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¿Existe una arquitectura no instrumental? Una crítica desde y más allá de la obra de Alberto Pérez-Gómez

CUT arqnoinst

Por Hanna Hernández Ortega.–

Una de las incógnitas más frecuentemente abordadas dentro de la arquitectura gravita gira en torno a la finalidad de la disciplina. Pareciera que la búsqueda de una resolución ofrece un sinfín de posibilidades que suscitan la misma cantidad de discusiones y propuestas. Algunas más subversivas que otras y cuyos postulados suponen ciertas transformaciones a los modelos establecidos. Por mencionar una de las preferidas –y como retomaré más adelante– recordemos la puesta que defiende a la habitabilidad plena como finalidad y condición intrínseca de la arquitectura. Mas no vamos a inventar aquí la rueda, no es de mi particular interés ahondar en alguna en especial, ni discernir entre las ventajas o desventajas que puedan implicar. Esto debido a que, a mi parecer, todas ellas se encuentran inscritas dentro de una finalidad general, tan poco cuestionada, internalizada y sobreentendida, que su simple mención podría parecer una obviedad innecesaria: hacer edificaciones como finalidad máxima de la arquitectura.

Sin más preámbulo, permítaseme empezar por hacer notar que sus exponentes han cumplido esta máxima con excelencia. Para entrar en materia, me serviré de tres momentos históricos que, sin lugar a duda, significaron un punto de inflexión para la consolidación del entendimiento arquitectónico tanto en sus respectivas épocas como en la actualidad. Pues bien, me atreveré a afirmar la existencia de tres Vitruvios. El primero y original, Marco Vitruvio Polión[1]. Los dos siguientes, también emblemáticos arquitectos y tratadistas, Leon Battista Alberti[2] y Jean-Nicolas-Louis Durand[3].

Si hay que reconocerle algo al ingeniero militar, evidentemente además de la autoría del tratado de arquitectura más antiguo registrado: De architectura libri decem[4], es el impacto tan penetrante que tuvo en los siglos subsecuentes. No porque el contenido ahí expuesto se siguiese religiosamente, sino porque define cómo se va a pensar y concebir la arquitectura. Dicho de otro modo, no se trata de la revelación de procedimientos constructivos con enlucido, cal o polvo de puzol. No se trata de sus afirmaciones sobre la armonía, la simetría o la correcta disposición de las partes. No se trata del diseño de máquinas para la construcción.

El impacto radica en que, a lo largo de diez volúmenes, fragmenta la arquitectura en elementos y tipologías de tal forma que el cumplimiento de su finalidad –crear una guía con determinantes para la óptima construcción– es altamente posible para cualquier iniciado en el tema. Se trata del esquema de pensamiento. Bajo una línea sumamente similar, en el siglo XV, Alberti escribe en De re aedificatoria libri decem[5], una reinterpretación de los tratados vitruvianos adaptada a su época, incluso emulando a conciencia el formato de diez volúmenes. No solamente recupera la tríada vitruviana, sino que ésta rige el esqueleto de su tratado. Firmitas para los primeros tres libros (sobre los lineamientos de las partes que conforman un edificio, los materiales y la teoría estructural); utilitas para los siguientes dos (sobre los tipos de edificios, generales y especializados, clasificación sujeta a su utilidad); venustas para los siguientes cuatro (adecuado nivel de decoro[6] dependiendo de la tipología del edificio, como público o privado). El décimo libro cierra con los lineamientos para la restauración. La aportación albertiana fortalece el esquema anterior –a veces de forma análoga– e incorpora la tipológica edificatoria como un elemento central, cuya clasificación se define por medio de criterios éticos y sociales[7] que imperaron en el Renacimiento. Último, aunque no menos importante: el Vitruvio más cercano a nosotros. A principios del XIX, Durand establece en sus dos tratados más importantes, un método que posibilita el advenimiento de la Modernidad en arquitectura. El primero en ser publicado, Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes[8], define cómo se estudiará la historia de la arquitectura hasta la actualidad. Se trata de un compendio que recoge los edificios y monumentos icónicos a nivel mundial y los expone a manera de láminas, resaltando los elementos constructivos que los definen y tomando esto último como criterio de clasificación.

El lenguaje utilizado son plantas y alzados en una escala constante. Recueil complementa de manera maravillosa el método propuesto en Précis des leçons d’architecture[9]. Así como Vitruvio y Alberti, a lo largo de diez volúmenes cada uno, presentan criterios, tratados de manera independiente, de aquello que constituiría un edificio adecuado, Durand lo contiene en un único y universal método de diseño. Este método responde a la premisa que rige su ideal de arquitectura: economía y conveniencia que permitan la utilidad absoluta. “La conveniencia incluye la estabilidad, higiene y comodidad, mientras la economía reúne la simetría, regularidad y sencillez. Por tanto, el principio de economía se refiere sobre todo a la eficiencia del diseño y una planificación técnica clara de los métodos de ejecución”[10].

De esta forma, el método de proyección sistematizado consiste en una retícula ortogonal y modular que forma la trama base para los elementos de carga del proyecto. Posteriormente se toman los componentes[11] que conforman un edificio y se ensamblan sobre la trama base. La facilidad técnica y de ejecución incrementa considerablemente. En ese momento, la implementación de un proceso de diseño riguroso propicia la tipificación absoluta de los edificios y el surgimiento de una nueva arquitectura oficial del Estado francés. Sin embargo, a largo plazo, la semilla que deja Durand es la estandarización del pensamiento.

Figura 1: Plano planta de conjunto realizado con los criterios convencionales de la disciplina,  herencia directa de los tratados y método de diseño de Durand. Elaboración propia.
Figura 1: Plano planta de conjunto realizado con los criterios convencionales de la disciplina,
herencia directa de los tratados y método de diseño de Durand. Elaboración propia.

Lo que me interesa resaltar de los tres Vitruvios es que sus obras, de llevar por nombre uno que describiese fielmente el contenido que profesan, no sería éste “tratado de arquitectura” sino el “manual para la construcción del buen edificio”. Y habría que hacer esta distinción lingüística puesto que hay un gran peligro en encontrar sinonimia entre “arquitectura” y “construcción”. He elegido tirar de estas tres hebras conductoras –y no de otras– puesto que los ecos de este esquema de pensamiento conforman el dogma hegemónico que ha adoctrinado y domina actualmente la enseñanza y práctica arquitectónica.

Ciertamente no deja de haber voces que lo han señalado con anterioridad. Alberto Pérez-Gómez[12], reconocido historiador y teórico de la arquitectura, ha dedicado una buena parte de su producción escrita a generar una propuesta sobre aquello que tendría que recuperar la arquitectura y la enseñanza de ésta en nuestros días. A este respecto, me propongo examinar en cuatro ejes sus tesis primordiales, planteadas en los artículos que conforman Tránsitos y Fragmentos y el libro De la educación en arquitectura, dos de sus publicaciones más recientes al respecto.

Fenomenología y conciencia encarnada

Uno de los ejes principales consiste en una relación fenomenológica con nuestro entorno. Con base en la fenomenología de Merleau-Ponty, rechaza que la percepción sea un efecto pasivo y constante, en contraste con una acción sinestésica de los sentidos operando de forma conjunta y “no como la imagina la psicología cartesiana (…) supuestamente ocurriendo partes-extra-partes, a través de nuestros sentidos independientes entendidos como mecanismos autónomos”[13]. Plantea que el significado surge de nuestra relación corpórea con las cosas e insiste en la simultaneidad que da pie a la existencia de una conciencia encarnada. Por lo anterior, ha criticado de manera vehemente la dependencia actual de la arquitectura a las herramientas tecnológicas ya que al ser inherentemente instrumentales atrofian cualquier posibilidad de realizar las acciones mencionadas. A todo este respecto, fijémonos en la siguiente cita, pues parece sumamente reveladora: “… impedirnos comprender efectivamente la especificidad de los lugares: el mundo exterior se percibe reducido a un espacio homogéneo, cartesiano, y cualquier arquitectura puede aparecer donde quiera, mientras esté firmada por Zaha o Calatrava” (cursivas mías)[14]. Pues bien, aquí hay un primer acercamiento de gran solidez hacia nuestra relación por defecto con el mundo y a nuestra incomprensión con la especificidad del lugar, en sintonía con la propuesta fenomenológica. Sin embargo, la segunda parte de esta oración (en cursivas) revela lo siguiente: lo que preocupa al autor no es sobre la especificidad de los lugares, en tanto a su real comprensión, sino a cómo la incomprensión permite que algunas arquitecturas se materialicen –en este caso la arquitectura de autor, posibilitada por la globalización y el mercado–, y otras no.

Figura 2: Croquis en una plaza pública. Elaboración de la autora.
Figura 2: Croquis en una plaza pública. Elaboración de la autora.

Hermenéutica y formación humanística

En polémica oposición se encuentra con el tratamiento actual de la historia como una acumulación de datos dentro de una temporalidad lineal, cuya valoración va en aumento de acuerdo con la cercanía que mantenga con el progreso tecnológico. Atribuye a Durand ser un parteaguas muy profundo –impulsado únicamente por el cumplimiento de la eficiencia tecnológica– ya que “en toda la teoría anterior, encontramos de manera invariable preocupaciones más amplias sobre el significado cultural de la arquitectura…”[15], en contraste con lo planteado, por ejemplo, en el Recueil de Durand. No obstante, se entiende que en una tradición filosófica clásica[16] las preocupaciones rondaran en torno al porqué metafísico de la disciplina, así como se entiende el camino que abrió Durand en el horizonte tecnológico que se vislumbraba en el XIX.

El contenido de los tratados anteriores se explica de acuerdo con el contexto histórico en el que están inscritos y no tanto por el contenido (qué), en este caso la variable, o por la finalidad (para qué), en este caso la constante. Pérez-Gómez, preocupado por la forma que toma la variable en los últimos siglos –con justa razón y con una respuesta cautivadora–, encuentra la alternativa en la ontología hermenéutica donde podamos “modificar los términos de nuestra relación con la historicidad (…) para construir una teoría, generando narrativas a partir de la evidencia”[17]. Ahora bien, para entender la postura de este autor frente a la teoría arquitectónica, conviene citarle en extenso: “Los inicios de la crisis de la arquitectura (…) deben ser vistos en paralelo al inicio de la ciencia moderna y a su impacto en el discurso arquitectónico (…) sobre todo después de Jean-Nicolas-Louis Durand (…) la legitimidad de la teoría y la práctica predicadas por el cientificismo fueron reducidas a mera instrumentalidad” (cursivas mías)[18]. De esta forma, sostiene una reivindicación de la teoría, volviendo a incluir en ella las dimensiones filosóficas y humanísticas de antaño.

El quid de la cuestión es el siguiente: Persigue reivindicar la formación de las y los arquitectos como humanistas, en sus palabras “la teoría no funciona hoy porque se instrumentaliza”[19] y “el valor de las teorías arquitectónicas dependió a partir de entonces de su capacidad de producción”[20] y, sin embargo, toda su propuesta tiene como finalidad construir una mejor arquitectura[21], ¿no es esto una contradicción mayúscula? A simple vista, enjuicia brutalmente la instrumentalización teórica, no obstante, pareciera que en realidad lo que critica es el contenido de los últimos dos siglos.

Dicotomía concepción-realización

A lo largo de sus escritos hace mención frecuente a permitir el desarrollo de los momentos de traducción entre la concepción y realización de la arquitectura, basándose en que es aquí donde “se daba la enseñanza de la arquitectura [en contraste con la] mentalidad tecnológica que quisiera evitar todas las ambigüedades del lenguaje y construir edificios generados por algoritmos”[22]. Evoca cómo para Filarete, el espacio entre una idea (conceptualización) y un edificio (realización) es un momento de maduración aprovechable para la propuesta original: “Para el arquitecto moderno es muy difícil de concebir la idea de que el edificio que uno construye no es igual al que se dibujó y que esos momentos interpretativos (entre dimensiones, entre la palabra, el dibujo, las maquetas y el edificio) representan una oportunidad para hacer nuevos descubrimientos y enriquecer el proyecto[23] (cursivas mías). Es completamente cierto.

Sin embargo, entraña un problema enorme pensar la arquitectura como una dicotomía concepción-realización. Para empezar, porque revela que el pensamiento tiene como finalidad una segunda fase en la cual se materializa en un objeto tangible y, de la misma forma, porque divide tajantemente el pensar del hacer. En arquitectura, ¿el hacer es construir? En el entendimiento hegemónico, en efecto, el hacer arquitectónico está traducido incuestionablemente como producción, pensar en hacer arquitectura es el paso que antecede a la materialización de un objeto arquitectónico o un proyecto construido. Estamos hablando de una dicotomía que reduce la arquitectura a un fragmento de lo que podría ser. Sobre todo, tratándose de un mismo proyecto teórico que anteriormente critica la separación entre el pensar y el sentir.

Globalización y localidad

También se ha posicionado sobre el mundo globalizado. Como he señalado con anterioridad, lo que se critica de nuestra tradición arquitectónica se encuentra en los pasados dos siglos y, particularmente, en lo que éstos han desembocado en la actualidad. Le inquieta la crisis que trae consigo la globalización en la arquitectura; suprimiendo saberes tradicionales de culturas particulares, desprendiéndose de un significado e impulsándose por criterios mercantiles. Describe el estado frívolo de la arquitectura contemporánea acertadamente:

“La producción arquitectónica reciente, (…) de vanguardia, por lo general celebra el uso de computadoras para generar formas inverosímiles (…) en busca de lo novedoso como objeto de consumo (…) asociadas con un supuesto autor genial. Así, éste adquiere el estatus de estrella cinematográfica y contribuye a dejar de lado toda la consideración ética en el proyecto arquitectónico. La atención hacia precedentes históricos y a las condiciones (…) cualitativas del lugar donde echará raíces el futuro edificio son cruciales para lograr a través del proyecto un entorno significativo” (cursivas mías)[24].

Busca devolverle el mérito que le corresponde a lo local; de ahí una de sus tesis características sobre “volver al sitio” y respetar la multiculturalidad[25]. Mi objeción no es sobre retomar los aciertos anteriores a la vida contemporánea, pero los discursos se construyen unos a otros. Sin restarle veracidad al fundamento de la cita anterior, habría que señalar que Pérez-Gómez, lejos de reconocer algún posible equívoco histórico anterior al periodo entre el XVIII y el XIX –apenas un par de siglos–, encuentra las soluciones en un pasado enaltecido. La manera de conceptualizar de Durand no es una creación aislada. Probablemente sea más fácil tapar el sol con un dedo, que adjudicarle la crisis de la arquitectura a un momento tan particular.

* * * * *

Previamente he replicado a algunos puntos que, si bien considero contradictorios, están inscritos en proposiciones importantísimas. Así que, para finalizar, he de decir: lo que se me presenta como el gran fallo de Pérez-Gómez es el conjunto, por aquello mencionado al principio de este texto sobre la finalidad de la arquitectura. Fijémonos en algunas cursivas marcadas en las citas que extraje del autor, ya que manifiestan intencionalidad: “enriquecer el proyecto”; “consideración ética en el proyecto arquitectónico”; “… precedentes históricos y a las condiciones (…) cualitativas del lugar donde echará raíces el futuro edificio son cruciales para lograr a través del proyecto un entorno significativo”. Y probablemente la más importante de todas: “Sin pretender ser prescriptivo, es posible establecer algunos criterios para concebir una arquitectura capaz de construir un mundo emotivo y dado –con significados apropiados– para responder a valores culturales reales que tienen aún raíces en el mundo cotidiano, donde conviven culturas diversas…” (cursivas mías)[26]. Interesantísimo, necesario e insuficiente. La variable (contenido) nos acerca mucho a maneras alternativas de relacionarnos con la arquitectura, pero no es disruptiva, y se quedará corta siempre que siga ligada a la reiterativa constante (finalidad): “manual para la construcción del buen edificio”. Aunque Pérez-Gómez no tenga motivaciones de producción masiva y globalizada, sí que las tiene de producción, aunque sea local.

Propuestas hay, ¿qué duda cabe?, y son condición necesaria, más no suficiente, para romper el paradigma contemporáneo arquitectónico. Y no es suficiente porque abordan únicamente la arquitectura construida. Así es, no podemos ni debemos dar por hecho que la arquitectura sólo es hasta que se construye. La crítica ahora afirma que “no todas las construcciones son arquitectura”, y es verdad. De esto está hablando Pérez-Gómez y tantos más, reclamando principios como la habitabilidad, como el ejemplo que he mencionado al inicio, haciendo pedazos a la arquitectura de autor, planteando distintas relaciones con el entorno. Me sumo a estas tesis, sin embargo, agregaría: así como no todas las construcciones son arquitectura, no toda la arquitectura son construcciones.

La emancipación de la arquitectura de esta crisis podrá plantearse cuando el objeto arquitectónico sea concebido como una de las posibles partes de la práctica, y una de las partes nada más, no como condición sine qua non. El gran fallo de Pérez-Gómez es el mismo que el de la disciplina. Pretende reivindicar la teoría, la representación gráfica, la historia, el pensamiento, la literatura, el multiculturalismo y todas sus posibles articulaciones con el espacio, introduciéndolas en la esfera de concepción, previa a la de realización. En la esfera del pensar, previa al del hacer, cuando estas prácticas por sí mismas ya significan un hacer sumamente complejo. Pérez-Gómez retoma estas prácticas para, una vez más, enriquecer el proyecto arquitectónico y hacerlo mejor de acuerdo con la innegable subjetividad de nuestra época, así como Vitruvio, Alberti y Durand. No reivindica; retoma, ajusta a su época y perpetúa que sus mismas propuestas estén instrumentalizadas y tengan un fin utilitario. Se ha dicho hasta el cansancio que la arquitectura es más que producir edificios, haciendo alusión a la mala praxis dentro del gremio, pero también es más que producir buenos edificios. ¿A qué me refiero con esto? Pensemos que si el producto arquitectónico en tanto objeto construido depende absolutamente de lo que suceda en las prácticas que han sido relegadas, la génesis arquitectónica se encuentra en estas prácticas.

Si estamos plantando que la arquitectura no es sinónimo de construir, se debe a que hay algo mucho más profundo en el habitar que únicamente la edificación. Si lo construido no es lo ontológico del habitar ¿qué es eso que también abarca la arquitectura que no es la construcción en sí? Y en lo que sí sea ontológico del habitar, ¿no se puede encontrar un fin en sí mismo, aceptar otras manifestaciones y no instrumentalizar su estudio con un fin estricto de materializarse en edificación? Bastará con identificar en la alteridad, en culturas no occidentalizadas, en modos de vida que no privilegian el producto arquitectónico como una condición de su pleno habitar para dar cuenta de que, posiblemente, a lo que está respondiendo la arquitectura contemporánea no sea una necesidad humana.

Dicho esto, otra pregunta interesante sería, ¿la arquitectura solamente es para lo humano occidentalizado? O bien, ¿la arquitectura es para todo lo humano siempre y cuando se adapte a los estándares del habitar occidental? El pensamiento occidental no procura únicamente lo mercantil; también aquellos pocos que no son motivados por estos intereses privilegian lo visible, lo tangible y lo material. La reivindicación de la arquitectura podría encontrarse en reconocerle y otorgarle a la génesis de la arquitectura, que está en el pensar y sus derivados, un fin en sí misma y permitir que se desarrollen otros caminos desde ahí, no hacia el producto edificado –­pues la mejora de éste será una consecuencia conveniente– sino hacia la manifestación arquitectónica

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)

Figura 3: Pangkapini, Minyipuru, 2007. Por Mulyatingki Marney, Martumili Artists. En Museo Nacional de Australia. Pintura que representa la cosmovisión del territorio en las comunidades aborígenes australianas.
Figura 3: Pangkapini, Minyipuru, 2007. Por Mulyatingki Marney, Martumili Artists. En Museo Nacional de Australia. Pintura que representa la cosmovisión del territorio en las comunidades aborígenes australianas.

Referencias

  • Battista Alberti, L. (1992). De Re Aedificatoria, Akal, Madrid.
  • Fauria, G., Evers, B., Thoenes, C. (2003). Architectural theory: from the Renaissance to the present: 89 essays on 117 treatises. Taschen, Köln.
  • Marco Vitruvio Polión. (1987). Los Diez Libros de Arquitectura, trad. J. Ortiz y Sanz. Akal, Madrid.
  • Pérez-Gómez, A. (2017). De la educación en arquitectura, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México.
  • Pérez-Gómez, A. (2019). Tránsitos y Fragmentos: Textos críticos de Alberto Pérez-Gómez, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México.

