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Moda sostenible en Chile: dos casos de diseño para una industria más sustentable

CUT Diseño Urraca I

Por Valeria Martínez Berríos y Alejandra Peña Escarpentier.

El modelo actual de producción y consumo de moda ha demostrado ser completamente insostenible ecológica y socialmente, debido a que el enorme crecimiento de la población humana ha sobrecargado estos sistemas, causando así una amenaza social y medioambiental al bienestar global. En este sentido el comercio justo surge como una respuesta ciudadana al actual paradigma, para combatir sus negativos impactos medioambientales y sociales. La apertura al mundo de Chile tuvo consecuencias negativas para la industria textil del país. Con la llegada de grandes tiendas de retail[1] caracterizadas por el bajo precio de sus prendas para el consumidor se fomenta una cultura de consumismo. Las problemáticas que trae consigo este paradigma están comenzando a ser abordadas –de forma muy incipiente aún–, por diseñadores nacionales, lo que nos hace poner la mirada en otra arista del problema, relacionada con el rol del diseñador para lograr una industria más sustentable. Este artículo tiene el objetivo de abrir una discusión respecto de la situación de la industria de la moda en Chile.

I. Introducción

Antecedentes y estado actual de la industria de la moda

En el documental The True Cost (Morgan, 2015) se explica que antes de la entrada del nuevo sistema de la moda, hace unos 20 años aproximadamente, solía existir uno muy bien definido por cuatro temporadas: primavera, verano, otoño, invierno. Actualmente, en tiendas como H&M existen 52 temporadas, es decir, cada semana hay algo nuevo. A esto se le llama Fast Fashion. En el libro Moda ética para un futuro sostenible (2014), Elena Salcedo define Fast Fashion como “una práctica empresarial de las firmas internacionales de moda y las grandes cadenas de distribución que han conseguido seducir a los consumidores con la actualización constante de sus diseños y los bajos precios”.

En cuanto al medio ambiente, la industria de la moda es la segunda industria más contaminante después de la petrolera (Morgan, 2015). Es responsable del 20% de la contaminación de las aguas, se calcula que utiliza 387,000 millones de litros de agua al año, y es responsable del 10% del total de emisiones de CO2. Además de la inmensa cantidad de residuos tanto químicos como sólidos que produce, la destrucción de terrenos y el descomunal consumo de energía (Salcedo, 2014).

A nivel social, se trata de un sistema que depende de la explotación y condiciones laborales miserables. Las firmas internacionales les exigen a las fábricas productoras una competitividad basada en la reducción máximo de los costos laborales, fiscales y medioambientales, y en la capacidad para servir los pedidos de forma rápida y flexible.

Como respuesta han surgido proyectos que promueven buenas prácticas sociales y medioambientales; una reducción de producción y consumo incluidos dentro de: comercio justo y moda sostenible. El primero se preocupa por ofrecer condiciones laborales decorosas, sostenibilidad local y tratos justos de intercambio para agricultores y trabajadores de países en vías de desarrollo. Y la moda sostenible, por su parte, incluye todas aquellas iniciativas que permiten que la industria subsista en el tiempo, dados los recursos que tenemos, garantizando la igualdad y justicia social.

La moda en Chile

El libro Linda, Regia, Estupenda (Salinas, 2014) nos muestra una panorámica general de lo ocurrido en la industria de la moda en Chile desde sus inicios. Las primeras formas de consumir moda en Chile tuvieron como intermediarios tiendas como Los Gobelinos, que hacían tratos con grandes casas de costura como Christian Dior para acceder a los patrones y obtener la licencia para la fabricación de las prendas en Chile. A mediados del siglo XX comenzaron a llegar a Chile las tiendas originales de estas marcas de lujo, lo que contribuyó al decaimiento de la industria.

Desde finales de los 70, el consumismo comenzó su ascenso, y se empezaron a construir shopping centers, similares a los existentes en Estados Unidos. Todo este desarrollo de moda tuvo como epicentro el sector oriente de Santiago[2], debido a que la moda seguía siendo una industria muy elitista. En 1982 la fábrica de textiles Yarur se vio obligada a cerrar, luego de un intento de resucitación inviable debido a la deuda que aquejó a la compañía. Paulatinamente tiendas pequeñas como Paris y Falabella comenzaron a incluirse en el mercado. Y hacia los 90 el fenómeno del retail empezó a ganar terreno en la industria a gran velocidad. Desde el 2013 empezaron a llegar tiendas como Zara, H&M y Forever 21 y la industria Fast Fashion se instaló con fuerza en Chile.

A partir de una investigación preliminar sobre el contexto chileno, hemos localizado tensiones entre las opciones de comercio justo que se ofrecen en el ámbito de la moda y los grandes problemas de injusticia y ética de esta industria, a partir de lo cual hemos formulado algunas preguntas preliminares para conducir el trabajo posterior. Estas son: a) ¿Puede el activismo en la moda hacerse cargo de este problema global desde Chile –y de ser así, hasta qué punto– o su objetivo es sólo hacerlo visible?, y b) ¿En qué etapa del proceso productivo está el problema de la insostenibilidad y cómo los diseñadores chilenos equilibran el diseño con el ideal de lograr una mayor sostenibilidad en la industria?

A pesar de que para empezar a establecer un sistema de moda más sostenible se necesita la colaboración de todos los actores de la cadena de suministros, creemos que la responsabilidad recae con más fuerza en los diseñadores, porque el diseño tiene herramientas de innovación que permiten abordar el problema. Es imperativo un diseño que sea guiado por el rol activista del diseñador, a través del cual, es posible diseñar “éticamente” al mismo tiempo que se educa a los consumidores para que aprendan a elegir de forma consciente alternativas más sostenibles. De no ser así, no existirá, en particular, ningún impacto en el entorno, y en general ningún cambio en la industria.

Abordaremos esta hipótesis con el objetivo de comprender el rol que asumen los diseñadores chilenos en la visibilización/solución del problema de insostenibilidad de la industria de la moda, para abrir una discusión que llame a la acción sobre la situación actual.

II. Dos etapas del ciclo de producción y el rol del diseñador en cada una para apuntar a una industria más sostenible

El ciclo de vida de una prenda consta de 5 etapas: diseño, producción (tanto de tejidos como de la prenda), distribución, venta, uso y mantención. El reto del diseñador está en repensar y redefinir sus formas de diseñar, producir, distribuir y utilizar la indumentaria, para así responder a los daños causados por esta industria (Salcedo, 2014).

Para este análisis hemos encontrado dos puntos fundamentales en el ciclo de producción de la prenda: la producción y la venta, dos extremos cruciales en los que puede intervenir el diseñador. En este sentido, hemos escogido dos marcas cuya manera de lidiar con estas etapas plantea una alternativa más sostenible a la forma tradicional de consumir. Desde la producción, Carola Carreño con su marca C2; y desde la venta, Mario Vega con su marca Urraca.

Producción: C2

Carola Carreño, diseñadora de vestuario egresada del DuocUC, fundó la marca C2 como una alternativa para abordar el problema de insostenibilidad de la industria. Su intervención yace en un proceso de producción alternativo al del retail. Sus prendas son fabricadas con algodón Pima, cien por ciento orgánico, cultivado en Perú (y certificado por Global Organic Textil Standard). Utiliza técnicas de teñido natural, ecoprint, estampado a mano y reciclaje de textiles. El taller se ubica en las cercanías y tiene buenas condiciones de infraestructura. Para disminuir su huella de carbono, viaja solamente dos veces al año a Perú para traer sus productos.

Diseño C2 I
C2, fundada por Carola Carreño

Asimismo, considera que lo más importante es educar al consumidor (desde la infancia), para que tome decisiones de consumo conscientes. Carreño asume un rol de comunicador-educador al publicar artículos sobre el tema en su página oficial de Facebook. esto se condice con su disponibilidad para hablar del tema con quien se muestre interesado.

Diseño C2 II
C2, fundada por Carola Carreño

Carreño piensa que las alternativas a la insostenibilidad en Chile son casi nulas, para ella la sostenibilidad viene desde la producción. Además, plantea que a las iniciativas existentes les falta transparencia, cooperación e interés en hacer colaboraciones.

Venta: Urraca

Según Salcedo, el sistema actual de la moda está generando una necesidad de constante cambio, en donde el consumo y la acumulación continua se van incrementando cada vez más. Esto implica que el bajo costo de las prendas las vuelve desechables, lo que significa más contaminación al medioambiente. Para intentar revertir esto se tiene que encontrar la manera de promover mayor compromiso entre el consumidor y el producto, de forma que el ciclo de vida de la prenda sea más prolongado. Una manera de abarcar esto es creando lazos emocionales entre la prenda y el consumidor, tal como lo hace Mario Vega a través de su marca Urraca.

Diseño Urraca I
Urraca, fundada por Mario Vega

Mario Vega es un diseñador egresado de la escuela de diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile, quien para su proyecto de título creó su marca Urraca, homónima con el pájaro que recolecta y almacena objetos brillantes.

Generalmente las personas no saben cómo se hace la ropa y sus clientes no han pasado por la situación de pobreza de tener una sola prenda. Vega plantea que el apego se genera con objetos que no puedes tener de nuevo y la ropa, en la industria actual, se puede renovar constantemente. Para él, el diseño más sustentable debería apuntar también a que uno se encariñe más con los objetos.

Diseño Urraca II
Urraca, fundada por Mario Vega

Sus prendas vienen con una carta del tarot que las representan, y un pequeño escrito que dice que fueron hechas con cariño para la persona. Su intención es hacer que la prenda sea lo más infinita posible en el closet[3] de esa persona. Desde el primer acercamiento con el producto se pretende que la persona se emocione, que la venta no sea sólo una transacción sino un momento, porque la entrega de una parte de él como creador.

III. Conclusión

La situación descrita a lo largo de este trabajo parece un panorama desesperanzador, sin embargo, Susana Saulquin (2010) da atisbos de optimismo: “La materialista sociedad industrial, disciplinada, violenta y obsesionada por la producción, se desdibuja con la incorporación de la ética, el compromiso, la diversión, la magia y el juego. Características que ayudarán a humanizar una sociedad veloz, eficiente, informatizada, virtual, digital”.

La difusión de información, la distribución del conocimiento acerca de los efectos que tiene la irresponsabilidad en la administración de los desechos de la industria, así como el consumo desmedido no es algo de lo que se estén haciendo cargo los gobiernos. Esto es porque el sistema ha desplazado el poder del Estado hacia los individuos, por tanto, enfrentar este problema es responsabilidad de los individuos. En este sentido se requiere que los diseñadores asuman un rol docente frente al consumidor acostumbrado a los bajos precios.

Si bien el peso de la tarea de reformar la industria cae sobre los individuos, no se trata de un trabajo individual. Por el contrario, es importante impulsar la cooperación entre los diseñadores para que a través de diversas iniciativas particulares –motivadas por la sostenibilidad y la pasión por el diseño–, se eduque a los consumidores a medida que se reemplaza la oferta de Fast Fashion por una más sostenible. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Las autoras son Estudiantes de College de Artes y Humanidades de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Fuentes de consulta

  • Morgan, A. (Director). (2015) The True Cost. [Documental]. EE. UU, Bangladesh, Camboya, China, Dinamarca, Francia, Haití, India, Italia, Uganda, Reino Unido.: Life is my movie Entertainment.
  • Salcedo, E. (2014) Moda ética para un futuro sostenible. Barcelona: G. Gili.
  • Salinas, J. (2014) Linda, Regia, Estupenda. Historia de la moda y la mujer en Chile. Santiago: Aguilar.
  • Saulquin, S. (2010) La muerte de la moda, el día después. Buenos Aires: Paidós.

[1] Retail es un término de la lengua inglesa que se emplea para nombrar a la venta minorista. La comercialización de productos al por menor, por lo tanto, constituye el retail.

[2] Santiago, la capital y la ciudad más grande de Chile, se ubica en un valle rodeado de cimas nevadas de los Andes y la Cordillera de la Costa chilena. La Plaza de Armas, el gran núcleo del centro colonial antiguo de la ciudad, tiene dos monumentos neoclásicos: el Palacio de la Real Audiencia de 1808, donde está el Museo Histórico Nacional, y la Catedral Metropolitana del siglo XVIII.

[3] Mueble cerrado, generalmente empotrado, que tiene estantes, cajones y perchas para guardar ropa y otros objetos. También es conocido como escaparate, clóset, placar o placard.

El imaginario colectivo y la percepción de nuestro entorno

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Por Asdrúbal Letechipía García.

¿Qué es el imaginario?, el imaginario no es otra cosa que la inteligencia visual del mundo, formado y presentado por la cultura, como un conjunto de iconos físicos o virtuales, los que se dan a conocer gracias a una gran cantidad de medios que interactúan con una infinidad de representaciones mentales. De acuerdo con teóricos como J. Walter y S. Chaplin[1], también se puede decir que es el proceso de elaboración de significados determinados por modelos y/o convenciones sociales (García Mahíques, 2009).

¿Qué estudia el imaginario?, el imaginario estudia la imagen, estableciendo relaciones entre forma y función. Es decir, busca y estudia el sentido, fin y/o propósito de la imagen.

¿Cómo es posible que una imagen llegue al imaginario?, esto sólo es posible cuando una imagen se convierte en signo, ya que un signo sólo es tal, en la medida en que expresa ideas, es decir, la imagen para llegar al imaginario tiene que poder expresar ideas o mensajes, para así convertirse en un signo.

El imaginario se puede definir como el mundo de imágenes que caracteriza la circunstancia actual y donde se forma la cultura popular del hombre contemporáneo.

“…entendemos por imaginario el encadenamiento de imágenes con vínculo temático o problemático recibidas a través de diversos medios audiovisuales, que el individuo interioriza como referente o el estudioso reconoce como conjunto. Se desdobla en dos acepciones, una se refiere a aquello que sólo tiene existencia en la imaginación, la otra a un corpus documental. La primera alude a aquello que la imagen produce: su discurso icónico. La segunda, a un conjunto de documentos visuales con unidad semántica.” (Rojas Mix, 2006)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
Sin título.
© Asdrúbal Letechipía García. 2011

La imagen condensa realidades sociales, capta aspectos relevantes, emotivos y de apreciación para una sociedad o grupo social, es un fenómeno visual vivo que transforma aspectos de la vida del hombre y de la sociedad; ya que la imagen puede ser definida como una representación figurada de temas, asuntos y conceptos. Esto se ve reflejado en la importancia del imaginario para la formación, tanto de opiniones como creencias. Todas las imágenes son objetos del mundo exterior que el ser humano decodifica desde su propia experiencia, con un banco de imágenes propio, el cual hace referencia a su cultura y experiencias propias.

La percepción y el imaginario se encuentran muy ligados, esto se debe en gran medida a los medios y a las prácticas audiovisuales. Un ejemplo de esto es que hoy en día la mayoría de las personas adquieren sus conocimientos gracias a la contemplación de los distintos fenómenos sociales o naturales y no solamente a lecturas como lo era en el pasado. En otras palabras, la información visual prima sobre la literaria, esto ha sido posible gracias a la televisión y al gran desarrollo de la informática que ha ampliado enormemente nuestras percepciones visuales. Pero de estas nuevas tecnologías también se desprenden nuevos universos, universos imaginarios en los que se crean y recrean nuevas maneras de ver al hombre, como los aspectos más obscuros de su interior: así como sus ambiciones, sus más obscuras fantasías y sus miedos más ocultos, por poner algunos ejemplos.

