Investigación | Revista .925 Artes y Diseño

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

Tag archive

Investigación

Artesanos europeos en el espacio iberoamericano tardocolonial. El caso de José de Boqui

CUT_aureola_de_boqui

Por Patricia Andrea Dosio.

Introducción

Durante las primeras décadas del siglo veinte, en un contexto de revalorización del pasado hispánico y del arte colonial como parte integrante de la historia latinoamericana, producto de diversos factores políticos, económicos, sociales y culturales, fueron editados diversos ensayos y estudios monográficos, coherentes con ciertas posiciones revisionistas en el campo de la historia, como los estudios de José Torre Revello, Fernando Márquez Miranda, Guillermo Furlong. Posteriormente, los historiadores del arte Adolfo Luis Ribera y Héctor Schenone, a partir de un trabajo exhaustivo de materiales visuales y escritos, impulsaron una renovación de las investigaciones mediante una confrontación entre el documento escrito y la obra artística. La literatura específica actual, si bien incorpora el análisis de los datos iconográficos, estilísticos e históricos, presenta al arte colonial como un arte integrado a las formas culturales más amplias de la sociedad de la época y que excede su función estética. En consonancia con estas líneas, el presente artículo explora los años rioplantenses del orfebre José de Boqui, trabajo que forma parte de una investigación mayor sobre la labor de los artífices tardocoloniales y sus conexiones con redes de intercambio y circulación de saberes. En este sentido, se expondrán en primer término sus años iniciales en Buenos Aires, Argentina aportando nuevos datos sobre su arribo a la ciudad, antes de su partida hacia el Perú.

Sus primeros años en Buenos Aires

El platero José de Boqui o Joseph Boqui fue un destacado artesano platero e inventor fabricante de matrices con formación académica, titulado en Madrid y futuro informante de José de San Martín en su campaña al Perú[1]. Tales fueron sus servicios que el general lo nombró caballero benemérito de la Orden del Sol y primer director general de la Casa de Moneda de Lima en su etapa independiente (1821).

Durante sus primeros años en Buenos Aires debe haber alcanzado cierto renombre, pues en 1796 le fue encomendada la tasación de un gabinete de física experimental, junto a su hermano Antonio Abdón, a otro artista pintor, Martín de Petris, y a un artesano relojero, Santiago Antonini. Se trataba de la colección de instrumentos y máquinas que poseía el comerciante y funcionario colonial Martín de Altolaguirre y que fue luego ofrecida en venta al Real Colegio de Monserrat de la ciudad de Córdoba. Este gabinete incluía aparatos eléctricos, hidráulicos y ópticos traídos de Europa. Entre las más de doscientas piezas y máquinas se contaban termómetros, máquinas eléctricas, neumáticas y cámaras oscuras.

En el escrito presentado con motivo de la tasación, José de Boqui declaró ser “maestro titulado en Madrid del arte de plateria, de fundiciones, sendas y alineaciones, tirado á hilo, ó lámina torno, buril, cincel y pulimentos é inventor y fabricante de matrices de bronce para fundir de dibujo, vasos, felites roscas y tuercas, torno para óvalos, redondos, esfericos, planos cilindros y roscas tórculos y torquitas para estampar y color de dibujo, filete y listones y fundidor de cadenas en infinitum de eslabon y de tiro de pozo de plata, laton, fierro y acero”. Mientras que su hermano en el mismo escrito dejó constancia de ser “maestro romano de torno a óvalo redondo sólido y de bucosidad, cilindros y roscas, etcetera” (Bustos, 1910:329).

Fueron posiblemente estos saberes más sus habilidades y contactos que favorecieron el nombramiento de ambos hermanos como tasadores del gabinete de física. Antonio tornero, José platero, formado en la conocida Real Fábrica de Platería de Madrid bajo la dirección de Antonio Martínez. Escuela nacida en el seno del gran impulso que las industrias artísticas recibieron bajo la política ilustrada del rey Carlos III.

Que un artífice extranjero alcanzara renombre y oportunidades laborales no resultaba poco corriente por entonces en el Río de la Plata, si bien la mayor parte de los orfebres que se desempeñaron en Buenos Aires eran de origen español. Efectivamente, con la expedición de Pedro de Mendoza (1536) arribaron a Buenos Aires los primeros artesanos cuyo número fue en constante ascenso dada la necesidad de cubrir los requerimientos esenciales de la vida cotidiana del núcleo poblacional primitivo. Luego, con la creación del Virreinato del Río de la Plata en 1776 los controles migratorios por parte de la Corona española se hicieron más estrictos y, en consecuencia, se precisaron las categorías de viajeros autorizados a trasladarse a Indias. Entre estas categorías se hallaban, aparte de los miembros de la tripulación, los cargadores (que se ocupaban de actividades comerciales, como los encomenderos y factores) y los pasajeros. Esta última condición abarcaba a los provistos (funcionarios civiles, militares o religiosos), los llamados (aquellos requeridos por algún familiar) y criados (personas de servicio que acompañaban a los provistos o a los llamados)[2]. Dos años después, cuando el rey Carlos III promulgó el Reglamento y Aranceles Reales para el Comercio Libre de España a Indias, el 12 de octubre de 1778, en varios de sus artículos se regularon los traslados de personas y mercancías. Cabe señalar que, para los criados, las licencias o permisos eran tramitadas por los señores que en las solicitudes debían completar los datos de todos sus acompañantes.

Tal fue el caso del documento que acredita la arribada al Plata de José de Boqui y su hermano Antonio de Boqui. Se trata de la relación presentada por el virrey electo Pedro Melo de Portugal (1733-1797) que se encuentra en el Archivo General de Indias, dentro de la unidad Pedro Melo de Portugal, Juzgado de Arribadas y Alzadas de Cádiz, signatura Arribadas 517, n. 157.

Melo de Portugal se había desempeñado como gobernador del Paraguay entre 1778 y 1787 y, después de la dimisión de Nicolás de Arredondo, fue designado nuevo virrey del Río de la Plata. En la licencia de provisto que se le expidió el 11 de diciembre de 1794 en Cádiz para trasladarse a Buenos Aires en la fragata Magdalena, se le autorizó viajar con veinticinco sujetos, incluida la servidumbre, entre los cuales se hallaban José de Boqui y su hermano Antonio. Allí se dejó constancia de que ambos eran hermanos, solteros y nacidos en la ciudad de Parma. Recordemos que desde 1748 hasta 1859 la casa gobernante del ducado italiano unificado de Parma, Plasencia y Guastalla, era la de Borbón-Parma, una de las ramas italianas de los Borbones españoles. Asimismo, el documento notificó que eran hijos de don Pedro Antonio Boqui y de doña Isabela Gigoli. Filiaciones que se encuentran corroboradas por otros documentos. Entre ellos, las inscripciones de los matrimonios de Antonio de Boqui. Asimismo, en una carta donde José de Boqui se refiere a las máquinas que diseñó y construyó para el desagüe de minas en Perú, entre 1810 y 1816, se presenta como “natural de la ciudad de Parma en Italia y establecido mas há de veinte años en los dominios de España” aparte de ser “artífice de oro y plata del colegio de Madrid”.

El hecho de que los hermanos Boqui viajaran como criados del virrey electo pudo deberse al hecho de ser jóvenes artesanos deseosos de progresar en lo económico y social, pero de escasos recursos monetarios frente a los costos de los pasajes y los requerimientos legales que se exigían para los viajes transoceánicos. Además, resultaba más ventajoso trasladarse bajo la protección de un funcionario en lugar de hacerlo en forma independiente y aún más si se contempla su condición de extranjería, aunque pocas veces esta condición habría incidido en las migraciones[3].

Una vez establecido, José de Boqui concentró su actividad en la capital virreinal. Entre 1803 y 1809 trabajó como platero en varias obras, entre ellas un hostiario, que llevaría consigo a Perú para su venta. Los valores de esta pieza los detalló el propio Boqui, cuando empeñó la obra para financiar sus empresas orientadas a la construcción de máquinas de desagüe de minas en Perú.

Hacia 1804, el comerciante Francisco Antonio de Letamendi lo contactó a fin de encargarle a pedido de Ambrosio Funes una custodia de plata para la Iglesia del Convento de las Hermanas Teresas de Córdoba. Letamendi le comentó a Funes la fama del orfebre y sus altos precios en comparación con otros plateros, si bien “cuando se trata de semejante alhaja no debe repararse en 500 pesos más o menos si se consigue a satisfacción”[4].

Formado según los lineamientos del gusto neoclásico de la época, Boqui también incorporó las nuevas técnicas en orfebrería, que hacían uso de procedimientos mecánicos de pulido, empleo de moldes y piezas desmontables. Detalla Héctor Schenone que en algunas de sus obras Boqui se aleja tanto de los lineamientos estéticos lusobrasileños como altoperuanos, al presentar piezas confeccionadas mediante estos métodos mecánicos y desarmables en su totalidad. Además, algunas de sus piezas incluían indicaciones grabadas referentes a su montaje y desmontaje.

Esta cuestión sobre el armado y desarmado de piezas no es un dato menor. En principio, implicaba una destreza que para un artesano platero podía significar un plus a su favor. La importancia que revestía el desmontaje de un objeto suntuario o devocional para la limpieza de sus partes obligó a que se plasmaran por escrito algunas indicaciones que facilitaran estas tareas. En este sentido lo hicieron el maestro platero español Juan de Arfe y Enrique de Arfe para obras de su autoría. En el caso del orfebre conquense Juan de Castilla, luego de restaurar una custodia, decidió redactar un manuscrito, el Libro de la traza y disposición de armar y desarmar la custodia, a fines del siglo diecisiete. Como platero formado en Madrid, bien pudo Boqui haber conocido estas prácticas o estos escritos. En otras oportunidades se contrataban plateros para realizar las actividades de limpieza.

José de Boqui. Aureola (1799). Bronce y plata en su color y sobredorados, soldaduras de plomo. Colección Schenone, Buenos Aires, Argentina.
José de Boqui. Aureola (1799). Bronce y plata en su color y sobredorados, soldaduras de plomo. Colección Schenone, Buenos Aires, Argentina.

Más allá de la orfebrería: incursiones previas a su experiencia peruana

Las invasiones inglesas[5] le dieron la oportunidad a José de Boqui de expandir sus habilidades y de ganar reputación social. Efectivamente, su actuación le fue reconocida el 5 de julio de 1807 por decreto del virrey Santiago de Liniers certificada por el escribano Mayor de Gobierno y Guerra Juan Ramón de Basavilbaso (Documentos del Archivo San Martín (DASM), 1910, t.X, pp. 502-511). Contribuyó con dinero a los donativos patrióticos y con su sapiencia en el diseño y fabricación de un obús y un aparato para asegurar la puntería.

Cabe señalar que, especialmente en plena etapa revolucionaria, los artesanos especialmente dedicados a metales brindaron su sapiencia y recursos técnicos a la fabricación de dispositivos y armas de guerra en talleres particulares o fundados por el gobierno, convertidos así en verdaderas escuelas de carácter técnico e industrial a lo largo de la década del diez (del siglo XIX).

Además, los artesanos cuya materia prima básica se asociaba a los metales (orfebres plateros, artífices herreros, cerrajeros, maquinistas y relojeros), al ser un material que reclamaba herramientas y saberes específicos para su tratamiento, eran trabajadores diestros en mecánica, mineralogía, metalurgia, óptica, geometría, dibujo, física y química. Estos conocimientos los convertía en peritos intervinientes en inventarios judiciales, sucesiones, expertos para las exploraciones mineras y eruditos en la fabricación de dispositivos científicos e instrumentos de guerra o empleados en la infraestructura de festejos, celebraciones religiosas, reales o cívicas y escenografías teatrales, saberes incluso acreditables por algunos artesanos carpinteros, constructores navales y tallistas.

A pesar de que los diseños de armas de Boqui no fueron puestos en práctica, le sirvieron para que Santiago de Liniers desde Córdoba alegara su recomendación al virrey del Perú, Pedro de Abascal, el 11 de enero de 1810. Provisto de sus credenciales, Boqui arribó a Lima el 20 de julio de 1810, llegada anunciada en un artículo publicado en el periódico la Gaceta de gobierno (n.116) de Lima. Fue aquí donde se dedicó al diseño de máquinas de desagüe de minas, que marcó otro jalón dentro de su actividad.

Ideas finales

Los itinerarios y experiencias del artífice platero José de Boqui representaron las posibilidades que podían alcanzar los artesanos en las primeras décadas del siglo diecinueve. A partir de la aplicación de sus saberes en áreas centrales dadas las situaciones coyunturales, contribuyó a la adaptación y circulación de conocimientos que formaban parte de la práctica artesanal. Artesanos como Boqui, desligados de la órbita gremial ampliaron sus redes epistémicas y comerciales, al incursionar en emprendimientos de riesgo y en donde no sólo la inversión económica sino también la inventiva, los saberes específicos y la experimentación in situ conformaron aspectos centrales de su práctica.