[1] Marco Vitruvio Polion (Marcus Vitruvius Pollio). (c. 80-70 a. C.-15 a. C). Arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano.

[2] Leon Battista Alberti (Génova, 1404 – Roma, 1472) Arquitecto, secretario personal de tres papas, humanista, tratadista, matemático y poeta italiano.

[3] Jean-Nicolas-Louis Durand (París, 1760 – Thiais, 1834). Arquitecto francés, profesor y teórico de la arquitectura.

[4] Es tratado sobre arquitectura escrito por Marco Vitruvio. Probablemente escrito alrededor del año 15 a. C. Es el más antiguo que se conserva. Despertó un gran interés dentro del mundo de la arquitectura y del humanismo siendo el germen de toda una serie de tratados que vieron la luz durante el Renacimiento.

[5] Es un tratado en diez libros acerca de la arquitectura escrito en latín por Leon Battista Alberti en torno al año 1450, en Roma. Es considerado el tratado arquitectónico más significativo de la cultura humanista.

[6] Aunque los cuatro libros llevan por nombre ornamentum y se le alude en estos términos, se trata del nivel de decoro, en tanto a lo que es apropiado en un edificio u otro. (Véase Fauria, G., Evers, B., Thoenes, C. (2003). Architectural theory: from the Renaissance to the present: 89 essays on 117 treatises. Taschen, Köln, p. 30).

[7] Esta dimensión, siempre presente en su obra, es de suma importancia puesto que, además de clasificar a la edificación, la jerarquiza. Esta escala estará expuesta en términos de dignidad y derecho. Dependiendo del uso del edificio (los edificios eclesiásticos encabezando la escala, seguido de edificios públicos como bibliotecas, escuelas y hospitales para terminar con los privados como casa y villas), éstos tendrán –mayor o menor– acceso o derecho a las partes que los conforman.

[8] Durand, J. N. L. (1799–1801). Receuil et parallele des édifices en tout genre, anciens et modernes.

[9] Durand, J. N. L. (1802–1805). Précis des leçons d’architecture données à l’ecole polythechnique

[10] Trad. propia. Fauria, G. et al., op. cit., p. 324.

[11] Los componentes o elementos de diseño los retoma de los lenguajes arquitectónicos de los órdenes clásicos y haciendo adecuaciones tratando de mantener lo esencial para el cumplimiento de la función. Aboga por una arquitectura desornamentada y critica la decoración por no aportar a la óptima ejecución.

[12] Arquitecto por el Instituto Politécnico Nacional, realizó sus estudios de posgrado en el Reino Unido y fue catedrático en Estados Unidos y en Londres. Fue director de la Escuela de Arquitectura de Carleton University, Canadá, donde actualmente reside. En 1987 fue nombrado a la cátedra Saidye Rosner Bronfman en Historia de la Arquitectura en la Universidad de McGill, donde creó y dirige un programa en Historia y Teoría de la Arquitectura. Dentro de sus publicaciones se encuentran: Architecture and the Crisis of Modern Science; Polyphilo or The Dark Forest Revisited; Architectural Representation and the Perspective Hinge (con Louise Pelletier); y Built upon Love: Architectural Longing after Ethics and Aesthetics.

[13] A. Pérez-Gómez, Tránsitos y Fragmentos: Textos críticos de Alberto Pérez-Gómez, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2019, p. 123.

[14] A. Pérez-Gómez, De la educación en arquitectura, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, 2017, p. 21.

[15] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, p. 150.

[16] Más adelante, sobre la teoría vitruviana, Pérez-Gómez recuerda la estrecha relación encontrada entre la theoría y la techné, como una articulación fundamental para el saber-hacer de las artes, haciendo hincapié en la importancia de los distintos tipos de conocimiento como eje rector. (Véase ibid., pp. 151, 168-173).

[17] Ibid., p. 164.

[18] Ibid., pp. 157-8.

[19] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2017, p. 34.

[20] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, p. 158.

[21] Entiéndase “mejor” como “más ética” o “responsable”, en palabras de Pérez-Gómez.

[22] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2017, p. 18.

[23] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, pp. 21-2.

[24] Ibid., pp. 231-2.

[25] En parecidos términos con el eje anteriormente mencionado sobre los momentos de traducción, también dentro de la multiculturalidad encuentra una posibilidad. Como lo plantea Steiner en Después de Babel, Pérez-Gómez también la reclama como algo, no solamente posible, sino necesario para la comunicación humana.

[26] A. Pérez-Gómez, op. cit., 2019, p. 231.

La influencia de las artes populares en busca de una imagen para los Juegos Olímpicos de México 1968

CUT influencia Fig 1

Por Erika Villa Mansur.–

El diseño es una oportunidad para continuar contando una historia, no solo para resumirla
Tate Linden

En un artículo anterior aquí publicado, mencioné que para su estudio, era conveniente dividir el desarrollo de la identidad gráfica de los Juegos Olímpicos de México 1968 en tres etapas y en esa oportunidad me di a la tarea de resumir la primera de ellas, en la cual lo destacable es cómo nuestro querido maestro Alejandro Alvarado y Carreño (1932-2019), hijo del famoso artista gráfico Carlos Alvarado Lang, fue comisionado para diseñar el primer emblema, mismo que fue registrado ante el Comité Olímpico Internacional (COI) como la imagen oficial, lo cual persiste por supuesto a la fecha, ya que eso no se puede cambiar en ningún momento.

La segunda etapa que proponemos para articular el análisis comienza cuando el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez fue nombrado presidente del Comité Olímpico Organizador (COO), contando con escasos 27 meses para la celebración del importante evento y aún con muchos pendientes por concretar para el correcto funcionamiento de todos los componentes involucrados, por no hablar de las instalaciones deportivas.

Dentro de esos pendientes, uno de los que más le importaban era la actualización de aquella primera imagen oficial, con la finalidad de contar con otra más adecuada para difundir y promocionar el evento, alejándose un poco del discurso basado en temas prehispánicos y que se acercara hacia nuestras tradiciones populares, pero bajo una mirada de modernidad y vanguardia.

De este modo, el arquitecto Ramírez Vázquez se dio a la tarea de localizar colaboradores que se encargaran del rediseño de la identidad gráfica olímpica mexicana, encontrando a una persona que seguramente consideró ideal para conformar y encabezar un nuevo equipo de trabajo para elaborar una renovada imagen. Hablamos del también arquitecto Manuel Villazón Vázquez, quien refería una trayectoria muy interesante en su formación, ya que contaba con una licenciatura en la carrera de Ciencias de la Arquitectura en la Bachelor of Science in Architecture de la Universidad de Notre Dame du Lac en Indiana E.U.A., habiendo sido estudiante distinguido, al grado de que posteriormente ocuparía el cargo de presidente de la asociación de exalumnos.

A finales de 1964, Villazón concluyó un diplomado en Diseño Industrial en la Hochschule für Gestaltung en Ulm, de Alemania, escuela de Diseño afamada internacionalmente por emplear conceptos vanguardistas de diseño apoyados en lo que entonces eran disciplinas de muy reciente creación, tales como la Comunicación Visual, la Semiótica y la Estética vinculada a la tecnología industrial[1]. Allí, Villazón pudo aprender de profesores de muy alto nivel, entre ellos los propios fundadores, personas tan reconocidas en el medio del Diseño como Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill, quien a su vez era ex alumno de la Bauhaus.

Luego de estudiar en Ulm, Villazón trajo los programas de estudio a México para fundar y abrir en 1959 la primera carrera en México de Diseño Industrial en la Universidad Iberoamericana (UIA), fungiendo como su director de 1960 a 1968. Pero, además, su formación incluía la acreditación de un diplomado de Diseño Gráfico en el Royal College of Art de Londres, Inglaterra, institución de gran tradición en la enseñanza del Diseño, por lo que, conociendo los principios teórico-prácticos y la estructura académica del Diseño Gráfico, en 1968 fundó de igual manera en la UIA, la primera Escuela de Diseño Gráfico en nuestro país.[2]

Fig. 1. Manuel Villazón mostrando trabajos de sus alumnos de la UIA a Pedro Ramírez Vázquez.
Fig. 1. Manuel Villazón mostrando trabajos de sus alumnos de la UIA a Pedro Ramírez Vázquez.

Seguramente esos antecedentes, así como el hecho de ser un gran dibujante y artista plástico fueron los que condujeron a Pedro Ramírez Vázquez a invitar a Villazón a conformar un equipo de trabajo para realizar los múltiples encargos de Diseño que había para organizar los Juegos Olímpicos (Véase Fig. 1), comenzando con el relanzamiento de la identidad gráfica, por el que éste último se rodeó a su vez de un grupo de profesores y alumnos pertenecientes a la entonces muy nueva carrera de Diseño Industrial de la UIA.

Acompañado de su mano derecha del también arquitecto y profesor de la UIA Jesús Vírchez, Manuel Villazón se dio a la tarea de desarrollar de manera urgente unos primeros materiales para la promoción de los Juegos, así como otros requerimientos gráficos para las olimpiadas mexicanas.

Este nuevo equipo de Diseño enfocó su búsqueda en motivos de la tradición mexicana que pudiera ser interpretada con la óptica de la modernidad, por lo que tomó un camino que se alejaba de algún modo de la vertiente prehispánica que dominaba la primera imagen, encaminándose hacia las expresiones de las artes populares con un toque atractivo, intenso colorido y mirada pintoresca, buscando plasmar elementos gráficos mixtos tanto de técnicas como de estilos.[3]

Primero se hicieron adecuaciones al emblema oficial incluyéndose el número romano XIX en fondo del emblema y agregando colores vivos y contrastantes (Véase Fig. 2). De las interacciones formales con esos numerales se hicieron una serie de carteles de corte geométrico donde destacan las figuras de rombos (Véase Fig. 3).

Fig. 2. Adecuaciones al emblema oficial, realizadas por Manuel Villazón y su equipo de Diseño.
Fig. 2. Adecuaciones al emblema oficial, realizadas por Manuel Villazón y su equipo de Diseño.
Fig. 3. Cartel: Rombos, Diseño: Jesús Vírchez, Ejecución: Luis Beristaín.
Fig. 3. Cartel: Rombos, Diseño: Jesús Vírchez, Ejecución: Luis Beristaín.
Fig. 4. Portada del Boletín Oficial No. 4, Diseñado por el equipo de Manuel Villazón, publicado por el COO México 68.
Fig. 4. Portada del Boletín Oficial No. 4, Diseñado por el equipo de Manuel Villazón, publicado por el COO México 68.
Fig. 5. Adaptación del nuevo equipo de Diseño al emblema de identidad gráfica olímpica, para el Boletín oficial número 4.
Fig. 5. Adaptación del nuevo equipo de Diseño al emblema de identidad gráfica olímpica, para el Boletín oficial número 4.

También en esta segunda etapa se rediseñó el Boletín Oficial del COO (Véase Fig. 4), cuyo número 4 muestra una nueva adaptación del emblema olímpico mexicano, el cual quedó incrustado en la parte inferior derecha de la portada y que mostramos en la Figura 5. La propuesta no fue retomada y para el número 5 del boletín se prefirió otro diseño que fue planteado por otro equipo de trabajo en lo que hemos denominado la tercera etapa.

Por otra parte, y como elementos muy importantes en la identidad gráfica olímpica, se desarrolló el sistema de pictogramas para identificar las disciplinas deportivas, el cual fue un diseño hecho por Jesús Vírchez[4] (Véase Fig. 6) y que igualmente sería ajustado con algunas adecuaciones en la última etapa de Diseño. El mismo “Chuy” Vírchez realizó el diseño de un cartel llamado “México-México” (Véase Fig. 7), como parte de los carteles de promoción, el cual estaba compuesto por repetición modular del nombre de nuestro país (en donde, como vemos, se utilizó la letra O para representar el símbolo de los aros olímpicos rompiendo con la normatividad de uso y aplicación del COI respecto a esta insignia), con tipografía Baskerville, que había sido la elegida por el equipo de trabajo de Manuel Villazón.

Fig. 6. Pictogramas diseñados por Jesús Vírchez para identificar los eventos deportivos.
Fig. 6. Pictogramas diseñados por Jesús Vírchez para identificar los eventos deportivos.
Fig. 7. Cartel: México-México. Diseño y Ejecución: Jesús Vírchez.
Fig. 7. Cartel: México-México. Diseño y Ejecución: Jesús Vírchez.

Un poco más adelante, se fueron tomando como motivos temáticos diversos elementos del arte popular que nos identifican como mexicanos, así como un importante uso del color, elemento que definitivamente se debía explotar para promover al país en otras latitudes. La fórmula fue aplicada en carteles en donde figura un sarape típico (Véase Fig. 8), palomas de barro de Tonalá (Véase Fig. 9), juegos pirotécnicos (Véase Fig. 10), piñatas tradicionales (Véase Fig. 11) o alegres flores (Véase Fig. 12), con una representación particular definida por el estilo de cada una de los autores que participaron en la elaboración de esta serie de posters que en realidad promocionaban más los aspectos populares del país que a la realización de unos Juegos Olímpicos.[5]

En muchos casos, los motivos creados originalmente para los posters realizados por el equipo de Villazón se reutilizaron y adaptaron posteriormente con las nuevas características del diseño planteadas en la tercera y definitiva etapa de desarrollo del Diseño para la olimpiada mexicana, la cual se caracteriza como dijimos, por el logotipo México 68 con base a la tipografía trilineal. Un ejemplo de esto lo vemos en las dos versiones del cartel llamado “Flores” (Véase Fig. 13), que se llevó a muchos tipos de artículos promocionales como la mascada con la que ejemplificamos este punto (Véase Fig. 14), aunque es importante señalar que lo mismo sucedió con casi todos los temas de la serie.

Fig. 8. Diseño: Manuel Villazón. Ejecución: Chantal Durand.
Fig. 8. Diseño: Manuel Villazón. Ejecución: Chantal Durand.
Fig. 9. Diseño: Manuel Villazón. Ejecución: Manuel Buerba.
Fig. 9. Diseño: Manuel Villazón. Ejecución: Manuel Buerba.
Fig. 10. Diseño y ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 10. Diseño y ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 11. Diseño y ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 11. Diseño y ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 12. Cartel: Flores, Diseño de Cartel: Manuel Villazón, Ejecución: Dolores Sierra Campuzano.
Fig. 12. Cartel: Flores, Diseño de Cartel: Manuel Villazón, Ejecución: Dolores Sierra Campuzano.
Fig. 13. Cartel: Flores, Adaptación de Diseño con la tipografía trilineal de la última etapa de Diseño.
Fig. 13. Cartel: Flores, Adaptación de Diseño con la tipografía trilineal de la última etapa de Diseño.
Fig. 14. Aplicación del diseño del cartel Flores a una mascada.
Fig. 14. Aplicación del diseño del cartel Flores a una mascada.

También se creó un conjunto de carteles para promover el carácter deportivo de los Juegos, en los cuales observamos dos técnicas diferentes en los productos finales. En efecto, una primera serie de carteles con las temáticas de basquetbol, futbol, voleibol y hockey, fueron diseñados por Sergio Chiappa y ejecutados por Manuel Villazón, se realizaron por medio de estilizaciones en alto contraste a partir de fotografías, tal como se observa en la Figura 15 que aquí se expone como ejemplo representativo de este grupo.

Fig. 15. Diseño: Sergio Chiappa. Ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 15. Diseño: Sergio Chiappa. Ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 16. Diseño y Ejecución: Manuel Villazón.
Fig. 16. Diseño y Ejecución: Manuel Villazón.

Es muy importante observar este ejemplar ya que es evidente producto de la hibridación de los esfuerzos de trabajo de dos grupos de diseño distintos, pues por una parte muestra los arreglos tipográficos utilizados por el equipo de Villazón cuya denominación oficial era Departamento de Diseño de Productos, Elementos de Servicio y Exposiciones y por otra, un incipiente logotipo trilineal que aún no contaba con los aros olímpicos integrados al número 68, mismo que estaba siendo desarrollado por el Departamento de Publicaciones perteneciente al Programa de Identidad Olímpica del COO.

Una segunda serie deportiva fue elaborada con técnica de puntillismo y tiene –a mi parecer– más cuidado, no sólo en los recursos gráficos de estilización de la imagen fotográfica, sino en el uso del color y el cuidado desarrollo en la composición. Consta de cinco carteles con variantes de gimnasia olímpica varonil y femenil, los cuales fueron diseñados y ejecutados por Manuel Villazón, y de igual manera sólo muestro un modelo del grupo (Véase Fig. 16), en el que se puede apreciar ya únicamente el logotipo hecho con la célebre tipografía trilineal de la tercera etapa ya con los aros olímpicos integrados, lo que demuestra junto con la pieza anterior, la existencia de traslapes entre etapas de creación y equipos de trabajo abocados a producir las piezas de diseño para la Olimpiada que se celebró hace 52 años.

Para terminar, quiero señalar que para estudiar y analizar el diseño de México 68 es muy importante tener una óptica completa y global de las facetas, procesos, equipos de trabajo y transformaciones a los que se sometió la ardua labor que condujo a la estructuración, planificación, creación y desarrollo de un vasto conjunto de materiales gráficos que tenían un mismo fin, dotar de elementos de comunicación gráfica eficaz a un evento de suma relevancia que marcaría un parteaguas en el itinerario del diseño gráfico en nuestro país.

(Publicado el 4 de noviembre de 2020)

Fuentes de Consulta

  • Spitz, R. (2002) The Ulm School of Design: A View Behind the Foreground, Edition Axel Menges.
  • Villa Mansur, E. (2020), El diseño de la identidad gráfica para los Juegos Olímpicos de México 68, capítulo 4, La etapa de transición. Tesis para obtención de grado de Doctora en Diseño, FAD-UNAM. En preparación.
  • Lazo Margain, A. Entrevista con el Arquitecto Manuel Villazón Vázquez. Excélsior, sección Metropolitana, Reflexiones de nuestro espacio cultural, México, D.F., martes 19 de marzo de 1991.
  • Wong Castañeda, B. México ante el Mundo en la Olimpiada de 1968. El Sol de México, México D.F., 29 de Julio de 1967.
  • Comunicación personal de la autora con Manuel Villazón García, nieto de Manuel Villazón Vázquez en su estudio en Polanco, México D.F., el 3 octubre de 2019.

[1] Spitz, René. (2002) The Ulm School of Design: A View Behind the Foreground , Edition Axel Menges.

[2] Luego del término de sus responsabilidades al frente del Departamento de Diseño del COO México 68, Manuel Villazón tuvo una muy sólida y nutrida carrera en el mundo del diseño gráfico y de productos, así como de muebles y el diseño de interiores, lo que bien le valdría un estudio aparte. Sus labores académicas las llevaría a cabo principalmente en la Universidad Motolinía, donde además fundó en 1979 la primera Escuela de Diseño de Interiores de México, así como la Escuela de Arquitectura en 1999. Agradezco a Manuel Villazón García, nieto de nuestro protagonista Manuel Villazón Vázquez el que me haya proporcionado información e imágenes muy valiosas para la presente investigación.

[3] Villa Mansur, E. (2020), El diseño de la identidad gráfica para los Juegos Olímpicos de México 68, capítulo 4, La etapa de transición. Tesis para obtención de grado de Doctora en Diseño, FAD-UNAM. En preparación.

[4] Agradezco al arquitecto Javier Ramírez Campuzano el que, además de proporcionarme mucha información con sus comentarios, me brindara copia de valiosos documentos provenientes del archivo de su padre, tal como en este caso de la simbología olímpica para México 68.

[5] Agradezco enormemente el apoyo del Dr. Roberto Gómez Soto que además de darme acceso a su colección personal de materiales de los Juegos Olímpicos de México 68, haya compartido imágenes apoyadas de su amplio y valioso conocimiento sobre el tema.

El museo es la obra: Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo

CUT Museo Fig 3

Por Miguel Ledezma Campos, Julia Caporal Gaytán[1] y Jesús Rodríguez Arévalo[2].