Pero también hay cosas que iluminan nuestro paisaje, como el número de cosas que sabemos sin haber tenido una lectura o un contacto directo con ellas, es mucho más grande que en décadas anteriores, gracias a las imágenes procedentes de los medios audiovisuales e insertadas en el imaginario a través del tiempo, hoy en día sabemos muchas cosas por el simple hecho de haberlas visto. De esta manera podemos saber lo qué es y lo qué hay en tal o cual imagen sin haber experimentado, de primera mano, dicho fenómeno; ya que la cultura visual apela a la experiencia, si alguien reconoce tal o cual imagen, es porque ha tenido una experiencia o experiencias previas que remiten al individuo a la misma.

“Surgen nuevas formas de ver y oír, no son sólo producto de un refinamiento de los sentidos, sino expresión de nuevos modelos sociales” (Rojas Mix, 2006)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
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© Asdrúbal Letechipía García. 2011

Como la experiencia del espacio y/o las experiencias que podemos tener en el día a día con relación a éste, pero primero tenemos que hablar sobre la idea de espacio, es decir ¿qué es el espacio? Para nosotros, los seres humanos el espacio es una serie de relaciones que experimentamos entre el lugar o lugares que hemos ocupado, que ocupamos y que pretendemos ocupar.

Lo anterior tiene una gran relación con lo que decían los antiguos griegos como Aristóteles[2] y Arquitas[3]. De sus concepciones podemos considerar al espacio como aquello en el que todas las cosas encuentran u ocupan su lugar, por consecuencia, todo lo que encontramos a nuestro alrededor es una serie de objetos con una distribución continua en un espacio determinado.

Es así como nosotros, los seres humanos, experimentamos el espacio como las relaciones entre los distintos lugares en los que hemos estado y que hemos ocupado en él, que ocupamos y que pretendemos ocupar, debido a que nos movemos en el tiempo a través de una secuencia de espacios. Para C. Norberg Schulz el espacio arquitectónico es una interpretación concreta de esquemas ambientales o imágenes, necesarios para ubicar y orientar al hombre en el mundo, así como su estar en el mismo (Schulz, Norberg: 1975). Es por esta razón que el espacio es experimentado por nosotros, gracias a la interacción de objetos perceptibles, y las fuerzas que se encuentran en él, tales objetos los encontramos en nuestro mundo distribuidos y organizados en constelaciones de objetos creados por la naturaleza y otros creados por el hombre.

Un ejemplo de lo anterior, de las fuerzas que poseen los espacios, lo podemos encontrar en las grandes urbes, ya que éstas mezclan grandes extensiones de superficies ocupadas por una serie de construcciones, las cuales en ocasiones son grandes conglomerados de masas de una gran densidad perceptiva. Así, tenemos que un par de edificios cualesquiera, al tener un mayor espacio que los separe el uno del otro, se tornará más liviano, mientras dicha distancia entre éstos aumente; pero también tenemos el caso contrario en las grandes urbes, el cual es mucho más frecuente, a medida en que el espacio entre edificios disminuya, cuando los edificios se encuentran más próximos entre sí, este espacio parecerá más denso e incluso agobiante.

Como ya mencioné, nosotros los seres humanos experimentamos el espacio como relaciones de lugar o lugares, en los que hemos estado, estamos y estaremos, siguiendo la premisa anterior; se hizo fundamental para el hombre tanto primitivo, como para el contemporáneo adquirir una serie de habilidades y/o relaciones, ya sea para sus distintas y respectivas funciones en su medio ambiente o para su subsistencia, adquiriendo sentido y orden en un mundo de cambios constantes y así ser capaz de generar conceptos espaciales que le ayuden a comprender y a unificar las relaciones existentes entre él y su medio ambiente para poder llevar a cabo acciones con un propósito determinado.

Es por esto por lo que, el espacio arquitectónico, se adapta a las necesidades de acción del hombre para facilitar su orientación mediante la percepción, en primera instancia, y posteriormente para la creación de esquemas. Gracias a esto los objetos, las formas, las construcciones, etc., adquieren orientación y sentido, relacionándose entre ellos como conceptos, ahora ya con nombre tales como interior y exterior; lejos y cerca; arriba y abajo; separado y unido; etc. Con estos conceptos desarrollados a lo largo de la historia del hombre, ha sido capaz de orientarse para actuar y así expresar su orientación en el mundo, mundo del que no percibimos todos lo mismo, sino que cada uno percibe algo particular de él, gracias a nuestras motivaciones y experiencias anteriores. Por ejemplo, la persona que conduce su automóvil basa sus acciones en motivaciones, experiencias y suposiciones diferentes a las de una persona que va a pie sobre la misma calle, y diferencias como estas se aplican a todos nosotros, debido a que como individuos cada uno de nosotros tiene sus propias motivaciones y experiencias anteriores.

Es así como cada imagen, en este caso las imágenes que nosotros mismos generamos desde y en los ambientes en los que nos desenvolvemos, se dejan leer por nosotros, debido a que pertenecen y pertenecemos a una misma cultura, ya que las interacciones que se generan entre imagen, cultura e individuo, nos permiten leer a las imágenes de manera acertada dependiendo de nuestros lineamientos marcados por la cultura, pero como dice Miguel Rojas Mix, en su libro El imaginario civilización y cultura del siglo XXI, “las dificultades aparecen cuando el espectador pertenece a una cultura diferente”, esto visto desde otro punto también se aplica cuando dicho espectador no ha tenido una experiencia o experiencias similares a las que se le presentan en las imágenes que contempla, esto es lo que marcaría el éxito o el fracaso de una imagen, que se da por una correcta interpretación del espectador. ¿Y qué es lo que genera esta correcta interpretación?, la respuesta es la familiaridad, específicamente la familiaridad cultural, y tomando en cuenta las experiencias, también se genera una familiaridad experiencial, ya que, sin éstas, no es posible que la imagen se lea correctamente.

“La familiaridad es el conocimiento profundo que da el contacto habitual del ‘nosotros’ en que crecimos. Comprende desde el alma de un pueblo hasta los prejuicios de ese pueblo. […] Es a partir de la familiaridad que se configuran los auditorios desde los cuales se escucha y se comprende el discurso propio y el ajeno” (Rojas Mix, 2006).

La familiaridad permite que nosotros podamos conocer y valorar, relacionar y descifrar, gracias a ella tenemos el conocimiento y la conciencia de la imagen mental que hace posible el reconocer lo que vemos. Entonces, nosotros como espectadores, somos capaces de captar la imagen y lo que ella representa, gracias a que conocemos el mundo en el que vivimos y todo lo que ello implica, sin perder de vista que la familiaridad se desarrolla sobre la constancia de nuestro entorno perceptivo y cultural.

De la familiaridad se pude desprender el motivo, el cual de acuerdo con Erwin Panofsky es todo elemento figurativo que el observador delimita dentro del contenido temático. Se puede decir que es la categoría más elemental del significado, entendiendo por esto todo lo que las formas que se encuentran dentro de una imagen nos comunican o significan. ¿Y cómo es posible el conocimiento de un motivo o motivos?, simple y sencillamente el conocimiento de los motivos nos lo da la experiencia cotidiana.

Es así como, el imaginario nos dota de un marco referencial, ya que un motivo no tiene sentido si no puede ser reconocido y clasificado por el banco de imágenes que posee el espectador, que posteriormente clasificará dentro de esquemas y que, como se ha mencionado anteriormente, representan la primera aproximación al reconocimiento.

Gombrich en su libro Arte e Ilusión señala que el arte depende de la ilusión y que el grado de ilusión depende de los estereotipos culturales vigentes, en otras palabras, el arte depende de los convencionalismos que nos dicta la cultura, que también se encuentran dentro del imaginario, donde el ver y el saber son uno mismo, así retroalimentan y actualizan el imaginario. Actualmente la gran mayoría de los seres humanos, y en especial los estudiosos y apasionados de la imagen, ve el mundo de manera espontánea, debido a que tenemos una clara guía cultural de cómo ver el mundo, esta guía es el imaginario.

Rafael García Mahíques en su libro Iconografía e Iconología, indica que la obra de arte es un objeto de comunicación para los seres humanos, debido a que posee una estructura organizada y reglas que conoce el destinatario, quien establecerá una relación de interpretación con la obra de arte en cuestión. Esto es posible gracias a que la obra de arte pasa a ser una imagen, que es integrada en un proceso significante, y ya que el proceso significante también es cultural, genera codificación.

Esta codificación, que genera tanto la significación como la cultura, es una gran trama de convencionalidades; es patente e innegable la existencia de una tradición cultural de convenciones, que tenemos que considerar junto con el contexto de la obra. Y para poder aproximarnos de la mejor manera posible al significado de la obra de arte es elemental, de acuerdo con Panofski, comprender la obra de arte en relación con la actitud del grupo que ha sido cualificado conciente o inconcientemente por parte del artista.

Debido a que vivimos en un espacio tanto físico como significativo, es necesario explicar todos los sistemas participantes en una cultura, entre los sistemas sintácticos, semánticos y pragmáticos, las tres instancias de la semiótica, de un grupo de objetos físicos o significantes, ya que, a los objetos, conjunto de objetos o sistemas de objetos, les son asignados cargas semánticas, acordadas con anterioridad dependiendo de cada cultura.

“La construcción misma del orden del mundo es concebida inevitablemente sobre la base de una estructura espacial que organiza todos los niveles de ella. […] el texto de la cultura es caracterizado no solo como un determinado sistema de clasificación que reproduce la construcción del mundo. El incluye también la categoría de valoración, la idea de la jerarquía axiológica de tales o cuales casillas de la clasificación general”[4]. (Lotman, 1998)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
Sin título.
© Asdrúbal Letechipía García. 2011

Estas significaciones que se asignan a cada objeto son acordadas por los grupos de poder; y comunicadas al resto de población, que aceptan predeterminadamente sin objeción alguna lo establecido; integrándolas así a su cultura y al uso cotidiano.

Cuando estas significaciones resisten el paso del tiempo, y no son expulsadas por la semiósfera, se transmiten de generación en generación formando parte del imaginario colectivo, es decir son conformadores de la cultura materna de los miembros de la sociedad, los cuales serán capaces de decodificarlas sin ningún problema, las vea correctas o incorrectas. A estos elementos significativos, se les llaman subcódigos.

A partir de la definición de imaginario colectivo, es posible llegar a la conclusión de que los espacios, la clasificación de los espacios y la identificación de estos mismos por las personas que los experimentan, o que simplemente los observan a través de imágenes, se logra, en gran medida, a partir de la experimentación de una serie de relaciones espaciales que experimentan, viviéndolas o sufriéndolas, en su día a día, los habitantes de las grandes urbes, ya que son ellos los que interactúan con ellas vivenciando de primera mano todas las vicisitudes que les plantean en sus recorridos diarios entre sus calles y edificios. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Las imágenes fotográficas forman parte del proyecto “La fotografía como vehículo generador de sensaciones y empatías. Las sensaciones en el mundo de la agorafobia, claustrofobia y acrofobia“. 

Fuentes de información:

  • García Mahíques, R. (2009). Iconografía e iconología, Ediciones Encuentro, Madrid.
  • Lotman, I. (1996). La semiósfera II, Cátedra, Madrid.
  • Norberg-Schulz, C. (1975). Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.
  • Rojas Mix, M. (2006). El imaginario: civilización y cultura del siglo XXI, Prometeo Libros, Buenos Aires.

[1] Estos autores hablan de la visualidad, a la que señalan como una visión socializada, la visualidad es el desarrollo mental mediante el que se procesan conceptos o significados, de lo percibido por el sentido de la vista.

[2] En su libro Física, Aristóteles dice que todas las partes de un sólido ocupan un espacio, estas partes junto con el espacio poseen un borde en común. Es decir, las partes del espacio que son ocupadas por las partes del sólido comparten el mismo borde, tienen el mismo borde en común, igual al del sólido que lo ocupa. Esto da paso a la concepción del espacio como un continuo, debido a que cada una de sus partes tienen un borde en común. Así se concibe el espacio como la suma de los volúmenes ocupados por los cuerpos, y el lugar será toda parte del espacio cuyos límites coinciden con los límites del cuerpo.

[3] Desde la antigua Grecia los pitagóricos hablaban del espacio, definiéndolo como el límite entre diferentes cuerpos, para Aristóteles el espacio es una cantidad continua la cual se reconoce en sus propias limitaciones. Por su parte Arquitas nos dice que el espacio no es una simple extensión, un vacío sin cualidades, es una atmósfera, una substancia que se caracteriza por poseer una cierta presión y tensión.

[4] Lotman, La semiosfera II.

Sonido, música y pedagogía en la Bauhaus

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Por René Contreras Osio.

A un siglo de la fundación, el 1 abril de 1919 en Weimar, Alemania, la Bauhaus y sus principios pedagógicos cobran relevancia en el contexto actual de la educación artística y los diseños. Hoy proliferan las escuelas profesionales de diseño orientadas a cumplir con la demanda y producción de imágenes y objetos dirigidos a públicos cada vez más grandes y diversos que requieren ser atendidos por profesionales de la forma estética y funcional. Se observa que recientemente el perfil del diseñador se ha acercado a las estrategias y metodologías de producción de sentido emanadas de la esfera de los profesionales de las artes visuales, en paralelo, lo mismo sucede con el sistema privado e institucional del arte, cada vez más incorpora en sus discursos museológicos a los diseños, así como la exaltación y difusión mediática del diseñador, que hoy se torna tan relevante para la cultura como lo fue la figura del artista del siglo XX.

Algo semejante ocurre con la formación de los artistas visuales que, desde su formación académica o no, en aras de su supervivencia económica y cultural, recurren a procesos y metodologías de producción propias de un diseñador, sobre todo en cuanto se refiere a la gestión de sus recursos, a la difusión y promoción mediática de sus productos, así como a la metodología procesual de su quehacer.

Esta hibridación o intersección en la conformación de perfiles disciplinares y profesionales conlleva también el cruce de metodologías y estrategias didácticas de ambos mundos en las universidades, donde confluyen disciplinas y perfiles dedicados precisamente a lograr el cruce de recursos, saberes, técnicas y procesos en aras del enriquecimiento de los productos emanados de sus aulas; así, los campos disciplinarios de las artes y los diseños generan intersticios por donde se cuelan procesos y lenguajes de otras áreas del conocimiento como la ciencia, la tecnología y otras artes para conformar productos que, sin ser científicos o tecnológicos, entablan interesantes diálogos ciencia-arte, arte-tecnología, arte-artesanía y arte-diseño, influenciándose mutuamente a partir de puntos de intersección en la conformación de los derroteros creativos actuales.

En este punto, es pertinente acudir a experiencias creativas y pedagógicas históricas que anteceden a estos escenarios actuales, me refiero en especial al papel del sonido y la música como recurso pedagógico empleado en el curso preliminar de la Bauhaus. Si bien, en ninguna de sus etapas se contempló la enseñanza musical como finalidad, la música y el sonido estuvieron presentes en varios momentos de sus prácticas pedagógicas como veremos a continuación.

Durante la primera fase de Weimar 1919-1926 se instauró el curso preliminar o Vorkurs. Walter Gropius nombra a Johannes Itten maestro de la forma, quien, por ser maestro de primaria estaba en contacto con las teorías pedagógicas de Pestalozzi, del que incorpora elementos disciplinares y pedagógicos fundamentados en el empirismo que basa el conocimiento y los aprendizajes en la intuición sensible de las cosas, a partir de lo cual se generan las experiencias cognitivas que intervienen en la formación y educación de los niños. Itten, además, practicaba la fe Mazdazna derivada del antiguo Zoroastrismo[1], que ve el mundo como escenario donde se da la lucha permanente del bien y el mal, donde el concepto de realidad es el de sólo apariencia, y que habrá de ser develada para acceder a la verdad mediante la práctica disciplinada de ejercicio físico, control mental y el vegetarianismo, éstas y otras prácticas de sinestesia, como la inclusión del sonido, fueron empleadas para promover y despertar la creatividad entre el alumnado.

