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25 años de presencia de la FAD en la ciudad de Taxco de Alarcón

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Entrevista al Dr. Arturo Miranda Videgaray.

Por Yazmin Rosales Espinoza.

Al llegar al salón B003 del edificio B en la Unidad de Posgrado en Ciudad Universitaria, en la CDMX encontramos el Taller de Investigación en Pintura a cargo del Dr. Raúl Arturo Miranda Videgaray[1], académico, artista e investigador. En esta entrevista el Dr. Miranda nos ha dejado ver la labor que realizó durante su gestión en el entonces Centro de Extensión en Taxco, antecedente de nuestro actual campus en Taxco de Alarcón, Guerrero de la Facultad de Arte y Diseño (FAD), de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Arribando de su estancia en Alemania en 1991, el Dr. Arturo Miranda retomó sus actividades como profesor de Asignatura en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) y poco después en 1992 el director, el Dr. José de Santiago Silva le encomendó la dirección del nuevo Centro de Extensión Taxco, que se encontraba dentro de las instalaciones de la Ex Hacienda del Chorrillo. Anterior a la llegada de la UNAM el recinto pertenecía al Gobierno de Guerrero y era conocida como la Escuela de Artes Plásticas, que estaba a cargo del escultor Francisco del Toro.

Tras algunos conflictos, el Gobierno del Estado de Guerrero firmó un convenio formal con la UNAM, permitiendo que se tuviera el inmueble en comodato, para que así se transformara la Ex Hacienda del Chorrillo en un campus de la UNAM en Taxco[2], en principio funcionaría bajo tres entidades de la Universidad: La Unidad de Seminarios Externos (USO), una Extensión a la Escuela Nacional de las Artes Plásticas (ENAP), y el Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE).

Dr. Arturo Miranda Videgaray.
Dr. Arturo Miranda Videgaray. (Fotografía de archivo)

La mañana es lluviosa y así comienza la charla. Dr. Miranda, ¿Cómo llegó a la coordinación del Centro de Extensión de Taxco?

El proyecto del Centro de Extensión de Taxco llegó a la comunidad en un momento donde la percepción generalizada de la población respecto a la educación artística en el recinto era poco favorable, el Gobierno del Estado de Guerrero vio conveniente solicitar a la UNAM que utilizara y administrara el inmueble, para fortalecer la propuesta de la oferta cultural y que estuviera avalada por el prestigio y calidad de la Universidad. Así llegó el ofrecimiento del Dr. de Santiago al Dr. Miranda, y que responde, según palabras de este último, a que el entonces director conocía su trabajo y había sido su profesor en algunas asignaturas dentro de la maestría, con ese antecedente lo consideró como la persona adecuada para ser el coordinador del plantel.

La aceptación del cargo fue motivada por varias razones que en ese momento le parecieron enriquecedoras para su carrera académica y artística. El Dr. Miranda menciona que: “como académico recién integrado a la Facultad se nos ofrecía las clases en horarios que podían ser de ocho de la mañana a nueve de la noche, es decir los horarios que nadie quería, pero así es al principio, entonces consideré que sería una oportunidad para desarrollar un proyecto amplio y fuerte, pues ya desde ese entonces se pensaba en la posibilidad de ofrecerlo como licenciatura, por lo cual me resultó un buen proyecto, hacerme cargo implicó que el número de horas que me dieron aumentó de 20 a 40 y decidí dar ocho más para poder atender todos los retos que vendrían con este nuevo cargo.”

Así comenzó la administración que le llevó a radicar en Taxco de Alarcón, Guerrero cerca de dos años y medio: “Al finalizar el periodo del Dr. José de Santiago –continúa– pensé que con la nueva dirección a cargo del Dr. Eduardo Chávez cambiarían las cosas, yo estuve en su nombramiento ante Consejo Técnico y al finalizar la ratificación del resultado y la elección. Fui una de las primeras personas en manifestarle mis felicitaciones por el su nuevo cargo, ya que en ese entonces yo también competí por la dirección de la Escuela, de modo que le entregué una copia de la propuesta que había generado para dicha contienda y que también le había entregada al Rector de la Universidad, y abiertamente le dije: ‘aquí está mi propuesta, si alguna idea te funciona tómala con toda confianza’, él me respondió que continuaría en el cargo y que las cosas seguirían funcionando como hasta ese momento”.

La mañana sigue avanzando y la lluvia parece tener un ritmo constante que me dice la tarde es mía. ¿Cuáles eran las principales condiciones en las que se encontraba el panorama del naciente Centro de Extensión Taxco?

El Dr. Miranda explicó las diversas aristas del contexto bajo el cual nace este Centro: “He de mencionar que lo primero que tuve claro al tomar la dirección de este proyecto era el hecho de integrarme a la comunidad de Taxco, por esa razón me fui a vivir allá, no iba a ir y venir, sabía que tenía que comprometerme con la comunidad”, resaltando este punto de integración. Expuso además que la visión generalizada de la población hacia la escuela correspondía a un juicio donde los estudiantes de Artes que acudían a esas instalaciones eran drogadictos, bohemios, con prácticas sexuales amplias, etc.

Indicó que otra de las características de la comunidad taxqueña que identificó en ese momento fue el hecho de que eran poco abiertos a conductas diversas y que hasta ciertos puntos fueron hostiles, presentándose como un obstáculo difícil de subsanar. Otro juicio que tenía la población sobre la comunidad del Centro se derivó de que fue concebida como de “chilangos” y extranjeros que irrumpían en su espacio. Con respecto a lo anterior, una de las primeras ocupaciones del Dr. Miranda fue dejar claro que el Centro no pretendía tener una función colonizadora en la población, ni mucho menos tenían la idea pretenciosa de que iban a enseñarles, o de asumir algún tipo de actitud prepotente respecto a las tradiciones locales, sobre todo con los artesanos plateros. El cometido era dejar claro que quienes participaban del proyecto estaban ahí para apoyarlos y nutrir las ideas de muchos artesanos, quienes más que eso, eran artistas en cuanto a su vasta producción y experiencia.

Así que la labor fue enorme, yo fui a vivir a Taxco pues no existía otra manera de incorporarme si no estaba ahí, evidentemente esto implicó que los profesores que estaban en el proyecto también se comprometieran con él, el proyecto pintaba para organizar algo profundo, lo que yo no quería era hacer o tener una gran casa de cultura, quería darle forma y fondo a los talleres que dábamos, que tuvieran un enfoque serio, como los diplomados, así que, avalado por el entones Consejo Técnico, se aprobó su creación que, si bien no contarían con una constancia académica oficial expedida por la UNAM, si tendría la base y la preparación, pues el cuerpo académico que participaba estaba del todo comprometido con esta idea. Costó mucho trabajo que la población nos aceptara y nos dejara de ver como los chilangos que quieren imponerse a toda una tradición de artesanos, como te he mencionado, este fue uno de los mayores retos.

Pero, por otro lado, también nos enfrentábamos a las discordias existentes con el también creado Centro de Enseñanza para Extranjero (CEPE,) ya que ellos llegaron una semana antes que nosotros a Taxco, de tal forma, al ver la Ex Hacienda del Chorrillo quisieron tomar la mayor parte de ella para el uso de sus talleres y cursos, esta fue una de las tareas más difíciles, pues el entonces director del CEPE tuvo varias muestras con las que dejó claro que quería el mayor espacio posible de la Ex Hacienda. Recuerdo que en ocasiones, sin más, pasaba a donde ahora es la oficina de la coordinación y mostraba el recinto sin preguntar si estaba ocupado o no, ese fue otro reto más, al final entablé una relación cordial tanto con esa dependencia como con sus autoridades, pero costó mucho para que esto pasara, porque a pesar de que yo era el coordinador del Centro de Extensión dependía del director de la ENAP y todas las decisiones siempre se las comentaba, trataba de ir lo más posible para reunirnos y que él estuviera enterado siempre de lo que pasaba ahí. El panorama que se planteaba para mí como coordinador de esta institución era amplio, donde teníamos que abrir brecha para todos los proyectos, no digo que ahora sea fácil, pero sí pienso que me tocó un momento muy complicado.

 (Fotografía de archivo)
“He de mencionar que lo primero que tuve claro al tomar la dirección de este proyecto era el hecho de integrarme a la comunidad de Taxco, por esa razón me fui a vivir allá, sabía que tenía que comprometerme con la comunidad”. (Fotografía de archivo)

En todo momento el Dr. Miranda destaca la participación del cuerpo académico del cual se rodeó para cumplir con los objetivos planteados y el apoyo que tuvo por parte de la dirección de la Escuela, pero, fundamentalmente, el papel que desempeñaron los trabajadores de la localidad, resaltando el apoyo de la administración y de la Sra. Asalia Gómez Blanco quienes ayudaban siempre a realizar trámites en Xochimilco, de donde venía el presupuesto del Centro de Extensión. “No teníamos partida dentro del presupuesto, así que con lo que se pudo tuvimos que armar los talleres, dar materiales, montar exposiciones, en muchos casos me tocó poner desde el clavo, el cuadro y la museografía de las exposiciones, evidentemente esto a muchos académicos no les pareció favorable para Xochimilco ya que se tomaban horas académicas del banco de horas de la partida presupuestal de Xochimilco, por lo cual me gane algunas enemistades, pero así fuimos sumando recursos, yo de alguna manera había logrado que nos otorgaran un pequeño vehículo para trasladar a Taxco los materiales que obteníamos, así que con ayuda de la asistente de administración y el trabajo de mi secretaria Asalia pudimos hacer muchas cosas en ese aspecto.

Gracias al trabajo de todos se lograron grandes cosas, se tuvo un programa de radio que funcionó ininterrumpidamente dos años y medio, el TIAP con ayuda de la profesora Evencia Madrid se implementó y fue un éxito, ésta fue la muestra de que los taxqueños comenzaban a confiar en el trabajo del CET al llevarnos a sus hijos. Se hicieron exposiciones desde el Centro Cultural Jardín Borda en Cuernavaca, en los museos de Taxco: el museo Guillermo Spratling, Museo de Arte Virreinal Casa Humboldt y Centro Cultural Casa Borda.

"Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal." (Fotografía de archivo)
“Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal.” (Fotografía de archivo)

Pero todo lo anterior también costo mucho lograr pues otro de los aspectos que se sumaban como dificultad, era el panorama político y problemas que enfrenté con las autoridades culturales de Taxco, en aquel entonces el Secretario de Cultura de Taxco tenía muy buena relación con el director del CEPE y de alguna manera no apoyaban mucho alguna de las ideas que proponíamos, inclusive puedo decirte que hubo hasta ‘periodicazos’ donde se decía de mí cosas para desacreditar la labor, evidentemente como cabeza del proyecto era el centro de atención, llegue a recibir amenazas inclusive: ‘¡Ese Miranda… Miranda esto… Miranda!’, ¡inclusive aparecí en la revista Proceso[3]!

Afortunadamente Luis Michelin fue un personaje fundamental en los proyectos que presentábamos, nos estimó bastante, una persona con mucha visión para las actividades culturales, nos ayudó mucho, con su apoyo logramos hacer muchos proyectos interesantes para Taxco y su población, definitivamente él se dio cuenta que de verdad teníamos un compromiso con la población y que el interés no era demeritar su trabajo ni mucho menos enseñarles, el trabajo que estábamos proponiendo era para fortalecer sus diseños en plata. Con él, elaboramos y ampliamos el proyecto para las Jornadas Alarconianas[4], por ejemplo, ya que antes era como una fiesta local; me encargué de ponerme en contacto con la Escuela de Música, de Danza, de Teatro, el CUEC, la Filmoteca para llevar una oferta más amplia a dicho evento, fue un gran trabajo y se lograron grandes cosas.

El órgano que tiene Santa Prisca otro ejemplo fue afinado por músicos llevados por la Escuela Nacional de Música y con ello se pensó el festival de Órgano, nosotros llevábamos la oferta y ellos daban hospedaje y comida a los participantes, así poco a poco nos fuimos visualizando como una institución seria y comprometida con la población que buscaba compartir con ellos. En el primer semestre sólo teníamos un alumno, recuerdo que el chico se llamaba Hugo, y durante mi administración logramos tener a cerca de 200 alumnos, también gestionamos becas, acudimos a las cooperativas y ofrecíamos becas, para que acudieran a los talleres; con los alumnos de Xochimilco les dábamos las becas, no les ofrecíamos estancias, pero los cursos de profundización o actualización se les darían con beca, fue una labor que poco a poco fue tomando forma. La idea era llegar a la licenciatura, que ¡bueno! hoy en día ya es un hecho, pero en ese entonces era algo muy lejano, pero ya comenzaba a plantearse. Creo que fue muy acertado de nuestros directores que se esperara para lograr este objetivo, pues creo que todo proyecto tiene sus tiempos políticos.

Este era el panorama en el cual se desarrolla este proyecto, yo recuerdo que los profesores de platería me decían: ‘coordinador, vamos por unos caldos’ (eso quería decir beber hasta quedar totalmente perdido), yo no tomo, pero al verme ahí; esta dinámica era parte de la integración con toda la población, entonces a pesar de beber con ellos pues nunca terminé mal, pero fue eso lo que me hizo verme parte de ellos, además nos íbamos los fines de semana a jugar futbol, esta fue otra de las actividades que me sirvió para integrarme con la comunidad, nos íbamos a una planicie cerca de Tehuilotepec y Juliantla, ahí era donde jugábamos yo sabía que iban muchos a jugar con la intención de jugar rudo y bueno, ahí todos jugábamos por igual, todo eso y los jumiles me ayudaron a integrarme a la comunidad. Aún recuerdo ese sabor fuerte de yodo en mi boca y no me terminaba de gustar el movimiento de los jumiles[5] en mi boca, pero era parte de todo.

Fue un proceso para labrar lo que en ese momento se tornaba complicado, al final la relación que se entabló fue profunda y nos llegamos a estimar, recuerdo que los alumnos plateros me decían ‘No se vaya, coordi’ y me regalaron una placa de plata con mi nombre, ¡muy bonita! por cierto. Como toda relación, se fue tejiendo con la cotidianidad y con el trabajo nos ganamos el respeto en todos los sectores donde al principio encontramos obstáculos. Debo rescatar que gracias a la libertad y apoyo que los directores de la ENAP me otorgaron en su momento fue una herramienta fundamental para mi labor, pues ambos confiaban y sabían el trabajo que se estaba haciendo.

El ruido estridente del motor de un camión que pasa por la Avenida de los Insurgentes me hace pensar que ya no se escucha la lluvia, entonces le pregunto al Dr. Miranda, quien detalladamente me habla de todo este proceso: ¿Cómo decide regresar a la Ciudad de México?

Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal, a medida que fue creciendo el proyecto yo me di cuenta que también se necesitaba ese compromiso por parte de los profesores, por lo cual cambie a dos de los profesores el pintura y grabado, así llegaron algunos profesores que hoy en día todavía están, como el Profesor Francisco Mendoza a impartir pintura, posteriormente el Mtro. René Contreras y casi ya para finalizar la Profesora Mtra. Citlali Adriana Romero de fotografía. En el caso de la fotografía teníamos los salones, pero no teníamos ni los químicos, ni las charolas, muchos menos las ampliadoras, esa fue una labor constante la que se llevó durante el tiempo que estuve de coordinador.

Pero llegó un momento en el que definitivamente me aburrí mucho en Taxco, yo era el encargado de hacer las exposiciones, las proyecciones de cine que en ese entonces se hacían en el Tapanco de lo que ahora es la biblioteca. Yo siempre he sido una persona muy citadina, el caos, el ruido y todo eso es de lo que soy parte.

Así que le indiqué al Dr. José de Santiago como podía hacer para regresar a la ciudad. Así nació mi nueva tarea, el diseñar la organización de la llamada Educación Continua, en la cual se incluirían: Taxco, Antigua Academia de San Carlos y Xochimilco, esto era otro reto que trajo sus propias dificultades, principalmente por parte del cuerpo docente, ya que había profesores que tenían 40 horas pero daban toda su carga de talleres en 10 horas, al generar esta área tendrían que cubrir las 30 horas más o menos en clase y 10 para preparar clase así se les asignaba este número y estas nuevas tareas, esto también me trajo otra serie de enemistades.

La lluvia ha parado, el salón que tiene un fuerte olor a trementina ahora se escucha en silencio y la voz del Dr. Miranda y su relato sobre el anhelo de ofrecer licenciaturas en dicha sede es ahora una realidad, “es curioso cuando inicie este proyecto muchos académicos me decían o pensaban que Taxco no funcionaria, inclusive el Consejo Técnico tenía sus dudas, pero aun así lo apoyaban, en aquel entonces el mismo Dr. Daniel Manzano con quien tengo una gran estima, me decía: ‘¡no Arturo, Taxco no funcionará!’ lo curioso es que después en su administración como director de la FAD fue él quien instauró las licenciaturas allá”.

