Entorno | Revista .925 Artes y Diseño | Página 3

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

Tag archive

Entorno - page 3

Acciones testimoniales comunitarias de memoria urbana: proyecto ‘Manifestar Historia’

CUT Acciones testimoniales 02

Por María Paula Doberti y Virginia Corda

El proyecto Manifestar historia es una propuesta de amplitud territorial, encuadrándose en el rescate simbólico de edificios históricos de Buenos Aires a través de señalamientos inscriptos como pensamiento situado (atravesado por ejes espaciales geográficos y temporales-históricos).

Ponemos foco en la acción de caminar por las calles junto a los vecinos como partícipes y coautores del suceso artístico. Indagamos hasta visualizar la edificación a señalizar. La obra concluye con las palabras de los habitantes. Proponemos un trabajo participativo de memoria compartida, que conecta recuerdos colectivos con la historia vecinal y política.

Partimos de construcciones urbanas emblemáticas olvidadas, demolidas o resignificadas. Investigamos sus avatares arquitectónicos, históricos, políticos y sociales; observamos los datos duros (años, cantidades, montos). Lo chequeamos con asociaciones vecinales, con trabajadores zonales. Imprimimos cuatro carteles distintos con esta información, utilizando la estética de afiches populares (tipografía y papel). A Los pegamos generando un señalamiento efímero. Les preguntamos a los vecinos qué se acuerdan sobre la edificación. Grabamos su relato y les proponemos que opten por uno: “te cambio un afiche por un recuerdo”. Ofrecemos uno solo para que elijan qué parte de la Historia llevarse.

Acciones testimoniales 01

¿A qué nos referimos con memoria urbana? A las evocaciones comunicadas como palimpsesto espaciotemporal, como resonancia vecinal.

Solicitamos que nos cuenten alguna vivencia en relación al espacio señalado, admitiendo –como dice Cortés (2011)– que “el recuerdo no es la experiencia, lo que queda es la huella, la reapropiación e interpretación más o menos cercana de lo que ha ocurrido, es decir, la experiencia de la pérdida de la experiencia”.

Hablar públicamente de esos “signos de la ausencia” conmueve, alivia y fortalece.

“La noción de huella –escribe Ricoeur (2013)– puede considerarse como la raíz común al testimonio y al indicio”. Los relatos que escuchamos son indicios, testimonios no escritos, memorias sintomáticas. Cuando los grabamos los convertimos en documentos emocionales callejeros, y aún siguen siendo recuerdos sensibles. Es la memoria compartida en una acción urbana de recuperación simbólica territorial.

El transeúnte espectador es también testigo temporal, como declarante de un hecho pasado ocurrido allí y como quien certifica en primera persona algo inédito. Agamben (2002) parte de los testimonios de Primo Levi sobre su estadía forzada en el campo de exterminio de Auschwitz para pensar la declaración que define al testigo. Considera los efectos del discurso que trascienden a la experiencia. Quien da testimonio vincula la palabra con el acontecimiento vivido, afirmando ser fiel y exacto. La narración se torna imagen, adquiere corporeidad.

Acciones testimoniales 02

La memoria urbana se relaciona directamente con la Identidad y con la Historia.

Proponemos interrogar a la historicidad compartida, a los recuerdos sociales, al discurso del tiempo. “La historia construye intrigas, la historia es una forma poética, incluso una retórica del tiempo explorado”, escribe Didi Huberman (2006). Nos detenemos en cada recuerdo y armamos un gran archivo de memoria urbana. ¿Realizamos lo que Didi Huberman llama un montaje? No pretendemos construir un registro sociológico sino almacenar remembranzas vecinales, para rescatar una memoria colectiva ignorada.

Hacemos foco en construcciones barriales de fuerte carga simbólica por su peso histórico urbano. No nos referimos al patrimonio de la ciudad ni a los sitios de memoria[1].

Trabajamos territorialmente desde el site specific e incluso desde lo que Kwon (2004) llama discursive sites, espacios de intervención crítica que diluyen límites estéticos: “arte comunitario”.

