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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Investigación

Trazo aéreo. Exploraciones de dibujo con dron

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Por Darío Alberto Meléndez Manzano y Uriel Haile Hernández Belmonte.[1]

Antecedentes

Las primeras ideas en torno a este proyecto surgen de la colaboración entre los artistas Omar SM, Darío Meléndez y Diana Bravo quienes realizaron la muestra Símbolo Descarnado a inicios de 2013 en ATEA, Ciudad de México. Esta exposición estuvo conformada por un mural efímero, una escultura orgánica y una espacialización sonora a cargo de SM, Meléndez y Bravo respectivamente. A través de estos medios se exploró la plasticidad de los símbolos del escudo nacional, el águila y la serpiente, en soportes no convencionales con la intención de abrir la lectura oficialista mediante trazos fugaces con ácido carmínico, los cadáveres de un águila y una serpiente en descomposición y el sonido amplificado de insectos carroñeros, derméstidos, que inundaban la sala. Para fines de este documento lo que interesa, más que discutir la zona iconoclasta de esta experimentación matérica y sonora, es rescatar tanto el interés por expandir las exploraciones plásticas hacia otros medios, como la presencia de lo aéreo, tema central de las investigaciones de SM y cuya influencia detonó este proyecto.

En un segundo momento de colaboración, Meléndez y SM comenzaron a explorar la idea de trazar con un dron a partir de un Taller de dibujo impartido en 2015 en el que SM construyó una herramienta que permitía generar un trazo colectivo a partir de las tensiones y negociaciones de los participantes. Construido con un aro de tejer, cuerdas y un pincel, esta herramienta permitía hacer una línea a distancia que implicaba, también, la suspensión aérea de este instrumento con lo que se aproximaba a la idea de un dron análogo.

Tras las experiencias narradas y, con el ánimo de continuarlas en otros medios y contextos, Meléndez y SM aceptaron la invitación a participar en la exposición Dibujo, lenguaje abierto organizada por la FAD en la Antigua Academia de San Carlos. De inicio se planteó desarrollar la idea del dibujo colectivo que hizo SM en la modalidad de taller, es decir, se propuso un Taller de Dibujo Monumental con Drones que tenía como objetivo realizar una serie de dibujos de gran formato utilizando un dron al que previamente se le habría implementado una herramienta de dibujo. El punto de arranque fue una imagen que visualizaba un posible escenario de dicha actividad en el patio central de la Academia de San Carlos, donde lo antiguo y lo tecnológico convivirán [Véase fig. 1].

Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 1. Taller de Dibujo Monumental con Drones, maquetación, Academia de San Carlos, 2017.

Una vez planteada esta propuesta, se procedió a realizar experimentaciones para trazar con un dron sencillo con la finalidad de saber qué tan factible era hacerlo a un bajo costo pues, tras una investigación documental, se vio que llevar a cabo esta actividad sí era posible al usar drones bastante potentes o, en todo caso, haciendo uso de un sofisticado lenguaje de programación. La diferencia con el tipo de investigaciones que ya se han hecho era que éstas tenían como resultado o dibujos abstractos o figuras muy esquemáticas donde la interacción entre máquina y robot era simplemente azarosa o bastante lineal.

Estábamos buscando un punto intermedio en el que intervinieran tanto el azar como el control del dibujante. En esta primera prueba lo que resultó fue que un dron sencillo no posee ni la suficiente potencia para levantar una herramienta ligera para trazar (probamos con instrumentos de distintos pesos y calibres), ni la estabilidad necesaria para poder controlarlo, obteniendo en una serie de trazos erráticos que recordaban, por momentos y en pequeña escala, a los rastros de las máquinas enloquecidas de Tinguely.

Frente a estas dificultades técnicas, y con la intención de tejer puentes hacia otras áreas de conocimiento, tuvimos la fortuna de poder contactar al Dr. Uriel Hernández quien ha colaborado significativamente en el desarrollo de esta propuesta. Para continuar con el desarrollo de este texto se hace necesario introducir de manera clara y precisa aquella herramienta a explorar.

¿Qué es un dron?

Un dron es el nombre común con el cual se le conoce a los vehículos aéreos no tripulados, éstos tienen la particularidad de ser operados de forma remota o también pueden ser autónomos. Estás aeronaves son capaces de volar grandes distancias sin la necesidad de intervención humana, por lo cual deben de contar con una cierta independencia. Existen diversos tipos y tamaños de drones, siendo los principales el tipo avión y el cuadricóptero.

Los drones fueron diseñados para poder inspeccionar, vigilar y monitorear grandes regiones. Debido a que no necesariamente tienen que ser controlados por humanos, los drones pueden realizar estas tareas de forma autónoma. En aspectos de vigilancia, los drones y en particular los cuadricópteros han demostrado ser una herramienta rentable y bastante útil.

Los vehículos autónomos cuentan con sensores que le permiten medir distintas variables que son de utilidad para volar. Para medir la altitud a la que se encuentra, el dron cuenta con sensores de presión y humedad. La distancia a la cual se encuentran los objetos se puede medir usando sensores ultrasónicos y sensores de rango. Para inspeccionar el entorno, los drones cuentan con cámaras que le facilitan la recuperación de información y el reconocimiento de objetos. Para que el dron pueda reconocer en donde se encuentra, puede contar con GPS que le permite ubicar su posición global con respecto al marco de referencia del mundo.

Sin embargo, a pesar de todos los sensores y las ventajas de usar drones, aún existen ciertas limitaciones. Una limitación importante es el tiempo de vuelo. Debido a que el dron puede cargar poco peso, la capacidad de vuelo se ve reducida. Un dron comercial puede alcanzar una autonomía de vuelo de 10 a 30 minutos, dependiendo de la tarea que esté realizando. Esto hace que la zona que pueda cubrir el dron, sea limitada. Un segundo problema es la capacidad de procesamiento. El dron cuenta con una computadora a bordo, la cual se encarga de realizar el control de vuelo mediante el procesamiento de las señales de los sensores y el control de los motores. Debido a que cualquier cálculo en la computadora implica un gasto energético, comúnmente la computadora con la que está equipada el dron tiene poca capacidad. Dependiendo del costo del dron, el poder de procesamiento y la autonomía de vuelo aumentan de forma lineal. No siendo el mismo caso para el costo, que aumenta de forma exponencial con respecto al aumento de las capacidades del dron.

Dibujo aéreo

Por su versatilidad, el dron se puede utilizar como herramienta de dibujo. Esta idea ha sido explotada en diversos trabajos. Algunos drones son capaces de cargar herramientas que le permiten dibujar. El tipo de trazo que pueden realizar con estas herramientas de dibujo es variado.

Las ventajas de tener un robot con capacidades de vuelo para realizar un dibujo, recaen en su capacidad para llegar a lugares de difícil acceso, cubrir grandes áreas en poco tiempo y la posibilidad de automatizar el dibujo mediante algoritmos de computadora. La capacidad de vuelo, la precisión del trazo y la repetibilidad del dibujo varían según las capacidades de dron. Sin embargo, existen retos básicos en la robótica móvil que se tienen que afrontar sin importar el costo del vehículo. Entre estos retos fundamentales está la localización, la navegación y el control. La comunidad científica ha trabajado durante varios años en dar solución a estos problemas que son clásicos de la robótica móvil. A continuación se explicará en qué consiste cada uno de estos temas:

  • Localización. Es un problema de encontrar la posición del robot con respecto a un marco de referencia. En la vida cotidiana, lo seres humanos no necesitamos saber con precisión cuál es nuestra posición en el mundo para llegar a nuestro destino. Por ejemplo, al entrar a un cuarto y recorrerlo a pie, es fácil para nosotros saber que tan cerca o lejos estamos de la puerta, no necesitamos saber nuestra coordenada precisa. Sin embargo, para que un robot pueda moverse en un entorno, tiene que saber cual es su posición exacta.
  • Navegación. Supongamos que llegas a un lugar desconocido y lo quieres conocer. Este lugar puede ser un museo, una casa, una escuela o un entorno abierto. Lo primero que harías para poder conocerlo es desplazarte en el entorno e ir construyendo una representación mental de él. Una vez que ya conoces el nuevo lugar, si alguien te pide una indicación de cómo llegar a cierto lugar, es sencillo dar una explicación. En esto consiste la navegación, el robot tiene que explorar un entorno desconocido de la mejor forma posible, para ahorrar recursos como la batería.
  • Significa que podemos realizar tareas de forma precisa. Por ejemplo, mover las manos, caminar, saltar y correr son tareas que involucran control. En estas tareas el ser humano tiene que controlar sus músculos para realizar los movimientos. Los robots tienen que realizar la misma tarea para poder moverse, por ejemplo, el dron tiene que controlar la velocidad de los motores de las hélices para poder desplazarse en el entorno. Y el control tiene que ser preciso para poder desplazarse sólo la distancia deseada.

El dibujo físico consiste en utilizar el dron como la herramienta para realizar trazos. El dron puede ser teleoperado o programado para realizar esta tarea. El dron debe de ser capaz de manipular la herramienta, lo que implica como mínimo que puede cargar la herramienta sin que éste pierda la estabilidad al momento de elevarse y desplazarse en el entorno. La herramienta de dibujo puede ser un emisor de luz y, con movimientos rápidos del dron, crear un fisiograma.

En esta primera exploración utilizamos el dron Parrot AR 2.0, [Véase Figura 2] con el que pudimos identificar ciertas restricciones. Este dron es de tipo comercial, por ello, está diseñado para funcionar bajo ciertas condiciones de operación.

Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.
Fig. 2. Prueba de vuelo con el dron Parrot AR 2.0, Academia de San Carlos, 2017.

El problema principal de este dron es la capacidad de carga y la controlabilidad. La capacidad de carga del dron es de 100 gramos, limitando así el tipo de herramienta de dibujo. Un problema asociado con la capacidad de carga, es la controlabilidad. Montando en el dron herramientas de dibujo con peso menor a 100 gramos, el dron se vuelve muy inestable y complicado de controlar. Las herramientas de dibujo que se utilizaron en las primeras pruebas fueron herramientas donde se necesita realizar presión sobre la superficie que se quiere dibujar.

El problema fundamental de estas herramientas, es que se tiene que presionar sobre el lienzo, para poder dibujar. Esta clase de movimiento es complicado de realizar con el dron, porque se tiene que ejercer una presión continua y movimiento por un tiempo prolongado. El siguiente experimento, para utilizar al dron como herramienta de dibujo fue cubrir la estructura de protección del dron con una tintura para, después, con esta misma tintura y realizando cierta presión hacer un dibujo sobre un lienzo.

Los resultados que se obtuvieron al intentar dibujar con el dron y una herramienta de dibujo no fueron exitosos. Esto nos llevó a replantear la forma de realizar el dibujo aéreo. La dificultad y complejidad de realizar el dibujo de forma física motivó a buscar alternativas para las herramientas de dibujo. Este cambio tuvo como resultado la sustitución del trazo físico, por un trazo virtual. Para trazar virtualmente, se requiere recuperar la posición del dron se utiliza un método visual de localización y mapeo simultáneo, SLAM (por sus siglas en inglés) [Véase Figura 3].

Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo
Figura 3. Resultado final el dron hace un trazo utilizando la cámara y mapeando a la Victoria de Samotracia. https://youtu.be/85dsO6jDMAo

Notas finales

Más allá de pensar a la robótica como herramienta, lo que tenemos aquí es la posibilidad de generar zonas poéticas a partir de los cruces disciplinares. En este sentido considero que los puentes y el diálogo e intercambio profundo, no sólo de aspectos pragmáticos, sino de modelos de pensamiento son lo que posibilita estas aproximaciones. Compartir territorios de sensibilidad es uno de los núcleos centrales de la transdisciplina y no únicamente la visión instrumental que domina la producción cultural cada vez más influida por el mundo corporativo. Al respecto quiero recuperar una de las preguntas que hizo el Dr. Hernández Belmonte durante una sesión de trabajo ¿con qué sueñas Darío? Este cuestionamiento, además de situarnos de manera directa en el área creativa, territorio común del arte y la tecnología, nos hizo pensar en que lo que buscamos hacer con este proyecto es poder visualizar, de algún modo, las líneas de vuelo de Ícaro, aquellas trayectorias invisibles que, para ser trazadas, necesitaron de la conjunción de todas las potencias y el arrojo del ser humano. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Referencias

  • Guía del Centro Histórico, http://www.guiadelcentrohistorico.mx/sitios-de-interes/centro-cultural/regi-n-5-la-merced-y-sus-alrededores/2162, 27/7/2014.
  • Kachaturian, Benjamin, Drone Art-Drone Drawing by Benjamin Khachaturian. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=C1veQfJyD54
  • McGill University, Dot-drawing with drones. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=CP-fBvcUAls
  • Stedelijk Museum Amsterdam, Jean Tinguely – Machine Spectacle. [Archivo de video] https://www.youtube.com/watch?v=WaSGVAO-Ki8
  • Meléndez, Darío, Símbolo descarnado, (Ediciones Manivela, 2015), E-pub.
  • Galea, Brendan; Kia, Ehsan; Aird, Nicholas; Kry, Paul G. Stippling with Aerial Robots Eurographics Association May 2016 Expressive symposium. DOI: 10.2312/exp.20161071

[1] Profesor de la Universidad de Guanajuato, Arte y Empresa.

Cultura material fotográfica y su contextualización

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Por Mauricio García Arévalo.

Las investigaciones relacionadas a una cultura material moderna sobre bases arqueológicas, conllevan a elaborar un sustento teórico y metodológico para inferir distintas características relacionadas con objetos y artefactos, abarcando lo ligado a su procedencia, usos, significaciones sociales y otras funciones como flujos mercantiles[1] así como con su práctica en determinadas situaciones, complementándose con el cruce de información de distinta índole como son las fuentes documentales escritas, orales, entre otras.

Se considera, que cada rama concerniente a la materialidad en cualquier ámbito de actividad de los seres humanos, existe una cultura material determinada por el tipo de rubro a la que se está dirigida, es decir, si se estudia la materialidad en el terreno de lo digital, es probable que pueda llamársele como cultura material digital y así sucesivamente.

Pero lo más importante, no es sólo el nombrar a determinada cultura material por su rubro o guiándose por obviedades, sino que deberá ser sustentada y explicada para logar que dicha cultura tenga una debida contextualización y con ello puedan resolverse problemas que afecten a nuestro entorno social y natural[2] pero, sobre todo, que puedan atenderse los problemas referentes a la formación de contextos arqueológicos futuros.

Respecto a la cultura material fotográfica[3] se propone contextualizarla, en primera instancia, en los entornos físicos o de situación en los cuales suceden o sucedieron de manera general, distintos hechos relacionados con múltiples actividades correspondientes a la actividad fotográfica, como los lugares en donde se llevó a cabo alguna toma fotográfica bajo algún objetivo o circunstancia específica de manera profesional o amateur[4]:

  1. Contextos en función de algún mito

Pueden ser aquellos contextos en donde por medio de la actividad fotográfica, se pudo haber generado una leyenda o mito. Un ejemplo de ello, es el conocido mito de que la cámara fotográfica, roba o captura el alma. Al respecto, está el caso del italiano Guido Boggiani (1861-1901) quien viajaba de manera constante a Paraguay para estudiar a determinados oriundos “con los cuales convivía y a los que registraba con su cámara continuamente”, y que además comenzaron a sospechar “que los males y enfermedades que padecían se debían a la actividad del nuevo ‘brujo’ y a su extraño elemento demoníaco, con el cual solía robarles su alma”[5]. Al no tener noticias de Boggiani durante algún tiempo, hubo una búsqueda, la cual, terminó con el encuentro de su cadáver que estaba enterrado separado de su cabeza y en compañía de su cámara y otros objetos[6].

Así mismo, Lola Álvarez Bravo cuando vivía en Oaxaca con Don Manuel Álvarez Bravo recordaba: “Un español, dueño de una de esas tiendas divinas, les hizo creer a los inditos que en la cámara (fotográfica) se veían al revés y que se les bajaba la ropa. Muchos nos insultaban por eso, huían de la cámara y aún ahora desconfían”[7]. De Igual manera en Oaxaca, el santo patrono “San Pablo” de Huitzo, “no se deja fotografiar por cualquiera, ya que se rompen las cámaras de quienes lo intentan”[8].

  1. Contextos no profesionales o de vida cotidiana

Pueden considerarse la acción de fotografiar por parte de alguien aficionado, al emplear principalmente artefactos fotográficos no profesionales o semi profesionales. Se menciona el siguiente ejemplo: Según Justin Frenz[9] en el año 2010 un bombero de Columbia Británica, Canadá, por accidente dejó caer su nueva cámara digital reflex en algún lugar del Océano Pacífico, sin esperanza de que la recuperase. Sin embargo, un buzo que hacía trabajos de investigación, encontró dicha cámara en las inmediaciones del muelle de Deep Bay, perteneciente a Isla Vancouver, Canadá, aproximadamente un año después.

Al encontrarla, retiró la tarjeta de memoria que contenía la cámara, la limpió y la puso en su computadora y las 50 fotografías que contenía se desplegaron sin ningún problema. Posteriormente, a través de su comunidad de Google+, inició las pesquisas necesarias para dar con el dueño, quien estuvo muy agradecido por devolvérsela.

  1. Contextos por conflictos sociales

El operario de la cámara, se encuentra inmerso en un proceso de tensión relacionado con una problemática social, referente a conflictos de intereses públicos o privados. Puede intervenir la fuerza del Estado. Dicho proceso puede ser antes, durante o después de determinados eventos. Como ejemplo, puede hablarse sobre el caso de una cámara fotográfica (asociado con artefactos de guerra) que estaba enterrada en un campo de batalla de la Segunda Guerra Mundial, utilizada por un soldado aliado[10]. En dicha cámara, se encontró la película que ya había estado expuesta por su operador y se pudo evidenciar su contenido.

Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. Fotografías correspondientes a la compañía C, del primer batallón del 317 regimiento de infantería, tomadas por el soldado Louis J. Archambeau. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
  1. Contextos provocados por fenómenos naturales

Los contextos en alusión, son incitados por diferentes desastres naturales, como terremotos, huracanes, etc., y en donde están involucrados materiales fotográficos utilizados por profesionales o aficionados. Para ejemplificar lo anterior, en Nueva Zelanda, un terremoto, causó que una cámara fotográfica compacta, estuviera bajo los escombros por más de 18 meses; esto ocurrió en Christchurch durante el año de 2010. Posteriormente, cuando sus propietarios la pudieron rescatar, colocaron la tarjeta de memoria de dicha cámara en su computadora pudiendo recuperar todas sus fotografías entre ellas, fotografías de su boda[11].

  1. Contextos profesionales

Al referirnos al contexto fotográfico en la experiencia profesional, hay una larga lista de evidencias en donde se puede demostrar la parte material, sin embargo, tomando en cuenta las ordenaciones fotográficas propuestas por Joan Costa[12] pueden subdividirse según la producción de imágenes que se haya elegido para desarrollar un proyecto en específico, con lo cual se considera que pueden ser de mucha ayuda para identificar una cultura material:

  • Sumisión visual: (actitud que suele practicarse por la mayoría de los fotógrafos y se refiere a la reproductividad) puede ser el caso de diferentes fotógrafos dedicados a distintas ramas de la fotografía, como el fotorreportaje, fotografía de naturaleza, deportes, entre otros.
  • Subversión visual: Es una actitud que suele practicarse a menor escala y representa a la vitalidad creativa del o la fotógrafa.
  1. Contextos de la era digital

Estos contextos que abarcan tanto al amateur y al profesional de la fotografía, pueden delimitarse desde la llegada de la era digital a la actividad fotográfica. Se aboga por este tipo de contextos, en donde a las imágenes digitales se aplica una manipulación utilizando programas que modifique determinados elementos que el operador requiera y a través de la obtención de imágenes por medio del llamado “escáner”, entre otros dispositivos[13] .

Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.
Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.

Los anteriores argumentos, se consideran como parteaguas para la observación actual de actividades fotográficas que nos puedan ir dando pistas de la probable formación a futuro de contextos arqueológicos, mismos que servirán para dar inicio a una explicación sobre el cómo participa la materialidad fotográfica y la sociedad en distintos ámbitos de su desarrollo. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


[1] García Arévalo, M. Acercamiento al estudio de la fotografía en gran formato a través de su cultura material. Revista .925 Artes y Diseño. http://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2018/02/06/acercamiento-al-estudio-de-la-fotografia-en-gran-formato-a-traves-de-su-cultura-material/. 2018.

[2] Respecto a esta problemática, los estudios de cultura material moderna, han sido de importancia para resolver problemáticas en el ámbito del desarrollo sustentable relacionado a sus tres esferas que la componen: ambiental, económica y social, tanto en el ámbito urbano como en el municipal, ya que, derivado de los estudios sobre la basura, el agua y de paisaje bajo parámetros arqueológicos, se han tomado en cuenta para la toma de decisiones gubernamentales. Véase: http://repositoriouba.sisbi.uba.ar/gsdl/collect/encruci/index/assoc/HWA_274.dir/274.PDF; http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1850-373X2004000100002.

[3] Mauricio García Arévalo. Fotografía de Gran Formato en el ámbito del Foto Estudio: acercamiento a su desarrollo y práctica actual a través de su cultura material. Tesis de doctorado en arqueología. Escuela Nacional de Antropología e Historia, México. 2018.

[4] Dichos contextos no son absolutos, pueden variar o combinarse entre sí, y fueron propuestos gracias a la experiencia propia como fotógrafo y la observación participante con distintos colegas de la lente, de forma directa o indirecta.

[5] Pueblos originarios de América. Biografías s/f., https://pueblosoriginarios.com/biografias/boggiani.html

[6] Alejandra Reyero. Imagen, objeto y arte: la fotografía de Guido Boggiani. Revista Íconos 42 págs. 33-49, 2011.

[7] Cristina Pacheco. La luz de México. Entrevistas con pintores y fotógrafos. Colección popular, Fondo de Cultura Económica, México. 1995.

[8] Alejandra Mora Velasco. Vendedor de ilusiones. Eligio Zárate: fotografía y modernidad en San Pablo Huitzo, Etla, Oaxaca. 1940-1960. Testimonios de archivo no.5, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Sistema Nacional de Fototecas, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México. 2010.

[9] Justine Frenz. Diving for connection on Google+. Documento electrónico, http://www.dailydot.com/news/diver-sunken-camera-google-plus-reuinited/. 2011.