Durante su curso preliminar, Itten instauró la práctica del Bauhauspfiff (“Silbido de la Bauhaus”)[2] se puede suponer que el ejercicio matutino antes de comenzar el curso, aunado a la práctica de respiración consciente y profunda, más el sonoro silbido de los alumnos al unísono, propiciaban el estado ideal para el emprendimiento creativo, necesario para su formación, y posteriormente el acceso al siguiente nivel dentro de la estructura curricular de la Bauhaus.

Como puede observarse, la influencia de las culturas orientales en la filosofía de la Bauhaus deja sus rastros en la implantación de pedagogías tendientes a armonizar todos los aspectos y experiencias vitales junto a la adquisición de conocimientos. Podemos conjeturar que para Itten, la formación debía ser interdisciplinar donde el trabajo y la técnica se decantarán en una filosofía creativa e integradora de las capacidades naturales del alumno.

Otro aspecto del protagonismo del sonido fue la clase Teoría de la armonía que fue impartida durante el curso preliminar de 1929 a 1923 por la música Gertrud Grunow (1870-1944)[3]. Esta clase coincide con las ideas de su antiguo alumno Johannes Itten y al igual que él, pone en práctica diversas pedagogías basadas en la experiencia de la sensorialidad y la sensibilidad del alumnado durante el curso preliminar, de donde, una vez concluido, habrán de integrarse a la fase siguiente de taller. Grunow fundamentó su curso en sus experiencias pedagógicas musicales y a partir del principio de la sinestesia. El objetivo del curso de armonía era la búsqueda del equilibrio entre las cualidades y posibilidades creativas del alumno mediante estos supuestos y relaciones de correspondencia entre color, forma, materia y sonido. Ella buscó la interrelación de los sentidos, especialmente de la vista y el oído para desarrollar en el alumno una claridad intuitiva o comprensión natural de la forma y demás cualidades del diseño orientado a la interrelación del objeto con el público consumidor; es decir, el diseñador debería llegar a tener la comprensión total de sí mismo y de los atributos materiales y sensoriales de los objetos para hacerlos coherentes e integrarlos armónicamente en el entorno humano.

Su teoría se basaba en un ordenamiento cromático con sus correspondencias en la materia, color, sonido y sentimiento. De la comprensión de estas asociaciones se desprendía en el alumno la dinámica asociativa para transmitirlo a la forma creada, así la consciencia y comprensión sensorial, vía el sonido y la música, acrecentaba la sensibilidad, y de ahí se partía a la traducción de valores vitales, esenciales o trascendentales en las formas y el color.

La práctica musical al interior de la Bauhaus se materializó con su propia orquesta, la Bauhauskapelle o Bauhaus Jazz Band y estaba conformada por alumnos que animaban las fiestas y celebraciones al interior de la escuela; dichas fiestas eran temáticas, estacionales y carnavalescas; en ellas se fomentaba la interacción fraternal alumno-maestro y eran en ese sentido un factor pedagógico y de cohesión identitaria. Musicalmente la orquesta reinterpretaba, parodiaba e intervenía canciones populares de la época, con alteraciones instrumentales disonantes y provocativas.

La influencia de las culturas orientales en la filosofía de la Bauhaus deja sus rastros en la implantación de pedagogías tendientes a armonizar todos los aspectos y experiencias vitales junto a la adquisición de conocimientos.
La influencia de las culturas orientales en la filosofía de la Bauhaus deja sus rastros en la implantación de pedagogías tendientes a armonizar todos los aspectos y experiencias vitales junto a la adquisición de conocimientos.

Al respecto Miguel Molina, catedrático de la Universidad Politécnica de Valencia[4], España, presenta la reconstrucción realizada en el año 2004 en la UPV con los resultados del proyecto de investigación “Reconstrucción de obras artístico-sonoras de la Vanguardia Histórica (1909-1945)” y la exposición Ruidos y Susurros de las Vanguardias (1909-1945) en la propia UPV. Comenta los usos instrumentales de la batería de la Bauhauskapelle durante las fiestas temáticas que celebraba la Bauhaus. El instrumento básicamente era una batería de jazz de la época, a la que se añadieron algunas ollas metálicas, claxon y cencerro, incorporando el chirrido del banco y un cono altavoz[5]; esta configuración ofrece una rango interpretativo más allá de la función percusiva tradicional del jazz y de acompañamiento rítmico, pues el claxon y demás objetos sonoros no ortodoxos, lo acercan a las experiencias posteriores del piano preparado de John Cage[6] y a posibilidades imaginativas desde el campo sonoro.[7]

Finalmente comentaremos las experimentaciones sonoras[8] realizadas por Lazlo Moholy Nagy quien vió en la mecanización, el futuro y la posibilidad creadora a partir del sonido fijado en medios como el disco de acetato al que se podía convertir en soporte creativo, adelantándose así en muchos años a la música concreta y al sample. Fue a partir de diversas prácticas experimentales y manipulaciones en la función mecánica de la tornamesa –como la alteración de la velocidad de las revoluciones o abocardando y desplazando el agujero central para que al ser tocado, se alterara y deformara la reproducción– que se generaban glisandos aleatorios; otra técnica consistía en rayar intermitentemente los surcos para producir música; es decir se hacía uso de un soporte grabado como tema o sample para alterar con ello el contenido sonoro original. Finalmente, a través de la manipulación del disco, al correrlo en reversa, se producía lo que hoy se denomina scrachtching, otro efecto más se obtenía por medio de pinchar el disco con lo que se producía la repetición constante de la misma frase musical o bucle sonoro. Estos hallazgos fueron premonitorios de los recursos que en años posteriores fueron empleados en la composición de la música electroacústica con cinta magnetofónica, al igual que la música popular en los años 60, 80 y todas las variantes bailables de la electrónica actual. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Fuentes de consulta

  • Rodríguez Morales, L. A. (2000). El tiempo del diseño después de la modernidad, Universidad Iberoamericana, México.
  • Vadillo Rodríguez, M. ANUARIO MUSICAL, N.º 71 enero-diciembre 2016, ISSN: 0211-3538. Universidad de Sevilla: La música en la Bauhaus (1919-1933): Gertrud Grunow como profesora de armonía. la fusión del arte, el color y sonido.

Recursos digitales


[1] Rodríguez Morales, L. A. (2000). El tiempo del diseño después de la modernidad, Universidad Iberoamericana, México.

[2] El sonido y la música en la Bauhaus. DANIELACHG.

[3] Vadillo Rodríguez, M. ANUARIO MUSICAL, N.º 71 enero-diciembre 2016, ISSN: 0211-3538. Universidad de Sevilla: La música en la Bauhaus (1919-1933): Gertrud Grunow como profesora de armonía. la fusión del arte, el color y sonido.

[4] Universitat Politècnica de València. https://www.upv.es/

[5] Batería Bauhauskapelle. Bauhaus Jazz Band (1924-1932). https://www.youtube.com/watch?v=CZHS01DOpqA

[6] John Milton Cage Jr. (1912–1992). Compositor, instrumentista, filósofo, teórico musical, poeta, artista, pintor, estadounidense. Pionero de la música aleatoria, de la música electrónica y del uso no estándar de instrumentos musicales.

[7] Laboratorio de Creaciones Intermedia. Universitat Politècnica de València. www.upv.es/intermedia

[8] La caja blanca – Bauhaus VI. La semana de la Bauhaus. Hans Heinz Stuckenschmidt II – 07/12/11

Metacognición y autorregulación en diseño gráfico y comunicación visual, un camino viable

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Por Blanca Alicia Carrasco Lozano.

A pesar de todos sus esfuerzos, el ser humano no ha podido predecir el futuro de una manera satisfactoria para todos, sin embargo, hace mil años el homo sapiens estaba convencido de que las características básicas de la humanidad no cambiarían. Hoy, todos nuestros relatos como sociedad son muy diferentes a los de nuestros abuelos, la incertidumbre y el cambio forman parte de nuestra cotidianeidad. Respuestas a ¿cómo será el mundo en el 2050?; o ¿qué tipo de habilidades necesitará un diseñador o comunicador visual para conseguir un trabajo? Quedan en un abanico muy grande de posibilidades lo que hace que se pongan en jaque los planes y programas de estudio de cualquier universidad por muy vanguardista que pretenda ser.

Antes se vivía preocupado por sobrevivir, ahora hay que ocuparse en trascender. Pensar, sentir, decir, hacer, lo que pensamos ¿lo hacemos?; lo que sentimos, ¿lo decimos?, ¡para algunos ser y buscar la congruencia puede ser muy difícil!; para otros en cambio es lo más sencillo… La comunidad de diseñadores y comunicadores visuales se ha quedado corta en atender los cambios acelerados que se están experimentando en el país y en el mundo en general, tanto en aspectos sociales, económicos, políticos, culturales, como en la percepción que se tiene del conocimiento y de los procesos de enseñanza aprendizaje dentro del ámbito del diseño. Necesitamos ampliar el concepto de educación, los contenidos, los métodos y los propósitos. El reto consiste en crear un sistema de aprendizaje más dinámico, un espacio de reflexión, debate e intercambio de conocimientos y experiencias, en torno a los nuevos desafíos que plantea la sociedad con relación a la comunicación visual, la innovación y la creatividad. Para eso es preciso desarrollar una sólida voluntad de exploración dentro de nosotros mismos, pero para saber a dónde queremos ir, lo primero es saber dónde estamos.

La comunidad de diseñadores y comunicadores visuales se ha quedado corta en atender los cambios acelerados que se están experimentando en el país y en el mundo en general.
La comunidad de diseñadores y comunicadores visuales se ha quedado corta en atender los cambios acelerados que se están experimentando en el país y en el mundo en general.

En México, el impacto social del diseño gráfico y la comunicación visual, es un área de investigación que no ha sido suficientemente cubierta, es más, dentro de esta tendencia por lo medible enfrentamos un problema ya que no hay números específicos de las diferentes disciplinas afines al diseño gráfico y la comunicación audiovisual, al tratar de hacer un acercamiento a cifras nos encontramos con reportes muy generales y en este ámbito al menos debemos considerar los cálculos del Instituto Mexicano para la Competitividad[1] (IMCO) que con información del Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática[2] (INEGI) y de la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior de la República Mexicana A.C.[3] (ANUIES) compila. Al hacerlo tendremos que  conformarnos con que estas disciplinas se encuentran inmersas dentro un rubro muy amplio denominado  “Técnicas audiovisuales y producción de medios” que engloba a carreras que van desde las Artes Plásticas hasta técnicas de sonido, pasando por el diseño gráfico, editorial y multimedia. Con el fin de tener un margen de información comparable entre sí sólo se consideraron los datos del año 2016 para este escrito. De acuerdo con el IMCO, en ese año existían 551 universidades que imparten alguna carrera relacionada con este rubro. Y si anexamos la opinión de Forbes[4] que sostiene que son pocas las universidades que ofrecen un plan de estudios acorde al mercado laboral, con conocimientos teóricos y prácticos, que satisfagan las demandas del nuevo y dinámico medio virtual, nos encontramos con una comunidad de diseñadores, trabajadores de las ideas o creativos, que requieren tomar más responsabilidad de su aprendizaje y que comprendan lo que es necesario saber, para conseguir sus objetivos.

Para tener una idea del crecimiento del sector, cada año se suman egresados al campo profesional, tan sólo en 2016 de acuerdo con los cálculos del IMCO, hay 145,233 personas que terminaron los estudios a nivel licenciatura, de un universo de 10,902,926 profesionistas egresados ese año, es decir el 1.3% del total de profesionistas del país detectados por IMCO.

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Estos 145,233 egresados se deberían sumar a las 42,987 personas que manifestaron haber estudiado alguna carrera afín al diseño, de acuerdo con datos del 2015, en la Encuesta nacional de ocupación y empleo del INEGI, de quienes el 24.4% trabajan de manera independiente, es decir, 10,489 personas. Y si cruzamos estos datos con los proporcionados por la Secretaría de Trabajo y Previsión Social[5] (STPS), que informa que hay 22 mil empleados relacionados con el diseño y aunque resulta imposible definir cantidades de empleados por especialidad, nos encontramos con 10,498 profesionistas desempleados, o bajo un esquema de trabajo informal. Sabemos también, de acuerdo con la STPS, que el 55% son trabajadores subordinados y sólo el 10% son empleadores, el 41% de los diseñadores tienen menos de 34 años y que, aunque hay más mujeres diseñadoras estudiantes y egresadas, las vacantes del país 74.1% están dirigidas al género masculino por lo que sólo el 44% de las egresadas ejerce.

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De acuerdo con el observatorio laboral de la STPS la carrera de diseño gráfico está calificada como “mal remunerada”, el costo promedio de la carrera en la universidad pública es de $ 37,577.00, por lo tanto el tiempo para recuperar la inversión es de 14.6 meses lo que la pone en un retorno sobre inversión de 8.2%. En la universidad privada el costo promedio de la carrera es de $454,088.00, el tiempo para recuperar la inversión es de 176 meses y el retorno sobre inversión es de 1.9%. Y hay que considerar que el trabajo se concentra sólo en el centro del país, por lo que estos datos pueden ser muy diferentes en otras partes de México

Desde cierta perspectiva estos datos podrán parecer desalentadores, sin embargo, no perdamos de vista que el diseño es antropocéntrico, que, si bien con la sociedad industrial se convirtió en profesión y se concentró en estética, imagen y moda, en la actualidad puede integrar a la tecnología y la economía, diseñar es, un acto humano fundamental que se relaciona con toda la vida individual y colectiva de las personas. El diseño es una acción de creación realizada por el ser humano para dar sentido y significado a su existencia, tiene razón de ser en la medida que responde a necesidades sociales concretas, en la actualidad, están vinculadas a los procesos de información y comunicación del mundo contemporáneo que demanda cada vez más un sinnúmero de mensajes de índole gráfico y ¿por qué no? de “técnicas audiovisuales y producción de medios” que son resultado de procesos de carácter económico, ideológico, político y cultural.

El diseño hace que la vida sea más fácil y más agradable, la necesidad humana es piedra angular del diseño y los mismos diseñadores son los que desarrollan lenguajes o códigos visuales que renuevan en forma constante, innovando o proponiendo nuevas lecturas para la comprensión de nuestra realidad por lo que no resulta difícil comprender que si hacemos un recorrido dentro del desarrollo de estas profesiones afines al diseño encontraremos a quienes opinan que en México, aún hace falta involucrar a los diseñadores y comunicadores visuales en aspectos sociales, integrar al quehacer profesional una visión de servicio, participar con propuestas inclusivas, aportar soluciones a problemas de grupos sociales específicos y en la toma de decisiones para la ciudadanía y así lograr un impacto que vaya acompañado de un cambio social, más allá de lo estético. En palabras de Ronald Shakespear[6]: “el diseño no es necesario, es inevitable.”

en México, aún hace falta involucrar a los diseñadores y comunicadores visuales en aspectos sociales, integrar al hacer profesional una visión de servicio.
en México, aún hace falta involucrar a los diseñadores y comunicadores visuales en aspectos sociales, integrar al hacer profesional una visión de servicio.