(Publicado el 12 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Biersack, M. (2016): “Las prácticas de control sobre los extranjeros en el virreinato del Río de la Plata (1730-1809)”. En: Revista de Indias, LXXVI, 268, pp. 673-716.
  • Bustos, Z. (1910): Anales de la Universidad Nacional de Córdoba. Segundo periodo 1795-1807. v.3 Córdoba: La Industrial.
  • Lozano Mouján, J. M. (1922): Apuntes para la historia de nuestra pintura y escultura. Buenos Aires: Librería de A. García Santos.
  • Pérez Sánchez, M. (2005): “El maestro platero de la Catedral de Murcia”. En: Rivas Carmona, Jesús (eds.) Estudios de platería San Eloy, Universidad de Murcia, 5, pp. 427-444.
  • Petriella, D., Sosa Miatello, S. (1976): Diccionario biográfico ítalo-argentino. Buenos Aires: Asociación Dante Alighieri.
  • Mariluz Urquijo, J. (1962): “Dos contratos de José de Boqui”. En: Anales del Instituto de Arte Americano de Investigaciones Estéticas, Buenos Aires, 15, pp. 89-92.
  • Márquez Macías, R. (2014): La emigración española a América (1765-1824). Oviedo: Universidad de Oviedo.
  • Márquez Miranda, F. (1933): Ensayo sobre los artífices de la platería en el Buenos Aires colonial. Buenos Aires: Imprenta de la Universidad.
  • Martínez Paz, E. (1918): Papeles de Don Ambrosio Funes. Córdoba: Bautista Cubas.
  • Pérez, M. A. (2012): “De Europa al Nuevo Mundo: la inmigración europea en Iberoamérica entre la Colonia tardía y la Independencia”, En: Nuevo Mundo Mundos Nuevos En: https://nuevomundo.revues.org/63251 [consultado el 29 de agosto 2017].
  • Torre Revello, J. (1945): La orfebrería colonial en Hispanoamérica y particularmente en Buenos Aires. Buenos Aires: Editorial Huarpes.
  • Trostiné, R. (1950): La enseñanza del dibujo en Buenos Aires: desde sus orígenes hasta 1850, Ministerio de Educación, Buenos Aires.
  • Schenone, H., Ribera, A. (1981): Platería Sudamericana de los siglos XVII-XX. Munich: Hirmer Verlag.
  • Vargas Ugarte, R. (1947): Ensayo de un diccionario de artífices coloniales de la América Meridional. Buenos Aires: Talleres Gráficos A. Baiocco.

Documentos públicos

  • Reglamento y Aranceles Reales para el Comercio Libre de España a Indias (1778). Madrid: Imprenta de Pedro Maris.
  • Documentos del Archivo San Martín (1910). Buenos Aires: Comisión Nacional del Centenario (DASM).

[1] Según el Diccionario biográfico ítalo-argentino, habría nacido en 1780 y fallecido en 1848.

[2] Rosario Márquez Macías (2014) La emigración española a América (1765-1824), Universidad de Oviedo. Mariana Alicia Pérez (2012) De Europa al Nuevo Mundo: la inmigración europea en Iberoamérica entre la Colonia tardía y la Independencia, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, https://nuevomundo.revues.org/63251 [consultado el 29 de agosto 2017].

[3] Martín Biersack (2016) Las prácticas de control sobre los extranjeros en el virreinato del Río de la Plata (1730-1809), Revista de Indias, 76, número 268 (2016): 673-716, p. 674.

[4] Martínez Paz, E. (1918) Papeles de Don Ambrosio Funes, Bautista Cubas, Córdoba, pp. 108-109, p. 101.

[5] Las Invasiones Inglesas fueron dos expediciones militares que el Imperio británico llevó a cabo en 1806 y 1807 contra el Virreinato del Río de la Plata que pertenecía a la Corona española, con el fin de incorporarlo a sus dominios, pero fracasaron en su objetivo.

Abordajes creativos en el arte contemporáneo. La gran deriva humana

CUT_deriva en taxco

Por René Contreras Osio.

Desde su salida de África hace milenios, el hombre emprendió una larga caminata en la que se transformó a sí mismo; desde ese punto de partida dio inicio un largo proceso de adaptación al medio, adaptación evolutiva de la corporalidad y la inteligencia para ajustarse a cada medio ambiente nuevo, así mismo, esa larga deriva supuso la posibilidad de desarrollar la capacidad física del caminar en posición erguida, la cabeza en alto y mirada binocular que hicieron posible cierta perspectiva ocular para otear el horizonte; sin duda rasgos evolutivos de adaptación al medio, pues al parecer el ser bípedo es un caso excepcional de evolución y comportamiento animal y tal vez sea esa estructura y masa corporal alcanzada, lo que favoreció esa magnífica travesía asegurándole la supervivencia a ese linaje de homínidos.

La migración es entonces una condición de adaptabilidad y supervivencia; hemos caminado siempre para conseguir el alimento, siguiendo el clima benigno, la caza, los pastos, el ganado o el agua. Cada nuevo territorio significó la posibilidad de un asentamiento seguro para el desarrollo de la cultura, y cada horizonte histórico es una fase de ese caminar evolutivo. Los aprendizajes y habilidades humanas básicas, más allá de lo instintivo se matizan de múltiples sentidos, devienen en formas más elaboradas; por ejemplo, de la cacería y persecución de la presa o la preservación del fruto derivan conductas económicas, territoriales y organización social, hasta conductas y formas de expresión lúdica; de todas ellas derivan conductas colaborativas ampliadas, que a la vez regulan y ordenan el tejido social. En ese mismo orden de ideas, el impulso básico de preservación de la especie mediante la reproducción, el cuidado de las crías, las formas de apego social y amoroso, han cristalizado en la formación de clanes, tribus y familias, así como en las diversas culturas; así mismo, de la permanente necesidad y fragilidad del aprovisionamiento del alimento, se ha pasado al almacenamiento para las temporadas invernales o de estiaje, derivando ello en formas de cocinar y preservar los alimentos mediante la acción de la tecnología del fuego pasando de lo crudo a lo cocido; iniciando así el proceso de sedentarización paulatina que conforma la diversidad de los pueblos y las culturas del mundo.

El acto del respirar, aspirar y oler sirve lo mismo para identificar lo podrido, que para disfrutar lo saludable; así en este orden de ideas, del ver y observar deviene el contemplar, del oír el escuchar; el hablar y dialogar; relatar rememorar y emocionar; siguiendo ese desarrollo aplicado al caso que nos ocupa, podemos proponer que del acto básico del caminar, se expresa en conductas básicas e instintivas como perseguir, huir o competir hasta conductas más complejas y sofisticadas como explorar, deambular, contemplar, peregrinar, jugar, etcétera. Mientras estas acciones se suceden, la inteligencia se manifiesta y ejecuta en muchas y diversas maneras, lo podemos ejemplificar con algunas proposiciones del sentido del caminar que pertenecen al acervo del saber popular y sin duda constituyen una certera reflexión sobre este hecho. Se camina para pensar, para alejarse emocionalmente de un problema, para contemplarlo a la distancia; se camina para discurrir libremente y aclarar la mente, etc. Estos actos son en sí mismos potencialmente creadores y poéticos, éticos y estéticos, y contribuyen junto a otros actos humanos a la generación de la cultura.

Todos son actos complejos y multifactoriales que se ejecutan simultáneamente, es decir, que no son actos aislados, sino un sistema de vectores que se cruzan: emociones, ideas, sensaciones, imágenes y conceptos que estructuran la consciencia, pudiendo ser simples o complejos y plenos de sentido, expresión de la voluntad y de necesidad creadora. De tales actos se compone la cultura; su práctica, transmisión y preservación adquieren infinidad de formas a través del tiempo, y los artistas al percatarse de ello, incorporan este hallazgo a su práctica.

Caminar

Esta acción básica se ha tornado en el planteamiento de una estrategia de acercamiento al medio físico o entorno geográfico, y lo expuesto aquí reúne experiencias perceptuales propias y experiencias de otros artistas, viajeros y gente común que han sido narradas y fijadas en las mitologías de cada cultura, en la tradición oral y leyendas; en la literatura que recoge las aventuras itinerantes de héroes[1]. Véase en El héroe de las mil caras de Joseph Campbell el planteamiento de la estructura del viaje emprendido por el héroe, a partir de un designio del destino y como éste tendrá que sortear las pruebas a las que será sometido para completar el ciclo trágico de todo aquel que emprende el viaje iniciático donde se verá transformado en otro a su regreso; sin duda este perfil aventurero está emparentado con el de conquistadores[2] y expedicionarios que dan cuenta de sus hazañas y las pruebas que lo desconocido, el destino y los dioses les deparen. La narrativa de las expediciones científicas se ve impregnada del aura de aventura y es prolífica en detonar imaginarios y fantasías como en los grabados de Johann Theodor de Bry[3]. Tenemos la aventura itinerante relatadas en las bitácoras, diarios de viajes y navegación de todas las épocas; en la literatura de viajes[4] de la generación Beat[5], en la road movie protagonizada por el desorientado o extraviado en busca de su destino al que nunca arriba; el turista actual, el peregrino de santos lugares y el vagabundo. Todos ellos comparten rasgos comunes entre los que destaca el desplazamiento obligado o voluntario y se ven forzados al encuentro con la diversidad, con la otredad.

Hago la advertencia que esto es un marco de referencia de las experiencias de otros, pero que bien pueden orientar y contextualizar una práctica, que en principio es el acto más natural del Hombre: El caminar en sus múltiples dimensiones, incluyendo la práctica artística que se decanta en ejercicio sinestésico creativo del caminar-ver-reflexionar-registrar el entorno.

A continuación esbozaré en una serie de apartados que tratan sobre las reflexiones que he recogido desde la vinculación de mi práctica artística con la práctica docente, y como, desde ellas solo sugiero su lectura como modelo susceptible de ser enriquecido por las propias decisiones creativas y argumentativas de cada quien.

Caspar_David_Friedrich_11
“Der Wanderer über dem Nebelmeer” (El caminante sobre el mar de niebla). circa 1817. Óleo sobre tela. 98 x 74 cm. Autor: Caspar David Friedrich. Ubicado en el Kunsthalle de Hamburgo, Alemania.

La experiencia en el entorno

Existen metodologías y estrategias creativas contemporáneas que vinculan la experiencia de caminar como modelo experiencial, desde donde sea posible vivenciar y observar un entorno, que sea susceptible de documentar, “cartografiar” con determinada carga significativa y que, al encuentro con el artista-caminante detonan en él múltiples posibilidades creativas, asociativas y relacionales, pudiendo con ello generar desde la experiencia vivencial, una práctica artística susceptible de ser documentada y analizada; una de esas prácticas es la deriva o el deambular sin propósito de origen situacionista[6]; dicha práctica trata de generar experiencias con el fin de exponerse a situaciones propias de un observador consciente e itinerante de un entorno dentro de la naturaleza o en los entornos urbanos y periferias; en las geografías más inhóspitas y aun en aquellas suaves y placenteras; pero todas ellas comparten la posibilidad de generar experiencias y aprendizaje significativos. La deriva[7] se ejecuta con la mirada y sensibilidad del arte, desde donde se observa, se dibuja y se escucha atentamente.

Perspectivas creativas desde la movilidad

Actualmente vivimos una etapa problemática de una compleja política mundial de regulaciones migratorias, guerras, éxodos y redefinición de los conceptos de límites y fronteras entre países y sus culturas; nuevos territorios o espacios culturales, de vida, consumo y entretenimiento generados a partir de la globalización que vive el mundo, abriendo la posibilidad de flujo, intercambio y consumo para unos, a la vez que se excluye a una gran parte de la población mundial que queda al margen de esa globalización y sufre sus consecuencias negativas.

Este escenario global ha permeado en la reflexión y actitud de los artistas que pueden y eligen desplazarse, así mismo, se observa en la crítica y teoría del arte actual que da cuenta de esas experiencias artísticas que recogen el fenómeno de redefinición del mundo y de sus representaciones; incorporando estrategias como el caminar y otras acciones, sociales y culturales, que son transformadas en discursos y procesos de creatividad para expandir sus campos de experiencia artística. Algunos artistas acuden a la posibilidad de movilidad, recogiendo experiencias y conocimiento que vierten en sus obras[8].

La posibilidad de desplazamiento por el mundo expande el campo de la experiencia y de “exploración” poética hacia otros “territorios” en la práctica del arte, tal como lo hicieron en su tiempo Gauguin en Tahití, los dibujantes y científicos naturalistas en el Siglo XIX por el continente americano; las caminatas nocturnas de los surrealistas o las derivas situacionistas, hasta los escritores de la cultura Beat que recorrieron el camino del tabaco.

La mirada en movimiento

Quizás emulando a aquellos viajeros, exploradores y adelantados que desde el Siglo XVI y provistos de sus cuadernos de viaje, bitácoras, mapas, sextantes y astrolabios, nos legaron cantidades ingentes de documentos que a la luz de la distancia, adquieren una fascinación novelesca real e imaginada de vidas plenas del sentido de aventura, sin olvidar, que en esencia esas “aventuras” fueron en realidad parte del colonialismo europeo con finalidades puramente utilitarias para identificar y explotar los recursos naturales de esas zonas. Los artistas que acompañaron aquellas expediciones, documentaron territorios desconocidos de América, África y Oceanía, tenían formación en las academias de arte y por tanto los recursos gráficos, herramientas y códigos de representación visual que emplearon, provenían del mundo del arte, por esta razón el paisaje representado con la objetividad que les fuera requerida, se impregnaba de orden visual coherente y expresión personal que admiramos como cualidades estéticas en las cartografías antiguas.

La dimensión perceptual del mundo desde la caminata

Caminamos por distintas razones; la pulsión natural de desplazamiento humano impele a moverse, a dejar el sedentarismo, aunque sea momentáneamente; desencadena estados, relajantes, meditativos y procesos cognitivos complejos; procesos creativos relacionales que activan la memoria. Se camina para ir hacia algún lado o como acto puramente contemplativo; el mundo se mira desde la perspectiva que da el caminar en el camino, circuito, vereda, etcétera; se dibuja mentalmente el itinerario mientras se camina, se producen mapas mentales lineales en donde se experimenta y ejerce en cada paso la inmediata decisión de seguir o detenerse, cambiar de dirección o regresar; mientras, el sentido de ubicuidad, posición y sentido de lugar, nos detiene o impele a seguir dentro de unos límites conocidos o no; nos representamos un mapa mental que se genera y recrea al cotejarlo con los datos perceptuales mediante la visión y todos los sentidos; en esta práctica se accede a un modo de ver y experimentar el territorio a partir del recorrido topográfico.