[10] Husmeando por la red.com. Encuentran una cámara de fotos de la II Guerra Mundial enterrada y revelan su contenido, www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html. 2014.

[11] Michael Zhang. Buried camera found 18 months after earthquake, wedding photos intact. http://petapixel.com/2012/10/19/buried-camera-found-18-months-after-earthquake-wedding-photos-intact/. 2012.

[12] Joan Costa. La fotografía: entre sumisión y subversión. Trillas, México. 1991.

[13] Scanner abuse, https://www.flickr.com/groups/scannerabuse/.

El espacio arquitectónico, el espacio de acción del hombre

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Por Asdrúbal Letechipía García.

Nuestro entorno físico, el espacio que habitamos. Se encuentra ocupado por los objetos que nos rodean, principalmente por las construcciones características de las grandes ciudades, que ocasionalmente aparenta estar vacío, pero está lleno de fuerzas perceptivas.

Tal explicación y entendimiento del espacio físico nos es dado gracias al conocimiento de las leyes de agrupación, la relación de figura-fondo, la complementación amodal, las constancias de forma y tamaño, así como las claves que nos proporciona la experiencia visual. Elementos que encontramos tanto en el espacio físico, como en el espacio bidimensional del plano. Los espacios tienen un modo formal de ser observados y representados, como lo muestra el arte en general, especialmente en el Renacimiento, dónde se hace patente el desarrollo y uso del punto de vista unificado en la perspectiva geométrica lineal, concebida por Leon Battista Alberti[1] y por sus colegas Filippo Brunelleschi[2] y Donato Bramante[3]. Su teoría se basaba en que el ojo capta los rayos de luz procedentes de los objetos en el vértice de un cono o pirámide visual (Newhall, 2002: 9), este hecho fue, es y será una constante en el mundo del arte como parte de las representaciones humanas.

Desde la antigua Grecia los pitagóricos hablaban del espacio, definiéndolo como el límite entre diferentes cuerpos. Para Aristóteles el espacio es una cantidad continua la cual se reconoce en sus propias limitaciones[4]. Por su parte Arquitas nos dice que el espacio no es una simple extensión, un vacío sin cualidades, es una atmósfera, una substancia que se caracteriza por poseer una cierta presión y tensión. Para las ciencias duras como la física y las matemáticas, el espacio es la extensión que contiene y rodea todo lo que existe.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

De estas concepciones, consideraremos al espacio como aquello en el que todas las cosas encuentran u ocupan su lugar, por consecuencia, todo lo que encontramos a nuestro alrededor es una serie de objetos con una distribución continua en un espacio determinado.

La percepción espontánea nos presenta al espacio como un recipiente, independientemente de que contenga o no objetos dentro de él, así vemos al espacio como un vacío entre los objetos. Por otra parte, podemos ver el espacio como una serie de relaciones recíprocas entre los objetos que lo habitan. La percepción nos hace pensar que estamos rodeados por un ambiente común, donde todos tenemos las mismas experiencias perceptivas, pero esto no es así, debido a que todos somos diferentes, si bien es cierto que la percepción se basa en generalidades acerca del ambiente que nos rodea, nuestros mundos y ambientes tienen particularidades muy marcadas que varían de individuo a individuo, esto se debe gracias a nuestras motivaciones, nuestra formación cultural y experiencias previas. Por ejemplo, un peatón maneja sus propias generalidades, motivaciones y experiencias anteriores como tal, a diferencia de una persona que conduce un automóvil.

Rudolf Arnheim en su libro, La forma Visual de la Arquitectura[5], señala que el espacio puede ser visto, metafóricamente hablando, como las energías que se encuentran en éste, en otras palabras, son influencias mutuas de las cosas entre sí las que determinan el espacio entre ellas, menciona varios ejemplos al respecto: como la cantidad de energía luminosa que llega a un objeto desde su fuente, la cual puede describir la distancia que hay entre éstos; las fuerzas de atracción y repulsión que generan los cuerpos entres si, y el tiempo que tarda un objeto en llegar a otro. Por esta razón el espacio se experimenta únicamente gracias a la interacción de los objetos que podemos percibir, y sus fuerzas, que se encuentran en él. Objetos que en nuestro mundo encontramos distribuidos y organizados en constelaciones de objetos creados por la naturaleza y otros creados por el hombre.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
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Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

Los espacios poseen dichas fuerzas, como presencias meramente perceptivas, y son una consecuencia de los objetos que se encuentran en ellos. Un ejemplo de lo anterior serían dos edificios, los cuáles al alejarlos o separarlos entre ellos podemos ver que el espacio que hay parece más holgado y ligero a medida en que la distancia aumenta. Por otra parte, este mismo espacio se tornará más denso a medida en que la distancia disminuye (Arnheim, 2001).

Christian Norberg-Schulz habla del concepto espacio existencial, como un sistema relativamente estable de esquemas perceptivos o imágenes de nuestro ambiente, en otras palabras, la existencia del hombre depende del establecimiento de una imagen mental significativa y coherente. Esto quiere decir que, el interés del hombre sobre el espacio se debe a la necesidad de relacionarse más allá con el ambiente, en otras palabras, hombre y ambiente interactúan como un todo, dando orden y sentido a todo lo que lo rodea. El hombre se orienta y se adapta gracias al entorno y a los objetos que se encuentran en él, llevando a cabo una acción reciproca de influencias, cognoscitiva o afectivamente, pero siempre tratando de establecer un equilibrio entre él y el ambiente que lo rodea. Todo lo anterior indica que el hombre para saber actuar en cada una de las situaciones en las que se encuentra a lo largo de la vida necesita comprender el espacio, como menciona C. Norberg-Schulz: “Para poder llevar a cavo sus intenciones, el hombre debe comprender las relaciones espaciales y unificarlas en un concepto espacial” (Norberg-Schulz, 1975)[6].

Esto da pie a la creación de esquemas[7] formados durante el desarrollo mental, gracias a la influencia e interacción que tiene el individuo con al ambiente que lo rodea y viceversa. Gracias a la formación de esquemas, las acciones que lleva a cabo el ser humano tienen una base coherente. Es necesario que el ser humano adquiera estructuras a lo largo de su desarrollo e interacción con y en el ambiente que lo rodea, de acuerdo con Piaget (1965)[8]: nuestra conciencia del espacio esta basada sobre esquemas operativos, en otras palabras, en nuestra experiencia con las cosas que nos rodean. Nuestro entorno, pero sobre todo la cultura establece dichas estructuras, como propiedades cualitativas derivadas de la necesidad que tiene el hombre de orientarse, relacionarse e identificarse afectivamente con su entorno.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

El centro y el lugar forman parte de dichos esquemas. El espacio de desarrollo del hombre se encuentra centrado subjetivamente, esto es debido al sistema antropocéntrico donde el ser humano se ve como el centro de todo, pero esto no es totalmente cierto ya que el ser humano sabe que afuera de él y por lo tanto de su espacio existen otros centros, que se ubican afuera de su espacio como puntos de referencia del ambiente que lo rodea. Simbólicamente situarse en el centro o llegar a él presupone la consagración o iniciación, llegar al centro en muchas culturas es difícil, ya que es una meta que solamente alcanzan pocos después de un arduo viaje.

Desde otro punto de vista –como ya se ha mencionado–, todo ser humano tiene su propio centro, y éste de una u otra manera, es el hogar como parte del mundo personal. El hogar como centro es una idea que nos alimenta desde que somos niños ya que nuestros primeros puntos de referencia se encuentran en éste. Partiendo de esta idea del hogar como centro, es evidente que para el hombre el centro es lo conocido, donde toma posesión del espacio. Entonces tomar posesión de otro espacio a lo largo de la vida de un individuo representa nuevos centros para él, además del hogar.

Por otra parte, tenemos el lugar, que es todo sitio en el que se llevan a cabo actividades particulares, sobretodo de interacción social. Puede definirse como un límite perfectamente establecido y es experimentado como un interior. El lugar creado por el hombre obedece a una determinada función, ya que las acciones que éste lleva a cabo sólo tienen sentido y significado en relación con lugares específicos, los lugares se encuentran en los centros como metas o sitios específicos donde ocurren los eventos de mayor importancia de nuestra existencia, además de ser puntos de partida desde los que nos orientamos y hacemos nuestro el ambiente. Los lugares los experimentamos como concentraciones centralizadas y cerradas, esto tiene que ver mucho con la ley de proximidad y la ley de cierre de la Gestalt, las cuales nos dicen respectivamente que, los objetos cercanos o próximos entre sí son agrupados juntos, y tienden a ser vistos como unidad antes que como elementos aislados; se refiere a los elementos que originan una figura cerrada, en vez de una figura abierta, los que son vistos como una unidad. Es decir, de todas las organizaciones perceptivas de los elementos veremos la que origina figuras cerradas, debido a que éstas prevalecen sobre las abiertas.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
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Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

El lugar guarda mucha relación con el concepto de territorialidad, pues señala que los organismos actúan reclamando una superficie y la defienden contra individuos de su misma especie, haciendo claros los límites que marcan las distancias entre individuos, definiendo así el espacio que corresponde al lugar.

En otros esquemas encontramos la horizontalidad y la verticalidad. Desde que el ser humano se ha desplazado sobre la superficie de la tierra en busca de un ambiente para establecerse y vivir, siempre lo ha hecho en el plano horizontal, con excepción de montañas o acantilados, sobre los que asciende o desciende, pero aún en estos casos manteniendo un desplazamiento horizontal. Por otra parte, la vertical le sirvió como referencia del lugar en el que se encontraba, y del lugar al que quería ir, ya que, sin la referencia de la verticalidad, como podían ser los árboles o grandes monolitos de piedra e incluso las lejanas montañas, todo lugar parecería ser el mismo. Así, el ser humano dota de significado al ambiente que lo rodea, asimilándolo a sus propósitos, metas y necesidades, a la par de una adaptación satisfactoria. De esta manera, el espacio de acción del ser humano, el espacio arquitectónico, tiene que adaptarse a sus necesidades de acción facilitando su orientación gracias a la percepción. Cuando estos espacios no lo satisfacen, en otras palabras, cuando la imagen del espacio arquitectónico, que el ser humano recibe de éste, es confusa o inestable, la cambiará por otra que satisfaga sus necesidades.

“Geométricamente, las dos coordenadas del sistema cartesiano del espacio son iguales en carácter e importancia. Nuestro espacio terrestre, sin embargo, esta invadido por la acción de la gravedad que distingue la vertical como la dirección estándar. Cualquier otra relación espacial se percibe de acuerdo con su relación respecto a la vertical.” (Arnheim, Rudolf, 2001)

De lo anterior se desprende la idea de que la vertical funciona como eje y sistema de referencia para todas las demás direcciones, dotando al plano horizontal de simetría, además de funcionar como medida de las distancias verticales, las que percibimos como altura y profundidad, teniendo como referencia el nivel del suelo. Simbólicamente la vertical representa la altura, el ascenso, la libertad de estar en la cima, pero también el vértigo de un ascenso apresurado y de una posible caída[9]. La contraparte del ascenso es el descenso, encontrarse dentro de las profundidades de la tierra y hacer comunión con ella, en otras palabras, internarse en la materia en lugar de abandonarla, la connotación negativa de esta idea de descenso es el no saber si uno emergerá nuevamente de la tierra, como los muertos[10]. Estos conceptos de verticalidad y horizontalidad en la vida diaria, específicamente en los entornos que nos desenvolvemos, como nuestro hogar, nuestro lugar de trabajo, así como de esparcimiento, entre otros, se ve reflejado en un énfasis de la jerarquía, el aislamiento, la soledad, la ambición y competición, cualidades que son vistas como negativas en la mayoría de los casos; por otra parte, encontramos la libertad de movimiento de un lugar a otro, derivando en la interacción, accesibilidad, y en un avance constante y progresivo.