Un camino viable para el desarrollo consciente de estos profesionistas es la metacognición y la autorregulación, estrategias que ayudan a pensar sobre nuestro propio aprendizaje de forma explícita. La metacognición es la capacidad de cada persona para controlar sus procesos cognitivos. Implica planificar qué se va a aprender, controlar el transcurso del aprendizaje y evaluar los logros obtenidos. La autorregulación significa ser capaz de dirigir la propia motivación hacia el aprendizaje. Ambas son pilares para generar un sistema de pensamiento, que haga tangible lo intangible, ya que proporcionan habilidades de gestión, de creación, propuestas de educación continua enfocadas al desarrollo de habilidades y destrezas en los sectores creativos, con contenidos específicos y diversificados que aportan información útil, veraz y actualizada, autogestionadas por cada uno, resignificando la experiencia propia en las diversas disciplinas afines a la vida de cada uno, y comprometiéndose con aportar valor a los demás a través de lo que más se ama hacer, es por eso que estos profesionales, que tiene muy poco tiempo para capacitarse a través de actividades extracurriculares, debido a la realidad laboral que impera, necesitan soluciones rápidas que se adapten a sus estilos de vida, y que además les sean accesibles en términos económicos.

Día a día estos profesionistas están en la búsqueda de cursos especializados y de calidad que les permita mantenerse actualizados en sus profesiones, se requiere que sean capaces de gestionar grupos autodidactas, comunidades de aprendizaje horizontales que consideren el uso y desarrollo de las nuevas tecnologías, necesarias para la era digital, incluyendo por supuesto el desarrollar habilidades y destrezas acorde a la nueva demanda laboral y aprender a planificar, monitorizar y evaluar su propio impacto dentro de su comunidad.

Se necesita una comunidad de diseñadores y comunicadores visuales conscientes, sensibles, que incluya a quienes sean capaces de conducir grupos, para dar un salto cualitativo y cuantitativo en la vida laboral de cada uno que incluya buscar la rentabilidad creativa que conduzca a mejorar la calidad de vida, y que dé como resultado una movilidad social a partir de generar valor y riqueza a través de empresas de pensamiento que no contaminen ni depreden el ambiente, que sean estables, y menos volátiles que otras opciones de negocio, con una inversión confiable que propicie la libre empresa, la generación de empleos y el autoempleo, donde privilegie el conocimiento, la creatividad y la autorregulación.

Una comunidad capaz de autoproporcionarse libertad económica, que otorgue la libertad de creación, la satisfacción de necesidades específicas de públicos contemporáneos y diferenciados, de asumir diferentes problemas y desafíos de una forma distinta al centrarse de un modo muy particular en los usuarios o en las personas a quienes les afecta alguna problemática en concreto.

En un mundo con tanta información lo último que un profesor tiene que proporcionar a sus alumnos es más información. Ya tienen demasiada, la gente necesita la capacidad de darle sentido a la información, deberían estar enseñando pensamiento crítico, comunicación, colaboración y creatividad. O por lo menos, la capacidad de observación. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Fuentes de consulta


[1] https://imco.org.mx/home/

[2] https://www.inegi.org.mx/

[3] http://www.anuies.mx/

[4] https://www.forbes.com.mx/

[5] https://www.gob.mx/stps/

[6] http://www.ronaldshakespear.com/

Artesanos europeos en el espacio iberoamericano tardocolonial. El caso de José de Boqui

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Por Patricia Andrea Dosio.

Introducción

Durante las primeras décadas del siglo veinte, en un contexto de revalorización del pasado hispánico y del arte colonial como parte integrante de la historia latinoamericana, producto de diversos factores políticos, económicos, sociales y culturales, fueron editados diversos ensayos y estudios monográficos, coherentes con ciertas posiciones revisionistas en el campo de la historia, como los estudios de José Torre Revello, Fernando Márquez Miranda, Guillermo Furlong. Posteriormente, los historiadores del arte Adolfo Luis Ribera y Héctor Schenone, a partir de un trabajo exhaustivo de materiales visuales y escritos, impulsaron una renovación de las investigaciones mediante una confrontación entre el documento escrito y la obra artística. La literatura específica actual, si bien incorpora el análisis de los datos iconográficos, estilísticos e históricos, presenta al arte colonial como un arte integrado a las formas culturales más amplias de la sociedad de la época y que excede su función estética. En consonancia con estas líneas, el presente artículo explora los años rioplantenses del orfebre José de Boqui, trabajo que forma parte de una investigación mayor sobre la labor de los artífices tardocoloniales y sus conexiones con redes de intercambio y circulación de saberes. En este sentido, se expondrán en primer término sus años iniciales en Buenos Aires, Argentina aportando nuevos datos sobre su arribo a la ciudad, antes de su partida hacia el Perú.

Sus primeros años en Buenos Aires

El platero José de Boqui o Joseph Boqui fue un destacado artesano platero e inventor fabricante de matrices con formación académica, titulado en Madrid y futuro informante de José de San Martín en su campaña al Perú[1]. Tales fueron sus servicios que el general lo nombró caballero benemérito de la Orden del Sol y primer director general de la Casa de Moneda de Lima en su etapa independiente (1821).

Durante sus primeros años en Buenos Aires debe haber alcanzado cierto renombre, pues en 1796 le fue encomendada la tasación de un gabinete de física experimental, junto a su hermano Antonio Abdón, a otro artista pintor, Martín de Petris, y a un artesano relojero, Santiago Antonini. Se trataba de la colección de instrumentos y máquinas que poseía el comerciante y funcionario colonial Martín de Altolaguirre y que fue luego ofrecida en venta al Real Colegio de Monserrat de la ciudad de Córdoba. Este gabinete incluía aparatos eléctricos, hidráulicos y ópticos traídos de Europa. Entre las más de doscientas piezas y máquinas se contaban termómetros, máquinas eléctricas, neumáticas y cámaras oscuras.

En el escrito presentado con motivo de la tasación, José de Boqui declaró ser “maestro titulado en Madrid del arte de plateria, de fundiciones, sendas y alineaciones, tirado á hilo, ó lámina torno, buril, cincel y pulimentos é inventor y fabricante de matrices de bronce para fundir de dibujo, vasos, felites roscas y tuercas, torno para óvalos, redondos, esfericos, planos cilindros y roscas tórculos y torquitas para estampar y color de dibujo, filete y listones y fundidor de cadenas en infinitum de eslabon y de tiro de pozo de plata, laton, fierro y acero”. Mientras que su hermano en el mismo escrito dejó constancia de ser “maestro romano de torno a óvalo redondo sólido y de bucosidad, cilindros y roscas, etcetera” (Bustos, 1910:329).

Fueron posiblemente estos saberes más sus habilidades y contactos que favorecieron el nombramiento de ambos hermanos como tasadores del gabinete de física. Antonio tornero, José platero, formado en la conocida Real Fábrica de Platería de Madrid bajo la dirección de Antonio Martínez. Escuela nacida en el seno del gran impulso que las industrias artísticas recibieron bajo la política ilustrada del rey Carlos III.

Que un artífice extranjero alcanzara renombre y oportunidades laborales no resultaba poco corriente por entonces en el Río de la Plata, si bien la mayor parte de los orfebres que se desempeñaron en Buenos Aires eran de origen español. Efectivamente, con la expedición de Pedro de Mendoza (1536) arribaron a Buenos Aires los primeros artesanos cuyo número fue en constante ascenso dada la necesidad de cubrir los requerimientos esenciales de la vida cotidiana del núcleo poblacional primitivo. Luego, con la creación del Virreinato del Río de la Plata en 1776 los controles migratorios por parte de la Corona española se hicieron más estrictos y, en consecuencia, se precisaron las categorías de viajeros autorizados a trasladarse a Indias. Entre estas categorías se hallaban, aparte de los miembros de la tripulación, los cargadores (que se ocupaban de actividades comerciales, como los encomenderos y factores) y los pasajeros. Esta última condición abarcaba a los provistos (funcionarios civiles, militares o religiosos), los llamados (aquellos requeridos por algún familiar) y criados (personas de servicio que acompañaban a los provistos o a los llamados)[2]. Dos años después, cuando el rey Carlos III promulgó el Reglamento y Aranceles Reales para el Comercio Libre de España a Indias, el 12 de octubre de 1778, en varios de sus artículos se regularon los traslados de personas y mercancías. Cabe señalar que, para los criados, las licencias o permisos eran tramitadas por los señores que en las solicitudes debían completar los datos de todos sus acompañantes.

Tal fue el caso del documento que acredita la arribada al Plata de José de Boqui y su hermano Antonio de Boqui. Se trata de la relación presentada por el virrey electo Pedro Melo de Portugal (1733-1797) que se encuentra en el Archivo General de Indias, dentro de la unidad Pedro Melo de Portugal, Juzgado de Arribadas y Alzadas de Cádiz, signatura Arribadas 517, n. 157.

Melo de Portugal se había desempeñado como gobernador del Paraguay entre 1778 y 1787 y, después de la dimisión de Nicolás de Arredondo, fue designado nuevo virrey del Río de la Plata. En la licencia de provisto que se le expidió el 11 de diciembre de 1794 en Cádiz para trasladarse a Buenos Aires en la fragata Magdalena, se le autorizó viajar con veinticinco sujetos, incluida la servidumbre, entre los cuales se hallaban José de Boqui y su hermano Antonio. Allí se dejó constancia de que ambos eran hermanos, solteros y nacidos en la ciudad de Parma. Recordemos que desde 1748 hasta 1859 la casa gobernante del ducado italiano unificado de Parma, Plasencia y Guastalla, era la de Borbón-Parma, una de las ramas italianas de los Borbones españoles. Asimismo, el documento notificó que eran hijos de don Pedro Antonio Boqui y de doña Isabela Gigoli. Filiaciones que se encuentran corroboradas por otros documentos. Entre ellos, las inscripciones de los matrimonios de Antonio de Boqui. Asimismo, en una carta donde José de Boqui se refiere a las máquinas que diseñó y construyó para el desagüe de minas en Perú, entre 1810 y 1816, se presenta como “natural de la ciudad de Parma en Italia y establecido mas há de veinte años en los dominios de España” aparte de ser “artífice de oro y plata del colegio de Madrid”.

El hecho de que los hermanos Boqui viajaran como criados del virrey electo pudo deberse al hecho de ser jóvenes artesanos deseosos de progresar en lo económico y social, pero de escasos recursos monetarios frente a los costos de los pasajes y los requerimientos legales que se exigían para los viajes transoceánicos. Además, resultaba más ventajoso trasladarse bajo la protección de un funcionario en lugar de hacerlo en forma independiente y aún más si se contempla su condición de extranjería, aunque pocas veces esta condición habría incidido en las migraciones[3].

Una vez establecido, José de Boqui concentró su actividad en la capital virreinal. Entre 1803 y 1809 trabajó como platero en varias obras, entre ellas un hostiario, que llevaría consigo a Perú para su venta. Los valores de esta pieza los detalló el propio Boqui, cuando empeñó la obra para financiar sus empresas orientadas a la construcción de máquinas de desagüe de minas en Perú.

Hacia 1804, el comerciante Francisco Antonio de Letamendi lo contactó a fin de encargarle a pedido de Ambrosio Funes una custodia de plata para la Iglesia del Convento de las Hermanas Teresas de Córdoba. Letamendi le comentó a Funes la fama del orfebre y sus altos precios en comparación con otros plateros, si bien “cuando se trata de semejante alhaja no debe repararse en 500 pesos más o menos si se consigue a satisfacción”[4].

Formado según los lineamientos del gusto neoclásico de la época, Boqui también incorporó las nuevas técnicas en orfebrería, que hacían uso de procedimientos mecánicos de pulido, empleo de moldes y piezas desmontables. Detalla Héctor Schenone que en algunas de sus obras Boqui se aleja tanto de los lineamientos estéticos lusobrasileños como altoperuanos, al presentar piezas confeccionadas mediante estos métodos mecánicos y desarmables en su totalidad. Además, algunas de sus piezas incluían indicaciones grabadas referentes a su montaje y desmontaje.

Esta cuestión sobre el armado y desarmado de piezas no es un dato menor. En principio, implicaba una destreza que para un artesano platero podía significar un plus a su favor. La importancia que revestía el desmontaje de un objeto suntuario o devocional para la limpieza de sus partes obligó a que se plasmaran por escrito algunas indicaciones que facilitaran estas tareas. En este sentido lo hicieron el maestro platero español Juan de Arfe y Enrique de Arfe para obras de su autoría. En el caso del orfebre conquense Juan de Castilla, luego de restaurar una custodia, decidió redactar un manuscrito, el Libro de la traza y disposición de armar y desarmar la custodia, a fines del siglo diecisiete. Como platero formado en Madrid, bien pudo Boqui haber conocido estas prácticas o estos escritos. En otras oportunidades se contrataban plateros para realizar las actividades de limpieza.

José de Boqui. Aureola (1799). Bronce y plata en su color y sobredorados, soldaduras de plomo. Colección Schenone, Buenos Aires, Argentina.
José de Boqui. Aureola (1799). Bronce y plata en su color y sobredorados, soldaduras de plomo. Colección Schenone, Buenos Aires, Argentina.

Más allá de la orfebrería: incursiones previas a su experiencia peruana

Las invasiones inglesas[5] le dieron la oportunidad a José de Boqui de expandir sus habilidades y de ganar reputación social. Efectivamente, su actuación le fue reconocida el 5 de julio de 1807 por decreto del virrey Santiago de Liniers certificada por el escribano Mayor de Gobierno y Guerra Juan Ramón de Basavilbaso (Documentos del Archivo San Martín (DASM), 1910, t.X, pp. 502-511). Contribuyó con dinero a los donativos patrióticos y con su sapiencia en el diseño y fabricación de un obús y un aparato para asegurar la puntería.

Cabe señalar que, especialmente en plena etapa revolucionaria, los artesanos especialmente dedicados a metales brindaron su sapiencia y recursos técnicos a la fabricación de dispositivos y armas de guerra en talleres particulares o fundados por el gobierno, convertidos así en verdaderas escuelas de carácter técnico e industrial a lo largo de la década del diez (del siglo XIX).

Además, los artesanos cuya materia prima básica se asociaba a los metales (orfebres plateros, artífices herreros, cerrajeros, maquinistas y relojeros), al ser un material que reclamaba herramientas y saberes específicos para su tratamiento, eran trabajadores diestros en mecánica, mineralogía, metalurgia, óptica, geometría, dibujo, física y química. Estos conocimientos los convertía en peritos intervinientes en inventarios judiciales, sucesiones, expertos para las exploraciones mineras y eruditos en la fabricación de dispositivos científicos e instrumentos de guerra o empleados en la infraestructura de festejos, celebraciones religiosas, reales o cívicas y escenografías teatrales, saberes incluso acreditables por algunos artesanos carpinteros, constructores navales y tallistas.

A pesar de que los diseños de armas de Boqui no fueron puestos en práctica, le sirvieron para que Santiago de Liniers desde Córdoba alegara su recomendación al virrey del Perú, Pedro de Abascal, el 11 de enero de 1810. Provisto de sus credenciales, Boqui arribó a Lima el 20 de julio de 1810, llegada anunciada en un artículo publicado en el periódico la Gaceta de gobierno (n.116) de Lima. Fue aquí donde se dedicó al diseño de máquinas de desagüe de minas, que marcó otro jalón dentro de su actividad.