La dimensión espacio temporal

Esta práctica de caminar-ver-escuchar, como una sola acción de sinestesia, desencadena el mecanismo que estructura el sentido del tiempo; en su linealidad continua de desplazamiento se experimenta la duración; la impronta o trazo lineal dejado al caminar constata la descripción del recorrido en su dimensión temporal. El caminar constituye el acto más presente que hacemos, siempre estamos en un lugar solo en el momento y siempre lo abandonamos; es la suma de muchos momentos como puntos, en donde quizá el tiempo es la línea que los une y relaciona en forma de un dibujo caprichoso, de un mapa mental[9]. Se mira el entorno como la suma de muchos puntos de vista que conforman una imagen del mundo. Sería entonces el caminar un modo, donde el paisaje que se mueve se vuelve hacia atrás a la vez que se fija y desencadena procesos psíquicos de la memoria, como la evocación y rememoración o cierta actividad cerebral como las ensoñaciones diurnas y procesos imaginativos relacionales, asociaciones simbólicas que se procesan y recogen experiencias, para luego incorporarlas a la vida cotidiana. El caminar parece que deja entrever una especie de pulsión nómada; un llamado a seguir por el camino a la exterioridad más allá del cuerpo donde residen los sentidos que perciben el entorno en una cierta sintonía con el interior, con la dimensión espiritual, las emociones, con el humor y la introspección. Los paseos se hacen entre muchas razones como se dice coloquialmente “para descansar la vista” y la experiencia monótona de un mismo sitio; salimos a “ventilar las ideas”, a reconfigurar la experiencia de vivir cambiando de perspectiva, de dirección y posiblemente de destino.

deriva en taxco
Mapa mental de Taxco de Alarcón hecho de memoria a partir de una deriva.

La dimensión social-personal

Una premisa que supone el caminar como proceso creativo, pretende generar experiencias de diálogo con diversidades culturales, urbanas, periféricas o marginales, dentro de la propia ciudad o en la periferia física y cultural de esta. Las ciudades generan sus propias prácticas artísticas contemporáneas que eventualmente se desplazan a las periferias y al campo; dentro de esos contextos urbanos, las prácticas cartográficas y mapeos territoriales derivan del caminar dentro de la propia zona o zonas aledañas y son de muy distinto alcance a los que realizan quienes cartografían territorios geográficos y culturales más lejanos, inhóspitos, desconocidos, inexplorados o peligrosos. Ciertamente no representa lo mismo el cruzar la selva del Amazonas a pie, como lo hiciera un cartógrafo naturalista europeo del siglo XIX, que el acto un novel artista que acude a prácticas artísticas realizadas dentro de unos márgenes geográficos bien conocidos dentro de las ciudades contemporáneas; pues si bien, la dimensión geográfica es más conocida o accesible, la dimensión humana que se sucede en ellas posee rasgos de enorme complejidad y plantea otras problemáticas susceptibles de ser observadas dadas las condiciones de diversidad que ahí imperan. En la ciudad es posible el encuentro con la diversidad y otredad social y cultural debido a que la globalidad, las migraciones y el crecimiento problematiza las relaciones humanas; los usos del espacio público y privado, así como la tensa dicotomía entre ciudad y naturaleza.

La dimensión política

Desde la dimensión política los artistas se plantean estrategias creativas horizontales de intervención o apropiación de los espacios públicos con intenciones varias, entre otras; la búsqueda y encuentro de las otredades al vincularse en el espacio social público mediante los intercambios que se suceden en él; estas propuestas dejan ver una preocupación de los artistas contemporáneos por observar los cambiantes fenómenos sociales que se suceden en los espacios de las ciudades y desde una mirada que pretende, al contacto y contagio del otro, reconfigurar el devenir dinámico de las relaciones que se desencadenan en esos espacios. Esto en términos llanos quiere decir: actuar como humanos frente a otros humanos; hablar, conversar, conocer, empatizar, negociar, identificar, confrontar, negar, aceptar, etcétera. Una de esas estrategias visualiza el espacio y las otredades desde el desplazamiento[10]; desde el caminar como práctica de reconocimiento topográfico y territorialización a partir de establecer prácticas políticas, es decir, cuando se negocia ese espacio con los otros, pues como sabemos, en el espacio se desencadenan complejas relaciones humanas tendientes a su ocupación y dominio. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)

Fuentes de consulta

  • Aymerich Goyanes. G. (2008). Un Método Para Pensar el Lugar (Cuadernos de imagen y reflexión). Universitat Politècnica de València, España.
  • Campbell, J. (1959) El héroe de las mil batallas, psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica, México, 218 pp.
  • Curto, F. y Panera Cuevas, F. J. (coord.) (2002) Colección: Recorridos cruzados. Ediciones Universidad de Salamanca.
  • Diego, E. de. (2008) Contra el mapa: Disturbios en la geografía colonial de Occidente, Ed. Siruela, Madrid, pp. 34-35.
  • Fernández Sampedro. M. G. El viaje en la ficción norteamericana: Símbolos e identidades. Universidad de Valencia, España,196 pp.
  • Kerouak, J. (2011) En el camino. Ed. Anagrama, Col. Compactos, 396 pp.
  • Núñez Cabeza de Vaca, A. (2005) Naufragios y comentarios. Editorial: S.L.U. Espasa Libros, España, 24 pp.

Recursos digitales


[1] Campbell, J. (1959) El héroe de las mil batallas, psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica, México, 218 pp.

[2] Núñez Cabeza de Vaca, A. (2005) Naufragios y comentarios. Editorial: S.L.U. Espasa Libros, España, 24 pp.

[3] Nuestros ancestros los Caribes. http://avalon.utadeo.edu.co/dependencias/publicaciones/tadeo_66/66026.pdf

[4] Fernández Sampedro. M. G. (2008) El viaje en la ficción norteamericana: Símbolos e identidades. Universidad de Valencia, España,196 pp.

[5] Kerouak J. (2011) En el camino. Ed. Anagrama, Col. Compactos, 396 pp.

[6] https://monoskop.org/images/6/6f/Perniola_Mario_Los_situacionistas_historia_critica_de_la_ultima_vanguardia_del_siglo_XX.pdf

[7] Diego, E. de. (2008) Contra el mapa: Disturbios en la geografía colonial de Occidente, Ed. Siruela, Madrid, pp. 34-35.

[8] Curto, F. y Panera Cuevas, F. J. (coord.) (2002) Colección: Recorridos cruzados. Ediciones Universidad de Salamanca.

[9] Aymerich Goyanes. G. (2008). Un Método Para Pensar el Lugar (Cuadernos de imagen y reflexión). Universitat Politècnica de València, España.

[10] Bolitvinik I. Extrañeza y sorpresa en el espacio público. https://www.researchgate.net/publication/264755501_Extraneza_en_el_espacio_publico

Visiones para una Escuela Nacional de Comunicación Gráfica

CUT_brush-1481526_1280

Por José Luis Ortiz Téllez.

Prólogo

La idea fundamental que nos llevó a realizar esta propuesta de 78 paginas en el año de 1971 y autorizada en 1975, además de su finalidad de servicio social, fue la de aportar algunos conceptos sobre la comunicación visual y lo que sería la nueva Escuela de Comunicación Gráfica. 48 años después lo comparo con un desarrollo revolucionario en las artes y diseño y puedo aseverar que estábamos en el camino correcto.

El desarrollo

Tal vez lo más razonable hubiera sido que escogiéramos un sólo tema sobre nuestra carrera, pero viendo la situación de la escuela y tratando de ayudar a la causa de algunos estudiantes y maestros, nos inclinamos a realizar una investigación de dos años sobre la comunicación y el diseño gráfico en las formas en que el país más lo necesitaban.

Se decía que la comunicación rompe barreras, y deberán ser los futuros alumnos de la Escuela Nacional de Comunicación Gráfica, ENCOGRAF, los que ayuden a desvanecer las tremendas zanjas sociales, económicas y educativas que han divido a la población.

La comunicación gráfica puede proveer no sólo a las escuelas, universidades, centros de salud, hospitales y oficinas de gobierno, sino al hogar mismo, una serie de conocimientos que van desde los más elementales, hasta los más profundos en materias diversas. Tiene la ventaja de ser masiva y contando con medios para llevarse a cabo, como: prensa, audiovisuales, videos, filmes, y televisión, sólo harían falta los conocimientos que una escuela profesional como ésta daría a los estudiantes para salir a crear, organizar y dirigir la comunicación gráfica en México. (Hace mas de 48 años veíamos llegar la nueva tecnología llamada multimedia, que en cierta forma ya era ejercida en los documentales; con fotos, filmes, comerciales para televisión y cine, sonido y transparencias).

Nosotros también estábamos conscientes de que teníamos –hasta cierto punto– algo que ver con esto, pues se nos dieron conocimientos concretos sobre cuestiones técnicas de artes, diseño gráfico y comunicación, y considerábamos que ésto ya era un paso hacia otro mayor y decisivo que el nuestro, no por sentirnos inseguros ante esta tarea sino por que pasamos por la escuela cuando ésta sufría tremendas crisis. Es lógico, pues nos afectó.

Por otra parte, nuestra carrera, la de Dibujo Publicitario tendía a estar más al servicio de intereses privados que de interés social. Pero, repito, teníamos las bases técnicas y dependía sólo de nosotros continuar en el camino, tratando de abrir comunicaciones entre los individuos o permanecer en un pequeño y banal círculo de mediocres.

Bruno Munari[1] decía: “Antes existían las bellas artes y las artes industriales, esto es, el arte puro y el arte aplicado; las formas nacían en el secreto de la torre de marfil gracias a una inspiración divina y los artistas las mostraban sólo a los entendidos en forma de pintura o escultura: únicos medios de comunicación de las antiguas formas de arte”.

La historia

El departamento de Comunicación Gráfica comenzó a funcionar después de una larga lucha de más de treinta años, a partir de 1970 en la que hubo transiciones con matices variados.

Si en su carácter anterior de Departamento de Dibujo Publicitario tenía una finalidad comercial, como puede serlo una publicidad sin ética y direcciones sociales en la que puede caer involuntariamente un dibujante publicitario, ésto se debió a una evolución que sufrió el curso nocturno para obreros sobre letras y carteles que comenzó a impartir la Escuela Nacional de Artes Plásticas en 1941. Entre las asignaturas que contenía aquel programa se incluía la publicidad gráfica. En 1942 se incluye la materia de Dibujo Publicitario como una especialidad y se mantuvo dicho plan de estudios con duración de tres años sin ninguna modificación hasta 1950. En 1951 se modificó el plan de estudios que estableció la carrera de cuatro años que duró hasta 1959, año en que comenzó a exigirse el certificado de secundaria como requisito para ingresar.

Una resultante de esta modificación fue el reconocimiento de la especialidad de Dibujo Publicitario como una carrera formalmente establecida con duración de cinco años y derecho a ser considerada como licenciatura. La otra resultante fue el establecimiento del Departamento de Dibujo Publicitario, que hasta 1970 estuvo ubicado –y discriminado– junto a las demás carreras que impartía la Escuela Nacional de Artes Plásticas en las calles de Moneda y Academia, en el centro de la Ciudad de México.

La separación

A principios del citado 1970 y bajo la coordinación de Rafael Jiménez[2], como secretario fungía Manuel Sánchez[3] y en un intento de separarse y de formar una escuela dependiente directamente de la propia UNAM, se trasladó a un viejo local que antes ocupó la Escuela de Ciencias Químicas en el barrio de Tacuba (al poniente de Ciudad de México). Un laboratorio más que una escuela, pero que se transformó en un centro activo de diseño y comunicación.

La decisión de separarse administrativamente de la ENAP fue por demás riesgosa pero necesaria, debido a la fuerte presión política que se ejercía sobre la carrera de Dibujo Publicitario desde la sección de artes plásticas y el rumor de su posible desaparición.

Una corriente crítica que tendía a rechazar el auspicio de una carrera que se ocupaba de “comercializar el arte” y que discriminaba por completo la existencia de las artes aplicadas ha constituido hasta la fecha una reacción tardía e inoperante contra la creciente importancia y demanda de la función social que ha tomado el arte gráfico en la comunicación a través de los medios (sólo hay que notar cuántas escuelas de diseño existen a la fecha). El Departamento de Dibujo Publicitario fue siempre el paso automático hacia el diseño gráfico y la comunicación visual en México.

La investigación

En 1970 un grupo de profesores y estudiantes –entre ellos el autor de estas líneas– avalado por los profesores Rafael Jiménez, Coordinador de Dibujo Publicitario y Manuel Sánchez, Secretario, nos reuníamos periódicamente para desarrollar un nuevo plan de estudios.

Ahí se decidían normas, políticas y procedimientos. Un abogado, especialista en la ley orgánica universitaria, sugirió y aportó salidas legales. Se litigó con el Consejo Universitario que encabezaba el poeta Dr. Rubén Bonifaz Nuño y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua; se propusieron cambios y alternativas, se identificaron discrepancias presupuestales en los diferentes departamentos, se solicitaron planes de estudios y currícula de diferentes países y escuelas de diseño: Pratt Institute, Parsons School of Design, y School of Visual Arts (una década después fui profesor en las tres instituciones, todas localizadas en la ciudad de Nueva York); Rhode Island School of Design, en el estado de Rhode Island, Art Center en Pasadena, California, así como de diferentes instituciones en Europa. Finalmente se presentó la propuesta del nuevo plan de estudios ante las autoridades universitarias, incluyendo a las de la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

A partir de ahí se manifestó una lucha constante entre departamentos; se dieron confrontaciones con los “maestros del verbo”, charlas de café, amenazas, plagios, comentarios en los diarios de la prensa por ambos partidos, inclusive golpizas (fui golpeado por dos policías patrulleros al salir de un mitin), alianzas políticas, insultos y traiciones.

Organizados y seguros de lo que hacíamos con seriedad y visión nos lanzamos hasta conseguir su aceptación, no sin antes evitar todas las trampas y barreras del grupo opuesto. Esto nunca lo entendí, peleaban el cobro del cheque, no la responsabilidad y oportunidad que se tenía de enseñar a las nuevas generaciones. Temían perder su posición y poder. Descubrimos que tenían una población menor de estudiantes que la nuestra con una cantidad mayor de profesores que se llamaban investigadores, un presupuesto increíble comparado con el nuestro –por cierto, que era raquítico– que no nos conducía a una enseñanza adecuada, la mayoría de las becas se desvanecían en los pasillos de la dirección sin compartirlas con los nuestros, antes de 1968 el Departamento de Dibujo Publicitario tenía imprenta donde se enseñaban artes gráficas y tipografía, talleres de serigrafía –que fueron destruidos por autoridades del gobierno acusando a los estudiantes y profesores de izquierda de conspirar y no fueron repuestos de inmediato–, los directores se comportaban como si el puesto que sostenían fuera el de un virreinato con gastos y lujos similares a los de un secretario de Estado, y nos llamaban ordinariamente “prostitutas del arte”, sin ver su propia ropa sucia.

