gotic o Futura, es más será la misma, la auténtica ‘A’, así la escribiera un niño que comienza a formarse en esto de la manifestación visual de los sonidos, con sus trazos imperfectos, o que lo haga de manera primorosa y con gran destreza un calígrafo profesional.

El resultado siempre será el mismo, más bello, menos impactante, más legible, menos logrado, pero siempre será una A. Esto tiene una razón y un sentido, hacer que todos, por lo menos los que han aprendido dichas convenciones podamos entender lo mismo.

A pesar de ello todavía subsisten por ahí escrituras que no representan sonidos, o que no solamente los representan, como ocurre con las escrituras ideográficas, siendo éstas muy antiguas, pero eficaces, o por lo menos eso les parece a los más de 1,385,998,970 de chinos que viven en China, por supuesto que mientras escribo esto han llegado al mundo muchos más, todos ellos, más los que viven en otros países a lo largo de todo el mundo, consideran o considerarán, que el chino no ha perdido su gran capacidad de comunicar, de expresar, de hacer pensar y sentir. Y si pensamos que de cinco personas en el planeta una es china, es irrefutable que una escritura ancestral sigue funcionando a la perfección hoy en día.

Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos “entreaguas”, 2017 Libro pergamino-concertina
Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos
“entreaguas”, 2017
Libro pergamino-concertina

Pero también están las escrituras pictográficas como las mesoamericanas, en donde la escritura es pintura, es dibujo, es imagen en el sentido más amplio del término. En décadas recientes se ha considerado con mayor seriedad que los sistemas visuales usados por estas culturas son escritura. Esto se debe a que Occidente no las reconocía como tal, puesto que no tenían las características que se consideran necesarias para ser escritura. Se les veía como parte de su evolución. Es decir, como pre-escrituras o escrituras elementales, primitivas, sistemas mnemotécnicos a lo mucho.

Actualmente se está demostrado que son escrituras sin letras, pero con una lógica de lectura, con elementos que se pueden leer y traducir en lenguaje oral. Esto quiere decir que los llamados Códices, son también libros, libros que no tienen letras, que dependen de las formas de interpretar, representar y comunicar de quien lo hace y de las formas de convención culturales.

Estos hechos elementales, han provocado que los escritores que usan alfabetos occidentales intenten recuperar lo visual de las escrituras ideográficas y pictográficas, transformando la página, las palabras, las letras y la escritura en un sistema en donde lo visual tenga un peso fundamental.

Lo hacen sí, pero sin considerar al libro como el habitáculo natural de estas experiencias, algunas se hacen en hojas sueltas, en formatos variables, pero por más que los escritores jueguen con los elementos de la escritura, como bien lo señalaba Ulises Carrión[1], los escritores no hacen libros. Es decir, que los escritores lo que hacen son textos, escriben a mano, en su computadora, una serie de palabras hiladas o deshiladas, y las entregan a un editor, que revisará, corregirá en ocasiones, y las entregará a un diseñador y a un impresor. Dicho texto será transformado, de tal suerte que, gracias al manejo de las tipografías, de los márgenes de la hoja, del diseño editorial, tendrá una cadencia, un ritmo, una manera en que el ojo irá recorriendo el espacio. Tal vez contraten a un ilustrador, o a otro diseñador para que haga la portada y el escritor estará completamente ajeno a todo ese proceso. De tal suerte que, el libro que resulta al final no sólo es suyo sino de toda la gente que participó en su elaboración.

Es por ello que muchos artistas, pintores, grabadores, dibujantes, que tienen interés en contar cosas, pero que no escriben con letras y palabras, han recuperado la herencia de las escrituras ideográficas y pictográficas para crear no textos como hace un escritor, sino libros, libros que se “leen” de otra manera, donde no existe la estructura lógico-lineal de las letras unidas para formar palabras, de las palabras unidas para formar párrafos y párrafos unidos para formar un texto, que se lee de izquierda a derecha, como es el caso de los alfabetos occidentales. O lecturas más libres, tan libres, más allá de lo que permita la poesía o los juegos con las palabras, incluso con la tipografía. Pero fundamentalmente considerando todo ello como lenguaje visual, en donde cada creador buscará su código, su forma de combinar y estructurar.