Termina diciendo: “A mi regreso continúe a cargo de Taxco, pero en ese entonces ya había llegado el Mtro. Rene Contreras, quien estaba a cargo, pero yo seguía siendo el coordinador del centro, esto cambió posteriormente con la administración de la Dra. Vilchis y de ahí ya no estoy muy enterado… o no recuerdo pues yo también comencé otras actividades.”

Finalmente, como todo relato qué en unas cuantas líneas rescata el trabajo y compromiso del Dr. Arturo Miranda con un espacio que le ofreció muchas satisfacciones, encuentros gratos y otros no tanto, deseo rescatar el interés que mostró por hacer comunidad, su capacidad de ser ecuánime, respetuoso, crítico y sobre todo comprometido con su profesión, la población y su quehacer artístico. También he de resaltar que no sólo son características dentro de su trabajo, son parte de la personalidad de este académico, artista y profesor de nuestra facultad. ¶

La autora es Licenciada en Sociología por la UAM Azcapotzalco y egresada de la Licenciatura en Artes Visuales de la FAD Taxco
Contacto: yazminrosalesespinoza@gmail.com
(16 de noviembre de 2017)

Referencias

  • Entrevista fue realizada al Dr. Arturo Miranda Videgaray, en la Unidad de Posgrado en Ciudad Universitaria, en la CDMX. 4 de octubre de 2017.

[1] Dr. Raúl Arturo Miranda Videgaray; es Licenciado en Artes Visuales por la ENAP- UNAM, realizó sus estudios de Maestría en Artes Visuales, Orientación en Pintura, en la ENAP-UNAM, México. Realizó Estudios de Posgrado en Pintura, con la Beca DAAD (Servicio de Intercambio Académico Alemán), en la Hochschüle der Kunst (HdK-Berlin), ahora Universidad de las Artes Berlin (UdK- Berlin), Berlín, Alemania. Ha participado en más de 170 exposiciones colectivas en: Alemania, Argentina, Austria, Bolivia, Brasil, Chile, China, Colombia, España, EUA, Grecia, Guatemala, México, Palestina, Perú, Polonia, Puerto Rico, República Checa, Rusia, Sudáfrica. En Cuba, EUA, Grecia, México, Portugal, República Dominicana ha impartido diversas Conferencias, Cursos y Talleres como Artista y Profesor Invitado. Desde 1987 es profesor activo en la FAD-UNAM-México.

[2] En marzo de 1992 el rector de la UNAM, Dr. José Sarukhán Kermes y el gobernador del Estado de Guerrero, José Francisco Ruiz Massieu firmaron un convenio de comodato para el uso de las instalaciones de la Ex Hacienda del Chorrillo. Fuente: http://www.fad.taxco.unam.mx/?page_id=3042

[3] Proceso es un semanario de análisis político y social mexicano, fundado el 6 de noviembre de 1976 por Julio Scherer García (1926-2015), Miguel Ángel Granados Chapa (1941-2011), y Vicente Leñero (1933-2014), entre otros. El primer número de Proceso se publicó luego de que un grupo de periodistas encabezados por Scherer García se organizó tras su salida del periódico Excélsior, provocada por un golpe injerencista del presidente Luis Echeverría en la cooperativa del diario. http://www.proceso.com.mx

[4] http://www.secretariadeculturaguerrero.gob.mx/secretaria-de-cultura/

[5] El jumil, chinche de monte o xotlinilli es el nombre que se le da en México a varias especies de insectos hemípteros comestibles de la familia pentatomidae (euschistus taxcoensis). Miden poco menos de un centímetro. Se les consume principalmente en los estados de Morelos y Guerrero cuando estos insectos tienen un característico sabor a canela proveniente de los tallos y las hojas de los encinos de los cuales se alimentan. En Taxco y otras partes de México se les come vivos. En la época prehispánica se recolectaban para la fiesta de muertos. Los Mexicas iban en peregrinación al Cerro del Huixteco, en el municipio de Taxco, Guerrero, para subir al templo dedicado al jumil.

No hay mejor destino para la ex Hacienda del Chorrillo que estar en manos de la UNAM

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Entrevista al Dr. Rodrigo Espino Hernández.

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

La centenaria ex hacienda del Chorrillo es un enclave singular en la fisonomía de esta ciudad del norte del Estado de Guerrero, su trayecto en el tiempo es dilatado y los servicios que ha prestado son diversos, constituye parte esencial de la tradición minera de la región y su edificación data de las primeras décadas de la dominación española en América. El Dr. Rodrigo Espino Hernández la ha identificado como un valioso objeto de estudio y ha extraído minuciosamente la información que gira a su alrededor y con ella, reconstruido palmo a palmo la historia de un inmueble emblemático en un libro recientemente publicado por la UNAM donde se ofrece una revisión a conciencia del fenómeno en los ámbitos minero, histórico y económico del inicialmente llamado Real de Minas de Taxco.

Dr. Espino ¿Por qué hacer una investigación de la hacienda del Chorrillo? ¿Cuál es el valor que hallamos en ella?

Primero la cuestión de las haciendas mineras es un tema que estaba pendiente en la historiografía de Taxco, poco se había investigado de ello, hay unos datos sueltos, de hecho cuando la UNAM se hace cargo de este espacio, gracias al convenio de comodato que se firmó en el año de 1992 con el Gobierno del Estado de Guerrero, el convenio incluía las instalaciones de la ex Hacienda del Chorrillo, y la UNAM se comprometió a utilizarlas; de hecho, algunas de sus instalaciones ya se utilizaban para eventos de tipo académico; ya había cambiado la vocación de la hacienda: primero fue una hacienda minera, posteriormente un hotel y después, con el mando del Gobierno del Estado, tomó la ruta de la educación y ésta se ha consolidado con la UNAM.

Yo llegué aquí en esa época como Secretario Académico del Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE), y la gente me preguntaba qué había de la historia de la ex hacienda y la verdad es que había escasez de información, no habían muchos datos, se sabían algunas cosas de “oídas”, o datos que algunos cronistas de Taxco habían recopilado, pero no se tenían investigaciones serias al respecto. Por cierto, en cuanto a la historia de la minería taxqueña –hay que decirlo– tenemos una gran labor que realizar, pues no existe mucha información, ni libros. Entonces yo me di a la tarea de comenzar a recopilar algunos datos de la ex hacienda y me di cuenta de que la información estaba muy dispersa, me dio mucho trabajo, primero escribí unas tres cuartillas de información que mantuve cinco o seis años, y posteriormente me dediqué a hacer una investigación más profunda y con ello me planteé la posibilidad de realizar una tesis doctoral en el tema (con la que obtuve el grado de Doctor en Estudios Latinoamericanos[1]).

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Rodrigo Espino Hernández, Doctor en Estudios Latinoamericanos con la investigación “La minería en América Latina: la fuerza de trabajo durante el siglo XVI y principios del siglo XVII, el caso de Taxco”; febrero de 2011, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

Cuando inicié la investigación, pensaba que José de la Borda[2] y el siglo XVIII eran lo más importante, pero me di cuenta de que hacía falta investigación sobre el siglo XVI, que no había sido investigado por casi nadie, algunos documentos comentados por algunos textos, pero no había más, y pensé: alguien tiene que escribir la historia del siglo XVI en Taxco, y yo me di a la tarea.

Abundando sobre el tema de la minería me di cuenta de que las haciendas son fundamentales para la extracción de la plata, una cosa es sacar el mineral y otra distinta es beneficiarlo: se puede extraer un mineral, pero si no está beneficiado, no vale, no se puede comercializar porque sale amalgamado con otros minerales y por lo tanto hay que separarlos. Así que las haciendas mineras tienen ese objetivo: la purificación de la plata, hacer las barras de plata, y podría afirmar después de esta investigación que sin la existencia de las haciendas no habría plata en Taxco, así de definitivo.

Las haciendas eran una parte esencial, las minas eran muy importantes, ahí estaban los minerales, pero sin las haciendas era imposible aprovecharlo, no había forma. Por ello me dediqué a investigar que pasaba con las haciendas, aquí en Taxco tenemos varias, hay vestigios de más de 40 haciendas, posiblemente hubo más, unas 60 y había de tres tipos: las haciendas de mano (movidas con fuerza humana), las de animales de tiro (con mulas, caballos o burros) y las haciendas hidráulicas, por lo tanto, la ex Hacienda del Chorrillo es de tipo hidráulico.

Aquí Hernán Cortés[3], quien tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción (cerca de 1530), para 1540 ya tenía algunos acueductos y ya estaba moliendo con esa energía, y eso era uno de los grandes avances en esta región minera. Yo diré que ésta es una de las primeras zonas mineras en el continente Americano, esto da una idea diferente porque antes se pensaba que el inicio de la minería estuvo en el Perú, pero las minas del Perú empezaron a dar grandes cantidades de plata hasta 1570 y para esa época Taxco ya había tenido varias bonanzas mineras muy importantes; por eso me atreví a decir que la plata taxqueña fue de las primeros que se utilizó a nivel internacional para dar combustible a lo que después sería el dinamismo que adquirió el capitalismo como sistema económico a nivel mundial, porque la plata de Taxco no solamente se fue a Europa, se fue a Asia y a través del Galeón de Manila[4] llegó hasta China.

"Hernán Cortés tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción, cerca de 1530."
“Hernán Cortés tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción, cerca de 1530″. (Fotografía de archivo)

Esto podría cambiar el panorama para darnos cuenta de la importancia de la industria minera en Taxco…

Así es, hay una idea que se ha manejado –y que en Europa todavía está vigente– llamada “Principio Potosí[5]”, que indica que en el Potosí está el origen del dinamismo económico, sin embargo, habiéndolo comentado con Jack Sinnegen[6], yo afirmé que el Potosí da frutos hasta la década de los 70 mientras Taxco ya había tenido varios auges mineros, treinta años antes, incluso en mi tesis doctoral recopilé una serie de ordenanzas[7], y las primeras son de la década de los 40, es decir, para 1540 ya regulan la vida de un real de minas, un real de minas de una importancia tremenda, al grado de que sirvió de base para que después regularan otros centros mineros como sería San Luis Potosí, Zacatecas o el propio Guanajuato, los cuales superarían con mucho a la producción de Taxco, pero habrá que decir que en Taxco nunca decayó la producción a pesar de que se pensaba que en siglo XVII se pensaba que hubo una declinación, pero fue relativa porque lo que pasó fue que no había suficiente azogue, (nombre antiguo del mercurio), y precisamente aquí fue donde se aplicó el sistema de amalgamación con azogue, lo que dio lugar a una gran producción, para la década de los 60 y 70 del siglo XVI se estaba produciendo plata con crisoles, aunque limitadamente porque con ese sistema sólo podían producirse los metales con alto contenido de plata.

Los minerales con bajo contenido de plata quedaban fuera, y mucho mineral no se procesaba, no se podía…, posteriormente llegó el método descubierto por Bartolomé de Medina[8] en las minas de Pachuca hacia 1555. Y tal vez Medina ya tenía referencias de esto, y tras varios experimentos logró el punto clave para poder separar la plata de los demás minerales por medio del mercurio, y éste fue uno de los grandes descubrimientos que permanecerá activo en las minas de la Nueva España. En Europa se utilizó hasta el siglo XVIII –habrá que decirlo–, mientras en la Nueva España se aprovechó desde su descubrimiento en el siglo XVI y hasta gran parte del siglo XIX, hasta la aparición del proceso de cianuración[9] (aproximadamente en 1880) que sustituyó al de amalgamación a principios del siglo XX, por esta razón las haciendas mineras dejaron de ser útiles y quedaron obsoletas, considerando que además se descubrieron nuevas formas de trituración con motores de combustión interna. Es una lástima, porque la energía que utilizaban era una energía “limpia”, la energía hidráulica, aunque –también hay que decirlo– requería de enormes cantidades de agua…

Al parecer, una motivación fundamental en el origen de la construcción de esta hacienda es el interés que demuestra Hernán Cortés por la explotación de las minas, puesto que estaba buscando estaño para hacer armas, por lo tanto, es el primer propietario de esta hacienda beneficiándose con su producción, y no lo reporta a la Corona Española, ¿es correcto?

Si, si claro… este lugar se descubrió gracias al estaño, el estaño fue el responsable del descubrimiento de las minas de plata de Taxco, porque Hernán Cortés llega a Tenochtitlán confundido con Quetzalcóatl, no como invitado y estuvo ahí cerca de un año. Durante ese tiempo él mandó a hacer una serie de investigaciones en los alrededores –y Tlachco no estaba tan lejos–, y se cree –porque tampoco tenemos una certeza– que había dado con la idea de que había plata, sin embargo, lo que le motivó fue el estaño, puesto que una vez lograda la conquista de Tenochtitlán en 1521, sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, era lógico que él tendría que oponerse a otros grupos que le iban a dar pelea, así que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones.

Las tropas de Cortés utilizaron todos sus cacharros y todo lo que encontraron en Tenochtitlán, unos soldados que estaban comprando comida en el mercado de Tlaltelolco encontraron que los indígenas de la zona de Tlachco comerciaban con unas rodajas de estaño, así que preguntaron de dónde venían y se enteraron de que en esta región había un yacimiento de este metal. Al enterarse Cortés envió soldados inmediatamente para esta zona. En cuanto al descubrimiento existe una leyenda: se dice que, al regreso, los soldados acamparon en la base del Cerro de Bermeja[10] e hicieron una fogata. Cuando la apagaron encontraron unas gotas de plata que habían sido fundidas con el fuego que encendieron.

La plata que se encontró a cielo abierto en la zona del Cerro de Bermeja era purísima, como leyenda debe tener algo de cierto y seguramente algo de invención, pero nos da la idea de que, en efecto, las grietas que se encontraron en la zona –que se pensaba que tenían un origen sísmico– resulta que no, ¡ahí estaba la plata a cielo abierto y que se llevaron los soldados españoles en este primer encuentro con la región!

Tal vez Hernán Cortés no quería que esto se supiera, pero era un secreto difícil de guardar, pronto muchos los supieron y vinieron a explotar las minas. Así llegó a oídos de la Corona de Castilla y para 1529 se nombró a un representante, un alcalde mayor, por eso se dice que oficialmente ésa es la fecha de fundación de Taxco.

Tras la conquista de Tenochtitlán en 1521, Hernán Cortés sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones.
“Tras la conquista de Tenochtitlán en 1521, Hernán Cortés sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones”. (Fotografía de archivo)

Debido a la gran cantidad de información que usted posee entorno a la hacienda, a esta región y a estos oficios de la platería, me interesa saber Dr. Espino ¿cuánto tiempo lleva dedicado a ella?

Un buen tiempo, más o menos desde 2005 fue cuando comencé a dedicarle más, pero desde antes yo ya había recopilado información, aunque no la había procesado a causa del cargo que tenía en el CEPE como Secretario Académico pues me absorbía mucho tiempo, pero con ayuda de algunos años sabáticos que he tenido y gracias al apoyo de las autoridades del CEPE logré ir a los archivos y obtener información de ahí, y en realidad la información relacionada está muy dispersa y sí hay mucha, en realidad yo le di un “rasguñito”, y me quedé con varios temas que estoy tratando de desarrollar. Sin duda falta más investigación y espero que con el libro que se ha publicado[11], haya más personas que se interesen y abunden más sobre este tema.

Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8
Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8

¿Cuáles son los más importantes hallazgos que Usted ha localizado en esta investigación?

Uno es el hecho de que Hernán Cortés fue uno de los principales poseedores de esta Hacienda: gracias a la investigación que realicé y que se publicó en este libro, logré desentrañar un tema que aquí en Taxco se ha tocado mucho, que era lo relacionado con Jorge de Almeida, quien fuera juzgado por la Inquisición, en la década de los 80 del siglo XVI, un judaizante[12] que había sido poseedor de la hacienda de Cortés, y he podido demostrar que eso no fue así.

En este lugar que se llamaba Cantarranas (el Real de Cantarranas) existían varias haciendas, una de ellas era la de Hernán Cortés: la del Chorrillo (dividida en dos partes posteriormente: la de abajo que se quedó con el nombre Cantarranas, y la superior que es la que actualmente ocupan el CEPE y la FAD). ¿Qué hacienda compararía Almeida? Bueno, yo logré demostrar que por lo menos ésta no fue. Seguramente sería alguna otra de las buenas haciendas que había en esta zona, y creo que esa aclaración, en cuanto a la historia de Taxco, me parece importante porque se despeja esa duda, siempre se había dicho que Almeida la había comprado, en el libro se ha referido y se halla el hilo de los propietarios hasta el siglo XVIII.

Me llama la atención que haya dicho que Usted sólo le dio un rasguño a la información, ¿acaso esto será un iceberg de información entorno a la hacienda?

No tanto entorno a la hacienda, aunque aún falta bastante, sino entorno a la minería taxqueña, en este texto sólo la abordé muy limitadamente. Todavía hay mucho que decir, también mi tesis toca el trabajo de los indios en la zona minera, y alrededor del siglo XVI aún hay muchísima información que está por descubrirse y trabajarse. Por ejemplo, en una parte de este libro del Chorrillo para escribir tres o cuatro líneas necesité consultar como siete u ocho cartas que se enviaban de aquí a la Escuela de Minería de la Ciudad de México, ¡y además en paleografía[13], que es otra de las limitantes porque no se puede abordar tan sencillamente!