1. El cubo blanco

Una de las funciones principales de los museos es resguardar una colección y presentarla al público. Los gabinetes de curiosidades son un antecedente directo de los museos. Existieron entre los siglos XVI, XVII y XVIII. En ellos, principalmente miembros de la nobleza o algunos burgueses, ordenaban en gabinetes, vitrinas y muros sus colecciones personales de objetos diversos y bizarros tales como animales disecados, fósiles y antigüedades[3].

La disposición u ordenamiento de la colección en estos gabinetes no era científica, pero sí fue un antecente directo para la posterior aparición de los museos de historia natural y de la noción moderna de museo en general. Gradualmente las salas de los museos de arte adquirieron características comunes hasta convertirse en lo que hoy es conocido como el cubo blanco, es decir, un espacio arquitectónico vacío, generalmente sin ventanas, con muros blancos y luz artificial que aísla a las obras de arte de las condiciones del ambiente exterior y que evita cualquier tipo de distracciones para que el espectador pueda contemplar las piezas que se exhiben.

La forma ideal del cubo blanco también es característica de las galerías de arte comerciales. Este tipo de espacios no conservan una colección, sino que se dedican a la venta y distribución de obras de arte. En ambos casos, ya sean museos o galerías, el formato convencional del cubo blanco presenta problemas para albergar obras de arte que no tienen las cualidades de los medios tradicionales como la pintura, la escultura o, incluso, la fotografía.

Hoy en día, cuando se asiste a un museo de arte contemporáneo y se observan exposiciones que tienen las características de un archivo o que son obras de net art, por poner un ejemplo, es pertinente hacer la pregunta: ¿son funcionales los museos para la exhibición del arte actual? y, si esto es así, ¿cómo se adecúan a los cambios permanentes del arte contemporáneo?

Es problable que el público que asiste a este tipo de museos se haya sentido incómodo al ver videos de larga duración dentro de una sala con algunas bancas de madera sin respaldo. También es probable que haya pensado que era absurdo el espacio que existía en el Museo Tamayo[4] con algunas computadoras para ver obras de net art y de arte digital, ya que estos tienen la cualidad de poder verse el cualquier dispositivo móvil. ¿Será posible que los museos se hayan quedado un paso atrás de los cambios del arte y que la brecha que existe entre el arte y los museos es cada vez más evidente?

2.El museo es el medio

Existe un estudio amplio de James Putnam[5] que analiza lo que denominó: el efecto museo, es decir, aquellas obras en donde los artistas utilizan el museo como medio. Algunos de ellos han cumplido la función de curador-creador, otros más han echado mano de los muebles y los dispositivos de visibilidad característicos de estos espacios tales como vitrinas y mesas.

Dentro de la categoría del curador-creador es muy conocida la obra Minando el Museo[6] de Fred Wilson[7], en donde el autor dispuso combinaciones de objetos de la colección del Museo Maryland Historical Society[8] de Baltimore en 1992. La variedad de objetos de esta colección le permitió poner en relieve el periodo de esclavitud y las prácticas racistas de Estados Unidos. Entre las combinaciones de objetos, se pudo apreciar una antigua carriola con un uniforme del Ku Klux Klan en su interior. También se incluyeron unas esposas de metal para esclavos junto a objetos lujosos y ornamentales muy elaborados como copas y jarras[9].

En cuanto a los artistas que utilizan los dispositivos de exhibición del museo como parte del contenido de la obra destaca el trabajo de Mark Dion[10], quien utiliza recurrentemente vitrinas y dioramas. Una de sus obras más conocidas es Tate Thames Dig[11] del año 1999 la cual es una vitrina que guarda en su interior basura y desechos obtenidos en la orilla del río Támesis, muy cerca de la galería Tate, para su posterior ordenamiento y exhibición como una arqueología del presente.

Un tipo más de la práctica artística del museo como medio son los museos de autor, de los cuales hablaremos a continuación y que son una alternativa de los museos convencionales.

3. Los museos de autor

En la segunda mitad del siglo XX los artistas conceptuales plantearon el arte como idea, es decir, les dieron prioridad a las ideas sobre la manufactura y objetualidad de la obra. Esto dio como resultado piezas de carácter inmaterial que se alejaron abruptamente de la tradición de las artes visuales.

En 1968, Marcel Broodthaers[12] inauguró en su hogar el Musée d’Art Moderne-Departament des Aigles en donde se exhibían algunas postales en las paredes y cajas de madera para guardar pinturas o esculturas. En este evento de Broodthaers el museo era la obra, lo que significaba que el autor no hizo obras para el museo, sino que creó el propio museo. Este desplazamiento es muy significativo y dio forma a un museo inmaterial ya que a lo largo de varios años el museo volvió a cobrar forma en distintos lugares y con diversos objetos, incluyendo una colección de objetos varios con reprentaciones de águilas, llegando a estar dentro de la Documenta 5 de Kassel en 1972[13].

Marcel Broodthaers declaró que: “El proyecto de la exposición se basa en la idea del águila en tanto que idea y del arte como idea”[14]. Concebir el museo como idea, derivado del arte conceptual, lo vuelve más flexible y cercano a las características de las prácticas artísticas del arte actual. Además de Broodthaers, existen otros autores que han trabajado con la noción del museo como medio, como es el caso de Cai Guo-Quiang[15], quien ha elaborado varios de ellos dentro de la serie Everything is Museum desde el año 2000, destacando el BMOCA (Bunker Museum of Contemporary Art), el cual es un museo permanente inaugurado en un bunker de Taiwan, transformando este espacio militar en un espacio cultural para la exhibición de arte contemporáneo[16].

México no es la excepción, dentro de este tipo de prácticas, Vicente Razo[17] es el autor del Museo Salinas[18], el cual es una colección de objetos que caricaturizan al expresidente Carlos Salinas de Gortari[19]. Esta colección que incluye máscaras, playeras y muñecos, entre otros objetos diversos con la imagen de Salinas es exhibida en el baño de la casa del autor desde 1996.

Con estos antecedentes surgió el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo (MACH) en 2018. Un museo nomada que es activado eventualmente en diversos lugares y formatos. Este proyecto es coordinado por Miguel Ledezma y Rubén Gil en colaboración con Julia Caporal y Ana Contreras, entre otros artistas. [Véase figura 1]

Figura 1. Factum de Miguel Ledezma para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2018.
Figura 1. Factum de Miguel Ledezma para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2018.

Hidalgo[20] es una entidad en donde no existe una infraestructura favorable para la exhibición y consumo del arte contemporáneo. A inicios del siglo XXI se gestó el proyecto de la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo en la ciudad de Pachuca por la iniciativa del artista Byron Gálvez[21]. De hecho, se construyó un edificio con este fin, el cual finalmente fue inaugurado como el Salón de la Fama del Futbol[22] en el año 2011. Este fracaso marcó al Museo de Arte Contemporaneo de Hidalgo como un proyecto fallido, el cual no fue retomado hasta el año 2017 y presentado al público como un museo de autor, en un tianguis de la colonia Tuzos en 2018.

Por iniciativa de artistas locales, este museo se presenta como un proyecto colaborativo y como un museo nómada que carece de una forma y de un lugar permanente. El MACH ya no se manifiesta como el clásico contenedor de obras de arte, sino que el museo es la obra en sí[23].

Dentro de los objetivos de este proyecto destaca el crear nuevas formas de museo, así, la primera activación del museo estuvo a cargo de Miguel Ledezma con la muestra Factum. Los colores y los hechos en un puesto emplazado, como ya se mencionó, dentro de un tianguis el 3 de junio de 2018. Posteriormente, en marzo de 2019, Ruben Gil y Carlos Chinchillas hicieron el primer Estudio abierto. Improvisación con arpa y voz interpretando una improvisación sonora que fue transmitida en vivo a través de la página del MACH en Facebok. [Véase figura 2]

Figura 2. Estudio abierto. Improvisación con arpa y voz de Rubén Gil y Carlos Chinchillas para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.
Figura 2. Estudio abierto. Improvisación con arpa y voz de Rubén Gil y Carlos Chinchillas para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.

Actualmente, durante el periodo de cuarentena por el COVID-19, el museo tiene como plataforma principal las redes sociales, en donde frecuentemente se transmiten piezas audiovisuales desde el estudio de diversos artistas, dando seguimiento al primer Estudio abierto de 2018. También se presentan exposiciones virtuales en la misma plataforma a la cual se puede acceder en Facebook[24]. En junio de 2020 se presentó Política del caminar[25] de Perla Ramos y en mayo la exposición colectiva Intimidades compartidas[26].Otra pieza destacada fue, en ese mismo año, Burbujas sónicas de Rocío Cerón. En esta ocasión el MACH tuvo lugar en el Parque Hidalgo, en donde 18 voluntarios transitaban por el parque sosteniendo una bocina. Cada una de éstas transmitía un sonido único, distinto al resto de las otras bocinas, las cuales finalmente fueron reunidas en el kiosko del parque para permitir escucharlas todas a la vez como una unidad sonora.

De lo expuesto hasta aquí se observa que los museos de autor son una alternativa interesante frente a los museos convencionales ya que por su flexibilidad se adaptan a las condiciones del contexto y tienen contacto con nuevos públicos. Este tipo de obras abren una nueva brecha a seguir en el arte porvenir. 

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

Figura 3. Burbujas sónicas de Rocío Cerón para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.
Figura 3. Burbujas sónicas de Rocío Cerón para el Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo, 2019.

Referencias

  • Broodthaers, M. (2016). Marcel Broodthaers. Ciudad de México: Alias.
  • Buskirk, M. (2005). The contingent object of contemporary art. Georgia: The Mit Press.
  • Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma.
  • Krens, T., & Munroe, A. (2008). Cai Guo Quiang: I want to believe. Nueva York: Guggenheim Museum.
  • Ledezma, M. (10 de julio de 2018). Miguel Ledezma. Obtenido de Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo MACH: https://www.miguelledezma.com/copia-de-casa-escultura
  • Putnam, J. (2001). Art and artifact. The museum as medium. Nueva York: Thames & Hudson.

[1] Maestra en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora e investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Academico Arte y Contexto.

[2] Maestro en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Integrante del Cuerpo Academico Arte y Contexto.

[3] Putnam, J. (2001). Art and artifact. The museum as medium. Nueva York: Thames & Hudson.

[4] El Museo Tamayo Arte Contemporáneo está localizado dentro del Bosque de Chapultepec, en la Ciudad de México. Es un museo público dedicado a presentar exposiciones de arte contemporáneo internacional y de su colección de arte moderno y contemporáneo. https://museotamayo.org/

[5] Putnam, J. (2001). Op. cit.

[6] Minando el Museo fue una exposición creada por Fred Wilson presentada entre el 4 de abril de 1992 y el 28 de febrero de 1993 en el Museo Maryland Historical Society.

[7] Fred Wilson (Bronx, 1954). Artista estadounidense.

[8] https://www.mdhs.org/

[9] Buskirk, M. (2005). The contingent object of contemporary art. Georgia: The Mit Press.

[10] Mark Dion (New Bedford, 1961). Artista conceptual estadounidense.

[11] https://www.tate.org.uk/art/artworks/dion-tate-thames-dig-t07669

[12] Marcel Broodthaers (Bruselas, 1924 – Colonia 1976). Poeta, cineasta y artista belga.

[13] Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma.

[14] Broodthaers, M. (2016). Marcel Broodthaers. Ciudad de México: Alias.

[15] Cai Guo-Qiang (Quanzhou, 1957). Artista contemporáneo chino.

[16] Krens, T., & Munroe, A. (2008). Cai Guo Quiang: I want to believe. Nueva York: Guggenheim Museum.

[17] Vicente Razo Botey (Ciudad de México, 1971). Artista contemporáneo mexicano

[18] Afirma Razo que la finalidad era “…registrar y atesorar un punto clave en la práctica artística nacional: preservar estas radicales obras –de belleza extrema y de existencia efímera y callejera– que, de no haber sido recolectadas, habrían sido olvidadas, destinadas al menosprecio del poder”.

[19] Carlos Salinas de Gortari (Ciudad de México, 1948). Economista y político mexicano que fue presidente de México de 1988 a 1994.

[20] Hidalgo es una de las treinta y dos entidades federativas que, conforman México. Su capital es Pachuca de Soto, está conformado por ochenta y cuatro municipios. Está ubicado en la región este del país, su extensión es de 20,813 km², representa el 1.06 % de la superficie de México. https://www.hidalgo.gob.mx/

[21] Byron Gálvez Avilés (Mixquiahuala, 1941 – Ciudad de México, 2009) Artista mexicano, pintor y escultor.

[22] http://salondelafamadelfutbol.com/

[23] Ledezma, M. (10 de julio de 2018). Miguel Ledezma. Obtenido de Museo de Arte Contemporáneo de Hidalgo MACH: https://www.miguelledezma.com/copia-de-casa-escultura

[24] https://www.facebook.com/MACHmuseo/

[25] https://www.facebook.com/pg/MACHmuseo/photos/?tab=album&album_id=592610174716202&ref=page_internal

[26] https://www.facebook.com/pg/MACHmuseo/photos/?tab=album&album_id=573111076666112&ref=page_internal

¿Transmitir o generar ideas? La labor responsable del diseñador en un mundo cambiante

CUT transmitir o generar

Por Blanca Alicia Carrasco Lozano.

Hoy en día son pocos los que ponen en duda que uno de los mayores retos que tenemos como humanidad es el aprender a desaprender, sin embargo, en el ámbito del diseño y la comunicación visual también es común preguntarse ¿desaprender qué? Hemos de ser muy cuidadosos e irnos con pies de plomo porque a diferencia de otras disciplinas, la información y conocimiento que dan estructura a las bases del aprendizaje en diseño gráfico y la comunicación visual están inmersos en una enredada madeja, me entusiasmaría decir que es un tejido o un entramado perfectamente armónico, equilibrado y bello, que se ha ido desarrollando de acuerdo con su época, pero en este momento dudo que pase de ser un ovillo maltrecho y lleno de nudos, en el cual se enmarañan conocimientos tanto científicos como perceptuales y no exentos de muchas creencias personales del propio profesorado.

En el sentido amplio de la palabra diseño, los buenos diseños dependen de una estrecha relación libre y armoniosa entre la naturaleza y las personas, donde una observación cuidadosa aunada a una interacción inteligente proporciona inspiración y facilita una labor determinada. Si nos enfocamos en el diseño de la comunicación visual valdría la pena preguntarnos ¿cuál es su razón de existir? Comunicar, pero ¿comunicar qué? Un mensaje, es decir: transmitir ideas.

Ideas que dan origen a un mensaje visual inspirador, que facilite la cooperación y el entendimiento entre seres humanos a través de las diversas plataformas que existen dentro de la disciplina, sean impresos o digitales.

Cómo profesional involucrado en esta área, te has preguntado ¿para qué la sociedad necesita diseñadores de la comunicación visual? ¿O te pasa como a muchos de nosotros que sólo nos enfocamos en nuestras propias necesidades, en lo que nosotros queremos hacer?, ya sea por facilidad, afinidad o por un sinfín de creencias personales sobre lo que implica en nuestro particular punto de vista ser un diseñador. Echando un vistazo rápido y muy menguado de esta cuestión podemos intuir que hace algún tiempo era necesario integrar a un sistema económico y sociopolítico a una gran población por demás heterogénea. Este sistema necesitaba que dichos seres humanos se integraran a él de manera eficiente y eficaz.

Una buena iconografía, así como una buena señalización permitirían una adecuada movilidad dentro de los conglomerados urbanos –siempre con el fin del beneficio económico–, un buen mensaje publicitario influiría para hacernos consumidores obedientes. Así, nos hallamos ante la perspectiva de que un buen diseño gráfico o una buena comunicación visual permitió y permite difundir ideas y conceptos a una gran cantidad de seres humanos para integrarnos a un sistema económico y sociopolítico determinado por el lugar en donde nos encontremos en este planeta. Y, si se me permite el paréntesis, al hablar de buen diseño gráfico no me refiero solamente a altos valores estéticos sino a dar pauta a ciertas ideas en momentos oportunos.

En este sentido la propagación de ideas, modas, creencias, religiones, lenguajes, ciertas maneras de pensar va dando pie a la cultura de una sociedad, a través de ella podemos determinar lo que le importa a esa comunidad, en qué basan sus creencias, lo que quieren ser y cómo quieren lograrlo. He ahí que la función del diseñador de la comunicación visual tenga un papel preponderante dentro del tejido social en el que se encuentre.

© Ángel Uriel Pérez López
© Ángel Uriel Pérez López

Las ideas sin origen propio

Para este momento, espero se alcance a vislumbrar la diferencia entre transmitir ideas y generarlas. Me temo que en nuestro destacado papel profesional hemos sido partícipes de muchas transmisiones de ideas que hoy en día forman parte de las creencias de muchas personas, sin tener una plena consciencia de ello, de ahí que actualmente nos encontramos ante el hecho de que los humanos rara vez pensamos por nosotros mismos y que tal vez esa sea una de las tantas razones por las que vivimos en un planeta que nos ha vuelto competitivos, que hemos producido un ambiente dónde si no muerdes, te muerden, dónde si no compras, te compran, dónde si no piensas, alguien más pensará por ti.

Cientos de ideas que circulan por nuestra mente no tienen un origen propio, y me temo que ni siquiera una comprobación en la realidad, aunado al hecho de que sabemos menos de lo que creemos y que el pensamiento lógico ha ido menguando de nuestra manera de pensar y comprender el mundo, ya no en búsqueda de la resolución, sino en la mera delimitación de los problemas que se nos presentan, da como resultado un gremio de profesionales de las ideas un tanto descolocados de su quehacer profesional y a la espera de lo que otros quieran comunicar y cómo lo quieran hacer, sin tener en cuenta la afinidad necesaria a los propios valores, o a una visión integradora, veraz y que realmente ayude a incrementar y mejorar la calidad de vida de la comunidad para la que diseñamos.

Es preciso en este momento estar atentos, ya que por diversas causas estamos transitando por un camino que nos permitirá acceder a un cambio de paradigmas, para ello es necesario que detectemos nuestras creencias y nos detengamos a pensar en ellas, ya que podemos permitirnos demasiadas cosas, gracias a que existen y que determinan nuestro actuar cotidiano.

Algunos ejemplos de esto lo encontramos en los memes, esa unidad mínima de información de la transmisión cultural que sostienen todo el sistema de creencias o paradigmas con los que nos manejamos dentro de una sociedad, son una forma de entender la evolución cultural haciendo una comparación entre los genes y los memes. Los genes permiten la conservación de la especie, porque siguen –valga la redundancia– antiguos mandatos genéticos, que hoy podrían ser inútiles o incluso contraproducentes pero que hace setenta mil años tenían perfecto sentido evolutivo.

Paralelamente un meme hace referencia a patrones de conocimientos o comportamientos que pueden ser transmitidos de un individuo a otro, este nombre fue elegido por su similitud con las raíces de las palabras memoria y mimesis, así como por recordar al vocablo inglés gene, la gran dispersión de memes en nuestra actual manera de comunicación está dando paso a una forma de contenido mental basado en una analogía de la evolución darwiniana conocida como memética[1], e incluye una aproximación a modelos evolutivos de transformación de información cultural. En cierto sentido al viralizarlos, lo que hacemos es perpetuar un código de información poco útil, sólo como pasatiempo atendiendo a la premisa de si experimentas algo regístralo, si registras algo súbelo a la red. Si subes algo compártelo.

Otro ejemplo es el revuelo que causó en el medio gráfico, la nota del etiquetado frontal en los productos altos en azúcar y sodio, me llamó la atención que muchos diseñadores se opusieran o lo vieran como algo negativo para el gremio, cuando en realidad el que estos productos tengan un diseño tan atractivo y dirigido a grupos vulnerables es justo uno de los problemas de su excesivo consumo y por ende un gran problema de salud, reflejado en la gran cantidad de personas obesas, diabéticas e hipertensas por una alimentación deficiente, respaldada por la falsa seguridad que te da una publicidad engañosa de que lo que comes es sano. En este sentido, la Organización Mundial de la Salud (OMS)[2] ha emitido varias recomendaciones en políticas públicas donde incluye la restricción del marketing y de la publicidad y ha informado que la tasa de obesidad de adultos en México es de 28.9%, lo que lo coloca en primer lugar de América Latina y que ocupa el sexto lugar en los índices de obesidad en niños y adolescentes, en consecuencia, también crecieron las enfermedades crónicas vinculadas al sobrepeso y obesidad cómo son la diabetes y la hipertensión. De acuerdo con el Instituto Nacional de Salud Pública (INSP)[3] el aumento ha sido constante y para 2018 se contaban con 8.6 millones de pacientes con diabetes. En el caso de la hipertensión aumentó del 16.6% en el 2012 a 18.4%, en 2018, afectando a alrededor de 15 millones de mexicanos.

