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Investigación

La importancia de la marca y los sellos de contraste en la obra platera

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Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

En el gremio platero mexicano se usa mucho el término de “marca o quinto”, tanto el trabajador como el vendedor están familiarizados con estos términos que se usan para identificar la calidad y material del producto elaborado en sus talleres, de modo que cuando venden dichos productos al público hacen hincapié en que para verificar que su obra es de plata de ley, muestran “las marcas y sellos” que se encuentran estampados normalmente en el reverso del producto. Como es de suponerse el cliente común, compra el producto sin saber en realidad la calidad real del mismo o si es una “mercancía pirata” es decir que no paga impuesto y no le queda más que confiar que está comprando un producto de calidad. Para ayudar a comprender este asunto expondremos algunos detalles importantes a considerar del mismo.

Actualmente en nuestro país por normatividad un producto legal, hecho por el artesano platero que paga impuestos y tiene su taller en orden con Hacienda, contiene las leyendas de calidad de la plata (.925, .950, .970), la clave de la razón social como se le denomina al nombre del taller, dicha clave generalmente está compuesta por dos letras que corresponden al taller y la primera letra del apellido o razón social del fabricante, y un número dado por hacienda (como ejemplo “TJ575”) y por último la leyenda “Hecho en México”, que por razones lógicas para marcar la joyería, la mayoría de las veces se abrevia y sólo aparece como “MEX”, es decir todo producto legal debe contener estas tres leyendas estampadas, sin embargo, como es de todos conocido, en nuestro país el mercado informal predomina en la economía nacional y el sector platero no es la excepción, desarrollándose un fenómeno social donde el comercio informal impera hoy en día, como resultado, se tienen un sinnúmero de talleres ilegales o llamados también “piratas”, esto ha venido incidiendo en el mercado platero, en donde se hallan productos de dudosa procedencia y baja calidad, situación que no se ha podido controlar y que se ve difícil hacerlo, por desgracia ante tal situación, la artesanía platera mexicana ha caído en un bache muy profundo de donde es preciso rescatarla con acciones efectivas, sobre todo de conciencia por parte de cada uno de los que nos dedicamos a este noble oficio.

Retomando el tema de la importancia de las marcas y sellos de contraste en la platería citaremos el caso específico de la obra platera inglesa elaborada entre los años 1818 y 1883. Los ingleses de esa época tenían un sistema de registro bastante apropiado en el control de calidad de su obra platera, ellos establecieron oficinas de patentes donde tenían un estricto control de sus artículos fabricados con los estándares de calidad debidamente certificados, para tal fin, sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, para esto idearon un sistema efectivo basándose en asignar letras que representaban el año y mes, además tenían signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre que del producto se había pagado el impuesto correspondiente, el símbolo para la ley de la plata era la representación de un león, la fecha de fabricación, como se mencionó anteriormente era representada por letras empleando letras diferentes para cada siglo, además de que se le agregaban los símbolos que representaban el lugar de fabricación y el impuesto que se pagaba, el cual se caracterizaba por ser una cabeza del monarca, apareció en 1784 y la mantuvieron vigente hasta 1889, aunque en años posteriores tal símbolo ha sido retomado para conmemorar coronaciones.

Los ingleses tenían un sistema de registro para el control de calidad de su obra platera: sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, letras que representaban el año y mes, signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre el pago de impuestos, el símbolo para la ley de la plata era un león y la fecha de fabricación.
Los ingleses tenían un sistema de registro para el control de calidad de su obra platera: sus productos debían tener grabada la fecha exacta de elaboración, letras que representaban el año y mes, signos específicos de identidad para ubicar el lugar de fabricación del producto y para informar sobre el pago de impuestos, el símbolo para la ley de la plata era un león y la fecha de fabricación.

La obra platera británica de esa época, se centró en la fabricación de objetos de orfebrería en su mayoría utilizando técnicas tradicionales como el troquelado, cincelado, repujado, grabado a mano, estas últimas eran llamadas técnicas decorativas, los objetos con más demanda fueron las bandejas, jarras, cubiertos, soperas, juegos de té, licoreras, candelabros, exquisitamente decorados con motivos florales e insignias familiares representadas en escudos.

Reflexionando acerca de este antiguo sistema inglés, bien valdría la pena retomar quizá los aspectos más relevantes que pudieran ayudar a tener un mejor control de calidad e incluso en el futuro, si nos situamos en el campo del arte, por ejemplo si se agregara en la obra el año de fabricación junto con la firma o logo del orfebre o fabricante, ayudarán a una mejor identificación de la obra en el espacio temporal de la historia del arte.

En conclusión, la marca y sellos de contraste de identificación de la obra platera son importantes tanto para tener un mejor control de calidad, como para tener una mejor clasificación a nivel local e internacional que indique la relevancia propia del origen de los diversos fabricantes, artesanos o artistas productores de obra de plata, de ahí que se recomiende el tener un logotipo o marca de autor. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Langford J. Plata, Guía práctica para coleccionar objetos de plata e identificar sellos de contraste. Edimat, Madrid, España.1999.

Del arte instalación a la exposición de arte como proceso

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Por Miguel Ángel Ledezma Campos y Julia Magdalena Caporal Gaytán.[1]

Estimado lector, imagine una pintura colgada sobre la pared de una galería. Ahora visualice el conjunto de cuadros de una exposición en donde la pintura que imaginó anteriormente podría formar parte de ella. Posteriormente, trate de percibir en su mente la ubicación de todas las obras en la totalidad del espacio, es decir, cuántas piezas están colgadas en la pared principal, de qué color son los muros y cómo es la iluminación de la habitación. Distinga cuál es la alternancia entre las piezas pequeñas y las grandes.

Las pinturas no son elementos aislados, la interpretación del espectador depende de todas las cosas que la rodean y del contexto en el que éstas se presentan. No se percibe lo mismo de una pintura barroca dentro de la catedral de la ciudad de México que fuera de la catedral, es decir, dentro de un museo.

Vayamos más lejos, ahora trate usted de visualizar las fotografías de los artículos de prensa y revistas especializadas que documentarían la exposición que usted imaginó. ¿Cómo serían esas fotografías? Es probable que algunas de ellas mostraran la imagen de una obra única, pero probablemente otras nos presentarían una vista general de la muestra. Según Claire Bishop (2010) a este último tipo de fotografías se les llama, desde la década de los sesentas del siglo XX, Installation shot, afirmando que estas palabras forman parte del origen del término Installation art, el cual, según Bishop, en términos muy generales se puede aplicar al conjunto de cosas y objetos que están en todo el espacio de la galería.

Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledesma.
Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledesma.

Una instalación artística, no sólo se limita a la disposición de los elementos objetuales en el espacio total, sino al desplazamiento de los espectadores que se encuentran dentro de ese lugar para tener una experiencia, a su vez, detonada por la situación previamente estructurada por el autor.

Las relaciones entre el espectador y los objetos dentro de la galería, sean pinturas u otro tipo de piezas prefabricadas, son infinitas, sin embargo, Ilya Kabakov prefiere abordar este campo desde los siguientes tipos de instalaciones:

  1. Pequeñas instalaciones que incluyen combinaciones de unos cuantos objetos (por ejemplo, las “repisas” de Steinbach).
  2. Instalaciones que se apoyan sobre la pared, ocupando toda la pared o parte del piso (como las M. Merz).
  3. Instalaciones que llenan prácticamente todo el espacio de la locación asignado a ellas (A. McCollum). (Kabakov, 2014, p. 9)

Kabakov señala que existe otro tipo de instalación, a la cual llama instalación total. Se refiere a una pieza de arte omniabarcante en donde el espectador está inmerso y dice que:

Ahora el espectador que hasta este momento se sentía relativamente libre, como se siente cuando ve pinturas o esculturas, se encuentra controlado por la instalación cuando está cerca de una, en cierto sentido, es su ‘víctima’. Pero es al mismo tiempo una ‘víctima’ y un espectador, quien, por un lado, inspecciona y evalúa la instalación y, por el otro, sigue esas asociaciones, recuerdos que surgen de él. Está agobiado por la intensa atmósfera de la instalación total. (Kabakov, 2014, pág. 12)

Algunos ejemplos de instalación total serían las piezas construidas por Yayoi Kusama o Dan Graham en donde utilizan, entre otros elementos, espejos en donde el cuerpo del espectador se refleja múltiples veces por todo el lugar.

II

En la mayoría de las instalaciones los elementos que conforman la obra son estáticos y permanentes. La instalación se percibe prácticamente igual todo el tiempo. Sin embargo, existe otro tipo de obras que cambian a lo largo del período de exhibición. Son exposiciones procesuales y mutables. La exhibición es concebida como forma (Voorhies, 2017) o como exposición performativa (Bishop, 2016).

En este tipo de piezas destaca el trabajo de una generación de artistas conocidos a partir de la última década del siglo XX, tales como Pierre Huyghe y Philippe Parreno. Cabe señalar que este tipo de piezas tiene sus antecedentes en los años sesenta del siglo XX, en el trabajo de artistas como Michael Asher y Robert Smithson.

En la Ciudad de México el Museo Jumex presentó una obra de Philippe Parreno del 26 de octubre de 2017 al 11 de febrero de 2018 con el título La levadura y el anfitrión. Una composición cambiante en donde el autor utilizó bacterias, el clima, equipos de cómputo, pianos, videos, intérpretes de piano, textos, globos y el desplazamiento del público para generar una compleja composición cambiante.

Un complicado laboratorio en el interior de una vitrina enorme en la sala principal monitoreaba el comportamiento de unas bacterias en recipientes de cristal conectadas a dispositivos electrónicos los cuales, a su vez, manipulaban, por señales emitidas por las bacterias, la intensidad de la luz, así como la presentación y el comportamiento aleatorio de los elementos de la exposición en otras salas del museo.

Un grupo de sillas en desorden estaban acumuladas frente a una azarosa proyección de audiovisuales elaborados por Parreno en años anteriores. Unos globos con forma de peces flotaban en el espacio de la sala principal, en donde hojas de papel de colores con textos y poemas reposaban dispersos sobre el piso. Eventualmente, un piano tocaba una partitura de manera mecánica, en otras ocasiones, los guías de la exposición interpretaban las partituras que estaban sobre él. Todo era dinámico y cambiante, la sala era luminosa y oscura simultáneamente.

Una escultura con forma de marquesina estaba en un nivel inferior del museo. Los focos de luz blanca parpadeaban de acuerdo al ritmo que determinaban las bacterias a través de dispositivos electrónicos en la sala principal. Una pieza en el suelo con un líquido negro burbujeaba también al ritmo que las bacterias indicaban, las cuales respondían, al mismo tiempo, a señales del clima de la Ciudad de México que un ordenador les transmitía y a las luces de la sala. “Dirigiendo la exposición como una serie de eventos, flujos e interrupciones en la experiencia y percepción –y no como una colección de objetos– el arte de Parreno crea narrativas abiertas entre las fuerzas sociales, naturales y discursivas en lugar de representarlas.” (Hammonds, 2017, p. 7)

III

Estimado lector, imagine el flujo temporal de los instantes significativos de su propia vida en la complejidad del espacio circundante. Trate de imaginar el pasado y el futuro, al mismo tiempo que usted existe en el presente. Observe las situaciones y las cosas ajenas a usted que influyeron o influirán en el círculo inconcluso, hasta ahora, de su existencia. Visualícelas como si fuesen una exposición dinámica y contingente en una galería.

La vida es forma, la exposición de arte también es forma. La vida y el arte son un proceso permanente. La pintura que imaginó al inicio de este texto es sólo una mínima parte de una totalidad inestable y compleja. Forma parte de una unidad en la que todos estamos inmersos. La exposición de arte como proceso es un eslabón que articula el arte y la vida. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledezma.
Vista de la exposición La levadura y el anfitrión de Philippe Parreno en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2017. Fotografía: Miguel Ledezma.

Referencias

  • Bishop, C. (2010). Installation art. A critical history. Londres: Tate.
  • –(2016). Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de espectaduría. Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas.
  • Hammonds, K. (2017). La levadura y el anfitrión. En J. González , Philippe Parreno. La levadura y el anfitrión (págs. 5-12). Ciudad de México: Museo Jumex.
  • Kabakov, I. (2014). Sobre la instalación total. México: Cocom.
  • Voorhies, J. (2017). Beyond objecthood. The exhibition as a critical form since 1968. Cambridge: MIT Press.