En el caso del archivo del Palacio de Minería (en la Ciudad de México), que es el que consulté al final para culminar con el siglo XIX, todavía hay mucha información que ya no pude sacar, ¡y ahí la tengo, tengo mis notas, pero era demasiado…! Por eso digo que todavía falta mucho, aún hay muchísimo más. Y seguramente en el Archivo de Indias de Sevilla debe haber muchísima más y está oculta porque no está bien organizada. Yo estuve allá un mes y sólo encontré algunos datos y detalles porque todo está disperso.

Por lo tanto, imagino que es posible que podamos esperar más libros derivados de sus investigaciones.

¡Espero que sí, espero que sí! Espero tener la capacidad de sentarme y redactar más porque en efecto ¡hay mucho que decir todavía!

De acuerdo, para terminar, quiero preguntarle, ¿cuál considera que sea el destino que le espera a la ex Hacienda del Chorrillo?

Me parece que se está comenzando a delinear un destino que tiene que ver con lo que ya está planteado desde el comodato. Me parece que no hay mejor destino que la parte cultural y académica, que ya están desempeñando el CEPE y la FAD, y que están dando difusión a la cultura, y son una gran ventana de la UNAM en Taxco. Entonces el mejor destino es que siga en manos de la UNAM y que le pertenezca definitivamente: como propietaria. Al menos es lo que se perfila hacia el futuro después de lo que dijo el Gobernador del Estado de Guerrero en la reciente ceremonia del 25º aniversario del CEPE[14].

Agradecemos enormemente la gentileza de habernos concedido la oportunidad de charlar con Usted. 

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: zocaloportacuba@yahoo.com.mx
(16 de noviembre de 2017)

Referencias

  • Entrevista realizada al Dr. Rodrigo Espino Hernández, en la FAD Taxco, en la ex Hacienda del Chorrillo. 19 de octubre de 2017.

[1] Doctor en Estudios Latinoamericanos con la investigación “La minería en América Latina: la fuerza de trabajo durante el

siglo XVI y principios del siglo XVII, el caso de Taxco”; febrero de 2011, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

[2] José de la Borda (¿Aragón, España o Bearne, Francia?, 1699 – México, 1778). Empresario minero español, de origen francés, emigrado a la Nueva España en el siglo XVIII y quien logró acumular una gran fortuna. A causa de ello fue considerado como el hombre más rico de la Nueva España. Patrocinador de la construcción del Templo de Santa Prisca en Taxco de Alarcón, Gro. México.

[3] Hernán Cortés Monroy Pizarro Altamirano, marqués del Valle de Oaxaca (España, 1485 – España, 1547). Conquistador español quien a principios del siglo XVI lideró la expedición que inició la conquista de México, bajo dominio de la Corona de Castilla, denominada Nueva España.

[4] El Galeón de Manila fue la extensión en el Pacífico de la Flota de la Nueva España. La conquista y colonización de Filipinas y el posterior descubrimiento de la ruta marítima que conectaba dicho archipiélago con América permitieron realizar el sueño colombino de conectar con el mundo asiático para realizar comercio. Las naves españolas que cruzaban el Océano Pacífico una o dos veces por año entre Manila (Filipinas) y los puertos novohispanos (hoy México) de Acapulco (Guerrero), Bahía de Banderas (Nayarit), San Blas (Nayarit) y Cabo San Lucas (Baja California Sur).

[5] El Principio Potosí hace referencia a la ciudad boliviana del mismo nombre, que en el siglo XVI fue conquistada por los españoles, ésta era una de las ciudades más ricas del mundo, comparable en dimensiones a Londres o París. Esto se debe a que Potosí albergaba una de las minas de plata más importantes en esa época. La leyenda popular dice que en Potosí no sólo las herraduras de los caballos eran de plata, sino que había tanta plata que con ella se podía construir un puente desde el Cerro Rico, la famosa mina, hasta Cádiz. En este contexto dio comienzo un fuerte proceso de acumulación económica que ha sido considerado como el inicio de un sistema global de intrincados flujos materiales y simbólicos: el Capitalismo.

El Principio Potosí significa el inicio de la modernidad en el período de acumulación primaria de capital que siguió a la conquista de América a finales del siglo XV. Lo cierto es que una consecuencia real, derivada de la explotación desmedida de esta mina derivó en fatídicas condiciones de trabajo que soportó la población “nativa”.

[6] John H. Sinnigen Ph.D. Profesor del Departamento de Lenguas de la UMBC (University of Maryland, Baltimore County)

[7] Ordenanza es una disposición o mandato. El término se utiliza para nombrar al tipo de norma jurídica que forma parte de un reglamento y que está subordinada a una ley. La ordenanza es emitida por la autoridad que tiene el poder o la facultad para exigir su cumplimiento.

[8] Bartolomé de Medina (España, 1497 – México, 1585). Metalúrgico español, descubridor del Beneficio de Patio, procedimiento minero para separar la plata o el oro y de otros metales, mediante el uso de mercurio y sales.

[9] El proceso de lixiviación con cianuro es el método más importante jamás desarrollado para extraer el oro de sus minerales. El temprano desarrollo del proceso se atribuye a Scotchman, John Stewart Mac Arthur, en colaboración con los hermanos Forrest. El método fue introducido en Sudáfrica en 1890. De allí se extendió a Australia, Estados Unidos y México. Ahora es utilizado en prácticamente todas las principales operaciones mineras de oro del mundo.

[10] Hoy en día, el Cerro de Bermeja forma parte de la zona urbana de la ciudad de Taxco de Alarcón, Gro.

[11] Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8

[12] Cristiano o converso que practicaba ocultamente ritos judíos.

[13] Paleografía es la actividad dedicada al estudio de la escritura antigua, tiene como objetivo descifrar los escritos de todos los tiempos y lugares ya sean documentos, monumentos, etc.

[14] El CEPE Taxco, 25 años de academia y cultura. http://www.gaceta.unam.mx/20170911/el-cepe-taxco-25-anos-de-academia-y-cultura/

En las márgenes del libro: No sólo con letras se hacen los libros

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

En un mundo dominado por Occidente tendemos a pensar que el lenguaje escrito sólo es aquel que lo conforman los alfabetos con sus múltiples combinaciones de letras, palabras, signos y numerales. De hecho, gran parte de nuestra vida nos dedicamos a aprender estas estructuras y sus funciones, se nos instruye sobre gramática, ortografía, sintaxis, redacción y a leer eso que llamamos libros.

También nos enseñan que los alfabetos y la escritura pueden crear códigos especializados, de tal suerte que no sólo representan un sonido-letra o idea-palabra, sino que también sirven para las fórmulas matemáticas o químicas. Descubrimos el poder de la escritura, esto es que, al decir y manifestarlo, a través de lo escrito, podemos llenarnos de grandes emociones, sensaciones o pensamientos.

Todo está muy bien, hasta que uno descubre que no sólo se escribe con signos abstractos que representan los sonidos de la lengua oral que hablamos o que conocemos. Incluso descubrimos que estos signos tienen un origen muy antiguo, en representaciones estilizadas de cosas o acciones, lo que hace que sus formas visuales sean las que son, es decir, que atrás de una hermosa ‘A’ o una enigmática ‘M’ hay toda una historia que involucra diferentes culturas, con lenguas diversas, pero que adoptaron o fueron obligadas a adoptar cierto alfabeto.

Sin embargo, una ‘A’ tal cual, no nos representa más que eso, una ‘A’, es cierto que los diseñadores me dirán que no es igual si esta letra primera y especial, está impresa en una fuente específica, en donde varían ciertas partes de sus componentes, por supuesto, siempre que no cambien a un extremo de no poder reconocerla. Por lo que no importa si la escribimos en Helvética, en Century Gotic o Futura, es más será la misma, la auténtica ‘A’, así la escribiera un niño que comienza a formarse en esto de la manifestación visual de los sonidos, con sus trazos imperfectos, o que lo haga de manera primorosa y con gran destreza un calígrafo profesional.

El resultado siempre será el mismo, más bello, menos impactante, más legible, menos logrado, pero siempre será una A. Esto tiene una razón y un sentido, hacer que todos, por lo menos los que han aprendido dichas convenciones podamos entender lo mismo.

A pesar de ello todavía subsisten por ahí escrituras que no representan sonidos, o que no solamente los representan, como ocurre con las escrituras ideográficas, siendo éstas muy antiguas, pero eficaces, o por lo menos eso les parece a los más de 1,385,998,970 de chinos que viven en China, por supuesto que mientras escribo esto han llegado al mundo muchos más, todos ellos, más los que viven en otros países a lo largo de todo el mundo, consideran o considerarán, que el chino no ha perdido su gran capacidad de comunicar, de expresar, de hacer pensar y sentir. Y si pensamos que de cinco personas en el planeta una es china, es irrefutable que una escritura ancestral sigue funcionando a la perfección hoy en día.

Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos “entreaguas”, 2017 Libro pergamino-concertina
Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos
“entreaguas”, 2017
Libro pergamino-concertina

Pero también están las escrituras pictográficas como las mesoamericanas, en donde la escritura es pintura, es dibujo, es imagen en el sentido más amplio del término. En décadas recientes se ha considerado con mayor seriedad que los sistemas visuales usados por estas culturas son escritura. Esto se debe a que Occidente no las reconocía como tal, puesto que no tenían las características que se consideran necesarias para ser escritura. Se les veía como parte de su evolución. Es decir, como pre-escrituras o escrituras elementales, primitivas, sistemas mnemotécnicos a lo mucho.

Actualmente se está demostrado que son escrituras sin letras, pero con una lógica de lectura, con elementos que se pueden leer y traducir en lenguaje oral. Esto quiere decir que los llamados Códices, son también libros, libros que no tienen letras, que dependen de las formas de interpretar, representar y comunicar de quien lo hace y de las formas de convención culturales.

Estos hechos elementales, han provocado que los escritores que usan alfabetos occidentales intenten recuperar lo visual de las escrituras ideográficas y pictográficas, transformando la página, las palabras, las letras y la escritura en un sistema en donde lo visual tenga un peso fundamental.

Lo hacen sí, pero sin considerar al libro como el habitáculo natural de estas experiencias, algunas se hacen en hojas sueltas, en formatos variables, pero por más que los escritores jueguen con los elementos de la escritura, como bien lo señalaba Ulises Carrión[1], los escritores no hacen libros. Es decir, que los escritores lo que hacen son textos, escriben a mano, en su computadora, una serie de palabras hiladas o deshiladas, y las entregan a un editor, que revisará, corregirá en ocasiones, y las entregará a un diseñador y a un impresor. Dicho texto será transformado, de tal suerte que, gracias al manejo de las tipografías, de los márgenes de la hoja, del diseño editorial, tendrá una cadencia, un ritmo, una manera en que el ojo irá recorriendo el espacio. Tal vez contraten a un ilustrador, o a otro diseñador para que haga la portada y el escritor estará completamente ajeno a todo ese proceso. De tal suerte que, el libro que resulta al final no sólo es suyo sino de toda la gente que participó en su elaboración.

Es por ello que muchos artistas, pintores, grabadores, dibujantes, que tienen interés en contar cosas, pero que no escriben con letras y palabras, han recuperado la herencia de las escrituras ideográficas y pictográficas para crear no textos como hace un escritor, sino libros, libros que se “leen” de otra manera, donde no existe la estructura lógico-lineal de las letras unidas para formar palabras, de las palabras unidas para formar párrafos y párrafos unidos para formar un texto, que se lee de izquierda a derecha, como es el caso de los alfabetos occidentales. O lecturas más libres, tan libres, más allá de lo que permita la poesía o los juegos con las palabras, incluso con la tipografía. Pero fundamentalmente considerando todo ello como lenguaje visual, en donde cada creador buscará su código, su forma de combinar y estructurar.

Aquí los artistas entonces hacen libros no textos, hacen “objetos”, porque los libros son objetos tridimensionales, que pueden leerse en el orden que se quiera, donde no sólo se ponen “cosas” dentro de los mismos, sino que todo, el contenedor y el contenido son hechos para comunicar. Como escapan del proceso industrial, en donde se hace todo de manera homogénea para ahorrar, para simplificar y para producir grandes cantidades, las posibilidades y limitantes dependerán de qué se quiere hacer. Puede decidir formatos o formas diversas, incluso retomando los libros anteriores a la producción masiva, de tal suerte que se vale del pasado occidental, de culturas antiguas y modernas no-occidentales, de procesos, métodos y técnicas que le permitan la creación de un libro.

A veces nos parecen completamente alejadas a nuestra idea estándar de lo que debe ser un libro, sin embargo, cuando uno revisa con detenimiento, encontraremos sistemas de encuadernación medievales o japoneses; influencias de escrituras antiguas; formatos monumentales o minúsculos, el uso de los rollos, de códice –ya el nombre mismo se refiere a “libros manuscritos”, es decir, hechos a mano–, de libros redondos o en forma de corazón, libros hechos con tela, con papiro, con amate, con pergamino, libros que no se ven porque están sellados, libros que tienen mecanismos complejos. Libros que no tienen letras, o que tienen muchas pero que no “dicen” nada aparentemente.

Los escritores no hacen libros, tal vez puedan ser editores de sus propios escritos y, por supuesto, muchos de ellos de forma independiente hacen pequeñas ediciones que son una delicia.

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Mónica Eurídice de la Cruz Hinojos
“entreaguas”, 2017
Libro pergamino-concertina

Sin embargo, los artistas visuales sí hacen libros, libros donde la imagen lo dice todo, incluso las palabras, libros que no sólo se ilustran o agregan grabados o dibujos, sino donde todo el proceso es controlado y hecho por el artista o un grupo de artistas. Hechos manualmente, aunque incluyan parte de procesos mecánicos, digitales o con la intervención de una nueva tecnología, pero no de forma industrial. Estos libros son únicos o en ocasiones de tirajes limitados. De tal suerte que por ello se les llama de forma indefinida, libros de artista porque están hechos en su totalidad por un creador o un colectivo.

Libros que no tienen textos en un sentido literario, pero que cuentan y nos fascinan al recorrerlos. Libros que descubren ahora los escritores y por eso se unen con un artista, pero que no pueden hacer por sí solos, porque no saben más que contar historias con letras que forman palabras, palabras que forman párrafos, párrafos que forman… ¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(16 de agosto de 2017) 


[1] Ulises Carrión (1941 –1989). Escritor, editor y artista mexicano.

Pruébame

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Entre el 29 de mayo y el 2 de junio de este año (2017) se llevó a cabo en la Escuela de Nivel Medio Superior (ENMS) de Salamanca, de la Universidad de Guanajuato, el Lechón Fest, una muestra colectiva en la que participan los estudiantes que toman la clase de Historia del Arte Mexicano II, así como los profesores del área de artes. Esta actividad se realiza desde 2014 con el objetivo de que los estudiantes restituyan la obra de algún artista mexicano correspondiente al período comprendido entre los siglos XIX al XXI, usando como soporte o elemento de creación un cerdo de arcilla de dimensiones 31 x 11 x 22 cm.

Este texto se refiere a Pruébame, pieza que participó en la cuarta edición de la muestra. Desde la adquisición del cerdo de arcilla, y conscientes de que un requisito de la convocatoria era integrarlo de alguna manera en el proceso creativo, nos centramos en este animal como símbolo de alimentación y de riqueza. “…muchas creencias rodean el día de San Martín u otras fiestas donde se sacrificaba al cerdo. De estas creencias vienen los conceptos: cerdo: símbolo de la abundancia, riqueza, cerdo: símbolo de fertilidad y alimentación, cerdo: símbolo de buena economía doméstica.” (Tutáeva, 2009: 13)[1]. Además, “El cerdo, al ser la mejor inversión ganadera puesto que todo en él se come, se alimenta de sobras, y se puede criar en un año, es la carne más rentable, por lo que adquirió también las connotaciones positivas de ahorro, éxito, y, por tanto, de suerte y riqueza, de ahí su representación plástica en la forma de las huchas.” (Tutáeva, 2009: 19).

Partiendo de la idea del cerdo como alimento, la primera discusión que se planteó, y la más evidente, fue la manera en que el ganado porcino es sacrificado. Ideas como el dolor, el sufrimiento y la crueldad fueron claves tanto para la concepción de la pieza como para su lectura.