A pesar de que se han hecho llamados en diversos sentidos como la reformulación de sus productos reduciendo la cantidad de sal, azúcares, ácidos grasos, adoptar procesos éticos con el fin de proteger a la comunidad e incluso solicitar que el gobierno garantice que no se ejerza una influencia indebida sobre individuos resulta necesario para salvaguardar la integridad y la confianza. Aun muchos y destacados diseñadores, se sienten tristes y decepcionados ante la posibilidad de no poder seguir ejerciendo sus habilidades y aptitudes sin siquiera considerar otras opciones con miras a un bien común. Podemos darnos palmaditas en la espalda y decirnos que el problema es mucho más amplio que sólo el hecho de que la estética que rodea al producto opaque sus cualidades alimenticias, las ignore, o bien nunca le han resultado relevantes y que si el gobierno lo ordena y las empresas aceptan dirigirán sus servicios profesionales en ese sentido, dejando de lado la oportunidad de ser agentes de cambio y de hacerse responsable de la parte que le compete en este gran conflicto de interés. Una vez más se manifiestan el individualismo y la ceguera.

Se vuelve necesario considerar todo lo anterior como gremio, examinarlo compartiendo la responsabilidad, no limitándonos a escuchar unas cuantas ideas y estar o no de acuerdo con ellas, sino compartirlas. Con ello me refiero a prestarles atención, considerándolo como un problema importante, un problema que mueva la mente, el corazón, la fuerza vital, de lo contrario no hay un verdadero compartir, no hay comunión, no hay comunicación elementos necesarios para nuestra sobrevivencia que dan origen a la empatía y la compasión que nos permitirá tener una visión holística de la comunidad a la cual pertenecemos.

Antes se consideraba que a los humanos se les había otorgado la facultad de pensar, y eso es lo que nos permitía aprender y evolucionar, sin embargo, durante las últimas décadas los biólogos han llegado a la conclusión de que los humanos somos algoritmos, entendiendo por algoritmo “un conjunto metódico de pasos que pueden emplearse para hacer cálculos, resolver problemas y alcanzar decisiones”. Es decir, el método que se sigue para hacer el cálculo.[4] Hoy sabemos que los algoritmos que controlan a los humanos operan mediante sensaciones, emociones y pensamientos.

Gracias a eso, grandes empresas enfocadas en redes sociales saben tanto o mucho más que nosotros mismos sobre nuestros gustos, hobbies, preferencias ideológicas, sexuales o de pensamiento. Es tanta la información (el big data[5]) que ahora existen profesiones encargadas de analizar esos datos y hacerlos útiles al sistema en el que estamos inmersos, además estamos deseosos de darles cada día más y más información, baste ver la cantidad de personas a las que les encanta jugar con las aplicaciones que les dicen a qué Casa de Hogwarts pertenecen o cuál es su mayor fortaleza o cualidad después de llenar un breve cuestionario. Y no, no se trata de temerle a la tecnología o creer en “conspiraciones obscuras”, se trata de ser conscientes, de estar atentos y evaluar si quiero que mis datos sean del dominio público o no, si quiero ser analizado por los algoritmos necesarios para que me manden información del producto que en breve necesitaré. ¿Y los diseñadores visuales? Ahí siguen tras bambalinas, haciendo que esos lindos cuestionarios tengan un buen impacto, una ilustración adecuada y llamativa, que esa información pueda ser vista, presentada y comprendida a través de una óptima visualización de datos, o tal vez una infografía en el mejor de los casos clara y veraz, en caso contrario tal vez sesgada o manipulada para desinformar a nuestra comunidad.

Por lo tanto, se trata de investigar, de inquirir, de examinar las cosas que estén muy cerca de nosotros y que constituyen nuestra vida diaria, y por supuesto nuestro quehacer profesional. 

(Publicado el 4 de mayo de 2020)

Referencias


[1] En su libro “El gen egoísta” (1976), el etólogo Richard Dawkins inventó el término meme para describir una unidad de evolución cultural humana análoga a los genes, argumentando que la replicación también ocurre en la cultura, aunque en un sentido diferente. En su libro, Dawkins sostenía que el meme es una unidad de información residente en el cerebro y el replicador mutante en la evolución cultural humana. Es un patrón que puede influir sobre sus alrededores y es capaz de propagarse; puesto que los memes residen en la ideósfera, el contacto con las ideas de otra persona es el modo natural en que incorporamos memes.

En 2002 Susan Blackmore reelaboró la definición de meme como cualquier cosa que se copia de una persona a otra, ya sean hábitos, habilidades, canciones, historias o cualquier otro tipo de información. Además, afirmó que los memes, como los genes, son replicadores. Es decir, son informaciones que son copiadas con variaciones y selecciones. Puesto que sólo algunas de las variaciones sobreviven, los memes (y por tanto las culturas humanas) evolucionan.

Los memes se copian por imitación, enseñanza u otros métodos, y compiten por espacio en nuestros recuerdos y por la oportunidad de ser copiados de nuevo. Grandes grupos de memes que se copian y transmiten juntos se llaman memes complejos coadaptados, o memeplexes (del inglés meme complexs). En la definición de Blackmore, pues, la forma en la que un meme se replica es la imitación. Esto requiere capacidad cerebral para imitar general o selectivamente un modelo. Dado que el proceso de aprendizaje social cambia de una persona a otra, no puede decirse que el proceso de imitación sea completamente imitado. La igualdad de una idea puede ser expresada con diferentes memes de apoyo. Esto quiere decir que la tasa de mutación en la evolución memética es extremadamente alta, y que las mutaciones son incluso posibles dentro de todas y cada una de las interacciones del proceso de imitación.

Esto resulta muy interesante cuando advertimos que la cultura se crea por emisión de memes. Algunos de estos tipos de memes que tal vez han desempeñado un papel principal en la Historia, podrían ser, por ejemplo, los relacionados con la religión, que causaría un determinado efecto según las diferentes formas de conceptualizarla en las respectivas culturas y sociedades donde se desarrollase. Otros memes también significativos y dignos de estudio por separado serían el mercado libre, la propiedad privada, el comunismo, el capitalismo, etc. Cada meme podría según su potencia generar toda una filosofía o forma de vida, cambiando el curso de la humanidad.

[2] https://www.who.int/dietphysicalactivity/es/

[3] https://www.insp.mx/

[4] Homo Deus, Yuval Noah Harari. Pag 100

[5] El término “big data” es relativamente nuevo, se refiere a la acción de recopilar y almacenar grandes cantidades de información para su posterior análisis. El concepto cobró impulso a principios de la década del 2000 cuando el analista de la industria Doug Laney articuló la definición ahora muy popular del big data como las tres V’s: a) Volumen. Las organizaciones recopilan datos de diversas fuentes, incluyendo transacciones comerciales, medios sociales e información de sensores o que se transmite de una máquina a otra. En el pasado, almacenarlos habría sido un problema – pero nuevas tecnologías han aligerado la tarea. b) Velocidad. Los datos se transmiten a una velocidad sin precedentes y se deben distribuir de manera oportuna. c) Variedad. Los datos vienen en toda clase de formatos: desde datos numéricos estructurados en bases de datos tradicionales hasta documentos de texto no estructurados, correo electrónico, video, audio, datos de teletipo bursátil y transacciones financieras.

Taxco: apuntes sobre la peatonalización

CUT-Peatonal43

Por Alejandro Quezada Figueroa.

Estas líneas se escriben no desde la perspectiva del arte, o la arquitectura, ni mucho menos desde la perspectiva de un urbanista, sino desde la simple y llana mirada de un usuario de esta ciudad de origen colonial, entre cuyas calles y callejuelas transcurre la vida de miles de habitantes.

Taxco de Alarcón, como otras tantas localidades mexicanas, presume de tener un particular encanto, de ser de los principales reales de minas de la época colonial[1], y después de ser baluarte de la producción de artesanía de plata en México y, por tanto, de ser uno de los principales centros turísticos del estado de Guerrero.

Está claro que los taxqueños vivimos directa, o indirectamente del turismo, de acuerdo con el periódico “La Jornada”[2], la pasada Semana Santa (abril de 2019) hubo una derrama económica de 56 millones de pesos. Más allá de la realidad de estas cifras, creo que los pobladores estamos, en su mayoría, de acuerdo en la importancia económica de recibir turismo nacional e internacional, y no sólo en Semana Santa, sino de manera constante a lo largo del año.

© Alejandro Quezada Figueroa.
© Alejandro Quezada Figueroa.

Dicho lo cual, no suena descabellado realizar modificaciones al modo en que la vida transcurre por la ciudad. Antes dije que estas líneas se escribían no desde la perspectiva de un especializado, sino como un usuario común de la ciudad, pero lo cierto es que se escriben también desde la perspectiva de un pequeño empresario que reconoce en el turismo –sea arquitectónico, de consumo o simple ocio– su modus vivendi. Pero también, desde la perspectiva de un usuario que duda y se cuestiona sobre la seriedad y el profesionalismo con que el Estado en cualquiera de sus niveles, (nacional, estatal, municipal) enfrenta la necesidad de incrementar el flujo turístico y la derrama económica.

Lo cierto es que este “pueblo mágico” se encuentra ya entremezclado con una no tan pequeña ciudad (de acuerdo con cifras del INEGI, en México, una localidad comienza a considerarse “urbana” a partir de los 2500 habitantes[3]) y está plagado de problemas de circulación, y plagado también de opiniones sobre cómo solucionarlos: “el centro debería ser peatonal, como en Guanajuato” o “cerramos esta o aquella calle”, quizá “deberíamos hacer como en tal o cual lugar”, “eliminamos al transporte público del centro” (como si este tipo de transporte fuese en si el origen del problema y no la ausencia de una cultura vial).

© Alejandro Quezada Figueroa.
© Alejandro Quezada Figueroa.

Existen diversos frentes que atender, y diversas estrategias que llevar a cabo, una de ellas, y que nos fue recordada con el pasado bloqueo[4] [5], y paralización de la ciudad por parte de los gremios del transporte público, a unos días de las vacaciones decembrinas, es la de convertir buena parte del centro histórico en un espacio de exclusivo acceso peatonal.

Cierto es que ante una cultura que ha desplazado al peatón –puesto que no podemos negar que aun en Taxco, el coche es hoy el rey de nuestra vida diaria[6], particularmente en una ciudad sin aceras o banquetas– suene atractiva la idea de suspender el acceso vehicular, lo que contribuiría a mejorar la imagen, y por tanto el disfrute de la composición arquitectónica local, y eventualmente incrementar la derrama económica. Pero existen varias consideraciones que complican, si no es que imposibilitan la “peatonalización”:

  • Por un lado, tenemos a los gremios de transporte, que se oponen abiertamente a que se les restrinja el acceso, y no sin razón pues un sin número de los servicios que prestan actualmente tienen como origen y destino el centro de la ciudad.
  • Por otro lado, la peatonalización, implicaría un problema de accesibilidad, tanto para turistas con capacidades diferentes (sillas de ruedas, muletas, por mencionar algunos), como para los locales cuyas capacidades físicas por la razón que sea, les impide ya acceder a pie a muchos sitios, particularmente las zonas altas de la ciudad, y para los cuales es ya en sí un problema la orografía propia de la ciudad.
© Alejandro Quezada Figueroa.
© Alejandro Quezada Figueroa.

Aunque existen supermercados, algo más alejados del centro, el principal polo de abastecimiento, para restauranteros y ciudadanos en general, sigue siendo el mercado municipal (mercado de Tetitlán)[7] de tal modo que se convierte en el nodo por el cual cruzan un sinfin de personas y medios de transporte – a partir de la necesidad de entrada y salida de la mercancía que en muchos casos no puede realizarse sólo de manera peatonal.

De modo que la sola idea de la peatonalización del centro resulta ilusoria, mientras no exista un plan para dividir y llevar a los extremos geográficos de la ciudad ese nodo de distribución, que es el mercado, para tratar de separarla de la zona turística, separar, a ese pueblo mágico que todos ambicionan, del resto de la ciudad que crece a su alrededor.

La realidad es que no hay una única respuesta para los problemas existentes. Los románticos del pueblo mágico insisten en lo mal que se ven, a los ojos de los turistas, el exceso de vehículos automotores recorriendo el centro de la ciudad y, si bien es cierto, su única propuesta es convertirlo en zona exclusivamente peatonal, sin tomar en cuenta la necesidad de acceso a las zonas altas, sin considerar la necesidad de transportar mercancías, de surtir negocios y de llevar alimentos desde el mercado municipal hasta las diferentes zonas de la ciudad, etc.

© Alejandro Quezada Figueroa.
© Alejandro Quezada Figueroa.

Dicho de otro modo, nadie se ha planteado con seriedad hacer un cambio significativo en la estructura del centro histórico pues la autoridad municipal no le da continuidad ni tiene la voluntad política necesaria para llevar a cabo proyectos de reforma a largo plazo, y quizá, aunque la tuviera, los gremios de transporte, de tianguistas, y de los mercados, –que dicho sea de paso representan votos en temporada electoral– se oponen firmemente a los cambios profundos que esta ciudad requiere.

Por otro lado, sin encuesta de por medio, es lógico pensar que el ciudadano de a pie (paradójicamente) sea el que se oponga en primera instancia a los cambios, pues implica un cambio significativo en el modo en que hacemos uso de la ciudad, e implica también un salto fuera de nuestra zona de confort. Aunque haya quien insiste en que se posee la aquiescencia[8] de la mayoría de la población, seguramente no toma en cuenta la opinión de quien vive en los barrios de Guadalupe, Ojeda y en los circundantes a éstos, sino, más bien, de aquellos “notables”, de quienes –si bien son conscientes de la necesidad de un cambio radical en beneficio de los ingresos por turismo– desconocen (carecen de empatía) o hasta discriminan, a aquellos que están más enfocados en sobrevivir, día con día, que en el bienestar de la comunidad, aunque ésto les suponga algunas incomodidades.

Algunos miran con malos ojos a quienes expresan la necesidad de mejorar la imagen urbana de cara a aumentar los ingresos por el turismo, cuidar cada detalle, hacer de cada esquina una escenografía, para que el estatus de “pueblo mágico” no sea sólo la etiqueta de un programa federal, sino realmente un calificativo, y es que, seamos honestos, más allá de comprar plata y de disfrutar la arquitectura, no hay mucho más que ofrecerle al turista.

Los intentos por introducir proyectos ecoturísticos en zonas cercanas han sido por muchos motivos, infructuosos. El ambiente de inseguridad, aunado a una infraestructura insuficiente para trasladarse a los diferentes atractivos ecoturísticos, han impedido que éstos se desarrollen y se sumen a la derrama económica en el municipio.

© Alejandro Quezada Figueroa.
© Alejandro Quezada Figueroa.

A modo de conclusión, sólo queda apuntar que no se trata sólo de que las autoridades inviertan en el mejoramiento de la imagen urbana, pues mientras la sociedad taxqueña no contribuya no habrá dinero que alcance y cualquier plan por reconfigurar el centro histórico se quedara en un intento más. Pues, para hacer de cada callejón una postal, se requiere algo más que un poco de pintura y un farol coqueto.

Es decir, de los ciudadanos de a pie se espera que entiendan la necesidad de respetar las reglas de conservación, de no estacionarse en lugares indebidos y, en general, que demuestren una cultura orientada a mejorar la imagen de la ciudad.

Por otra parte, de las autoridades municipales y del INAH[9] (Instituto Nacional de Antropología e Historia) se esperaría mayor flexibilidad cuando impere el buen gusto aunque no se adapte del todo a su normativa, y que realmente incidan y demuestren autoridad cuando los usuarios rompen de manera flagrante con el orden y la armonía que el pueblo debería transmitir, y que implementen una seria campaña de rescate para las viviendas catalogadas como monumentos históricos, pues con tanta burocracia de por medio, nadie se arriesga a invertir en su rescate y utilización.

Los cambios profundos que la ciudad requiere no son responsabilidad de un sólo organismo o institución sino, más bien, responsabilidad conjunta que requiere, además, de la actividad constante de toda la ciudadanía. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Domínguez Islas, M. (1980). Tasco histórico, biográfico, anecdótico y legendario. Ayuntamiento de Acapulco. Acapulco.
  • Le Breton, David. (2018). El elogio del caminar. Ediciones Siruela. Madrid.
  • Rangel, W. (2015). Seminario-taller “Información para la toma de decisiones: Población y Medio Ambiente”.

[1] http://www.palaciomineria.unam.mx/historia/colonial.php

[2] https://www.lajornadaguerrero.com.mx/index.php/sociedadyjusticia/item/6942-en-taxco-hubo-una-derrama-economica-por-mas-de-56-mdp-por-la-semana-santa

[3] Rangel, Walter: Seminario-taller “Información para la toma de decisiones: Población y Medio Ambiente” p. 13

[4] https://www.lajornadaguerrero.com.mx/index.php/sociedadyjusticia/item/9583-transportistas-bloquean-y-suspenden-el-servicio-publico-en-taxco

[5] http://www.elforodetaxco.com/wordpress/bloqueo-total-en-taxco/19/12/2019/

[6] Le Breton, David. El elogio del caminar. p. 8

[7] Domínguez Islas, Margarita, Tasco histórico, biográfico, anecdótico y legendario. 1ª edición, 1980 P.261

[8] https://www.elfinanciero.com.mx/opinion/fernando-curiel/taxco-la-perspectiva-urbana

[9] https://www.inah.gob.mx/

Los tapetes empedrados de Taxco de Alarcón, expresión comunitaria en riesgo

CUT-tapetes

Por Alma Flores Gómez.

Taxco es un conjunto urbano anclado en el cerro del Atachi. Escondido entre las montañas –con vista hacia el Oriente–, su establecimiento fue producto de las necesidades para el desarrollo de la minería. Estas circunstancias, en contribución con la capacidad plástica de sus habitantes, dieron relevantes soluciones a los retos que imponían un entorno áspero, de relieve escabroso, con abundantes corrientes de agua dulce y yacimientos de metales que generaron un paisaje muy particular.

La expresión arquitectónica es la que resalta a primera vista, en la actualidad Taxco se caracteriza por el uso de materiales como el tabique de barro recocido, el tabicón, aplanados blancos, estructuras de concreto, muros ciegos, terrazas, cobertizos de teja roja, de barro o de materiales sintéticos, dispuestos en diferentes tamaños, así como por sus herrerías negras de formas orgánicas y geométricas.

Sin embargo, y a pesar del uso de materiales industriales (cuestión que responde a diferentes aspectos socioeconómicos), la arquitectura resuelve hábilmente las pendientes sobre las que se cimienta. Se genera una urbanización en vertical, además de librarse ágilmente los quiebres de sus calles y de dársele un uso creativo a sus esquinas[1], plazas y miradores sorpresivos, se hacen manifiestas: jardineras urbanas, ornamentaciones de fachadas con plantas, bancas y variedades de volúmenes que configuran una escena cargada de belleza y de significados para las personas que habitan esta ciudad y, por supuesto, para sus visitantes.

Además de esta singular plasticidad, las prácticas sociales son también parte importante de la composición, tales como las pláticas entre vecinos; el saludo por algún callejón; la barrida mañanera de la calle; los vendedores nómadas, los del pan, de tamales, atoles, verduras y tortillas o masa de maíz; las fiestas patronales; las posadas de barrio, ofrendas y nacimientos en los patios; las caminatas nocturnas, entre otras prácticas mediante las cuales los habitantes hacen manifiesta su presencia para apropiarse del espacio.

Entre estas expresiones hay una muy interesante que encierra valores materiales e inmateriales de gran atractivo visual y significativo, el uso de los mosaicos de piedra o tapetes en los empedrados, técnica que no sólo se usa en la pavimentación de calles, sino también para la decoración de mobiliario urbano, muros o jardines, patios y andadores interiores.