Aquí los artistas entonces hacen libros no textos, hacen “objetos”, porque los libros son objetos tridimensionales, que pueden leerse en el orden que se quiera, donde no sólo se ponen “cosas” dentro de los mismos, sino que todo, el contenedor y el contenido son hechos para comunicar. Como escapan del proceso industrial, en donde se hace todo de manera homogénea para ahorrar, para simplificar y para producir grandes cantidades, las posibilidades y limitantes dependerán de qué se quiere hacer. Puede decidir formatos o formas diversas, incluso retomando los libros anteriores a la producción masiva, de tal suerte que se vale del pasado occidental, de culturas antiguas y modernas no-occidentales, de procesos, métodos y técnicas que le permitan la creación de un libro.

A veces nos parecen completamente alejadas a nuestra idea estándar de lo que debe ser un libro, sin embargo, cuando uno revisa con detenimiento, encontraremos sistemas de encuadernación medievales o japoneses; influencias de escrituras antiguas; formatos monumentales o minúsculos, el uso de los rollos, de códice –ya el nombre mismo se refiere a “libros manuscritos”, es decir, hechos a mano–, de libros redondos o en forma de corazón, libros hechos con tela, con papiro, con amate, con pergamino, libros que no se ven porque están sellados, libros que tienen mecanismos complejos. Libros que no tienen letras, o que tienen muchas pero que no “dicen” nada aparentemente.

Los escritores no hacen libros, tal vez puedan ser editores de sus propios escritos y, por supuesto, muchos de ellos de forma independiente hacen pequeñas ediciones que son una delicia.

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Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos
“entreaguas”, 2017
Libro pergamino-concertina

Sin embargo, los artistas visuales sí hacen libros, libros donde la imagen lo dice todo, incluso las palabras, libros que no sólo se ilustran o agregan grabados o dibujos, sino donde todo el proceso es controlado y hecho por el artista o un grupo de artistas. Hechos manualmente, aunque incluyan parte de procesos mecánicos, digitales o con la intervención de una nueva tecnología, pero no de forma industrial. Estos libros son únicos o en ocasiones de tirajes limitados. De tal suerte que por ello se les llama de forma indefinida, libros de artista porque están hechos en su totalidad por un creador o un colectivo.

Libros que no tienen textos en un sentido literario, pero que cuentan y nos fascinan al recorrerlos. Libros que descubren ahora los escritores y por eso se unen con un artista, pero que no pueden hacer por sí solos, porque no saben más que contar historias con letras que forman palabras, palabras que forman párrafos, párrafos que forman…

(Publicado el 16 de agosto de 2017) 


[1] Ulises Carrión (1941 –1989). Escritor, editor y artista mexicano.

Pruébame

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Entre el 29 de mayo y el 2 de junio de este año (2017) se llevó a cabo en la Escuela de Nivel Medio Superior (ENMS) de Salamanca, de la Universidad de Guanajuato, el Lechón Fest, una muestra colectiva en la que participan los estudiantes que toman la clase de Historia del Arte Mexicano II, así como los profesores del área de artes. Esta actividad se realiza desde 2014 con el objetivo de que los estudiantes restituyan la obra de algún artista mexicano correspondiente al período comprendido entre los siglos XIX al XXI, usando como soporte o elemento de creación un cerdo de arcilla de dimensiones 31 x 11 x 22 cm.

Este texto se refiere a Pruébame, pieza que participó en la cuarta edición de la muestra. Desde la adquisición del cerdo de arcilla, y conscientes de que un requisito de la convocatoria era integrarlo de alguna manera en el proceso creativo, nos centramos en este animal como símbolo de alimentación y de riqueza. “…muchas creencias rodean el día de San Martín u otras fiestas donde se sacrificaba al cerdo. De estas creencias vienen los conceptos: cerdo: símbolo de la abundancia, riqueza, cerdo: símbolo de fertilidad y alimentación, cerdo: símbolo de buena economía doméstica.” (Tutáeva, 2009: 13)[1]. Además, “El cerdo, al ser la mejor inversión ganadera puesto que todo en él se come, se alimenta de sobras, y se puede criar en un año, es la carne más rentable, por lo que adquirió también las connotaciones positivas de ahorro, éxito, y, por tanto, de suerte y riqueza, de ahí su representación plástica en la forma de las huchas.” (Tutáeva, 2009: 19).