Como sostiene Fernández Lopez (2011) “podríamos caracterizar un tipo de site-específic político/social, presente en las prácticas colaborativas, conversacionales, dialógicas o activistas”. Allí nos ubicamos: en los márgenes entre el arte y la arqueología urbana, entre lo barrial y lo institucional, entre la investigación y la emocionalidad, entre la imagen y la palabra.

Acciones testimoniales 03

El proyecto Manifestar Historia hizo cuatro intervenciones urbanas, una exposición propia, tres participaciones en muestras colectivas y una deriva performática:

  1. El Albergue Warnes (2013): Proyectado durante el primer gobierno de Perón, se comenzó a construir en el barrio de La Paternal el Hospital de Niños y Epidemiologia Infantil, imaginado como el más grande de Latinoamérica. En 1955 la Revolución Libertadora abandonó la obra. En 1957 fue ocupado por 77 familias. En 1991 fue demolido. Los recuerdos son dolorosos, en carne viva. Se presentó en la Cuarta Edición del Ciclo Paternal Arte y Política (PAPO), en La Paternal Espacio Proyecto.
  2. El Puente Avellaneda (2014), enclavado entre el barrio de La Boca y la Isla Maciel, en el río Matanza Riachuelo, une a la ciudad con la provincia de Buenos Aires. El río recibe el nombre de Matanza por las batallas entre Pedro de Mendoza y los querandíes, en 1536. El puente se comenzó a construir en 1914, inaugurado en 1940 y cerrado en 1960. Los vecinos lograron reabrirlo en 2010. Hay recuerdos lejanos, infantiles, y otros cercanos, de tránsito cotidiano. Memorias íntimas. Se presentó en la muestra “Buen Viaje!”, Proyecto Expedición Vía Postal, “Pequeñas Colecciones”, curado por Laura Romano.
  3. Ex Cárcel de Caseros (de modelo panóptico), ubicada en Parque Patricios, se construyó durante la presidencia de Sarmiento. La parte nueva fue ideada durante el gobierno de Frondizi y sus obras retomadas bajo la dictadura de Onganía. El genocida Videla la inauguró en 1979 y luego estuvo allí encarcelado. Fue cerrada en 2001. Los vecinos recuerdan las largas filas de los familiares los días de visita, los gritos a través de las ventanas y los motines. Memoria del infierno.
  4. Teatro San Martín (2015). Un complejo teatral municipal de alta carga histórica (proyectado en 1908 por Alfredo Palacios), simbólica (clásicos memorables estrenados con un elenco estable y prestigioso) y política (espacio de resistencia durante la dictadura, floreció con la democracia y es muy cuestionado actualmente) situado en pleno centro. Recuerdos cargados de tensión política y de emoción escénica.
  5. Manifestar Historia. Relatos Situados (2015). Centro Cultural de la Cooperación. Exposición donde presentamos afiches, videos con testimonios, una instalación textual y relatos escritos por participantes. Las curadoras, Laura Lina y Cecilia Iida (2015) consideran que “la propuesta desafía los límites del arte en tanto se define en un infinito y permanente proceso de producción y cuestiona la objetividad histórica, para recuperar desde los fragmentos de la existencia y los pequeños relatos otras formas invisibles de la trama de lazos sociales”.
  6. Relato Situado. Acción de Memoria Urbana (2015). Partimos del concepto de deriva situacionista[2] para transitar por la ciudad. Señalamos el ex Ministerio de Obras Públicas, construido en 1934, en permanente amenaza de demolición, utilizado por Evita para su discurso del Renunciamiento Histórico.

Recuerdos de participación política y paseos familiares con la ciudad como escenario.

Se realizaron siete funciones en La Postura-CEPA (Centro de Producción Artística)[3].

Fotografía de Arquitectura, Publicidad, Producto y Moda

Ofrecemos acciones performáticas participativas en el espacio público para generar un mapeo genético de la memoria vecinal, en una dinámica que produce territorio.”Los mapas son representaciones ideológicas”, escribe Iconoclasistas (2013).