Nosotros también fuimos artistas que visionamos un mundo distinto tempranamente, como ejemplo, véanse cuántas escuelas de diseño existen actualmente en México, o bien, véase qué artistas clásicos tienen ahora equipo de cómputo en sus estudios.

El Departamento de Dibujo Publicitario produjo un sinnumero de famosos y celebres artistas gráficos, entre ellos: dibujantes, caricaturistas, autores, periodistas, muralistas, ilustradores, educadores, directores de arte, directores creativos, diseñadores de billetes y monedas, y empresarios que usaban las herramientas de la pintura, el dibujo, las artes gráficas, la fotografía, tipografia, publicidad, el diseño, la redacción y comunicación.

Los participantes

Fue una pasión buscar y encontrar información en los numerosos libros y programas de estudios extranjeros que pasaron por nuestras manos.

Entre los profesores que participaron estuvieron: Rafael Jiménez, Manuel Sánchez, Eduardo Téllez[4], Fernando Reyes Todd[5], Jorge Chuey[6], Gerardo Portillo Ortiz[7]. Como asesores tuvimos a Armin Hofmann[8] (Basilea, Suiza), a José Guadalupe Vera[9] (Art Center, Pasadena, California), a Marshal Arisman[10] (School of Visual Arts, Nueva York), a Ernesto Lehferld[11] (DI, UNAM, México); dos abogados familiarizados con la Ley Orgánica Universitaria, y Rafael Rodríguez Castañeda[12] –quién asistió en el desarrollo del libro “Los Hijos de Sánchez”; y compañero en AURIS, Estado de México, asesorando al gobierno de Carlos Hank González[13] en comunicación educativa (y de quien escribe estas líneas).

© Miguel Ángel Padriñán Alba. 2018
© Miguel Ángel Padriñán Alba. 2018

La aceptación

Fue un largo proceso, al final se obtuvo como resultado la aceptación de la licenciatura en Comunicación Gráfica, incluida en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (hoy FAD) con independencia de presupuesto. En esos días se decía:

El desarrollo continúa en la escuela y debe terminar hasta que se realicen todos los requisitos necesarios para que ésta tome un carácter verdaderamente profesional y sea capaz de recibir no sólo a estudiantes nacionales sino al latinoamericano, que cree un estilo característico mixto en el que la escuela pueda identificarse a nivel internacional.

Como la problemática latinoamericana es común, facilita la tarea de agrupar en rubros específicos que puedan ser resueltos en un esfuerzo conjunto.

Un propósito que debe prevalecer en toda escuela es la obligación de formar gente capacitada para rebelarse contra ideas estereotipadas, para lo que se debe proporcionar el material básico para lograrlo, de otra forma, dicha posición revolucionaria resultará demagógica, tomando en cuenta por otra parte que:

  1. La enseñanza del diseño equivale a una educación para activar la creatividad responsable, si recordamos que el diseño no es indiferente en nuestra sociedad.
  2. En la enseñanza del diseño gráfico y la comunicación está la solución al planteamiento de problemas sociales incluyendo políticos, que pueden desvanecerse incrementando la comunicación, pues además de que la imagen goza de un crédito muy especial, resulta tan rápida como la visión y la percepción del individuo.
  3. La enseñanza de las diferentes técnicas que dan acceso a la comunicación y al diseño gráfico son las bases de un poderoso mecanismo de transformación social.

Es estos tiempos en los que es necesario adquirir conocimientos de una forma más rápida, debemos de valernos de todo material del que disponemos sin escatimar ningún esfuerzo para lograr nuestro objetivo.

La vista, aunque es usada por todos nosotros como algo tan natural, está produciendo su civilización. La visión es rápida, perspicaz, simultáneamente analítica y sintética. Requiere de tan poca energía para funcionar, que permite a nuestra mente recibir y retener a una enorme cantidad de piezas de información en una fracción de segundo.

En este momento es oportuno citar el siguiente fragmento escrito en 1971: “Aún cuando los conocimientos seguirán siendo transmitidos por los medios tradicionales, podemos prever una era en la que procesar el material visual será tan fácil como nuestra comprensión a los actuales métodos, pero con la ventaja de una rapidez increíble. Además, a través de la integración lograda por la televisión, las cintas, las diapositivas o el cine en sus diferentes formatos, estaremos en posibilidad de compartir al momento vastas experiencias conscientes”.

A estas posibilidades que la tecnología ofrece hoy, podemos identificarlas con el CD, el DVD, las USB, o bien el internet.

Poco a poco nos hemos ido adaptando a este sistema de comunicación, como un ejemplo, digamos que sólo nos basta un segundo para ver una figura, mientras el texto que aparece abajo necesita más tiempo para ser leído y comprendido.

La comunicación visual consiste en mostrar los conocimientos de una manera sencilla y real, iconográfica o simbólica y se compone de dos extremos: un transmisor y un receptor, con un estimulo y una respuesta. Es este caso el estímulo que será transmitido al espectador, impactará su percepción, sus conocimientos y su cultura, posteriormente dará respuesta mediante su comportamiento, completando así el circuito necesario para que la comunicación se efectúe.

Actualmente la comunicación tiene mayores perspectivas debido a los medios masivos capaces de impactar a un público que tal vez está al otro lado del océano, dichos medios transmiten información continuamente.

En cuanto a las perspectivas, son inagotables ya que podrán transmitirse conocimientos al niño, al estudiante, al obrero, al campesino, o al profesional. En fin, a todo aquel ser humano que necesite de conocimientos elementales para poder sobresalir de una forma decorosa, o a todos aquellos deseosos de conocer un poco más de ciencia, arte, política, historia, sobre la patria y el universo mismo que ahora, gracias al internet, se ha convertido al tamaño de una pelota de ping pong.

JLO.Cartoon8_2
“Ubication or not ubicaron, that is the question”. Imagen de la colección personal del autor. 1972

Agradecimiento

Mil gracias a los estudiantes, profesores y profesionales que nos asistieron con sus comentarios y observaciones, sin antes destacar nuestro agradecimiento a Rafael Rodríguez Castañeda a quien invité a ser parte del profesorado y quien editó y organizó nuestros pensamientos.

Este programa y texto fueron terminados en 1974 y la Licenciatura fue aceptada en 1975. El contenido de esta investigación fue utilizada y modificada por las posteriores administraciones que siguieron a nuestra época, así como nuevamente editado para esta publicación en la revista digital de la UNAM, .925 Artes y Diseño. 

(Publicado el 14 de noviembre de 2018)


[1] Bruno Munari, fue un artista, diseñador e inventor italiano que contribuyó con los fundamentos en campos de las artes visuales incluyendo pintura, escultura, cine, diseño industrial, diseño gráfico, en el modernismo, el futurismo y el arte concreto, con investigaciones sobre juegos, método didáctico, movimiento, aprendizaje táctil, y aprendizaje kinestésico.

[2] Rafael Jiménez fue coordinador de Dibujo Publicitario, abogado, dibujante, pintor, poeta, compositor, músico, mi profesor de dibujo en la Preparatoria No. 5 (su esposa Lili me dio al mismo tiempo clases de francés, ambos fueron mis padrinos de boda).

[3] Manuel Sánchez, secretario del departamento, dibujante, diseñador gráfico, mi vecino y compañero de banca, extraordinario hombre y gran profesor.

[4] Eduardo Téllez, profesor, diseñador gráfico, director de arte en agencias de publicidad, ilustrador, artista y compañero de la vida.

[5] Fernando Reyes Todd, profesor, diseñador gráfico.

[6] Jorge Chuey, extraordinario maestro dibujante y uno de los más antiguos profesores de la ENAP, hoy FAD.

[7] Gerardo Portillo Ortiz, pintor, dibujante, y profesor, más tarde, director de la ENAP, hoy FAD.

[8] Armin Hofmann, profesor en Gewerbeschule, Basilea, Suiza, diseñador gráfico, autor del libro “Manual de Diseño Gráfico; principios y prácticas”, 1965, (Graphic Design Manual) de la Editorial Van Nostrand Reinhold, New York. Más tarde fundó su propia Escuela, que lleva su nombre. Algunos mexicanos y latinoamericanos asistieron a esta escuela, así como mi compañera en los Juegos Olímpicos, Beatrice Call, quien los llamó “Los Basilios”.

[9] José Guadalupe Vera (Joe Vera) estudió en Art Center, Pasadena, California; vino a México en la década de los 70 e inmediatamente abrimos un estudio de diseño gráfico llamado Joe Graphics Design Studio (1972–1974), donde fui socio fundador, responsable legal, y diseñador gráfico, uno los mejores estudios creativos de diseño gráfico que han surgido en México.

[10] Marshal Arisman, coordinador y profesor en el departamento de ilustración en la School of Visual Arts de Nueva York; ilustrador para periódicos y revistas, pintor, y ahora coordinador en la Maestría en Ilustración.

[11] Ernesto Lehfeld, diseñador industrial y gráfico, freelance en despachos de diseño de la época incluyendo el de Lance Wyman, profesor en Diseño industrial, y socio de Manuel Sánchez. Antes de su muerte, fue presidente de Walter Landor (Compañía de diseño industrial y gráfico con sede en San Francisco, California) sucursal México.

[12] Rafael Rodríguez Castañeda, escritor, editor, periodista, y sociólogo. Asistió a Oscar Lewis en el desarrollo del libro “Los Hijos de Sánchez”; fue mi compañero en el gobierno del Estado de México en el desarrollo de AURIS – Izcalli y es director de la Editorial Proceso en México (https://www.proceso.com.mx/).

[13] Carlos Hank González (1927–2001). Maestro de primaria y político mexicano, presidente municipal de la ciudad de Toluca, gobernador del Estado de México, regente de la Ciudad de México, entre otros cargos públicos.

Trazo aéreo. Exploraciones de dibujo con dron

CUT dibujo_drones

Por Darío Alberto Meléndez Manzano y Uriel Haile Hernández Belmonte.[1]

Antecedentes

Las primeras ideas en torno a este proyecto surgen de la colaboración entre los artistas Omar SM, Darío Meléndez y Diana Bravo quienes realizaron la muestra Símbolo Descarnado a inicios de 2013 en ATEA, Ciudad de México. Esta exposición estuvo conformada por un mural efímero, una escultura orgánica y una espacialización sonora a cargo de SM, Meléndez y Bravo respectivamente. A través de estos medios se exploró la plasticidad de los símbolos del escudo nacional, el águila y la serpiente, en soportes no convencionales con la intención de abrir la lectura oficialista mediante trazos fugaces con ácido carmínico, los cadáveres de un águila y una serpiente en descomposición y el sonido amplificado de insectos carroñeros, derméstidos, que inundaban la sala. Para fines de este documento lo que interesa, más que discutir la zona iconoclasta de esta experimentación matérica y sonora, es rescatar tanto el interés por expandir las exploraciones plásticas hacia otros medios, como la presencia de lo aéreo, tema central de las investigaciones de SM y cuya influencia detonó este proyecto.

En un segundo momento de colaboración, Meléndez y SM comenzaron a explorar la idea de trazar con un dron a partir de un Taller de dibujo impartido en 2015 en el que SM construyó una herramienta que permitía generar un trazo colectivo a partir de las tensiones y negociaciones de los participantes. Construido con un aro de tejer, cuerdas y un pincel, esta herramienta permitía hacer una línea a distancia que implicaba, también, la suspensión aérea de este instrumento con lo que se aproximaba a la idea de un dron análogo.

Tras las experiencias narradas y, con el ánimo de continuarlas en otros medios y contextos, Meléndez y SM aceptaron la invitación a participar en la exposición Dibujo, lenguaje abierto organizada por la FAD en la Antigua Academia de San Carlos. De inicio se planteó desarrollar la idea del dibujo colectivo que hizo SM en la modalidad de taller, es decir, se propuso un Taller de Dibujo Monumental con Drones que tenía como objetivo realizar una serie de dibujos de gran formato utilizando un dron al que previamente se le habría implementado una herramienta de dibujo. El punto de arranque fue una imagen que visualizaba un posible escenario de dicha actividad en el patio central de la Academia de San Carlos, donde lo antiguo y lo tecnológico convivirán [Véase fig. 1].

Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.

Una vez planteada esta propuesta, se procedió a realizar experimentaciones para trazar con un dron sencillo con la finalidad de saber qué tan factible era hacerlo a un bajo costo pues, tras una investigación documental, se vio que llevar a cabo esta actividad sí era posible al usar drones bastante potentes o, en todo caso, haciendo uso de un sofisticado lenguaje de programación. La diferencia con el tipo de investigaciones que ya se han hecho era que éstas tenían como resultado o dibujos abstractos o figuras muy esquemáticas donde la interacción entre máquina y robot era simplemente azarosa o bastante lineal.

Estábamos buscando un punto intermedio en el que intervinieran tanto el azar como el control del dibujante. En esta primera prueba lo que resultó fue que un dron sencillo no posee ni la suficiente potencia para levantar una herramienta ligera para trazar (probamos con instrumentos de distintos pesos y calibres), ni la estabilidad necesaria para poder controlarlo, obteniendo en una serie de trazos erráticos que recordaban, por momentos y en pequeña escala, a los rastros de las máquinas enloquecidas de Tinguely.

Frente a estas dificultades técnicas, y con la intención de tejer puentes hacia otras áreas de conocimiento, tuvimos la fortuna de poder contactar al Dr. Uriel Hernández quien ha colaborado significativamente en el desarrollo de esta propuesta. Para continuar con el desarrollo de este texto se hace necesario introducir de manera clara y precisa aquella herramienta a explorar.

¿Qué es un dron?