[1] Es maestra y licenciada en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es profesora investigadora de tiempo completo e integrante del Cuerpo Académico Arte y Contexto del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.

De tracks y viajes compartidos

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Por Antonio Morales Aldana.

Track 1. American Pie

Yo conocí el rock cuando parte de él murió. Si para Don McLean[1] el 3 de febrero de 1959 fue “the day the music died[2], en mi caso, yo experimentaría una ausencia semejante veinte años después. La noche del 8 de diciembre de 1980, cuando yo tenía siete años, mi padre –quien muy ocasionalmente compraba discos de vinil– traía uno bajo el brazo y entristecido le dijo a mi madre: “¿A quién crees que mataron hoy?, ¡A John Lennon[3]!”

Aquel disco doble de vinil con tapa azul recién adquirido por mi padre era The Beatles/1967-1970 (The Blue Album) y fue reproducido casi un mes en mi hogar pues, a mi entender, representaba el humilde homenaje que mis padres harían al mítico compositor y su música.

The Beatles/1967-1970 (También conocido como "The Blue Album")
The Beatles/1967-1970 (También conocido como “The Blue Album”)

Sin duda, yo hubiese deseado una mejor anécdota para haber conocido el rock, sin embargo, dicha experiencia marcó mi gusto por dicha expresión humana, pues los sentimientos y sonidos que aquella noche se dieron habían cambiado mi vida pues como McLean diría: “something touch me deep inside[4].

Pasado algún tiempo, mi identificación con el rock fue total, sin embargo, reparé que mi percepción musical deseaba asociarse con alguna estimulación visual, ahora necesitaba asociar la música con alguna imagen, con algún rostro, con una fotografía, es decir, con una portada. Me di cuenta de que de todos aquellos acetatos que mis padres conservaban en casa, sólo me acordaba de uno, pues era el único que tenía una autonomía e identidad: el álbum doble de tapa azul de The Beatles. Con fotografías en su portada y contraportada, dicho álbum no sólo le daba rostro a cuatro voces, sino que además tenía una anécdota, contenía emociones y recuerdos que con tan sólo mirar su portada, salían de su letargo para volverse vividas y entrañables.

Y es que el poder de las artes, en este caso, la música y la imagen son incuestionables hoy en día.

Gabriel García Márquez, sensiblemente dolido por el asesinato de Lennon, escribió un artículo al respecto, que apareció en El País[5] el 16 de diciembre de 1980. En él, describió la importancia de la música como compañera en nuestras vidas y cómo alimenta momentos en nuestra memoria. Contó que su hijo le preguntó a una compañera de clase por qué habían matado a Lennon y ella respondió: “Porque el mundo se está acabando”.

Será que acaso la revolucionaria vida de John Lennon imaginaba un mundo en paz, pero el agonizante mundo que le tocó vivir aun no entendía ello, justo como lo expresa Vincent –tercer track del álbum American Pie[6]–, al decir:

But I could´ve told you Vincent
This world was never meant for
One as beautiful as you

 Nos resta sólo imaginar si “American Pie” tiene razón al decir: “Can music save your mortal soul?[7]

American Pie de Don McLean (1971).
American Pie de Don McLean (1971).

Track 14. Revolution

You say you want a revolution
Well, you know
We all want to change the world

1968… Primavera de Praga, Tlatelolco, Black Power, “Revolution” de The Beatles. Por antonomasia, el Ser Humano revoluciona, transforma y adapta. Sean sus creencias, su entorno, su físico, sus ideas o sus productos, pero pocas cosas se mantienen estáticas ante sus ojos. Ya la letra de Julio Namhauser[8] en voz de Mercedes Sosa[9] lo confirmaba al decir:

Cambia el clima con los años
Cambia el pastor su rebaño
Y así como todo cambia
Que yo cambie no es extraño

Y así como todo cambia, naturalmente la llegada de nuevas tecnologías (cd, Mp3, iTunes, etc.) revolucionó la manera en que compramos, almacenamos, y reproducimos música, pues del disco de vinil hasta la “nube” musical, el viaje ha sido largo, tal como incluso lo hace una canción en el espacio. El 4 de febrero de 1968 en los estudios Abbey Road en Londres se grabaría “Across the Universe” (tercer track del álbum Let it be[10] de The Beatles). Cuarenta años después, el 4 de febrero de 2008 la NASA envió “Across the Universe” al espacio a unos 300,000 kilómetros por segundo, es decir, a la velocidad de la luz, intentando llegar a la Estrella Polar, alejada de la Tierra por 431 años luz.

Ante esta iniciativa interestelar, Yoko Ono se limitó a decir “lo veo como el inicio de una nueva era” y Paul McCartney alegremente comento “¡Genial! Muy bien hecho, NASA. Saludos a los extraterrestres”.

Será que a McCartney las cuestiones de cientos de años luz no le significaban nada y en cambio, decidió el 1 de julio de 1976 comprar los derechos de todas las canciones de Buddy Holly, pionero del rock que falleció en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959, fecha que para Don McLean justo representaba “the day the music died”. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Buddy Holly, pionero del rock quien falleció en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959.
Buddy Holly, pionero del rock quien falleció en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959.

Referencias

  • Brackett, Nathan. (2011). Legendary Rock Songs, Vercelli, Italy, Whitestar Publishers, 268 pp.
  • De Beaupré, Antoine. (2016). Total Records, Photography and the Art of the Album Cover, New York, Aperture, 442 pp.
  • MacDonald, Bruno. (2010). Rock Connections, New York, Harper Collins Publishers, 286 pp.

[1] Don McLean (New Rochelle, NY, EUA, 1945) Cantante y compositor de folk rock estadounidense.

[2] Traducción del inglés, “El día que la música murió”.

[3] John Lennon (Liverpool, UK, 1940 – New York, NY, 1980) Músico, poeta, dibujante y actor británico miembro fundador de The Beatles.

[4] Traducción del inglés, “Algo me conmovió profundamente”.

[5] https://elpais.com/elpais

[6] American Pie es el segundo álbum de estudio del cantante y compositor de folk rock Don McLean, publicado por United Artists Records el 24 de octubre de 1971.

[7] Traducción del inglés, “¿Podrá la música salvar tu alma mortal?”

[8] Julio Numhauser Navarro (1940) Músico, cantante y compositor chileno.

[9] Mercedes Sosa (San Miguel de Tucumán, 1935–Buenos Aires, Argentina, 2009) Cantante de música folclórica argentina.

[10] Let It Be es el duodécimo y último álbum de estudio lanzado por la banda de rock británica The Beatles, a pesar de que fue grabado antes que Abbey Road, el disco se lanzó al mercado el 8 de mayo de 1970.

Diseño de un traductor para sordomudos para el idioma español con Kinect y Myo

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Por José Pedro Aragón Hernández.

La Lengua de Señas Mexicana o LSM, es el medio de comunicación de las comunidades sordas en las regiones urbanas y rurales de México. Es el idioma más utilizado, de 87,000 a 100,000 señantes (TC Smith-Stark, 1986), por lo que es más grande que muchas familias enteras de lenguas indígenas en el país. Es, según la Ley General para la Inclusión de las Personas con Discapacidad (Texto vigente publicado en el Diario Oficial de la Federación el 30 de mayo de 2011), “La lengua de una comunidad de sordos, que consiste en una serie de signos gestuales articulados con las manos y acompañados de expresiones faciales, mirada intencional y movimiento corporal, dotados de función lingüística, forma parte del patrimonio lingüístico de dicha comunidad y es tan rica y compleja en gramática y vocabulario como cualquier lengua oral”.

Esta brecha puede ser acortada mediante la detección de los gestos basándose en la Lengua de Señas Mexicana (LSM) convirtiendo las señas a cadenas de caracteres los cuales pueden ser representados como audio mediante APIS como Google Cloud Natural Language.

Detección de posiciones con Kinect.
Detección de posiciones con Kinect.

Para ello se plantea generar una simbiosis entre la detección de patrones en articulaciones usando la tecnología proporcionada por los dispositivos Kinect[1], originalmente usados para video juegos y la detección de patrones en articulaciones usando la tecnología para la detección de señas en las muñecas por medio de sensores electromagnéticos basándose en un producto de desarrollo llamado MyO[2].

La unión de los diversos elementos electromagnéticos que conforman el sistema nervioso en los brazos del ser humano generará el entorno de datos necesario para trabajar en la normalización y detección de datos, la cual puede ser aprovechada por las tecnologías de Google APIS para la interpretación en Lenguaje Natural, en nuestro caso español.

Dispositivos MyO en cada brazo.
Dispositivos MyO en cada brazo.

LSM puede ser separado en 2 áreas de trabajo:

  • La primera área es la detección de los brazos, cuello, hombros, cadera, manos y codos, así como su posición relativa con respecto al cuerpo, para ello existen tecnologías actuales, comerciales y de bajo costo, entre ellas Microsoft Kinect la cual tiene la capacidad de detectar automáticamente los esqueletos. Cada esqueleto tiene 20 articulaciones:

Skeletal tracking significa seguimiento de esqueleto y se basa en un algoritmo que logra identificar partes del cuerpo de las personas que están en el campo de visión del sensor. Por medio de este algoritmo podemos obtener puntos que hacen referencia a las partes del cuerpo de una persona y hacer un seguimiento de éstos identificando gestos y/o posturas.

En este caso antes de iniciar la detección de los gestos, se debe trabajar en la visualización del esqueleto (Skeletal Tracking) para corroborar la detección en las posturas del cuerpo. En principio el trazo del esqueleto se realiza mediante vectores los cuales se recalculan en tiempo real, aunado a estos vectores, se realizó el remarcado de las articulaciones como puntos de referencia, cabe mencionar que en este trabajo sólo se considera la detección de los gestos que realizan los brazos con respecto a la cabeza y el dorso, ya que, para lenguaje sordo mudo, las piernas no tienen relevancia alguna.

  • La segunda área de trabajo es quizás la más compleja ya que implica demasiadas variables; esta es la detección de las señas específicas de ambas manos en tiempo real usando los pulsos electromagnéticos generados por el sistema nervioso humano. Para ello se utiliza una tecnología de desarrollo llamada MyO.

Con esta tecnología se pretende hacer uso de los 9 sensores EMG integrados, así como giroscopios para detectar los gestos efectuados en ambas manos de forma paralela para 10 señas como mínimo.

Los brazaletes Myo podrían ser utilizados para acercar más los mundos lingüísticos del lenguaje hablado y la lengua de señas utilizado por personas con capacidades diferentes, específicamente personas sordomudas mediante la conversión de la lengua de señas en cadenas de caracteres.

Al pensar en la integración de esta tecnología el problema se eleva exponencialmente, ya que se requiere la detección de los gestos de ambas manos. Lo cual incrementa de 10 a 20 sensores electromagnéticos que detectar simultáneamente.

Para realizar esta labor primero se debe generar un entorno de trabajo para monitorear el estado de cada uno de los dispositivos MyO, conocer los datos en tiempo real de cada sensor, y siguiendo el pensamiento de: “una imagen dice más que mil palabras”; los cientos de datos que genera por segundo nuestro sistema nervioso deben ser representados en graficas donde se compara valor sobre tiempo

¿Qué hacer con estos miles de datos?, ¿qué implementar para analizarlos?

La percepción normal dicta que miles de datos deben ser almacenados para su posterior análisis, la perspectiva moderna informática dicta usar paradigmas como NoSql, BigData, etcétera.

La percepción matemática dice que estos valores deben ser anotados en listas y analizar sus series, así como la función que realizan para comprender el resultado a alcanzar.

Recolección de datos, 2 pulseras 16 sensores.
Recolección de datos, 2 pulseras 16 sensores.

Conclusiones

Al momento de fusionar estas 2 áreas de trabajo en un producto para generar una caja negra que se unirá al arsenal de dispositivos trabajando en el internet de las cosas, será necesario eliminar todos los cálculos y presentación innecesarios para construir una plataforma más fluida y sólida, ya que aún falta la tercera área de trabajo, el habla natural en lenguaje español.

Las posibilidades aún son infinitas, y el trabajo que falta es igualmente infinito, mas no imposible.