Manifestar Historia es un proyecto que crece, articula con otras propuestas, encuentra sus propios dispositivos. Como work in progress nos proponemos continuarlo hasta generar una cartografía emocional de la memoria de Buenos Aires.¶

Las autoras son académicas, investigadoras y docentes en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) en Buenos Aires, Argentina.
Contacto: vcorda@yahoo.com
(10 de agosto, 2016)

 Fuentes de consulta

  • Agamben, Giorgo (2002). Lo que queda de Ausschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Valencia: PreTextos.
  • Cortés, José Miguel (2001) Lugares de la memoria. Valencia: L’Espai d’Art Contemporani de Castelló.
  • Debord, Guy (1999 [1958]). Teoría de la deriva. En Internacional situacionista, v I: La realización del arte, Madrid: Literatura Gris.
  • Didi Huberman, Georges (2006). Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
  • Fernández López, Olga (2011). Travesía site-specific: institucionalidad e imaginación en Once artistas en un frigorífico. Madrid:
  • Iconoclasistas (2013). Manual de mapeo colectivo. Buenos Aires: Tinta Limón.
  • Kwon, Miwon (2004). One place After Another. Site-specific art and locational identity. Massachussets, MIT press.
  • Lina, Laura y Iida, Cecilia Iida (2015). Relatos situados: estrategias en y desde el arte para la conformación de nuevos territorios de memoria. Inédito.
  • Ricoeur, Paul (2013). La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Sitios Web

  • Centro Cultural de la Cooperación: http://www.centrocultural.coop/
  • La Paternal Espacio Proyecto: http://lapaternalespacioproyecto.blogspot.com.ar/
  • La Postura: http://www.lapostura.com.ar
  • Ministerio de Justicia y Derechos Humanos: http://www.jus.gob.ar/derechoshumanos/red-federal-de-sitios-de-la-memoria.aspx
  • Proyecto Pequeñas Colecciones:
  • http://www.relatosycolecciones.blogspot.com.ar/

[1] En Argentina fue promulgada en 2011 la Ley 26.691, que declara Sitios de Memoria del Terrorismo de Estado a lugares que funcionaron como centros clandestinos de detención, tortura y exterminio o donde sucedieron hechos aberrantes del accionar de la represión ilegal hasta el 10 de diciembre de 1983. http://www.jus.gob.ar/derechoshumanos/red-federal-de-sitios-de-la-memoria.aspx

[2] Una o varias personas que se entregan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a las motivaciones normales para desplazarse o actuar en sus relaciones, trabajos y entretenimientos para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que a él corresponden.” (Debord 1999 [1958])

[3] Performers: María Paula Doberti, Laura Lina, María Lorea, Daniel Miranda, Felipe Rubio, Martín Seijo / Vestuario: Nora Iniesta / Asesoramiento histórico: Cecilia Iida.

XIX Juegos Olímpicos de México 1968. Parte II

CUT Mexico 68

Por José Luis Ortiz Téllez.

Acerca de Lance Wyman.

Es difícil contar mi experiencia como diseñador alrededor de Lance. En 1967 vi por primera vez su oficina en el Pedregal de San Ángel, las oficinas generales de los XIX Juegos Olímpicos –propiedad del Arq. Ramírez Vázquez–. Miré a través de las ventanillas de su cubículo, y vi papeles e imágenes, pegadas o sostenidas por Push Pins de metal, muy raros en ese tiempo, imágenes y bocetos iniciales de lo que sería la identidad de México’68, algunos bocetos rough y objetos de las olimpiadas. Era sólo el principio y no vi su rostro hasta dos semanas después.