La vertical es tan importante en nuestras referencia y percepciones, ya que la experiencia visual de todos los días nos muestra todo lo que nos rodea, como elevándose del suelo gracias a un eje vertical, ejemplo de ello son las personas, los postes de luz, los edificios, así como una gran infinidad de objetos cotidianos. Estos objetos se encuentran conformados por partes, que los cuerpos muestran en su verticalidad, organizándolos y ordenándolos simétricamente alrededor de ésta, debido a que la materia se agrupa de manera simétrica alrededor del eje vertical (Arnheim, Rudolf, 2001).

Pero también en un cuerpo predominantemente vertical encontramos relaciones de horizontalidad como la fachada de un edificio, o en el caso de los seres vivos la línea que forman los ojos, la boca y las cejas. Aunque, en un grupo de objetos verticales como un conjunto de edificios difícilmente encontramos estas relaciones horizontales a menos que dicho conjunto sea visto como unidad y no como elementos separados luchando por resaltar el uno sobre el otro. Esto se da frecuentemente ya que nosotros vemos estas relaciones entre los edificios como paralelas y no hacemos relaciones horizontales o cruzadas entre ellos, pues los distinguimos como unidades separadas y no como un todo unificado.

Por otra parte, la vertical es tan ambigua, en el sentido de una simple línea la cual continúa perceptivamente hasta que se le detenga, es decir, una construcción enfáticamente vertical parecerá continuar por debajo del suelo. Este efecto de penetración por parte del cuerpo de la construcción o edificio se da generalmente en situaciones donde éste parece incompleto, dónde su forma se presenta interrumpida por la horizontalidad de la superficie y aparentemente continua debajo de ella. Con lo anterior se puede decir que la verticalidad encarna un problema, su aparente continuación más allá de los límites físicos.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

La horizontalidad plantea otro tipo de interacción sobre el área en la que se establece una construcción, en la cuál predomina dicho eje, en esta dimensión ser parte del terreno es ser paralelo a él y no penetrarlo. Este paralelismo crea una armonía entre el paisaje y la construcción gracias a su fácil adaptación o mímesis con el espacio que lo rodea, pero al igual que la verticalidad tiene su lado negativo, caracterizado por el leve contacto y la poca presión que la construcción aparenta ejercer en la superficie que se encuentra asentada. El efecto producido por tales consecuencias es una aparente falta de sujeción a la superficie, lo que origina un ilusorio deslizamiento o flotación sobre la misma.

Así, tenemos que el espacio arquitectónico es una concretización del espacio existencial, donde las estructuras que éste representa deben de ofrecer al ser humano una gran cantidad de posibilidades para su identificación en el entorno, así como la coherencia de sus actos definidos por las características del mismo, permitiendo diferentes interpretaciones e interacciones, pero siempre sin perder su identidad y características propias ya que, si lo hiciera, obligaría al ser humano a cambiar de ambiente y por lo tanto de espacio arquitectónico, debido a que no existiría correspondencia entre su cognición, cultura y afectos, respecto al espacio arquitectónico.

Muchas veces, las implicaciones preceptúales derivadas de los espacios arquitectónicos representan imposturas para los que se encuentran en éstos. Dichas implicaciones se asocian, por el espectador, con formas de representación y construcción de imaginarios colectivos y, en otras ocasiones, generan ciertas incomodidades, llegando incluso a generar percepciones ligadas a sintomatologías relacionadas con padecimientos temporales de la mente que modifican la percepción, la comprensión de lo que se ve o, en definitiva, con algunos estados alterados causados por trastornos mentales.

El espacio físico arquitectónico es un poderoso portador de significados y el grueso de los seres humanos que los habitan, que los recorren o simplemente que los contemplan, no se preguntan el porqué y el cómo dicho espacio arquitectónico, su entorno, se articula con los distintos esquemas como: el centro y el lugar, la horizontalidad y la verticalidad, esquemas conformadores de su estructura. Podemos visualizar al ser humano como el receptáculo del gran cúmulo de sensaciones y percepciones generadas por estos, ponernos en su lugar y sentirnos cómodos o incómodos en los casos más simples, llegando al extremo del alivio o el agobio, generado por el espacio arquitectónico. Cuando esto sucede, generalmente el hombre no sabe a que se debe simple y sencillamente acepta las imágenes de su entorno proporcionadas por el espacio arquitectónico en el que se encuentra, y no se cuestiona a cerca de los efectos que su entorno produce en él, es decir, del porqué se siente cómodo o incómodo en determinados entornos, entornos que producen imágenes o estímulos visuales, y a qué le remiten, qué le quieren decir a sus sentidos, en este caso en particular el sentido de la vista siendo víctima de ilusiones, o construcciones poco comunes, ya sea porque pertenece a una cultura distinta, o porque no posee los lazos afectivos pertinentes con dicho espacio e incluso porque sus experiencias pasadas le han enseñado que la configuración de los esquemas que en tal o cual espacio arquitectónico se le presentan son nocivas para él de alguna manera. Ocasionando que la percepción del espacio arquitectónico no sea la adecuada, haciendo que el color, la forma, la estabilidad de los espacios y los objetos que se encuentran en éstos sufran deformaciones. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Las imágenes fotográficas forman parte del proyecto “La fotografía como vehículo generador de sensaciones y empatías. Las sensaciones en el mundo de la agorafobia, claustrofobia y acrofobia“. Se utilizó una cámara Holga 120 CFN, lente 60 mm, película Acros, Iso 100, tomadas en la Ciudad de México en 2011.

Referencias

  • Arnheim, (1995) Arte y percepción visual, Madrid, Alianza Forma.
  • Arnheim, (2001) La forma visual de la arquitectura, Madrid, Gustavo Gili.
  • Jammer, M. (1970) Conceptos de espacio 1954, Grijalbo S.A., México.
  • Newhall, B. (2002) Historia de la Fotografía, Gustavo Gili, Barcelona.
  • Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.
  • Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[1] Leon Battista Alberti (Génova, 1404 – Roma, 1472). Arquitecto, secretario personal de tres papas, humanista, tratadista, matemático y poeta italiano; también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo.

[2] Filippo di Ser Brunellesco Lapi, conocido como Filippo Brunelleschi (1377 –1446). Arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano. Conocido por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia Il Duomo.

[3] Donato di Pascuccio d’Antonio o Donato di Angelo di Antonio, conocido como Bramante (c. 1443/1444 – Roma, 1514). Pintor y arquitecto italiano, cuya obra más famosa fue la planeación de la Basílica de San Pedro.

[4] En su libro Física, Aristóteles nos dice que todas las partes de un sólido ocupan un espacio, estas partes junto con el espacio poseen un borde en común. Es decir, las partes del espacio que son ocupadas por las partes del sólido comparten el mismo borde, tienen el mismo borde en común, igual al del sólido que lo ocupa. Esto da paso a la concepción del espacio como un continuo, debido a que cada una de sus partes tienen un borde en común. Así se concibe el espacio como la suma de los volúmenes ocupados por los cuerpos, y el lugar será toda parte del espacio cuyos límites coinciden con los límites del cuerpo.

[5] Arnheim, R. (2001). La forma visual de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

[6] Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.

[7] Un esquema puede ser definido como una reacción típica de una situación.

[8] Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[9] Estas connotaciones negativas de la altura o ascenso hacen referencia a la fobia específica llamada acrofobia.

[10] La connotación negativa del descenso, el internarse en la tierra, remite a la claustrofobia, fobia específica caracterizada por el miedo a los espacios cerrados.

La importancia de la marca y los sellos de contraste en la obra platera

CUT_marcaje

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

En el gremio platero mexicano se usa mucho el término de “marca o quinto”, tanto el trabajador como el vendedor están familiarizados con estos términos que se usan para identificar la calidad y material del producto elaborado en sus talleres, de modo que cuando venden dichos productos al público hacen hincapié en que para verificar que su obra es de plata de ley, muestran “las marcas y sellos” que se encuentran estampados normalmente en el reverso del producto. Como es de suponerse el cliente común, compra el producto sin saber en realidad la calidad real del mismo o si es una “mercancía pirata” es decir que no paga impuesto y no le queda más que confiar que está comprando un producto de calidad. Para ayudar a comprender este asunto expondremos algunos detalles importantes a considerar del mismo.

Actualmente en nuestro país por normatividad un producto legal, hecho por el artesano platero que paga impuestos y tiene su taller en orden con Hacienda, contiene las leyendas de calidad de la plata (.925, .950, .970), la clave de la razón social como se le denomina al nombre del taller, dicha clave generalmente está compuesta por dos letras que corresponden al taller y la primera letra del apellido o razón social del fabricante, y un número dado por hacienda (como ejemplo “TJ575”) y por último la leyenda “Hecho en México”, que por razones lógicas para marcar la joyería, la mayoría de las veces se abrevia y sólo aparece como “MEX”, es decir todo producto legal debe contener estas tres leyendas estampadas, sin embargo, como es de todos conocido, en nuestro país el mercado informal predomina en la economía nacional y el sector platero no es la excepción, desarrollándose un fenómeno social donde el comercio informal impera hoy en día, como resultado, se tienen un sinnúmero de talleres ilegales o llamados también “piratas”, esto ha venido incidiendo en el mercado platero, en donde se hallan productos de dudosa procedencia y baja calidad, situación que no se ha podido controlar y que se ve difícil hacerlo, por desgracia ante tal situación, la artesanía platera mexicana ha caído en un bache muy profundo de donde es preciso rescatarla con acciones efectivas, sobre todo de conciencia por parte de cada uno de los que nos dedicamos a este noble oficio.

Retomando el tema de la importancia de las marcas y sellos de contraste en la platería citaremos el caso específico de la obra platera inglesa elaborada entre los años 1818 y 1883. Los ingleses de esa época tenían un sistema de registro bastante apropiado en el control de calidad de su obra platera, ellos establecieron oficinas de patentes donde tenían un estricto control de sus artículos fabricados con los estándares de calidad debidamente certificados, para tal fin, sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, para esto idearon un sistema efectivo basándose en asignar letras que representaban el año y mes, además tenían signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre que del producto se había pagado el impuesto correspondiente, el símbolo para la ley de la plata era la representación de un león, la fecha de fabricación, como se mencionó anteriormente era representada por letras empleando letras diferentes para cada siglo, además de que se le agregaban los símbolos que representaban el lugar de fabricación y el impuesto que se pagaba, el cual se caracterizaba por ser una cabeza del monarca, apareció en 1784 y la mantuvieron vigente hasta 1889, aunque en años posteriores tal símbolo ha sido retomado para conmemorar coronaciones.

Los ingleses tenían un sistema de registro para el control de calidad de su obra platera: sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, letras que representaban el año y mes, signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre el pago de impuestos, el símbolo para la ley de la plata era un león y la fecha de fabricación.
Los ingleses tenían un sistema de registro para el control de calidad de su obra platera: sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, letras que representaban el año y mes, signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre el pago de impuestos, el símbolo para la ley de la plata era un león y la fecha de fabricación.