Ideas finales

Los itinerarios y experiencias del artífice platero José de Boqui representaron las posibilidades que podían alcanzar los artesanos en las primeras décadas del siglo diecinueve. A partir de la aplicación de sus saberes en áreas centrales dadas las situaciones coyunturales, contribuyó a la adaptación y circulación de conocimientos que formaban parte de la práctica artesanal. Artesanos como Boqui, desligados de la órbita gremial ampliaron sus redes epistémicas y comerciales, al incursionar en emprendimientos de riesgo y en donde no sólo la inversión económica sino también la inventiva, los saberes específicos y la experimentación in situ conformaron aspectos centrales de su práctica.

(Publicado el 12 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Biersack, M. (2016): “Las prácticas de control sobre los extranjeros en el virreinato del Río de la Plata (1730-1809)”. En: Revista de Indias, LXXVI, 268, pp. 673-716.
  • Bustos, Z. (1910): Anales de la Universidad Nacional de Córdoba. Segundo periodo 1795-1807. v.3 Córdoba: La Industrial.
  • Lozano Mouján, J. M. (1922): Apuntes para la historia de nuestra pintura y escultura. Buenos Aires: Librería de A. García Santos.
  • Pérez Sánchez, M. (2005): “El maestro platero de la Catedral de Murcia”. En: Rivas Carmona, Jesús (eds.) Estudios de platería San Eloy, Universidad de Murcia, 5, pp. 427-444.
  • Petriella, D., Sosa Miatello, S. (1976): Diccionario biográfico ítalo-argentino. Buenos Aires: Asociación Dante Alighieri.
  • Mariluz Urquijo, J. (1962): “Dos contratos de José de Boqui”. En: Anales del Instituto de Arte Americano de Investigaciones Estéticas, Buenos Aires, 15, pp. 89-92.
  • Márquez Macías, R. (2014): La emigración española a América (1765-1824). Oviedo: Universidad de Oviedo.
  • Márquez Miranda, F. (1933): Ensayo sobre los artífices de la platería en el Buenos Aires colonial. Buenos Aires: Imprenta de la Universidad.
  • Martínez Paz, E. (1918): Papeles de Don Ambrosio Funes. Córdoba: Bautista Cubas.
  • Pérez, M. A. (2012): “De Europa al Nuevo Mundo: la inmigración europea en Iberoamérica entre la Colonia tardía y la Independencia”, En: Nuevo Mundo Mundos Nuevos En: https://nuevomundo.revues.org/63251 [consultado el 29 de agosto 2017].
  • Torre Revello, J. (1945): La orfebrería colonial en Hispanoamérica y particularmente en Buenos Aires. Buenos Aires: Editorial Huarpes.
  • Trostiné, R. (1950): La enseñanza del dibujo en Buenos Aires: desde sus orígenes hasta 1850, Ministerio de Educación, Buenos Aires.
  • Schenone, H., Ribera, A. (1981): Platería Sudamericana de los siglos XVII-XX. Munich: Hirmer Verlag.
  • Vargas Ugarte, R. (1947): Ensayo de un diccionario de artífices coloniales de la América Meridional. Buenos Aires: Talleres Gráficos A. Baiocco.

Documentos públicos

  • Reglamento y Aranceles Reales para el Comercio Libre de España a Indias (1778). Madrid: Imprenta de Pedro Maris.
  • Documentos del Archivo San Martín (1910). Buenos Aires: Comisión Nacional del Centenario (DASM).

[1] Según el Diccionario biográfico ítalo-argentino, habría nacido en 1780 y fallecido en 1848.

[2] Rosario Márquez Macías (2014) La emigración española a América (1765-1824), Universidad de Oviedo. Mariana Alicia Pérez (2012) De Europa al Nuevo Mundo: la inmigración europea en Iberoamérica entre la Colonia tardía y la Independencia, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, https://nuevomundo.revues.org/63251 [consultado el 29 de agosto 2017].

[3] Martín Biersack (2016) Las prácticas de control sobre los extranjeros en el virreinato del Río de la Plata (1730-1809), Revista de Indias, 76, número 268 (2016): 673-716, p. 674.

[4] Martínez Paz, E. (1918) Papeles de Don Ambrosio Funes, Bautista Cubas, Córdoba, pp. 108-109, p. 101.

[5] Las Invasiones Inglesas fueron dos expediciones militares que el Imperio británico llevó a cabo en 1806 y 1807 contra el Virreinato del Río de la Plata que pertenecía a la Corona española, con el fin de incorporarlo a sus dominios, pero fracasaron en su objetivo.

Abordajes creativos en el arte contemporáneo. La gran deriva humana

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Por René Contreras Osio.

Desde su salida de África hace milenios, el hombre emprendió una larga caminata en la que se transformó a sí mismo; desde ese punto de partida dio inicio un largo proceso de adaptación al medio, adaptación evolutiva de la corporalidad y la inteligencia para ajustarse a cada medio ambiente nuevo, así mismo, esa larga deriva supuso la posibilidad de desarrollar la capacidad física del caminar en posición erguida, la cabeza en alto y mirada binocular que hicieron posible cierta perspectiva ocular para otear el horizonte; sin duda rasgos evolutivos de adaptación al medio, pues al parecer el ser bípedo es un caso excepcional de evolución y comportamiento animal y tal vez sea esa estructura y masa corporal alcanzada, lo que favoreció esa magnífica travesía asegurándole la supervivencia a ese linaje de homínidos.

La migración es entonces una condición de adaptabilidad y supervivencia; hemos caminado siempre para conseguir el alimento, siguiendo el clima benigno, la caza, los pastos, el ganado o el agua. Cada nuevo territorio significó la posibilidad de un asentamiento seguro para el desarrollo de la cultura, y cada horizonte histórico es una fase de ese caminar evolutivo. Los aprendizajes y habilidades humanas básicas, más allá de lo instintivo se matizan de múltiples sentidos, devienen en formas más elaboradas; por ejemplo, de la cacería y persecución de la presa o la preservación del fruto derivan conductas económicas, territoriales y organización social, hasta conductas y formas de expresión lúdica; de todas ellas derivan conductas colaborativas ampliadas, que a la vez regulan y ordenan el tejido social. En ese mismo orden de ideas, el impulso básico de preservación de la especie mediante la reproducción, el cuidado de las crías, las formas de apego social y amoroso, han cristalizado en la formación de clanes, tribus y familias, así como en las diversas culturas; así mismo, de la permanente necesidad y fragilidad del aprovisionamiento del alimento, se ha pasado al almacenamiento para las temporadas invernales o de estiaje, derivando ello en formas de cocinar y preservar los alimentos mediante la acción de la tecnología del fuego pasando de lo crudo a lo cocido; iniciando así el proceso de sedentarización paulatina que conforma la diversidad de los pueblos y las culturas del mundo.

El acto del respirar, aspirar y oler sirve lo mismo para identificar lo podrido, que para disfrutar lo saludable; así en este orden de ideas, del ver y observar deviene el contemplar, del oír el escuchar; el hablar y dialogar; relatar rememorar y emocionar; siguiendo ese desarrollo aplicado al caso que nos ocupa, podemos proponer que del acto básico del caminar, se expresa en conductas básicas e instintivas como perseguir, huir o competir hasta conductas más complejas y sofisticadas como explorar, deambular, contemplar, peregrinar, jugar, etcétera. Mientras estas acciones se suceden, la inteligencia se manifiesta y ejecuta en muchas y diversas maneras, lo podemos ejemplificar con algunas proposiciones del sentido del caminar que pertenecen al acervo del saber popular y sin duda constituyen una certera reflexión sobre este hecho. Se camina para pensar, para alejarse emocionalmente de un problema, para contemplarlo a la distancia; se camina para discurrir libremente y aclarar la mente, etc. Estos actos son en sí mismos potencialmente creadores y poéticos, éticos y estéticos, y contribuyen junto a otros actos humanos a la generación de la cultura.

Todos son actos complejos y multifactoriales que se ejecutan simultáneamente, es decir, que no son actos aislados, sino un sistema de vectores que se cruzan: emociones, ideas, sensaciones, imágenes y conceptos que estructuran la consciencia, pudiendo ser simples o complejos y plenos de sentido, expresión de la voluntad y de necesidad creadora. De tales actos se compone la cultura; su práctica, transmisión y preservación adquieren infinidad de formas a través del tiempo, y los artistas al percatarse de ello, incorporan este hallazgo a su práctica.

Caminar

Esta acción básica se ha tornado en el planteamiento de una estrategia de acercamiento al medio físico o entorno geográfico, y lo expuesto aquí reúne experiencias perceptuales propias y experiencias de otros artistas, viajeros y gente común que han sido narradas y fijadas en las mitologías de cada cultura, en la tradición oral y leyendas; en la literatura que recoge las aventuras itinerantes de héroes[1]. Véase en El héroe de las mil caras de Joseph Campbell el planteamiento de la estructura del viaje emprendido por el héroe, a partir de un designio del destino y como éste tendrá que sortear las pruebas a las que será sometido para completar el ciclo trágico de todo aquel que emprende el viaje iniciático donde se verá transformado en otro a su regreso; sin duda este perfil aventurero está emparentado con el de conquistadores[2] y expedicionarios que dan cuenta de sus hazañas y las pruebas que lo desconocido, el destino y los dioses les deparen. La narrativa de las expediciones científicas se ve impregnada del aura de aventura y es prolífica en detonar imaginarios y fantasías como en los grabados de Johann Theodor de Bry[3]. Tenemos la aventura itinerante relatadas en las bitácoras, diarios de viajes y navegación de todas las épocas; en la literatura de viajes[4] de la generación Beat[5], en la road movie protagonizada por el desorientado o extraviado en busca de su destino al que nunca arriba; el turista actual, el peregrino de santos lugares y el vagabundo. Todos ellos comparten rasgos comunes entre los que destaca el desplazamiento obligado o voluntario y se ven forzados al encuentro con la diversidad, con la otredad.

Hago la advertencia que esto es un marco de referencia de las experiencias de otros, pero que bien pueden orientar y contextualizar una práctica, que en principio es el acto más natural del Hombre: El caminar en sus múltiples dimensiones, incluyendo la práctica artística que se decanta en ejercicio sinestésico creativo del caminar-ver-reflexionar-registrar el entorno.

A continuación esbozaré en una serie de apartados que tratan sobre las reflexiones que he recogido desde la vinculación de mi práctica artística con la práctica docente, y como, desde ellas solo sugiero su lectura como modelo susceptible de ser enriquecido por las propias decisiones creativas y argumentativas de cada quien.

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“Der Wanderer über dem Nebelmeer” (El caminante sobre el mar de niebla). circa 1817. Óleo sobre tela. 98 x 74 cm. Autor: Caspar David Friedrich. Ubicado en el Kunsthalle de Hamburgo, Alemania.

La experiencia en el entorno

Existen metodologías y estrategias creativas contemporáneas que vinculan la experiencia de caminar como modelo experiencial, desde donde sea posible vivenciar y observar un entorno, que sea susceptible de documentar, “cartografiar” con determinada carga significativa y que, al encuentro con el artista-caminante detonan en él múltiples posibilidades creativas, asociativas y relacionales, pudiendo con ello generar desde la experiencia vivencial, una práctica artística susceptible de ser documentada y analizada; una de esas prácticas es la deriva o el deambular sin propósito de origen situacionista[6]; dicha práctica trata de generar experiencias con el fin de exponerse a situaciones propias de un observador consciente e itinerante de un entorno dentro de la naturaleza o en los entornos urbanos y periferias; en las geografías más inhóspitas y aun en aquellas suaves y placenteras; pero todas ellas comparten la posibilidad de generar experiencias y aprendizaje significativos. La deriva[7] se ejecuta con la mirada y sensibilidad del arte, desde donde se observa, se dibuja y se escucha atentamente.

Perspectivas creativas desde la movilidad

Actualmente vivimos una etapa problemática de una compleja política mundial de regulaciones migratorias, guerras, éxodos y redefinición de los conceptos de límites y fronteras entre países y sus culturas; nuevos territorios o espacios culturales, de vida, consumo y entretenimiento generados a partir de la globalización que vive el mundo, abriendo la posibilidad de flujo, intercambio y consumo para unos, a la vez que se excluye a una gran parte de la población mundial que queda al margen de esa globalización y sufre sus consecuencias negativas.

Este escenario global ha permeado en la reflexión y actitud de los artistas que pueden y eligen desplazarse, así mismo, se observa en la crítica y teoría del arte actual que da cuenta de esas experiencias artísticas que recogen el fenómeno de redefinición del mundo y de sus representaciones; incorporando estrategias como el caminar y otras acciones, sociales y culturales, que son transformadas en discursos y procesos de creatividad para expandir sus campos de experiencia artística. Algunos artistas acuden a la posibilidad de movilidad, recogiendo experiencias y conocimiento que vierten en sus obras[8].

La posibilidad de desplazamiento por el mundo expande el campo de la experiencia y de “exploración” poética hacia otros “territorios” en la práctica del arte, tal como lo hicieron en su tiempo Gauguin en Tahití, los dibujantes y científicos naturalistas en el Siglo XIX por el continente americano; las caminatas nocturnas de los surrealistas o las derivas situacionistas, hasta los escritores de la cultura Beat que recorrieron el camino del tabaco.

La mirada en movimiento

Quizás emulando a aquellos viajeros, exploradores y adelantados que desde el Siglo XVI y provistos de sus cuadernos de viaje, bitácoras, mapas, sextantes y astrolabios, nos legaron cantidades ingentes de documentos que a la luz de la distancia, adquieren una fascinación novelesca real e imaginada de vidas plenas del sentido de aventura, sin olvidar, que en esencia esas “aventuras” fueron en realidad parte del colonialismo europeo con finalidades puramente utilitarias para identificar y explotar los recursos naturales de esas zonas. Los artistas que acompañaron aquellas expediciones, documentaron territorios desconocidos de América, África y Oceanía, tenían formación en las academias de arte y por tanto los recursos gráficos, herramientas y códigos de representación visual que emplearon, provenían del mundo del arte, por esta razón el paisaje representado con la objetividad que les fuera requerida, se impregnaba de orden visual coherente y expresión personal que admiramos como cualidades estéticas en las cartografías antiguas.

La dimensión perceptual del mundo desde la caminata

Caminamos por distintas razones; la pulsión natural de desplazamiento humano impele a moverse, a dejar el sedentarismo, aunque sea momentáneamente; desencadena estados, relajantes, meditativos y procesos cognitivos complejos; procesos creativos relacionales que activan la memoria. Se camina para ir hacia algún lado o como acto puramente contemplativo; el mundo se mira desde la perspectiva que da el caminar en el camino, circuito, vereda, etcétera; se dibuja mentalmente el itinerario mientras se camina, se producen mapas mentales lineales en donde se experimenta y ejerce en cada paso la inmediata decisión de seguir o detenerse, cambiar de dirección o regresar; mientras, el sentido de ubicuidad, posición y sentido de lugar, nos detiene o impele a seguir dentro de unos límites conocidos o no; nos representamos un mapa mental que se genera y recrea al cotejarlo con los datos perceptuales mediante la visión y todos los sentidos; en esta práctica se accede a un modo de ver y experimentar el territorio a partir del recorrido topográfico.