Arthur Solin vino invitado en 1967 a organizar el formato de retículas y redes para las publicaciones olímpicas asociadas con el departamento que Beatrice Trueblood dirigía y de donde los carteles culturales, programas y publicaciones surgieron. El primer México 68 se había terminado y el cartel estaba en desarrollo. Uno de los empleados de la Imprenta Miguel Galas estaba recortando las líneas concéntricas del México 68 y los aros con un compás de doble extensión y sobre una capa plástica de Rubylith Film color ámbar a gran tamaño, que funcionaba como positivo o negativo para impresión y que sugería una fantasía geométrica.

A su regreso Wyman me conoció y admiré desde un principio su personalidad y su trabajo. Él no hablaba español, yo practicaba con palabras y oraciones aprendidas con Miss Wylson, mi profesora de inglés, y de mis clases de la secundaria y preparatoria. Nuestro trabajo era visual y bastaba muchas veces con el que él me mostrara pequeños bocetos rough para que yo los interpretara. Sus explicaciones eran cortas y lentas, pero bastaban para dejar entendido el objetivo del proyecto. Las revisiones se concretaban a: “good…, very good…” o “repeat”. Así que repetía y refinaba una y otra vez hasta terminarlo. El primer proyecto me hizo repetirlo muchas veces hasta que, en mi inglés, discutí que el proyecto estaba terminado, que no veía porque lo tenía que repetir una vez más. Sonrío y me dijo: “tienes que repetirlo porque no tengo otra cosa que darte por el momento”.

Los primeros símbolos que entintamos fueron los de deportes, una vez que habían pasado por varias manos y opiniones. Aquí es donde empieza una historia y controversia que se discute en las conferencias y platicas de universidad, y que en mi opinión nadie ha tenido la claridad suficiente para discutirlo acertadamente.

Cuando Lance Wyman llegó al despacho había ideas abstractas, en forma de bocetos rough, y se experimentaba con los principios de color Key y serigrafía que se hacían en el despacho a través de diferentes diseñadores y en un salón laboratorio de estudiantes de la Universidad Iberoamericana encabezados por Manuel Villazón y Virchez.

Lance, neoyorquino, un master del diseño, con una visión diferente, talentoso, y con una dinámica consistente, estudiaba, preguntaba, indagaba, descubría y transformaba lo que veía, incluyendo las ideas con las que todos contribuíamos en imágenes tangentes y reales, en una uniformidad visual.

Mexico 68  Simbolos Culturales.Cover

Wyman había trabajado en la oficina de George Nelson[1] quien a solicitud de Eduardo Terrazas vino a México para proponer el programa gráfico ante el Comité Organizador de las XIX Olimpiadas junto con su socio diseñador inglés Peter Murdoch. Había conexiones, entre Pedro Ramírez Vázquez, un distinguido arquitecto y maestro organizador de los XIX Juegos Olímpicos, y otro joven arquitecto: Eduardo Terrazas, que trabajaron con Nelson durante su estancia en Nueva York, y casualidades como la que, mientras Ramírez Vázquez diseñara el pabellón Mexicano en la Feria Mundial de Nueva York en 1964, el joven Wyman habría diseñado el pabellón de la Corporación Chrysler.

Wyman sabía cómo controlar los sistemas visuales que en ese momento se necesitaban, a través de principios que van desde la selección de una paleta de colores, el uso de la tipografía correcta, el manejo de la proporción y la consistencia en el uso de todos los elementos gráficos para que pareciesen primos y hermanos, que reflejaran a México y no a Nueva York o a Londres. En todos los trabajos la imagen y la cultura de México jugaron un papel importante.

Así, todos quedaron impresionados ante la metralla neoyorquina, joven de treinta años, de quien me tocó una rebanada de su pastel. Esto nunca lo entendí hasta que viví en Nueva York. Lance Wyman usó su experiencia como diseñador profesional, egresado de una sobresaliente universidad de diseño en su tiempo; Pratt Institute (donde, por cierto, di clases durante 11 años). Con su experiencia y su hambre de cultura, encontró que en México se le ofrecía lo que él nunca vio, excepto en libros. Descubrió a México y a los mexicanos que le entregaron la llave. Adaptó todo lo que encontró a su paso, incluyendo ideas de todos los que ahí trabajamos, dando uniformidad al programa que no existía en ese momento, transformándolo en uno de los mejores sistemas gráficos y de señalética que se puede encontrar en los libros de la historia del diseño.