El equipo de trabajo que desarrolla este proyecto está liderado por José Pedro Aragón Hernández, acompañado de José Luis Pérez Estudillo (Docente del Departamento de Sistemas y Computación), Francisco Javier Cartujano Escobar y Diana Karina Taboada Torres (ambos docentes del Departamento de Ciencias Económico Administrativas), todos ellos adscritos al Instituto Tecnológico de Zacatepec. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta

  • Microsoft Authors in Kinect for Windows | Human Interface Guidelines v1.8, 2013 Ed. Microsoft Corporation; First Edition, 1-142.
  • Abhijit Jana in Kinect for Windows SDK Programming Guide; 2012 Packt Publishing, first publishing, 19-355.
  • Myo Gesture Control Armband | Wearable Technology by Thalmic Labs https://www.myo.com/
  • MyoSharp, C# Wrapper for the Myo Armband https://github.com/tayfuzun/MyoSharp

[1] Kinect es un controlador de juego libre y entretenimiento creado por Alex Kipman, desarrollado por Microsoft para la videoconsola Xbox 360. Kinect permite a los usuarios controlar e interactuar con la consola sin necesidad de tener contacto físico con un controlador de videojuegos tradicional, mediante una interfaz natural de usuario que reconoce gestos, comandos de voz y objetos e imágenes.

[2] El brazalete Myo es un dispositivo de reconocimiento de gestos usado en el antebrazo y fabricado por Thalmic Labs. El Myo permite al usuario controlar la tecnología de forma inalámbrica utilizando varios movimientos de la mano. Utiliza un conjunto de sensores electromiográficos (EMG) que detectan la actividad eléctrica en los músculos del antebrazo, combinados con un giroscopio, un acelerómetro y un magnetómetro para reconocer los gestos.

Acercamiento al estudio de la fotografía en gran formato a través de su cultura material

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Por Mauricio García Arévalo.

Al adentrarse en el estudio sobre la materialidad en distintos campos del desarrollo de la actividad humana, hay que recorrer distintos caminos de análisis con la finalidad de comprender su funcionalidad, significado e importancia que distintas sociedades le asignaron a objetos y artefactos durante diferentes transiciones y que principalmente, no se tenga el conocimiento suficiente sobre sus características o procedencia.

Para estudiar lo anterior, la arqueología ha sido de gran utilidad enfocándose no solamente al estudio de objetos de un pasado muy remoto, sino que también se ocupa de materiales modificados culturalmente en épocas recientes a través de la denominada cultura material moderna, desarrollada durante los años setenta por el arqueólogo William L. Rathje[1]. La característica principal que sustenta esta línea del conocimiento es la manera de abordar los artefactos actuales y otros fenómenos sociales, haciéndose las preguntas: ¿qué pasará con los objetos del presente en mil años?, ¿cómo afectará a las distintas sociedades en el futuro?, manera contraria de lo que se piensa al abordar un estudio arqueológico de corte clásico.

Para proporcionar respuestas a estas preguntas, es necesario emplear determinadas herramientas teórico-metodológicas relacionadas con el ámbito histórico, etnográfico, y la biografía de objetos[2], así como acotar una serie de conceptos para llegar a dar una explicación sobre diferentes aspectos tanto materiales, sociales y económicos, pero sobre todo proporcionar explicaciones de la posible conformación de un contexto arqueológico que repercutirá en un futuro determinado, ya que las observaciones del presente, son fundamentales para este tipo de indagaciones.

Con lo anterior, y tomando como ejemplo el ámbito fotográfico, puede mencionarse que su cultura material llamada también como cultura material fotográfica[3], inicia formalmente antes, durante y después de su reconocimiento oficial y comercial a finales del año de 1839 en Paris, Francia. Se ha conformado por dos ramas principales: los aspectos físicos y los aspectos químicos[4], seguidos de sus respectivas sub ramas[5]. Referente al aspecto físico, se pueden agrupar todos aquellos objetos y artefactos relacionados con la fotografía en general, como lo es en primera instancia, el objeto cultural de mayor importancia: la cámara fotográfica[6]. El primer diseño de cámara llamada de daguerrotipos, obedeció principalmente a la llamada “cámara oscura” y a determinados aparatos de medición y observación de aquella época como el telescopio, microscopio, entre otros[7].

La cámara de daguerrotipos estaba seriada y firmada por su inventor, Louis-Jacques-Mandé Daguerre. Tenía como accesorios, implementos para preparar las placas de metal (placa en donde se alojaba la imagen capturada), frascos que contenían químicos para el revelado y el trípode o tripié que soportaba a la cámara. De igual manera, contenía una lente fotográfica de tipo panorámica recubierta con latón, hecha por Charles Chevalier. Esta lente, tenía un obturador nombrado como de pivote, adosada a dicha lente.

Todos estos accesorios estaban acomodados en una caja de madera, a manera de embalaje, pesando aproximadamente 50 kilogramos y con un costo de 400 francos oro[8], precio que podía costear únicamente la alta clase social.

La daguerrotipia, fue conociéndose paulatinamente en diferentes partes del mundo, y llegó a nuestro país a finales del mes de diciembre de 1839. A partir de su uso, inició principalmente el arte del retrato (tanto individuales como de grupos familiares, basándose en determinados cánones de la pintura) así como de paisaje[9].

No obstante, puede afirmarse que a partir del daguerrotipo, se da el inicio de lo que se conoce como “gran formato” en fotografía, tomando en consideración sus diferentes tamaños de placa, así como sus posteriores modificaciones tecnológicas[10]. Al respecto, puede mencionarse que las primeras cámaras de gran formato fueron conocidas como cámaras panorámicas y de campaña, cámaras portátiles técnicas o retráctiles y cámaras de cuerpo sólido o de cajón, estas últimas fueron la que mayormente se utilizaron en los foto estudios o gabinetes fotográficos.

Asimismo, a mediados y finales del siglo XIX, así como principios del XX, hubo fabricantes que se dedicaron a producir en serie dicho formato fotográfico acompañados de sus respectivos accesorios, utilizando distintas materias primas como la madera (nogal, caoba, ébano, teca, palo de rosa, cerezo, entre otras), metales y aleaciones (latón, aleaciones de níquel y cromo, baquelita y plástico), cuero, piel, vidrio y cristal (para la fabricación de la óptica fotográfica) entre otros más.

Con lo anterior, los fabricantes se extendieron a diferentes países, derivándose muchas marcas y productores oriundos, como lo fue la famosa cámara de estudio “NOBA” elaborada por el señor Eugenio Espino Barros Rebouche a partir de la década de los años 50 del siglo pasado[11]. El éxito de la cámara NOBA, se hizo presente en casi todos los estudios fotográficos de la Ciudad de México y el país, con la cual se retrataron a una infinidad de personas y temas. Dichos aparatos no se compraban en alguna tienda especializada, sino que de manera personal, tanto el señor Espino Barros como sus hijos, iban de estudio en estudio fotográfico ofreciéndola para su venta[12].

Un caso particular de uso de la cámara, fue la de un fotógrafo de estudio quien la adquirió a finales de los años de 1960. A partir de ese momento, la utilizó para fotografía de identificación (fotos tamaño infantil, diploma, título, etc.) y para retrato de bodas, principalmente en los formatos fotográficos 5 x 7 y 4 x 5 pulgadas.

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Cámara de estudio de la marca “NOBA” (fotografía del autor).
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Lente y accesorios para la cámara “NOBA” (fotografías del autor).
Lente y accesorios para la cámara “NOBA” (fotografías del autor).
Lente y accesorios para la cámara “NOBA” (fotografías del autor).

La cámara estuvo en uso por más de treinta años, dejando de ser útil aproximadamente entrando el siglo XXI debido al avance tecnológico digital, que ha desplazó a la fotografía análoga. Podría mencionarse que dicha cámara y por lo observado en su estudio por más de tres meses, pasó a formar parte de la escenografía del estudio fotográfico.

El fotógrafo del caso de estudio, ha retomado la fotografía digital en 35 mm para poder solventar el trabajo diario. Sin embargo, aunque ya ha estado incurriendo en los nuevos avances, hay otros factores externos que merman sus ingresos como la nueva modalidad de que a nivel escolar de primaria, al parecer el certificado final de estudios, ya no llevará fotografía del egresado[13]. A la fecha, el fotógrafo de estudio no ha encontrado alguna manera de reutilizar la cámara de gran formato, debido a que los materiales que se utilizaban comúnmente ya no los hay, y si se llegan a encontrar, los precios son muy elevados.

Puede inferirse de manera provisional, que la cultura material fotografía relacionada al gran formato analógico utilizado en los estudios fotográficos incluyendo sus accesorios, su vida útil original ya no está en uso y que el aparato fotográfico en determinado tiempo pase a formar otros contextos culturales a través de su venta o reventa, así como su transferencia a familiares directos a través de la herencia.

Sin embargo, tomando otros contextos de uso, se ha detectado que los lentes para cámaras de gran formato elaborados a mediados y finales el siglo XIX, así como los que se fabricaron en el siglo XX, han tenido un re uso para las actuales cámaras digitales de 35 mm, gracias a la ayuda de un arillo adaptador, el cual tiene que cumplir las especificaciones de su montura o circunferencia.

De igual manera, se ha detectado que las cámaras de estudio de gran formato, se han puesto nuevamente en uso, al adaptar en su parte trasera o respaldo, en donde anteriormente se instalaba un porta placas o negativo, un escáner convencional de cama plana, para captura la imagen reflejada por la lente fotográfica, claro está, que la definición de la imagen da mucho que desear.

Es así que con lo anteriormente acotado, se puede tener un acercamiento a la comprensión de la utilización y reutilización de una parte de la cultura material fotográfica, misma que nos puede proporcionar pistas para la formación futura de un contexto arqueológico.

(Publicado el 6 de febrero de 2018)


[1] William L. Rathje. Modern Material Culture Studies. Advances in archaeological method and theory, M.B. Schiffer (ed.), 1979. USA.

[2] Igor Kopytoff. La biografía cultural de las cosas: La mercantilización como proceso. En La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías, Arjun Appadurai (ed.), CONACULTA, Grijalbo, México. 1991.

[3] Mauricio García Arévalo. Fotografía de gran formato en el ámbito del foto estudio: acercamiento a su desarrollo y práctica actual a través de su cultura material. Tesis de doctorado en arqueología, Escuela Nacional de Antropología e Historia, en prensa. 2018.

[4] Marie-Loup Sougez, Ma. De los Santos García Felguera, Helena Pérez Gallardo, Carmelo Vega.

Historia general de la fotografía. Marie-Loup Sougez coordinadora, Cátedra, Manuales arte cátedra, Madrid, 2000.

[5] Mauricio García Arévalo. El taller de fotografía de la Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres y su contribución a la cultura material decimonónica. Tesis de maestría. Centro de Investigaciones Económicas, Administrativas y Sociales, IPN, 2009.

[6] Vilém Flusser. Hacia una filosofía de la fotografía. Trillas, Sigma, México. 2010.

[7] Milan Zahorcak. The Technical Evolution of Photography in the 19th Century. Evolution of the Photographic Lens in the 19th Century. The Focal Encyclopedia of Photography, editor Michael R. Peres, 4ª ed., Elsevier, Focal press. USA. Documento electrónico.

[8] Marie-Loup Sougez, op cit. Michael R. Peres. The Focal Encyclopedia of Photography. Digital imaging, Theory and Applications, History, and Science. Michael R. Peres (ed.), 4ª ed., Elsevier, Focal press. USA.

[9] Véanse: Diego Liarte. Historia de los retratos fotográficos, https://www.xatakafoto.com/fotografos/historia-de-los-retratos-fotograficos. Consultado en noviembre de 2017; Óscar Colorado Nates. Retrato y fotografía, https://oscarenfotos.com/2013/07/27/retrato-y-fotografia/. Consultado en noviembre de 2017.

[10] A raíz de la fabricación de película flexible, los formatos o tamaños utilizados con mayor frecuencia en las cámaras de gran formato fueron los de 5 x 7 y 4 x 5 pulgadas.

[11] Enrique Espino Barros Robles. Espino Barros e hijos, S.A. Historia de la fábrica de cámaras NOBA. Revista Alquimia, núm. 54, año 18, mayo-agosto, SINAFO, México. 2015. https://www.mediateca.inah.gob.mx/repositorio/islandora/object/articulo:15452. Consultado en noviembre de 2017.