Partiendo de la idea del cerdo como alimento, la primera discusión que se planteó, y la más evidente, fue la manera en que el ganado porcino es sacrificado. Ideas como el dolor, el sufrimiento y la crueldad fueron claves tanto para la concepción de la pieza como para su lectura.

Otra noción referente a la carne de cerdo, que vincula los conceptos alimento y riqueza, pertenece al ámbito comercial. Para analizar quién se beneficia con el consumo de este producto, es preciso vislumbrar que detrás de un platillo elaborado con cerdo existe una larga cadena de producción y distribución en la que participan una serie de actores cuyo rol, según el autor que se revise, es el de intermediarios o el de comerciantes. Este tema es polémico y es fácil que la idea de injusticia cruce nuestras mentes al analizar diferentes perspectivas sobre el recorrido que la carne hace desde el campo hasta nuestra mesa. Una de ellas (aunque sobre la carne de res), que no favorece a los criadores y engordadores, es la siguiente:

Sin nociones claras es vano discutir si debemos considerar intermediario o comerciante al transportista de ganado, al abastecedor quien compra animales en pie y los sacrifica para vender carne en canal, o al carnicero que transforma los canales en bisteces. Mucho menos podemos descalificar a estos agentes económicos porque en uno o dos días de trabajo obtienen por unidad animal un mayor porcentaje de las ganancias respecto al criador, quien trabaja dos años para tener listo un becerro, o al engordador que dura varios meses para cebarlo (Ascencio, 1992: 95)[2]

Si a este trayecto le agregamos la presencia de las grandes cadenas de supermercados extranjeros que se han establecido en nuestro país desde hace años, el panorama se complica aún más, en un contexto globalizado que difícilmente beneficia a los productores locales.

Considerando que para participar en la muestra era indispensable tener referentes mexicanos del periodo mencionado (S. XIX-XXI), nos centramos en los 90. Más allá de las piezas de esa década que se revisaron, fue teóricamente significativo concebir y ejecutar un performance, especialmente porque este género, practicado simultáneamente en esa época por artistas de diferentes generaciones, valorado por ciertos públicos y reconocido por las instituciones más importantes del país, acompañó los cambios sociales y culturales de ese momento histórico.

Desde el inicio se pensó en crear una obra de arte de la experiencia del espacio humano[3]. Se debe reconocer que, en el caso personal, es difícil describir el trabajo hecho por sí mismo en términos diferentes a los propios. Sin embargo, también debe aceptarse que puede ser referido de otra manera, como un performance, una de las nombradas formas PIAS por Maris Bustamante:

“…los no-objetualismos no son sólo nuevos géneros artísticos, sino que también representan las nuevas formas de pensar la realidad desde el arte y particularmente desde las artes visuales…a las primeras tres formas no-objetualistas –performance, instalación y ambientación– las he denominado como las ‘Formas PIAS’ en 1993. Este término, que aparece haber sido exitoso, e integrado en el vocabulario cotidiano, lo adapté poniendo sólo la primera letra de cada uno de estos medios.” (Maris Bustamante, en Cullen, 2008: 263)

Vinculando el carácter efímero que es compartido de manera muy natural por las acciones y la comida, se identificaron performances mexicanos creados en los 90 cuya temática fuera cercana a los alimentos. Un primer referente es un grupo de obras de César Martínez. Este artista presentó en Washington un hombre de gelatina color piel y con corazón de melón como el cadáver del último migrante. Más tarde hizo El hombre de gelatina y lo exhibió en el encuentro de performance Corpus Delicti para hablar sobre las muertes ocasionadas por la Ley 187, una propuesta que el asambleísta Dick Mountjoy hizo durante las elecciones de California en 1994, y en la que planteaba negarle a los indocumentados servicios médicos y educación pública, pero que al final fue rechazada.