© José manuel Tepetate Zúñiga.
© José manuel Tepetate Zúñiga.

Es una práctica comunitaria y no es sólo de apropiación de espacios, sino también de apropiación de formas arquitectónicas y de sistemas constructivos. Es producto tanto de las características naturales, como de la iniciativa y gusto de la comunidad que pocas veces se ha notado, un rasgo que comparte con la ciudad de Ixcateopan[2] donde, también, se han decorado las calles con mosaicos de piedras.

Los empedrados más antiguos registran el año de la calle o de la Plaza, como el que se encuentra frente al Museo William Spratling[3] del INAH. La mayoría eran elaborados a base de piedra bola o piedra de río algunos de ellos quedaron debajo de empedrados actuales, pues el tipo de piedra usado era muy incómoda para el peatón y posteriormente inadecuada para el tránsito vehicular. Manuel Toussaint[4] registra las formas y los materiales usados en ellos:

La topografía de la ciudad, sus calles inclinadas y sus plazas angostas hacen indispensable que el pavimento usado allí sea el empedrado, pero no el empedrado común y corriente que se usa en tantas poblaciones, sino un empedrado fino, casi pudiera decirse artístico […] Están hechos de piedra –pez, cuarzo y caliza. Fórmase en las calles y plazas dibujos geométricos y en ningún empedrado falta la fecha en la que fue hecho […] En otras partes se hacen figuras alusivas al edificio o según la fantasía de los obreros.[5]

La mayor parte de estos tapetes son de color blanco y negro, pero existen algunos empedrados, como la estrella de Chavarrieta, que tiene colores ocres y amarillos, o como el escudo prehispánico del juego de pelota que se encuentra frente al Palacio Municipal. Es así, que se generalizó el uso de lajas de granito y jicorita –que se encuentra en color rojo, verde y amarillo–, para los blancos se usa el mármol y los negros son de laja negra, pizarra o teyolote, que, por sus características físicas de vetas horizontales, permiten cortes de diferentes tamaños y formas, lo que impulsó la implementación de la técnica del mosaico, también encontramos diferentes tonalidades de canteras.

© José manuel Tepetate Zúñiga.
© José manuel Tepetate Zúñiga.

Fue en la década de los 70 del siglo XX en que proliferaron y se terminaron de empedrar las principales calles del centro. Desafortunadamente, en la actualidad es común que las calles se pavimenten con empedrados aparentes de concreto y piedra braza.

Los significados de las formas en lo tapetes son diversos, la mayoría tienen que ver con algún elemento cercano o acontecimiento llevado a cabo en ese lugar, por ejemplo, en la plazuela, donde se hacían peleas de gallos, se encuentra un tapete con estas figuras. O en la plazuela del toril existe un tapete con forma de toro porque ahí estaba el corral para estos animales durante las fiestas del pueblo.

© José Manuel Tepetate Zúñiga.
© José Manuel Tepetate Zúñiga.

También se hace referencia a los nombres de las calles y callejones, como es el caso de la calle de los pajaritos. Otra versión nos dice que se refieren a elementos naturales abundantes en el área, por ejemplo, se representan alacranes o víboras donde abundaban estos animales, aunque también podían hablar de la existencia de boticas o doctores por si alguien lo necesitaba ante la picadura de tales insectos. Al respecto, se retoma nuevamente a Toussaint quien tiene una versión distinta de algunos dibujos:

El operario se ha sentido artista y ha dibujado con sus cantos pequeños, delante de una carnicería, un buey; un alacrán frente a una botica; una casa al entrar a Tasco; techo de dos aguas, tejas, muros blancos, puertas y ventanas sencillas; un airoso venado a la puerta de quien sabe qué establecimiento comercial. Y eso sin contar geométricos: una estrella, tres círculos enlazados, o uno de los cipreses de la Santa Veracruz […][6]

Los más comunes son cronológicos y refieren al año en el que se terminó de empedrar la calle. Algunos otros son recreativos, como el tablero de ajedrez de la plazuela del Exconvento. En su mayoría son ornamentales, con patrones de formas orgánicas, como flores, rosas, guirnaldas, tréboles o nochebuenas, y también geométricas a base de rombos, cuadrados, círculos, muy parecido a la estética artesanal de los tejidos con palma de Tlamacazapa[7]. A partir de ello, se puede deducir que fungían como una especie de señalética primitiva, ante una necesidad de comunicar, de construir un leguaje singular y territorial.

No obstante, ha faltado que esta característica, tan sencilla pero significativa, se reconozca como parte imprescindible de la esencia del Centro Histórico de Taxco, para ello se puede hacer referencia al Decreto de la Zona de Monumentos, el cual señala en su Artículo 3º las características que son de su competencia y entre otras, menciona:

c) El trazo de las calles situadas dentro de la zona de monumentos históricos materia de esta declaratoria tiene un alineamiento irregular, conservando la traza original, la población se asienta en las laderas de los cerros Atachi y Huisteco”, y

d) El perfil urbano se caracteriza por la adecuación de la edificación al paisaje natural formado por los cerros Huisteco, Espinado y Atachi así como el río Taxco, y por los volúmenes de los templos y las construcciones de uno y dos niveles.(Estados Unidos Mexicanos , 1990)

De esta manera, se podría entender que la configuración de las calles es parte de esas características a proteger para preservar la esencia de la zona de monumentos, sin embargo, se observa la poca visibilidad e importancia que se ha dado a estos elementos que pocas veces son mencionados o protegidos, pues constantemente son removidos sin precaución ni protocolo.

© José manuel Tepetate Zúñiga.
© José manuel Tepetate Zúñiga.

Además, es imprescindible recordar que Taxco y su paisaje no se restringen a un perímetro; protegerlo y mantenerlo es importante desde todas sus perspectivas, por ejemplo, en la periferia –en donde es particularmente preocupante el deterioro y la degradación– se han pavimentado las calles con concreto estampado, lo que representa deterioro no sólo visual, sino climático y económico. Estas zonas de la ciudad podrían integrarse mejor de ser mantenidas y reproducidas las características estéticas y emotivas que han sido parte genuina de la conformación de la identidad taxqueña.

Por estas razones, los tapetes empedrados son un elemento que habla de la construcción social del paisaje y constituyen expresiones que resguardan historia y conocimiento comunitario, su valoración local, así como su reconocimiento como parte del patrimonio cultural de Taxco, es una situación con carácter de urgencia, puesto que existe una tendencia a destruirlos y de no ser protegidos y valorados, se perderán a pesar de ser parte de la identidad y vínculo local, además de ser una expresión estética que sigue vigente en el imaginario de los taxqueños y de los visitantes, situación que se ve reflejada en obras artísticas, promoción turística y en la reproducción que la misma población lleva acabo, puesto que se manufacturan tapetes sin necesidad de ninguna ley que obligue a hacerlo.

© José manuel Tepetate Zúñiga.
© José manuel Tepetate Zúñiga.

Es común que los estilos de vida actuales, promotores de la individualidad, provoquen la debilidad de los lazos sociales, lo que representa un factor que propicia la poca interacción y que se pierdan paulatinamente los rasgos comunes de la población.

Los tapetes de piedra en Taxco son hoy en día una expresión comunitaria que representa parte de este vínculo –no sólo entre los pobladores, sino entre la comunidad, su ciudad y su entorno– y promueve el deseo de vivir en un lugar emotivo, con significados y memorias de alta valía que aún no han sido lo suficientemente reconocidos. Aunado a ello, estas manifestaciones son parte identitaria imprescindible y un atractivo turístico, un sello de Taxco para el mundo. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Alcaraz Morales, O. y Salgado Galarza, A. (2012). Deterioro Urbano de Taxco de Alarcón: Pueblo Mágico. Topofilia, Revista de Arquitectura, Urbanismo y Ciencias Sociales; Centro de Estudios de América del Norte; El Colegio de Sonora., diciembre, III (2), p. 13.
  • Estados Unidos Mexicanos, 1990. Decreto por el que se declara una zona de monumentos históricos en la ciudad de Taxco de Alarcón.
  • Estados Unidos Mexicanos, Cámara de Diputados, Honorable Congreso de la Unión, 1975. Reglamento de la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticas e Históricos. México: s.n.
  • Flores Arias, V. (2008). La Situación de los centros históricos en México. En: Federico Curiel Defossé, ed. La perspectiva urbana. México: UNAM, pp. 25-55.
  • González Riquelme, A. P. y Basurto Salazar, E. (2014). Pequeñas grandes lecciones de diseño desde lo cotidiano: Las esquinas. El caso de Taxco, Guerrero. Arquitectura del Sur, XXXII (46), pp. 54-65.
  • Toussaint y Richter, M. (1931). Gobierno del Estado de Guerrero.
  • Toussaint y Richter, M. (1985). Oaxaca y Taxco. 2a ed. México.

[1] González Riquelme, A. P. y Basurto Salazar, E. (2014). Pequeñas grandes lecciones de diseño desde lo cotidiano: Las esquinas. El caso de Taxco, Guerrero. Arquitectura del Sur, XXXII (46).

[2] El Municipio de Ixcateopan de Cuauhtémoc es una localidad y cabecera del municipio homónimo, perteneciente al Estado de Guerrero, México, pertenece a la región Norte. Localización geográfica se encuentra al norte de la capital del estado, entre las coordenadas geográficas: Latitud 18° 22′ 24.96″ N, y 18°33’11.52″N; Longitud 99° 50′ 48.84″ O y 99° 41′ 25.44″ O. Extensión territorial: 310.7 km2. Colindancias: al norte y oeste con el municipio de Pedro Ascencio Alquisiras, al norte y este con el municipio de Taxco de Alarcón, al sur con el municipio de Teloloapan.

[3] https://www.inah.gob.mx/red-de-museos/301-museo-william-spratling

[4] Manuel Toussaint y Ritter (Coyoacán, 1890 – Nueva York, 1955). Historiador del arte, escritor y académico mexicano.

[5] Toussaint y Richter, M. (1931). Tasco. 2015 ed. México: Gobierno del Estado de Guerrero.

[6] Toussaint y Richter, M. (1985). Oaxaca y Taxco. 2a ed. México.

[7] Tlamacazapa se localiza en el Municipio Taxco de Alarcón, en el Estado de Guerrero, México, pertenece a la región Norte. Localización geográfica: se encuentra al norte de la capital del estado, entre las coordenadas geográficas extremas: 18° 21’ 28’’ y 18° 39’ 11’’ de latitud norte 99° 24’ 55’’ y 99° 46’ 09’’ de longitud oeste. Extensión territorial: 575 km2, que representa 6.33% de la superficie regional y 0.91% de la estatal. Colindancias: al norte con los municipios de Tetipac, Pilcaya y el estado de Morelos, al sur con los municipios de Iguala de la Independencia y Teloloapan, al este con el estado de Morelos y el municipio de Buenavista de Cuéllar y al oeste con los municipios Ixcateopan de Cuauhtémoc y Pedro Ascencio Alquisiras.

Ensimismamiento, Paisaje en levantamiento aTAXCadO

CUT-Ensimismamiento

Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Antecedentes.

El proyecto dirigido por Alfredo Ramos Martínez[1] en la etapa posrevolucionaria en México, estrechamente vinculado con las Escuelas de Pintura al Aire Libre[2] (EPAL), tuvo un significativo impacto educativo cultural y artístico. De acuerdo con su planteamiento original –que, por cierto, surge como un homenaje a la llamada Escuela Barbizón[3] del siglo XIX, en Francia (primer nombre que tomaron las Escuelas de Pintura al Aire Libre)– la práctica del paisaje, en dichas Escuelas, fue fundamental. El objetivo primordial se basaba en establecer contacto con el entorno de tal manera que resultaba importante materializar la experiencia de esa vivencia, justo a la manera en que Francisco Díaz de León[4] lo hizo como alumno de una de estas Escuelas –después como director de otra de ellas–, además de haberse ganado un lugar importante como maestro grabador por el dominio alcanzado sobre varias técnicas y por la calidad y el estilo de su trabajo mostrado a través del paisaje.

Montaña de Plata. Xilografía a color a 2 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 54x74 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
Montaña de Plata. Xilografía a color a 2 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 54×74 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Como resultado de su trabajo tenemos un conjunto de grabados, producto de un viaje a Taxco, que fueron utilizados para ilustrar el libro publicado por primera vez en 1928, Oaxaca y Tasco, guía de emociones, del escritor Manuel Toussaint[5]. Este resultado corresponde a un registro, en blanco y negro, que proyecta una visión e interpretación gráfica de Taxco, a manera de una crónica visual que quedó documentada desde el punto de vista de un escritor y un grabador ajenos a este pueblo minero. La obra gráfica ofrece información sobre la arquitectura, las calles y callejones de esta ciudad, correspondiente a la primera mitad del siglo pasado. Dentro de la publicación, además de encontrar grabados a una tinta, también encontramos obras generadas a través del uso de camafeos.

La trascendencia e impacto alcanzado por las Escuelas de Pintura al Aire Libre llegó a Taxco en compañía de otra personalidad, el destacado pintor Tamiji Kitagawa[6] –como director de esta escuela–, quien realizó grabados sobre paisajes de esta ciudad[7], además de darle la formación al pintor y grabador Amador Lugo[8] –originario de Taxco– quien utilizó diversas técnicas de grabado, monocromo y a color, para la producción de sus paisajes.

Con relación al paisaje sobre Taxco, se cuenta además con los trabajos de los artistas extranjeros que, cautivados por el entorno, produjeron obra gráfica, a saber, Takayoshi Ito, Carl Pappe[9], Shinzaburo Takeda[10], por mencionar sólo algunos. Sin duda, todas las obras gráficas producidas incluyen un alto contenido estético y riqueza de discurso con relación a la técnica empleada. Además de generar crónicas visuales sobre Taxco –correspondientes a ciertos momentos de su historia– todas estas imágenes, cargadas de nostalgia, nos hacen comprender cómo es que se gestó en el país la construcción de un nuevo lenguaje plástico, derivado de la combinación de factores vinculados con el nacionalismo que ahora persisten y que forman parte del imaginario colectivo.

La Vista. Xilografía a color a 3 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74×112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
La Vista. Xilografía a color a 3 placas 3 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74×112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
En el Barrio de la Bermeja la realización del dibujo se dio de la siguiente manera: Las personas del entorno, de distintas edades, reaccionaron ante la acción de manera positiva, cuando me di cuenta, una niña me ofreció que utilizara la camioneta de sus padres. Para instalarme en ella, y así “no lastimar mi espalda”, inclusive obtuve ayuda del dueño de la camioneta quién colaboró instalando en ella mi material y herramientas. Minutos después ya contaba con un taller móvil sin que fuera mi propósito, la pick up se convirtió para los observadores en una experiencia de la cual yo formaba parte por dedicarle mi tiempo a realizar un dibujo de su barrio, (una pintura, como ellos la llamaron). De esta forma, conté con el gran apoyo del barrio pues se me proporcionó durante dos días el espacio en dicha camioneta… mi “taller móvil”. Fue cuando se me acerco un muchacho diciéndome: ¿Le puedo hacer una pregunta? Si, dígame –le respondí– … Oiga ¿Usted es hippie? Fotografía del archivo del autor.
En el Barrio de la Bermeja la realización del dibujo se dio de la siguiente manera: Las personas del entorno, de distintas edades, reaccionaron ante la acción de manera positiva, cuando me di cuenta, una niña me ofreció que utilizara la camioneta de sus padres. Para instalarme en ella, y así “no lastimar mi espalda”, inclusive obtuve ayuda del dueño de la camioneta quién colaboró instalando en ella mi material y herramientas. Minutos después ya contaba con un taller móvil sin que fuera mi propósito, la pick up se convirtió para los observadores en una experiencia de la cual yo formaba parte por dedicarle mi tiempo a realizar un dibujo de su barrio, (una pintura, como ellos la llamaron). De esta forma, conté con el gran apoyo del barrio pues se me proporcionó durante dos días el espacio en dicha camioneta… mi “taller móvil”.
Fue cuando se me acerco un muchacho diciéndome: ¿Le puedo hacer una pregunta? Si, dígame –le respondí– … Oiga ¿Usted es hippie? Fotografía del archivo del autor.

La imagen actual de Taxco

La escena panorámica de la actual ciudad de Taxco de Alarcón se presenta de manera general: Imponente y grandiosa, ya que se logra apreciar una gran combinación que conforma la construcción de un poblado, en donde se fusionan grandes cualidades de lectura de formas y espacios, ofreciendo un caos laberíntico que evidencia el proceso de un orden que está establecido de manera peculiar, en donde parece que el azar y la casualidad logran dar esa condición de orden, además de lograr emular una cierta visión escheriana[11] que generan consecuencias de colindancias entre barrios, calles y casas. Los levantamientos de las viviendas nos refieren a un proceso de polución envolvente. Obtenemos una vista de la exposición de variables arquitectónicas que rodean y conviven con el aspecto colonial logrando contrastes y también, en algunas construcciones, propuestas únicas de muestrarios de ventanas o de diferentes materiales y alternativas para la elaboración de cada piso.

Se nos presenta esta gran amalgama en levantamiento por la naturaleza de su situación geográfica ubicada entre montañas y cerros, es decir, por naturaleza sinuosa. Es además acompañada de una visión aderezada de surrealismo en donde persisten y continúan rastros que en el imaginario colectivo existe celosamente al contemplar los entornos de las iglesias en los Barrios y, al mismo tiempo, nos invita a contemplar las monstruosas edificaciones comerciales que invaden y generan un discurso distinto.

La Panorámica. Xilografía a color a 2 placas 4 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74x112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
La Panorámica. Xilografía a color a 2 placas 4 tintas (camafeos) impresas en papel 100% de algodón guarro super alfa. 74×112 cm. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Sin embargo, es muy accesible y grata la invitación a la contemplación de su estilo híbrido entre arcos, tejados y calles estrechas; la vista desde sus terrazas, sus pendientes pronunciadas y sus esquinas, proporciona de manera frecuente diversos ritmos, soluciones espaciales, incluyendo juegos de perspectivas, atmósferas, así como el traslape desalineado continuo y ascendente, la presencia de la vegetación acompañada de los colores de los tejados, cemento, ladrillos, cantera, junto con el color blanco que, de manera casi uniforme, se reparte en las casas, edificios y otras construcciones. Sin duda planteamientos que ya han desarrollado artistas que han habitado Taxco durante distintas épocas, mediante dibujos, grabados, pinturas y fotografías.

Impresión de 9 xilografías sobre tela distribuidas al azar. 1x2 metros. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.
ENSIMISMAMIENTO ATAXCADO #5. Impresión de 9 xilografías sobre tela distribuidas al azar. 1×2 metros. 2017. © Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

El proyecto “ENSIMISMAMIENTO / paisaje en levantamiento aTAXcadO”, se configura con base a planteamientos similares a los mencionados en los párrafos anteriores, el término ENSIMISMAMIENTO, que en este proyecto se propone, es considerado en dos aspectos:

  1. Está relacionado con implicaciones fundamentadas en procesos que incluyen la experiencia de la práctica del género del paisaje, en cuanto a la contemplación, reflexión, concentración, etc. Todos esos aspectos que de cierta manera provocan un estado ensimismado han sido trasladados hacía el terreno gráfico utilizando la técnica de la xilografía a color, de dos a cuatro tintas (camafeos) con la intención de interpretar una serie de paisajes que pertenecen a periferias de algunos de los primeros barrios, así como algunos de los más recientes para obtener impresos a color en papel de algodón.
  2. Las tablas talladas (xilografías) han sido ocupadas también para originar otras lecturas de imagen al ser combinadas y crear composiciones variantes en impresos de gran formato, las placas yuxtapuestas, superpuestas, traslapadas, proyectan construcciones fusionadas, que no corresponden precisamente a la gran panorámica del aspecto actual de Taxco. Se trata de proponer, presentar parte de su esencia de edificación como paisaje, aludiendo al carácter heterogéneo, acumulación, hacinamiento, etc.

Descripción general de la propuesta técnica del proyecto:

  • Sesiones de dibujo al aire libre (espacio exterior)

Búsqueda de las locaciones en las cuales se realizaron los dibujos de paisaje que sirvieron para realizar los grabados. La búsqueda y selección atravesó por etapas distintas, partiendo de prácticas de derivas en los barrios con cámara en mano y, considerando la investigación de campo, solicitándole a los dueños de casas, locales comerciales, restaurantes, templos, etc…, el permiso para ingresar a sus terrazas, azoteas; para otros casos fueron ocupados espacios públicos.