[12] Comunicación personal con el entrevistado, 2017.

[13] Comunicación personal del entrevistado, 2017.

Feminicidio en México: de la Agenda Pública al arte contemporáneo. Casos y consideraciones

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Por Aida Carvajal García.

Introducción.

Desde mediados del siglo pasado el arte se transformó, en palabras de Theodor Adorno (2007), en una “Industria cultural” en el que Las Agendas empezaron a estar regidas en su mayoría por El Circuito Artístico (galeristas, curadores, críticos, artistas, mecenas y compradores, medios especializados, ferias, expos, bienales, convocatorias y académicos). En este capitalismo artístico, la oferta y la demanda generan, desechan y reciclan temáticas, artistas y agendas. Particularmente, en la década de los noventa, ante el cierre de los circuitos mainstream (Martel, 2012) muchos artistas, en un acto de resistencia abrieron circuitos alternativos e independientes (Montero, 2014) así como nuevas agendas al margen de esa racionalidad imperialista cultural.

Una de las agendas que cobró gran notoriedad fue la Denuncia Social, en la que los artistas –en algunos casos– activistas y militantes, utilizaron diversos medios de expresión (pintura, instalaciones, fotografía, performance, video y las nuevas tecnologías emergentes) para evidenciar, desde problemáticas recogidas en agendas de la ONU, como la hambruna, hasta cuestionamientos sobre la igualdad de género, sexualidad, religión y fundamentalismos, entre otros.

En primera instancia, estas manifestaciones tenían un fuerte carácter moralista y fueron reforzadas por el nivel de implicación ideológica de sus autores. La denuncia social, debido a su alto impacto, llamó la atención del circuito, el cual la engulló, recicló y finalmente, desechó. A principios del 2000, esta agenda, tuvo gran presencia en ferias de arte contemporáneo de todo el mundo. En la actualidad, se redujo a un porcentaje mínimo. En el caso del México contemporáneo, existe una agenda social marcada por la desigualdad, la migración y en fechas recientes, la violencia de género y los feminicidios.

Feminicidios en México

Desde 1993 el asesinato de mujeres por parte de un hombre, por el simple hecho de ser mujeres incursionó en la agenda pública y mediática tras las denuncias públicas de los casos registrados en la frontera de Ciudad Juárez. Esta situación llevó a México a acumular de 2000 a 2006, 140 recomendaciones internacionales en materia de derechos de las mujeres y 63 específicas para atender los casos de feminicidio. Fue hasta el año de 2011 que surgieron los primeros organismos públicos y civiles que se especializaron en la atención e investigación del tema (El Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio [OCNF], 2017). De 2012 al día de hoy se contabilizan más de 14,200 casos, lo que convierte al feminicidio en un preocupante tema de seguridad, justicia y salud pública (Denis, 2017). A este crecimiento exponencial hay que sumarle que en 2017, se registraron diariamente siete mexicanas asesinadas; y por falta de reconocimiento, procuración de justicia y acciones emprendidas, sólo el 25% de los casos son catalogados como feminicidio.

El arte contemporáneo incorporó de manera tardía la temática en su agenda social. Pese a la gran exposición mediática del tema, en estas décadas, el circuito artístico ha generado muy poca aproximación y producción encuadrando su posición ideológica ante el fenómeno social, cultural y político.

Arte y feminicidio: agenda socio-artística

  • Krzysztof Wodiczko, Tijuana Projection.– Artista polaco vinculado con los nuevos medios y las problemáticas sociales relacionadas con los derechos humanos. Krzysztof, fue de los primeros en introducir en la agenda pública la situación que sufrían muchas de las mujeres en México, en particular, en el caso de Ciudad Juárez. Su denuncia se formalizó a través de la videoproyección Tijuana Projection, en la que además de tratar temáticas comunes acaecidas en zonas fronterizas como la migración y la violencia generadas por el narcotráfico y el crimen organizado, también profundizó sobre los feminicidios que llevaban años consumándose en esta región. Los desgarradores relatos narrados por personas voluntarias, fueron enfatizados por la proyección monumental de sus rostros proyectados sobre la cúpula del Centro Cultural de Tijuana, a través de una micro cámara que emitía la señal en tiempo real. El hecho de que la proyección se ubicase al aire libre impactó en mayor medida a los transeúntes que circulaban por el lugar. Wodiczko pretendió evidenciar, a través de la forma clara, contundente, directa, dramática y envolvente de esta propuesta multimedial, esta problemática de la que tan sólo podíamos visualizar el extremo más superficial.
Krzysztof Wodiczko. Tijuana Projection. 2001. Videoproyección
Krzysztof Wodiczko. Tijuana Projection. 2001. Videoproyección
  • Mayra Martell, Ensayo de la identidad, 2005-10.– Fotógrafa mexicana nacida en Ciudad Juárez, cuya producción profundiza en problemáticas humanas derivadas de la acción del crimen organizado que atentan contra los derechos humanos, en especial los de las mujeres. Una de sus primeras series que elaboró a lo largo de cinco años, fue Ensayo de la identidad, en la que Martell buscó captar la “presencia de la ausencia” de niñas y mujeres desaparecidas en Ciudad Juárez a través de fotografías a color o B/N, de sus espacios y objetos personales. Estas imágenes nos permiten vislumbrar aquellas piezas que fueron extraídas de un puzzle; que pese a ello, parece mantenerse intacto, detenido, casi congelado. En estas estampas podemos identificar los gustos, las aficiones y los anhelos que les fueron arrebatados a niñas, adolescentes y mujeres; que a pesar del tiempo, siguen siendo esperadas, añoradas y soñadas por sus familiares, como si deseasen que el tiempo no transcurriese.
Mayra Martell. Ensayo de la identidad. 2005-10.
Mayra Martell. Ensayo de la identidad. 2005-10.
  • Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.– Artista visual y arquitecta chihuahuense, autora de una de las instalaciones sobre feminicidios qué más conciencia han creado fuera de las fronteras mexicanas. Su instalación Zapatos rojos ha visitado desde su origen hasta la actualidad varios países latinoamericanos y europeos. El nacimiento de este proyecto surgió en el epicentro, Ciudad Juárez, donde solicitó a mujeres juarenses la donación de 33 pares de zapatos que posteriormente pintó de rojo como símbolo de la violencia feminicida y también “del corazón y la esperanza”, según palabras de la propia Elina. 66 zapatos desocupados y bañados del color de la sangre, intenso, de un fuerte impacto visual con el que Chauvet pretende formalizar el cuestionamiento, la discusión y la denuncia. Esta primera instalación se situó en una de las avenidas perpendiculares a la frontera con Estados Unidos, donde tenían lugar la mayor parte de las desapariciones de mujeres. Posteriormente la instalación fue cambiando de ubicación a la vez que iba creciendo el número de calzados.
Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.
Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009.
  • Teresa Margolles, Pesquisas, 2016.– Artista conceptual, performance y videógrafa sinaloense, diplomada en medicina forense. Desde sus primeros trabajos manifestó un gran interés por la violencia y muertes que asolan la República Mexicana, siendo estas últimas el eje central de su temática. Margolles ha generado gran controversia por el uso de cadáveres en sus instalaciones, además de ser cofundadora del colectivo artístico SEMEFO. En su vasta producción podemos encontrar algunas obras de gran notoriedad sobre las desapariciones y feminicidios en Ciudad Juárez. Es el caso de Sonidos de la muerte, 2008, en el que visitó y grabó audios en lugares donde encontraron cuerpos de mujeres asesinadas; y Pesquisas, 2016, para la que recopiló 30 carteles de mujeres desaparecidas, editando las imágenes y ampliando su tamaño, generando con ello un collage panorámico de rostros y miradas. La erosión de las imágenes es una clara alusión al paso del tiempo y la impunidad, pero sobre todo, una exigencia de justicia que quedó en el olvido.
Teresa Margolles. Pesquisas. 2016.
Teresa Margolles. Pesquisas. 2016.
  • Red Denuncia Feminicidio Estado de México & Ekléctika Producciones, Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza, 2016.– Fuera de todo circuito artístico, la Red Denuncia Feminicidio Estado de México, lanzó en marzo de 2016 una convocatoria para participar en una performance que supone quizás la expresión más auténtica y genuina de todas las efectuadas hasta la fecha. Para ello se requerían de mujeres que prestasen su rostro y su voz a las que ya no están para seguir exigiendo justicia. El resultado fue reencontrarnos con las propias víctimas a través de la colaboración de civiles, activistas y familiares de las mismas. La performance se realizó en el Bordo de Xochiaca, en Chimalhuacán, uno de los 11 lugares donde se decretó la Alerta de Violencia de Género. La performance es una compleja mezcla de estrategias de mercadotecnia social, comunicación política, propaganda y expresiones artísticas, que dejan ver que hoy el arte se nutre cada vez más de las herramientas de comunicación que del arte mismo.
Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza. 2016.
Rostros de Fuego, del Bordo a la esperanza. 2016.
  • Jil Love y Julia Klug, Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!!, 2017.– La artista española, Jil Love, y la guatemalteca, Julia Klug realizaron un reflexión activa espontánea y efímera a través de una performance situada en la explanada del Palacio de Bellas Artes. Ambas mujeres llegaron envueltas en cinta adhesiva, maquilladas, amordazadas con una cinta en la que se podía leer la palabra “Silence” y acompañada de una pancarta. La finalidad de la obra era buscar la empatía del espectador a través de la interacción. Esta expresión artística experiencial logró romper la barrera con los espectadores involucrándolos con la problemática casi como un juego de rol en el que los obligó a ver y dimensionar para salir de la indiferencia.
Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!! 2017. Imagen cortesía de EFE/Jorge Núñez
Nada que ver aquí, sólo una víctima más de feminicidio en México. Siga andando!!! 2017.
Imagen cortesía de EFE/Jorge Núñez

Conclusiones: El Arte Social en México

En el año 2015, se registraron 6.2 asesinatos al día; cifra que en 2017 se incrementó a siete asesinatos diarios (Güezmes García, 2017). Crímenes que conforman un desequilibrado tándem entre el dolor de los familiares de las víctimas y la impunidad e indolencia con la que gestionan tales hechos las autoridades competentes. Asesinatos y violaciones abordados por los medios de comunicación, pero ignorados, en su mayoría, por la agenda socio-artística.

Mientras El Circuito reconoce y admite que es necesario que el arte se haga eco de ello como del resto de la agenda social mexicana, las estadísticas señalan lo contrario; contando la agenda social, con una participación casi inexistente en los eventos artísticos más importantes. A todo ello hay que sumarle que son pocas las instituciones que abiertamente prestan sus espacios para efectuar desde el prisma del arte, proyectos que denuncien la desaparición, muerte y tortura de miles de mujeres en la última década. Aun así, artistas de diferentes nacionalidades, como el polaco Krzysztof Wodiczko, veteranas de la propia tierra como Teresa Margolles y artistas y obras fuera del circuito han querido aportar su granito de arena en este desierto de cruces rosas. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta

  • Denis, D. R. (2017). Las voces de las silenciadas. El País.
  • El Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio (OCNF). (2017). Observatorio ciudadano Nacional del Feminicidio. Recuperado el 18 de octubre de 2017, de http://observatoriofeminicidiomexico.org.mx/temas/feminicidio/
  • Güezmes García, A. (9 de junio de 2017). Casi siete mujeres al día son asesinadas en México. Recuperado el 22 de julio de 2017, de Forbes México: https://www.forbes.com.mx/feminicidios/
  • Horkheimer, M., & Adorno, T. (2007). Dialéctica de la Ilustración: Fragmentos filosóficos. Madrid: Akal.
  • Martel, F. (2012). Cultura Mainstream : cómo nacen los fenómenos de masas. Madrid: Punto de Lectura.
  • Montero, D. (2014). El cubo de Rubik. Arte mexicano en los años noventa. México: Fundación Jumex Arte Contemporáneo + RM.
  • Signs: Journal of Women in Culture and Society. (2012). SIGNS. Recuperado el 10 de septiembre de 2015, de http://signsjournal.org/shirin-neshat/

¡Tepalcates!

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Por Gonzalo Enrique Bernal Rivas.