Esta pieza fue presentada nuevamente en la Sexta Bienal de La Habana para representar el cadáver de un hombre que había muerto en su intento por llegar a Florida. En el Festival Internacional de Diseño de la Universidad de las Américas usó otros recursos como acompañar el modelo de gelatina, con música que estuviera relacionada con la comida como, por ejemplo, Corazón de Melón de Dámaso Pérez Prado[4]. Luego, en Terreno peligroso, César Martínez presentó un hombre de frambuesa relleno de frutas en la que las costillas estaban hechas de plátano y el aparato digestivo de uvas. En esa ocasión el artista apareció vestido con un smoking y una banda presidencial y dio un discurso sobre el Tratado del Libre Comerse. Una característica común de estas obras de César Martínez es la lectura que los participantes pueden tener de ella como caníbales. Al respecto, el artista dice que “la modernidad ha devorado otras culturas, otras épocas, las ha ubicado en reservaciones en el mismo país. Ese canibalismo económico desmedido que ha contrapuesto, indigestado, indio-gestado a la raza, es algo que manejo dentro de mi evento, la intención de comunicar antropofagia. Aunque nosotros no nos comamos unos a otros, sí lo hacemos en algún sentido” (Martínez en Alvarado Chaparro, 2015: 227)

Aunque la idea del canibalismo, muy presente en las obras mencionadas de César Martínez, no es compartida por Pruébame, el papel del participante como verdugo y la presencia de una víctima (el cadáver humano en el caso del Hombre de gelatina y del cerdo en el caso de Pruébame), son características comunes en los dos performances. Además, la influencia de Martínez sobre esta pieza puede observarse en la reflexión que ambas favorecen sobre la desigualdad social y comercial.

Otro referente son un par de acciones de Miguel Ángel Corona. La primera de ellas consistió en que el artista Raúl Tame e Irma Cervantes ofrecieron gelatinas de leche en forma de cerebro acompañadas de vino tinto, en lugar de sangre, en la inauguración de la exposición colectiva Patologías (1986) presentada en la Galería de la Unidad Cultural Jaime Torres Bodet (El Queso)[5] del Instituto Politécnico Nacional en la Ciudad de México. La segunda fue su joyería comestible, presentada en 1990 en el Centro Cultural de la Secretaría de Hacienda.

También El pollo Goyo y variaciones culinarias de Carlos Jaurena, presentado en 1995 en Ex Teresa Arte Actual[6] en la Ciudad de México, es un referente importante, aunque en esta pieza Jaurena preparó un platillo frente al público, a diferencia de nuestra pieza, en la que se presenta solamente el resultado del proceso de preparación para ser degustado.

Pruébame consistió en cocinar un pastel de carne de cerdo, que tuviera la forma y dimensiones del cerdo de arcilla, y ofrecerlo a los asistentes de la muestra Lechón Fest. Para preparar el pastel se compraron los ingredientes mostrados en el recibo de compra, los cuales se complementaron con otros que ya se tenían como sal, pimienta, mostaza, un par de huevos, un bolillo, leche y sazonador.

Fig. 1. Recibo de compra de los ingredientes.
Fig. 1. Recibo de compra de los ingredientes.

Los ingredientes se mezclaron. Paralelamente se lavó el cerdo de arcilla e imaginando un eje longitudinal se forró la mitad derecha con papel aluminio. El papel se retiró y se colocó sobre una cama de arena dentro de un molde común de acero galvanizado para que no perdiera la forma. Esta operación se repitió con la mitad izquierda del cerdo. Cada uno de los moldes creados con papel aluminio se forraron interiormente con tocino y después se vertió en ellos la mezcla preparada con el resto de los ingredientes. Las dos mitades de cerdo se hornearon simultáneamente, se dejaron enfriar, se unieron usando palillos y se corrigieron algunos errores con tocino frito. El pastel fue preparado el 27 de mayo entre las 12:00 y las 18:00 horas en la casa del artista.

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Figo. 2. Proceso de elaboración del pastel de carne de cerdo.

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Figs. 3. Participantes probando el pastel de carne.

El pastel de carne se colocó en una charola blanca y a su lado se ubicó un cuchillo, un trinche, platos de papel, servilletas y tenedores desechables. Mientras los participantes cortaban el pastel de carne se agregaron también algunas galletas saladas. Inicialmente se pensó en fijar un letrero con instrucciones para motivar a los asistentes a comer, pero esto no fue necesario porque el nombre de la pieza en la cédula se encargó de hacerlo. El pastel fue consumido en su totalidad el 29 de mayo de 2017, entre las 18:00 y las 19:30 horas en la ENMS de Salamanca. ¶

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Figs. 4. Registro del consumo del pastel de carne.
Figs. 4. Registro del consumo del pastel de carne.