Otra noción referente a la carne de cerdo, que vincula los conceptos alimento y riqueza, pertenece al ámbito comercial. Para analizar quién se beneficia con el consumo de este producto, es preciso vislumbrar que detrás de un platillo elaborado con cerdo existe una larga cadena de producción y distribución en la que participan una serie de actores cuyo rol, según el autor que se revise, es el de intermediarios o el de comerciantes. Este tema es polémico y es fácil que la idea de injusticia cruce nuestras mentes al analizar diferentes perspectivas sobre el recorrido que la carne hace desde el campo hasta nuestra mesa. Una de ellas (aunque sobre la carne de res), que no favorece a los criadores y engordadores, es la siguiente:

Sin nociones claras es vano discutir si debemos considerar intermediario o comerciante al transportista de ganado, al abastecedor quien compra animales en pie y los sacrifica para vender carne en canal, o al carnicero que transforma los canales en bisteces. Mucho menos podemos descalificar a estos agentes económicos porque en uno o dos días de trabajo obtienen por unidad animal un mayor porcentaje de las ganancias respecto al criador, quien trabaja dos años para tener listo un becerro, o al engordador que dura varios meses para cebarlo (Ascencio, 1992: 95)[2]

Si a este trayecto le agregamos la presencia de las grandes cadenas de supermercados extranjeros que se han establecido en nuestro país desde hace años, el panorama se complica aún más, en un contexto globalizado que difícilmente beneficia a los productores locales.

Considerando que para participar en la muestra era indispensable tener referentes mexicanos del periodo mencionado (S. XIX-XXI), nos centramos en los 90. Más allá de las piezas de esa década que se revisaron, fue teóricamente significativo concebir y ejecutar un performance, especialmente porque este género, practicado simultáneamente en esa época por artistas de diferentes generaciones, valorado por ciertos públicos y reconocido por las instituciones más importantes del país, acompañó los cambios sociales y culturales de ese momento histórico.

Desde el inicio se pensó en crear una obra de arte de la experiencia del espacio humano[3]. Se debe reconocer que, en el caso personal, es difícil describir el trabajo hecho por sí mismo en términos diferentes a los propios. Sin embargo, también debe aceptarse que puede ser referido de otra manera, como un performance, una de las nombradas formas PIAS por Maris Bustamante:

“…los no-objetualismos no son sólo nuevos géneros artísticos, sino que también representan las nuevas formas de pensar la realidad desde el arte y particularmente desde las artes visuales…a las primeras tres formas no-objetualistas –performance, instalación y ambientación– las he denominado como las ‘Formas PIAS’ en 1993. Este término, que aparece haber sido exitoso, e integrado en el vocabulario cotidiano, lo adapté poniendo sólo la primera letra de cada uno de estos medios.” (Maris Bustamante, en Cullen, 2008: 263)

Vinculando el carácter efímero que es compartido de manera muy natural por las acciones y la comida, se identificaron performances mexicanos creados en los 90 cuya temática fuera cercana a los alimentos. Un primer referente es un grupo de obras de César Martínez. Este artista presentó en Washington un hombre de gelatina color piel y con corazón de melón como el cadáver del último migrante. Más tarde hizo El hombre de gelatina y lo exhibió en el encuentro de performance Corpus Delicti para hablar sobre las muertes ocasionadas por la Ley 187, una propuesta que el asambleísta Dick Mountjoy hizo durante las elecciones de California en 1994, y en la que planteaba negarle a los indocumentados servicios médicos y educación pública, pero que al final fue rechazada.

Esta pieza fue presentada nuevamente en la Sexta Bienal de La Habana para representar el cadáver de un hombre que había muerto en su intento por llegar a Florida. En el Festival Internacional de Diseño de la Universidad de las Américas usó otros recursos como acompañar el modelo de gelatina, con música que estuviera relacionada con la comida como, por ejemplo, Corazón de Melón de Dámaso Pérez Prado[4]. Luego, en Terreno peligroso, César Martínez presentó un hombre de frambuesa relleno de frutas en la que las costillas estaban hechas de plátano y el aparato digestivo de uvas. En esa ocasión el artista apareció vestido con un smoking y una banda presidencial y dio un discurso sobre el Tratado del Libre Comerse. Una característica común de estas obras de César Martínez es la lectura que los participantes pueden tener de ella como caníbales. Al respecto, el artista dice que “la modernidad ha devorado otras culturas, otras épocas, las ha ubicado en reservaciones en el mismo país. Ese canibalismo económico desmedido que ha contrapuesto, indigestado, indio-gestado a la raza, es algo que manejo dentro de mi evento, la intención de comunicar antropofagia. Aunque nosotros no nos comamos unos a otros, sí lo hacemos en algún sentido” (Martínez en Alvarado Chaparro, 2015: 227)

Aunque la idea del canibalismo, muy presente en las obras mencionadas de César Martínez, no es compartida por Pruébame, el papel del participante como verdugo y la presencia de una víctima (el cadáver humano en el caso del Hombre de gelatina y del cerdo en el caso de Pruébame), son características comunes en los dos performances. Además, la influencia de Martínez sobre esta pieza puede observarse en la reflexión que ambas favorecen sobre la desigualdad social y comercial.

Otro referente son un par de acciones de Miguel Ángel Corona. La primera de ellas consistió en que el artista Raúl Tame e Irma Cervantes ofrecieron gelatinas de leche en forma de cerebro acompañadas de vino tinto, en lugar de sangre, en la inauguración de la exposición colectiva Patologías (1986) presentada en la Galería de la Unidad Cultural Jaime Torres Bodet (El Queso)[5] del Instituto Politécnico Nacional en la Ciudad de México. La segunda fue su joyería comestible, presentada en 1990 en el Centro Cultural de la Secretaría de Hacienda.

También El pollo Goyo y variaciones culinarias de Carlos Jaurena, presentado en 1995 en Ex Teresa Arte Actual[6] en la Ciudad de México, es un referente importante, aunque en esta pieza Jaurena preparó un platillo frente al público, a diferencia de nuestra pieza, en la que se presenta solamente el resultado del proceso de preparación para ser degustado.

Pruébame consistió en cocinar un pastel de carne de cerdo, que tuviera la forma y dimensiones del cerdo de arcilla, y ofrecerlo a los asistentes de la muestra Lechón Fest. Para preparar el pastel se compraron los ingredientes mostrados en el recibo de compra, los cuales se complementaron con otros que ya se tenían como sal, pimienta, mostaza, un par de huevos, un bolillo, leche y sazonador.

Fig. 1. Recibo de compra de los ingredientes.
Fig. 1. Recibo de compra de los ingredientes.

Los ingredientes se mezclaron. Paralelamente se lavó el cerdo de arcilla e imaginando un eje longitudinal se forró la mitad derecha con papel aluminio. El papel se retiró y se colocó sobre una cama de arena dentro de un molde común de acero galvanizado para que no perdiera la forma. Esta operación se repitió con la mitad izquierda del cerdo. Cada uno de los moldes creados con papel aluminio se forraron interiormente con tocino y después se vertió en ellos la mezcla preparada con el resto de los ingredientes. Las dos mitades de cerdo se hornearon simultáneamente, se dejaron enfriar, se unieron usando palillos y se corrigieron algunos errores con tocino frito. El pastel fue preparado el 27 de mayo entre las 12:00 y las 18:00 horas en la casa del artista.

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Figo. 2. Proceso de elaboración del pastel de carne de cerdo.

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Figs. 3. Participantes probando el pastel de carne.

El pastel de carne se colocó en una charola blanca y a su lado se ubicó un cuchillo, un trinche, platos de papel, servilletas y tenedores desechables. Mientras los participantes cortaban el pastel de carne se agregaron también algunas galletas saladas. Inicialmente se pensó en fijar un letrero con instrucciones para motivar a los asistentes a comer, pero esto no fue necesario porque el nombre de la pieza en la cédula se encargó de hacerlo. El pastel fue consumido en su totalidad el 29 de mayo de 2017, entre las 18:00 y las 19:30 horas en la ENMS de Salamanca. ¶

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Figs. 4. Registro del consumo del pastel de carne.
Figs. 4. Registro del consumo del pastel de carne.

El autor es Profesor de tiempo completo de la ENMS de Salamanca, Universidad de Guanajuato.
Contacto: artkitectonic@gmail.com
(16 de agosto de 2017) 

Referencias

  • Ascencio, Gabriel. (1992). Los mercaderes de la carne. Zamora: El Colegio de Michoacán A.C.
  • Bernal, Gonzalo. (2015). Cuestionamiento y recuperación de la experiencia del espacio humano en el arte mexicano contemporáneo (1997-2014). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
  • Cullen, Deborah. (2008). Arte ≠ vida: actions by artists of the Americas, 1960-2000. Nueva York: Amerikon Group.
  • De Alvarado, Chaparro, Dulce María. (2015). Performance en México: 28 testimonios 1995-2000. Ciudad de México: Diecisiete.
  • Tutáeva, Kamilla. (2009). La simbología del cerdo en la fraseología inglesa, rusa y española. Kazán: Universidad de Kazán.

[1] Tutáeva, K. (2009). La simbología del cerdo en la fraseología inglesa, rusa y española. Kazán: Universidad de Kazán.

[2] Ascencio, Gabriel. (1992). Los mercaderes de la carne. Zamora: El Colegio de Michoacán A.C.

[3] Conjunto de prácticas artísticas cuyo tema central o materia de creación es la experiencia del espacio. (Bernal, 2015:225)

[4] Compuesta en 1960 por Dámaso Pérez Prado (1917 – 1989). Músico, compositor y arreglista cubano nacionalizado mexicano, apodado “Cara de foca”.

[5] http://www.cultura.ipn.mx/Paginas/inicio.aspx

[6] http://www.exteresa.bellasartes.gob.mx/

Reseña del catálogo Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. Grabador, pintor y dibujante de veta expresionista

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Por Abigail Pasillas Mendoza.

La edición del catálogo de una exposición es una tarea por demás rica y apasionante que, entre otras cosas, permite trascender el carácter efímero de las exhibiciones. Un catálogo es también una suerte de conclusión en donde convergen los esfuerzos realizados desde la investigación, la curaduría, el coleccionismo, la museografía, el diseño y la gestión cultural para que éstos trasciendan el inexorable paso del tiempo.

‘Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux’ (2015), se coeditó con motivo de la exposición del mismo nombre, curada por Laura González Matute y presentada en el Museo Nacional de la Estampa (Munae), de marzo a junio de 2015 y en el recinto sede del Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC), el Ex Convento Betlehemita, de julio a septiembre de 2015.

El catálogo en mención es la primera publicación de carácter monográfico dedicada a Isidoro Ocampo (Veracruz, 1910 – Ciudad de México, 1983), fecundo grabador, pintor, ilustrador y docente veracruzano, poco conocido por la historiografía del arte mexicano.

En la publicación se reproducen todas las piezas de Isidoro Ocampo que integran el acervo de Ernesto Arnoux, uno de los principales coleccionistas de obra en papel realizada por artistas que integraron la llamada Escuela Mexicana de Pintura, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), durante la primera mitad del siglo XX. Además, se incluyen reproducciones de estampas, documentos y publicaciones de época pertenecientes al acervo del Munae y a otros coleccionistas particulares como Mercurio López Casillas y la curadora.

Isidoro Ocampo Obreros (Gane un millón), 1939 Litografía (9/19) 34 x 50.5 cm. (a. i.) 49.5 x 62.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Obreros (Gane un millón), 1939
Litografía (9/19)
34 x 50.5 cm. (a. i.)
49.5 x 62.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

A través de impecables reprografías, es posible apreciar a detalle el prolífico trabajo de grabado, los trazos, los profundos contrastes entre el blanco y negro o las vigorosas gamas tonales que distinguen la obra de Ocampo. Asimismo, las reproducciones muestran una amplia variedad de anotaciones manuscritas o grabadas realizadas por el autor: frases, títulos, firmas, monogramas, fechas, técnicas y tiradas que, junto con las cualidades del papel y la huella de la placa en algunas estampas, seducen el ojo del lector. El artista, el historiador, el curioso o el apasionado de las artes gráficas, encontrará en las páginas de este catálogo un recorrido ilustrado por las principales técnicas y procesos del grabado, la estampación, el dibujo y la pintura que marcaron la producción de Ocampo.

Isidoro Ocampo ¿Vino la otra… qué sigue?, 1939 Litografía (9/25) 35 x 33 cm. (a. i.) 65 x 50.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
¿Vino la otra… qué sigue?, 1939
Litografía (9/25)
35 x 33 cm. (a. i.)
65 x 50.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Junto con una cronología y la lista de obras que participaron en las exposiciones —y algunas otras piezas que resguarda Arnoux—, dos textos de investigación nos permiten adentrarnos en la figura y obra del grabador.

La curadora, Laura González Matute, presenta el ensayo “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, que constituye el texto de mayores alcances que, desde el ámbito de la historia del arte y el análisis formal, se ha realizado hasta el momento sobre el grabador.

La autora perfila el momento histórico y el ambiente cultural, ideológico y político en el que nuestro artista se desenvolvió como uno de los personajes fundamentales en el medio de las artes gráficas, desde finales de la década de los años veinte y hasta inicios de los años ochenta del siglo pasado. A partir de una minuciosa caracterización del contexto de Ocampo, González Matute nos lleva a través de la fértil carrera del artista. La autora nos narra los itinerarios que el grabador atravesó por los sinuosos caminos de la educación en las artes, la creación artística, la ilustración, la docencia, así como su actividad como miembro de agrupaciones como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), de las que Ocampo fue miembro durante las décadas de 1930 y 1940.

La investigadora se basa en una rigurosa documentación e interpretación histórica que acompaña al análisis de las obras, mismos que llegan a nosotros mediante su delicada pluma que, sin duda alguna, es un placer leer. González Matute recupera los estudios pioneros de los especialistas que han rescatado algunas de las aportaciones de Ocampo al arte mexicano, tales como Helga Prignitz y Raquel Tibol, entre otros.

La historiadora define el mundo de Isidoro Ocampo como un “claroscuro” y con ello sintetiza las cualidades que definen formal y temáticamente la obra del artista y la representación del mundo que le tocó vivir. Ocampo fue testigo de ese México posterior a la Revolución Mexicana que se caracterizó por el “dolor y la fiesta”. Nos dice la autora: “Hijo de la Revolución, Ocampo nació el 20 de junio de 1910 […] Junto con su padre, quien trabajaba como guardafaro en diversas islas y costas del Golfo de México y el Océano Pacífico, Isidoro Ocampo disfrutó en su niñez de matizadas y coloridas puestas de sol en el archipiélago de Revillagigedo, en las islas de Sacrificios y Mexcaltitán, así como en los litorales de Veracruz y Nayarit. […] Ocampo se trasladó con su familia, cuando tenía cinco años, del Puerto de Veracruz a la capital del país, en el nostálgico tren interoceánico que comunicaba ambas ciudades.”[1]

Así, González Matute analiza puntualmente el tránsito de Ocampo por los principales espacios artísticos del México de la época, desde su ingreso en 1929 a la Academia de San Carlos, en donde fue alumno de los maestros grabadores Francisco Díaz de León, Carlos Alvarado Lang y Emilio Amero. Como destacó Mercurio López Casillas, a propósito de la presentación del catálogo en el Museo Nacional de la Estampa, no resulta extraña la pericia de Ocampo como grabador, dada su formación con artistas de la relevancia de quienes fueron sus profesores.

Entre las diversas vetas de investigación que explora González Matute, destaca su análisis sobre el carácter social y el estilo de la obra de Ocampo. “Sus personajes, hombres y mujeres anónimos, generalmente fueron caracterizados bajo un realismo de tendencia expresionista, emparentado tanto con la plástica de José Clemente Orozco, las caricaturas de José Guadalupe Posada y con aquellas propuestas figurativas de los grandes maestros del arte europeo, como Francisco Goya […].”[2]

Isidoro Ocampo La barra, 1942 Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel 55.8 x 36.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
La barra, 1942
Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel
55.8 x 36.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Asimismo, la autora señala que “En la producción de Ocampo dedicada al tema de la ciudad, el grabador reafirma, a través de diagonales y figuras geométricas simples, las edificaciones de la urbe.”[3] Años después del trabajo de los Estridentistas, Ocampo fue seducido por la “moderna e industrializada metrópolis”[4] de la primera mitad del siglo XX, en la que coexistían el tráfico, el ajetreo, la algarabía y la desolación de sus habitantes.

Isidoro Ocampo Tránsito, 1931 Xilografía  10.8 x 15.5 cm. (a. i.) 14 x 18.3 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Tránsito, 1931
Xilografía
10.8 x 15.5 cm. (a. i.)
14 x 18.3 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

La curadora analiza además las indagaciones formales que Ocampo realizó a partir de las propuestas de las vanguardias artísticas europeas de principios del siglo pasado, como el cubismo o el surrealismo; su manejo del alto contraste o la veta colorista de sus piezas al temple, al acuarela o al óleo, entre otras técnicas. Finalmente, el significativo balance que González Matute nos propone sobre la figura y obra de Ocampo y sus aportaciones al arte mexicano, es expresado en la siguiente frase: “Una gran variedad de temas conforman el universo creativo de Isidoro Ocampo. […] Su paso por la LEAR y el TGP marcó su consciencia, pero no llegó a acotar su libertad creadora. Ocampo tuvo el mérito de permanecer independiente de las corrientes en boga y, con autonomía, creó una producción auténtica de marcado sentido social, sin apartarse del mundo popular, festivo, tradicional e irónico del México de la primera mitad del siglo XX.”[5]

Por otro lado, el segundo ensayo de este catálogo, escrito por quien ante ustedes presenta esta reseña, se titula “No habrá miserias que se arrodillen. Isidoro Ocampo, Colección Ernesto Arnoux: el artista desde la selección del coleccionista”. Durante los últimos veinticinco años, Arnoux ha reunido el acervo privado más completo dedicado al artista. Su colección está integrada por poco más de trescientas piezas producidas entre 1929 y los inicios de la década de 1980, en la multiplicidad de técnicas que Ocampo dominó. Además, el coleccionista resguarda dos libretas de bocetos y dibujos del veracruzano, y un cartel ilustrado a partir de una litografía.