Entre el 3 de julio y el 2 de agosto de 2016 se llevó a cabo una estancia de investigación en la Universidad Politécnica de Valencia (UPV), España. En este periodo se participó en la investigación “Recuperación de prácticas pioneras del arte de acción de la vanguardia histórica europea y su contribución a la historia de la performance europea”. Durante este tiempo, entre otras actividades, se recopiló bibliografía referente al tema y a la producción personal. Uno de los textos consultados fue La vía pública como espacio para la acción-reacción sonora: Proto performances urbanas desde la bohemia a la vanguardia española (1864-1936), en el que el autor, Miguel Molina, ejemplifica la bohemia dorada, aquella integrada por artistas con orígenes burgueses, con la acción denominada trencadissa, que en catalán significa quebradiza.

La pieza fue ejecutada en 1889 en el pueblo de Olot, Cataluña, por los pintores Santiago Rusiñol y Ramón Casas, quienes compraron un puesto de cazuelas de barro en el mercado de esa comunidad y pusieron estos objetos a la venta en sus propios términos. Los ofrecieron a gritos por un precio mucho más alto o mucho más bajo del lógico y cuando alguien preguntaba el precio o quería comprar alguno de ellos, los rompían. Lo anterior, explica Molina, con el objetivo de contribuir a la generación de una reflexión acerca del interés creativo sobre el económico de los artesanos, así como sobre la infravaloración o sobrevaloración de las artesanías.

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Trencadissa fue restituida por el Laboratorio de Creaciones Intermedia (LCI) de la UPV en el marco del proyecto de investigación “Recuperación de obras pioneras del Arte Sonoro de la Vanguardia Histórica Española y revisión de su influencia actual” en 2012. Los profesores Juan Castellas y José Juan Martínez ejecutaron la acción en el mercado de Alboraya, Valencia y las piezas de barro puestas a la venta fueron hechas por estudiantes del departamento de escultura de la facultad de bellas artes de la UPV. Los artistas recibieron una oferta inesperada, una vendedora de boletos de lotería les propuso intercambiar una pieza de barro por un boleto, pero siguiendo el espíritu de la acción original, todas las piezas fueron rotas.

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Teniendo la acción y el performance mencionados como referentes, en agosto de 2017 los profesores de la Escuela de Nivel Medio de Salamanca (ENMSS) Rosa del Carmen Regalado Villalobos y Cuitláhuac Rodríguez Velázquez conversaban sobre lo catártica que podría ser la acción de romper platos. Accidentalmente, el autor de este texto escuchó este diálogo y lo relacionó con trencadissa. Se les propuso a los dos colegas llevar su idea a la práctica como un performance, reinterpretando trecandissa, quienes manifestaron inmediatamente su entusiasmo por hacerlo.

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Además de los profesores mencionados, los alumnos de la ENMSS Abisaí González Rico, Itzamara Vázquez Álvarez, Jesús Galavizo Godínez y Alejandra Jiménez Alfaro colaboraron en la ejecución del performance. Estos estudiantes forman parte del grupo Exploración espacial, el primer servicio social en el estado de Guanajuato del que se tenga noticia cuyo objetivo central es que quienes están inscritos en él participen en la concepción, ejecución y registro de piezas de performance.

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Considerando que el performance que se estaba planteando era una reinterpretación, el contexto mexicano lo alimentó fuertemente. La primera muestra de ello fue el nombre de la acción, ¡Tepalcates![1]. Por otra parte los objetos que fueron puestos a la venta fueron quince jarros de barro vitrificado, hechos por artesanos michoacanos y adquiridos en el mercado de artesanías de la ciudad de Guanajuato (capital del estado del mismo nombre), lo cual supuso una mayor cercanía con la acción de 1889 que con el performance de 2012. Al momento de la adquisición de los jarros, el vendedor preguntó la finalidad de una compra más grande que el promedio en cantidad de piezas. Luego de explicarle el objetivo de la acción, el comerciante nos habló del precio tan bajo que los compradores están dispuestos a pagar por los objetos de barro y del precio exagerado que los turistas, particularmente los extranjeros, pagan por artesanías como los molcajetes, lo cual confirmó en el contexto guanajuatense actual la validez de una restitución como la que se había previsto.

w_tepalcates-6A diferencia de Trecandissa (1889) y de su restitución (2012), ¡Tepalcates! no se llevó a cabo en un mercado sino en un punto en el que el comercio irregular está presente, muy cerca del acceso peatonal de la ENMSS, donde comúnmente se ubican vendedores ambulantes de comida. Se consideró que la pieza se desarrollara en el mercado de Salamanca, Gto., sin embargo, la participación de los profesores y estudiantes involucrados era prioritaria, motivo por el cual, el lugar fue fijado en un punto común, la escuela, teniendo en cuenta que los horarios de los implicados coincidieran.

w_tepalcates-7Luego de reunir los elementos necesarios para el desarrollo del performance, de reagendarlo un par de veces y de realizar las gestiones necesarias con las autoridades de la escuela para que pudiera ser ejecutado, la acción se llevó a cabo el 12 de septiembre de 2017 entre las 10 y las 12:00 hrs. frente al acceso peatonal de la Unidad 2 de la ENMSS. La acción se dio a conocer por redes sociales entre los miembros de nuestra comunidad académica y el día de la ejecución los miembros del grupo Exploración Espacial se vieron rápidamente rodeados de estudiantes y profesores. Las personas que pasaban a pie, sin conocimiento del proyecto, eran abordados por los performanceros, quienes les ofrecían a un precio muy elevado o muy bajo los jarros de barro. Al escuchar que los compradores no estaban dispuestos a pagar lo justo, las piezas eran rotas. Todos los jarros fueron destruidos.

Por otra parte, deseamos compartir la opinión de una de las colaboradoras, en la que destaca el aprecio por la sensación de catarsis experimentada, así como la identificación de uno de los rasgos fundamentales del performance, la ausencia de sentido. Esta característica es señalada por Gurrola como esencial cuando dice “El término performance debería reducirse a la palabra per, que debería ser igual a ausencia; por lo tanto una acción de esa índole no tiene sentido; un obra que carece de sentido pero que tiene un valor dentro de su ausencia, algo así.”[2]

“El proyecto ¡Tepalcates! tuvo más de una finalidad, entre ellas, el desarrollo de la creatividad y la valoración del trabajo que uno realiza diariamente. Desde mi experiencia puedo decir que fue bastante divertido, diferente y para quienes nos tocó arrojar jarritos fue un gran desestrés. En un principio fue difícil porque la gente tomaba la acción como algo extraño y sin sentido, sin embargo, al explicar el motivo entendieron el objetivo. Ojalá se vuelva a repetir.” – Rosa del Carmen Regalado Villalobos.

Finalmente, en lo referente al registro, mientras que unos miembros del grupo accionaban, el resto capturaba en video o fotografía. Gracias a esto podemos mostrar ahora una de las conversaciones vendedor-cliente y algunas imágenes.

  • Compradora: “¿Cuánto cuestan los jarritos?”
  • Rosa del Carmen Regalado: “500 pesos. Están hechos a mano por artesanos de Michoacán”.
  • Compradora: “Uuh…”
  • Rosa del Carmen Regalado: “¿Cuánto me daría por él?”
  • Compradora: “50 pesos”.
  • Rosa Regalado: “¡Ay no!, 50 pesos es muy barato. ¿Y el valor del trabajo del artesano? Están bien bonitos aparte. ¿Cuánto me daría?”
  • Compradora: “Pues $50.00”
  • Rosa del Carmen Regalado: “No. La verdad prefiero romper el jarrito a dárselo en ese precio”. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

 Fuentes de consulta

  • De Alvarado Chaparro, Dulce María (2015). Performance en México. 28 testimonios 1995-2000. Ciudad de México: diecisiete.
  • Molina, Miguel (2015). La vía pública como espacio para la acción-reacción sonora: Protoperformances urbanas desde la bohemia a la vanguardia española. (1864-1936). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
  • academia.org.mx

Crédito de las imágenes

  • Imágenes: Stills de los videos tomados por Itzamara Vázquez Álvarez.

[1] Pedazo de una vasija de barro. Fuente: www.academia.org.mx (última consulta: 26 de octubre de 2017)

[2] De Alvarado Chaparro, Dulce María (2015). Performance en México. 28 testimonios 1995-2000. Ciudad de México: diecisiete. p. 269

25 años de presencia de la FAD en la ciudad de Taxco de Alarcón

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Entrevista al Dr. Arturo Miranda Videgaray.

Por Yazmin Rosales Espinoza.

Al llegar al salón B003 del edificio B en la Unidad de Posgrado en Ciudad Universitaria, en la CDMX encontramos el Taller de Investigación en Pintura a cargo del Dr. Raúl Arturo Miranda Videgaray[1], académico, artista e investigador. En esta entrevista el Dr. Miranda nos ha dejado ver la labor que realizó durante su gestión en el entonces Centro de Extensión en Taxco, antecedente de nuestro actual campus en Taxco de Alarcón, Guerrero de la Facultad de Arte y Diseño (FAD), de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Arribando de su estancia en Alemania en 1991, el Dr. Arturo Miranda retomó sus actividades como profesor de Asignatura en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) y poco después en 1992 el director, el Dr. José de Santiago Silva le encomendó la dirección del nuevo Centro de Extensión Taxco, que se encontraba dentro de las instalaciones de la Ex Hacienda del Chorrillo. Anterior a la llegada de la UNAM el recinto pertenecía al Gobierno de Guerrero y era conocida como la Escuela de Artes Plásticas, que estaba a cargo del escultor Francisco del Toro.

Tras algunos conflictos, el Gobierno del Estado de Guerrero firmó un convenio formal con la UNAM, permitiendo que se tuviera el inmueble en comodato, para que así se transformara la Ex Hacienda del Chorrillo en un campus de la UNAM en Taxco[2], en principio funcionaría bajo tres entidades de la Universidad: La Unidad de Seminarios Externos (USO), una Extensión a la Escuela Nacional de las Artes Plásticas (ENAP), y el Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE).

Dr. Arturo Miranda Videgaray.
Dr. Arturo Miranda Videgaray. (Fotografía de archivo)

La mañana es lluviosa y así comienza la charla. Dr. Miranda, ¿Cómo llegó a la coordinación del Centro de Extensión de Taxco?

El proyecto del Centro de Extensión de Taxco llegó a la comunidad en un momento donde la percepción generalizada de la población respecto a la educación artística en el recinto era poco favorable, el Gobierno del Estado de Guerrero vio conveniente solicitar a la UNAM que utilizara y administrara el inmueble, para fortalecer la propuesta de la oferta cultural y que estuviera avalada por el prestigio y calidad de la Universidad. Así llegó el ofrecimiento del Dr. de Santiago al Dr. Miranda, y que responde, según palabras de este último, a que el entonces director conocía su trabajo y había sido su profesor en algunas asignaturas dentro de la maestría, con ese antecedente lo consideró como la persona adecuada para ser el coordinador del plantel.

La aceptación del cargo fue motivada por varias razones que en ese momento le parecieron enriquecedoras para su carrera académica y artística. El Dr. Miranda menciona que: “como académico recién integrado a la Facultad se nos ofrecía las clases en horarios que podían ser de ocho de la mañana a nueve de la noche, es decir los horarios que nadie quería, pero así es al principio, entonces consideré que sería una oportunidad para desarrollar un proyecto amplio y fuerte, pues ya desde ese entonces se pensaba en la posibilidad de ofrecerlo como licenciatura, por lo cual me resultó un buen proyecto, hacerme cargo implicó que el número de horas que me dieron aumentó de 20 a 40 y decidí dar ocho más para poder atender todos los retos que vendrían con este nuevo cargo.”

Así comenzó la administración que le llevó a radicar en Taxco de Alarcón, Guerrero cerca de dos años y medio: “Al finalizar el periodo del Dr. José de Santiago –continúa– pensé que con la nueva dirección a cargo del Dr. Eduardo Chávez cambiarían las cosas, yo estuve en su nombramiento ante Consejo Técnico y al finalizar la ratificación del resultado y la elección. Fui una de las primeras personas en manifestarle mis felicitaciones por el su nuevo cargo, ya que en ese entonces yo también competí por la dirección de la Escuela, de modo que le entregué una copia de la propuesta que había generado para dicha contienda y que también le había entregada al Rector de la Universidad, y abiertamente le dije: ‘aquí está mi propuesta, si alguna idea te funciona tómala con toda confianza’, él me respondió que continuaría en el cargo y que las cosas seguirían funcionando como hasta ese momento”.