(Publicado el 16 de agosto de 2017) 

Referencias

  • Ascencio, Gabriel. (1992). Los mercaderes de la carne. Zamora: El Colegio de Michoacán A.C.
  • Bernal, Gonzalo. (2015). Cuestionamiento y recuperación de la experiencia del espacio humano en el arte mexicano contemporáneo (1997-2014). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
  • Cullen, Deborah. (2008). Arte ≠ vida: actions by artists of the Americas, 1960-2000. Nueva York: Amerikon Group.
  • De Alvarado, Chaparro, Dulce María. (2015). Performance en México: 28 testimonios 1995-2000. Ciudad de México: Diecisiete.
  • Tutáeva, Kamilla. (2009). La simbología del cerdo en la fraseología inglesa, rusa y española. Kazán: Universidad de Kazán.

[1] Tutáeva, K. (2009). La simbología del cerdo en la fraseología inglesa, rusa y española. Kazán: Universidad de Kazán.

[2] Ascencio, Gabriel. (1992). Los mercaderes de la carne. Zamora: El Colegio de Michoacán A.C.

[3] Conjunto de prácticas artísticas cuyo tema central o materia de creación es la experiencia del espacio. (Bernal, 2015:225)

[4] Compuesta en 1960 por Dámaso Pérez Prado (1917 – 1989). Músico, compositor y arreglista cubano nacionalizado mexicano, apodado “Cara de foca”.

[5] http://www.cultura.ipn.mx/Paginas/inicio.aspx

[6] http://www.exteresa.bellasartes.gob.mx/

Reseña del catálogo Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. Grabador, pintor y dibujante de veta expresionista

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Por Abigail Pasillas Mendoza.

La edición del catálogo de una exposición es una tarea por demás rica y apasionante que, entre otras cosas, permite trascender el carácter efímero de las exhibiciones. Un catálogo es también una suerte de conclusión en donde convergen los esfuerzos realizados desde la investigación, la curaduría, el coleccionismo, la museografía, el diseño y la gestión cultural para que éstos trasciendan el inexorable paso del tiempo.

‘Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux’ (2015), se coeditó con motivo de la exposición del mismo nombre, curada por Laura González Matute y presentada en el Museo Nacional de la Estampa (Munae), de marzo a junio de 2015 y en el recinto sede del Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC), el Ex Convento Betlehemita, de julio a septiembre de 2015.

El catálogo en mención es la primera publicación de carácter monográfico dedicada a Isidoro Ocampo (Veracruz, 1910 – Ciudad de México, 1983), fecundo grabador, pintor, ilustrador y docente veracruzano, poco conocido por la historiografía del arte mexicano.

En la publicación se reproducen todas las piezas de Isidoro Ocampo que integran el acervo de Ernesto Arnoux, uno de los principales coleccionistas de obra en papel realizada por artistas que integraron la llamada Escuela Mexicana de Pintura, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), durante la primera mitad del siglo XX. Además, se incluyen reproducciones de estampas, documentos y publicaciones de época pertenecientes al acervo del Munae y a otros coleccionistas particulares como Mercurio López Casillas y la curadora.

Isidoro Ocampo Obreros (Gane un millón), 1939 Litografía (9/19) 34 x 50.5 cm. (a. i.) 49.5 x 62.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Obreros (Gane un millón), 1939
Litografía (9/19)
34 x 50.5 cm. (a. i.)
49.5 x 62.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

A través de impecables reprografías, es posible apreciar a detalle el prolífico trabajo de grabado, los trazos, los profundos contrastes entre el blanco y negro o las vigorosas gamas tonales que distinguen la obra de Ocampo. Asimismo, las reproducciones muestran una amplia variedad de anotaciones manuscritas o grabadas realizadas por el autor: frases, títulos, firmas, monogramas, fechas, técnicas y tiradas que, junto con las cualidades del papel y la huella de la placa en algunas estampas, seducen el ojo del lector. El artista, el historiador, el curioso o el apasionado de las artes gráficas, encontrará en las páginas de este catálogo un recorrido ilustrado por las principales técnicas y procesos del grabado, la estampación, el dibujo y la pintura que marcaron la producción de Ocampo.