La dimensión espacio temporal

Esta práctica de caminar-ver-escuchar, como una sola acción de sinestesia, desencadena el mecanismo que estructura el sentido del tiempo; en su linealidad continua de desplazamiento se experimenta la duración; la impronta o trazo lineal dejado al caminar constata la descripción del recorrido en su dimensión temporal. El caminar constituye el acto más presente que hacemos, siempre estamos en un lugar solo en el momento y siempre lo abandonamos; es la suma de muchos momentos como puntos, en donde quizá el tiempo es la línea que los une y relaciona en forma de un dibujo caprichoso, de un mapa mental[9]. Se mira el entorno como la suma de muchos puntos de vista que conforman una imagen del mundo. Sería entonces el caminar un modo, donde el paisaje que se mueve se vuelve hacia atrás a la vez que se fija y desencadena procesos psíquicos de la memoria, como la evocación y rememoración o cierta actividad cerebral como las ensoñaciones diurnas y procesos imaginativos relacionales, asociaciones simbólicas que se procesan y recogen experiencias, para luego incorporarlas a la vida cotidiana. El caminar parece que deja entrever una especie de pulsión nómada; un llamado a seguir por el camino a la exterioridad más allá del cuerpo donde residen los sentidos que perciben el entorno en una cierta sintonía con el interior, con la dimensión espiritual, las emociones, con el humor y la introspección. Los paseos se hacen entre muchas razones como se dice coloquialmente “para descansar la vista” y la experiencia monótona de un mismo sitio; salimos a “ventilar las ideas”, a reconfigurar la experiencia de vivir cambiando de perspectiva, de dirección y posiblemente de destino.

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Mapa mental de Taxco de Alarcón hecho de memoria a partir de una deriva.

La dimensión social-personal

Una premisa que supone el caminar como proceso creativo, pretende generar experiencias de diálogo con diversidades culturales, urbanas, periféricas o marginales, dentro de la propia ciudad o en la periferia física y cultural de esta. Las ciudades generan sus propias prácticas artísticas contemporáneas que eventualmente se desplazan a las periferias y al campo; dentro de esos contextos urbanos, las prácticas cartográficas y mapeos territoriales derivan del caminar dentro de la propia zona o zonas aledañas y son de muy distinto alcance a los que realizan quienes cartografían territorios geográficos y culturales más lejanos, inhóspitos, desconocidos, inexplorados o peligrosos. Ciertamente no representa lo mismo el cruzar la selva del Amazonas a pie, como lo hiciera un cartógrafo naturalista europeo del siglo XIX, que el acto un novel artista que acude a prácticas artísticas realizadas dentro de unos márgenes geográficos bien conocidos dentro de las ciudades contemporáneas; pues si bien, la dimensión geográfica es más conocida o accesible, la dimensión humana que se sucede en ellas posee rasgos de enorme complejidad y plantea otras problemáticas susceptibles de ser observadas dadas las condiciones de diversidad que ahí imperan. En la ciudad es posible el encuentro con la diversidad y otredad social y cultural debido a que la globalidad, las migraciones y el crecimiento problematiza las relaciones humanas; los usos del espacio público y privado, así como la tensa dicotomía entre ciudad y naturaleza.

La dimensión política

Desde la dimensión política los artistas se plantean estrategias creativas horizontales de intervención o apropiación de los espacios públicos con intenciones varias, entre otras; la búsqueda y encuentro de las otredades al vincularse en el espacio social público mediante los intercambios que se suceden en él; estas propuestas dejan ver una preocupación de los artistas contemporáneos por observar los cambiantes fenómenos sociales que se suceden en los espacios de las ciudades y desde una mirada que pretende, al contacto y contagio del otro, reconfigurar el devenir dinámico de las relaciones que se desencadenan en esos espacios. Esto en términos llanos quiere decir: actuar como humanos frente a otros humanos; hablar, conversar, conocer, empatizar, negociar, identificar, confrontar, negar, aceptar, etcétera. Una de esas estrategias visualiza el espacio y las otredades desde el desplazamiento[10]; desde el caminar como práctica de reconocimiento topográfico y territorialización a partir de establecer prácticas políticas, es decir, cuando se negocia ese espacio con los otros, pues como sabemos, en el espacio se desencadenan complejas relaciones humanas tendientes a su ocupación y dominio. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Aymerich Goyanes. G. (2008). Un Método Para Pensar el Lugar (Cuadernos de imagen y reflexión). Universitat Politècnica de València, España.
  • Campbell, J. (1959) El héroe de las mil batallas, psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica, México, 218 pp.
  • Curto, F. y Panera Cuevas, F. J. (coord.) (2002) Colección: Recorridos cruzados. Ediciones Universidad de Salamanca.
  • Diego, E. de. (2008) Contra el mapa: Disturbios en la geografía colonial de Occidente, Ed. Siruela, Madrid, pp. 34-35.
  • Fernández Sampedro. M. G. El viaje en la ficción norteamericana: Símbolos e identidades. Universidad de Valencia, España,196 pp.
  • Kerouak, J. (2011) En el camino. Ed. Anagrama, Col. Compactos, 396 pp.
  • Núñez Cabeza de Vaca, A. (2005) Naufragios y comentarios. Editorial: S.L.U. Espasa Libros, España, 24 pp.

Recursos digitales


[1] Campbell, J. (1959) El héroe de las mil batallas, psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica, México, 218 pp.

[2] Núñez Cabeza de Vaca, A. (2005) Naufragios y comentarios. Editorial: S.L.U. Espasa Libros, España, 24 pp.

[3] Nuestros ancestros los Caribes. http://avalon.utadeo.edu.co/dependencias/publicaciones/tadeo_66/66026.pdf

[4] Fernández Sampedro. M. G. (2008) El viaje en la ficción norteamericana: Símbolos e identidades. Universidad de Valencia, España,196 pp.

[5] Kerouak J. (2011) En el camino. Ed. Anagrama, Col. Compactos, 396 pp.

[6] https://monoskop.org/images/6/6f/Perniola_Mario_Los_situacionistas_historia_critica_de_la_ultima_vanguardia_del_siglo_XX.pdf

[7] Diego, E. de. (2008) Contra el mapa: Disturbios en la geografía colonial de Occidente, Ed. Siruela, Madrid, pp. 34-35.

[8] Curto, F. y Panera Cuevas, F. J. (coord.) (2002) Colección: Recorridos cruzados. Ediciones Universidad de Salamanca.

[9] Aymerich Goyanes. G. (2008). Un Método Para Pensar el Lugar (Cuadernos de imagen y reflexión). Universitat Politècnica de València, España.

[10] Bolitvinik I. Extrañeza y sorpresa en el espacio público. https://www.researchgate.net/publication/264755501_Extraneza_en_el_espacio_publico

Visiones para una Escuela Nacional de Comunicación Gráfica

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Por José Luis Ortiz Téllez.

Prólogo

La idea fundamental que nos llevó a realizar esta propuesta de 78 paginas en el año de 1971 y autorizada en 1975, además de su finalidad de servicio social, fue la de aportar algunos conceptos sobre la comunicación visual y lo que sería la nueva Escuela de Comunicación Gráfica. 48 años después lo comparo con un desarrollo revolucionario en las artes y diseño y puedo aseverar que estábamos en el camino correcto.

El desarrollo

Tal vez lo más razonable hubiera sido que escogiéramos un sólo tema sobre nuestra carrera, pero viendo la situación de la escuela y tratando de ayudar a la causa de algunos estudiantes y maestros, nos inclinamos a realizar una investigación de dos años sobre la comunicación y el diseño gráfico en las formas en que el país más lo necesitaban.

Se decía que la comunicación rompe barreras, y deberán ser los futuros alumnos de la Escuela Nacional de Comunicación Gráfica, ENCOGRAF, los que ayuden a desvanecer las tremendas zanjas sociales, económicas y educativas que han divido a la población.

La comunicación gráfica puede proveer no sólo a las escuelas, universidades, centros de salud, hospitales y oficinas de gobierno, sino al hogar mismo, una serie de conocimientos que van desde los más elementales, hasta los más profundos en materias diversas. Tiene la ventaja de ser masiva y contando con medios para llevarse a cabo, como: prensa, audiovisuales, videos, filmes, y televisión, sólo harían falta los conocimientos que una escuela profesional como ésta daría a los estudiantes para salir a crear, organizar y dirigir la comunicación gráfica en México. (Hace mas de 48 años veíamos llegar la nueva tecnología llamada multimedia, que en cierta forma ya era ejercida en los documentales; con fotos, filmes, comerciales para televisión y cine, sonido y transparencias).

Nosotros también estábamos conscientes de que teníamos –hasta cierto punto– algo que ver con esto, pues se nos dieron conocimientos concretos sobre cuestiones técnicas de artes, diseño gráfico y comunicación, y considerábamos que ésto ya era un paso hacia otro mayor y decisivo que el nuestro, no por sentirnos inseguros ante esta tarea sino por que pasamos por la escuela cuando ésta sufría tremendas crisis. Es lógico, pues nos afectó.

Por otra parte, nuestra carrera, la de Dibujo Publicitario tendía a estar más al servicio de intereses privados que de interés social. Pero, repito, teníamos las bases técnicas y dependía sólo de nosotros continuar en el camino, tratando de abrir comunicaciones entre los individuos o permanecer en un pequeño y banal círculo de mediocres.

Bruno Munari[1] decía: “Antes existían las bellas artes y las artes industriales, esto es, el arte puro y el arte aplicado; las formas nacían en el secreto de la torre de marfil gracias a una inspiración divina y los artistas las mostraban sólo a los entendidos en forma de pintura o escultura: únicos medios de comunicación de las antiguas formas de arte”.

La historia

El departamento de Comunicación Gráfica comenzó a funcionar después de una larga lucha de más de treinta años, a partir de 1970 en la que hubo transiciones con matices variados.

Si en su carácter anterior de Departamento de Dibujo Publicitario tenía una finalidad comercial, como puede serlo una publicidad sin ética y direcciones sociales en la que puede caer involuntariamente un dibujante publicitario, ésto se debió a una evolución que sufrió el curso nocturno para obreros sobre letras y carteles que comenzó a impartir la Escuela Nacional de Artes Plásticas en 1941. Entre las asignaturas que contenía aquel programa se incluía la publicidad gráfica. En 1942 se incluye la materia de Dibujo Publicitario como una especialidad y se mantuvo dicho plan de estudios con duración de tres años sin ninguna modificación hasta 1950. En 1951 se modificó el plan de estudios que estableció la carrera de cuatro años que duró hasta 1959, año en que comenzó a exigirse el certificado de secundaria como requisito para ingresar.

Una resultante de esta modificación fue el reconocimiento de la especialidad de Dibujo Publicitario como una carrera formalmente establecida con duración de cinco años y derecho a ser considerada como licenciatura. La otra resultante fue el establecimiento del Departamento de Dibujo Publicitario, que hasta 1970 estuvo ubicado –y discriminado– junto a las demás carreras que impartía la Escuela Nacional de Artes Plásticas en las calles de Moneda y Academia, en el centro de la Ciudad de México.

La separación

A principios del citado 1970 y bajo la coordinación de Rafael Jiménez[2], como secretario fungía Manuel Sánchez[3] y en un intento de separarse y de formar una escuela dependiente directamente de la propia UNAM, se trasladó a un viejo local que antes ocupó la Escuela de Ciencias Químicas en el barrio de Tacuba (al poniente de Ciudad de México). Un laboratorio más que una escuela, pero que se transformó en un centro activo de diseño y comunicación.

La decisión de separarse administrativamente de la ENAP fue por demás riesgosa pero necesaria, debido a la fuerte presión política que se ejercía sobre la carrera de Dibujo Publicitario desde la sección de artes plásticas y el rumor de su posible desaparición.

Una corriente crítica que tendía a rechazar el auspicio de una carrera que se ocupaba de “comercializar el arte” y que discriminaba por completo la existencia de las artes aplicadas ha constituido hasta la fecha una reacción tardía e inoperante contra la creciente importancia y demanda de la función social que ha tomado el arte gráfico en la comunicación a través de los medios (sólo hay que notar cuántas escuelas de diseño existen a la fecha). El Departamento de Dibujo Publicitario fue siempre el paso automático hacia el diseño gráfico y la comunicación visual en México.

La investigación

En 1970 un grupo de profesores y estudiantes –entre ellos el autor de estas líneas– avalado por los profesores Rafael Jiménez, Coordinador de Dibujo Publicitario y Manuel Sánchez, Secretario, nos reuníamos periódicamente para desarrollar un nuevo plan de estudios.

Ahí se decidían normas, políticas y procedimientos. Un abogado, especialista en la ley orgánica universitaria, sugirió y aportó salidas legales. Se litigó con el Consejo Universitario que encabezaba el poeta Dr. Rubén Bonifaz Nuño y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua; se propusieron cambios y alternativas, se identificaron discrepancias presupuestales en los diferentes departamentos, se solicitaron planes de estudios y currícula de diferentes países y escuelas de diseño: Pratt Institute, Parsons School of Design, y School of Visual Arts (una década después fui profesor en las tres instituciones, todas localizadas en la ciudad de Nueva York); Rhode Island School of Design, en el estado de Rhode Island, Art Center en Pasadena, California, así como de diferentes instituciones en Europa. Finalmente se presentó la propuesta del nuevo plan de estudios ante las autoridades universitarias, incluyendo a las de la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

A partir de ahí se manifestó una lucha constante entre departamentos; se dieron confrontaciones con los “maestros del verbo”, charlas de café, amenazas, plagios, comentarios en los diarios de la prensa por ambos partidos, inclusive golpizas (fui golpeado por dos policías patrulleros al salir de un mitin), alianzas políticas, insultos y traiciones.

Organizados y seguros de lo que hacíamos con seriedad y visión nos lanzamos hasta conseguir su aceptación, no sin antes evitar todas las trampas y barreras del grupo opuesto. Esto nunca lo entendí, peleaban el cobro del cheque, no la responsabilidad y oportunidad que se tenía de enseñar a las nuevas generaciones. Temían perder su posición y poder. Descubrimos que tenían una población menor de estudiantes que la nuestra con una cantidad mayor de profesores que se llamaban investigadores, un presupuesto increíble comparado con el nuestro –por cierto, que era raquítico– que no nos conducía a una enseñanza adecuada, la mayoría de las becas se desvanecían en los pasillos de la dirección sin compartirlas con los nuestros, antes de 1968 el Departamento de Dibujo Publicitario tenía imprenta donde se enseñaban artes gráficas y tipografía, talleres de serigrafía –que fueron destruidos por autoridades del gobierno acusando a los estudiantes y profesores de izquierda de conspirar y no fueron repuestos de inmediato–, los directores se comportaban como si el puesto que sostenían fuera el de un virreinato con gastos y lujos similares a los de un secretario de Estado, y nos llamaban ordinariamente “prostitutas del arte”, sin ver su propia ropa sucia.

Nosotros también fuimos artistas que visionamos un mundo distinto tempranamente, como ejemplo, véanse cuántas escuelas de diseño existen actualmente en México, o bien, véase qué artistas clásicos tienen ahora equipo de cómputo en sus estudios.

El Departamento de Dibujo Publicitario produjo un sinnumero de famosos y celebres artistas gráficos, entre ellos: dibujantes, caricaturistas, autores, periodistas, muralistas, ilustradores, educadores, directores de arte, directores creativos, diseñadores de billetes y monedas, y empresarios que usaban las herramientas de la pintura, el dibujo, las artes gráficas, la fotografía, tipografia, publicidad, el diseño, la redacción y comunicación.

Los participantes

Fue una pasión buscar y encontrar información en los numerosos libros y programas de estudios extranjeros que pasaron por nuestras manos.