La mañana sigue avanzando y la lluvia parece tener un ritmo constante que me dice la tarde es mía. ¿Cuáles eran las principales condiciones en las que se encontraba el panorama del naciente Centro de Extensión Taxco?

El Dr. Miranda explicó las diversas aristas del contexto bajo el cual nace este Centro: “He de mencionar que lo primero que tuve claro al tomar la dirección de este proyecto era el hecho de integrarme a la comunidad de Taxco, por esa razón me fui a vivir allá, no iba a ir y venir, sabía que tenía que comprometerme con la comunidad”, resaltando este punto de integración. Expuso además que la visión generalizada de la población hacia la escuela correspondía a un juicio donde los estudiantes de Artes que acudían a esas instalaciones eran drogadictos, bohemios, con prácticas sexuales amplias, etc.

Indicó que otra de las características de la comunidad taxqueña que identificó en ese momento fue el hecho de que eran poco abiertos a conductas diversas y que hasta ciertos puntos fueron hostiles, presentándose como un obstáculo difícil de subsanar. Otro juicio que tenía la población sobre la comunidad del Centro se derivó de que fue concebida como de “chilangos” y extranjeros que irrumpían en su espacio. Con respecto a lo anterior, una de las primeras ocupaciones del Dr. Miranda fue dejar claro que el Centro no pretendía tener una función colonizadora en la población, ni mucho menos tenían la idea pretenciosa de que iban a enseñarles, o de asumir algún tipo de actitud prepotente respecto a las tradiciones locales, sobre todo con los artesanos plateros. El cometido era dejar claro que quienes participaban del proyecto estaban ahí para apoyarlos y nutrir las ideas de muchos artesanos, quienes más que eso, eran artistas en cuanto a su vasta producción y experiencia.

Así que la labor fue enorme, yo fui a vivir a Taxco pues no existía otra manera de incorporarme si no estaba ahí, evidentemente esto implicó que los profesores que estaban en el proyecto también se comprometieran con él, el proyecto pintaba para organizar algo profundo, lo que yo no quería era hacer o tener una gran casa de cultura, quería darle forma y fondo a los talleres que dábamos, que tuvieran un enfoque serio, como los diplomados, así que, avalado por el entones Consejo Técnico, se aprobó su creación que, si bien no contarían con una constancia académica oficial expedida por la UNAM, si tendría la base y la preparación, pues el cuerpo académico que participaba estaba del todo comprometido con esta idea. Costó mucho trabajo que la población nos aceptara y nos dejara de ver como los chilangos que quieren imponerse a toda una tradición de artesanos, como te he mencionado, este fue uno de los mayores retos.

Pero, por otro lado, también nos enfrentábamos a las discordias existentes con el también creado Centro de Enseñanza para Extranjero (CEPE,) ya que ellos llegaron una semana antes que nosotros a Taxco, de tal forma, al ver la Ex Hacienda del Chorrillo quisieron tomar la mayor parte de ella para el uso de sus talleres y cursos, esta fue una de las tareas más difíciles, pues el entonces director del CEPE tuvo varias muestras con las que dejó claro que quería el mayor espacio posible de la Ex Hacienda. Recuerdo que en ocasiones, sin más, pasaba a donde ahora es la oficina de la coordinación y mostraba el recinto sin preguntar si estaba ocupado o no, ese fue otro reto más, al final entablé una relación cordial tanto con esa dependencia como con sus autoridades, pero costó mucho para que esto pasara, porque a pesar de que yo era el coordinador del Centro de Extensión dependía del director de la ENAP y todas las decisiones siempre se las comentaba, trataba de ir lo más posible para reunirnos y que él estuviera enterado siempre de lo que pasaba ahí. El panorama que se planteaba para mí como coordinador de esta institución era amplio, donde teníamos que abrir brecha para todos los proyectos, no digo que ahora sea fácil, pero sí pienso que me tocó un momento muy complicado.

 (Fotografía de archivo)
“He de mencionar que lo primero que tuve claro al tomar la dirección de este proyecto era el hecho de integrarme a la comunidad de Taxco, por esa razón me fui a vivir allá, sabía que tenía que comprometerme con la comunidad”. (Fotografía de archivo)

En todo momento el Dr. Miranda destaca la participación del cuerpo académico del cual se rodeó para cumplir con los objetivos planteados y el apoyo que tuvo por parte de la dirección de la Escuela, pero, fundamentalmente, el papel que desempeñaron los trabajadores de la localidad, resaltando el apoyo de la administración y de la Sra. Asalia Gómez Blanco quienes ayudaban siempre a realizar trámites en Xochimilco, de donde venía el presupuesto del Centro de Extensión. “No teníamos partida dentro del presupuesto, así que con lo que se pudo tuvimos que armar los talleres, dar materiales, montar exposiciones, en muchos casos me tocó poner desde el clavo, el cuadro y la museografía de las exposiciones, evidentemente esto a muchos académicos no les pareció favorable para Xochimilco ya que se tomaban horas académicas del banco de horas de la partida presupuestal de Xochimilco, por lo cual me gane algunas enemistades, pero así fuimos sumando recursos, yo de alguna manera había logrado que nos otorgaran un pequeño vehículo para trasladar a Taxco los materiales que obteníamos, así que con ayuda de la asistente de administración y el trabajo de mi secretaria Asalia pudimos hacer muchas cosas en ese aspecto.

Gracias al trabajo de todos se lograron grandes cosas, se tuvo un programa de radio que funcionó ininterrumpidamente dos años y medio, el TIAP con ayuda de la profesora Evencia Madrid se implementó y fue un éxito, ésta fue la muestra de que los taxqueños comenzaban a confiar en el trabajo del CET al llevarnos a sus hijos. Se hicieron exposiciones desde el Centro Cultural Jardín Borda en Cuernavaca, en los museos de Taxco: el museo Guillermo Spratling, Museo de Arte Virreinal Casa Humboldt y Centro Cultural Casa Borda.

"Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal." (Fotografía de archivo)
“Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal.” (Fotografía de archivo)

Pero todo lo anterior también costo mucho lograr pues otro de los aspectos que se sumaban como dificultad, era el panorama político y problemas que enfrenté con las autoridades culturales de Taxco, en aquel entonces el Secretario de Cultura de Taxco tenía muy buena relación con el director del CEPE y de alguna manera no apoyaban mucho alguna de las ideas que proponíamos, inclusive puedo decirte que hubo hasta ‘periodicazos’ donde se decía de mí cosas para desacreditar la labor, evidentemente como cabeza del proyecto era el centro de atención, llegue a recibir amenazas inclusive: ‘¡Ese Miranda… Miranda esto… Miranda!’, ¡inclusive aparecí en la revista Proceso[3]!

Afortunadamente Luis Michelin fue un personaje fundamental en los proyectos que presentábamos, nos estimó bastante, una persona con mucha visión para las actividades culturales, nos ayudó mucho, con su apoyo logramos hacer muchos proyectos interesantes para Taxco y su población, definitivamente él se dio cuenta que de verdad teníamos un compromiso con la población y que el interés no era demeritar su trabajo ni mucho menos enseñarles, el trabajo que estábamos proponiendo era para fortalecer sus diseños en plata. Con él, elaboramos y ampliamos el proyecto para las Jornadas Alarconianas[4], por ejemplo, ya que antes era como una fiesta local; me encargué de ponerme en contacto con la Escuela de Música, de Danza, de Teatro, el CUEC, la Filmoteca para llevar una oferta más amplia a dicho evento, fue un gran trabajo y se lograron grandes cosas.

El órgano que tiene Santa Prisca otro ejemplo fue afinado por músicos llevados por la Escuela Nacional de Música y con ello se pensó el festival de Órgano, nosotros llevábamos la oferta y ellos daban hospedaje y comida a los participantes, así poco a poco nos fuimos visualizando como una institución seria y comprometida con la población que buscaba compartir con ellos. En el primer semestre sólo teníamos un alumno, recuerdo que el chico se llamaba Hugo, y durante mi administración logramos tener a cerca de 200 alumnos, también gestionamos becas, acudimos a las cooperativas y ofrecíamos becas, para que acudieran a los talleres; con los alumnos de Xochimilco les dábamos las becas, no les ofrecíamos estancias, pero los cursos de profundización o actualización se les darían con beca, fue una labor que poco a poco fue tomando forma. La idea era llegar a la licenciatura, que ¡bueno! hoy en día ya es un hecho, pero en ese entonces era algo muy lejano, pero ya comenzaba a plantearse. Creo que fue muy acertado de nuestros directores que se esperara para lograr este objetivo, pues creo que todo proyecto tiene sus tiempos políticos.

Este era el panorama en el cual se desarrolla este proyecto, yo recuerdo que los profesores de platería me decían: ‘coordinador, vamos por unos caldos’ (eso quería decir beber hasta quedar totalmente perdido), yo no tomo, pero al verme ahí; esta dinámica era parte de la integración con toda la población, entonces a pesar de beber con ellos pues nunca terminé mal, pero fue eso lo que me hizo verme parte de ellos, además nos íbamos los fines de semana a jugar futbol, esta fue otra de las actividades que me sirvió para integrarme con la comunidad, nos íbamos a una planicie cerca de Tehuilotepec y Juliantla, ahí era donde jugábamos yo sabía que iban muchos a jugar con la intención de jugar rudo y bueno, ahí todos jugábamos por igual, todo eso y los jumiles me ayudaron a integrarme a la comunidad. Aún recuerdo ese sabor fuerte de yodo en mi boca y no me terminaba de gustar el movimiento de los jumiles[5] en mi boca, pero era parte de todo.

Fue un proceso para labrar lo que en ese momento se tornaba complicado, al final la relación que se entabló fue profunda y nos llegamos a estimar, recuerdo que los alumnos plateros me decían ‘No se vaya, coordi’ y me regalaron una placa de plata con mi nombre, ¡muy bonita! por cierto. Como toda relación, se fue tejiendo con la cotidianidad y con el trabajo nos ganamos el respeto en todos los sectores donde al principio encontramos obstáculos. Debo rescatar que gracias a la libertad y apoyo que los directores de la ENAP me otorgaron en su momento fue una herramienta fundamental para mi labor, pues ambos confiaban y sabían el trabajo que se estaba haciendo.

El ruido estridente del motor de un camión que pasa por la Avenida de los Insurgentes me hace pensar que ya no se escucha la lluvia, entonces le pregunto al Dr. Miranda, quien detalladamente me habla de todo este proceso: ¿Cómo decide regresar a la Ciudad de México?

Cuando inicie el proyecto contábamos con una planta de seis académicos, cuatro profesores de platería y dos ayudantes, es decir, dábamos cursos de dibujo, pintura, grabado, fotografía, escultura, joyería y esmaltes sobre metal, a medida que fue creciendo el proyecto yo me di cuenta que también se necesitaba ese compromiso por parte de los profesores, por lo cual cambie a dos de los profesores el pintura y grabado, así llegaron algunos profesores que hoy en día todavía están, como el Profesor Francisco Mendoza a impartir pintura, posteriormente el Mtro. René Contreras y casi ya para finalizar la Profesora Mtra. Citlali Adriana Romero de fotografía. En el caso de la fotografía teníamos los salones, pero no teníamos ni los químicos, ni las charolas, muchos menos las ampliadoras, esa fue una labor constante la que se llevó durante el tiempo que estuve de coordinador.

Pero llegó un momento en el que definitivamente me aburrí mucho en Taxco, yo era el encargado de hacer las exposiciones, las proyecciones de cine que en ese entonces se hacían en el Tapanco de lo que ahora es la biblioteca. Yo siempre he sido una persona muy citadina, el caos, el ruido y todo eso es de lo que soy parte.

Así que le indiqué al Dr. José de Santiago como podía hacer para regresar a la ciudad. Así nació mi nueva tarea, el diseñar la organización de la llamada Educación Continua, en la cual se incluirían: Taxco, Antigua Academia de San Carlos y Xochimilco, esto era otro reto que trajo sus propias dificultades, principalmente por parte del cuerpo docente, ya que había profesores que tenían 40 horas pero daban toda su carga de talleres en 10 horas, al generar esta área tendrían que cubrir las 30 horas más o menos en clase y 10 para preparar clase así se les asignaba este número y estas nuevas tareas, esto también me trajo otra serie de enemistades.