La obra platera británica de esa época, se centró en la fabricación de objetos de orfebrería en su mayoría utilizando técnicas tradicionales como el troquelado, cincelado, repujado, grabado a mano, estas últimas eran llamadas técnicas decorativas, los objetos con más demanda fueron las bandejas, jarras, cubiertos, soperas, juegos de té, licoreras, candelabros, exquisitamente decorados con motivos florales e insignias familiares representadas en escudos.

Reflexionando acerca de este antiguo sistema inglés, bien valdría la pena retomar quizá los aspectos más relevantes que pudieran ayudar a tener un mejor control de calidad e incluso en el futuro, si nos situamos en el campo del arte, por ejemplo si se agregara en la obra el año de fabricación junto con la firma o logo del orfebre o fabricante, ayudarán a una mejor identificación de la obra en el espacio temporal de la historia del arte.

En conclusión, la marca y sellos de contraste de identificación de la obra platera son importantes tanto para tener un mejor control de calidad, como para tener una mejor clasificación a nivel local e internacional que indique la relevancia propia del origen de los diversos fabricantes, artesanos o artistas productores de obra de plata, de ahí que se recomiende el tener un logotipo o marca de autor. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Langford J. Plata, Guía práctica para coleccionar objetos de plata e identificar sellos de contraste. Edimat, Madrid, España.1999.

Del arte instalación a la exposición de arte como proceso

CUT_exposicion1

Por Miguel Ángel Ledezma Campos y Julia Magdalena Caporal Gaytán.[1]

Estimado lector, imagine una pintura colgada sobre la pared de una galería. Ahora visualice el conjunto de cuadros de una exposición en donde la pintura que imaginó anteriormente podría formar parte de ella. Posteriormente, trate de percibir en su mente la ubicación de todas las obras en la totalidad del espacio, es decir, cuántas piezas están colgadas en la pared principal, de qué color son los muros y cómo es la iluminación de la habitación. Distinga cuál es la alternancia entre las piezas pequeñas y las grandes.

Las pinturas no son elementos aislados, la interpretación del espectador depende de todas las cosas que la rodean y del contexto en el que éstas se presentan. No se percibe lo mismo de una pintura barroca dentro de la catedral de la ciudad de México que fuera de la catedral, es decir, dentro de un museo.

Vayamos más lejos, ahora trate usted de visualizar las fotografías de los artículos de prensa y revistas especializadas que documentarían la exposición que usted imaginó. ¿Cómo serían esas fotografías? Es probable que algunas de ellas mostraran la imagen de una obra única, pero probablemente otras nos presentarían una vista general de la muestra. Según Claire Bishop (2010) a este último tipo de fotografías se les llama, desde la década de los sesentas del siglo XX, Installation shot, afirmando que estas palabras forman parte del origen del término Installation art, el cual, según Bishop, en términos muy generales se puede aplicar al conjunto de cosas y objetos que están en todo el espacio de la galería.

Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledesma.
Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledesma.

Una instalación artística, no sólo se limita a la disposición de los elementos objetuales en el espacio total, sino al desplazamiento de los espectadores que se encuentran dentro de ese lugar para tener una experiencia, a su vez, detonada por la situación previamente estructurada por el autor.

Las relaciones entre el espectador y los objetos dentro de la galería, sean pinturas u otro tipo de piezas prefabricadas, son infinitas, sin embargo, Ilya Kabakov prefiere abordar este campo desde los siguientes tipos de instalaciones:

  1. Pequeñas instalaciones que incluyen combinaciones de unos cuantos objetos (por ejemplo, las “repisas” de Steinbach).
  2. Instalaciones que se apoyan sobre la pared, ocupando toda la pared o parte del piso (como las M. Merz).
  3. Instalaciones que llenan prácticamente todo el espacio de la locación asignado a ellas (A. McCollum). (Kabakov, 2014, p. 9)

Kabakov señala que existe otro tipo de instalación, a la cual llama instalación total. Se refiere a una pieza de arte omniabarcante en donde el espectador está inmerso y dice que:

Ahora el espectador que hasta este momento se sentía relativamente libre, como se siente cuando ve pinturas o esculturas, se encuentra controlado por la instalación cuando está cerca de una, en cierto sentido, es su ‘víctima’. Pero es al mismo tiempo una ‘víctima’ y un espectador, quien, por un lado, inspecciona y evalúa la instalación y, por el otro, sigue esas asociaciones, recuerdos que surgen de él. Está agobiado por la intensa atmósfera de la instalación total. (Kabakov, 2014, pág. 12)

Algunos ejemplos de instalación total serían las piezas construidas por Yayoi Kusama o Dan Graham en donde utilizan, entre otros elementos, espejos en donde el cuerpo del espectador se refleja múltiples veces por todo el lugar.

II

En la mayoría de las instalaciones los elementos que conforman la obra son estáticos y permanentes. La instalación se percibe prácticamente igual todo el tiempo. Sin embargo, existe otro tipo de obras que cambian a lo largo del período de exhibición. Son exposiciones procesuales y mutables. La exhibición es concebida como forma (Voorhies, 2017) o como exposición performativa (Bishop, 2016).

En este tipo de piezas destaca el trabajo de una generación de artistas conocidos a partir de la última década del siglo XX, tales como Pierre Huyghe y Philippe Parreno. Cabe señalar que este tipo de piezas tiene sus antecedentes en los años sesenta del siglo XX, en el trabajo de artistas como Michael Asher y Robert Smithson.

En la Ciudad de México el Museo Jumex presentó una obra de Philippe Parreno del 26 de octubre de 2017 al 11 de febrero de 2018 con el título La levadura y el anfitrión. Una composición cambiante en donde el autor utilizó bacterias, el clima, equipos de cómputo, pianos, videos, intérpretes de piano, textos, globos y el desplazamiento del público para generar una compleja composición cambiante.

Un complicado laboratorio en el interior de una vitrina enorme en la sala principal monitoreaba el comportamiento de unas bacterias en recipientes de cristal conectadas a dispositivos electrónicos los cuales, a su vez, manipulaban, por señales emitidas por las bacterias, la intensidad de la luz, así como la presentación y el comportamiento aleatorio de los elementos de la exposición en otras salas del museo.

Un grupo de sillas en desorden estaban acumuladas frente a una azarosa proyección de audiovisuales elaborados por Parreno en años anteriores. Unos globos con forma de peces flotaban en el espacio de la sala principal, en donde hojas de papel de colores con textos y poemas reposaban dispersos sobre el piso. Eventualmente, un piano tocaba una partitura de manera mecánica, en otras ocasiones, los guías de la exposición interpretaban las partituras que estaban sobre él. Todo era dinámico y cambiante, la sala era luminosa y oscura simultáneamente.

Una escultura con forma de marquesina estaba en un nivel inferior del museo. Los focos de luz blanca parpadeaban de acuerdo al ritmo que determinaban las bacterias a través de dispositivos electrónicos en la sala principal. Una pieza en el suelo con un líquido negro burbujeaba también al ritmo que las bacterias indicaban, las cuales respondían, al mismo tiempo, a señales del clima de la Ciudad de México que un ordenador les transmitía y a las luces de la sala. “Dirigiendo la exposición como una serie de eventos, flujos e interrupciones en la experiencia y percepción –y no como una colección de objetos– el arte de Parreno crea narrativas abiertas entre las fuerzas sociales, naturales y discursivas en lugar de representarlas.” (Hammonds, 2017, p. 7)

III

Estimado lector, imagine el flujo temporal de los instantes significativos de su propia vida en la complejidad del espacio circundante. Trate de imaginar el pasado y el futuro, al mismo tiempo que usted existe en el presente. Observe las situaciones y las cosas ajenas a usted que influyeron o influirán en el círculo inconcluso, hasta ahora, de su existencia. Visualícelas como si fuesen una exposición dinámica y contingente en una galería.

La vida es forma, la exposición de arte también es forma. La vida y el arte son un proceso permanente. La pintura que imaginó al inicio de este texto es sólo una mínima parte de una totalidad inestable y compleja. Forma parte de una unidad en la que todos estamos inmersos. La exposición de arte como proceso es un eslabón que articula el arte y la vida. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledezma.
Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledezma.

Referencias

  • Bishop, C. (2010). Installation art. A critical history. Londres: Tate.
  • –(2016). Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de espectaduría. Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas.
  • Hammonds, K. (2017). La levadura y el anfitrión. En J. González , Philippe Parreno. La levadura y el anfitrión (págs. 5-12). Ciudad de México: Museo Jumex.
  • Kabakov, I. (2014). Sobre la instalación total. México: Cocom.
  • Voorhies, J. (2017). Beyond objecthood. The exhibition as a critical form since 1968. Cambridge: MIT Press.

[1] Es maestra y licenciada en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es profesora investigadora de tiempo completo e integrante del Cuerpo Académico Arte y Contexto del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.

De tracks y viajes compartidos

CUT_beatles-labelbluealbum

Por Antonio Morales Aldana.

Track 1. American Pie

Yo conocí el rock cuando parte de él murió. Si para Don McLean[1] el 3 de febrero de 1959 fue “the day the music died[2], en mi caso, yo experimentaría una ausencia semejante veinte años después. La noche del 8 de diciembre de 1980, cuando yo tenía siete años, mi padre –quien muy ocasionalmente compraba discos de vinil– traía uno bajo el brazo y entristecido le dijo a mi madre: “¿A quién crees que mataron hoy?, ¡A John Lennon[3]!”

Aquel disco doble de vinil con tapa azul recién adquirido por mi padre era The Beatles/1967-1970 (The Blue Album) y fue reproducido casi un mes en mi hogar pues, a mi entender, representaba el humilde homenaje que mis padres harían al mítico compositor y su música.

The Beatles/1967-1970 (También conocido como "The Blue Album")
The Beatles/1967-1970 (También conocido como “The Blue Album”)

Sin duda, yo hubiese deseado una mejor anécdota para haber conocido el rock, sin embargo, dicha experiencia marcó mi gusto por dicha expresión humana, pues los sentimientos y sonidos que aquella noche se dieron habían cambiado mi vida pues como McLean diría: “something touch me deep inside[4].

Pasado algún tiempo, mi identificación con el rock fue total, sin embargo, reparé que mi percepción musical deseaba asociarse con alguna estimulación visual, ahora necesitaba asociar la música con alguna imagen, con algún rostro, con una fotografía, es decir, con una portada. Me di cuenta de que de todos aquellos acetatos que mis padres conservaban en casa, sólo me acordaba de uno, pues era el único que tenía una autonomía e identidad: el álbum doble de tapa azul de The Beatles. Con fotografías en su portada y contraportada, dicho álbum no sólo le daba rostro a cuatro voces, sino que además tenía una anécdota, contenía emociones y recuerdos que con tan sólo mirar su portada, salían de su letargo para volverse vividas y entrañables.

Y es que el poder de las artes, en este caso, la música y la imagen son incuestionables hoy en día.

Gabriel García Márquez, sensiblemente dolido por el asesinato de Lennon, escribió un artículo al respecto, que apareció en El País[5] el 16 de diciembre de 1980. En él, describió la importancia de la música como compañera en nuestras vidas y cómo alimenta momentos en nuestra memoria. Contó que su hijo le preguntó a una compañera de clase por qué habían matado a Lennon y ella respondió: “Porque el mundo se está acabando”.