Un dron es el nombre común con el cual se le conoce a los vehículos aéreos no tripulados, éstos tienen la particularidad de ser operados de forma remota o también pueden ser autónomos. Estás aeronaves son capaces de volar grandes distancias sin la necesidad de intervención humana, por lo cual deben de contar con una cierta independencia. Existen diversos tipos y tamaños de drones, siendo los principales el tipo avión y el cuadricóptero.

Los drones fueron diseñados para poder inspeccionar, vigilar y monitorear grandes regiones. Debido a que no necesariamente tienen que ser controlados por humanos, los drones pueden realizar estas tareas de forma autónoma. En aspectos de vigilancia, los drones y en particular los cuadricópteros han demostrado ser una herramienta rentable y bastante útil.

Los vehículos autónomos cuentan con sensores que le permiten medir distintas variables que son de utilidad para volar. Para medir la altitud a la que se encuentra, el dron cuenta con sensores de presión y humedad. La distancia a la cual se encuentran los objetos se puede medir usando sensores ultrasónicos y sensores de rango. Para inspeccionar el entorno, los drones cuentan con cámaras que le facilitan la recuperación de información y el reconocimiento de objetos. Para que el dron pueda reconocer en donde se encuentra, puede contar con GPS que le permite ubicar su posición global con respecto al marco de referencia del mundo.

Sin embargo, a pesar de todos los sensores y las ventajas de usar drones, aún existen ciertas limitaciones. Una limitación importante es el tiempo de vuelo. Debido a que el dron puede cargar poco peso, la capacidad de vuelo se ve reducida. Un dron comercial puede alcanzar una autonomía de vuelo de 10 a 30 minutos, dependiendo de la tarea que esté realizando. Esto hace que la zona que pueda cubrir el dron, sea limitada. Un segundo problema es la capacidad de procesamiento. El dron cuenta con una computadora a bordo, la cual se encarga de realizar el control de vuelo mediante el procesamiento de las señales de los sensores y el control de los motores. Debido a que cualquier cálculo en la computadora implica un gasto energético, comúnmente la computadora con la que está equipada el dron tiene poca capacidad. Dependiendo del costo del dron, el poder de procesamiento y la autonomía de vuelo aumentan de forma lineal. No siendo el mismo caso para el costo, que aumenta de forma exponencial con respecto al aumento de las capacidades del dron.

Dibujo aéreo

Por su versatilidad, el dron se puede utilizar como herramienta de dibujo. Esta idea ha sido explotada en diversos trabajos. Algunos drones son capaces de cargar herramientas que le permiten dibujar. El tipo de trazo que pueden realizar con estas herramientas de dibujo es variado.

Las ventajas de tener un robot con capacidades de vuelo para realizar un dibujo, recaen en su capacidad para llegar a lugares de difícil acceso, cubrir grandes áreas en poco tiempo y la posibilidad de automatizar el dibujo mediante algoritmos de computadora. La capacidad de vuelo, la precisión del trazo y la repetibilidad del dibujo varían según las capacidades de dron. Sin embargo, existen retos básicos en la robótica móvil que se tienen que afrontar sin importar el costo del vehículo. Entre estos retos fundamentales está la localización, la navegación y el control. La comunidad científica ha trabajado durante varios años en dar solución a estos problemas que son clásicos de la robótica móvil. A continuación se explicará en qué consiste cada uno de estos temas:

  • Localización. Es un problema de encontrar la posición del robot con respecto a un marco de referencia. En la vida cotidiana, lo seres humanos no necesitamos saber con precisión cuál es nuestra posición en el mundo para llegar a nuestro destino. Por ejemplo, al entrar a un cuarto y recorrerlo a pie, es fácil para nosotros saber que tan cerca o lejos estamos de la puerta, no necesitamos saber nuestra coordenada precisa. Sin embargo, para que un robot pueda moverse en un entorno, tiene que saber cual es su posición exacta.
  • Navegación. Supongamos que llegas a un lugar desconocido y lo quieres conocer. Este lugar puede ser un museo, una casa, una escuela o un entorno abierto. Lo primero que harías para poder conocerlo es desplazarte en el entorno e ir construyendo una representación mental de él. Una vez que ya conoces el nuevo lugar, si alguien te pide una indicación de cómo llegar a cierto lugar, es sencillo dar una explicación. En esto consiste la navegación, el robot tiene que explorar un entorno desconocido de la mejor forma posible, para ahorrar recursos como la batería.
  • Significa que podemos realizar tareas de forma precisa. Por ejemplo, mover las manos, caminar, saltar y correr son tareas que involucran control. En estas tareas el ser humano tiene que controlar sus músculos para realizar los movimientos. Los robots tienen que realizar la misma tarea para poder moverse, por ejemplo, el dron tiene que controlar la velocidad de los motores de las hélices para poder desplazarse en el entorno. Y el control tiene que ser preciso para poder desplazarse sólo la distancia deseada.

El dibujo físico consiste en utilizar el dron como la herramienta para realizar trazos. El dron puede ser teleoperado o programado para realizar esta tarea. El dron debe de ser capaz de manipular la herramienta, lo que implica como mínimo que puede cargar la herramienta sin que éste pierda la estabilidad al momento de elevarse y desplazarse en el entorno. La herramienta de dibujo puede ser un emisor de luz y, con movimientos rápidos del dron, crear un fisiograma.

En esta primera exploración utilizamos el dron Parrot AR 2.0, [Véase Figura 2] con el que pudimos identificar ciertas restricciones. Este dron es de tipo comercial, por ello, está diseñado para funcionar bajo ciertas condiciones de operación.

Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.

El problema principal de este dron es la capacidad de carga y la controlabilidad. La capacidad de carga del dron es de 100 gramos, limitando así el tipo de herramienta de dibujo. Un problema asociado con la capacidad de carga, es la controlabilidad. Montando en el dron herramientas de dibujo con peso menor a 100 gramos, el dron se vuelve muy inestable y complicado de controlar. Las herramientas de dibujo que se utilizaron en las primeras pruebas fueron herramientas donde se necesita realizar presión sobre la superficie que se quiere dibujar.

El problema fundamental de estas herramientas, es que se tiene que presionar sobre el lienzo, para poder dibujar. Esta clase de movimiento es complicado de realizar con el dron, porque se tiene que ejercer una presión continua y movimiento por un tiempo prolongado. El siguiente experimento, para utilizar al dron como herramienta de dibujo fue cubrir la estructura de protección del dron con una tintura para, después, con esta misma tintura y realizando cierta presión hacer un dibujo sobre un lienzo.

Los resultados que se obtuvieron al intentar dibujar con el dron y una herramienta de dibujo no fueron exitosos. Esto nos llevó a replantear la forma de realizar el dibujo aéreo. La dificultad y complejidad de realizar el dibujo de forma física motivó a buscar alternativas para las herramientas de dibujo. Este cambio tuvo como resultado la sustitución del trazo físico, por un trazo virtual. Para trazar virtualmente, se requiere recuperar la posición del dron se utiliza un método visual de localización y mapeo simultáneo, SLAM (por sus siglas en inglés) [Véase Figura 3].

Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo
Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo

Notas finales

Más allá de pensar a la robótica como herramienta, lo que tenemos aquí es la posibilidad de generar zonas poéticas a partir de los cruces disciplinares. En este sentido considero que los puentes y el diálogo e intercambio profundo, no sólo de aspectos pragmáticos, sino de modelos de pensamiento son lo que posibilita estas aproximaciones. Compartir territorios de sensibilidad es uno de los núcleos centrales de la transdisciplina y no únicamente la visión instrumental que domina la producción cultural cada vez más influida por el mundo corporativo. Al respecto quiero recuperar una de las preguntas que hizo el Dr. Hernández Belmonte durante una sesión de trabajo ¿con qué sueñas Darío? Este cuestionamiento, además de situarnos de manera directa en el área creativa, territorio común del arte y la tecnología, nos hizo pensar en que lo que buscamos hacer con este proyecto es poder visualizar, de algún modo, las líneas de vuelo de Ícaro, aquellas trayectorias invisibles que, para ser trazadas, necesitaron de la conjunción de todas las potencias y el arrojo del ser humano. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Referencias

  • Guía del Centro Histórico, http://www.guiadelcentrohistorico.mx/sitios-de-interes/centro-cultural/regi-n-5-la-merced-y-sus-alrededores/2162, 27/7/2014.
  • Kachaturian, Benjamin, Drone Art-Drone Drawing by Benjamin Khachaturian. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=C1veQfJyD54
  • McGill University, Dot-drawing with drones. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=CP-fBvcUAls
  • Stedelijk Museum Amsterdam, Jean Tinguely – Machine Spectacle. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=WaSGVAO-Ki8
  • Meléndez, Darío, Símbolo descarnado, (Ediciones Manivela, 2015), E-pub.
  • Galea, Brendan; Kia, Ehsan; Aird, Nicholas; Kry, Paul G. Stippling with Aerial Robots Eurographics Association May 2016 Expressive symposium. DOI: 10.2312/exp.20161071

[1] Profesor de la Universidad de Guanajuato, Arte y Empresa.

Cultura material fotográfica y su contextualización

CUT encontrada_camara_solado_IIGM_5

Por Mauricio García Arévalo.

Las investigaciones relacionadas a una cultura material moderna sobre bases arqueológicas, conllevan a elaborar un sustento teórico y metodológico para inferir distintas características relacionadas con objetos y artefactos, abarcando lo ligado a su procedencia, usos, significaciones sociales y otras funciones como flujos mercantiles[1] así como con su práctica en determinadas situaciones, complementándose con el cruce de información de distinta índole como son las fuentes documentales escritas, orales, entre otras.

Se considera, que cada rama concerniente a la materialidad en cualquier ámbito de actividad de los seres humanos, existe una cultura material determinada por el tipo de rubro a la que se está dirigida, es decir, si se estudia la materialidad en el terreno de lo digital, es probable que pueda llamársele como cultura material digital y así sucesivamente.

Pero lo más importante, no es sólo el nombrar a determinada cultura material por su rubro o guiándose por obviedades, sino que deberá ser sustentada y explicada para logar que dicha cultura tenga una debida contextualización y con ello puedan resolverse problemas que afecten a nuestro entorno social y natural[2] pero, sobre todo, que puedan atenderse los problemas referentes a la formación de contextos arqueológicos futuros.

Respecto a la cultura material fotográfica[3] se propone contextualizarla, en primera instancia, en los entornos físicos o de situación en los cuales suceden o sucedieron de manera general, distintos hechos relacionados con múltiples actividades correspondientes a la actividad fotográfica, como los lugares en donde se llevó a cabo alguna toma fotográfica bajo algún objetivo o circunstancia específica de manera profesional o amateur[4]:

  1. Contextos en función de algún mito

Pueden ser aquellos contextos en donde por medio de la actividad fotográfica, se pudo haber generado una leyenda o mito. Un ejemplo de ello, es el conocido mito de que la cámara fotográfica, roba o captura el alma. Al respecto, está el caso del italiano Guido Boggiani (1861-1901) quien viajaba de manera constante a Paraguay para estudiar a determinados oriundos “con los cuales convivía y a los que registraba con su cámara continuamente”, y que además comenzaron a sospechar “que los males y enfermedades que padecían se debían a la actividad del nuevo ‘brujo’ y a su extraño elemento demoníaco, con el cual solía robarles su alma”[5]. Al no tener noticias de Boggiani durante algún tiempo, hubo una búsqueda, la cual, terminó con el encuentro de su cadáver que estaba enterrado separado de su cabeza y en compañía de su cámara y otros objetos[6].

Así mismo, Lola Álvarez Bravo cuando vivía en Oaxaca con Don Manuel Álvarez Bravo recordaba: “Un español, dueño de una de esas tiendas divinas, les hizo creer a los inditos que en la cámara (fotográfica) se veían al revés y que se les bajaba la ropa. Muchos nos insultaban por eso, huían de la cámara y aún ahora desconfían”[7]. De Igual manera en Oaxaca, el santo patrono “San Pablo” de Huitzo, “no se deja fotografiar por cualquiera, ya que se rompen las cámaras de quienes lo intentan”[8].

  1. Contextos no profesionales o de vida cotidiana

Pueden considerarse la acción de fotografiar por parte de alguien aficionado, al emplear principalmente artefactos fotográficos no profesionales o semi profesionales. Se menciona el siguiente ejemplo: Según Justin Frenz[9] en el año 2010 un bombero de Columbia Británica, Canadá, por accidente dejó caer su nueva cámara digital reflex en algún lugar del Océano Pacífico, sin esperanza de que la recuperase. Sin embargo, un buzo que hacía trabajos de investigación, encontró dicha cámara en las inmediaciones del muelle de Deep Bay, perteneciente a Isla Vancouver, Canadá, aproximadamente un año después.

Al encontrarla, retiró la tarjeta de memoria que contenía la cámara, la limpió y la puso en su computadora y las 50 fotografías que contenía se desplegaron sin ningún problema. Posteriormente, a través de su comunidad de Google+, inició las pesquisas necesarias para dar con el dueño, quien estuvo muy agradecido por devolvérsela.

  1. Contextos por conflictos sociales

El operario de la cámara, se encuentra inmerso en un proceso de tensión relacionado con una problemática social, referente a conflictos de intereses públicos o privados. Puede intervenir la fuerza del Estado. Dicho proceso puede ser antes, durante o después de determinados eventos. Como ejemplo, puede hablarse sobre el caso de una cámara fotográfica (asociado con artefactos de guerra) que estaba enterrada en un campo de batalla de la Segunda Guerra Mundial, utilizada por un soldado aliado[10]. En dicha cámara, se encontró la película que ya había estado expuesta por su operador y se pudo evidenciar su contenido.

Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. Fotografías correspondientes a la compañía C, del primer batallón del 317 regimiento de infantería, tomadas por el soldado Louis J. Archambeau. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
  1. Contextos provocados por fenómenos naturales

Los contextos en alusión, son incitados por diferentes desastres naturales, como terremotos, huracanes, etc., y en donde están involucrados materiales fotográficos utilizados por profesionales o aficionados. Para ejemplificar lo anterior, en Nueva Zelanda, un terremoto, causó que una cámara fotográfica compacta, estuviera bajo los escombros por más de 18 meses; esto ocurrió en Christchurch durante el año de 2010. Posteriormente, cuando sus propietarios la pudieron rescatar, colocaron la tarjeta de memoria de dicha cámara en su computadora pudiendo recuperar todas sus fotografías entre ellas, fotografías de su boda[11].