Como punto de partida, señalo la reunión con uno de los cronistas de Taxco, el Sr. Javier Ruiz Ocampo, quien amablemente me concedió una entrevista y me proporcionó datos de gran utilidad para iniciar el proyecto, los suficientes que sirvieron para establecer el objetivo principal: establecer un listado de cinco barrios antiguos o pioneros y cinco barrios nuevos para generar contraste y evitar los lugares comunes. Fotografía del archivo del autor.
Como punto de partida, señalo la reunión con uno de los cronistas de Taxco, el Sr. Javier Ruiz Ocampo, quien amablemente me concedió una entrevista y me proporcionó datos de gran utilidad para iniciar el proyecto, los suficientes que sirvieron para establecer el objetivo principal: establecer un listado de cinco barrios antiguos o pioneros y cinco barrios nuevos para generar contraste y evitar los lugares comunes. Fotografía del archivo del autor.

En todos los lugares se realizaron registros fotográficos los cuales, en una segunda etapa después de la experiencia de la búsqueda y dentro del taller, se consideraron los registros en donde podían apreciarse de mejor manera objetivos específicos para decidir en qué locaciones se realizaría una segunda visita con el caballete, pinceles, pinturas vinílicas y lápices de color, para realizar las prácticas de dibujo de paisaje de donde se obtendrían como resultado las composiciones o planteamientos que serían tratado dentro del taller. Durante estas prácticas se hizo manifiesta la interacción con el público de diversas edades que transitaba por esos lugares.

Para el Barrio de La Vista, destiné el sábado 16 de septiembre para la búsqueda de locaciones y para la realización del registro fotográfico a partir de visitas a distintas casas (aproximadamente nueve lugares). Se trata de un rumbo en el que hay que subir muchas escaleras y caminar por callejones muy estrechos, la gente del barrio fue muy paciente y estuvo dispuesta a colaborar consiguiendo así el registro fotográfico. Para el siguiente día, decidí utilizar como locación el techo de la vivienda de un carpintero apodado “el Jerry”, un techado muy accesible, puesto que sólo había que trepar unos metros para montar el caballete y todos los artículos requeridos.
Para el Barrio de La Vista, destiné el sábado 16 de septiembre para la búsqueda de locaciones y para la realización del registro fotográfico a partir de visitas a distintas casas (aproximadamente nueve lugares). Se trata de un rumbo en el que hay que subir muchas escaleras y caminar por callejones muy estrechos, la gente del barrio fue muy paciente y estuvo dispuesta a colaborar consiguiendo así el registro fotográfico. Para el siguiente día, decidí utilizar como locación el techo de la vivienda de un carpintero apodado “el Jerry”, un techado muy accesible, puesto que sólo había que trepar unos metros para montar el caballete y todos los artículos requeridos. Fotografía del archivo del autor.
  • Sesiones dentro del taller (espacio interior)

Las experiencias de las prácticas de dibujo al aire libre se llevaron al taller y dentro de éste se comenzó por realizar el proceso de inversión de la imagen para trasladarla a las maderas –de este modo fue utilizada la técnica de xilografía a color mediante el procedimiento de los camafeos (de dos a cuatro tintas) y se desarrolló una serie de 10 paisajes que tuvo como finalidad proporcionar una interpretación gráfica actual de Taxco, considerando una selección de algunos de los barrios más antiguos así como de otros más recientes, el compendio generado, no tuvo la intención de corresponderse con una visión clásica o ideal –que buscara alimentar el imaginario colectivo– sino de proponer, mediante exploraciones y ejercicios de derivas por estos barrios, una visión del presente en el que persistieran características naturales de esta época relacionadas con las edificaciones, el sentido ascendente, la combinación laberíntica y lo heterogéneo, conviviendo con la naturaleza. La realización de esta serie de xilografías se corresponde con la intención de construir un entorno mediante la combinación y superposición de placas, para crear, en soportes de mayor dimensión, seis versiones propias de paisajes que nos revelen una parte de la actual condición de la cultura híbrida nacional. 

La locación elegida para el Barrio de Guadalupe fue el atrio de su iglesia, un espacio público que además resulta ser de los mejores miradores que tiene la bella ciudad de Taxco. Se encuentra a una gran altura, el proceso de construcción de la sesión de dibujo de paisaje se desarrolló en dos sesiones, el domingo 22 y el martes 24 de octubre, en estas dos sesiones se hicieron presentes los sonidos del barrio, las campanas, los cantos y el sermón de la misa, junto con las miradas de los habitantes y turistas. La segunda sesión resultó ser suculenta en tanto la sesión de dibujo de paisaje transcurrió con performance incluido –en torno a las Naciones Unidas, niños de kínder se reunieron para realizar la ceremonia en la plaza– y con la compañía de los niños de la primaria contigua que se acercaron como espectadores de la sesión. Fotografía del archivo del autor.
La locación elegida para el Barrio de Guadalupe fue el atrio de su iglesia, un espacio público que además resulta ser de los mejores miradores que tiene la bella ciudad de Taxco. Se encuentra a una gran altura, el proceso de construcción de la sesión de dibujo de paisaje se desarrolló en dos sesiones, el domingo 22 y el martes 24 de octubre, en estas dos sesiones se hicieron presentes los sonidos del barrio, las campanas, los cantos y el sermón de la misa, junto con las miradas de los habitantes y turistas. La segunda sesión resultó ser suculenta en tanto la sesión de dibujo de paisaje transcurrió con performance incluido –en torno a las Naciones Unidas, niños de kínder se reunieron para realizar la ceremonia en la plaza– y con la compañía de los niños de la primaria contigua que se acercaron como espectadores de la sesión. Fotografía del archivo del autor.

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

El autor agradece especialmente a la Arq. Wendy Morales Quass por la información en torno a Takayoshi Ito.

Referencias

  • Entrevista con Javier Ruiz Ocampo, presidente del Consejo de la Crónica de Taxco de Alarcón, Gro. (2017).

[1] Alfredo Ramos Martínez (Monterrey, 1871 – Los Ángeles, 1946). Pintor mexicano, uno de los artistas más importantes del siglo XX en México, considerado como el “Padre del Arte Moderno”.

[2] La educación artística instaurada durante la etapa posrevolucionaria (1920-1930) quedó marcada por la afluencia de diversas iniciativas culturales en las que de manera sobresaliente confluyeron el inicio del movimiento muralista mexicano, la aparición del grupo de escritores estridentistas, los Centros Populares de Pintura, la Escuela de Escultura y Talla Directa y la creación de las Escuelas de Pintura al Aire Libre. También se puso en marcha el método de dibujo Best Maugard, al mismo tiempo que la instauración de las Misiones Culturales. Paralelamente se presentó la propuesta de los artistas ligados a la revista Contemporáneos y las consignas antiacadémicas del grupo de pintores ¡30-30! Estos hechos marcaron con evidente espíritu vanguardista una novedosa visión frente al concepto tradicional en la creación artística y los métodos pedagógicos conservadores que les precedieron.

[3] La primera Escuela de Pintura al Aire Libre fue llamada Santa Anita o Barbizón, establecida en 1913.

[4] Francisco Díaz de León Medina (Aguascalientes, 1897 – Ciudad de México, 1975). Dibujante, pintor, grabador, editor y académico mexicano.

[5] Manuel Toussaint y Ritter (Coyoacán, 1890 – Nueva York, 1955). Historiador del arte, escritor y académico mexicano.

[6] Tamiji Kitagawa (Prefectura de Shizuoka, 1894 – Prefectura de Aichi, 1989). Pintor japonés del estilo Yōga en el período Taishō y Shōwa. Pasó una parte importante de su vida en México.

[7] Tamiji Kitagawa fue alumno de las Escuelas al Aire Libre que impulsó José Vasconcelos cuando era Secretario de Educación Pública, luego llegó a ser maestro fundador de la misma institución, en Taxco. En 1936 llevó una exposición de niños a España y Francia, sus cuadros recibieron elogios de Picasso y Miró. En 1936, regresó a su país y la técnica del paisajismo que aprendió en México influyó a los pintores japoneses.

[8] Amador Lugo Guadarrama (Taxco de Alarcón, 1921 – Ciudad de México, 2002). Pintor, grabador, escritor y promotor cultural mexicano, ampliamente reconocido como paisajista y como fundador de múltiples instituciones culturales.

[9] Carl Lewis Pappe (Hungría, 1900 – Taxco de Alarcón, 1998). Pintor, grabador y escultor húngaro.

[10] Shinzaburo Takeda (Seto, 1935). Pintor e grabador japonés mexicano.

[11] Maurits Cornelis Escher (Leeuwarden, 1898 – Hilversum, 1972). Es el maestro de las figuras imposibles, las ilusiones ópticas y los mundos imaginarios. Siempre interesado por representar con tridimensionalidad espacios paradójicos que desafían a los modos tradicionales de representación, se podría decir que abrazó el relativismo de su época.

¿Existen los paisajes olfativos?

CUT-paisajeolfativo

Por Fabio Vélez, Esmeralda Gaona Estudillo, Santiago Echarri Cotler y Sara Laura Díaz Jiménez[1].

¿Por qué solemos identificar el paisaje con esas praderas suizas que suelen utilizar los publicistas para vendernos productos orgánicos? ¿Por qué, en cualquier caso, damos por hecho que la ciudad es incompatible con el paisaje y que éste sólo podría encontrarse fuera de ella? ¿Por qué el paisaje suele gozarse en tiempo de ocio o en viaje turista? ¿Hay sólo paisaje en la “naturaleza”? ¿Y en el campo, en el mundo rural? ¿Son lo mismo? ¿Y el paisaje, puede ser feo? ¿Existen paisajes naturales feos? ¿Y rurales? ¿Y urbanos? ¿Acaso no son casi todas las ciudades bellas en la noche y feas a la luz del día? ¿Qué hay detrás de todo esto? ¿El paisaje cómo se percibe y aprecia? ¿Con qué sentidos? ¿Vemos el paisaje? ¿Lo escuchamos? ¿Lo olemos? ¿No? ¿Carecen los invidentes de paisaje? Estas y otras preguntas están detrás de nuestra pregunta: ¿Existen los paisajes olfativos?

I. Pero antes: ¿qué es el paisaje? O mejor: ¿qué no es?

Comencemos. Un lugar o espacio considerado desde el punto de vista de sus características físicas no es propiamente un paisaje; tampoco lo es la suma de sus elementos, por mucho que la naturaleza los haya modelado; el paisaje, muy por el contrario, tiene que ver más bien con la relación que establecemos con nuestro entorno. J. Maderuelo lo ha expresado acertadamente al tener que distinguir, para dar cuenta de esta diferencia, entre “paraje” y “paisaje”:

El término “paraje” designa un sitio o lugar dispuesto de una manera determinada. Pero para que esos elementos antes nombrados adquieran la categoría de “paisaje”, para poder aplicar con precisión ese nombre, es necesario que exista un ojo que contemple el conjunto y que se genere un sentimiento, que lo interprete emocionalmente (…) Por lo tanto, la idea de paisaje no se encuentra tanto en el objeto que se contempla, sino en la mirada de quien contempla. No es lo que está delante, sino lo que se ve[2].

El paisaje, por mor de lo anterior, exige a su vez que nuestra relación con el lugar deje de ser utilitaria, para que pueda habilitarse una predisposición a la experiencia estética. Calvo Serraller lo ha ilustrado de manera insuperable:

Alguien que está agobiado por sacar rentabilidad a la tierra no puede contemplar con entusiasmo su belleza; y así nos lo prueba la historia de la apreciación estética de la naturaleza. Hace falta que el hombre se libere de esa carga onerosa y pueda mirar a su alrededor sin la preocupación de que una tormenta o la sequía arruinen su economía para que pueda realmente recrearse en fenómenos como la lluvia, el crepúsculo, la aurora o la variedad de luces y tonalidades que dejan las estaciones a su paso[3].

Sea como fuere, casi todos los teóricos del paisaje han coincidido en el hecho de que no hay mejor prueba para dar con el origen del paisaje que acudir a la lengua. En occidente, por ejemplo, las raíces lingüísticas para nombrar el paisaje ya sean de procedencia latina (paesaggio, paysage, paisaje…) o germánica (Landschaft, landscape, landskip…), han puesto de manifiesto la referencia al territorio en términos de su “aspecto”. Esto, por su parte, guarda perfecto sentido con cómo, en nuestra tradición (aunque no necesariamente en otras), el paisaje y la pintura han ido de la mano. No es casualidad, así pues, que utilicemos la misma palabra para designar tanto un entorno real (como cuando, desde el Nevado de Toluca o el Valle de Guadalupe, decimos aquello de “¡qué paisaje!”) cuanto la representación de ese entorno (piénsese, por ejemplo, en un “paisaje” de Poussin o Velasco). Efectivamente, nos servimos de la misma palabra en sendos contextos y, justo por ello, es crucial valorar en toda su medida el importantísimo papel auspiciado por el arte en general, y la pintura muy en particular. No en vano, esta última nos enseñó a ver y nos permitió apreciar lo que antes simplemente no veíamos; supuso, qué duda cabe, una inmejorable escuela de la mirada[4].

Con estas credenciales, no sorprende que la visión y la mirada hayan permeado el discurso teórico de los paisajistas, pues, no por casualidad, han fungido como puertas de acceso para relacionarnos estéticamente con nuestro entorno[5]. Ahora bien, y a pesar del ocularcentrismo que esta teoría entraña, ¿es el paisaje dominio exclusivo de la mirada o puede darse igualmente en otros sentidos?

Intentar dar una respuesta a esta pregunta nos obligaría, antes que nada, a tener que replantear el uso de los sentidos y su desigual jerarquía; de hacerse esto último, tal vez pudiera despejarse una oportunidad para pensar y escribir una historia distinta a la que comúnmente se nos ha contado.

II. La historia entre la teoría y los sentidos es una historia de múltiples desencuentros y reacomodos. Y aunque por lo común, en esta relación, los sentidos siempre han ocupado un lugar secundario, sólo la vista (y puntualmente oído) parece haber escapado a esta condición ancilar. Que lo anterior es cosa cierta e indubitable se evidencia en el papel que la visión ha ejercido a la hora de modelar metafóricamente el marco conceptual del intelecto y el pensamiento[6].

Sin embargo, es de justicia reconocer también que la visión tiene su historia, y que su prevalencia no siempre ha representado un monopolio sobre el resto de los sentidos[7]. Lo evidente, en todo caso, es que los sentidos denominados vulgarmente corporales –el gusto, el tacto y el olfato– fueron perdiendo presencia en el espectro sensorial, hasta llegar un punto en el que su único reconocimiento legítimo resultaba del goce de placeres empíricos y el refinamiento de su uso.

Esta apreciación no es baladí, pues delata a su vez una diferenciación de los sentidos en virtud de su potencialidad estética. Entiéndase esto: del mismo modo que hay sentidos intelectuales y corporales, es lógico que de estos se sigan, a su vez, sentidos estéticos y no estéticos, artísticos y no artísticos[8]. Pues bien, identificar adecuadamente el entramado de esta taxonomía puede resultar crucial puesto que, en ella, según creemos, se podría jugar la posibilidad de que los “sentidos corporales” pudieran recobrar toda su dignidad estética. Para todo ello seguiremos de cerca los pasos seguidos por Kant en su Crítica del juicio.

Lo primero que conviene tener presente es que, cuando Kant sostiene que lo bello no puede oler, lo que está cuestionando es la legitimidad de los “sentidos corporales” para emitir un juicio estético[9]. La razón, por él esgrimida, es que en el uso de estos sentidos siempre impera, tácita o explícitamente, la satisfacción de un placer o un interés particular y, por tanto, no es posible obtener de ellos más que la mera opinión de algo. Por este motivo, Kant distingue entre “juicios de gusto” y “juicios estéticos”, reservando los primeros para los “sentidos corporales”, habida cuenta de su irreductible parcialidad. La pregunta, entonces, se impone de suyo: ¿cómo alcanzar la universalidad que el juicio estético pretende, desde la subjetividad que toda experiencia comporta?

Para salir del atolladero, Kant diferencia, a su vez, entre dos tipos de placeres: lo bello y lo agradable. Pues bien, lo bello, en tanto es entendido por Kant como un placer desinteresado −exento, por tanto, de los sesgos antes señalados−, estaría en condiciones, ahora sí, de cumplir con la pretensión de universalidad que sería esperable de los “juicios estéticos”[10]. Por eso, dirá Kant, cuando declaramos que algo es bello «se exige a los otros exactamente la misma satisfacción; juzga, no sólo para sí, sino para cada cual, y habla entonces de la belleza como si fuera una propiedad de las cosas» (cursivas nuestras)[11]. Lo agradable, por el contrario, representaría la satisfacción de un placer personal, singular y privativo, susceptible de emitir juicios allí donde el placer «se limita sólo a su persona»[12].

De lo anterior podemos inferir por qué el tacto, el gusto y el olfato, en detrimento de la vista y el oído, parecen haber quedado proscritos del pensamiento estético y desterrados de la producción artística. Y esta marginación no sólo se ha expresado en el pensamiento filosófico, es importante subrayarlo, sino también en la historia cultural[13]. Pero ¿es tan tajante esta división entre sentidos, juicios y placeres estéticos? ¿Ciertamente no es posible un uso estético de los sentidos corporales?

III. Hagamos el intento con el olfato. Pero, antes que nada, para replantear cualquier sentido es necesario, como paso previo, entender su funcionamiento. Procedamos, entonces: ¿cómo funciona el olfato?

En la nariz se halla el área de recepción de estímulos químicos olorosos, en el epitelio olfativo, un tejido delgado que recubre los huesos de la cavidad nasal se sitúan las neuronas sensoriales olfativas […] donde ocurre la interacción inicial entre el compuesto volátil y el sistema nervioso[14]

¿Qué pasa después? Pues bien, la energía química de la unión generada por las moléculas de olor, al encajar en los correspondientes receptores olfativos, se transforma en una señal eléctrica que desencadena una serie de respuestas. Pensemos en nuestro olor favorito, ¿somos capaces de reconocerlo? Casi con toda certeza. ¿Seremos capaces de describirlo sin echar mano de las palabras que aluden a los objetos en cuestión (olor a rosa, a naranja, etc.)? Probablemente no y, en todo caso, con suma dificultad. Y es que, a pesar de estar ligado tan íntimamente a nuestra historia personal, pareciera que el olfato es un “sentido mudo”. ¿A qué se debe esto? Pues se debe a la peculiar ruta que recorren las señales olfatorias al transitar, en primer lugar, por la amígdala y tener que lidiar con las emociones, para después, en el hipocampo, tener que hacerlo con los recuerdos; y es que, como dijo alguna vez Helen Keller, el olor es un hechicero poderoso que nos transporta a miles de kilómetros y hacia todos los años que hemos vivido. Lo curioso, empero, es que estas señales pasen de largo por la zona cerebral encargada del lenguaje[15]. ¿Por qué debería llamar esto nuestra atención? Por lo siguiente: al sortear el lenguaje y empaparse al mismo tiempo de emociones vinculadas a recuerdos, ¿no resultarán los olores, al menos los verdaderamente significativos, intransferibles e incomunicables? Y de ser este hermetismo, ¿no se comportarían como los lenguajes privados? Pero ¿todos?