Será que acaso la revolucionaria vida de John Lennon imaginaba un mundo en paz, pero el agonizante mundo que le tocó vivir aun no entendía ello, justo como lo expresa Vincent –tercer track del álbum American Pie[6]–, al decir:

But I could´ve told you Vincent
This world was never meant for
One as beautiful as you

 Nos resta sólo imaginar si “American Pie” tiene razón al decir: “Can music save your mortal soul?[7]

American Pie de Don McLean (1971).
American Pie de Don McLean (1971).

Track 14. Revolution

You say you want a revolution
Well, you know
We all want to change the world

1968… Primavera de Praga, Tlatelolco, Black Power, “Revolution” de The Beatles. Por antonomasia, el Ser Humano revoluciona, transforma y adapta. Sean sus creencias, su entorno, su físico, sus ideas o sus productos, pero pocas cosas se mantienen estáticas ante sus ojos. Ya la letra de Julio Namhauser[8] en voz de Mercedes Sosa[9] lo confirmaba al decir:

Cambia el clima con los años
Cambia el pastor su rebaño
Y así como todo cambia
Que yo cambie no es extraño

Y así como todo cambia, naturalmente la llegada de nuevas tecnologías (cd, Mp3, iTunes, etc.) revolucionó la manera en que compramos, almacenamos, y reproducimos música, pues del disco de vinil hasta la “nube” musical, el viaje ha sido largo, tal como incluso lo hace una canción en el espacio. El 4 de febrero de 1968 en los estudios Abbey Road en Londres se grabaría “Across the Universe” (tercer track del álbum Let it be[10] de The Beatles). Cuarenta años después, el 4 de febrero de 2008 la NASA envió “Across the Universe” al espacio a unos 300,000 kilómetros por segundo, es decir, a la velocidad de la luz, intentando llegar a la Estrella Polar, alejada de la Tierra por 431 años luz.

Ante esta iniciativa interestelar, Yoko Ono se limitó a decir “lo veo como el inicio de una nueva era” y Paul McCartney alegremente comento “¡Genial! Muy bien hecho, NASA. Saludos a los extraterrestres”.

Será que a McCartney las cuestiones de cientos de años luz no le significaban nada y en cambio, decidió el 1 de julio de 1976 comprar los derechos de todas las canciones de Buddy Holly, pionero del rock que falleció en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959, fecha que para Don McLean justo representaba “the day the music died”. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Buddy Holly, pionero del rock quien falleció en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959.
Buddy Holly, pionero del rock quien falleció en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959.

Referencias

  • Brackett, Nathan. (2011). Legendary Rock Songs, Vercelli, Italy, Whitestar Publishers, 268 pp.
  • De Beaupré, Antoine. (2016). Total Records, Photography and the Art of the Album Cover, New York, Aperture, 442 pp.
  • MacDonald, Bruno. (2010). Rock Connections, New York, Harper Collins Publishers, 286 pp.

[1] Don McLean (New Rochelle, NY, EUA, 1945) Cantante y compositor de folk rock estadounidense.

[2] Traducción del inglés, “El día que la música murió”.

[3] John Lennon (Liverpool, UK, 1940 – New York, NY, 1980) Músico, poeta, dibujante y actor británico miembro fundador de The Beatles.

[4] Traducción del inglés, “Algo me conmovió profundamente”.

[5] https://elpais.com/elpais

[6] American Pie es el segundo álbum de estudio del cantante y compositor de folk rock Don McLean, publicado por United Artists Records el 24 de octubre de 1971.

[7] Traducción del inglés, “¿Podrá la música salvar tu alma mortal?”

[8] Julio Numhauser Navarro (1940) Músico, cantante y compositor chileno.

[9] Mercedes Sosa (San Miguel de Tucumán, 1935–Buenos Aires, Argentina, 2009) Cantante de música folclórica argentina.

[10] Let It Be es el duodécimo y último álbum de estudio lanzado por la banda de rock británica The Beatles, a pesar de que fue grabado antes que Abbey Road, el disco se lanzó al mercado el 8 de mayo de 1970.

Diseño de un traductor para sordomudos para el idioma español con Kinect y Myo

CUT_aragon

Por José Pedro Aragón Hernández.

La Lengua de Señas Mexicana o LSM, es el medio de comunicación de las comunidades sordas en las regiones urbanas y rurales de México. Es el idioma más utilizado, de 87,000 a 100,000 señantes (TC Smith-Stark, 1986), por lo que es más grande que muchas familias enteras de lenguas indígenas en el país. Es, según la Ley General para la Inclusión de las Personas con Discapacidad (Texto vigente publicado en el Diario Oficial de la Federación el 30 de mayo de 2011), “La lengua de una comunidad de sordos, que consiste en una serie de signos gestuales articulados con las manos y acompañados de expresiones faciales, mirada intencional y movimiento corporal, dotados de función lingüística, forma parte del patrimonio lingüístico de dicha comunidad y es tan rica y compleja en gramática y vocabulario como cualquier lengua oral”.

Esta brecha puede ser acortada mediante la detección de los gestos basándose en la Lengua de Señas Mexicana (LSM) convirtiendo las señas a cadenas de caracteres los cuales pueden ser representados como audio mediante APIS como Google Cloud Natural Language.

Detección de posiciones con Kinect.
Detección de posiciones con Kinect.

Para ello se plantea generar una simbiosis entre la detección de patrones en articulaciones usando la tecnología proporcionada por los dispositivos Kinect[1], originalmente usados para video juegos y la detección de patrones en articulaciones usando la tecnología para la detección de señas en las muñecas por medio de sensores electromagnéticos basándose en un producto de desarrollo llamado MyO[2].

La unión de los diversos elementos electromagnéticos que conforman el sistema nervioso en los brazos del ser humano generará el entorno de datos necesario para trabajar en la normalización y detección de datos, la cual puede ser aprovechada por las tecnologías de Google APIS para la interpretación en Lenguaje Natural, en nuestro caso español.

Dispositivos MyO en cada brazo.
Dispositivos MyO en cada brazo.

LSM puede ser separado en 2 áreas de trabajo:

  • La primera área es la detección de los brazos, cuello, hombros, cadera, manos y codos, así como su posición relativa con respecto al cuerpo, para ello existen tecnologías actuales, comerciales y de bajo costo, entre ellas Microsoft Kinect la cual tiene la capacidad de detectar automáticamente los esqueletos. Cada esqueleto tiene 20 articulaciones:

Skeletal tracking significa seguimiento de esqueleto y se basa en un algoritmo que logra identificar partes del cuerpo de las personas que están en el campo de visión del sensor. Por medio de este algoritmo podemos obtener puntos que hacen referencia a las partes del cuerpo de una persona y hacer un seguimiento de éstos identificando gestos y/o posturas.

En este caso antes de iniciar la detección de los gestos, se debe trabajar en la visualización del esqueleto (Skeletal Tracking) para corroborar la detección en las posturas del cuerpo. En principio el trazo del esqueleto se realiza mediante vectores los cuales se recalculan en tiempo real, aunado a estos vectores, se realizó el remarcado de las articulaciones como puntos de referencia, cabe mencionar que en este trabajo sólo se considera la detección de los gestos que realizan los brazos con respecto a la cabeza y el dorso, ya que, para lenguaje sordo mudo, las piernas no tienen relevancia alguna.

  • La segunda área de trabajo es quizás la más compleja ya que implica demasiadas variables; esta es la detección de las señas específicas de ambas manos en tiempo real usando los pulsos electromagnéticos generados por el sistema nervioso humano. Para ello se utiliza una tecnología de desarrollo llamada MyO.

Con esta tecnología se pretende hacer uso de los 9 sensores EMG integrados, así como giroscopios para detectar los gestos efectuados en ambas manos de forma paralela para 10 señas como mínimo.

Los brazaletes Myo podrían ser utilizados para acercar más los mundos lingüísticos del lenguaje hablado y la lengua de señas utilizado por personas con capacidades diferentes, específicamente personas sordomudas mediante la conversión de la lengua de señas en cadenas de caracteres.

Al pensar en la integración de esta tecnología el problema se eleva exponencialmente, ya que se requiere la detección de los gestos de ambas manos. Lo cual incrementa de 10 a 20 sensores electromagnéticos que detectar simultáneamente.

Para realizar esta labor primero se debe generar un entorno de trabajo para monitorear el estado de cada uno de los dispositivos MyO, conocer los datos en tiempo real de cada sensor, y siguiendo el pensamiento de: “una imagen dice más que mil palabras”; los cientos de datos que genera por segundo nuestro sistema nervioso deben ser representados en graficas donde se compara valor sobre tiempo

¿Qué hacer con estos miles de datos?, ¿qué implementar para analizarlos?

La percepción normal dicta que miles de datos deben ser almacenados para su posterior análisis, la perspectiva moderna informática dicta usar paradigmas como NoSql, BigData, etcétera.

La percepción matemática dice que estos valores deben ser anotados en listas y analizar sus series, así como la función que realizan para comprender el resultado a alcanzar.

Recolección de datos, 2 pulseras 16 sensores.
Recolección de datos, 2 pulseras 16 sensores.

Conclusiones

Al momento de fusionar estas 2 áreas de trabajo en un producto para generar una caja negra que se unirá al arsenal de dispositivos trabajando en el internet de las cosas, será necesario eliminar todos los cálculos y presentación innecesarios para construir una plataforma más fluida y sólida, ya que aún falta la tercera área de trabajo, el habla natural en lenguaje español.

Las posibilidades aún son infinitas, y el trabajo que falta es igualmente infinito, mas no imposible.

El equipo de trabajo que desarrolla este proyecto está liderado por José Pedro Aragón Hernández, acompañado de José Luis Pérez Estudillo (Docente del Departamento de Sistemas y Computación), Francisco Javier Cartujano Escobar y Diana Karina Taboada Torres (ambos docentes del Departamento de Ciencias Económico Administrativas), todos ellos adscritos al Instituto Tecnológico de Zacatepec. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta

  • Microsoft Authors in Kinect for Windows | Human Interface Guidelines v1.8, 2013 Ed. Microsoft Corporation; First Edition, 1-142.
  • Abhijit Jana in Kinect for Windows SDK Programming Guide; 2012 Packt Publishing, first publishing, 19-355.
  • Myo Gesture Control Armband | Wearable Technology by Thalmic Labs https://www.myo.com/
  • MyoSharp, C# Wrapper for the Myo Armband https://github.com/tayfuzun/MyoSharp

[1] Kinect es un controlador de juego libre y entretenimiento creado por Alex Kipman, desarrollado por Microsoft para la videoconsola Xbox 360. Kinect permite a los usuarios controlar e interactuar con la consola sin necesidad de tener contacto físico con un controlador de videojuegos tradicional, mediante una interfaz natural de usuario que reconoce gestos, comandos de voz y objetos e imágenes.

[2] El brazalete Myo es un dispositivo de reconocimiento de gestos usado en el antebrazo y fabricado por Thalmic Labs. El Myo permite al usuario controlar la tecnología de forma inalámbrica utilizando varios movimientos de la mano. Utiliza un conjunto de sensores electromiográficos (EMG) que detectan la actividad eléctrica en los músculos del antebrazo, combinados con un giroscopio, un acelerómetro y un magnetómetro para reconocer los gestos.