  1. Contextos profesionales

Al referirnos al contexto fotográfico en la experiencia profesional, hay una larga lista de evidencias en donde se puede demostrar la parte material, sin embargo, tomando en cuenta las ordenaciones fotográficas propuestas por Joan Costa[12] pueden subdividirse según la producción de imágenes que se haya elegido para desarrollar un proyecto en específico, con lo cual se considera que pueden ser de mucha ayuda para identificar una cultura material:

  • Sumisión visual: (actitud que suele practicarse por la mayoría de los fotógrafos y se refiere a la reproductividad) puede ser el caso de diferentes fotógrafos dedicados a distintas ramas de la fotografía, como el fotorreportaje, fotografía de naturaleza, deportes, entre otros.
  • Subversión visual: Es una actitud que suele practicarse a menor escala y representa a la vitalidad creativa del o la fotógrafa.
  1. Contextos de la era digital

Estos contextos que abarcan tanto al amateur y al profesional de la fotografía, pueden delimitarse desde la llegada de la era digital a la actividad fotográfica. Se aboga por este tipo de contextos, en donde a las imágenes digitales se aplica una manipulación utilizando programas que modifique determinados elementos que el operador requiera y a través de la obtención de imágenes por medio del llamado “escáner”, entre otros dispositivos[13] .

Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.
Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.

Los anteriores argumentos, se consideran como parteaguas para la observación actual de actividades fotográficas que nos puedan ir dando pistas de la probable formación a futuro de contextos arqueológicos, mismos que servirán para dar inicio a una explicación sobre el cómo participa la materialidad fotográfica y la sociedad en distintos ámbitos de su desarrollo. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


[1] García Arévalo, M. Acercamiento al estudio de la fotografía en gran formato a través de su cultura material. Revista .925 Artes y Diseño. http://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2018/02/06/acercamiento-al-estudio-de-la-fotografia-en-gran-formato-a-traves-de-su-cultura-material/. 2018.

[2] Respecto a esta problemática, los estudios de cultura material moderna, han sido de importancia para resolver problemáticas en el ámbito del desarrollo sustentable relacionado a sus tres esferas que la componen: ambiental, económica y social, tanto en el ámbito urbano como en el municipal, ya que, derivado de los estudios sobre la basura, el agua y de paisaje bajo parámetros arqueológicos, se han tomado en cuenta para la toma de decisiones gubernamentales. Véase: http://repositoriouba.sisbi.uba.ar/gsdl/collect/encruci/index/assoc/HWA_274.dir/274.PDF; http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1850-373X2004000100002.

[3] Mauricio García Arévalo. Fotografía de Gran Formato en el ámbito del Foto Estudio: acercamiento a su desarrollo y práctica actual a través de su cultura material. Tesis de doctorado en arqueología. Escuela Nacional de Antropología e Historia, México. 2018.

[4] Dichos contextos no son absolutos, pueden variar o combinarse entre sí, y fueron propuestos gracias a la experiencia propia como fotógrafo y la observación participante con distintos colegas de la lente, de forma directa o indirecta.

[5] Pueblos originarios de América. Biografías s/f., https://pueblosoriginarios.com/biografias/boggiani.html

[6] Alejandra Reyero. Imagen, objeto y arte: la fotografía de Guido Boggiani. Revista Íconos 42 págs. 33-49, 2011.

[7] Cristina Pacheco. La luz de México. Entrevistas con pintores y fotógrafos. Colección popular, Fondo de Cultura Económica, México. 1995.

[8] Alejandra Mora Velasco. Vendedor de ilusiones. Eligio Zárate: fotografía y modernidad en San Pablo Huitzo, Etla, Oaxaca. 1940-1960. Testimonios de archivo no.5, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Sistema Nacional de Fototecas, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México. 2010.

[9] Justine Frenz. Diving for connection on Google+. Documento electrónico, http://www.dailydot.com/news/diver-sunken-camera-google-plus-reuinited/. 2011.

[10] Husmeando por la red.com. Encuentran una cámara de fotos de la II Guerra Mundial enterrada y revelan su contenido, www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html. 2014.

[11] Michael Zhang. Buried camera found 18 months after earthquake, wedding photos intact. http://petapixel.com/2012/10/19/buried-camera-found-18-months-after-earthquake-wedding-photos-intact/. 2012.

[12] Joan Costa. La fotografía: entre sumisión y subversión. Trillas, México. 1991.

[13] Scanner abuse, https://www.flickr.com/groups/scannerabuse/.

El espacio arquitectónico, el espacio de acción del hombre

CUT foto_ensayo2

Por Asdrúbal Letechipía García.

Nuestro entorno físico, el espacio que habitamos. Se encuentra ocupado por los objetos que nos rodean, principalmente por las construcciones características de las grandes ciudades, que ocasionalmente aparenta estar vacío, pero está lleno de fuerzas perceptivas.

Tal explicación y entendimiento del espacio físico nos es dado gracias al conocimiento de las leyes de agrupación, la relación de figura-fondo, la complementación amodal, las constancias de forma y tamaño, así como las claves que nos proporciona la experiencia visual. Elementos que encontramos tanto en el espacio físico, como en el espacio bidimensional del plano. Los espacios tienen un modo formal de ser observados y representados, como lo muestra el arte en general, especialmente en el Renacimiento, dónde se hace patente el desarrollo y uso del punto de vista unificado en la perspectiva geométrica lineal, concebida por Leon Battista Alberti[1] y por sus colegas Filippo Brunelleschi[2] y Donato Bramante[3]. Su teoría se basaba en que el ojo capta los rayos de luz procedentes de los objetos en el vértice de un cono o pirámide visual (Newhall, 2002: 9), este hecho fue, es y será una constante en el mundo del arte como parte de las representaciones humanas.

Desde la antigua Grecia los pitagóricos hablaban del espacio, definiéndolo como el límite entre diferentes cuerpos. Para Aristóteles el espacio es una cantidad continua la cual se reconoce en sus propias limitaciones[4]. Por su parte Arquitas nos dice que el espacio no es una simple extensión, un vacío sin cualidades, es una atmósfera, una substancia que se caracteriza por poseer una cierta presión y tensión. Para las ciencias duras como la física y las matemáticas, el espacio es la extensión que contiene y rodea todo lo que existe.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

De estas concepciones, consideraremos al espacio como aquello en el que todas las cosas encuentran u ocupan su lugar, por consecuencia, todo lo que encontramos a nuestro alrededor es una serie de objetos con una distribución continua en un espacio determinado.

La percepción espontánea nos presenta al espacio como un recipiente, independientemente de que contenga o no objetos dentro de él, así vemos al espacio como un vacío entre los objetos. Por otra parte, podemos ver el espacio como una serie de relaciones recíprocas entre los objetos que lo habitan. La percepción nos hace pensar que estamos rodeados por un ambiente común, donde todos tenemos las mismas experiencias perceptivas, pero esto no es así, debido a que todos somos diferentes, si bien es cierto que la percepción se basa en generalidades acerca del ambiente que nos rodea, nuestros mundos y ambientes tienen particularidades muy marcadas que varían de individuo a individuo, esto se debe gracias a nuestras motivaciones, nuestra formación cultural y experiencias previas. Por ejemplo, un peatón maneja sus propias generalidades, motivaciones y experiencias anteriores como tal, a diferencia de una persona que conduce un automóvil.

Rudolf Arnheim en su libro, La forma Visual de la Arquitectura[5], señala que el espacio puede ser visto, metafóricamente hablando, como las energías que se encuentran en éste, en otras palabras, son influencias mutuas de las cosas entre sí las que determinan el espacio entre ellas, menciona varios ejemplos al respecto: como la cantidad de energía luminosa que llega a un objeto desde su fuente, la cual puede describir la distancia que hay entre éstos; las fuerzas de atracción y repulsión que generan los cuerpos entres si, y el tiempo que tarda un objeto en llegar a otro. Por esta razón el espacio se experimenta únicamente gracias a la interacción de los objetos que podemos percibir, y sus fuerzas, que se encuentran en él. Objetos que en nuestro mundo encontramos distribuidos y organizados en constelaciones de objetos creados por la naturaleza y otros creados por el hombre.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

Los espacios poseen dichas fuerzas, como presencias meramente perceptivas, y son una consecuencia de los objetos que se encuentran en ellos. Un ejemplo de lo anterior serían dos edificios, los cuáles al alejarlos o separarlos entre ellos podemos ver que el espacio que hay parece más holgado y ligero a medida en que la distancia aumenta. Por otra parte, este mismo espacio se tornará más denso a medida en que la distancia disminuye (Arnheim, 2001).

Christian Norberg-Schulz habla del concepto espacio existencial, como un sistema relativamente estable de esquemas perceptivos o imágenes de nuestro ambiente, en otras palabras, la existencia del hombre depende del establecimiento de una imagen mental significativa y coherente. Esto quiere decir que, el interés del hombre sobre el espacio se debe a la necesidad de relacionarse más allá con el ambiente, en otras palabras, hombre y ambiente interactúan como un todo, dando orden y sentido a todo lo que lo rodea. El hombre se orienta y se adapta gracias al entorno y a los objetos que se encuentran en él, llevando a cabo una acción reciproca de influencias, cognoscitiva o afectivamente, pero siempre tratando de establecer un equilibrio entre él y el ambiente que lo rodea. Todo lo anterior indica que el hombre para saber actuar en cada una de las situaciones en las que se encuentra a lo largo de la vida necesita comprender el espacio, como menciona C. Norberg-Schulz: “Para poder llevar a cavo sus intenciones, el hombre debe comprender las relaciones espaciales y unificarlas en un concepto espacial” (Norberg-Schulz, 1975)[6].

Esto da pie a la creación de esquemas[7] formados durante el desarrollo mental, gracias a la influencia e interacción que tiene el individuo con al ambiente que lo rodea y viceversa. Gracias a la formación de esquemas, las acciones que lleva a cabo el ser humano tienen una base coherente. Es necesario que el ser humano adquiera estructuras a lo largo de su desarrollo e interacción con y en el ambiente que lo rodea, de acuerdo con Piaget (1965)[8]: nuestra conciencia del espacio esta basada sobre esquemas operativos, en otras palabras, en nuestra experiencia con las cosas que nos rodean. Nuestro entorno, pero sobre todo la cultura establece dichas estructuras, como propiedades cualitativas derivadas de la necesidad que tiene el hombre de orientarse, relacionarse e identificarse afectivamente con su entorno.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

El centro y el lugar forman parte de dichos esquemas. El espacio de desarrollo del hombre se encuentra centrado subjetivamente, esto es debido al sistema antropocéntrico donde el ser humano se ve como el centro de todo, pero esto no es totalmente cierto ya que el ser humano sabe que afuera de él y por lo tanto de su espacio existen otros centros, que se ubican afuera de su espacio como puntos de referencia del ambiente que lo rodea. Simbólicamente situarse en el centro o llegar a él presupone la consagración o iniciación, llegar al centro en muchas culturas es difícil, ya que es una meta que solamente alcanzan pocos después de un arduo viaje.

Desde otro punto de vista –como ya se ha mencionado–, todo ser humano tiene su propio centro, y éste de una u otra manera, es el hogar como parte del mundo personal. El hogar como centro es una idea que nos alimenta desde que somos niños ya que nuestros primeros puntos de referencia se encuentran en éste. Partiendo de esta idea del hogar como centro, es evidente que para el hombre el centro es lo conocido, donde toma posesión del espacio. Entonces tomar posesión de otro espacio a lo largo de la vida de un individuo representa nuevos centros para él, además del hogar.

Por otra parte, tenemos el lugar, que es todo sitio en el que se llevan a cabo actividades particulares, sobretodo de interacción social. Puede definirse como un límite perfectamente establecido y es experimentado como un interior. El lugar creado por el hombre obedece a una determinada función, ya que las acciones que éste lleva a cabo sólo tienen sentido y significado en relación con lugares específicos, los lugares se encuentran en los centros como metas o sitios específicos donde ocurren los eventos de mayor importancia de nuestra existencia, además de ser puntos de partida desde los que nos orientamos y hacemos nuestro el ambiente. Los lugares los experimentamos como concentraciones centralizadas y cerradas, esto tiene que ver mucho con la ley de proximidad y la ley de cierre de la Gestalt, las cuales nos dicen respectivamente que, los objetos cercanos o próximos entre sí son agrupados juntos, y tienden a ser vistos como unidad antes que como elementos aislados; se refiere a los elementos que originan una figura cerrada, en vez de una figura abierta, los que son vistos como una unidad. Es decir, de todas las organizaciones perceptivas de los elementos veremos la que origina figuras cerradas, debido a que éstas prevalecen sobre las abiertas.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

El lugar guarda mucha relación con el concepto de territorialidad, pues señala que los organismos actúan reclamando una superficie y la defienden contra individuos de su misma especie, haciendo claros los límites que marcan las distancias entre individuos, definiendo así el espacio que corresponde al lugar.

En otros esquemas encontramos la horizontalidad y la verticalidad. Desde que el ser humano se ha desplazado sobre la superficie de la tierra en busca de un ambiente para establecerse y vivir, siempre lo ha hecho en el plano horizontal, con excepción de montañas o acantilados, sobre los que asciende o desciende, pero aún en estos casos manteniendo un desplazamiento horizontal. Por otra parte, la vertical le sirvió como referencia del lugar en el que se encontraba, y del lugar al que quería ir, ya que, sin la referencia de la verticalidad, como podían ser los árboles o grandes monolitos de piedra e incluso las lejanas montañas, todo lugar parecería ser el mismo. Así, el ser humano dota de significado al ambiente que lo rodea, asimilándolo a sus propósitos, metas y necesidades, a la par de una adaptación satisfactoria. De esta manera, el espacio de acción del ser humano, el espacio arquitectónico, tiene que adaptarse a sus necesidades de acción facilitando su orientación gracias a la percepción. Cuando estos espacios no lo satisfacen, en otras palabras, cuando la imagen del espacio arquitectónico, que el ser humano recibe de éste, es confusa o inestable, la cambiará por otra que satisfaga sus necesidades.