Mexico 68 JLO - 2

Como diseñador, ahora entiendo: veo lo que sé, y si no sé, no puedo ver. Entonces Wyman vio lo que otros no vieron. Le creyeron y lo aceptaron. Desde un principio él y Murdoch, junto con Julia Johnson –esposa de Murdoch– participaron en el desarrollo del programa gráfico. Uno de los retos para diseñar el símbolo olímpico fue el de utilizar los cinco aros olímpicos representando a los cinco continentes.

La identidad visual de México 68 fue basada en formas tradicionales de la cultura mexicana y también bajo la influencia de los años 60 del Op Art con ilusiones ópticas y con aspectos del Kinetic Art (Arte cinético), corrientes artísticas basadas en la estética del movimiento. Además de los aros había que integrar el número 68 creando un paralelismo entre la tipografía, el arte precolombino y el folklore mexicano. El logotipo, finalmente ubicaba y sugería con matices culturales que el lugar de la sede sería México.

En la primera versión, Lance Wyman dijo que jugando con los aros olímpicos descubrió que no podía separar el primer aro de la letra “O”, y por consecuencia tenía que dejarlo, produciendo como resultado el México 68 con aros; el estilo y forma mexicanos le vinieron de la información obtenida por sus visitas a la provincia, museos y del medio ambiente Mexicano. Al parecer esos bocetos fueron a parar a manos de Soto Soria[2], otro artista escenógrafo.

Wyman me encomendó el desarrollo de todo el alfabeto al estilo del México 68, así como el de los titulares de las instalaciones, yo tenía la edad de 21 años. Enseguida se continuó con el juego visual, con transiciones direccionales de líneas paralelas a las formas, objetos, letras, números, palabras y locaciones, sugiriendo movimientos interrumpidos o desplazamiento a su alrededor.

A partir de ahí, Lance Wyman tomó el control y siguió adelante con el programa gráfico; la olimpiada cultural, los símbolos de servicio, boletos, publicaciones, carteles, estampillas, y una gran variedad de aplicaciones.

Todos tenemos cierto ego (por vanidad) o a veces inseguridad, ahora lo sé en carne propia. Wyman fue un individuo controvertido que se dio el lujo de rechazar y discutir porque sabía que tenía el control.

Lance Wyman viajó a Nueva York y aceptó una entrevista en la Print Magazine[3] hecha por Arthur Solin donde se hizo mención sobre lo que hasta ese momento se había diseñado, con fotos y descripciones. Se le atribuye la mayoría a Lance y a Peter Murdoch pero a los demás los menciona brevemente; Pedro Ramírez Vázquez, cabeza del Comité Organizador de las XIX Olimpiadas, Eduardo Terrazas, David Palladini (ilustrador), Michael Gross (ilustrador), Bob Pellegrini y Beatrice Colle, con quien yo trabajé en pareja para finalizar y refinar la mayoría de los símbolos, (cabe decir que en la publicación también me mencionan sin poner mi nombre, solamente se refieren a mí como un mexicano en entrenamiento.)

Murdoch diseñó los sistemas de señalética para las instalaciones con señales móviles y fijas que asemejan tótems, hechos con cartón corrugado impreso y fácil de armar. Julia Johnson diseñó los uniformes con aplicaciones a diferentes objetos haciendo uso de las ondas olímpicas. Después de los símbolos deportivos, se diseñaron los correspondientes a la Olimpiada Cultural, aquí sólo intervenimos tres personas; Wyman, Beatrice Colle y yo, hasta su fase final.