Tal vez no esté de más, en este punto, dejarnos guiar por la historia. Regresemos en el tiempo a 1539, año en el que el rey Francisco de Francia promulgaba un edicto donde se prohibía la basura en las calles de París, y se perseguía en toda vía pública el vertido de restos de animales, heces y orines humanos o cualquier otro desperdicio que contribuyera a degradar el aspecto olfativo de la ciudad. No satisfecho con la letra de la ley, o más bien sabedor de que ésta no se cumpliría por gracia y sin resistencia, se encargó de que una “policía de la mierda” vigilase y castigase a todo aquel que mostrara oposición al cambio de los nuevos usos y costumbres. Ahora bien, ¿la ley “respondió” a un malestar previo, o la ley “creó” ese malestar, extraño a la sazón?[16] Tal vez encontremos respuesta a esta pregunta, siglos más tarde, en palabras del gran cronista del Paris del XIX, Louis-Sébastien Mercier:

Se bebía el agua hace ya veinte años sin prestarle gran atención; pero desde que la familia de los gases, la raza de los ácidos y de las sales aparecieron en el horizonte (…) por doquier se armaron en contra del mefitismo. Esta palabra nueva resonó como un formidable toque a rebato; se advirtieron por todas partes los gases malhechores, y los nervios olfatorios se volvieron de una sensibilidad sorprendente.[17]

Esta anécdota pone de manifiesto, como pocas, la construcción cultural e histórica de los olores. En esta cita podemos comprobar cómo la autoridad de la ciencia, y no la de un rey y su corte, es la que impone ahora un nuevo régimen olfativo. Lo que vendrá después es el relato bien documentado del proyecto higienista: ventiladores de fosas sépticas, mecanismos de combustión, cal, arquitecturas ideadas para la circulación del aire, nuevas normas sanitarias en cárceles y hospitales, y un largo etcétera. Pero sigamos con las preguntas pendientes.

Esos olores, explicitados por la ley e impuestos a la fuerza, ¿serían, siguiendo a Kant, “desagradables” o “feos”? Nosotros creemos y defendemos que son feos. Sí, feos. ¿Por qué? Porque la desodorización que impulsó el higienismo estaba destinada fundamentalmente, aunque no sólo, al espacio público. Y en éste los olores son ineluctablemente compartidos, es decir, los reconocemos porque los hemos previamente normado e interiorizado en un largo, aunque por lo general inadvertido, proceso de socialización. Efectivamente, allí donde los olores dejan de ser desagradables (o agradables), los olores trascienden igualmente las historias personales. Y esto sólo sería posible si compartiéramos alguna suerte de imaginario olfativo.

¿Qué nos revela, entonces, la historia de los olores? Nos descubre una pista, una idea que podría ser fácilmente ignorada, como el que ignora el sol bajo su luz cegadora, pero que ya no puede ser silenciada por mucho más tiempo, a saber, que el olor también es fenómeno cultural. Así pues, digámoslo ya con todas las letras, los olores pueden ser y de hecho son no sólo subjetivos y biográficos, como dictaba la tradición, sino también construidos y sociales; partícipes, en suma, de una intersubjetividad que buenamente podría ajustarse a las estrictas condiciones que Kant imponía a los sentidos y juicios estéticos. Atrás queda, por tanto, el excesivo encorsetamiento que reprimió la posibilidad de un despliegue distinto al acontecido para el olfato y el resto de los sentidos corporales. Para el caso que nos concierne, al liberarse el olfato de sus ataduras restrictivas, nuevas relaciones de apreciación sensible con el espacio emergieron[18]. Y con ellas, y esto es lo importante, la posibilidad también de paisajes olfativos.

IV. Y, aceptado lo anterior, la historia del olfato presenta en su despliegue particular algunos puntos de inflexión desconcertantes que, sin duda alguna, bien merecerían alguna reflexión. Uno de ellos, por ejemplo, tiene que ver con una coincidencia que se nos antoja toda menos casual. En este sentido, llama poderosamente la atención que la división entre stercus (olor en la esfera pública) y screta (en la doméstica), “creada” por el edicto de 1539, coincida en el tiempo con la aparición de la palabra “perfume” como contraparte a screta, sin que la época haya evidenciado la necesidad de inventar una palabra equivalente para stercus (¿perfume público?). Pero esta inquietud, insistimos, la aplazamos para otra ocasión.

© Ángel Uriel Pérez López
© Ángel Uriel Pérez López

En todo caso, allana el terreno para presentar otra flexión capital en la historia del olfato y los olores en la que sí nos detendremos, y con la cual deseamos terminar. Para ello tendríamos que avanzar en el tiempo hasta el siglo XIX. Resulta de interés hacer una parada en estas fechas para considerar seriamente un hecho que, a nuestro juicio, resulta inescrutable: ¿cómo es posible que hayamos tenido que esperar prácticamente al siglo XXI, cuando ya había condiciones en el XIX, para encontrar las primeras teorizaciones acerca del “paisaje olfativo”[19]? ¿A qué se debe, pues, esa dilación inexplicable?

Para tratar de responder a estas preguntas, creemos que es importante volver sobre el 1800 de la mano de Alain Corbin. Según él, en esas fechas acontecen dos hechos importantes que no deberían pasarnos desapercibidos: el primero de ellos está relacionado con la obsolescencia del sentido del olfato, tras el éxito arrollador de la revolución pasteuriana[20]; el segundo tiene que ver con la desodorización efectiva del espacio público y privado, fruto de la implementación sistemática de políticas higienistas[21]. Pues bien, la concatenación de estos hechos, asumible desde otras disciplinas, entraña una auténtica paradoja al ser examinada desde una perspectiva estética. Dicho en breve: se despeja una vía que, al mismo tiempo, se clausura. ¿En qué sentido? En el siguiente: justo en el momento en que el olfato quedaría liberado de sus fines utilitarios, y por lo tanto abierto a otros usos inauditos como el estético, ¡se nos priva de los propios olores!, es decir, de esa materia prima necesaria para propiciar cualesquiera otras experiencias. Hemos pasado, por decirlo así, de un olfato que ya no sirve para nada a una nariz que ya no huele nada. Y todavía hay más y peor: hemos identificado esa ausencia de olor como algo agradable.

¿Cómo se explica esta historia? ¿Cómo es posible que hayamos desodorizado la realidad justo cuando estábamos en las mejores condiciones para habilitar un uso desinteresado del olfato y, por lo tanto, estético? ¿Se esclarece así la demora que hemos soportado en el uso de los olores por parte del arte? En cualquier caso, ¿estaría esta historia detrás del aplazamiento de la conceptualización del paisaje olfativo? Podría ser.

Lo cierto es que tanto en el ámbito del arte como en el del mercado todavía son escasos las obras y los productos que emplean los olores con fines estrictamente, y no espuriamente, estéticos[22]. Y eso ya puede constituir un síntoma. Sea como fuere, lo cierto es que la categoría de paisaje olfativo todavía hoy sigue siendo marginal, incluso en contextos en los que uno esperaría mayor receptividad y apertura como, por ejemplo, en las Facultades de Arquitectura y Arquitectura de Paisaje. Y, probablemente, la promoción y el desarrollo no haya que esperarlos precisamente por estos lares. A este respecto, quizá fuera pertinente apropiarnos de unas reflexiones de A. Roger, si bien en su caso destinadas a ampliar la noción de paisaje bucólico-natural:

¿Disponemos de modelos que nos permitirían apreciar lo que tenemos ante los ojos? Parece ser que no (…) Todavía no sabemos ver nuestros complejos industriales, nuestras ciudades turistas, el poder paisajístico de una autopista. Somos nosotros los que tendremos que forjar los esquemas de visión que nos los conviertan en estéticos.[23]

Pues bien, mutatis mutandis, probablemente también seremos nosotros los que tendremos que modificar y ampliar nuestros esquemas de olfacción y estos, como nos ha dado perfecta cuenta la historia del paisaje (al menos en nuestra tradición), podrían ser suministrados por el arte[24]. Ante el flagrante desamparo in nasu que venimos padeciendo, necesitamos un arte de los olores que nos enseñe a oler paisajes olfativos, de la misma manera que en el siglo XVI nos ayudamos de la pintura para ver paisajes visuales.

Volvamos a las preguntas de nuevo: ¿Podremos algún día apreciar los paisajes olfativos que nos rodean? ¿Y diseñarlos? Sea o no el arte el mecanismo para catalizar estos cambios, algo nos estaremos acercando al día en que empecemos a utilizar el aparato conceptual estético para dar cuenta de los olores (bello, feo, sublime, etc.). Y todavía estamos lejos de que se normalicen estos usos lingüísticos.

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Calvo Serraller, F., “Concepto e historia de la pintura del paisaje”, en Arnaldo, J.; Ashton, D.; Bettagno, A.; et al. (1993). Los paisajes del Prado. Nerea, Madrid
  • Clair, J., De immundo, Arena Libros, Madrid, 2007
  • Corbin, A., El miasma o el perfume, F.C.E., México, 1987
  • Febvre, L. El problema de la incredulidad en el siglo XVI, UTEHA, México,
  • Henshaw, V., Urban Smellscapes, Routledge, N. York, 2014
  • Kant Crítica del juicio, trad. García Morente, Porrua. México
  • Korsmeyer, C., El sentido del gusto, Paidós, Barcelona, 2002
  • Laporte, D., Historia de la mierda, Pre-textos, Madrid, 1998
  • López Mascaraque, L. y J. Alonso, El olfato, La Catarata, Madrid, 2017
  • Maderuelo, J., El paisaje: génesis de un concepto, Abada, Madrid, 2005
  • Maderuelo en “El paisaje urbano”, Estudios geográficos, Vol. LXXI, 269, 2010
  • Pallasmaa: Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2015
  • Roger, Breve tratado del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007

[1] Este artículo no hubiera sido posible si Eduardo Peón, secretario técnico de la Licenciatura de Arq. del Paisaje (FA UNAM), no me hubiera brindado la oportunidad de ensayar un formato de seminario de investigación en una optativa del Plan de Estudios. Last but not least, a mis alumnos Esmeralda Gaona Estudillo, (Estado de México, 1996), Santiago Echarri Cotler (Ciudad de México, 1996), Sara Laura Díaz Jiménez (Ciudad de México, 1996), integrantes del Seminario sobre el Concepto de paisaje (Coordinado por Fabio Vélez Bertomeu) –todos ellos alumnos de la Facultad de Arquitectura, UNAM–, por enseñarme más a mí que yo a ellos. (Nota de Fabio Vélez).

[2] Maderuelo, J., El paisaje: génesis de un concepto, Abada, Madrid, 2005, pp. 37-8.

[3] Calvo Serraller, F., “Concepto e historia de la pintura del paisaje”, en AA.VV., Los paisajes del Prado, Nerea, Madrid, 1993, pp. 11-2. Y, no por caso, como ha advertido A. Berque, esta clase ociosa va a ser urbana y el espacio privilegiado desde el cual se va a potenciar esta nueva mirada no va a ser otro que la ciudad: «Se van a desarrollar ciudades y una clase ociosa apta para contemplar la naturaleza en lugar de transformarla laboriosamente con sus manos (…) Hacer trabajar a los demás fue esencialmente y durante milenos hacerles trabajar la tierra. De ahí surgieron las ciudades y fue, por tanto, a partir de las ciudades desde donde se pudo dirigir la mirada desinteresada al entorno», El pensamiento paisajero, Biblioteca Nueva, Madrid, 2009, p. 40. Esto podría dar lugar a pensar que, en rigor, no podría existir el “paisaje urbano”. Pero no es el caso, como nos ha advertido, por ejemplo, J. Maderuelo en “El paisaje urbano”, Estudios geográficos, Vol. LXXI, 269, 2010, pp. 575-600.

[4] Sobre este aspecto se han demorado largo y tendido Roger y Maderuelo en las obras aquí citadas.

[5] Incluso para un teórico del paisaje como R. Milani, que infravalora el rol del arte y la pintura en la construcción de la mirada paisajística, el sentido de la visión permanece incuestionable, El arte del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2015, pp. 50 y 61.

[6] Como escribe J. Pallasmaa: «el conocimiento ha pasado a ser análogo a la visión clara y la luz a metáfora de la verdad», Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2015, p. 19.

[7] Según L. Febvre, por ejemplo, antes del S. XVII la vista no era lo primero ni el más importante de los sentidos, pues «ante todo, [el mortal común del S. XVI] oye y huele, aspira los oreos y capta los rumores», El problema de la incredulidad en el siglo XVI, UTEHA, México, p. 375.

[8] Korsmeyer, C., El sentido del gusto, Paidós, Barcelona, 2002, p. 63 y ss.

[9] Se entenderá con este ejemplo: ¿acaso decimos de un perfume, una comida o una textura que son bellos (o feos, kitsch, grotescos, etc.)?

[10] Especifica Kant: «Pues cada cual tiene conciencia de que la satisfacción en lo bello se da en él sin interés alguno, y ello no puedo juzgarlo nada más que diciendo que debe encerrar la base de la satisfacción para cualquier otro, pues «no fundándose en una inclinación cualquiera del sujeto (ni en cualquier otro interés reflexionado), y sintiéndose, en cambio el que juzga, completamente libre, con relación a la satisfacción que dedica al objeto, no puede encontrar, como base de la satisfacción, condiciones privadas algunas de las cuales sólo su sujeto dependa, debido, por lo tanto, considerarla como fundada en aquello que puede presuponer también en cualquier otro», Crítica del juicio, trad. García Morente, Porrúa. México, p. 258.

[11] Ibid., p. 260.

[12] Ibid., p. 259.

[13] Probablemente, el primero en advertir y legitimar el tópico (animalidad-olfato) fue Freud en El malestar en la cultura, a partir de la tríada civilizatoria “belleza, limpieza y orden”. Prueba de lo anterior es que todos aquellos que han escrito sobre este particular se han visto en la obligación de pasar por él, ya sea para reafirmarse o para posicionarse en contra.

[14] López Mascaraque, L. y J. Alonso, El olfato, La Catarata, Madrid, 2017, p. 12.

[15] Ibid., pp. 12 y ss.

[16] Laporte, D., Historia de la mierda, Pre-textos, Madrid, 1998, pp. 44 y 52.

[17] Corbin, A., El miasma o el perfume, F.C.E., México, 1987, p. 71.

[18] Habría que decir: pese a los teóricos urbanos. Es por ello, a nuestro ver (y por citar a dos clásicos), que H. Lefebvre se equivoca cuando, en la producción del espacio, relega el olfato en razón a su pretendida “indecodificabilidad”, de un modo parejo al de K. Lynch, cuando en la ordenación semiótica de la ciudad, sólo contempla la posibilidad de un ordenamiento urbano en términos visuales.

[19] Hasta donde creemos, es N. Poiret la primera en presentar, aunque todavía de manera precaria, la noción de “paisaje olfativo”. Inspirándose en el “paisaje sonoro” de Murray Schafer (60’s), señala la autora en un breve articulo: «¿No podríamos inventar nosotros un smellscape, un “paisaje olfativo”? Éste estaría conformado por el conjunto de fenómenos olfativos que permiten, más allá de la visión, una apreciación sensible y estética en el espacio», “Variations sur les paysages olfactifs”, Ambiances architecturales et urbaines, Editions Parenthèses, Marseille, 1998, num. 42/3, p. 186.

[20] Escribe A. Corbin: «La desaparición del papel patógeno de la hediondez reconforta el retroceso de la olfacción dentro de la semiología clínica; el médico ha cesado de ser el analista privilegiado de los olores», op. cit., p. 242.

[21]  Señalamos lo de público y privado, porque en lo referente al espacio público, Laporte ha dado cuenta de los inicios de este proyecto, si bien con un éxito ambivalente, a partir del S. XVI. Corbin nos confirma la consumación del plan con su extensión en la esfera doméstica en el XIX, ibid.., p. 158.

[22] Es el caso de este monográfico de V. Henshaw, Urban Smellscapes, Routledge, N. York, 2014

[23] A. Roger, Breve tratado del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007, pp. 121-2. Esta posición ha sido replicada por A. Berque, op. cit., pp. 87 y ss., a nuestro ver con un argumento idealista.

[24] No es producto del azar que la mayoría de las categorías estéticas en nuestra tradición sean visuales. Ciertamente, hemos tenido que esperar a las últimas décadas del siglo pasado para que el arte empiece a operar con olores y sólo así se entiende la aparición de nuevas categorías como la de lo “inmundo”, véase J. Clair, De immundo, Arena Libros, Madrid, 2007.

La traza del mundo. Dibujo y entorno

CUT-traza-05

Por René Contreras Osio.

“El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre, y para nombrarlas había que señalarlas con el dedo”

Gabriel García Márquez, Cien años de soledad

La Percepción

Dado que la morfología de ser humano se caracteriza por la visión binocular y la posición erguida, le es posible la percepción de un horizonte desde un punto a cierta altura del cráneo, donde se sucede el fenómeno de la percepción visual; ahí se localizan los ojos que reciben la impresión visual y proyectan la imagen a la parte posterior del cerebro; la distancia entre ambos ojos hace posible la percepción del volumen, el espacio y la profundidad de campo; desde esta ubicación, se desplaza la mirada sobre el horizonte, y se experimenta el espacio a partir de que se contempla y se hace consciente el cuerpo como centro de la percepción.[1]

Arriba y abajo; izquierda y derecha; adelante y atrás conforman un sistema de coordenadas desde tres ejes que se cruzan en un punto del cuerpo, desde el que se percibe la dimensión espacial; la profundidad de campo; la escala de los objetos y la distancias que hay entre ellos y entre nosotros. Estos referentes visuales, sumados al balance que proporciona la estabilidad, el equilibrio y la posición erguida del cuerpo, hacen posible la percepción del mundo y el desplazamiento sobre él, pues la mirada y equilibrio son condiciones para percibir el entorno y desplazarse sobre él. Dice Rudolf Arnheim[2] acerca de la experiencia de la percepción visual “ningún objeto se percibe como algo único o aislado. Ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicación en el espacio, una puntuación en la escala de tamaño, de luminosidad o de distancia.

Y agrega: “la experiencia visual es dinámica… un juego recíproco de tensiones dirigidas” “… que el observador no agrega, sino que están ahí”, intrínsecas al tamaño, la forma, la ubicación o el color. En Física se llaman fuerzas cuando tienen magnitud y dirección, pero en el campo de la percepción visual se le denominan “fuerzas” preceptúales y psicológicas; no están en las cosas que miramos, sino en la configuración que mentalmente asignamos y el rastro de experiencia que dejan al mirar; el papel entonces de dichas fuerzas será el de dotar de sentido, peso, ubicación, escala, distancia, profundidad y luminosidad a lo que vemos; un entorno geográfico se percibe de acuerdo con el concurso de tales fuerzas preceptúales.

Entendido esto y gracias al concurso de los órganos de la percepción, a sus alcances y especializaciones es que tenemos la capacidad de percibir el mundo; de descubrir y describir la enorme complejidad de nuestro entorno y al fin, la posibilidad de cosmizarlo[3]. Tenemos entonces, todos los elementos definidos para nuestro análisis: sujeto, entorno y el vínculo entre ellos: el dibujo.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Los lenguajes del dibujo

El dibujo como actividad y lenguaje artístico es sólo una de las posibilidades de ejecución del trazo sobre una superficie, ya que el dibujo no siempre ha sido considerado leguaje artístico y no lo ha sido en la mayoría de sus usos en cada una de las épocas en las que podemos rastrear y documentar su práctica, pero siempre ha estado ahí en todas las épocas para constatar y evidenciar con signos, la presencia humana y la pulsión por trazar con líneas en los abrigos rocosos de la prehistoria, en los petroglifos, en runas talladas en huesos y tablillas de barro cocido con escrituras cuneiformes, o en las líneas trazadas en la planicies de Nazca, en la escritura y en la delimitación y parcelación de la tierra para la agricultura, es decir, en señalar y significar el entorno.

Según algunas teorías de base evolutiva, el Homo habilis[4] desarrolló ciertas capacidades cerebrales situadas en el área de broca; esto se deduce de las impresiones o huecos fósiles marcados por las circunvoluciones del cerebro en las paredes de la región del neocórtex en el lóbulo prefrontal que controla áreas motrices implicadas en la producción del lenguaje y de movimientos complejos, en motricidad fina y voluntaria. Al parecer, estas funciones están directamente relacionadas con la capacidad de construir herramientas y manipularlas –esto nos habla del desarrollo y especialización sincrónica del cerebro– y a la adquisición de destrezas psicomotrices que implicarían la construcción y manipulación de herramientas, de estas mismas capacidades se puede inferir el acto volitivo de plasmar mediante trazos hechos directamente con la mano y con alguna otra herramienta.