Acercamiento al estudio de la fotografía en gran formato a través de su cultura material

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Por Mauricio García Arévalo.

Al adentrarse en el estudio sobre la materialidad en distintos campos del desarrollo de la actividad humana, hay que recorrer distintos caminos de análisis con la finalidad de comprender su funcionalidad, significado e importancia que distintas sociedades le asignaron a objetos y artefactos durante diferentes transiciones y que principalmente, no se tenga el conocimiento suficiente sobre sus características o procedencia.

Para estudiar lo anterior, la arqueología ha sido de gran utilidad enfocándose no solamente al estudio de objetos de un pasado muy remoto, sino que también se ocupa de materiales modificados culturalmente en épocas recientes a través de la denominada cultura material moderna, desarrollada durante los años setenta por el arqueólogo William L. Rathje[1]. La característica principal que sustenta esta línea del conocimiento es la manera de abordar los artefactos actuales y otros fenómenos sociales, haciéndose las preguntas: ¿qué pasará con los objetos del presente en mil años?, ¿cómo afectará a las distintas sociedades en el futuro?, manera contraria de lo que se piensa al abordar un estudio arqueológico de corte clásico.

Para proporcionar respuestas a estas preguntas, es necesario emplear determinadas herramientas teórico-metodológicas relacionadas con el ámbito histórico, etnográfico, y la biografía de objetos[2], así como acotar una serie de conceptos para llegar a dar una explicación sobre diferentes aspectos tanto materiales, sociales y económicos, pero sobre todo proporcionar explicaciones de la posible conformación de un contexto arqueológico que repercutirá en un futuro determinado, ya que las observaciones del presente, son fundamentales para este tipo de indagaciones.

Con lo anterior, y tomando como ejemplo el ámbito fotográfico, puede mencionarse que su cultura material llamada también como cultura material fotográfica[3], inicia formalmente antes, durante y después de su reconocimiento oficial y comercial a finales del año de 1839 en Paris, Francia. Se ha conformado por dos ramas principales: los aspectos físicos y los aspectos químicos[4], seguidos de sus respectivas sub ramas[5]. Referente al aspecto físico, se pueden agrupar todos aquellos objetos y artefactos relacionados con la fotografía en general, como lo es en primera instancia, el objeto cultural de mayor importancia: la cámara fotográfica[6]. El primer diseño de cámara llamada de daguerrotipos, obedeció principalmente a la llamada “cámara oscura” y a determinados aparatos de medición y observación de aquella época como el telescopio, microscopio, entre otros[7].

La cámara de daguerrotipos estaba seriada y firmada por su inventor, Louis-Jacques-Mandé Daguerre. Tenía como accesorios, implementos para preparar las placas de metal (placa en donde se alojaba la imagen capturada), frascos que contenían químicos para el revelado y el trípode o tripié que soportaba a la cámara. De igual manera, contenía una lente fotográfica de tipo panorámica recubierta con latón, hecha por Charles Chevalier. Esta lente, tenía un obturador nombrado como de pivote, adosada a dicha lente.

Todos estos accesorios estaban acomodados en una caja de madera, a manera de embalaje, pesando aproximadamente 50 kilogramos y con un costo de 400 francos oro[8], precio que podía costear únicamente la alta clase social.

La daguerrotipia, fue conociéndose paulatinamente en diferentes partes del mundo, y llegó a nuestro país a finales del mes de diciembre de 1839. A partir de su uso, inició principalmente el arte del retrato (tanto individuales como de grupos familiares, basándose en determinados cánones de la pintura) así como de paisaje[9].

No obstante, puede afirmarse que a partir del daguerrotipo, se da el inicio de lo que se conoce como “gran formato” en fotografía, tomando en consideración sus diferentes tamaños de placa, así como sus posteriores modificaciones tecnológicas[10]. Al respecto, puede mencionarse que las primeras cámaras de gran formato fueron conocidas como cámaras panorámicas y de campaña, cámaras portátiles técnicas o retráctiles y cámaras de cuerpo sólido o de cajón, estas últimas fueron la que mayormente se utilizaron en los foto estudios o gabinetes fotográficos.

Asimismo, a mediados y finales del siglo XIX, así como principios del XX, hubo fabricantes que se dedicaron a producir en serie dicho formato fotográfico acompañados de sus respectivos accesorios, utilizando distintas materias primas como la madera (nogal, caoba, ébano, teca, palo de rosa, cerezo, entre otras), metales y aleaciones (latón, aleaciones de níquel y cromo, baquelita y plástico), cuero, piel, vidrio y cristal (para la fabricación de la óptica fotográfica) entre otros más.

Con lo anterior, los fabricantes se extendieron a diferentes países, derivándose muchas marcas y productores oriundos, como lo fue la famosa cámara de estudio “NOBA” elaborada por el señor Eugenio Espino Barros Rebouche a partir de la década de los años 50 del siglo pasado[11]. El éxito de la cámara NOBA, se hizo presente en casi todos los estudios fotográficos de la Ciudad de México y el país, con la cual se retrataron a una infinidad de personas y temas. Dichos aparatos no se compraban en alguna tienda especializada, sino que de manera personal, tanto el señor Espino Barros como sus hijos, iban de estudio en estudio fotográfico ofreciéndola para su venta[12].

Un caso particular de uso de la cámara, fue la de un fotógrafo de estudio quien la adquirió a finales de los años de 1960. A partir de ese momento, la utilizó para fotografía de identificación (fotos tamaño infantil, diploma, título, etc.) y para retrato de bodas, principalmente en los formatos fotográficos 5 x 7 y 4 x 5 pulgadas.

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Cámara de estudio de la marca “NOBA” (fotografía del autor).
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Lente y accesorios para la cámara “NOBA” (fotografías del autor).
Lente y accesorios para la cámara “NOBA” (fotografías del autor).
Lente y accesorios para la cámara “NOBA” (fotografías del autor).

La cámara estuvo en uso por más de treinta años, dejando de ser útil aproximadamente entrando el siglo XXI debido al avance tecnológico digital, que ha desplazó a la fotografía análoga. Podría mencionarse que dicha cámara y por lo observado en su estudio por más de tres meses, pasó a formar parte de la escenografía del estudio fotográfico.

El fotógrafo del caso de estudio, ha retomado la fotografía digital en 35 mm para poder solventar el trabajo diario. Sin embargo, aunque ya ha estado incurriendo en los nuevos avances, hay otros factores externos que merman sus ingresos como la nueva modalidad de que a nivel escolar de primaria, al parecer el certificado final de estudios, ya no llevará fotografía del egresado[13]. A la fecha, el fotógrafo de estudio no ha encontrado alguna manera de reutilizar la cámara de gran formato, debido a que los materiales que se utilizaban comúnmente ya no los hay, y si se llegan a encontrar, los precios son muy elevados.

Puede inferirse de manera provisional, que la cultura material fotografía relacionada al gran formato analógico utilizado en los estudios fotográficos incluyendo sus accesorios, su vida útil original ya no está en uso y que el aparato fotográfico en determinado tiempo pase a formar otros contextos culturales a través de su venta o reventa, así como su transferencia a familiares directos a través de la herencia.

Sin embargo, tomando otros contextos de uso, se ha detectado que los lentes para cámaras de gran formato elaborados a mediados y finales el siglo XIX, así como los que se fabricaron en el siglo XX, han tenido un re uso para las actuales cámaras digitales de 35 mm, gracias a la ayuda de un arillo adaptador, el cual tiene que cumplir las especificaciones de su montura o circunferencia.

De igual manera, se ha detectado que las cámaras de estudio de gran formato, se han puesto nuevamente en uso, al adaptar en su parte trasera o respaldo, en donde anteriormente se instalaba un porta placas o negativo, un escáner convencional de cama plana, para captura la imagen reflejada por la lente fotográfica, claro está, que la definición de la imagen da mucho que desear.

Es así que con lo anteriormente acotado, se puede tener un acercamiento a la comprensión de la utilización y reutilización de una parte de la cultura material fotográfica, misma que nos puede proporcionar pistas para la formación futura de un contexto arqueológico.

(Publicado el 6 de febrero de 2018)


[1] William L. Rathje. Modern Material Culture Studies. Advances in archaeological method and theory, M.B. Schiffer (ed.), 1979. USA.

[2] Igor Kopytoff. La biografía cultural de las cosas: La mercantilización como proceso. En La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías, Arjun Appadurai (ed.), CONACULTA, Grijalbo, México. 1991.

[3] Mauricio García Arévalo. Fotografía de gran formato en el ámbito del foto estudio: acercamiento a su desarrollo y práctica actual a través de su cultura material. Tesis de doctorado en arqueología, Escuela Nacional de Antropología e Historia, en prensa. 2018.

[4] Marie-Loup Sougez, Ma. De los Santos García Felguera, Helena Pérez Gallardo, Carmelo Vega.

Historia general de la fotografía. Marie-Loup Sougez coordinadora, Cátedra, Manuales arte cátedra, Madrid, 2000.

[5] Mauricio García Arévalo. El taller de fotografía de la Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres y su contribución a la cultura material decimonónica. Tesis de maestría. Centro de Investigaciones Económicas, Administrativas y Sociales, IPN, 2009.

[6] Vilém Flusser. Hacia una filosofía de la fotografía. Trillas, Sigma, México. 2010.

[7] Milan Zahorcak. The Technical Evolution of Photography in the 19th Century. Evolution of the Photographic Lens in the 19th Century. The Focal Encyclopedia of Photography, editor Michael R. Peres, 4ª ed., Elsevier, Focal press. USA. Documento electrónico.

[8] Marie-Loup Sougez, op cit. Michael R. Peres. The Focal Encyclopedia of Photography. Digital imaging, Theory and Applications, History, and Science. Michael R. Peres (ed.), 4ª ed., Elsevier, Focal press. USA.

[9] Véanse: Diego Liarte. Historia de los retratos fotográficos, https://www.xatakafoto.com/fotografos/historia-de-los-retratos-fotograficos. Consultado en noviembre de 2017; Óscar Colorado Nates. Retrato y fotografía, https://oscarenfotos.com/2013/07/27/retrato-y-fotografia/. Consultado en noviembre de 2017.

[10] A raíz de la fabricación de película flexible, los formatos o tamaños utilizados con mayor frecuencia en las cámaras de gran formato fueron los de 5 x 7 y 4 x 5 pulgadas.

[11] Enrique Espino Barros Robles. Espino Barros e hijos, S.A. Historia de la fábrica de cámaras NOBA. Revista Alquimia, núm. 54, año 18, mayo-agosto, SINAFO, México. 2015. https://www.mediateca.inah.gob.mx/repositorio/islandora/object/articulo:15452. Consultado en noviembre de 2017.

[12] Comunicación personal con el entrevistado, 2017.

[13] Comunicación personal del entrevistado, 2017.

Feminicidio en México: de la Agenda Pública al arte contemporáneo. Casos y consideraciones

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Por Aida Carvajal García.

Introducción.