Entre los profesores que participaron estuvieron: Rafael Jiménez, Manuel Sánchez, Eduardo Téllez[4], Fernando Reyes Todd[5], Jorge Chuey[6], Gerardo Portillo Ortiz[7]. Como asesores tuvimos a Armin Hofmann[8] (Basilea, Suiza), a José Guadalupe Vera[9] (Art Center, Pasadena, California), a Marshal Arisman[10] (School of Visual Arts, Nueva York), a Ernesto Lehferld[11] (DI, UNAM, México); dos abogados familiarizados con la Ley Orgánica Universitaria, y Rafael Rodríguez Castañeda[12] –quién asistió en el desarrollo del libro “Los Hijos de Sánchez”; y compañero en AURIS, Estado de México, asesorando al gobierno de Carlos Hank González[13] en comunicación educativa (y de quien escribe estas líneas).

© Miguel Ángel Padriñán Alba. 2018
© Miguel Ángel Padriñán Alba. 2018

La aceptación

Fue un largo proceso, al final se obtuvo como resultado la aceptación de la licenciatura en Comunicación Gráfica, incluida en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (hoy FAD) con independencia de presupuesto. En esos días se decía:

El desarrollo continúa en la escuela y debe terminar hasta que se realicen todos los requisitos necesarios para que ésta tome un carácter verdaderamente profesional y sea capaz de recibir no sólo a estudiantes nacionales sino al latinoamericano, que cree un estilo característico mixto en el que la escuela pueda identificarse a nivel internacional.

Como la problemática latinoamericana es común, facilita la tarea de agrupar en rubros específicos que puedan ser resueltos en un esfuerzo conjunto.

Un propósito que debe prevalecer en toda escuela es la obligación de formar gente capacitada para rebelarse contra ideas estereotipadas, para lo que se debe proporcionar el material básico para lograrlo, de otra forma, dicha posición revolucionaria resultará demagógica, tomando en cuenta por otra parte que:

  1. La enseñanza del diseño equivale a una educación para activar la creatividad responsable, si recordamos que el diseño no es indiferente en nuestra sociedad.
  2. En la enseñanza del diseño gráfico y la comunicación está la solución al planteamiento de problemas sociales incluyendo políticos, que pueden desvanecerse incrementando la comunicación, pues además de que la imagen goza de un crédito muy especial, resulta tan rápida como la visión y la percepción del individuo.
  3. La enseñanza de las diferentes técnicas que dan acceso a la comunicación y al diseño gráfico son las bases de un poderoso mecanismo de transformación social.

Es estos tiempos en los que es necesario adquirir conocimientos de una forma más rápida, debemos de valernos de todo material del que disponemos sin escatimar ningún esfuerzo para lograr nuestro objetivo.

La vista, aunque es usada por todos nosotros como algo tan natural, está produciendo su civilización. La visión es rápida, perspicaz, simultáneamente analítica y sintética. Requiere de tan poca energía para funcionar, que permite a nuestra mente recibir y retener a una enorme cantidad de piezas de información en una fracción de segundo.

En este momento es oportuno citar el siguiente fragmento escrito en 1971: “Aún cuando los conocimientos seguirán siendo transmitidos por los medios tradicionales, podemos prever una era en la que procesar el material visual será tan fácil como nuestra comprensión a los actuales métodos, pero con la ventaja de una rapidez increíble. Además, a través de la integración lograda por la televisión, las cintas, las diapositivas o el cine en sus diferentes formatos, estaremos en posibilidad de compartir al momento vastas experiencias conscientes”.

A estas posibilidades que la tecnología ofrece hoy, podemos identificarlas con el CD, el DVD, las USB, o bien el internet.

Poco a poco nos hemos ido adaptando a este sistema de comunicación, como un ejemplo, digamos que sólo nos basta un segundo para ver una figura, mientras el texto que aparece abajo necesita más tiempo para ser leído y comprendido.

La comunicación visual consiste en mostrar los conocimientos de una manera sencilla y real, iconográfica o simbólica y se compone de dos extremos: un transmisor y un receptor, con un estimulo y una respuesta. Es este caso el estímulo que será transmitido al espectador, impactará su percepción, sus conocimientos y su cultura, posteriormente dará respuesta mediante su comportamiento, completando así el circuito necesario para que la comunicación se efectúe.

Actualmente la comunicación tiene mayores perspectivas debido a los medios masivos capaces de impactar a un público que tal vez está al otro lado del océano, dichos medios transmiten información continuamente.

En cuanto a las perspectivas, son inagotables ya que podrán transmitirse conocimientos al niño, al estudiante, al obrero, al campesino, o al profesional. En fin, a todo aquel ser humano que necesite de conocimientos elementales para poder sobresalir de una forma decorosa, o a todos aquellos deseosos de conocer un poco más de ciencia, arte, política, historia, sobre la patria y el universo mismo que ahora, gracias al internet, se ha convertido al tamaño de una pelota de ping pong.

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“Ubication or not ubicaron, that is the question”. Imagen de la colección personal del autor. 1972

Agradecimiento

Mil gracias a los estudiantes, profesores y profesionales que nos asistieron con sus comentarios y observaciones, sin antes destacar nuestro agradecimiento a Rafael Rodríguez Castañeda a quien invité a ser parte del profesorado y quien editó y organizó nuestros pensamientos.

Este programa y texto fueron terminados en 1974 y la Licenciatura fue aceptada en 1975. El contenido de esta investigación fue utilizada y modificada por las posteriores administraciones que siguieron a nuestra época, así como nuevamente editado para esta publicación en la revista digital de la UNAM, .925 Artes y Diseño. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)


[1] Bruno Munari, fue un artista, diseñador e inventor italiano que contribuyó con los fundamentos en campos de las artes visuales incluyendo pintura, escultura, cine, diseño industrial, diseño gráfico, en el modernismo, el futurismo y el arte concreto, con investigaciones sobre juegos, método didáctico, movimiento, aprendizaje táctil, y aprendizaje kinestésico.

[2] Rafael Jiménez fue coordinador de Dibujo Publicitario, abogado, dibujante, pintor, poeta, compositor, músico, mi profesor de dibujo en la Preparatoria No. 5 (su esposa Lili me dio al mismo tiempo clases de francés, ambos fueron mis padrinos de boda).

[3] Manuel Sánchez, secretario del departamento, dibujante, diseñador gráfico, mi vecino y compañero de banca, extraordinario hombre y gran profesor.

[4] Eduardo Téllez, profesor, diseñador gráfico, director de arte en agencias de publicidad, ilustrador, artista y compañero de la vida.

[5] Fernando Reyes Todd, profesor, diseñador gráfico.

[6] Jorge Chuey, extraordinario maestro dibujante y uno de los más antiguos profesores de la ENAP, hoy FAD.

[7] Gerardo Portillo Ortiz, pintor, dibujante, y profesor, más tarde, director de la ENAP, hoy FAD.

[8] Armin Hofmann, profesor en Gewerbeschule, Basilea, Suiza, diseñador gráfico, autor del libro “Manual de Diseño Gráfico; principios y prácticas”, 1965, (Graphic Design Manual) de la Editorial Van Nostrand Reinhold, New York. Más tarde fundó su propia Escuela, que lleva su nombre. Algunos mexicanos y latinoamericanos asistieron a esta escuela, así como mi compañera en los Juegos Olímpicos, Beatrice Call, quien los llamó “Los Basilios”.

[9] José Guadalupe Vera (Joe Vera) estudió en Art Center, Pasadena, California; vino a México en la década de los 70 e inmediatamente abrimos un estudio de diseño gráfico llamado Joe Graphics Design Studio (1972–1974), donde fui socio fundador, responsable legal, y diseñador gráfico, uno los mejores estudios creativos de diseño gráfico que han surgido en México.

[10] Marshal Arisman, coordinador y profesor en el departamento de ilustración en la School of Visual Arts de Nueva York; ilustrador para periódicos y revistas, pintor, y ahora coordinador en la Maestría en Ilustración.

[11] Ernesto Lehfeld, diseñador industrial y gráfico, freelance en despachos de diseño de la época incluyendo el de Lance Wyman, profesor en Diseño industrial, y socio de Manuel Sánchez. Antes de su muerte, fue presidente de Walter Landor (Compañía de diseño industrial y gráfico con sede en San Francisco, California) sucursal México.

[12] Rafael Rodríguez Castañeda, escritor, editor, periodista, y sociólogo. Asistió a Oscar Lewis en el desarrollo del libro “Los Hijos de Sánchez”; fue mi compañero en el gobierno del Estado de México en el desarrollo de AURIS – Izcalli y es director de la Editorial Proceso en México (https://www.proceso.com.mx/).

[13] Carlos Hank González (1927–2001). Maestro de primaria y político mexicano, presidente municipal de la ciudad de Toluca, gobernador del Estado de México, regente de la Ciudad de México, entre otros cargos públicos.

Trazo aéreo. Exploraciones de dibujo con dron

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Por Darío Alberto Meléndez Manzano y Uriel Haile Hernández Belmonte.[1]

Antecedentes

Las primeras ideas en torno a este proyecto surgen de la colaboración entre los artistas Omar SM, Darío Meléndez y Diana Bravo quienes realizaron la muestra Símbolo Descarnado a inicios de 2013 en ATEA, Ciudad de México. Esta exposición estuvo conformada por un mural efímero, una escultura orgánica y una espacialización sonora a cargo de SM, Meléndez y Bravo respectivamente. A través de estos medios se exploró la plasticidad de los símbolos del escudo nacional, el águila y la serpiente, en soportes no convencionales con la intención de abrir la lectura oficialista mediante trazos fugaces con ácido carmínico, los cadáveres de un águila y una serpiente en descomposición y el sonido amplificado de insectos carroñeros, derméstidos, que inundaban la sala. Para fines de este documento lo que interesa, más que discutir la zona iconoclasta de esta experimentación matérica y sonora, es rescatar tanto el interés por expandir las exploraciones plásticas hacia otros medios, como la presencia de lo aéreo, tema central de las investigaciones de SM y cuya influencia detonó este proyecto.

En un segundo momento de colaboración, Meléndez y SM comenzaron a explorar la idea de trazar con un dron a partir de un Taller de dibujo impartido en 2015 en el que SM construyó una herramienta que permitía generar un trazo colectivo a partir de las tensiones y negociaciones de los participantes. Construido con un aro de tejer, cuerdas y un pincel, esta herramienta permitía hacer una línea a distancia que implicaba, también, la suspensión aérea de este instrumento con lo que se aproximaba a la idea de un dron análogo.

Tras las experiencias narradas y, con el ánimo de continuarlas en otros medios y contextos, Meléndez y SM aceptaron la invitación a participar en la exposición Dibujo, lenguaje abierto organizada por la FAD en la Antigua Academia de San Carlos. De inicio se planteó desarrollar la idea del dibujo colectivo que hizo SM en la modalidad de taller, es decir, se propuso un Taller de Dibujo Monumental con Drones que tenía como objetivo realizar una serie de dibujos de gran formato utilizando un dron al que previamente se le habría implementado una herramienta de dibujo. El punto de arranque fue una imagen que visualizaba un posible escenario de dicha actividad en el patio central de la Academia de San Carlos, donde lo antiguo y lo tecnológico convivirán [Véase fig. 1].

Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.

Una vez planteada esta propuesta, se procedió a realizar experimentaciones para trazar con un dron sencillo con la finalidad de saber qué tan factible era hacerlo a un bajo costo pues, tras una investigación documental, se vio que llevar a cabo esta actividad sí era posible al usar drones bastante potentes o, en todo caso, haciendo uso de un sofisticado lenguaje de programación. La diferencia con el tipo de investigaciones que ya se han hecho era que éstas tenían como resultado o dibujos abstractos o figuras muy esquemáticas donde la interacción entre máquina y robot era simplemente azarosa o bastante lineal.

Estábamos buscando un punto intermedio en el que intervinieran tanto el azar como el control del dibujante. En esta primera prueba lo que resultó fue que un dron sencillo no posee ni la suficiente potencia para levantar una herramienta ligera para trazar (probamos con instrumentos de distintos pesos y calibres), ni la estabilidad necesaria para poder controlarlo, obteniendo en una serie de trazos erráticos que recordaban, por momentos y en pequeña escala, a los rastros de las máquinas enloquecidas de Tinguely.

Frente a estas dificultades técnicas, y con la intención de tejer puentes hacia otras áreas de conocimiento, tuvimos la fortuna de poder contactar al Dr. Uriel Hernández quien ha colaborado significativamente en el desarrollo de esta propuesta. Para continuar con el desarrollo de este texto se hace necesario introducir de manera clara y precisa aquella herramienta a explorar.

¿Qué es un dron?

Un dron es el nombre común con el cual se le conoce a los vehículos aéreos no tripulados, éstos tienen la particularidad de ser operados de forma remota o también pueden ser autónomos. Estás aeronaves son capaces de volar grandes distancias sin la necesidad de intervención humana, por lo cual deben de contar con una cierta independencia. Existen diversos tipos y tamaños de drones, siendo los principales el tipo avión y el cuadricóptero.

Los drones fueron diseñados para poder inspeccionar, vigilar y monitorear grandes regiones. Debido a que no necesariamente tienen que ser controlados por humanos, los drones pueden realizar estas tareas de forma autónoma. En aspectos de vigilancia, los drones y en particular los cuadricópteros han demostrado ser una herramienta rentable y bastante útil.

Los vehículos autónomos cuentan con sensores que le permiten medir distintas variables que son de utilidad para volar. Para medir la altitud a la que se encuentra, el dron cuenta con sensores de presión y humedad. La distancia a la cual se encuentran los objetos se puede medir usando sensores ultrasónicos y sensores de rango. Para inspeccionar el entorno, los drones cuentan con cámaras que le facilitan la recuperación de información y el reconocimiento de objetos. Para que el dron pueda reconocer en donde se encuentra, puede contar con GPS que le permite ubicar su posición global con respecto al marco de referencia del mundo.

Sin embargo, a pesar de todos los sensores y las ventajas de usar drones, aún existen ciertas limitaciones. Una limitación importante es el tiempo de vuelo. Debido a que el dron puede cargar poco peso, la capacidad de vuelo se ve reducida. Un dron comercial puede alcanzar una autonomía de vuelo de 10 a 30 minutos, dependiendo de la tarea que esté realizando. Esto hace que la zona que pueda cubrir el dron, sea limitada. Un segundo problema es la capacidad de procesamiento. El dron cuenta con una computadora a bordo, la cual se encarga de realizar el control de vuelo mediante el procesamiento de las señales de los sensores y el control de los motores. Debido a que cualquier cálculo en la computadora implica un gasto energético, comúnmente la computadora con la que está equipada el dron tiene poca capacidad. Dependiendo del costo del dron, el poder de procesamiento y la autonomía de vuelo aumentan de forma lineal. No siendo el mismo caso para el costo, que aumenta de forma exponencial con respecto al aumento de las capacidades del dron.

Dibujo aéreo

Por su versatilidad, el dron se puede utilizar como herramienta de dibujo. Esta idea ha sido explotada en diversos trabajos. Algunos drones son capaces de cargar herramientas que le permiten dibujar. El tipo de trazo que pueden realizar con estas herramientas de dibujo es variado.