Isidoro Ocampo A la espera, 1940 Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel 49.5 x 33.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
A la espera, 1940
Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel
49.5 x 33.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

El análisis de las obras, la revisión de la escasa bibliografía sobre Ocampo y mi colaboración como coordinadora curatorial de las exposiciones, junto con las no pocas charlas que tuve el gusto de intercambiar con Arnoux, dieron cuerpo al tema de mi texto.

Como toda colección artística, el acervo que ha reunido Arnoux nos permite reconstruir narrativas sobre la trayectoria y aportaciones al ámbito del arte sobre aquel que es su protagonista: en este caso, Isidoro Ocampo, grabador del México de la posrevolución. Autores como Italo Calvino, Jean Baudrillard, Walter Benjamin o Susan Stewart, han analizado diferentes tipologías de colecciones, las prácticas del coleccionismo y a los coleccionistas, sujetos sui generis, cuyas acciones suelen rayar en la manía, la locura y la excentricidad. Desde esta perspectiva, he delineado el perfil de Arnoux como un agente cultural que ha desarrollado un proyecto de rescate a partir de su gusto por la obra de Ocampo y el ejercicio del coleccionismo. Su acervo representa narrativas fragmentadas del devenir artístico del grabador.

Pocas veces tiene un investigador la suerte de escuchar de viva voz a un coleccionista narrar las pasiones, obsesiones y deseos que lo motivan a reunir su preciado tesoro, así como los avatares de su labor en la preservación del patrimonio artístico. Arnoux es un apasionado y ferviente admirador de Ocampo, a quien ha bautizado como su “Chanoc”, en alusión al héroe de historietas de finales de la década de 1950. Ernesto forma parte de un conjunto de “buscadores de tesoros”, cuyo trabajo ha redundado en la formación de acervos artísticos de gran valía. Su acervo evidencia con creces el valor cultural, histórico y estético de la obra de nuestro grabador.

En el ensayo que aquí reseño, me di a la tarea de ubicar la producción de Ocampo con relación a algunos de los sucesos, periodos y prácticas artísticas más significativas de la historia de la gráfica mexicana de la primera mitad del siglo XX, de los que nuestro grabador fue testigo y protagonista, entre los que destacan el Taller de Artes del Libro, la LEAR, el TGP, la Sociedad Mexicana de Grabadores, distintas editoriales e instituciones educativas. “Me resulta maravilloso que Ocampo estuvo en todos lados”, me señaló Arnoux en una de las pláticas que sostuve con él, no recuerdo si fue vía telefónica, en el Museo Nacional de la Estampa o en su casa. La morada de Arnoux, por cierto, es la típica casa del coleccionista amante del arte que viste los muros y rincones de su morada con la obra de talentosos creadores; visitar su “galería” es un deleite para todo aquel que ha tenido la suerte de apreciar su colección de arte.

He tomado la frase “No habrá miserias que se arrodillen” para titular mi ensayo, en alusión a la sentencia grabada en una de las obras que Ocampo realizó a inicios de la década de 1930. La expresión, por un lado, sintetiza el carácter reivindicativo que el artista plasmó desde épocas tempranas en buena parte de su producción y, por otro lado, representa uno de los recursos distintivos de su estética: la inclusión de oraciones ya sea grabadas directamente en la placa o mediante rótulos, por medio de pedazos de periódicos o a través de representaciones en carteles y anuncios. La relación imagen-texto permitió a Ocampo potenciar el tono crítico e irónico que lo caracterizó.

Isidoro Ocampo Mitin contra todos los imperialismos, 1939 Aguafuerte y aguatinta (1/10) 15 x 11.5 cm. (a. i.) 38.5 x 25.6 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Mitin contra todos los imperialismos, 1939
Aguafuerte y aguatinta (1/10)
15 x 11.5 cm. (a. i.)
38.5 x 25.6 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Justamente, la crítica social presente en la obra de Ocampo es uno de los motivos por los que Arnoux profesa tanta admiración por su “Chanoc”. A través del arte, el pintor y grabador da voz a la denuncia sobre los contradictorios efectos de la modernización del México posrevolucionario, y acusa las difíciles condiciones sociales de los marginados urbanos.

La selección de estampas, dibujos, pinturas, carteles y libretas de apuntes de Ocampo que el coleccionista ha reunido atinadamente gracias a su empeño, ojo entrenado y a afortunados hallazgos, nos ha permitido continuar con la reconstrucción que iniciaron investigadoras como Helga Prignitz y Raquel Tibol, a fin de reconocer y difundir las aportaciones que este destacado artista veracruzano ha hecho al arte mexicano y, muy especialmente, a la gráfica como expresión artística y medio para la reivindicación social y la defensa de los valores democráticos. Ocampo fue parte de los muchos artistas que alzaron su voz desde la tribuna del arte, para denunciar las atrocidades de los fascismos, el nazismo, la guerra y la marginación. Trabajó muy de cerca con creadores comprometidos con el pensamiento de izquierda en México como Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins, Luis Arenal, Alfredo Zalce, entre otros. Fue ilustrador de la Editorial Cultura y profesor. En este sentido, el catálogo constituye un legado de carácter documental y una puerta abierta para dar continuidad a la investigación, la difusión y la conservación de la obra de Isidoro Ocampo. ¶

La autora es investigadora independiente y Profesora de Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Contacto: abigailpasillas@gmail.com
(16 de agosto de 2017) 

Referencias:

  • Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux, Museo Nacional de la Estampa, INBA / Instituto Veracruzano de Cultura, México, 2015, 209 pp.
    Créditos del catálogo:
    Coordinación general del proyecto: Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza
    Diseño editorial y fotografía: Gabriela Chávez Navarro
    Textos: Laura González Matute y Abigail Pasillas Mendoza

[1] Laura González Matute, “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, en Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza (coords.), Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. México: Museo Nacional de la Estampa, INBA/IVEC, 2015, p. 20.

[2] Matute, “Denuncia…”, 43.

[3] Matute, “Denuncia…”, 46.

[4] Matute, “Denuncia…”, 46.

[5] Matute, “Denuncia…”, 61.

Se pintan casas a domicilio. La estética local en el concierto global

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Por Gerardo García Luna Martínez.

Cuando los tiempos son inciertos, conviene más confiar en las oscuras predicciones de los ‘agoreros’, que en las promesas apaciguadoras lanzadas por los promotores y admiradores del “Maravilloso nuevo mundo de los consumidores”
Hans Jonas

En esta segunda década del siglo XXI, en el supuesto pináculo del proceso de globalización y dentro de una industria de la comunicación que eclosiona de manera fractal e infinita, tanto enunciados de la más importante trascendencia, como otros de lo más inocuos y triviales, la sentencia de Hans Jonas ofrecida como epígrafe, es más que una licencia culterana, un axioma que aclara en mucho, el contexto socio-histórico abordado en el presente artículo.

Plantea la importancia de asumir una teoría crítica o una postura menos confiada a los vaticinios y a las tentaciones de panacea, que ofrece la globalidad como ese proceso de democratización y de bienestar per se al Orbe. Es una nueva cara de la ya clásica dicotomía, –planteada por el genio piamontés en las postrimerías de la convulsa década de los 60–, que enfrascaba en combate a los apocalípticos e integrados, durante el nacimiento de la posmodernidad, con aquellos procesos totalizadores de referentes culturales, y la construcción intencionada de un relato glorificador de los intereses de los grupos que desarrollarían a la postre, este nuevo orden económico, fincado en la emisión simbólica producto de la industria cultural, y en una economía de mercado y especulación[1].

Surgida o perfilada desde esa década de la contracultura, es esta última nominación, la “especulación” la cualidad irrefutable que persiste hasta estos tiempos inciertos a los cuales hace referencia la cita de Jonas. Si existe una certidumbre absoluta en el relato de la economía global, es sin duda la incertidumbre.

De ahí que los cantos entre los optimistas y los agoreros, sean aún más recalcitrantes y enconados que los bandos de antaño. Ahora, los profetas neoliberales elevan elogios de la bienaventuranza ofrecida por un mercado libre y por un comercio acaparador; mientras que los pesimistas observan paranoicos, un destino inexorable en la acumulación, el enriquecimiento de una minoría y un crecimiento de la pobreza y la violencia en la enorme mayoría de la población mundial.

El frente de batalla de esta polémica intelectual, ha dejado de ser territorial o espacial; más aún ha dejado de ser físico –impreso en un libro o emitido en una señal hertziana–, se ha diluido en un ambiente etéreo y virtual y gracias a esa inmaterialidad se ha hecho más omnipresente y total. Viaja de forma imperceptible a velocidades de megabytes por segundo. Y se deposita como un sedimento y un conglomerado de todo símbolo humano, en una inteligible nube, que como Dios es invisible y está en todas partes.

En otra arista de esta mutación espacial, La ya añeja dicotomía entre centro y periferia ha evolucionado de manera modal a otra oposición, qué no obstante sus expectativas promisorias sigue siendo igual de convulsa y diferenciadora: Lo local versus lo global. Contexto donde se diluyen las fronteras geográficas y los sincretismos culturales se vuelven más bien los palimpsestos efímeros de una sociedad de consumo. Ante esta tendencia, una reflexión sobre los procesos de producción por parte de la industria simbólica y un análisis de los enunciados surgidos de la comunicación disruptiva generada por las sociedades de la interconectividad tecnológica, es una teorización que puede abonar en la pertinente interpretación de los mensajes a los que estamos expuestos y potenciar las propuestas de comunicación visual a las que estamos comprometidos en generar dentro de una sociedad que vive en una semiósfera de los signos recibidos prioritariamente por los ojos.

Así pues, el contexto en el cual trataremos de analizar la estética local a escala global, lo podemos calificar, congruentes a lo afirmado con anterioridad, como un espacio-tiempo dilatado en su territorialidad, siendo el primero inconmensurable y el segundo privilegiando a lo inmediato y a lo efímero, cuya prospectiva y planeación, están sujetas a una fluctuación de corte especulativo, orientada por los intereses de una sociedad de consumo o dirigida por alguna estrategia de mercado.

Dicha referencialidad, hace impensable que las formas simbólicas de aquí surgidas, sean unas estables y concretas, como aquellas que imperaron en la época de la economía política de la producción. En la actualidad, dichas formas, las debemos pensar mutables y dinámicas, cualidades propias y vigentes en los paradigmas de la economía política del diseño[2]. Estas dos condiciones: lo mutable y dinámico, se valoran como capitales apreciables por el consumismo actual, privilegiando aquello que sea inmediato e innovador, y acelerando la economía a través de productos cuyas cualidades ontológicas sean lo efímero y lo actual.

De aquellos valores estables, de los cánones y estereotipos socialmente aceptados y preservados en la memoria histórica por las artes o el estilo, hemos dado paso a formas y tendencias que persiguen el existir como ninfas de río: Fugaces y efímeras, pero siempre cíclicas y transmutables. De los arquetipos y referentes simbólicos de antaño, cuales faros que nos salvaban de naufragar o brújulas que nos orientaban a un polo y nos daban coordenadas, hemos pasado a ecografías estéticas de movimientos telúricos; a destellos cegadores de imágenes y enunciados que como ondas expansivas todo lo alcanzan y todo lo sacuden, pero en lapsos brevísimos, y con cíclicas réplicas fugaces.

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© Jonathan Morales Ocampo. 2017.

De una cultura inamovible, de aquello que preservaba la memoria y la identidad en la modernidad sólida, hemos dado paso al fluir y a la incontinencia tanto formal como estética en una nueva modernidad líquida[3].

El precio de esa traslación no ha sido otro que el poner en estado de crisis a nuestra identidad; tanto la colectiva o histórica, es decir una identidad simbólica construida en la visión nacionalista, que nos fundía en una comunidad con una herencia y patrimonio determinados, hasta la identidad individual diluida en la experiencia mediatizada de mi ser y tiempo, desdibujando de golpe, mi conciencia de acción y realidad.

Cuando los viejos relatos de “pertenencia desde el nacimiento” al grupo (comunitario) ya no suenan creíbles, crece en su lugar la necesidad de elaborar “historias identitarias” para “decirnos a nosotros mismos de dónde venimos, hacia dónde vamos y quienes somos ahora”[4].

 Esa elaboración de historias identitarias es el argumento que activa las estrategias simbólicas de lo local frente a lo global. Ante un panorama cultural cuya analogía podría ser el síndrome de vértigo, en donde todo se mueve y uno no tiene paz en saber a qué tendencia o grupo pertenece, nada más tranquilizador que los símbolos y los enunciados que nos recuerdan nuestro génesis. Aquellas tendencias que tienen inscritas una denominación de origen, como si de destilado de agave o prístino cristal de Murano se tratase, así cierta formas y ciertos símbolos acuñados en la cultura mediática, traspasan fronteras y dan vestigios de autenticidad en un mundo dominado por el copyright y el made in china.

Las manifestaciones vernáculas, las confecciones autóctonas, los pictogramas y los emblemas históricos y culturales, se mezclan y entrelazan en discursos y tendencias de la apropiación sectaria y de lugar concreto, pero paradójicamente adosadas en un palimpsesto multicultural y en una moda de producción que todo lo devora y predetermina.

Y es que frente a la antiséptica tendencia hegemónica surgida desde occidente y fincada en la estética global del posmodernismo, como la homologación del rostro de las ciudades producto de la gentrificación, o los sincretismos arquitectónicos de fusión entre la ruina o lo vetusto conjuntamente a lo ultramoderno o minimalista en la arquitectura, fueron algunas de las constantes, que condujeron a un modelo replicante que pronto generó entornos y modas que estandarizaron a la estética.

Desde los centros financieros y de servicios de las ciudades nodo a finales del siglo XX, hasta la mimesis replicante de modelos en las portadas de revistas o en los protagonistas de producciones cinematográficas, que determinaban el alter ego a seguir para ser el exitoso hombre de negocios o el símbolo sexual, dichos clichés, también segmentaron a los diferentes grupos sociales que consumían la avalancha de enunciados surgidos de la industria cultural pop, tipificando sus preferencias en lo que ahora los especialistas en mercado, denominan las tribus urbanas. Sid Vicius como alter ego para los punks, o Madonna para las mujeres emancipadas del pop o Kurt Cobain para los desarreglados nihilistas del grunge.

Frente a esa estandarización, paradójicamente enarbolada de diferenciadora, rápidamente se percibió la sensación de tener estereotipos huecamente construidos, en una reacción frente a esa enunciación global emitida desde la industria cultural y replicada por las industrias simbólicas regionales, las expresiones surgidas de la cultura popular y que no conformaban parte ni del mainstream del mundo del arte o de las tendencias construidas por la moda y la industria cultural, se convirtieron en formas simbólicas que refrescaron el panorama estético a finales del siglo XX. El cual también tuvo a favor, el fenómeno histórico del crecimiento en el uso de las tecnologías de la información y de la comunicación digital interactiva; del ordenador personal a su atomización en una telecomunicación individualizada a través de los dispositivos móviles, conocidos en nuestra era como teléfonos y televisiones inteligentes y tabletas de dispositivo de navegación en la internet.

El grado de visibilidad y la posibilidad de acceso a estos referentes creció exponencialmente; inicialmente en blogs especializados, en páginas web o en las primigenias redes sociales, se ofreció un acceso a un control de medios en la producción de imágenes y una creación audiovisual, sin precedentes en cualquier época de la historia humana.

El graffiti de denuncia racial pintado en el centro de París, o el realizado por la APPO en las barricadas del 2006, del movimiento magisterial en Oaxaca[5], expandieron su territorialidad y se sumaron a otras manifestaciones del Street art con problemas de índole similar, pintados en Beirut o Londres o cualquier localidad del orbe que viviera injusticias o disensos sociales. Lo mismo sucedía con el demo o sencillo de una banda musical alternativa o independiente, que hecho viral por un sitio de algún melómano o por llegar a un cierto número de visualizaciones en You tube, se conviertía en trend topic en Twitter u otra red social.

Este fenómeno de visibilidad y de consumo horizontal, no sólo sucedió con expresiones surgidas desde la lengua no oficial de la comunidad virtual, sino que también emergió de los saberes y las expresiones tradicionales de los diversos patrimonios culturales de la humanidad. Desde el Wabi-sabi japonés, que es apreciar el vestigio del tiempo y su daño en los objetos, pasando por estudio estético formal de un tatuaje tribal polinesio, o el folklorismo y relato moral de un atavío de la lucha libre mexicana, las expresiones locales han inundado las carreteras y las marquesinas de esta telépolis virtual que es el mundo global[6]. Haciendo visibles expresiones poéticas y constructos simbólicos en un corte transversal sin un eje enunciativo intencional o del todo claro.