Mi primer diseño de los símbolos culturales fue el del “árbol de la vida”, pues como mexicano me tocaba la parte más arraigada de la cultura. Antes de terminar las olimpiadas Wyman tuvo algunas diferencias con Ramírez Vázquez, Beatrice Trueblood y con Eduardo Terrazas terminando con éste último su contrato. A partir de ahí, se me carga el trabajo para hacer lo que a él le tocaba, las aplicaciones de los símbolos culturales para las portadas y contraportadas de las publicaciones, con fotos e ilustraciones de alguno de nosotros, publicaciones deportivas y culturales, programas, resultados de los juegos, cuidado de la identidad. Poco a poco me dieron créditos pero no los suficientes considerando los que en su momento le fueron dados a Lance Wyman.

Mexico 68 - Mexcelent Font

¿Se puede atribuir todo el programa de diseño a Wyman?

¡Absolutamente no! Él configuró las bases para la identidad visual con símbolos, tipografías y colores para continuar con el desplazamiento del juego visual a través de todo el programa gráfico, pero hubo muchos que participamos en este desarrollo, empezando por las cabezas que eran Trueblood y Terrazas. Así como los ilustradores, diseñadores, escritores, fotógrafos, traductores e impresores quienes dependían del departamento de Publicaciones y los arquitectos y los diseñadores de ambiente quienes dependían del departamento de Ornato Urbano. Cuando comencé con esta profesión, entendí que en otros países se le daba crédito a la mayoría de los que intervenían en un proyecto, no fue así en el caso de las Olimpiadas donde mis superiores se acreditaron todo.

La historia de que los arquitectos Ramírez Vázquez y Terrazas diseñaron totalmente el programa gráfico México 68 es contradictoria, ya que el primero era el jefe y a la manera antigua política mexicana, ellos fueron, o creyeron ser los dueños y autores de todo lo que se produjo en México durante los Juegos Olímpicos. Cabe decir que ellos también fueron escogidos y contratados por el Comité Organizador que comenzó con el gobierno de López Mateos. Hubo muchos más que participamos en mediana o a gran escala con nuestro talento y gracia. Jóvenes arquitectos, diseñadores talentosos y preparados que habíamos estudiado en México, en los Estados Unidos y Europa, nunca conocí a tantos diseñadores reunidos por una causa, todos venían de diversas extracciones.

A continuación ofrezco una lista parcial de participantes y de los diferentes departamentos que hicieron posible la imagen visual en 1968, entre diseñadores gráficos, ilustradores, arquitectos, diseñadores industriales y escenógrafos, que incluye a mexicanos y extranjeros que estudiaron en varios países: Juan Manuel Aceves, John Adams, Luis Beristain, Jane Blumestock, Sergio Chiapa, Beatrice Colle, Luis Corral, Jerete de Jorno, Juan José de Dios, Irma Dubost, Juan José Durán, Nancy Earle, Elliot Ellentock, Manuel Escutia, Héctor Girón, Michael Gross, Alejandro Herrera, Ignacio Hernández, Julia Johnson, Gloria Lagunes, Jesús López, Raúl Montoya, Peter Murdoch, David Palladini, Luis Paredes, Robert Pellegrini, José Antonio Pérez Esteva, Dolores Sierra Campuzano, Susan Smith, Jan Stornifelt, Humberto Texcocano, Manuel Villazón, Jesús Virchez, José Luis Ortiz y Xavier Xiron, entre otros, así como fotógrafos extranjeros que cubrían los eventos entre ellos Michael Putman y Abbas.

Durante 46 años se han publicado artículos en revistas y periódicos con versiones diferentes, en 2005 la revista Eye publicó una entrevista con Pedro Ramírez Vázquez, Eduardo Terrazas y Soto Soria dirigiendo la atención de que Ramírez Vázquez por sugerencia de Soto Soria desarrolló el logotipo de las olimpiadas con la influencia del arte Huichol que Soto Soria venía estudiando durante años; que para ello fue traído un nativo del estado de Colima a quien conocimos. Sí, efectivamente ese nativo Huichol circulaba por los pasillos de Comité, pero para mí fue parte del mobiliario en el cual me críe.