Isidoro Ocampo ¿Vino la otra… qué sigue?, 1939 Litografía (9/25) 35 x 33 cm. (a. i.) 65 x 50.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
¿Vino la otra… qué sigue?, 1939
Litografía (9/25)
35 x 33 cm. (a. i.)
65 x 50.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Junto con una cronología y la lista de obras que participaron en las exposiciones —y algunas otras piezas que resguarda Arnoux—, dos textos de investigación nos permiten adentrarnos en la figura y obra del grabador.

La curadora, Laura González Matute, presenta el ensayo “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, que constituye el texto de mayores alcances que, desde el ámbito de la historia del arte y el análisis formal, se ha realizado hasta el momento sobre el grabador.

La autora perfila el momento histórico y el ambiente cultural, ideológico y político en el que nuestro artista se desenvolvió como uno de los personajes fundamentales en el medio de las artes gráficas, desde finales de la década de los años veinte y hasta inicios de los años ochenta del siglo pasado. A partir de una minuciosa caracterización del contexto de Ocampo, González Matute nos lleva a través de la fértil carrera del artista. La autora nos narra los itinerarios que el grabador atravesó por los sinuosos caminos de la educación en las artes, la creación artística, la ilustración, la docencia, así como su actividad como miembro de agrupaciones como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), de las que Ocampo fue miembro durante las décadas de 1930 y 1940.

La investigadora se basa en una rigurosa documentación e interpretación histórica que acompaña al análisis de las obras, mismos que llegan a nosotros mediante su delicada pluma que, sin duda alguna, es un placer leer. González Matute recupera los estudios pioneros de los especialistas que han rescatado algunas de las aportaciones de Ocampo al arte mexicano, tales como Helga Prignitz y Raquel Tibol, entre otros.

La historiadora define el mundo de Isidoro Ocampo como un “claroscuro” y con ello sintetiza las cualidades que definen formal y temáticamente la obra del artista y la representación del mundo que le tocó vivir. Ocampo fue testigo de ese México posterior a la Revolución Mexicana que se caracterizó por el “dolor y la fiesta”. Nos dice la autora: “Hijo de la Revolución, Ocampo nació el 20 de junio de 1910 […] Junto con su padre, quien trabajaba como guardafaro en diversas islas y costas del Golfo de México y el Océano Pacífico, Isidoro Ocampo disfrutó en su niñez de matizadas y coloridas puestas de sol en el archipiélago de Revillagigedo, en las islas de Sacrificios y Mexcaltitán, así como en los litorales de Veracruz y Nayarit. […] Ocampo se trasladó con su familia, cuando tenía cinco años, del Puerto de Veracruz a la capital del país, en el nostálgico tren interoceánico que comunicaba ambas ciudades.”[1]

Así, González Matute analiza puntualmente el tránsito de Ocampo por los principales espacios artísticos del México de la época, desde su ingreso en 1929 a la Academia de San Carlos, en donde fue alumno de los maestros grabadores Francisco Díaz de León, Carlos Alvarado Lang y Emilio Amero. Como destacó Mercurio López Casillas, a propósito de la presentación del catálogo en el Museo Nacional de la Estampa, no resulta extraña la pericia de Ocampo como grabador, dada su formación con artistas de la relevancia de quienes fueron sus profesores.

Entre las diversas vetas de investigación que explora González Matute, destaca su análisis sobre el carácter social y el estilo de la obra de Ocampo. “Sus personajes, hombres y mujeres anónimos, generalmente fueron caracterizados bajo un realismo de tendencia expresionista, emparentado tanto con la plástica de José Clemente Orozco, las caricaturas de José Guadalupe Posada y con aquellas propuestas figurativas de los grandes maestros del arte europeo, como Francisco Goya […].”[2]

Isidoro Ocampo La barra, 1942 Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel 55.8 x 36.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
La barra, 1942
Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel
55.8 x 36.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Asimismo, la autora señala que “En la producción de Ocampo dedicada al tema de la ciudad, el grabador reafirma, a través de diagonales y figuras geométricas simples, las edificaciones de la urbe.”[3] Años después del trabajo de los Estridentistas, Ocampo fue seducido por la “moderna e industrializada metrópolis”[4] de la primera mitad del siglo XX, en la que coexistían el tráfico, el ajetreo, la algarabía y la desolación de sus habitantes.