De este fenómeno de producción y publicación de estéticas surgidas de lo local, en una escala global podemos apreciar dos tendencias: Primeramente una de control y como un modo ideológico dominante, la estrategia histórica y comprobada de la publicidad y la lengua oficial generada desde la industria cultural, por absorber estas expresiones y apropiarlas como estilemas innovadores[7] y de autenticidad; con los cuales bañan de manera poética su producción en serie, legitimando los orígenes, haciendo más responsables y sustentables las propuestas. Ofreciendo una aparente sintonía con las preocupaciones y los intereses particularísimos de cada región. El mainstream asume los roles y las preocupaciones de las regiones y las minorías como suyos. Así pues la selva tropical y su preservación, el calentamiento global, o el cultivo socialmente responsable, se vuelven las banderas morales de las estrategias y las imágenes más ecológicas y etnográficas de las campañas publicitarias transnacionales. La diversidad y lo plural son sinónimo de global. Todos somos uno, pero cada uno recibirá de forma individual lo que merece, lo que necesita. Los productos se diversifican de acuerdo a los diferentes estilos de vida atomizados ante la derogación de los perfiles culturales y al ser dinamitado el status quo… Hay tantas leches industrializadas como consumidores de las mismas, las hay enteras, semi, deslactosadas, orgánicas, de soya, light, etc. El café lo hay de sombra, orgánico, descafeinado, regional tanto local, –si de Chiapas, Veracruz o Oaxaca–, como internacional –lo hay Colombiano, Marroquí, Etíope–; defecado por un mamífero endémico de una isla innombrable, y con sabor acidulado por los jugos gástricos de aquel animal. El café es dimensional, los hay altos grandes y ventis[8].

De ese hombre construido en la posmodernidad, cuyo conflicto era saber cuáles eran los constructos sociales que definían a su persona social, hemos dado paso a un hombre diseñado cuya preocupación es carecer de conflicto, más bien ser prisionero de la ansiedad en no saber elegir que productos y servicios moldean su ser auténtico, ese que en esencia es, pero que su insolvencia crediticia le impide conocer[9].

La segunda tendencia de este fenómeno de la proliferación de las expresiones de estética local en el concierto global, es lo que en antaño se ha denominado como fenómeno Kitsch. Un término rico en aristas y definiciones y que ha polarizado las opiniones en torno a su producción y consumo. Los detractores de este estilo lo acusan de deshonesto y barato. De ser una forma vulgar que tiene pretensiones más allá de la predeterminación calvinista de su cuna y de su origen, quien nace para maceta del pasillo no pasa o quien nace para tamal del cielo le caen las hojas[10]. Serían los refranes populares que mejor ilustrarían esta actitud de ver en el Kitsch la más vil de las formas populares.

Sin duda el máximo exponente de esta postura denostativa del Kitsch es el padre de la crítica moderna del arte –por no decir norteamericana– Clement Greenberg, quien acusa a lo Kitsch de efectista y simulador. Sin embargo, presentamos una cita de Calinescu para replicar esta primera postura condenatoria al Kitsch:

Lo que caracteriza al hombre-kitsch es su inoportuno sentido hedonístico ante lo artístico o lo bello. Por motivos de orden histórico, sociológico y cultural, el hombre-kitsch quiere llenar su tiempo libre con cuanta emoción pueda a cambio del menor esfuerzo. Su objetivo es el disfrute sin esfuerzo. Atractivo para las multitudes, y a menudo producido para el consumo masivo, el kitsch sirve para proporcionar una satisfacción inmediata a las necesidades o pretensiones estéticas o seudo-estéticas de un amplio público que anhela el estilo de vida de la clase media[11].

© Jonathan Morales Ocampo
© Jonathan Morales Ocampo. 2017.

En la cita anterior, podemos observar que la mayoría de sus acusaciones al Kitsch, obedecen a que esta antiestética, es una forma intencional o inconsciente de acusación a los criterios formalistas aceptados. Pues hay términos como inoportuno sentido hedonístico ante lo artístico o bello, que nos hacen deducir que hubo una valoración previa que ya ha calificado de hedonista a lo uno y de sublime a lo otro. Es una denuncia abierta a los cánones y los valores prestablecidos para juzgar las formas estéticas dominantes y evidenciar de esa manera las estructuras de control y poder que desde la poética edifican los grupos que detentan el control y enuncian las lenguas oficiales. Calinescu condena la postura hedonista del hombre Kitsch, así como su actitud pasiva y perezosa de llenar su tiempo libre con una emoción gratuita y un goce que lo aproxime a las formas simbólicas y a los valores culturales de otra clase; que para el hombre-Kitsch siempre será una posibilidad lejana y aspiracional.

Ruego al lector cambie en la cita de Calinescu la nominación hombre Kitsch por la de hombre masa u el término técnico en mercadotecnia mercado meta, y observará que esas mismas actitudes y satisfactores son los reguladores del consumo y el marketing en nuestros días. La nuestra es una cultura dominada por la estética Kitsch, pero que a través de una legitimación de estilemas se disfraza de tendencia alternativa. Por edicto de los monopolios económicos que ven como lícitas y legítimas las intenciones de los corporativos transnacionales, en emplear estos modos estéticos, condescienden a su utilización formal, para ser más sugerentes a las comunidades y sectores minoritarios, se muestran como tendencias actuales del diseño y se validan toda vez que, sirven para preservar el nuevo orden de este sistema global: La compra pasiva y compulsiva de bienes inútiles y efímeros.

El otro enfoque sobre el Kitsch que lo entiende de manera más incluyente, es el que lo comprende como un potenciador de las formas y enunciados surgidos de las clases intermedias o subordinadas, que se distancian de los estándares impuestos por los grupos que emiten un discurso oficial y detentan el acceso al control de medios. Tendencias que surgen desde la lengua no oficial por amateurs y por otros sectores que carecen de las credenciales pero sobre todo, de la educación normativa, disecante y formal de las artes y los diseños:

Con una total libertad de inspiración, de creación, de ejecución, de composición, con una imaginación enteramente libre, sin tener que producir para una institución capaz de transformar la obra de arte en dinero, independientes con respecto a la gente que dicta las leyes en el mundo artístico, esos artistas Kitsch, esas gentes del arte bruto, insuflan un verdadero soplo de aire fresco en el mundo del arte. Encontramos el mismo aire vivo en las artes primarias propias de los pueblos llamados primitivos, oceánicos, africanos, malasios, esquimales. Independientes del mundo occidental y del mundo burgués, esos objetos de arte viven una existencia autónoma, al margen.[12]

Estas expresiones marginales de las estéticas locales, vivas y efervescentes en las manifestaciones de lo Kitsch, son opciones distintas a las ofrecidas por los estereotipos y por los modos de ver impuestos en occidente. Son marcos de referencia formal y estilística que deben ser estudiados y reinterpretados por los profesionales y las instituciones dedicadas a la enseñanza de las artes y los diseños. La dicotomía Función-Belleza que ha sido la tirana dualidad que ha conducido a las metodologías y los esquemas de enseñanza en el diseño, tiene sus días contados. Por lo menos en lo que respecta al diseño gráfico; las posibilidades creativas y de representación generadas por las nuevas tecnologías, así como la proliferación de nuevos referentes iconográficos y de inspiración al momento de idear y generar diseño, hacen pensable una propuesta de diseño que se libere de la necesidad proyectual del diseño funcional-positivista y genere nuevas búsquedas de creación visual holístico-comunitarias. La identidad que ahora perseguimos no es la que se obtiene de dotar de marca y singularidad a un producto o empresa, sino de dignificar la identidad humana entendida desde la diversidad y lo distinto.

Lo Kitsch, lo camp, lo neobarroco, lo chido, lo hortera, han exorcizado su sentido desdeñable y el hecho de ser comprendidos como terminología de lo impropio o de la estética de lo feo, para ser sendas de búsqueda que reviertan los procesos homologadores y reificantes del individuo en esta sociedad de consumo. De un diseño al servicio ciego de la eficiencia y rentabilidad, que sigue de manera obediente los preceptos, las composiciones y los procesos de producción, damos paso a estrategias que pretenden humanizarlo, hacerlo más honesto a los gustos y a los referentes de los sectores populares o incultos de esta aldea global. Son directrices y estrategias que construyen una horizontalidad, una construcción colaborativa de comunidad y un diseño pensado para la gente. No obstante, de todas estas promesas observables y de estos cambios de paradigma, el estudio de la historia del arte y de la apropiación estética por la institución y el mercado, surge la creencia de que este fenómeno no se dará de forma natural y sin celebrar nuevos conflictos y lastres. Desde las vanguardias históricas que perseguían una denuncia al academicismo y al canon que disecaba al arte, pasando por la ruptura de los movimientos propios del arte contemporáneo, La industria cultural y la institución siempre han tenido los procesos de absorción y de neutralización de las formas divergentes.

Sin embargo el Kitsch y la expresión del arte bruto, han sobrevivido de forma paralela como un resquicio y una fisura del inmaculado cubo blanco que es la institución artística y de la onírica y perfecta imagen de la industria cultural. Los senderos y recovecos gracias al internet y a las comunidades de esta aldea global se diversifican, por lo que los años que se nos avecinan serán unos de una profusa y revolucionaria producción visual.

Así pues, la estética generada desde el contexto local, si bien puede correr el riesgo de ser etiquetada como una extravagancia o una entropía surgida desde la otredad, abonando al gabinete virtual de curiosidades poéticas surgidas por los “otros”, y al ser apropiadas dar esa cualidad de exotismo o de “universalidad” a productos y servicios dirigidos a los mercados de las economías dominantes, también puede ser una inercia dinámica de recuperación y memoria de otras formas y maneras de hacer, al margen de los enunciados y estilos permitidos.

Puede ser una antiestética que altere el orden establecido por la cultura de masas y capaz de cuestionar, no sólo cómo nos han instruido la manera en la que debemos comprender la belleza, sino descubrir en esa alternancia los sistemas de control y dominación que desde las formas connotadas y de la poética, la cultura siempre ha generado para someter e imponer modos de ser y obediencia.

En una contribución humilde y en un intento a través del cual esta visión teorética no se quede en el terreno de lo especulativo o como en una crítica estéril, es que, por nueve años, dicha hipótesis ha conducido y orientado la creación de una serie de televisión educativa coproducida por la Facultad de Artes y Diseño y la Coordinación de Universidad Abierta y Educación a Distancia de la UNAM. Entre el encordado y lo acordado. Por el arte y el diseño le hacemos la lucha. Es un programa de género debate que inspirado en la gráfica y los estereotipos surgidos desde la lucha libre mexicana, ha desarrollado 48 programas de una hora de duración y ha abordado diversos temas de actualidad tanto en las artes como el diseño, teniendo por conductor a un luchador enmascarado y por función poética un rico marco de estética local surgida de la lucha libre y al arte urbano y popular de la ciudad de México.

La aceptación del programa así como el crecimiento del proyecto, dan testimonio de que las tendencias del diseño surgidas desde lo local pueden alcanzar niveles de audiencia e impacto global. Sin demérito de su calidad o trascendencia y ofreciendo otras formas de abordar al diseño y a la comunicación visual.

No sólo hemos exhibido un bosquejo del contexto de la modernidad líquida y de las tensiones y vasos comunicantes que se celebran en el proceso de la estética local en un mundo global, sino que también hemos argumentado las dos posturas que uno puede abrazar al momento de analizar este –o cualquier escenario socio-histórico. Ser un integrado, un profeta que etimológicamente da un evangelio que especula todo bien y prosperidad obtenida a través de la tecnología y el bienestar que ésta genera a la humanidad. O bien, ser un apocalíptico agorero que predice el destino funesto y de explotación del hombre por el hombre.

Si bien cada postura podría ofrecernos pruebas irrefutables que sustentarían sus especulaciones, quienes estudiamos al hombre y sus obras en cualquiera de sus dimensiones, debemos tender a una mediación entre ambos extremos de la balanza. De ahí la necesidad de conseguir un punto medio entre ambos rostros de este Jano, tener un pensamiento o análisis crítico –ambiciosamente hermenéutico– de los relatos, las obras y los enunciados de nuestro tiempo; pero con el mismo empeño, hacer uso de todos aquellos recursos que nos ofrecen las nuevas tecnologías y así, potenciar nuestra capacidad enunciativa. Hoy la posibilidad de una comunicación masiva no controlada por una editorial o gobierno, es una realidad alcanzable, siempre y cuando desarrollemos de forma eficaz nuestros procesos de comunicación, potenciados por las redes sociales y los canales de información que construyen comunidades virtuales con saberes e intereses en común, y que nos hace factible la construcción de un conocimiento disruptivo más crítico y más dinámico. Un conocimiento que de una vez y por todas, nos elimine el miedo a la otredad, miedo a quien piensa o se conduce de forma distinta a uno. Que comprendamos que la mayor de las riquezas que nos ofrece la economía global no es la expansión y el dominio de los mercados, sino la proximidad y el contacto con el otro, que en palabras de Gadamer, es nuestro reto histórico y la mayor de nuestras riquezas:

Vivir con el otro, vivir como el otro del otro, es la tarea humana fundamental, tanto en el nivel más bajo como en el más elevado[13].

Máxime si la actividad profesional o el compromiso social al que nos dedicamos involucra a la imagen y a su producción. En una era como la nuestra, el ser un especialista en la enunciación de imágenes, implica una responsabilidad superlativa en ofrecer los sistemas de significación más eficientes y referenciales a las distintas realidades políticas y sociales de las comunidades o personas que tienen acceso y no, a estos medios. Los cuales han diversificado nuestro ser en uno mediático y otro existencial. El primero lo eclipsa todo, parece que en nuestra era, no hay peor marginación que la falta de visibilidad y de dimensión pública. Sin embargo, ese ser especular y virtual es una experiencia mediatizada que atrofia nuestra capacidad de contacto humano y nuestra consciencia histórica.

Por otra parte, nuestro ser existencial, es nuestro único y real recurso que desde el suelo local que pisamos, y del cual elevamos la mirada para contemplar las estrellas de nuestro hemisferio, nos hace comprender que es también efímero y que sólo puede ser contado a partir del tiempo en que hemos sido tocados o hemos tocado a otro. Dicho encuentro no tiene contexto de escala local o global dicho encuentro tan sólo es posible en una plaza… En el terreno de lo verídicamente trascendente.

El autor es profesor y tutor del Posgrado en Artes y Diseño, adscrito a la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.
Contacto: gerardo.garcialuna@gmail.com
(12 de mayo de 2017)

Este artículo fue presentado como ponencia en el “Congreso Internacional al Encuentro del Futuro” en Universidad Anáhuac Querétaro en agosto de 2016.

Fuentes de consulta

  • Bauman, Zygmunt. La cultura en el mundo de la modernidad líquida (Buenos Aires: FCE. 2013/ ebook pos.1788).
  • Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia, decadencia, Kistch y posmodernismo (Barcelona: Tecnos Alianza 2016 p. 328)
  • Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. (Barcelona: Tusquets ed. 1995/1968. P. 368)
  • Echeverría, J. (1997). 21 tesis sobre el Tercer Entorno, Telépolis y la vida cotidiana.
  • XIV Congreso de Estudios Vascos: Sociedad de la Información: Donostia Disponible en : http://www.uv.es/lejarza/amv/adefini/pdf/14007011%5B1%5D.pdf
  • Foster Hal, Diseño y delito. Y otras diatribas. (Madrid: Akal 2004/Libro electrónico Pos. 2758).
  • Gadamer, Hans-georg. La herencia de Europa. (Barcelona: Península. 1990).
  • Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism. (Chicago: J. O. Brian 1992)
  • Onfray, Michel. Antimanual de filosofía. (Santiago de Chile: EDAF. 2012 P. 340)

[1] La paráfrasis aquí citada es a Umberto Eco, y su obra clásica Apocalípticos e integrados (Barcelona: Tusquets 1995/1968, p. 368)

[2] Sobre esta evolución de una economía a otra se recomienda leer a Foster Hal. Diseño y delito. Y otras diatribas (Madrid: Akal. 20047 libro electrónico. Pos. 2758).

[3] El máximo exponente de estos fluidos intelectuales es sin duda Zygmunt Bauman. La cultura en el mundo de la modernidad líquida. (Buenos Aires: FCE 2013/libro electrónico. Pos. 1788)

[4] Op. Cit. Pos. 1212/1788,

[5] Organización de resistencia ante el abuso y las reformas magisteriales cuyas siglas son Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca que en 2006 tomaron la ciudad de Oaxaca ante las decisiones arbitrarias y de abuso de poder del Gobernador Ulises Ruiz. Lamentablemente a diez años de esas barricadas y al momento en el que se redacta este ensayo la situación en la Verde Antequera sigue siendo crítica y en tensión entre el magisterio y el Gobierno Federal.