Por supuesto se elaboraron diseños con estambre al estilo Huichol después de que el diseño fue terminado y no antes, solamente como otra aplicación. Para diseñar tipografía se tiene que tener dominio de las leyes que rigen el espacio, ligadura, volumen, carácter, estilo y forma que sólo un diseñador con entrenamiento en normas tipográficas puede diferenciar y apreciar. Se partió de un Logotipo donde predominaba la geometría como juego visual. Wyman lo sabía, yo lo sabía.

Lance Wyman sobresale con este evento y recibe múltiples comisiones de trabajo de la industria privada y de algunos arquitectos mexicanos fascinados por el nuevo diseño. Wyman fue asistido en sus proyectos en diferentes tiempos y grupos para diseños de hoteles, bares, compañías y centros comerciales por Francisco Gallardo, y Ernesto Lehfeld. En particular, a mí me tocó la señalización del Hotel Camino Real, y la Copa del Mundo.

En 1969 surgió el programa gráfico para el Campeonato Mundial de Futbol 1970 y Lance Wyman me llamó para organizar el grupo encargado de producir el Programa Grafico de la Copa. Ahí brotó otra batalla política que hizo que los participantes extranjeros como él, junto con el ilustrador inglés Robín Bath, salieran por problemas surgidos cuando el dirigente del futbol mexicano Guillermo Cañedo hizo uso de la maquinaria política –bajo el gobierno del presidente Díaz Ordaz– y eliminó a esta compañía que fue levantada con iniciativa privada por discrepancias con la ley de registro de marca, desde luego razones políticas. Sin embargo, desarrollamos carteles, publicaciones y personajes representativos a cada país participante, con el personaje característico de la Copa del Mundo, quien Lance diseño, yo lo bautice con el nombre de “Pico”, y Robin Bath ilustró las diferentes vestimentas, pero esta será otra historia a contar.¶

(Publicado el 10 de agosto de 2016)


[1] George Nelson fue un diseñador industrial estadounidense y uno de los fundadores del Modernismo Americano. Arquitecto, escritor, diseñador industrial y maestro. Desde los años 40 diseñó muebles para Herman Miller, así como catálogos y stands en ferias y exposiciones. Abrió su compañía: George Nelson Asociados, en 1955 en New York, por donde circularon renombrados diseñadores, arquitectos, artistas, entre ellos: George Tscherney, Lance Wyman, Robert Brownjohn, Bill Cannan, John Pile, Robert Webster, Jerry Sarapechiolo y Eduardo Terrazas.

[2] Esos primeros bocetos debieron haber quedado en manos de Alfonso Soto Soria, quien fuera director del Museo Universitario de Ciencia y Artes de Ciudad Universitaria, quien le solicitó los bocetos porque coleccionaba dibujos e ideas. En 2006 junto con Ramírez Vázquez reclaman en una entrevista de la revista Eye, que el uso de las líneas en el logo fue idea de Soto Soria, probablemente porque poseía los bocetos rough que Wyman le había obsequiado.

[3] La identificación de un evento como las Olimpiadas no es cosa de juego pero si de juego visual con tonos históricos y políticos. Una identidad que justifique la aptitud del lugar de origen; sus costumbres sobrevivientes de la mezcla de sus culturas, su comida; sus contornos; su música; su arte; ¿Qué profesión en México estaba calificada para organizar sistemáticamente un programa de esa magnitud? El diseño gráfico, como era conocido en Europa y en los Estados Unidos, esta profesión que estaba prácticamente en desarrollo en México, según Arthur Solin, quien reconocía que en los últimos diez años, debido a su economía, México estaba preparado para dar el gran paso y utilizar el diseño gráfico como parte de un sistema más amplio de comunicación, como ya lo hacían otras sociedades que se enfrentaban con problemas relacionados con la identidad, problemas donde el diseño gráfico tiene una gran influencia para satisfacer tales necesidades por medio de la elaboración de productos.

ir al inicio