Desde mediados del siglo pasado el arte se transformó, en palabras de Theodor Adorno (2007), en una “Industria cultural” en el que Las Agendas empezaron a estar regidas en su mayoría por El Circuito Artístico (galeristas, curadores, críticos, artistas, mecenas y compradores, medios especializados, ferias, expos, bienales, convocatorias y académicos). En este capitalismo artístico, la oferta y la demanda generan, desechan y reciclan temáticas, artistas y agendas. Particularmente, en la década de los noventa, ante el cierre de los circuitos mainstream (Martel, 2012) muchos artistas, en un acto de resistencia abrieron circuitos alternativos e independientes (Montero, 2014) así como nuevas agendas al margen de esa racionalidad imperialista cultural.

Una de las agendas que cobró gran notoriedad fue la Denuncia Social, en la que los artistas –en algunos casos– activistas y militantes, utilizaron diversos medios de expresión (pintura, instalaciones, fotografía, performance, video y las nuevas tecnologías emergentes) para evidenciar, desde problemáticas recogidas en agendas de la ONU, como la hambruna, hasta cuestionamientos sobre la igualdad de género, sexualidad, religión y fundamentalismos, entre otros.

En primera instancia, estas manifestaciones tenían un fuerte carácter moralista y fueron reforzadas por el nivel de implicación ideológica de sus autores. La denuncia social, debido a su alto impacto, llamó la atención del circuito, el cual la engulló, recicló y finalmente, desechó. A principios del 2000, esta agenda, tuvo gran presencia en ferias de arte contemporáneo de todo el mundo. En la actualidad, se redujo a un porcentaje mínimo. En el caso del México contemporáneo, existe una agenda social marcada por la desigualdad, la migración y en fechas recientes, la violencia de género y los feminicidios.

Feminicidios en México

Desde 1993 el asesinato de mujeres por parte de un hombre, por el simple hecho de ser mujeres incursionó en la agenda pública y mediática tras las denuncias públicas de los casos registrados en la frontera de Ciudad Juárez. Esta situación llevó a México a acumular de 2000 a 2006, 140 recomendaciones internacionales en materia de derechos de las mujeres y 63 específicas para atender los casos de feminicidio. Fue hasta el año de 2011 que surgieron los primeros organismos públicos y civiles que se especializaron en la atención e investigación del tema (El Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio [OCNF], 2017). De 2012 al día de hoy se contabilizan más de 14,200 casos, lo que convierte al feminicidio en un preocupante tema de seguridad, justicia y salud pública (Denis, 2017). A este crecimiento exponencial hay que sumarle que en 2017, se registraron diariamente siete mexicanas asesinadas; y por falta de reconocimiento, procuración de justicia y acciones emprendidas, sólo el 25% de los casos son catalogados como feminicidio.

El arte contemporáneo incorporó de manera tardía la temática en su agenda social. Pese a la gran exposición mediática del tema, en estas décadas, el circuito artístico ha generado muy poca aproximación y producción encuadrando su posición ideológica ante el fenómeno social, cultural y político.

Arte y feminicidio: agenda socio-artística

  • Krzysztof Wodiczko, Tijuana Projection.– Artista polaco vinculado con los nuevos medios y las problemáticas sociales relacionadas con los derechos humanos. Krzysztof, fue de los primeros en introducir en la agenda pública la situación que sufrían muchas de las mujeres en México, en particular, en el caso de Ciudad Juárez. Su denuncia se formalizó a través de la videoproyección Tijuana Projection, en la que además de tratar temáticas comunes acaecidas en zonas fronterizas como la migración y la violencia generadas por el narcotráfico y el crimen organizado, también profundizó sobre los feminicidios que llevaban años consumándose en esta región. Los desgarradores relatos narrados por personas voluntarias, fueron enfatizados por la proyección monumental de sus rostros proyectados sobre la cúpula del Centro Cultural de Tijuana, a través de una micro cámara que emitía la señal en tiempo real. El hecho de que la proyección se ubicase al aire libre impactó en mayor medida a los transeúntes que circulaban por el lugar. Wodiczko pretendió evidenciar, a través de la forma clara, contundente, directa, dramática y envolvente de esta propuesta multimedial, esta problemática de la que tan sólo podíamos visualizar el extremo más superficial.
Krzysztof Wodiczko. Tijuana Projection. 2001. Videoproyección
Krzysztof Wodiczko. Tijuana Projection. 2001. Videoproyección
  • Mayra Martell, Ensayo de la identidad, 2005-10.– Fotógrafa mexicana nacida en Ciudad Juárez, cuya producción profundiza en problemáticas humanas derivadas de la acción del crimen organizado que atentan contra los derechos humanos, en especial los de las mujeres. Una de sus primeras series que elaboró a lo largo de cinco años, fue Ensayo de la identidad, en la que Martell buscó captar la “presencia de la ausencia” de niñas y mujeres desaparecidas en Ciudad Juárez a través de fotografías a color o B/N, de sus espacios y objetos personales. Estas imágenes nos permiten vislumbrar aquellas piezas que fueron extraídas de un puzzle; que pese a ello, parece mantenerse intacto, detenido, casi congelado. En estas estampas podemos identificar los gustos, las aficiones y los anhelos que les fueron arrebatados a niñas, adolescentes y mujeres; que a pesar del tiempo, siguen siendo esperadas, añoradas y soñadas por sus familiares, como si deseasen que el tiempo no transcurriese.
Mayra Martell. Ensayo de la identidad. 2005-10.
Mayra Martell. Ensayo de la identidad. 2005-10.
  • Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.– Artista visual y arquitecta chihuahuense, autora de una de las instalaciones sobre feminicidios qué más conciencia han creado fuera de las fronteras mexicanas. Su instalación Zapatos rojos ha visitado desde su origen hasta la actualidad varios países latinoamericanos y europeos. El nacimiento de este proyecto surgió en el epicentro, Ciudad Juárez, donde solicitó a mujeres juarenses la donación de 33 pares de zapatos que posteriormente pintó de rojo como símbolo de la violencia feminicida y también “del corazón y la esperanza”, según palabras de la propia Elina. 66 zapatos desocupados y bañados del color de la sangre, intenso, de un fuerte impacto visual con el que Chauvet pretende formalizar el cuestionamiento, la discusión y la denuncia. Esta primera instalación se situó en una de las avenidas perpendiculares a la frontera con Estados Unidos, donde tenían lugar la mayor parte de las desapariciones de mujeres. Posteriormente la instalación fue cambiando de ubicación a la vez que iba creciendo el número de calzados.
Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.
Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.
  • Teresa Margolles, Pesquisas, 2016.– Artista conceptual, performance y videógrafa sinaloense, diplomada en medicina forense. Desde sus primeros trabajos manifestó un gran interés por la violencia y muertes que asolan la República Mexicana, siendo estas últimas el eje central de su temática. Margolles ha generado gran controversia por el uso de cadáveres en sus instalaciones, además de ser cofundadora del colectivo artístico SEMEFO. En su vasta producción podemos encontrar algunas obras de gran notoriedad sobre las desapariciones y feminicidios en Ciudad Juárez. Es el caso de Sonidos de la muerte, 2008, en el que visitó y grabó audios en lugares donde encontraron cuerpos de mujeres asesinadas; y Pesquisas, 2016, para la que recopiló 30 carteles de mujeres desaparecidas, editando las imágenes y ampliando su tamaño, generando con ello un collage panorámico de rostros y miradas. La erosión de las imágenes es una clara alusión al paso del tiempo y la impunidad, pero sobre todo, una exigencia de justicia que quedó en el olvido.
Teresa Margolles. Pesquisas. 2016.
Teresa Margolles. Pesquisas. 2016.
  • Red Denuncia Feminicidio Estado de México & Ekléctika Producciones, Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza, 2016.– Fuera de todo circuito artístico, la Red Denuncia Feminicidio Estado de México, lanzó en marzo de 2016 una convocatoria para participar en una performance que supone quizás la expresión más auténtica y genuina de todas las efectuadas hasta la fecha. Para ello se requerían de mujeres que prestasen su rostro y su voz a las que ya no están para seguir exigiendo justicia. El resultado fue reencontrarnos con las propias víctimas a través de la colaboración de civiles, activistas y familiares de las mismas. La performance se realizó en el Bordo de Xochiaca, en Chimalhuacán, uno de los 11 lugares donde se decretó la Alerta de Violencia de Género. La performance es una compleja mezcla de estrategias de mercadotecnia social, comunicación política, propaganda y expresiones artísticas, que dejan ver que hoy el arte se nutre cada vez más de las herramientas de comunicación que del arte mismo.
Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza. 2016.
Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza. 2016.
  • Jil Love y Julia Klug, Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!!, 2017.– La artista española, Jil Love, y la guatemalteca, Julia Klug realizaron un reflexión activa espontánea y efímera a través de una performance situada en la explanada del Palacio de Bellas Artes. Ambas mujeres llegaron envueltas en cinta adhesiva, maquilladas, amordazadas con una cinta en la que se podía leer la palabra “Silence” y acompañada de una pancarta. La finalidad de la obra era buscar la empatía del espectador a través de la interacción. Esta expresión artística experiencial logró romper la barrera con los espectadores involucrándolos con la problemática casi como un juego de rol en el que los obligó a ver y dimensionar para salir de la indiferencia.
Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!! 2017. Imagen cortesía de EFE/Jorge Núñez
Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!! 2017.
Imagen cortesía de EFE/Jorge Núñez

Conclusiones: El Arte Social en México

En el año 2015, se registraron 6.2 asesinatos al día; cifra que en 2017 se incrementó a siete asesinatos diarios (Güezmes García, 2017). Crímenes que conforman un desequilibrado tándem entre el dolor de los familiares de las víctimas y la impunidad e indolencia con la que gestionan tales hechos las autoridades competentes. Asesinatos y violaciones abordados por los medios de comunicación, pero ignorados, en su mayoría, por la agenda socio-artística.

Mientras El Circuito reconoce y admite que es necesario que el arte se haga eco de ello como del resto de la agenda social mexicana, las estadísticas señalan lo contrario; contando la agenda social, con una participación casi inexistente en los eventos artísticos más importantes. A todo ello hay que sumarle que son pocas las instituciones que abiertamente prestan sus espacios para efectuar desde el prisma del arte, proyectos que denuncien la desaparición, muerte y tortura de miles de mujeres en la última década. Aun así, artistas de diferentes nacionalidades, como el polaco Krzysztof Wodiczko, veteranas de la propia tierra como Teresa Margolles y artistas y obras fuera del circuito han querido aportar su granito de arena en este desierto de cruces rosas. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta

  • Denis, D. R. (2017). Las voces de las silenciadas. El País.
  • El Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio (OCNF). (2017). Observatorio ciudadano Nacional del Feminicidio. Recuperado el 18 de octubre de 2017, de http://observatoriofeminicidiomexico.org.mx/temas/feminicidio/
  • Güezmes García, A. (9 de junio de 2017). Casi siete mujeres al día son asesinadas en México. Recuperado el 22 de julio de 2017, de Forbes México: https://www.forbes.com.mx/feminicidios/
  • Horkheimer, M., & Adorno, T. (2007). Dialéctica de la Ilustración: Fragmentos filosóficos. Madrid: Akal.
  • Martel, F. (2012). Cultura Mainstream : cómo nacen los fenómenos de masas. Madrid: Punto de Lectura.
  • Montero, D. (2014). El cubo de Rubik. Arte mexicano en los años noventa. México: Fundación Jumex Arte Contemporáneo + RM.
  • Signs: Journal of Women in Culture and Society. (2012). SIGNS. Recuperado el 10 de septiembre de 2015, de http://signsjournal.org/shirin-neshat/
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