[6] Sobre el concepto de Telépolis consúltese Echeverría, J. 21 tesis sobre el Tercer Entorno, Telépolis y la vida cotidiana. XIV Congreso de Estudios Vascos: Sociedad de la Información: Donostia Disponible en: http://www.uv.es/lejarza/amv/adefini/pdf/140070011%5B1%5D.PDF

[7] Entiéndanse como los estilos impuestos por una tendencia o moda, los cuales se anidan o conducen en el público masa.

[8] Ruego al lector perdone la ironía acusatoria a Star Bucks y la cosificación del café como un modo de vida occidental.

[9] Sobre esta evolución del Hombre construido al hombre diseñado se recomienda Foster, Hal. Diseño y delito. Y otras diatribas (Madrid: Akal. 20047 libro electrónico. Pos. 2758).

[10] El tamal es una platillo prehispánico diseminado en toda la región latinoamericana es un pan hervido hecho de maíz y cubierto con hojas de la misma mazorca o bien de plátano.

[11] Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia, decadencia, Kistch y posmodernismo (Barcelona: Tecnos Alianza 2016 p. 328)

[12] Onfray, Michel. Antimanual de filosofía. (Santiago de Chile: EDAF. 2012 P. 340) pp. 78-79.

[13] Gadamer, Hans-georg. La herencia de Europa. (Barcelona: Península. 1990).

Acciones poéticas urbanas. Palabras, imágenes y lecturas compartidas

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Por María Paula Doberti y Virginia Corda.

Las grandes ciudades contemporáneas están saturadas de publicidades callejeras, señalética vial y sonidos ambientales variados. El derrame provoca hartazgo, indiferencia y/o irritación. “Lo urbano es a la vez una cuestión de edificación y un vector de imágenes e ideas” sostiene Mongin (2006: 191). El asunto es, partir de los flujos, recuperar aquellos espacios donde lo urbano sea una experiencia multidimensional.

¿Cómo lograr propuestas que generen el detenimiento de la mirada, la escucha atenta? ¿Cuál es la relación política y poética de los vocablos que señalan determinados espacios urbanos? “La acción política es pública”, sostiene Virno (2003:42); implica para Arendt (1977) la actividad mediante la cual resulta posible la construcción y transformación del mundo. La acción política se entiende como aquello que interviene en las relaciones sociales y a la vez implica lo imprevisto, alterando el contexto.

La densidad simbólica, conceptual, política y estética de la palabra en la ciudad se revela como una carga dialéctica desigual (entre el poder económico de las corporaciones y los transeúntes), sin embargo, admite fisuras. Encontrarlas es la disrupción sensible propuesta.

El presente texto repasa acciones poéticas urbanas (mínimas y efímeras) realizadas durante los últimos diez años por Corda/Doberti en diversas ciudades.

Tire/Empuje[1]

La primera aproximación (2006) partió del espíritu brossiano de la sorpresa frente a la aparición poética sobre elementos cotidianos modificados. Se propuso generar un recorrido visual urbano ajeno al ajetreo diario. La mirada de Brossa se presentó a un ritmo de experimentación y casualidad. Se colocaron stickers con las palabras “Tire” y “Empuje” en lugares arbitrarios de distintas ciudades, buscando la posibilidad de asociarlos libremente. Se trató de una provocación (siguiendo la tradición del artista catalán) a la idea de los límites preestablecidos. Se propuso un giro en la mirada cotidiana, la ruptura del silencio, la toma de posición.

Tire/Empuje (2006). María Paula Doberti y Virginia Corda.
Tire/Empuje (2006). María Paula Doberti y Virginia Corda.

En 2007 pasó a mostrarse como instalación participativa, poesía sonora y performance en el Centro Cultural Recoleta. Se partió de un recorrido asistemático y deliberadamente arbitrario (como el funcionamiento de la memoria) por distintos momentos de la historia del país.

Paralelamente se hizo un acercamiento lúdico a pensamientos físicos del sentido de Fuerza, juegos de pelota, narraciones literarias, estrofas musicales, etc., para comprender desde ahí los dispositivos de asociación que implican los verbos Tirar y Empujar. Cobró forma como poesía sonora, sumando delirio a la imagen. La repetición de los stickers adquirió significado propio al sacarlos de contexto. Se invitó al espectador a construir su propia poesía visual.

Graffittis para ciegos

Se presentó en las ciudades de Buenos Aires (2012 y 2014) y Sao Paulo[2] (2013). La propuesta partió del accionar en el arte público de manera sutil y reparadora, enfocado en la idea de la inclusión. ¿Por qué quienes no pueden ver tampoco tienen derecho a disfrutar de la poesía callejera?

Graffittis para ciegos (2012-2014). María Paula Doberti y Virginia Corda.
Graffittis para ciegos (2012-2014). María Paula Doberti y Virginia Corda.

Bajo la guía de lazarillos-ciegos se pegaron stickers con poesías en braille (la primera vez en Buenos Aires, de Borges; en Sao Paulo, de poetas mujeres latinoamericanas: Clarice Lispector, Chavela Vargas, Violeta Parra e Idea Vilariño).

Borges habló siempre de Buenos Aires. Advirtió como una contradicción del destino que su ceguera se profundizara justo cuando fuera nombrado Director de la Biblioteca Nacional.

Devolver a la ciudad las palabras del poeta, en braille, se entendió como compensar un olvido. La intención ideológica partió del sentido de lucha por las minorías. El resultado fue un código perceptible al no vidente e invisible en su decodificación a quienes vemos.

En Sao Paulo el proyecto se amplió, pivoteando entre el espacio urbano y la galería, sumando confluencias entre la intervención urbana y la instalación de carácter sociopolítico.

El señalamiento partió del concepto de deriva de Debord (1999 [1958]) “dejándonos llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden”. El proyecto invitó a encontrarse inesperadamente por Sao Paulo con textos poéticos en braille. Lo realizamos acompañadas por ciegos que nos guiaron por la línea Amarela del metro y espacios urbanos de mayor accesibilidad.

Luego se planeó invertir la situación invitando a los videntes a entrar en una instalación herméticamente oscura, con carteles en braille y sonorizada con palabras de mujeres que lucharon por sus derechos durante dos siglos de historia latinoamericana[3].

Se realizó nuevamente en Buenos Aires en 2014 con dos lazarillos y la lectura en el recorrido del subte C con poesías de Borges, Alejandra Pizarnik, Luis Alberto Spinetta y Camilo Blajaquis.

Acciones poéticas urbanas

En 2016 realizamos dos acciones en las calles de Buenos Aires, con textos poéticos. Llevamos a Juan L. Ortiz al barrio de La Boca y a Juan Gelman a San Telmo.

El peso del espacio elegido se suma al contexto político complejo. Ortiz fue llevado a una fábrica cerrada (emblema del trabajo barrial arrebatado por el neoliberalismo), próxima al Riachuelo[4], zona de alta contaminación ambiental. Colocamos el poema “Fui al río”, referido al río Paraná, cambiando su sentido por el contexto.

Fui al río (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.
Fui al río (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.

Buenos Aires no mira al río, se disgrega en su propia materialidad y a la vez tiene un ojo permanente en el afuera, donde avizora novedades a repetir. “La condición urbana vacila y oscila entre una aspiración centrípeta y un movimiento centrífugo”, escribe Mongin (2006:117). La experiencia política de una poesía en un barrio popular pone en tensión la capacidad urbana de asumir sus falencias[5], de articular sus memorias. Marcarlos a la manera de Edgardo A. Vigo es asumir “un arte de “SEÑALAMIENTO” para que lo cotidiano escape a la única posibilidad de lo FUNCIONAL” (Davis 2014). Entendemos el arte como designación, como desplazamiento del objeto a la acción.

 “Oración de un desocupado”[6] de Gelman en las calles de San Telmo tuvo una complejidad discursiva mayor. Se colocó la primera parte junto al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, dialogando con el concepto de Bürger de Institución Arte, como el aparato que genera, legitima y reproduce lo que se entiende por “arte”. La poesía urbana, inversamente, no está condicionada por lo institucional pero también determinada por el lugar en que se exhibe. La experiencia estética acontece tanto dentro de la recepción subjetiva como por las condiciones materiales a partir de las cuales se tiene acceso a las obras. Ofrecimos poesía en el espacio público, con acceso libre y de amplia decodificación.

Oración de un desocupado. (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.
Oración de un desocupado. (2016) María Paula Doberti y Virginia Corda.

Una segunda parte se colocó sobre un edificio donde funcionó el Patronato de la Infancia (Padelai) y que el actual presidente cedió al Centro Cultural de España en Buenos Aires cuando era jefe de Gobierno, operación que no logró consustanciarse debido a que fue ocupado por familias en situación de calle. Las palabras de Gelman quemaban sobre un espacio en llamas.

Tres semanas después de realizar este señalamiento las sesenta y dos familias que vivían en el ex Padelai fueron desalojadas tras un intenso operativo de seguridad que duró más de 22 horas.[7] Hicimos visible un espacio silenciado y le colocamos un texto poético escrito hace sesenta años, que carga una actualidad dolorosamente precisa. Durante la pegatina sufrimos el maltrato de dos agentes policiales, quizás un preludio de lo que ocurriría días después con las personas que allí vivían.

Palabras finales

El concepto de poesía situada, el peso del contexto, la particularizada y extrañada mirada de los transeúntes brindó nuevas posibilidades de acercamiento a la palabra.

Estas acciones proponen encuentros intrínsecos entre poéticas y políticas, ofrecen vincular corporeidades y repensar el espacio específico. La sonoridad del leer en voz alta y del decir de un otro descoloca de la apatía cotidiana.

La construcción poética a partir del absurdo, la poesía visual de intervención compartida, la poesía leída por un ciego en un transporte público y la poesía sobre un muro urbano, la poesía como testigo premonitorio de un acontecimiento (llamada reflexiva sobre un hecho histórico emocional), son acciones de gestación conceptual que invitan al involucramiento y a la conexión con el transeúnte. Son propuestas donde la condición urbana, desde un sentido experiencial y corporal, se piensa como un lugar donde reunir, manifestar, relacionar, reflexionar y compartir poesía.¶

Las autoras son investigadoras y docentes en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) en Buenos Aires, Argentina.
Contacto: vcorda@yahoo.com

(23 de febrero de 2017) 

FUENTES DE CONSULTA


[1] 2006: Acciones mínimas urbanas organizado por Boek 861 (registros tomados en Buenos Aires y Rosario). 2007: VI Encuentro Hemisférico de Performance y Política. Centro Cultural Recoleta. http://ccrecoleta.no-ip.org:90/asp/consultaEvento.asp?idEvento=2555&tbTipoEvento=AE VIII Encuentro Internacional de Poesía Visual, Sonora y Experimental. Barraca Vorticista y Palacio Municipal de Bahía Blanca.

[2] VIII Encuentro Hemisférico de Performance y Política.

[3] Alejandra Pizarnik, Camila Vallejo, Carmen Serdán, Clarice Lispector, Comandanta Hortencia, Cristina Fernández de Kirchner, Chavela Vargas, Dilma Rousseff, Domitila Barrios de Chungara, Elis Regina, Estela de Carlotto, Eva Perón, Flora Tristán, Frida Khalo, Gabriela Mistral, Idea Vilariño, Juana Azurduy, Manuela Sáenz, María Gertrudis Bocanegra Mendoza, Lucía Topolansky, Policarpa Salavarrieta, Rigoberta Menchú, Tarsila do Amaral, Violeta Parra.

[4] El río Matanza-Riachuelo es un curso de agua de 64 km, que nace en la provincia, constituye el límite Sur de la ciudad de Buenos Aires y desemboca en el Río de la Plata. Recibe numerosos desechos industriales de las curtiembres, de metales pesados y aguas servidas.

[5] Engaño o error. Carencia.

[6] Pertenece al libro Violín y otras cuestiones (1956).

[7] El diario Página 12 del 5 de enero de 2017 lo narraba así: “En la noche del martes, más de 150 efectivos de la Policía Metropolitana y de la Federal bloquearon todos los accesos al edificio del ex Padelai. En total, nueve calles cortadas, una decena de patrulleros, personal de tránsito, combis del Ministerio de Desarrollo Social porteño e inclusive la presencia del secretario de Descentralización, Sergio Constantino. Toda esta organización civil y policial estuvo orientada a cumplir con el dictamen de la jueza María Lorena Tula del Moral, del Juzgado N°13 del Fuero Penal, Contravencional y de Faltas, que estableció el desalojo de las 62 familias que vivían en la antigua vivienda de San Juan y Balcarce desde 2012.” https://www.pagina12.com.ar/12504-desalojo-del-padelai-bajo-protesta

En las márgenes del libro: Cuando la escritura se transforma en imagen

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

A lo largo de las historias –porque no es única– del desarrollo de los diferentes sistemas de escritura hemos contemplado una variedad fascinante de trazos, rasgos, símbolos y signos que han dado paso a complejas estructuras de comunicación visual.

Las escrituras, como todo lo creado por los seres humanos, han transitado por caminos en donde no se han mantenido puras, las influencias e intercambios culturales han sido evidentes. Además de que su aparición va en paralelo con el desarrollo de las lenguas, es decir, que la escritura no presupone necesariamente un sólo sonido o una sola idea (dependiendo si estamos refiriéndonos a una escritura fonética o ideográfica), puesto que van ajustándose de acuerdo a su uso y mejorando su eficacia.

Eso explica, por ejemplo, que los chinos que tienen alrededor de unas diez lenguas del grupo sinítico (sin contar con las demás lenguas que hablan otros grupos étnicos, dentro de las 56 que conforman la riqueza cultural de ese país), pueden usar un mismo sistema de escritura. Incluso otras lenguas de Asia han adoptado la escritura china, es el caso del japonés que sigue utilizando como una de sus tres formas de escritura los ideogramas chinos no simplificados. También el coreano y el vietnamita, que ahora usan un sistema fonético propio. O el éxito del sistema alfabético occidental, que tiene un lejano origen en la escritura fenicia cuyo antecedente se puede rastrear todavía más atrás en el tiempo, y que tendrá un alto desarrollo en el alfabeto latino, el cual con el surgimiento de representaciones para las vocales y otras letras simples o con ligaduras, así como otros signos especiales según las necesidades de cada lengua, ha evolucionado y se adaptado a necesidades propias de lenguas muy variadas, así como la incorporación de las mismas a los medios digitales.

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Mónica de la Cruz, dibujo-escritura, tinta china sobre papel, 1996.

Todos los sistemas de escritura existentes o desparecidos, en uso o en desuso, tienen algo en común, han surgido por una razón fundamental: transmitir lo que pensamos, sentimos y hablamos. Sin embargo, la escritura es por sí misma fuente poderosa de otras expresiones, igual de antiguas y necesarias, no sólo comunica a los hombres entre sí, algunas culturas la consideran divina o sagrada, teniéndola como creación directa de un dios o de los dioses.

Sea como sea, tienen todas ellas el poder extraordinario de evocarnos lo que existe sin que esté presente, de darle sentido a cosas que no tienen forma como las emociones, los sentimientos, los conceptos, y sirven para materializar bendiciones o maldiciones. Para recordar y dialogar con personas que ya no se encuentran aquí o que están lejos en el tiempo y en la distancia. Las escrituras nos dan memoria, nos dan la posibilidad de testimoniar, de intercambiar y de dar permanencia, nos sirven para describir, para “fijar” en el tiempo lo que decimos, lo que sólo se encuentra en nuestra mente y que gracias a ella podemos externar y comunicar.

Escribir es representar a través de lo perceptible, se necesita crear un “algo” que podamos ver, e incluso tocar, para que logremos acceder a un posible significado. Por eso la escritura se encuentra muy cercana a la creación artística, al diseño, pero también a la magia y a lo ritual. Su estructura matérica y gestual implica necesariamente un proceso de creación y de construcción de lo intangible (el pensamiento, la idea, la emoción) en algo tangible (signos), para ello necesitamos un soporte e instrumentos adecuados para dejar marcas, trazos, manchas, huellas, que permitan transmitir a otros lo que se quiere “decir”.

A pesar del uso cotidiano y profano que hacemos de ella, la escritura no pierde ese sentido seductor y sensorial con un fuerte toque del hechizo o el encantamiento. Escribir es darle otro tipo de materialidad a lo ya existente o incluso a la creación de lo no existente. La palabra árbol no es el árbol, sin embargo, tiene un poder de evocación de lo que cada uno tiene como experiencia de lo que es el “árbol”, los muchos árboles que se han visto, tocado, olido, incluso probado. Llega a nosotros su sombra, el sonido del viento entre las hojas, los cientos de formas de dichas hojas, los colores, las texturas de los troncos, de las ramas, lo puntiagudo, lo liso, el olor que despiden, el polvo que acumulan en épocas de sequías, las formas voluptuosas que adquieren cuando las lluvias los hacen crecer. Cuando a la palabra “árbol” le acompañan otras palabras, entonces comienza a poblarse en el espacio mínimo de una página, signos que se transforman en un paisaje, en sensaciones, en recuerdos, en vivencias nuevas que nunca se habían tenido antes hasta ese instante, que la escritura devela otras formas de observar al árbol, de cómo otros lo piensan, lo viven o lo sienten.