Tenemos entonces que, el rastro de sí mismo sobre una superficie es producto del acto perceptivo y reflexivo del Homo sapiens frente a su entorno natural, pues el movimiento del que se deriva un trazo es voluntario y puede ser secuencial y rítmico; es decir, desencadena procesos de configuración ordenada; se pueden generar líneas y puntos, manchas aisladas o simultáneas, improntas agrupadas y yuxtapuestas; puntos unidos por líneas, líneas verticales u horizontales, espirales y onduladas, y finalmente formas bien delimitadas por un contorno; es decir, una forma cerrada exenta del contexto, aislada, unitaria y muy posiblemente simbólica y memorable. Por ello podemos considerar que el dibujo es una señal de la evolución cognitiva del Homo sapiens y es señal misma de nuestra inteligencia y capacidad de reflexión sobre el entorno y el mundo.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Entorno y Prehistoria

La voluntad humana de hacer trazos sobre cualquier superficie se puede observar y comprender desde distintas aproximaciones que podríamos enumerar desde la prehistoria como una actividad perceptual, sensorial y cognitiva, de donde deriva el desarrollo de la imagen visual y el lenguaje simbólico; también podemos acercarnos a su comprensión desde su uso instrumental en la descripción del entorno o en la ideación, planeación y construcción de algo útil, y en otro momento –o al mismo tiempo–, como actividad de autoexpresión artística y simbólica.

El dibujo es pulsión y manifestación de voluntad sobre el entorno al imponer el gesto humano mediante un trazo sobre una superficie; esto lo podemos suponer por las improntas de manos y otros gestos encontradas en los abrigos rocosos del paleolítico superior de hace 30,000 años, que posiblemente reflejan y responden a una pulsión o intención primera y primaria; la de constatar, quizás accidentalmente, el ser en el mundo, al distinguir como huella propia la impronta en el muro, desencadenando con este hecho o reflejo, el inicio de un distanciamiento y proto-consciencia de separatidad[5] con el “mundo natural”; quizás el hombre cobró consciencia de su ser y lugar dentro de un cosmos que hasta ese momento fue desorganizado y caótico; sin categorías, ni definiciones, sin lenguaje y sin nombre para cada una de las cosas que lo componen.

Aquí viene a colación el epígrafe de Gabriel García Márquez: “El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre, y para nombrarlas había que señalarlas con el dedo”. La observación que hace García Márquez es pertinente para el caso, pues enuncia y va de la mano de un concepto que nos es muy útil para apuntalar la idea arriba expuesta de separatidad del hombre inmerso en un mundo natural, me refiero al concepto de deixis[6], que proviene de la psicología y de las ciencias cognitivas enfocadas en el lenguaje y en la cognición. Deixis[7] es la palabra griega para “mostrar o señalar” las coordenadas en una conversación del hablante con el oyente: yo-tú-él, así como las circunstancias de espacio-tiempo: aquí-ahora. Estas relaciones se llaman elementos deícticos y se manifiestan en una conversación. La deixis se fundamenta en la noción y relación del yo con respecto al tú-ellos-nosotros-ustedes, ya que se genera y manifiesta en la relación de experiencia del sujeto con las cosas, en una relación espacio-tiempo. Es pues un problema lingüístico y cognitivo que se inserta en las teorías de las representaciones mentales y la teoría de la mente y la misma consciencia. La deixis propone que todo discurso lingüístico se correlaciona con procesos cognitivos, que son a su vez, filtros cognitivos de la realidad y que hacen de ella una representación mental, con relación a sí-mismo y que al parecer ordenan el mundo mental del sujeto al dotarlo de poder de categorización y comunicación de los contenidos cognitivos y emocionales.

Enunciamos aquí someramente la teoría de las representaciones mentales en sus indagaciones sobre cómo el sujeto se representa el mundo, y considero pertinente tocarla tangencialmente por cuestiones de espacio. Me atrevo con mucha cautela a correlacionar estas indagaciones sobre la representaciones mentales, con actos muy elementales –como en el desarrollo del niño– y posiblemente en el desarrollo cognitivo del Homo sapiens; el señalar con la mano como extensión corporal y el dedo índice como instrumento señalador, implican la voluntad de ver-señalar en un mismo acto para separar en sus partes el mundo, diferenciar unas de otras, categorizarlas en sus semejanzas y a su vez diferenciarlas en su conjunto de sí mismo; es decir, del yo.

Este proceso cognitivo, asociado a la percepción y las experiencias en el medio, determinó, posiblemente, procesos complejos de cosmización del mundo; algo determinante para poder describirlo y simbolizarlo desde o con el dibujo, pues la mano y en especial el dedo fueron usados como instrumentos trazadores en las pinturas rupestres. Así, el ser humano, al plasmar y observar su propio rastro en una superficie, se observa a sí mismo cada vez que repite el mismo acto de mirar y reconocer como propio ese rastro, así conforma una imagen que permanece fija en una superficie a través del tiempo, y con ello adquirirá –suponemos– nociones de temporalidad lineal y posiblemente de estructuración y ampliación de la memoria, forjándola a través de esos procesos cada vez más complejos de lenguaje simbólico, que se reafirman debido a la imagen fijada permanentemente en el tiempo.

Observamos en las improntas prehistóricas la repetición del mismo gesto y la simultaneidad y traslape de imágenes en el mismo plano; lo que demuestra que fueron actos volitivos que pudieron ser ejecutados en distintas temporalidades en la misma superficie, conformando con esto un tablero de intenciones y manifestaciones gráficas que –suponemos– adquirieron un “sentido” para esos hombres.

Actos semejantes donde se hayan plasmados imágenes y signos los encontraremos en otras locaciones como Lascaux[8] y Altamira[9], durante el paleolítico, donde se agrupan gran variedad de formas representadas: círculos, espirales, líneas, siluetas humanas y de animales, astros en el cielo, dramatizaciones y narrativas en escenas de caza. También, se han encontrado restos de herramientas de piedra[10] junto a petroglifos y esto hace suponer que los instrumentos empleados en los trazos con pintura fueron hechos con herramientas y utensilios con los que se realizaron el resto de sus actividades de supervivencia y quizás, más adelante, con las que se desarrollaron y perfilaron dedicadas exclusivamente para estos usos.

Según este planteamiento, el hombre se ha vinculado con el entorno, primero, al diferenciarse de él, mediante el acto volitivo de dejar su impronta y, tal vez como acto subsecuente, se desprende un reflejo de retoque de contornos y se desencadena la noción de figura cerrada; hemos de suponer que estos actos no fueron aislados o consecutivos, sino simultáneos, ya que el desarrollo de las capacidades cerebrales, perceptuales y de lenguaje están relacionadas con la creación y manipulación de herramientas y el desarrollo de habilidades y destrezas; juntos todos estos factores se manifiestan en la invención de tecnologías, herramientas y en actividades especializadas que jerarquizan la organización al interior del clan o grupo, otorgándole, sin duda, organización y cohesión social en beneficio de la preservación del grupo y la especie.

Puesto que no tenemos evidencias del lenguaje hablado, el dibujo será la primera huella “intencional” de lenguaje fijada de nuestra especie, su intencionalidad la convierte en imagen y deja de ser sólo rastro, para convertirse en símbolo de algo, ya que la imagen es siempre imagen de algo; “significa”, a diferencia de la huella o del rastro dejado accidentalmente. La creación de las primeras imágenes estuvo acompañada de la capacidad de significarlas, “leerlas” y comprenderlas, es decir, es la génesis de la capacidad de entender el mundo a partir de las imágenes y desarrollar un lenguaje a partir de éstas. Por ello, el dibujo y su lenguaje de imágenes, es, desde su origen, vínculo y vehículo para la comprensión y transformación del entorno.

También podemos reconocer intencionalidades semejantes en el uso de trazos de líneas rudimentarias de orden abstracto y geométrico en la cestería rudimentaria, en los petroglifos o, muy posteriormente, en los trazos gigantescos de Nazca. En estos ejemplos encontramos además de la intención primaria de trazar, una necesidad de trazar con “sentido de forma” es decir, como un acto pulido y refinado de la imagen muy cercano a un razonamiento espacial y formal en el que se puede atisbar el goce estético debido a la estilización formal acabada, aunque esto último no lo podemos asegurar.

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© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Las superficies del dibujo

Suponemos que, junto a los muros de cavernas, una de las primeras acciones humanas de representación gráfica fue la pintura corporal sobre el propio cuerpo, al usarlo a éste como un lienzo y al de los otros; de cómo llegó a darse esta práctica, se puede inferir, debido a las materias empleadas en sus actividades y los consecuentes residuos en sus propias manos, que fueron usadas como herramientas, tal como los siguen haciendo pueblos considerados “primitivos”[11]; a través de los dedos y la palma de la mano. Visto así, el cuerpo es un plano o superficie destinada a contener imágenes realizadas mediante trazos básicos o complejos a partir de puntos y líneas en el orden dictado por: 1) la forma de la superficie y 2) el significado agregado a esa superficie; tenemos entonces que el plano de representación –el cuerpo– ya tiene una gran carga simbólica al que se le añadirán signos u ornamentos que resignifican lo que, de humano, bestia o divinidad, se percibe en él.

El cuerpo es un tablero de dibujo al que se concibe como representación de sí mismo e identidad frente al otro; de esta manera la corporalidad es una superficie simbólica que se percibe distante y separada de sí mismo, pero semejante. En este mismo orden de ideas y muy probablemente debido a la periodización, se ritualizaron ciertos actos, el cuerpo humano como superficie de dibujo deviene en gusto y apreciación de tales o cuales formas empleadas en cada momento significativo del grupo al que se pertenece; esa práctica de ornato corporal “dibujistica”, se extiende o amplía con elementos externos adosados, insertados, tatuados y escarificados, que bien pueden ser una extensión de la misma pulsión de trazar y significar la pertenencia grupal a la vez que la individualidad e identidad del individuo.

En el origen de la ornamentación corporal hecha por los pueblos “primitivos actuales” y anteriormente por el Hombre prehistórico se perciben tipos de formas y estructuras lineales y puntuales que fueron concebidas, posiblemente, derivadas de actividades manuales o prácticas cotidianas transpuestas a la superficie del cuerpo en relaciones puramente ornamentales, o a relaciones simbólicas del cuerpo como persona, es decir como elementos de distinción de identidad del individuo dentro de un grupo; como lo siguen haciendo los llamados pueblos “primitivos” de la actualidad y como lo han hecho los grupos urbanos “marginales”, hasta convertirse en modas contemporáneas de identidad personal. Las formas representadas en el cuerpo humano se deben, quizás, como muchas de las invenciones humanas, a factores principalmente materiales; a la destreza adquirida o bien desarrollada, a partir de prácticas de tecnologías domésticas que se extendieron a prácticas rituales, religiosas, jerárquicas y artísticas. Fue el trabajo, la práctica y la manipulación de los materiales lo que hizo posible el desarrollo del cerebro, la inteligencia, el lenguaje y la sensibilidad.

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© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Es probable que la construcción de herramientas, la invención del fuego y la posibilidad de preservación y almacenaje de alimentos constituyesen la base tecnológica que permitió el desarrollo de muchas otras actividades de orden sedentario como la cestería, la cerámica y los textiles donde la pulsión dibujística se manifiesta en todas sus dimensiones creativas.[12]

Continuando con este recorrido, queda definido el problema así: qué se dibuja; en dónde se dibuja; y para qué se dibuja: Signos trazados en superficies externas a sí mismo, en objetos del entorno con cualidades materiales suficientes para contener y preservar los trazos.

En la pintura prehistórica localizada en las cavernas ya se plantea una idea primitiva de plano o superficie con protuberancias y texturas, con cualidades de superficie cóncava o convexa y, sobre todo, incluyendo la verticalidad del plano, con relación a la verticalidad del cuerpo humano, y la consiguiente posición de la cabeza y percepción binocular, estableciendo una relación de proximidad. La distancia antropomorfa es propicia para la aplicación y percepción de la totalidad de lo plasmado en los muros; da la posibilidad de alejamiento y acercamiento[13], lo que podría ser una condición para el entendimiento de un orden visual, por ejemplo, que los animales y siluetas humanas no estén invertidos o que lo animales corran o pasten sobre una línea imaginaria de horizonte, se entendería cómo la percepción de un orden visual en el plano, que es un símil de la percepción sensorial.

El entorno humano prehistórico era mucho más amplio que una caverna; el hombre caminaba y se establecía eventualmente donde había pastos o animales para cazar. Al establecer campamentos provisionales, generalmente en forma de círculo –en cuyo centro se encontraba el fuego–, se conforma: un esquema físico y psíquico del espacio, un cerco cósmico en torno a un axis mundi[14], delimitado por rocas, cualquier objeto material o restos de cualquier especie; un punto al centro significado por el fuego y su mantenimiento o sus restos oscuros carbonizados. Si imaginamos que, sobre esa estructura circular geométrica, se desarrolla la vida en común y se resguardan los bienes del acecho de depredadores, no es de extrañar que la forma de superficie circular cobre una multiplicidad de usos y sentidos. Esto podría tener relación con los levantamientos megalíticos circulares que además se complejizan cuando se subdividen y se trazan ejes reales o imaginarios y aberturas que señalan eventos astronómicos. La arquitectura prehistórica es trazo y dibujo sobre la superficie de la tierra, aunque esté delimitado sólo por piedras o marcadores. Mientras ese trazo sea una conjetura visual del mundo, o una representación de éste, debemos considerarlo como dibujo en el entorno y condición previa a la ocupación del espacio por la arquitectura primitiva como actividad proyectual.

© René Contreras Osio
© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

En recientes estudios realizados por el paleontólogo y dibujante Richard Coss de la University of California, Davis[15], se ha enfocado en la relación entre depredador-presa, así como su impacto en el comportamiento humano, luego de estudiar los trazos de animales de hace 28,000 a 32,000 años en la Cueva de Chauvet, Francia. Coss plantea la interesante teoría acerca de la imposibilidad de dibujar del linaje Neanderthal, a causa de sus hábitos de cercanía con la presa en la cacería con lanzas de empuje; caso contario sería el del Homo sapiens, o linaje del hombre moderno, quien se especializó –antes de su salida de África– en la cacería en las grandes praderas con lanzas; es decir que, debido a la evolución en la fabricación de armas, así como a la percepción a distancia de sus presas, se favoreció en él el desarrollo cerebral y las capacidades motoras complejas pues “la coordinación mano-ojo involucrada tanto en la caza con lanzamiento de lanzas, como en el dibujo de arte representativo, podrían ser factores que expliquen por qué los humanos modernos se hicieron más inteligentes, ya que desarrolló cráneos con cortezas parietales más grandes, la región del cerebro que integra imágenes visuales y coordinación motriz”[16], lo que impactó en la práctica del dibujo.

Sugiere además que las prácticas aceptadas, que suponen la actividad pictórica en los abrigos rocosos con intenciones rituales, pudieron ser parte de actividades pedagógicas, pues las representaciones mejoran las habilidades en la observación y atención, además, al compartir las imágenes en grupo éstas detonaron cambios en la cohesión y organización social.

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© René Contreras Osio. Fotografía obtenida como resultado de los ejercicios de los cursos de las asignaturas Dibujo I y II de la Lic. en Artes visuales impartidas por René Contreras Osio.

Por último, el arqueólogo portugués João Zilhão[17] de la Universitat de Barcelona[18] ha datado los más recientes hallazgos en 66,700 años en la cueva de Maltravieso[19] y de 64,800 años en la cueva de La Pasiega[20] (Cantabria). De acuerdo con lo anterior, y siendo hasta ahora los rastros gráficos más antiguos, esto querría decir que fueron hechos por Neanderthales, a este respecto, el arqueólogo sostiene que en realidad Neandertales y Sapiens son básicamente los mismos con algunas variables físicas, y asegura que todos los linajes conocidos constituyeron una sola especie.

En la actualidad, el debate acerca de las inteligencias y capacidades de los diferentes linajes humanos se enriquece con cada nuevo hallazgo, a la vez problematiza la posibilidad de conclusiones certeras o definitivas. En este estado de cosas, concluimos –provisionalmente– que la actividad de representar, significar y dotar de sentido al mundo, mediante el trazo del dibujo –tanto como la de fabricar herramientas–, son parte de un mismo proceso cognitivo en la evolución de la especie humana. 

(Publicado el 12 de febrero de 2020)

Referencias

  • Cajal y sus dibujos, un puente fascinante entre la ciencia y el arte, autor: Javier de Felipe es investigador en el Instituto Cajal (CSIC) and Laboratorio Cajal de Circuitos Corticales (CTB/UPM), Madrid
  • ESTRATEGIAS DEL DIBUJO EN EL ARTE CONTEMPORANEO, El dibujo en el campo expandido Smithson, Robert. Ed. Cátedra, Madrid 2006
  • Maderuelo, Javier Ed. Paisaje y arte, Abada editores, Madrid 2007
  • Alberich, Jordi. Fontanills, David Gómez. Alba Ferrer Franquesa. Percepción visual, Universidad Oberta de Catalunya, España
  • Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual, Ed. Alianza Forma, tercera reimpresión, Madrid, 2007

[1] Alberich, Jordi. Fontanills, David Gómez. Alba Ferrer Franquesa. Percepción visual, Universidad Oberta de Catalunya, España. pp. 11,15

[2] Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual, Ed. Alianza Forma, tercera reimpresión, Madrid, 2007, pp.26, 31.

[3] Cosmizar es hacer cosmos o lo que es lo mismo poblar el mundo de cosas simbólicas y sus representaciones. Categotizar y ordenar el mundo, es asignar sentido en el espacio a las cosas concretas y simbólicas.

[4] Para ver más sobre este tema: http://psicobiologiadelgenerohomo.blogspot.mx/2015/08/area-de-broca-filogenia-y-ontogenia.html

[5] Separatidad es tomar consciencia de la separación del mundo, es decir, que el mundo es algo diferenciado del yo. Es cuando el hombre deja de ser parte de la naturaleza como un animal para tornarse individuo fuera de ella y por lo tanto poder observarla con distancia

[6] En lingüística, función de algunos elementos lingüísticos que consiste en señalar o mostrar una persona, un lugar o un tiempo exteriores al discurso u otros elementos del discurso o presentes sólo en la memoria.

[7] . REV.HUMANITAS. 2007, 4 (4):38-57, ISSN 1659 – 1852, DEIXIS PERSONAL Y REPRESENTACIONES MENTALES, Luis Ángel Piedra García. Universidad de Costa Rica

[8] La cueva de Lascaux pertenece a un complejo sistema de cuevas y se encuentra en Dordoña, Francia. En ellas se han descubierto significativas muestras del arte rupestre y paleolítico. Fue descubierta en 1940.

[9] La cueva de Altamira forma parte del conjunto de la Cornisa Cantábrica, está situada en Santillana del Mar, Cantabria, España. Fue descubierta en 1868.

[10] http://www.enciclopedianavarra.com/?page_id=16679

[11] https://elpincelconlienzo.wordpress.com/2012/05/07/la-expresion-artistica-a-traves-del-cuerpo/

[12] Rodanés, Vicente. José María. La cueva sepulcral de moro de Alins del Monte, prehistoria de la litera (Huesca), monografías arqueológicas, prehistoria. 51

[13] Véase el documental Cave of Forgotten Dreams (2010) de Werner Herzog (Francia, Canadá, Alemania, Estados Unidos y Reino Unido) sobre el descubrimiento de la cueva de Chauvet en Francia.

[14] Axis mundi o eje del mundo expresa un punto de conexión entre el cielo y la tierra.

[15] https://www.ucdavis.edu/

[16] El artículo completo en: http://www.europapress.es/ciencia/ruinas-y-fosiles/noticia-tecnicas-caza-explican-neandertales-no-dibujaban-20180209180339.html

[17] https://www.nature.com/news/neanderthal-culture-old-masters-1.12974

[18] https://www.ub.edu/web/ub/ca/index.html

[19] Probablemente el yacimiento más conocido de la Prehistoria extremeña. Fue descubierta en 1951. Se encuentra situada al sur de la ciudad de Cáceres, se considera como centro simbólico de las comunidades del Paleolítico Superior y finalmente espacio funerario para las sociedades agrícolas del Neolítico y de la Edad del Bronce.

[20] Se sitúa en el municipio español de Puente Viesgo, Cantabria. Fue descubierta en 1911, se trata de una cavidad con una longitud de más de 400 m., distribuidos en cuatro galerías denominadas A, B, C y D, que pudieron haber sido ocupadas durante el Paleolítico. En total se han documentado cerca de 300 figuraciones animales, además de otros tantos signos y evidencias no figurativas.

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