La lluvia ha parado, el salón que tiene un fuerte olor a trementina ahora se escucha en silencio y la voz del Dr. Miranda y su relato sobre el anhelo de ofrecer licenciaturas en dicha sede es ahora una realidad, “es curioso cuando inicie este proyecto muchos académicos me decían o pensaban que Taxco no funcionaria, inclusive el Consejo Técnico tenía sus dudas, pero aun así lo apoyaban, en aquel entonces el mismo Dr. Daniel Manzano con quien tengo una gran estima, me decía: ‘¡no Arturo, Taxco no funcionará!’ lo curioso es que después en su administración como director de la FAD fue él quien instauró las licenciaturas allá”.

Termina diciendo: “A mi regreso continúe a cargo de Taxco, pero en ese entonces ya había llegado el Mtro. Rene Contreras, quien estaba a cargo, pero yo seguía siendo el coordinador del centro, esto cambió posteriormente con la administración de la Dra. Vilchis y de ahí ya no estoy muy enterado… o no recuerdo pues yo también comencé otras actividades.”

Finalmente, como todo relato qué en unas cuantas líneas rescata el trabajo y compromiso del Dr. Arturo Miranda con un espacio que le ofreció muchas satisfacciones, encuentros gratos y otros no tanto, deseo rescatar el interés que mostró por hacer comunidad, su capacidad de ser ecuánime, respetuoso, crítico y sobre todo comprometido con su profesión, la población y su quehacer artístico. También he de resaltar que no sólo son características dentro de su trabajo, son parte de la personalidad de este académico, artista y profesor de nuestra facultad. ¶

(Publicado el 16 de noviembre de 2017)

Referencias

  • Entrevista fue realizada al Dr. Arturo Miranda Videgaray, en la Unidad de Posgrado en Ciudad Universitaria, en la CDMX. 4 de octubre de 2017.

[1] Dr. Raúl Arturo Miranda Videgaray; es Licenciado en Artes Visuales por la ENAP- UNAM, realizó sus estudios de Maestría en Artes Visuales, Orientación en Pintura, en la ENAP-UNAM, México. Realizó Estudios de Posgrado en Pintura, con la Beca DAAD (Servicio de Intercambio Académico Alemán), en la Hochschüle der Kunst (HdK-Berlin), ahora Universidad de las Artes Berlin (UdK- Berlin), Berlín, Alemania. Ha participado en más de 170 exposiciones colectivas en: Alemania, Argentina, Austria, Bolivia, Brasil, Chile, China, Colombia, España, EUA, Grecia, Guatemala, México, Palestina, Perú, Polonia, Puerto Rico, República Checa, Rusia, Sudáfrica. En Cuba, EUA, Grecia, México, Portugal, República Dominicana ha impartido diversas Conferencias, Cursos y Talleres como Artista y Profesor Invitado. Desde 1987 es profesor activo en la FAD-UNAM-México.

[2] En marzo de 1992 el rector de la UNAM, Dr. José Sarukhán Kermes y el gobernador del Estado de Guerrero, José Francisco Ruiz Massieu firmaron un convenio de comodato para el uso de las instalaciones de la Ex Hacienda del Chorrillo. Fuente: http://www.fad.taxco.unam.mx/?page_id=3042

[3] Proceso es un semanario de análisis político y social mexicano, fundado el 6 de noviembre de 1976 por Julio Scherer García (1926-2015), Miguel Ángel Granados Chapa (1941-2011), y Vicente Leñero (1933-2014), entre otros. El primer número de Proceso se publicó luego de que un grupo de periodistas encabezados por Scherer García se organizó tras su salida del periódico Excélsior, provocada por un golpe injerencista del presidente Luis Echeverría en la cooperativa del diario. http://www.proceso.com.mx

[4] http://www.secretariadeculturaguerrero.gob.mx/secretaria-de-cultura/

[5] El jumil, chinche de monte o xotlinilli es el nombre que se le da en México a varias especies de insectos hemípteros comestibles de la familia pentatomidae (euschistus taxcoensis). Miden poco menos de un centímetro. Se les consume principalmente en los estados de Morelos y Guerrero cuando estos insectos tienen un característico sabor a canela proveniente de los tallos y las hojas de los encinos de los cuales se alimentan. En Taxco y otras partes de México se les come vivos. En la época prehispánica se recolectaban para la fiesta de muertos. Los Mexicas iban en peregrinación al Cerro del Huixteco, en el municipio de Taxco, Guerrero, para subir al templo dedicado al jumil.

No hay mejor destino para la ex Hacienda del Chorrillo que estar en manos de la UNAM

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Entrevista al Dr. Rodrigo Espino Hernández.

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

La centenaria ex hacienda del Chorrillo es un enclave singular en la fisonomía de esta ciudad del norte del Estado de Guerrero, su trayecto en el tiempo es dilatado y los servicios que ha prestado son diversos, constituye parte esencial de la tradición minera de la región y su edificación data de las primeras décadas de la dominación española en América. El Dr. Rodrigo Espino Hernández la ha identificado como un valioso objeto de estudio y ha extraído minuciosamente la información que gira a su alrededor y con ella, reconstruido palmo a palmo la historia de un inmueble emblemático en un libro recientemente publicado por la UNAM donde se ofrece una revisión a conciencia del fenómeno en los ámbitos minero, histórico y económico del inicialmente llamado Real de Minas de Taxco.

Dr. Espino ¿Por qué hacer una investigación de la hacienda del Chorrillo? ¿Cuál es el valor que hallamos en ella?

Primero la cuestión de las haciendas mineras es un tema que estaba pendiente en la historiografía de Taxco, poco se había investigado de ello, hay unos datos sueltos, de hecho cuando la UNAM se hace cargo de este espacio, gracias al convenio de comodato que se firmó en el año de 1992 con el Gobierno del Estado de Guerrero, el convenio incluía las instalaciones de la ex Hacienda del Chorrillo, y la UNAM se comprometió a utilizarlas; de hecho, algunas de sus instalaciones ya se utilizaban para eventos de tipo académico; ya había cambiado la vocación de la hacienda: primero fue una hacienda minera, posteriormente un hotel y después, con el mando del Gobierno del Estado, tomó la ruta de la educación y ésta se ha consolidado con la UNAM.

Yo llegué aquí en esa época como Secretario Académico del Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE), y la gente me preguntaba qué había de la historia de la ex hacienda y la verdad es que había escasez de información, no habían muchos datos, se sabían algunas cosas de “oídas”, o datos que algunos cronistas de Taxco habían recopilado, pero no se tenían investigaciones serias al respecto. Por cierto, en cuanto a la historia de la minería taxqueña –hay que decirlo– tenemos una gran labor que realizar, pues no existe mucha información, ni libros. Entonces yo me di a la tarea de comenzar a recopilar algunos datos de la ex hacienda y me di cuenta de que la información estaba muy dispersa, me dio mucho trabajo, primero escribí unas tres cuartillas de información que mantuve cinco o seis años, y posteriormente me dediqué a hacer una investigación más profunda y con ello me planteé la posibilidad de realizar una tesis doctoral en el tema (con la que obtuve el grado de Doctor en Estudios Latinoamericanos[1]).

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Rodrigo Espino Hernández, Doctor en Estudios Latinoamericanos con la investigación “La minería en América Latina: la fuerza de trabajo durante el siglo XVI y principios del siglo XVII, el caso de Taxco”; febrero de 2011, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

Cuando inicié la investigación, pensaba que José de la Borda[2] y el siglo XVIII eran lo más importante, pero me di cuenta de que hacía falta investigación sobre el siglo XVI, que no había sido investigado por casi nadie, algunos documentos comentados por algunos textos, pero no había más, y pensé: alguien tiene que escribir la historia del siglo XVI en Taxco, y yo me di a la tarea.

Abundando sobre el tema de la minería me di cuenta de que las haciendas son fundamentales para la extracción de la plata, una cosa es sacar el mineral y otra distinta es beneficiarlo: se puede extraer un mineral, pero si no está beneficiado, no vale, no se puede comercializar porque sale amalgamado con otros minerales y por lo tanto hay que separarlos. Así que las haciendas mineras tienen ese objetivo: la purificación de la plata, hacer las barras de plata, y podría afirmar después de esta investigación que sin la existencia de las haciendas no habría plata en Taxco, así de definitivo.

Las haciendas eran una parte esencial, las minas eran muy importantes, ahí estaban los minerales, pero sin las haciendas era imposible aprovecharlo, no había forma. Por ello me dediqué a investigar que pasaba con las haciendas, aquí en Taxco tenemos varias, hay vestigios de más de 40 haciendas, posiblemente hubo más, unas 60 y había de tres tipos: las haciendas de mano (movidas con fuerza humana), las de animales de tiro (con mulas, caballos o burros) y las haciendas hidráulicas, por lo tanto, la ex Hacienda del Chorrillo es de tipo hidráulico.

Aquí Hernán Cortés[3], quien tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción (cerca de 1530), para 1540 ya tenía algunos acueductos y ya estaba moliendo con esa energía, y eso era uno de los grandes avances en esta región minera. Yo diré que ésta es una de las primeras zonas mineras en el continente Americano, esto da una idea diferente porque antes se pensaba que el inicio de la minería estuvo en el Perú, pero las minas del Perú empezaron a dar grandes cantidades de plata hasta 1570 y para esa época Taxco ya había tenido varias bonanzas mineras muy importantes; por eso me atreví a decir que la plata taxqueña fue de las primeros que se utilizó a nivel internacional para dar combustible a lo que después sería el dinamismo que adquirió el capitalismo como sistema económico a nivel mundial, porque la plata de Taxco no solamente se fue a Europa, se fue a Asia y a través del Galeón de Manila[4] llegó hasta China.

"Hernán Cortés tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción, cerca de 1530."
“Hernán Cortés tuvo la iniciativa de la edificación de esta hacienda, construyó una de las mejores, en su tiempo fue la más avanzada en términos tecnológicos aprovechando la fuerza hidráulica desde su construcción, cerca de 1530″. (Fotografía de archivo)

Esto podría cambiar el panorama para darnos cuenta de la importancia de la industria minera en Taxco…

Así es, hay una idea que se ha manejado –y que en Europa todavía está vigente– llamada “Principio Potosí[5]”, que indica que en el Potosí está el origen del dinamismo económico, sin embargo, habiéndolo comentado con Jack Sinnegen[6], yo afirmé que el Potosí da frutos hasta la década de los 70 mientras Taxco ya había tenido varios auges mineros, treinta años antes, incluso en mi tesis doctoral recopilé una serie de ordenanzas[7], y las primeras son de la década de los 40, es decir, para 1540 ya regulan la vida de un real de minas, un real de minas de una importancia tremenda, al grado de que sirvió de base para que después regularan otros centros mineros como sería San Luis Potosí, Zacatecas o el propio Guanajuato, los cuales superarían con mucho a la producción de Taxco, pero habrá que decir que en Taxco nunca decayó la producción a pesar de que se pensaba que en siglo XVII se pensaba que hubo una declinación, pero fue relativa porque lo que pasó fue que no había suficiente azogue, (nombre antiguo del mercurio), y precisamente aquí fue donde se aplicó el sistema de amalgamación con azogue, lo que dio lugar a una gran producción, para la década de los 60 y 70 del siglo XVI se estaba produciendo plata con crisoles, aunque limitadamente porque con ese sistema sólo podían producirse los metales con alto contenido de plata.