Las ventajas de tener un robot con capacidades de vuelo para realizar un dibujo, recaen en su capacidad para llegar a lugares de difícil acceso, cubrir grandes áreas en poco tiempo y la posibilidad de automatizar el dibujo mediante algoritmos de computadora. La capacidad de vuelo, la precisión del trazo y la repetibilidad del dibujo varían según las capacidades de dron. Sin embargo, existen retos básicos en la robótica móvil que se tienen que afrontar sin importar el costo del vehículo. Entre estos retos fundamentales está la localización, la navegación y el control. La comunidad científica ha trabajado durante varios años en dar solución a estos problemas que son clásicos de la robótica móvil. A continuación se explicará en qué consiste cada uno de estos temas:

  • Localización. Es un problema de encontrar la posición del robot con respecto a un marco de referencia. En la vida cotidiana, lo seres humanos no necesitamos saber con precisión cuál es nuestra posición en el mundo para llegar a nuestro destino. Por ejemplo, al entrar a un cuarto y recorrerlo a pie, es fácil para nosotros saber que tan cerca o lejos estamos de la puerta, no necesitamos saber nuestra coordenada precisa. Sin embargo, para que un robot pueda moverse en un entorno, tiene que saber cual es su posición exacta.
  • Navegación. Supongamos que llegas a un lugar desconocido y lo quieres conocer. Este lugar puede ser un museo, una casa, una escuela o un entorno abierto. Lo primero que harías para poder conocerlo es desplazarte en el entorno e ir construyendo una representación mental de él. Una vez que ya conoces el nuevo lugar, si alguien te pide una indicación de cómo llegar a cierto lugar, es sencillo dar una explicación. En esto consiste la navegación, el robot tiene que explorar un entorno desconocido de la mejor forma posible, para ahorrar recursos como la batería.
  • Significa que podemos realizar tareas de forma precisa. Por ejemplo, mover las manos, caminar, saltar y correr son tareas que involucran control. En estas tareas el ser humano tiene que controlar sus músculos para realizar los movimientos. Los robots tienen que realizar la misma tarea para poder moverse, por ejemplo, el dron tiene que controlar la velocidad de los motores de las hélices para poder desplazarse en el entorno. Y el control tiene que ser preciso para poder desplazarse sólo la distancia deseada.

El dibujo físico consiste en utilizar el dron como la herramienta para realizar trazos. El dron puede ser teleoperado o programado para realizar esta tarea. El dron debe de ser capaz de manipular la herramienta, lo que implica como mínimo que puede cargar la herramienta sin que éste pierda la estabilidad al momento de elevarse y desplazarse en el entorno. La herramienta de dibujo puede ser un emisor de luz y, con movimientos rápidos del dron, crear un fisiograma.

En esta primera exploración utilizamos el dron Parrot AR 2.0, [Véase Figura 2] con el que pudimos identificar ciertas restricciones. Este dron es de tipo comercial, por ello, está diseñado para funcionar bajo ciertas condiciones de operación.

Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.

El problema principal de este dron es la capacidad de carga y la controlabilidad. La capacidad de carga del dron es de 100 gramos, limitando así el tipo de herramienta de dibujo. Un problema asociado con la capacidad de carga, es la controlabilidad. Montando en el dron herramientas de dibujo con peso menor a 100 gramos, el dron se vuelve muy inestable y complicado de controlar. Las herramientas de dibujo que se utilizaron en las primeras pruebas fueron herramientas donde se necesita realizar presión sobre la superficie que se quiere dibujar.

El problema fundamental de estas herramientas, es que se tiene que presionar sobre el lienzo, para poder dibujar. Esta clase de movimiento es complicado de realizar con el dron, porque se tiene que ejercer una presión continua y movimiento por un tiempo prolongado. El siguiente experimento, para utilizar al dron como herramienta de dibujo fue cubrir la estructura de protección del dron con una tintura para, después, con esta misma tintura y realizando cierta presión hacer un dibujo sobre un lienzo.

Los resultados que se obtuvieron al intentar dibujar con el dron y una herramienta de dibujo no fueron exitosos. Esto nos llevó a replantear la forma de realizar el dibujo aéreo. La dificultad y complejidad de realizar el dibujo de forma física motivó a buscar alternativas para las herramientas de dibujo. Este cambio tuvo como resultado la sustitución del trazo físico, por un trazo virtual. Para trazar virtualmente, se requiere recuperar la posición del dron se utiliza un método visual de localización y mapeo simultáneo, SLAM (por sus siglas en inglés) [Véase Figura 3].

Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo
Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo

Notas finales

Más allá de pensar a la robótica como herramienta, lo que tenemos aquí es la posibilidad de generar zonas poéticas a partir de los cruces disciplinares. En este sentido considero que los puentes y el diálogo e intercambio profundo, no sólo de aspectos pragmáticos, sino de modelos de pensamiento son lo que posibilita estas aproximaciones. Compartir territorios de sensibilidad es uno de los núcleos centrales de la transdisciplina y no únicamente la visión instrumental que domina la producción cultural cada vez más influida por el mundo corporativo. Al respecto quiero recuperar una de las preguntas que hizo el Dr. Hernández Belmonte durante una sesión de trabajo ¿con qué sueñas Darío? Este cuestionamiento, además de situarnos de manera directa en el área creativa, territorio común del arte y la tecnología, nos hizo pensar en que lo que buscamos hacer con este proyecto es poder visualizar, de algún modo, las líneas de vuelo de Ícaro, aquellas trayectorias invisibles que, para ser trazadas, necesitaron de la conjunción de todas las potencias y el arrojo del ser humano. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Referencias

  • Guía del Centro Histórico, http://www.guiadelcentrohistorico.mx/sitios-de-interes/centro-cultural/regi-n-5-la-merced-y-sus-alrededores/2162, 27/7/2014.
  • Kachaturian, Benjamin, Drone Art-Drone Drawing by Benjamin Khachaturian. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=C1veQfJyD54
  • McGill University, Dot-drawing with drones. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=CP-fBvcUAls
  • Stedelijk Museum Amsterdam, Jean Tinguely – Machine Spectacle. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=WaSGVAO-Ki8
  • Meléndez, Darío, Símbolo descarnado, (Ediciones Manivela, 2015), E-pub.
  • Galea, Brendan; Kia, Ehsan; Aird, Nicholas; Kry, Paul G. Stippling with Aerial Robots Eurographics Association May 2016 Expressive symposium. DOI: 10.2312/exp.20161071

[1] Profesor de la Universidad de Guanajuato, Arte y Empresa.

Cultura material fotográfica y su contextualización

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Por Mauricio García Arévalo.

Las investigaciones relacionadas a una cultura material moderna sobre bases arqueológicas, conllevan a elaborar un sustento teórico y metodológico para inferir distintas características relacionadas con objetos y artefactos, abarcando lo ligado a su procedencia, usos, significaciones sociales y otras funciones como flujos mercantiles[1] así como con su práctica en determinadas situaciones, complementándose con el cruce de información de distinta índole como son las fuentes documentales escritas, orales, entre otras.

Se considera, que cada rama concerniente a la materialidad en cualquier ámbito de actividad de los seres humanos, existe una cultura material determinada por el tipo de rubro a la que se está dirigida, es decir, si se estudia la materialidad en el terreno de lo digital, es probable que pueda llamársele como cultura material digital y así sucesivamente.

Pero lo más importante, no es sólo el nombrar a determinada cultura material por su rubro o guiándose por obviedades, sino que deberá ser sustentada y explicada para logar que dicha cultura tenga una debida contextualización y con ello puedan resolverse problemas que afecten a nuestro entorno social y natural[2] pero, sobre todo, que puedan atenderse los problemas referentes a la formación de contextos arqueológicos futuros.

Respecto a la cultura material fotográfica[3] se propone contextualizarla, en primera instancia, en los entornos físicos o de situación en los cuales suceden o sucedieron de manera general, distintos hechos relacionados con múltiples actividades correspondientes a la actividad fotográfica, como los lugares en donde se llevó a cabo alguna toma fotográfica bajo algún objetivo o circunstancia específica de manera profesional o amateur[4]:

  1. Contextos en función de algún mito

Pueden ser aquellos contextos en donde por medio de la actividad fotográfica, se pudo haber generado una leyenda o mito. Un ejemplo de ello, es el conocido mito de que la cámara fotográfica, roba o captura el alma. Al respecto, está el caso del italiano Guido Boggiani (1861-1901) quien viajaba de manera constante a Paraguay para estudiar a determinados oriundos “con los cuales convivía y a los que registraba con su cámara continuamente”, y que además comenzaron a sospechar “que los males y enfermedades que padecían se debían a la actividad del nuevo ‘brujo’ y a su extraño elemento demoníaco, con el cual solía robarles su alma”[5]. Al no tener noticias de Boggiani durante algún tiempo, hubo una búsqueda, la cual, terminó con el encuentro de su cadáver que estaba enterrado separado de su cabeza y en compañía de su cámara y otros objetos[6].

Así mismo, Lola Álvarez Bravo cuando vivía en Oaxaca con Don Manuel Álvarez Bravo recordaba: “Un español, dueño de una de esas tiendas divinas, les hizo creer a los inditos que en la cámara (fotográfica) se veían al revés y que se les bajaba la ropa. Muchos nos insultaban por eso, huían de la cámara y aún ahora desconfían”[7]. De Igual manera en Oaxaca, el santo patrono “San Pablo” de Huitzo, “no se deja fotografiar por cualquiera, ya que se rompen las cámaras de quienes lo intentan”[8].

  1. Contextos no profesionales o de vida cotidiana

Pueden considerarse la acción de fotografiar por parte de alguien aficionado, al emplear principalmente artefactos fotográficos no profesionales o semi profesionales. Se menciona el siguiente ejemplo: Según Justin Frenz[9] en el año 2010 un bombero de Columbia Británica, Canadá, por accidente dejó caer su nueva cámara digital reflex en algún lugar del Océano Pacífico, sin esperanza de que la recuperase. Sin embargo, un buzo que hacía trabajos de investigación, encontró dicha cámara en las inmediaciones del muelle de Deep Bay, perteneciente a Isla Vancouver, Canadá, aproximadamente un año después.

Al encontrarla, retiró la tarjeta de memoria que contenía la cámara, la limpió y la puso en su computadora y las 50 fotografías que contenía se desplegaron sin ningún problema. Posteriormente, a través de su comunidad de Google+, inició las pesquisas necesarias para dar con el dueño, quien estuvo muy agradecido por devolvérsela.

  1. Contextos por conflictos sociales

El operario de la cámara, se encuentra inmerso en un proceso de tensión relacionado con una problemática social, referente a conflictos de intereses públicos o privados. Puede intervenir la fuerza del Estado. Dicho proceso puede ser antes, durante o después de determinados eventos. Como ejemplo, puede hablarse sobre el caso de una cámara fotográfica (asociado con artefactos de guerra) que estaba enterrada en un campo de batalla de la Segunda Guerra Mundial, utilizada por un soldado aliado[10]. En dicha cámara, se encontró la película que ya había estado expuesta por su operador y se pudo evidenciar su contenido.

Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. Fotografías correspondientes a la compañía C, del primer batallón del 317 regimiento de infantería, tomadas por el soldado Louis J. Archambeau. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
  1. Contextos provocados por fenómenos naturales

Los contextos en alusión, son incitados por diferentes desastres naturales, como terremotos, huracanes, etc., y en donde están involucrados materiales fotográficos utilizados por profesionales o aficionados. Para ejemplificar lo anterior, en Nueva Zelanda, un terremoto, causó que una cámara fotográfica compacta, estuviera bajo los escombros por más de 18 meses; esto ocurrió en Christchurch durante el año de 2010. Posteriormente, cuando sus propietarios la pudieron rescatar, colocaron la tarjeta de memoria de dicha cámara en su computadora pudiendo recuperar todas sus fotografías entre ellas, fotografías de su boda[11].

  1. Contextos profesionales

Al referirnos al contexto fotográfico en la experiencia profesional, hay una larga lista de evidencias en donde se puede demostrar la parte material, sin embargo, tomando en cuenta las ordenaciones fotográficas propuestas por Joan Costa[12] pueden subdividirse según la producción de imágenes que se haya elegido para desarrollar un proyecto en específico, con lo cual se considera que pueden ser de mucha ayuda para identificar una cultura material:

  • Sumisión visual: (actitud que suele practicarse por la mayoría de los fotógrafos y se refiere a la reproductividad) puede ser el caso de diferentes fotógrafos dedicados a distintas ramas de la fotografía, como el fotorreportaje, fotografía de naturaleza, deportes, entre otros.
  • Subversión visual: Es una actitud que suele practicarse a menor escala y representa a la vitalidad creativa del o la fotógrafa.
  1. Contextos de la era digital

Estos contextos que abarcan tanto al amateur y al profesional de la fotografía, pueden delimitarse desde la llegada de la era digital a la actividad fotográfica. Se aboga por este tipo de contextos, en donde a las imágenes digitales se aplica una manipulación utilizando programas que modifique determinados elementos que el operador requiera y a través de la obtención de imágenes por medio del llamado “escáner”, entre otros dispositivos[13] .

Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.
Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.

Los anteriores argumentos, se consideran como parteaguas para la observación actual de actividades fotográficas que nos puedan ir dando pistas de la probable formación a futuro de contextos arqueológicos, mismos que servirán para dar inicio a una explicación sobre el cómo participa la materialidad fotográfica y la sociedad en distintos ámbitos de su desarrollo. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


[1] García Arévalo, M. Acercamiento al estudio de la fotografía en gran formato a través de su cultura material. Revista .925 Artes y Diseño. http://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2018/02/06/acercamiento-al-estudio-de-la-fotografia-en-gran-formato-a-traves-de-su-cultura-material/. 2018.

[2] Respecto a esta problemática, los estudios de cultura material moderna, han sido de importancia para resolver problemáticas en el ámbito del desarrollo sustentable relacionado a sus tres esferas que la componen: ambiental, económica y social, tanto en el ámbito urbano como en el municipal, ya que, derivado de los estudios sobre la basura, el agua y de paisaje bajo parámetros arqueológicos, se han tomado en cuenta para la toma de decisiones gubernamentales. Véase: http://repositoriouba.sisbi.uba.ar/gsdl/collect/encruci/index/assoc/HWA_274.dir/274.PDF; http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1850-373X2004000100002.

[3] Mauricio García Arévalo. Fotografía de Gran Formato en el ámbito del Foto Estudio: acercamiento a su desarrollo y práctica actual a través de su cultura material. Tesis de doctorado en arqueología. Escuela Nacional de Antropología e Historia, México. 2018.

[4] Dichos contextos no son absolutos, pueden variar o combinarse entre sí, y fueron propuestos gracias a la experiencia propia como fotógrafo y la observación participante con distintos colegas de la lente, de forma directa o indirecta.

[5] Pueblos originarios de América. Biografías s/f., https://pueblosoriginarios.com/biografias/boggiani.html

[6] Alejandra Reyero. Imagen, objeto y arte: la fotografía de Guido Boggiani. Revista Íconos 42 págs. 33-49, 2011.

[7] Cristina Pacheco. La luz de México. Entrevistas con pintores y fotógrafos. Colección popular, Fondo de Cultura Económica, México. 1995.

[8] Alejandra Mora Velasco. Vendedor de ilusiones. Eligio Zárate: fotografía y modernidad en San Pablo Huitzo, Etla, Oaxaca. 1940-1960. Testimonios de archivo no.5, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Sistema Nacional de Fototecas, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México. 2010.

[9] Justine Frenz. Diving for connection on Google+. Documento electrónico, http://www.dailydot.com/news/diver-sunken-camera-google-plus-reuinited/. 2011.

[10] Husmeando por la red.com. Encuentran una cámara de fotos de la II Guerra Mundial enterrada y revelan su contenido, www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html. 2014.

[11] Michael Zhang. Buried camera found 18 months after earthquake, wedding photos intact. http://petapixel.com/2012/10/19/buried-camera-found-18-months-after-earthquake-wedding-photos-intact/. 2012.

[12] Joan Costa. La fotografía: entre sumisión y subversión. Trillas, México. 1991.

[13] Scanner abuse, https://www.flickr.com/groups/scannerabuse/.

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