Isidoro Ocampo Tránsito, 1931 Xilografía  10.8 x 15.5 cm. (a. i.) 14 x 18.3 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Tránsito, 1931
Xilografía
10.8 x 15.5 cm. (a. i.)
14 x 18.3 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

La curadora analiza además las indagaciones formales que Ocampo realizó a partir de las propuestas de las vanguardias artísticas europeas de principios del siglo pasado, como el cubismo o el surrealismo; su manejo del alto contraste o la veta colorista de sus piezas al temple, al acuarela o al óleo, entre otras técnicas. Finalmente, el significativo balance que González Matute nos propone sobre la figura y obra de Ocampo y sus aportaciones al arte mexicano, es expresado en la siguiente frase: “Una gran variedad de temas conforman el universo creativo de Isidoro Ocampo. […] Su paso por la LEAR y el TGP marcó su consciencia, pero no llegó a acotar su libertad creadora. Ocampo tuvo el mérito de permanecer independiente de las corrientes en boga y, con autonomía, creó una producción auténtica de marcado sentido social, sin apartarse del mundo popular, festivo, tradicional e irónico del México de la primera mitad del siglo XX.”[5]

Por otro lado, el segundo ensayo de este catálogo, escrito por quien ante ustedes presenta esta reseña, se titula “No habrá miserias que se arrodillen. Isidoro Ocampo, Colección Ernesto Arnoux: el artista desde la selección del coleccionista”. Durante los últimos veinticinco años, Arnoux ha reunido el acervo privado más completo dedicado al artista. Su colección está integrada por poco más de trescientas piezas producidas entre 1929 y los inicios de la década de 1980, en la multiplicidad de técnicas que Ocampo dominó. Además, el coleccionista resguarda dos libretas de bocetos y dibujos del veracruzano, y un cartel ilustrado a partir de una litografía.

Isidoro Ocampo A la espera, 1940 Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel 49.5 x 33.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
A la espera, 1940
Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel
49.5 x 33.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

El análisis de las obras, la revisión de la escasa bibliografía sobre Ocampo y mi colaboración como coordinadora curatorial de las exposiciones, junto con las no pocas charlas que tuve el gusto de intercambiar con Arnoux, dieron cuerpo al tema de mi texto.

Como toda colección artística, el acervo que ha reunido Arnoux nos permite reconstruir narrativas sobre la trayectoria y aportaciones al ámbito del arte sobre aquel que es su protagonista: en este caso, Isidoro Ocampo, grabador del México de la posrevolución. Autores como Italo Calvino, Jean Baudrillard, Walter Benjamin o Susan Stewart, han analizado diferentes tipologías de colecciones, las prácticas del coleccionismo y a los coleccionistas, sujetos sui generis, cuyas acciones suelen rayar en la manía, la locura y la excentricidad. Desde esta perspectiva, he delineado el perfil de Arnoux como un agente cultural que ha desarrollado un proyecto de rescate a partir de su gusto por la obra de Ocampo y el ejercicio del coleccionismo. Su acervo representa narrativas fragmentadas del devenir artístico del grabador.

Pocas veces tiene un investigador la suerte de escuchar de viva voz a un coleccionista narrar las pasiones, obsesiones y deseos que lo motivan a reunir su preciado tesoro, así como los avatares de su labor en la preservación del patrimonio artístico. Arnoux es un apasionado y ferviente admirador de Ocampo, a quien ha bautizado como su “Chanoc”, en alusión al héroe de historietas de finales de la década de 1950. Ernesto forma parte de un conjunto de “buscadores de tesoros”, cuyo trabajo ha redundado en la formación de acervos artísticos de gran valía. Su acervo evidencia con creces el valor cultural, histórico y estético de la obra de nuestro grabador.