“Geométricamente, las dos coordenadas del sistema cartesiano del espacio son iguales en carácter e importancia. Nuestro espacio terrestre, sin embargo, esta invadido por la acción de la gravedad que distingue la vertical como la dirección estándar. Cualquier otra relación espacial se percibe de acuerdo con su relación respecto a la vertical.” (Arnheim, Rudolf, 2001)

De lo anterior se desprende la idea de que la vertical funciona como eje y sistema de referencia para todas las demás direcciones, dotando al plano horizontal de simetría, además de funcionar como medida de las distancias verticales, las que percibimos como altura y profundidad, teniendo como referencia el nivel del suelo. Simbólicamente la vertical representa la altura, el ascenso, la libertad de estar en la cima, pero también el vértigo de un ascenso apresurado y de una posible caída[9]. La contraparte del ascenso es el descenso, encontrarse dentro de las profundidades de la tierra y hacer comunión con ella, en otras palabras, internarse en la materia en lugar de abandonarla, la connotación negativa de esta idea de descenso es el no saber si uno emergerá nuevamente de la tierra, como los muertos[10]. Estos conceptos de verticalidad y horizontalidad en la vida diaria, específicamente en los entornos que nos desenvolvemos, como nuestro hogar, nuestro lugar de trabajo, así como de esparcimiento, entre otros, se ve reflejado en un énfasis de la jerarquía, el aislamiento, la soledad, la ambición y competición, cualidades que son vistas como negativas en la mayoría de los casos; por otra parte, encontramos la libertad de movimiento de un lugar a otro, derivando en la interacción, accesibilidad, y en un avance constante y progresivo.

La vertical es tan importante en nuestras referencia y percepciones, ya que la experiencia visual de todos los días nos muestra todo lo que nos rodea, como elevándose del suelo gracias a un eje vertical, ejemplo de ello son las personas, los postes de luz, los edificios, así como una gran infinidad de objetos cotidianos. Estos objetos se encuentran conformados por partes, que los cuerpos muestran en su verticalidad, organizándolos y ordenándolos simétricamente alrededor de ésta, debido a que la materia se agrupa de manera simétrica alrededor del eje vertical (Arnheim, Rudolf, 2001).

Pero también en un cuerpo predominantemente vertical encontramos relaciones de horizontalidad como la fachada de un edificio, o en el caso de los seres vivos la línea que forman los ojos, la boca y las cejas. Aunque, en un grupo de objetos verticales como un conjunto de edificios difícilmente encontramos estas relaciones horizontales a menos que dicho conjunto sea visto como unidad y no como elementos separados luchando por resaltar el uno sobre el otro. Esto se da frecuentemente ya que nosotros vemos estas relaciones entre los edificios como paralelas y no hacemos relaciones horizontales o cruzadas entre ellos, pues los distinguimos como unidades separadas y no como un todo unificado.

Por otra parte, la vertical es tan ambigua, en el sentido de una simple línea la cual continúa perceptivamente hasta que se le detenga, es decir, una construcción enfáticamente vertical parecerá continuar por debajo del suelo. Este efecto de penetración por parte del cuerpo de la construcción o edificio se da generalmente en situaciones donde éste parece incompleto, dónde su forma se presenta interrumpida por la horizontalidad de la superficie y aparentemente continua debajo de ella. Con lo anterior se puede decir que la verticalidad encarna un problema, su aparente continuación más allá de los límites físicos.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

La horizontalidad plantea otro tipo de interacción sobre el área en la que se establece una construcción, en la cuál predomina dicho eje, en esta dimensión ser parte del terreno es ser paralelo a él y no penetrarlo. Este paralelismo crea una armonía entre el paisaje y la construcción gracias a su fácil adaptación o mímesis con el espacio que lo rodea, pero al igual que la verticalidad tiene su lado negativo, caracterizado por el leve contacto y la poca presión que la construcción aparenta ejercer en la superficie que se encuentra asentada. El efecto producido por tales consecuencias es una aparente falta de sujeción a la superficie, lo que origina un ilusorio deslizamiento o flotación sobre la misma.

Así, tenemos que el espacio arquitectónico es una concretización del espacio existencial, donde las estructuras que éste representa deben de ofrecer al ser humano una gran cantidad de posibilidades para su identificación en el entorno, así como la coherencia de sus actos definidos por las características del mismo, permitiendo diferentes interpretaciones e interacciones, pero siempre sin perder su identidad y características propias ya que, si lo hiciera, obligaría al ser humano a cambiar de ambiente y por lo tanto de espacio arquitectónico, debido a que no existiría correspondencia entre su cognición, cultura y afectos, respecto al espacio arquitectónico.

Muchas veces, las implicaciones preceptúales derivadas de los espacios arquitectónicos representan imposturas para los que se encuentran en éstos. Dichas implicaciones se asocian, por el espectador, con formas de representación y construcción de imaginarios colectivos y, en otras ocasiones, generan ciertas incomodidades, llegando incluso a generar percepciones ligadas a sintomatologías relacionadas con padecimientos temporales de la mente que modifican la percepción, la comprensión de lo que se ve o, en definitiva, con algunos estados alterados causados por trastornos mentales.

El espacio físico arquitectónico es un poderoso portador de significados y el grueso de los seres humanos que los habitan, que los recorren o simplemente que los contemplan, no se preguntan el porqué y el cómo dicho espacio arquitectónico, su entorno, se articula con los distintos esquemas como: el centro y el lugar, la horizontalidad y la verticalidad, esquemas conformadores de su estructura. Podemos visualizar al ser humano como el receptáculo del gran cúmulo de sensaciones y percepciones generadas por estos, ponernos en su lugar y sentirnos cómodos o incómodos en los casos más simples, llegando al extremo del alivio o el agobio, generado por el espacio arquitectónico. Cuando esto sucede, generalmente el hombre no sabe a que se debe simple y sencillamente acepta las imágenes de su entorno proporcionadas por el espacio arquitectónico en el que se encuentra, y no se cuestiona a cerca de los efectos que su entorno produce en él, es decir, del porqué se siente cómodo o incómodo en determinados entornos, entornos que producen imágenes o estímulos visuales, y a qué le remiten, qué le quieren decir a sus sentidos, en este caso en particular el sentido de la vista siendo víctima de ilusiones, o construcciones poco comunes, ya sea porque pertenece a una cultura distinta, o porque no posee los lazos afectivos pertinentes con dicho espacio e incluso porque sus experiencias pasadas le han enseñado que la configuración de los esquemas que en tal o cual espacio arquitectónico se le presentan son nocivas para él de alguna manera. Ocasionando que la percepción del espacio arquitectónico no sea la adecuada, haciendo que el color, la forma, la estabilidad de los espacios y los objetos que se encuentran en éstos sufran deformaciones. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Las imágenes fotográficas forman parte del proyecto “La fotografía como vehículo generador de sensaciones y empatías. Las sensaciones en el mundo de la agorafobia, claustrofobia y acrofobia“. Se utilizó una cámara Holga 120 CFN, lente 60 mm, película Acros, Iso 100, tomadas en la Ciudad de México en 2011.

Referencias

  • Arnheim, (1995) Arte y percepción visual, Madrid, Alianza Forma.
  • Arnheim, (2001) La forma visual de la arquitectura, Madrid, Gustavo Gili.
  • Jammer, M. (1970) Conceptos de espacio 1954, Grijalbo S.A., México.
  • Newhall, B. (2002) Historia de la Fotografía, Gustavo Gili, Barcelona.
  • Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.
  • Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[1] Leon Battista Alberti (Génova, 1404 – Roma, 1472). Arquitecto, secretario personal de tres papas, humanista, tratadista, matemático y poeta italiano; también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo.

[2] Filippo di Ser Brunellesco Lapi, conocido como Filippo Brunelleschi (1377 –1446). Arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano. Conocido por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia Il Duomo.

[3] Donato di Pascuccio d’Antonio o Donato di Angelo di Antonio, conocido como Bramante (c. 1443/1444 – Roma, 1514). Pintor y arquitecto italiano, cuya obra más famosa fue la planeación de la Basílica de San Pedro.

[4] En su libro Física, Aristóteles nos dice que todas las partes de un sólido ocupan un espacio, estas partes junto con el espacio poseen un borde en común. Es decir, las partes del espacio que son ocupadas por las partes del sólido comparten el mismo borde, tienen el mismo borde en común, igual al del sólido que lo ocupa. Esto da paso a la concepción del espacio como un continuo, debido a que cada una de sus partes tienen un borde en común. Así se concibe el espacio como la suma de los volúmenes ocupados por los cuerpos, y el lugar será toda parte del espacio cuyos límites coinciden con los límites del cuerpo.

[5] Arnheim, R. (2001). La forma visual de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

[6] Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.

[7] Un esquema puede ser definido como una reacción típica de una situación.

[8] Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[9] Estas connotaciones negativas de la altura o ascenso hacen referencia a la fobia específica llamada acrofobia.

[10] La connotación negativa del descenso, el internarse en la tierra, remite a la claustrofobia, fobia específica caracterizada por el miedo a los espacios cerrados.

La importancia de la marca y los sellos de contraste en la obra platera

CUT_marcaje

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

En el gremio platero mexicano se usa mucho el término de “marca o quinto”, tanto el trabajador como el vendedor están familiarizados con estos términos que se usan para identificar la calidad y material del producto elaborado en sus talleres, de modo que cuando venden dichos productos al público hacen hincapié en que para verificar que su obra es de plata de ley, muestran “las marcas y sellos” que se encuentran estampados normalmente en el reverso del producto. Como es de suponerse el cliente común, compra el producto sin saber en realidad la calidad real del mismo o si es una “mercancía pirata” es decir que no paga impuesto y no le queda más que confiar que está comprando un producto de calidad. Para ayudar a comprender este asunto expondremos algunos detalles importantes a considerar del mismo.

Actualmente en nuestro país por normatividad un producto legal, hecho por el artesano platero que paga impuestos y tiene su taller en orden con Hacienda, contiene las leyendas de calidad de la plata (.925, .950, .970), la clave de la razón social como se le denomina al nombre del taller, dicha clave generalmente está compuesta por dos letras que corresponden al taller y la primera letra del apellido o razón social del fabricante, y un número dado por hacienda (como ejemplo “TJ575”) y por último la leyenda “Hecho en México”, que por razones lógicas para marcar la joyería, la mayoría de las veces se abrevia y sólo aparece como “MEX”, es decir todo producto legal debe contener estas tres leyendas estampadas, sin embargo, como es de todos conocido, en nuestro país el mercado informal predomina en la economía nacional y el sector platero no es la excepción, desarrollándose un fenómeno social donde el comercio informal impera hoy en día, como resultado, se tienen un sinnúmero de talleres ilegales o llamados también “piratas”, esto ha venido incidiendo en el mercado platero, en donde se hallan productos de dudosa procedencia y baja calidad, situación que no se ha podido controlar y que se ve difícil hacerlo, por desgracia ante tal situación, la artesanía platera mexicana ha caído en un bache muy profundo de donde es preciso rescatarla con acciones efectivas, sobre todo de conciencia por parte de cada uno de los que nos dedicamos a este noble oficio.

Retomando el tema de la importancia de las marcas y sellos de contraste en la platería citaremos el caso específico de la obra platera inglesa elaborada entre los años 1818 y 1883. Los ingleses de esa época tenían un sistema de registro bastante apropiado en el control de calidad de su obra platera, ellos establecieron oficinas de patentes donde tenían un estricto control de sus artículos fabricados con los estándares de calidad debidamente certificados, para tal fin, sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, para esto idearon un sistema efectivo basándose en asignar letras que representaban el año y mes, además tenían signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre que del producto se había pagado el impuesto correspondiente, el símbolo para la ley de la plata era la representación de un león, la fecha de fabricación, como se mencionó anteriormente era representada por letras empleando letras diferentes para cada siglo, además de que se le agregaban los símbolos que representaban el lugar de fabricación y el impuesto que se pagaba, el cual se caracterizaba por ser una cabeza del monarca, apareció en 1784 y la mantuvieron vigente hasta 1889, aunque en años posteriores tal símbolo ha sido retomado para conmemorar coronaciones.

Los ingleses tenían un sistema de registro para el control de calidad de su obra platera: sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, letras que representaban el año y mes, signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre el pago de impuestos, el símbolo para la ley de la plata era un león y la fecha de fabricación.
Los ingleses tenían un sistema de registro para el control de calidad de su obra platera: sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, letras que representaban el año y mes, signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre el pago de impuestos, el símbolo para la ley de la plata era un león y la fecha de fabricación.

La obra platera británica de esa época, se centró en la fabricación de objetos de orfebrería en su mayoría utilizando técnicas tradicionales como el troquelado, cincelado, repujado, grabado a mano, estas últimas eran llamadas técnicas decorativas, los objetos con más demanda fueron las bandejas, jarras, cubiertos, soperas, juegos de té, licoreras, candelabros, exquisitamente decorados con motivos florales e insignias familiares representadas en escudos.

Reflexionando acerca de este antiguo sistema inglés, bien valdría la pena retomar quizá los aspectos más relevantes que pudieran ayudar a tener un mejor control de calidad e incluso en el futuro, si nos situamos en el campo del arte, por ejemplo si se agregara en la obra el año de fabricación junto con la firma o logo del orfebre o fabricante, ayudarán a una mejor identificación de la obra en el espacio temporal de la historia del arte.

En conclusión, la marca y sellos de contraste de identificación de la obra platera son importantes tanto para tener un mejor control de calidad, como para tener una mejor clasificación a nivel local e internacional que indique la relevancia propia del origen de los diversos fabricantes, artesanos o artistas productores de obra de plata, de ahí que se recomiende el tener un logotipo o marca de autor. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Langford J. Plata, Guía práctica para coleccionar objetos de plata e identificar sellos de contraste. Edimat, Madrid, España.1999.