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Mónica de la Cruz, Sin título, (fragmento), grabado hecho con electrólisis, 2017

El ejercicio constante de usar soportes variados como piedra, cuero, madera, metal, papel, entre otros muchos, nos ha acostumbrado a asociar marcas, manchas, líneas que conforman los sistemas de escritura, que están ahí contenidos, los articulamos y buscamos los posibles sentidos, los posibles significados. Es un instinto desarrollado a partir de tantos miles de años de creación de signos y de sus articulaciones en el espacio. Buscamos sentidos y mensajes en todo aquello que presupone una relación entre formas claramente relacionadas. De ahí nuestra fascinación por las escrituras antiguas, las que no podemos comprender porque hemos perdido las referencias, los códigos de interpretación y traducción. También hemos creado escrituras personales, íntimas, escrituras secretas, escrituras ilegibles, escrituras-enigmas.

La noción de escritura, acompaña incluso a aquellos que por diversas razones han perdido o les han arrebatado sus sistemas propios de comunicación visual, sin embargo, queda en el lenguaje oral, en la pintura, en los mitos, en los trances chamánicos, en la música, en la magia y en los ritos. Muchas culturas que consideramos sin escritura, en realidad han sido despojadas de sus propias maneras de expresarse, han sido condenadas a pensar de otra manera y de no poder usar sus sistemas mnemotécnicos originales, y por tanto se ven sin la posibilidad de construir su propia realidad simbólica.

Este constante vaivén de la escritura también pisa otros espacios de creación, de los cuales se ha nutrido y a la inversa ha influido, esta búsqueda de reconstruir los sistemas de escritura, de jugar con ellos, de inventarlos, ha dado pie a la creación de escrituras que no son “escrituras”, es decir que su función esencial no es trasmitir significados concretos, específicos, convencionalizados y que no son herramientas afinadas de los procesos de comunicación.

La escritura como imagen visual ha estado acompañándonos a lo largo de los siglos, la noción del garabateo, de buscar en la propia naturaleza, en las formas de raíces, ramas, plantas, piedras elementos que reconstruyen aspectos de la escritura, que en su disposición en el espacio nos recuerda a nuestra propia o ajena manera de escribir. Los trazos caligráficos cercanos más al dibujo, liberados de reglas fijas para representar letras, jeroglíficos o ideogramas. Escribir en el agua, en el viento, en la tierra, en el fuego. Podemos recuperar la acción de escribir para construir poderosas imágenes, frases intangibles, textos secretos, ambiguos, que son experimentados no sólo por los profesionales de la escritura, que en occidente van desde los escritores hasta los calígrafos, también por artistas visuales, diseñadores, incluso por arquitectos o biólogos.

A quienes les gusta poner etiquetas e inventar nombres les ha dado por llamar a esta práctica antigua y a la vez contemporánea, escritura “Asemic”, palabra en inglés que se ha usado para describir un conjunto de signos relacionados que no tienen un contenido semántico específico y que nos recuerdan a los sistemas de escritura que han existido, estén en uso o no, pero que también pueden ser inventados.

La escritura Asemic la encontramos tanto en la poesía visual, como en la pintura, la escultura, la arquitectura (como lo hizo de manera integradora Mathías Goeritz), muchos creadores de libros de artista trabajan experimentando con la escritura Asemic, también la podemos ver en el grabado, la fotografía, el graffitti, la danza, el cine o en el performance. Hay quien ve en ello una herramienta para sus procesos creativos, para meditar, incluso como terapia.

La escritura no sólo comunica de manera puntual significados precisos o sirve para crear códigos especializados, sino que es en sí misma fuente inagotable de experimentación visual y plástica. Nos permite explorar sistemas de signos que van más allá de representaciones como vehículos de significados, para ser por sí misma creadora de metáforas, de ambientes emocionales, de paisajes narrativos.

Cuando la escritura se transforma en imagen entonces nuevos mundos aparecen, susurros de lenguajes lejanos, destellos de lo reconocible, algunos silenciosos gestos que repercuten en la percepción y mueven a la emoción que se desliza sutilmente por nuestra mente, esas formas entonces comienzan a tener un verdadero sentido, aunque no sepamos cómo pronunciarlas.¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(23 de febrero de 2017)

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración

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Por Darío Meléndez Manzano.

Introitus.

El proyecto Flora de Occidente, residuos de un viaje de exploración tiene como intención trazar una serie de cruces entre diversos saberes que abarcan desde el dibujo expedicionario, la erótica machista y el discurso postcolonial hasta la ritualidad más primitiva, todo esto dentro de los cauces de un discurso pseudoacadémico con tintes cabulescos propios de la zona de enunciamiento: Chilangolandia.

Raigambre

A partir de lo anterior es importante señalar que la obra no tiene un único origen; sino que procede de una deriva rizomática[1] surgida de la confluencia de diversas experiencias, lecturas y prácticas, con lo cual se pretende subrayar la naturaleza cáustica del proyecto hacia el saber enciclopédico. Los nodos del proyecto son los siguientes:

Primer nodo: Erótica del Macho Sombrío o Juan Carlos Reyna y las flores caníbales

3:45 am. Leí su tweet en la madrugada de su cumpleaños número 32: “No te fíes/al filo de los besos los años pasan muy de prisa”. En ese momento recordé todas las pláticas nocturnas con Juan Carlos, escritor y músico del colectivo Nortec, entre recuerdos y sustancias hablábamos de sus andanzas de cazador. Nombres y más nombres, países varios, puertos y pieles exploradas. En sus ojos abismales atisbaba a un explorador enloquecido, a un Humboldt cárnico. Recordé también su blog: Flor caníbal[2]. Era el pretexto perfecto. El nombre me sugirió hacer una serie de dibujos de vaginas, de flores caníbales. Intentar, inútilmente, atrapar esas flores, dibujadas, contenidas en un trozo de papel. Ése fue el germen del proyecto, rememorar la carne, mirarse el alma desecha y acariciar sus residuos. En la siguiente charla hablamos del proyecto, se entusiasmó con la idea, y éstas son las piezas germinales para armar un libro que recoja dichos viajes.

Segundo nodo: Libretas de viaje o dibujo expedicionario

A lo largo de mi accidentada deriva en la UNAM, o trabajo transdisciplinar según la perspectiva académica, la principal zona de producción se ha centrado en la exploración dibujística. Bocetos para cuadros, diseños de vestuario, esquemas científicos e ilustraciones han sido algunos de los motivos que he abordado en las libretas de dibujo. De cierta manera, lo que ha constituido el eje rector, si es que puede pensarse así, es una suerte de incesantes fugas en diversos materiales y temáticas que han quedado registradas en libretas de notas, debido a que este soporte permite una mayor fluidez. Por otra parte, las libretas, a pesar de no haberse pensado como producción en sí mismas, han generado un cierto corpus que si bien no es trascendente, cuando menos resulta cuantioso, y remite a los cuadernos de un viajero. De ahí surge la idea del dibujo expedicionario, entendiendo éste como un medio de registro de la realidad circundante.

Dentro de esta visión del artista como explorador de mundos, he colaborado con algunas dependencias institucionales vinculadas a la ciencia, como son el Instituto de Investigaciones Estéticas, el Instituto de Biología de la UNAM y ECOSUR, donde he tenido oportunidad de observar dibujos científicos y procedimientos de colecta y muestreo. En esos ambientes académicos, el dibujo generalmente es visto como una manera más de registrar datos, como una especie de documento visual sin muchas vías de ampliar zonas de imaginario. Es por ello que mi interés está en dislocar estos rígidos procederes a partir de la introducción de contenidos eróticos y residuos corporales en sus asépticas representaciones.

Tercer nodo: discurso postcolonial

En cuanto al contenido postcolonial de la pieza, éste se encuentra en la idea de retomar la categoría de libro de naturalista, el cual es una forma de afirmación de la supremacía occidental sobre los territorios conquistados. De manera paralela a los modos de operación de los naturalistas europeos quienes recogían muestras y dibujaban la flora y fauna de América con finalidades de conocimiento y saqueo; el presente proyecto realiza algo similar, sólo que en vez de flora y territorios naturales americanos las zonas exploradas son mujeres europeas. Se replican los mecanismos utilizados por los exploradores: dibujo cuasiquirúrgico, muestreo (vellos púbicos y fluidos corporales) y notas acerca de la “naturaleza” de los especímenes en cuestión.

Cuarto nodo: Ritualidad

En recientes pláticas con círculos académicos tlaxcaltecas (léase antropólogos) han comenzado a leer esta pieza como una suerte de prenda o nganga[3], es decir, una especie de objeto ritual que contendría el “espíritu” de las flores dibujadas debido a la presencia de sus fluidos y pilosidades, las cuales fueron ofrendadas para esta obra. Sin ser partidario de esta opinión, me parece significativo que la pieza pueda detonar este tipo de elucubraciones. Además, considero que la pervivencia de lo sacro en un entorno de arte contemporáneo aparentemente aséptico, es un posicionamiento necesario frente a la embestida de la civilización mundial que busca desarticular el núcleo ético y mítico de las culturas locales.

Procesos

Una vez enunciados los nodos de articulación del proyecto paso a relatar de manera general el devenir y las características de las piezas del proyecto. La parte del dibujo pseudocientífico surgió durante un curso de ilustración botánica en ECOSUR, el Colegio de la Frontera Sur, San Cristóbal de las Casas, Chiapas, en colaboración con el Dr. Mario Ishiki y la Mtra. Érika Pérez. Este primer acercamiento al dibujo botánico fue trazar un apunte de una semilla de ciprés –cupressus– sobre un papel residual de la colección, aspecto que será posteriormente integrado al proyecto.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. tinta sobre papel de herbario, 50x83 cm, 6 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. tinta sobre papel de herbario, 50×83 cm, 6 de julio de 2012.

Sin embargo, el espíritu pseudocientificista de mi dibujo me parecía un poco corto como para desarrollar una propuesta. Y bien pude entender que, al practicar las dinámicas del dibujo científico, comencé a mirar qué tipo de plantas podrían generar un significado potente más allá de la simple descripción. Revisando libros de orquídeas me encontré con este breve texto que nutrió el proyecto:

“Cuenta la leyenda que las brujas usaban las raíces de las orquídeas (tubérculos, semejantes a testículos humanos) en la preparación de pociones mágicas: las frescas para promover el amor, las secas para provocar pasiones. Los herbolarios del s. XVII las llamaban Satírias, en referencia al dios Sátyros, de la mitología griega, habitante de los bosques, que, según los paganos, tenía cuernos cortos y pies y piernas de chivo. En la lengua portuguesa, la palabra Sátiro también es sinónimo de libertino, libidinoso. De acuerdo con la leyenda, Ochris, hijo de un sátiro y una ninfa, fue asesinado por las Bacantes, sacerdotisas de Baco, dios del vino. Gracias a las oraciones de su padre, Ochris sería transformado en una flor, que ahora lleva su nombre: ORQUÍDEA. Desde la Edad Media, las orquídeas son populares por sus supuestas propiedades afrodisíacas. Preparados especiales que usan las raíces tuberosas y las hojas carnosas de algunas especies se tenían como estimulantes sexuales y capaces de ayudar en la producción de bebés del sexo masculino. Así, se convirtieron en sinónimo de fertilidad y virilidad.”

(Bocardo)

A partir de este texto desarrollé un par de apuntes de orquídeas con la finalidad de explorar sus formas, utilizando como soporte un papel de algodón de pequeño formato (21×13 cm), y, como medio, tinta en clara referencia a la materialidad de las piezas de los naturalistas. En el proceso de dibujarlas, se iba revelando su naturaleza monstruosa en formas desbordantes e insinuaciones de bocas y orificios lúbricos que parecían confirmar la erótica vegetal presente en líneas anteriores.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 21x13 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 21×13 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 13x21 cm, 8-9 de julio de 2012.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Estudio de orquídea, tinta sobre papel de algodón, 13×21 cm, 8-9 de julio de 2012.

Sin embargo, los contenidos aún se hallaban en un plano lejano a la pieza, y ése fue el punto en que decidí apartarme del plano simbólico y comenzar a explorar el territorio de lo real. Retomé la idea del esquema cientificista, pero ahora a partir de las flores europeas colectadas por Juan Carlos Reyna. De manera análoga a como operaban los verdaderos naturalistas en el que uno colectaba y otro dibujaba, y de que los dibujos no se hacían del natural sino con los residuos del ejemplar saqueado – apuntes y muestras en el caso de ellos; vellos, notas y fotos en el nuestro– decidimos apropiarnos de su modus operandi. Convertidos en una suerte de naturalistas comenzamos a trabajar las piezas. Hice una primera flor a partir de nuestros registros.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Flor caníbal, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 21x13 cm, 2012
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Flor caníbal, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 21×13 cm, 2012

En este punto fue cuando pensamos en que el texto que debía acompañar al dibujo debía también estar inspirado en el lenguaje botánico. He aquí un ejemplo:

Nombre-Censurado
Zona de encuentro- Alpes Suizos
Descripción: Flor unisexual incompleta, ejemplar silvestre de aproximadamente 10 cm de altura y 15 cm de ancho. Profundidad desconocida. Su olor varía dependiendo de la época del año, alimentación y tipo de actividad.

Incidentalmente, las tres primeras piezas viajaron por España para formar parte de la exposición titulada “De lo efímero los rostros” presentada en la Galería 17 de Madrid gracias a Luis Grajales, ex-alumno del posgrado en Artes Visuales de la Academia de San Carlos.

Además de esto, el proyecto fue presentado en el concurso Primera Vaginal organizado por Casa Engracia, espacio de arte subvencionado por el FONCA, en Zacatecas, Zac. Para ese concurso desarrollé 3 piezas con las mismas características que la última obra de la serie anterior: tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, con la única diferencia de que el tipo de dibujo fue mucho más preciso al igual que las descripciones.

Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21x13 cm, 2012. Col. particular.
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. Carne botánica, tinta y vellos púbicos sobre papel de algodón, 3 módulos de 21×13 cm, 2012. Col. particular.

Más allá de un gran avance en la exploración formal, lo que conseguí fue un trabajo mucho más limpio, pero no por ello menos lúbrico. Una perversión de cuello blanco. Por otra parte, también resultó intrigante saber que, pese a que el concurso de Casa de Engracia tenía un cierto aire feminista, mi pieza recibió una mención honorífica, lo cual me hace pensar que, o no leyeron la ficha o quizá lo tomaron como una apología a la belleza vaginal o, en el mejor de los casos, la pieza podría haber rebasado las cuestiones de género, y se aproximaron a ésta desde ignotos y halagüeños enfoques.

Para finalizar, muestro un par de obras en proceso en las que modifiqué algunas variables: en primer lugar hice un cambio de soporte, utilicé piel en vez de papel, lo cual subraya la parte “animal” del proyecto tanto por la presencia de la piel misma con sus venaciones y texturas, como por su color a carne.

Flora_Occ_8_9
Flora de Occidente. Residuos de un viaje de exploración. SADM01- SADM02, grana cochinilla y fluidos corporales sobre piel animal, 21×13 cm, 2012.

Esta última característica fue la que aproveché ya no desde el soporte sino desde el medio, es decir, en este par de piezas la tinta de cochinilla que empleé para dibujar fue mezclada con un perfume obtenido a partir de flujos vaginales para generar una obra que aprovechara la nunca bien ponderada tecnología del rasca-huele. De este modo, la pieza deviene interactiva, tal y como lo establecen los dogmas del arte contemporáneo, pero, sobre todo, cuestiona la aparente asepsia o la frialdad del dibujo científico. Por otra parte, al incluirse la propia corporalidad de la flor representada la obra se halla en un intersticio entre la representación y la presencia.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, Unidad de Posgrado.
Contacto: contactodariomelendez@gmail.com
(23 de febrero de 2017) 

FUENTES DE CONSULTA

  • Cabrera, Lydia, El monte, Colombia, Letras Cubanas, 2009.
  • Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Rizoma: introducción, Valencia, Pretextos, 2000.
  • JC Reyna. (10 de diciembre de 2009). [f][l][o][r][c][a][n][í][b][a][l][@][d][f] [Título en un blog]. Recuperado de http://juanreyna.blogspot.mx/

[1] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma: introducción, Valencia, Pretextos, 2000, passim.

[2] http://juanreyna.blogspot.mx/

[3] Objetos rituales que consisten en una serie de elementos de la naturaleza que para adquirir su poder requieren de la presencia y consagración con restos humanos. De acuerdo con la tradición del Palo Monte (creencias y prácticas mágico religiosas de raíz africana), el espíritu del muerto queda atrapado en la prenda o “nganga” y ayuda al poseedor de la misma. Ver más en Lydia Cabrera, El monte, Colombia, Letras Cubanas, 2009, p. 137.

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