En el ensayo que aquí reseño, me di a la tarea de ubicar la producción de Ocampo con relación a algunos de los sucesos, periodos y prácticas artísticas más significativas de la historia de la gráfica mexicana de la primera mitad del siglo XX, de los que nuestro grabador fue testigo y protagonista, entre los que destacan el Taller de Artes del Libro, la LEAR, el TGP, la Sociedad Mexicana de Grabadores, distintas editoriales e instituciones educativas. “Me resulta maravilloso que Ocampo estuvo en todos lados”, me señaló Arnoux en una de las pláticas que sostuve con él, no recuerdo si fue vía telefónica, en el Museo Nacional de la Estampa o en su casa. La morada de Arnoux, por cierto, es la típica casa del coleccionista amante del arte que viste los muros y rincones de su morada con la obra de talentosos creadores; visitar su “galería” es un deleite para todo aquel que ha tenido la suerte de apreciar su colección de arte.

He tomado la frase “No habrá miserias que se arrodillen” para titular mi ensayo, en alusión a la sentencia grabada en una de las obras que Ocampo realizó a inicios de la década de 1930. La expresión, por un lado, sintetiza el carácter reivindicativo que el artista plasmó desde épocas tempranas en buena parte de su producción y, por otro lado, representa uno de los recursos distintivos de su estética: la inclusión de oraciones ya sea grabadas directamente en la placa o mediante rótulos, por medio de pedazos de periódicos o a través de representaciones en carteles y anuncios. La relación imagen-texto permitió a Ocampo potenciar el tono crítico e irónico que lo caracterizó.

Isidoro Ocampo Mitin contra todos los imperialismos, 1939 Aguafuerte y aguatinta (1/10) 15 x 11.5 cm. (a. i.) 38.5 x 25.6 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Mitin contra todos los imperialismos, 1939
Aguafuerte y aguatinta (1/10)
15 x 11.5 cm. (a. i.)
38.5 x 25.6 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Justamente, la crítica social presente en la obra de Ocampo es uno de los motivos por los que Arnoux profesa tanta admiración por su “Chanoc”. A través del arte, el pintor y grabador da voz a la denuncia sobre los contradictorios efectos de la modernización del México posrevolucionario, y acusa las difíciles condiciones sociales de los marginados urbanos.

La selección de estampas, dibujos, pinturas, carteles y libretas de apuntes de Ocampo que el coleccionista ha reunido atinadamente gracias a su empeño, ojo entrenado y a afortunados hallazgos, nos ha permitido continuar con la reconstrucción que iniciaron investigadoras como Helga Prignitz y Raquel Tibol, a fin de reconocer y difundir las aportaciones que este destacado artista veracruzano ha hecho al arte mexicano y, muy especialmente, a la gráfica como expresión artística y medio para la reivindicación social y la defensa de los valores democráticos. Ocampo fue parte de los muchos artistas que alzaron su voz desde la tribuna del arte, para denunciar las atrocidades de los fascismos, el nazismo, la guerra y la marginación. Trabajó muy de cerca con creadores comprometidos con el pensamiento de izquierda en México como Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins, Luis Arenal, Alfredo Zalce, entre otros. Fue ilustrador de la Editorial Cultura y profesor. En este sentido, el catálogo constituye un legado de carácter documental y una puerta abierta para dar continuidad a la investigación, la difusión y la conservación de la obra de Isidoro Ocampo. ¶

La autora es investigadora independiente y Profesora de Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Contacto: abigailpasillas@gmail.com
(16 de agosto de 2017) 

Referencias:

  • Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux, Museo Nacional de la Estampa, INBA / Instituto Veracruzano de Cultura, México, 2015, 209 pp.
    Créditos del catálogo:
    Coordinación general del proyecto: Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza
    Diseño editorial y fotografía: Gabriela Chávez Navarro
    Textos: Laura González Matute y Abigail Pasillas Mendoza

[1] Laura González Matute, “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, en Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza (coords.), Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. México: Museo Nacional de la Estampa, INBA/IVEC, 2015, p. 20.

[2] Matute, “Denuncia…”, 43.

[3] Matute, “Denuncia…”, 46.

[4] Matute, “Denuncia…”, 46.

[5] Matute, “Denuncia…”, 61.

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