Los minerales con bajo contenido de plata quedaban fuera, y mucho mineral no se procesaba, no se podía…, posteriormente llegó el método descubierto por Bartolomé de Medina[8] en las minas de Pachuca hacia 1555. Y tal vez Medina ya tenía referencias de esto, y tras varios experimentos logró el punto clave para poder separar la plata de los demás minerales por medio del mercurio, y éste fue uno de los grandes descubrimientos que permanecerá activo en las minas de la Nueva España. En Europa se utilizó hasta el siglo XVIII –habrá que decirlo–, mientras en la Nueva España se aprovechó desde su descubrimiento en el siglo XVI y hasta gran parte del siglo XIX, hasta la aparición del proceso de cianuración[9] (aproximadamente en 1880) que sustituyó al de amalgamación a principios del siglo XX, por esta razón las haciendas mineras dejaron de ser útiles y quedaron obsoletas, considerando que además se descubrieron nuevas formas de trituración con motores de combustión interna. Es una lástima, porque la energía que utilizaban era una energía “limpia”, la energía hidráulica, aunque –también hay que decirlo– requería de enormes cantidades de agua…

Al parecer, una motivación fundamental en el origen de la construcción de esta hacienda es el interés que demuestra Hernán Cortés por la explotación de las minas, puesto que estaba buscando estaño para hacer armas, por lo tanto, es el primer propietario de esta hacienda beneficiándose con su producción, y no lo reporta a la Corona Española, ¿es correcto?

Si, si claro… este lugar se descubrió gracias al estaño, el estaño fue el responsable del descubrimiento de las minas de plata de Taxco, porque Hernán Cortés llega a Tenochtitlán confundido con Quetzalcóatl, no como invitado y estuvo ahí cerca de un año. Durante ese tiempo él mandó a hacer una serie de investigaciones en los alrededores –y Tlachco no estaba tan lejos–, y se cree –porque tampoco tenemos una certeza– que había dado con la idea de que había plata, sin embargo, lo que le motivó fue el estaño, puesto que una vez lograda la conquista de Tenochtitlán en 1521, sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, era lógico que él tendría que oponerse a otros grupos que le iban a dar pelea, así que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones.

Las tropas de Cortés utilizaron todos sus cacharros y todo lo que encontraron en Tenochtitlán, unos soldados que estaban comprando comida en el mercado de Tlaltelolco encontraron que los indígenas de la zona de Tlachco comerciaban con unas rodajas de estaño, así que preguntaron de dónde venían y se enteraron de que en esta región había un yacimiento de este metal. Al enterarse Cortés envió soldados inmediatamente para esta zona. En cuanto al descubrimiento existe una leyenda: se dice que, al regreso, los soldados acamparon en la base del Cerro de Bermeja[10] e hicieron una fogata. Cuando la apagaron encontraron unas gotas de plata que habían sido fundidas con el fuego que encendieron.

La plata que se encontró a cielo abierto en la zona del Cerro de Bermeja era purísima, como leyenda debe tener algo de cierto y seguramente algo de invención, pero nos da la idea de que, en efecto, las grietas que se encontraron en la zona –que se pensaba que tenían un origen sísmico– resulta que no, ¡ahí estaba la plata a cielo abierto y que se llevaron los soldados españoles en este primer encuentro con la región!

Tal vez Hernán Cortés no quería que esto se supiera, pero era un secreto difícil de guardar, pronto muchos los supieron y vinieron a explotar las minas. Así llegó a oídos de la Corona de Castilla y para 1529 se nombró a un representante, un alcalde mayor, por eso se dice que oficialmente ésa es la fecha de fundación de Taxco.

Tras la conquista de Tenochtitlán en 1521, Hernán Cortés sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones.
“Tras la conquista de Tenochtitlán en 1521, Hernán Cortés sabía que se iba a enfrentar a la resistencia de los indígenas, por tanto, que necesitaba elaborar armas, tenía cobre y hierro, pero le faltaba estaño para que con el cobre se obtuviera bronce, y de esa manera fundir cañones”. (Fotografía de archivo)

Debido a la gran cantidad de información que usted posee entorno a la hacienda, a esta región y a estos oficios de la platería, me interesa saber Dr. Espino ¿cuánto tiempo lleva dedicado a ella?

Un buen tiempo, más o menos desde 2005 fue cuando comencé a dedicarle más, pero desde antes yo ya había recopilado información, aunque no la había procesado a causa del cargo que tenía en el CEPE como Secretario Académico pues me absorbía mucho tiempo, pero con ayuda de algunos años sabáticos que he tenido y gracias al apoyo de las autoridades del CEPE logré ir a los archivos y obtener información de ahí, y en realidad la información relacionada está muy dispersa y sí hay mucha, en realidad yo le di un “rasguñito”, y me quedé con varios temas que estoy tratando de desarrollar. Sin duda falta más investigación y espero que con el libro que se ha publicado[11], haya más personas que se interesen y abunden más sobre este tema.

Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8
Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8

¿Cuáles son los más importantes hallazgos que Usted ha localizado en esta investigación?

Uno es el hecho de que Hernán Cortés fue uno de los principales poseedores de esta Hacienda: gracias a la investigación que realicé y que se publicó en este libro, logré desentrañar un tema que aquí en Taxco se ha tocado mucho, que era lo relacionado con Jorge de Almeida, quien fuera juzgado por la Inquisición, en la década de los 80 del siglo XVI, un judaizante[12] que había sido poseedor de la hacienda de Cortés, y he podido demostrar que eso no fue así.

En este lugar que se llamaba Cantarranas (el Real de Cantarranas) existían varias haciendas, una de ellas era la de Hernán Cortés: la del Chorrillo (dividida en dos partes posteriormente: la de abajo que se quedó con el nombre Cantarranas, y la superior que es la que actualmente ocupan el CEPE y la FAD). ¿Qué hacienda compararía Almeida? Bueno, yo logré demostrar que por lo menos ésta no fue. Seguramente sería alguna otra de las buenas haciendas que había en esta zona, y creo que esa aclaración, en cuanto a la historia de Taxco, me parece importante porque se despeja esa duda, siempre se había dicho que Almeida la había comprado, en el libro se ha referido y se halla el hilo de los propietarios hasta el siglo XVIII.

Me llama la atención que haya dicho que Usted sólo le dio un rasguño a la información, ¿acaso esto será un iceberg de información entorno a la hacienda?

No tanto entorno a la hacienda, aunque aún falta bastante, sino entorno a la minería taxqueña, en este texto sólo la abordé muy limitadamente. Todavía hay mucho que decir, también mi tesis toca el trabajo de los indios en la zona minera, y alrededor del siglo XVI aún hay muchísima información que está por descubrirse y trabajarse. Por ejemplo, en una parte de este libro del Chorrillo para escribir tres o cuatro líneas necesité consultar como siete u ocho cartas que se enviaban de aquí a la Escuela de Minería de la Ciudad de México, ¡y además en paleografía[13], que es otra de las limitantes porque no se puede abordar tan sencillamente!

En el caso del archivo del Palacio de Minería (en la Ciudad de México), que es el que consulté al final para culminar con el siglo XIX, todavía hay mucha información que ya no pude sacar, ¡y ahí la tengo, tengo mis notas, pero era demasiado…! Por eso digo que todavía falta mucho, aún hay muchísimo más. Y seguramente en el Archivo de Indias de Sevilla debe haber muchísima más y está oculta porque no está bien organizada. Yo estuve allá un mes y sólo encontré algunos datos y detalles porque todo está disperso.

Por lo tanto, imagino que es posible que podamos esperar más libros derivados de sus investigaciones.

¡Espero que sí, espero que sí! Espero tener la capacidad de sentarme y redactar más porque en efecto ¡hay mucho que decir todavía!

De acuerdo, para terminar, quiero preguntarle, ¿cuál considera que sea el destino que le espera a la ex Hacienda del Chorrillo?

Me parece que se está comenzando a delinear un destino que tiene que ver con lo que ya está planteado desde el comodato. Me parece que no hay mejor destino que la parte cultural y académica, que ya están desempeñando el CEPE y la FAD, y que están dando difusión a la cultura, y son una gran ventana de la UNAM en Taxco. Entonces el mejor destino es que siga en manos de la UNAM y que le pertenezca definitivamente: como propietaria. Al menos es lo que se perfila hacia el futuro después de lo que dijo el Gobernador del Estado de Guerrero en la reciente ceremonia del 25º aniversario del CEPE[14].

Agradecemos enormemente la gentileza de habernos concedido la oportunidad de charlar con Usted. 

(Publicado el 16 de noviembre de 2017)

Referencias

  • Entrevista realizada al Dr. Rodrigo Espino Hernández, en la FAD Taxco, en la ex Hacienda del Chorrillo. 19 de octubre de 2017.

[1] Doctor en Estudios Latinoamericanos con la investigación “La minería en América Latina: la fuerza de trabajo durante el

siglo XVI y principios del siglo XVII, el caso de Taxco”; febrero de 2011, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

[2] José de la Borda (¿Aragón, España o Bearne, Francia?, 1699 – México, 1778). Empresario minero español, de origen francés, emigrado a la Nueva España en el siglo XVIII y quien logró acumular una gran fortuna. A causa de ello fue considerado como el hombre más rico de la Nueva España. Patrocinador de la construcción del Templo de Santa Prisca en Taxco de Alarcón, Gro. México.

[3] Hernán Cortés Monroy Pizarro Altamirano, marqués del Valle de Oaxaca (España, 1485 – España, 1547). Conquistador español quien a principios del siglo XVI lideró la expedición que inició la conquista de México, bajo dominio de la Corona de Castilla, denominada Nueva España.

[4] El Galeón de Manila fue la extensión en el Pacífico de la Flota de la Nueva España. La conquista y colonización de Filipinas y el posterior descubrimiento de la ruta marítima que conectaba dicho archipiélago con América permitieron realizar el sueño colombino de conectar con el mundo asiático para realizar comercio. Las naves españolas que cruzaban el Océano Pacífico una o dos veces por año entre Manila (Filipinas) y los puertos novohispanos (hoy México) de Acapulco (Guerrero), Bahía de Banderas (Nayarit), San Blas (Nayarit) y Cabo San Lucas (Baja California Sur).

[5] El Principio Potosí hace referencia a la ciudad boliviana del mismo nombre, que en el siglo XVI fue conquistada por los españoles, ésta era una de las ciudades más ricas del mundo, comparable en dimensiones a Londres o París. Esto se debe a que Potosí albergaba una de las minas de plata más importantes en esa época. La leyenda popular dice que en Potosí no sólo las herraduras de los caballos eran de plata, sino que había tanta plata que con ella se podía construir un puente desde el Cerro Rico, la famosa mina, hasta Cádiz. En este contexto dio comienzo un fuerte proceso de acumulación económica que ha sido considerado como el inicio de un sistema global de intrincados flujos materiales y simbólicos: el Capitalismo.

El Principio Potosí significa el inicio de la modernidad en el período de acumulación primaria de capital que siguió a la conquista de América a finales del siglo XV. Lo cierto es que una consecuencia real, derivada de la explotación desmedida de esta mina derivó en fatídicas condiciones de trabajo que soportó la población “nativa”.

[6] John H. Sinnigen Ph.D. Profesor del Departamento de Lenguas de la UMBC (University of Maryland, Baltimore County)

[7] Ordenanza es una disposición o mandato. El término se utiliza para nombrar al tipo de norma jurídica que forma parte de un reglamento y que está subordinada a una ley. La ordenanza es emitida por la autoridad que tiene el poder o la facultad para exigir su cumplimiento.

[8] Bartolomé de Medina (España, 1497 – México, 1585). Metalúrgico español, descubridor del Beneficio de Patio, procedimiento minero para separar la plata o el oro y de otros metales, mediante el uso de mercurio y sales.

[9] El proceso de lixiviación con cianuro es el método más importante jamás desarrollado para extraer el oro de sus minerales. El temprano desarrollo del proceso se atribuye a Scotchman, John Stewart Mac Arthur, en colaboración con los hermanos Forrest. El método fue introducido en Sudáfrica en 1890. De allí se extendió a Australia, Estados Unidos y México. Ahora es utilizado en prácticamente todas las principales operaciones mineras de oro del mundo.

[10] Hoy en día, el Cerro de Bermeja forma parte de la zona urbana de la ciudad de Taxco de Alarcón, Gro.

[11] Espino, R. (2017) Historia de la Hacienda El Chorrillo. Ciudad de México, UNAM. ISBN 978-607-02-8180-8

[12] Cristiano o converso que practicaba ocultamente ritos judíos.

[13] Paleografía es la actividad dedicada al estudio de la escritura antigua, tiene como objetivo descifrar los escritos de todos los tiempos y lugares ya sean documentos, monumentos, etc.

[14] El CEPE Taxco, 25 años de academia y cultura. http://www.gaceta.unam.mx/20170911/el-cepe-taxco-25-anos-de-academia-y-cultura/

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