Del arte instalación a la exposición de arte como proceso

CUT_exposicion1

Por Miguel Ángel Ledezma Campos y Julia Magdalena Caporal Gaytán.[1]

Estimado lector, imagine una pintura colgada sobre la pared de una galería. Ahora visualice el conjunto de cuadros de una exposición en donde la pintura que imaginó anteriormente podría formar parte de ella. Posteriormente, trate de percibir en su mente la ubicación de todas las obras en la totalidad del espacio, es decir, cuántas piezas están colgadas en la pared principal, de qué color son los muros y cómo es la iluminación de la habitación. Distinga cuál es la alternancia entre las piezas pequeñas y las grandes.

Las pinturas no son elementos aislados, la interpretación del espectador depende de todas las cosas que la rodean y del contexto en el que éstas se presentan. No se percibe lo mismo de una pintura barroca dentro de la catedral de la ciudad de México que fuera de la catedral, es decir, dentro de un museo.

Vayamos más lejos, ahora trate usted de visualizar las fotografías de los artículos de prensa y revistas especializadas que documentarían la exposición que usted imaginó. ¿Cómo serían esas fotografías? Es probable que algunas de ellas mostraran la imagen de una obra única, pero probablemente otras nos presentarían una vista general de la muestra. Según Claire Bishop (2010) a este último tipo de fotografías se les llama, desde la década de los sesentas del siglo XX, Installation shot, afirmando que estas palabras forman parte del origen del término Installation art, el cual, según Bishop, en términos muy generales se puede aplicar al conjunto de cosas y objetos que están en todo el espacio de la galería.

Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledesma.
Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledesma.

Una instalación artística, no sólo se limita a la disposición de los elementos objetuales en el espacio total, sino al desplazamiento de los espectadores que se encuentran dentro de ese lugar para tener una experiencia, a su vez, detonada por la situación previamente estructurada por el autor.

Las relaciones entre el espectador y los objetos dentro de la galería, sean pinturas u otro tipo de piezas prefabricadas, son infinitas, sin embargo, Ilya Kabakov prefiere abordar este campo desde los siguientes tipos de instalaciones:

  1. Pequeñas instalaciones que incluyen combinaciones de unos cuantos objetos (por ejemplo, las “repisas” de Steinbach).
  2. Instalaciones que se apoyan sobre la pared, ocupando toda la pared o parte del piso (como las M. Merz).
  3. Instalaciones que llenan prácticamente todo el espacio de la locación asignado a ellas (A. McCollum). (Kabakov, 2014, p. 9)

Kabakov señala que existe otro tipo de instalación, a la cual llama instalación total. Se refiere a una pieza de arte omniabarcante en donde el espectador está inmerso y dice que:

Ahora el espectador que hasta este momento se sentía relativamente libre, como se siente cuando ve pinturas o esculturas, se encuentra controlado por la instalación cuando está cerca de una, en cierto sentido, es su ‘víctima’. Pero es al mismo tiempo una ‘víctima’ y un espectador, quien, por un lado, inspecciona y evalúa la instalación y, por el otro, sigue esas asociaciones, recuerdos que surgen de él. Está agobiado por la intensa atmósfera de la instalación total. (Kabakov, 2014, pág. 12)

Algunos ejemplos de instalación total serían las piezas construidas por Yayoi Kusama o Dan Graham en donde utilizan, entre otros elementos, espejos en donde el cuerpo del espectador se refleja múltiples veces por todo el lugar.

II

En la mayoría de las instalaciones los elementos que conforman la obra son estáticos y permanentes. La instalación se percibe prácticamente igual todo el tiempo. Sin embargo, existe otro tipo de obras que cambian a lo largo del período de exhibición. Son exposiciones procesuales y mutables. La exhibición es concebida como forma (Voorhies, 2017) o como exposición performativa (Bishop, 2016).

En este tipo de piezas destaca el trabajo de una generación de artistas conocidos a partir de la última década del siglo XX, tales como Pierre Huyghe y Philippe Parreno. Cabe señalar que este tipo de piezas tiene sus antecedentes en los años sesenta del siglo XX, en el trabajo de artistas como Michael Asher y Robert Smithson.

En la Ciudad de México el Museo Jumex presentó una obra de Philippe Parreno del 26 de octubre de 2017 al 11 de febrero de 2018 con el título La levadura y el anfitrión. Una composición cambiante en donde el autor utilizó bacterias, el clima, equipos de cómputo, pianos, videos, intérpretes de piano, textos, globos y el desplazamiento del público para generar una compleja composición cambiante.

Un complicado laboratorio en el interior de una vitrina enorme en la sala principal monitoreaba el comportamiento de unas bacterias en recipientes de cristal conectadas a dispositivos electrónicos los cuales, a su vez, manipulaban, por señales emitidas por las bacterias, la intensidad de la luz, así como la presentación y el comportamiento aleatorio de los elementos de la exposición en otras salas del museo.

Un grupo de sillas en desorden estaban acumuladas frente a una azarosa proyección de audiovisuales elaborados por Parreno en años anteriores. Unos globos con forma de peces flotaban en el espacio de la sala principal, en donde hojas de papel de colores con textos y poemas reposaban dispersos sobre el piso. Eventualmente, un piano tocaba una partitura de manera mecánica, en otras ocasiones, los guías de la exposición interpretaban las partituras que estaban sobre él. Todo era dinámico y cambiante, la sala era luminosa y oscura simultáneamente.

Una escultura con forma de marquesina estaba en un nivel inferior del museo. Los focos de luz blanca parpadeaban de acuerdo al ritmo que determinaban las bacterias a través de dispositivos electrónicos en la sala principal. Una pieza en el suelo con un líquido negro burbujeaba también al ritmo que las bacterias indicaban, las cuales respondían, al mismo tiempo, a señales del clima de la Ciudad de México que un ordenador les transmitía y a las luces de la sala. “Dirigiendo la exposición como una serie de eventos, flujos e interrupciones en la experiencia y percepción –y no como una colección de objetos– el arte de Parreno crea narrativas abiertas entre las fuerzas sociales, naturales y discursivas en lugar de representarlas.” (Hammonds, 2017, p. 7)

III

Estimado lector, imagine el flujo temporal de los instantes significativos de su propia vida en la complejidad del espacio circundante. Trate de imaginar el pasado y el futuro, al mismo tiempo que usted existe en el presente. Observe las situaciones y las cosas ajenas a usted que influyeron o influirán en el círculo inconcluso, hasta ahora, de su existencia. Visualícelas como si fuesen una exposición dinámica y contingente en una galería.

La vida es forma, la exposición de arte también es forma. La vida y el arte son un proceso permanente. La pintura que imaginó al inicio de este texto es sólo una mínima parte de una totalidad inestable y compleja. Forma parte de una unidad en la que todos estamos inmersos. La exposición de arte como proceso es un eslabón que articula el arte y la vida. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledezma.
Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledezma.

Referencias

  • Bishop, C. (2010). Installation art. A critical history. Londres: Tate.
  • –(2016). Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de espectaduría. Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas.
  • Hammonds, K. (2017). La levadura y el anfitrión. En J. González , Philippe Parreno. La levadura y el anfitrión (págs. 5-12). Ciudad de México: Museo Jumex.
  • Kabakov, I. (2014). Sobre la instalación total. México: Cocom.
  • Voorhies, J. (2017). Beyond objecthood. The exhibition as a critical form since 1968. Cambridge: MIT Press.

[1] Es maestra y licenciada en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es profesora investigadora de tiempo completo e integrante del Cuerpo Académico Arte y Contexto del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.

De tracks y viajes compartidos

CUT_beatles-labelbluealbum

Por Antonio Morales Aldana.

Track 1. American Pie

Yo conocí el rock cuando parte de él murió. Si para Don McLean[1] el 3 de febrero de 1959 fue “the day the music died[2], en mi caso, yo experimentaría una ausencia semejante veinte años después. La noche del 8 de diciembre de 1980, cuando yo tenía siete años, mi padre –quien muy ocasionalmente compraba discos de vinil– traía uno bajo el brazo y entristecido le dijo a mi madre: “¿A quién crees que mataron hoy?, ¡A John Lennon[3]!”

Aquel disco doble de vinil con tapa azul recién adquirido por mi padre era The Beatles/1967-1970 (The Blue Album) y fue reproducido casi un mes en mi hogar pues, a mi entender, representaba el humilde homenaje que mis padres harían al mítico compositor y su música.

The Beatles/1967-1970 (También conocido como "The Blue Album")
The Beatles/1967-1970 (También conocido como “The Blue Album”)

Sin duda, yo hubiese deseado una mejor anécdota para haber conocido el rock, sin embargo, dicha experiencia marcó mi gusto por dicha expresión humana, pues los sentimientos y sonidos que aquella noche se dieron habían cambiado mi vida pues como McLean diría: “something touch me deep inside[4].

Pasado algún tiempo, mi identificación con el rock fue total, sin embargo, reparé que mi percepción musical deseaba asociarse con alguna estimulación visual, ahora necesitaba asociar la música con alguna imagen, con algún rostro, con una fotografía, es decir, con una portada. Me di cuenta de que de todos aquellos acetatos que mis padres conservaban en casa, sólo me acordaba de uno, pues era el único que tenía una autonomía e identidad: el álbum doble de tapa azul de The Beatles. Con fotografías en su portada y contraportada, dicho álbum no sólo le daba rostro a cuatro voces, sino que además tenía una anécdota, contenía emociones y recuerdos que con tan sólo mirar su portada, salían de su letargo para volverse vividas y entrañables.

Y es que el poder de las artes, en este caso, la música y la imagen son incuestionables hoy en día.

Gabriel García Márquez, sensiblemente dolido por el asesinato de Lennon, escribió un artículo al respecto, que apareció en El País[5] el 16 de diciembre de 1980. En él, describió la importancia de la música como compañera en nuestras vidas y cómo alimenta momentos en nuestra memoria. Contó que su hijo le preguntó a una compañera de clase por qué habían matado a Lennon y ella respondió: “Porque el mundo se está acabando”.

Será que acaso la revolucionaria vida de John Lennon imaginaba un mundo en paz, pero el agonizante mundo que le tocó vivir aun no entendía ello, justo como lo expresa Vincent –tercer track del álbum American Pie[6]–, al decir:

But I could´ve told you Vincent
This world was never meant for
One as beautiful as you

 Nos resta sólo imaginar si “American Pie” tiene razón al decir: “Can music save your mortal soul?[7]

American Pie de Don McLean (1971).
American Pie de Don McLean (1971).

Track 14. Revolution

You say you want a revolution
Well, you know
We all want to change the world

1968… Primavera de Praga, Tlatelolco, Black Power, “Revolution” de The Beatles. Por antonomasia, el Ser Humano revoluciona, transforma y adapta. Sean sus creencias, su entorno, su físico, sus ideas o sus productos, pero pocas cosas se mantienen estáticas ante sus ojos. Ya la letra de Julio Namhauser[8] en voz de Mercedes Sosa[9] lo confirmaba al decir:

Cambia el clima con los años
Cambia el pastor su rebaño
Y así como todo cambia
Que yo cambie no es extraño

Y así como todo cambia, naturalmente la llegada de nuevas tecnologías (cd, Mp3, iTunes, etc.) revolucionó la manera en que compramos, almacenamos, y reproducimos música, pues del disco de vinil hasta la “nube” musical, el viaje ha sido largo, tal como incluso lo hace una canción en el espacio. El 4 de febrero de 1968 en los estudios Abbey Road en Londres se grabaría “Across the Universe” (tercer track del álbum Let it be[10] de The Beatles). Cuarenta años después, el 4 de febrero de 2008 la NASA envió “Across the Universe” al espacio a unos 300,000 kilómetros por segundo, es decir, a la velocidad de la luz, intentando llegar a la Estrella Polar, alejada de la Tierra por 431 años luz.

Ante esta iniciativa interestelar, Yoko Ono se limitó a decir “lo veo como el inicio de una nueva era” y Paul McCartney alegremente comento “¡Genial! Muy bien hecho, NASA. Saludos a los extraterrestres”.

Será que a McCartney las cuestiones de cientos de años luz no le significaban nada y en cambio, decidió el 1 de julio de 1976 comprar los derechos de todas las canciones de Buddy Holly, pionero del rock que falleció en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959, fecha que para Don McLean justo representaba “the day the music died”. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Buddy Holly, pionero del rock quien falleció en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959.
Buddy Holly, pionero del rock quien falleció en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959.

Referencias

  • Brackett, Nathan. (2011). Legendary Rock Songs, Vercelli, Italy, Whitestar Publishers, 268 pp.
  • De Beaupré, Antoine. (2016). Total Records, Photography and the Art of the Album Cover, New York, Aperture, 442 pp.
  • MacDonald, Bruno. (2010). Rock Connections, New York, Harper Collins Publishers, 286 pp.

[1] Don McLean (New Rochelle, NY, EUA, 1945) Cantante y compositor de folk rock estadounidense.

[2] Traducción del inglés, “El día que la música murió”.

[3] John Lennon (Liverpool, UK, 1940 – New York, NY, 1980) Músico, poeta, dibujante y actor británico miembro fundador de The Beatles.

[4] Traducción del inglés, “Algo me conmovió profundamente”.

[5] https://elpais.com/elpais

[6] American Pie es el segundo álbum de estudio del cantante y compositor de folk rock Don McLean, publicado por United Artists Records el 24 de octubre de 1971.

[7] Traducción del inglés, “¿Podrá la música salvar tu alma mortal?”

[8] Julio Numhauser Navarro (1940) Músico, cantante y compositor chileno.

[9] Mercedes Sosa (San Miguel de Tucumán, 1935–Buenos Aires, Argentina, 2009) Cantante de música folclórica argentina.

[10] Let It Be es el duodécimo y último álbum de estudio lanzado por la banda de rock británica The Beatles, a pesar de que fue grabado antes que Abbey Road, el disco se lanzó al mercado el 8 de mayo de 1970.

1 2 3 6
ir al inicio