Análisis | Revista .925 Artes y Diseño | Página 8

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Análisis - page 8

De monos y monolitos

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Por Ricardo González Cruz.

Hace unos meses decidí asistir a una sesión de análisis en la Cineteca Nacional. La película analizada fue 2001: Odisea del espacio1, de mi adorado Stanley Kubrick, y dado que es la que considero la mejor obra de quien me parece el más talentoso director de cine de todos los tiempos, no pude perderme la oportunidad. Era interesante porque, después de haberla visto en repetidas ocasiones, sigo sin entenderla completamente (o tanto como es posible “entender” una obra artística). El análisis de una película puede abordarse desde distintos ángulos, todos ellos relevantes por muy variadas razones.

En el caso específico de 2001, un análisis técnico puede ayudarnos a comprender los aspectos de realización que hicieron legendario el perfeccionismo de Kubrick: la construcción de los escenarios, la dirección de fotografía, el manejo de la música… Sin embargo, la mayoría de los análisis se centran en aspectos más abstractos, lo cual es de esperarse con una obra tan llena de significado como esta.

La sesión de análisis tuvo una duración de aproximadamente dos horas, y en ese tiempo solo fue posible revisar los primeros veinte minutos de la película. Probablemente suena excesivo, pero quienes la han visto sabrán que incluso es poco tiempo. Esta secuencia inicial, titulada “El amanecer del hombre” (The dawn of man), muestra la vida cotidiana de un grupo de homínidos en un ambiente desértico, enfrentándose a depredadores y a una tribu enemiga. Culmina con la aparición del famoso monolito, un elemento externo que de alguna manera provoca en los homínidos la capacidad de crear herramientas, que inmediatamente utilizan para cazar alimentos y derrotar a la tribu enemiga.

La secuencia termina con una escena icónica y frecuentemente parodiada y referenciada: en su momento triunfal, un homínido lanza hacia arriba el hueso con el que rompió la cabeza de su enemigo, y mientras esta arma improvisada gira en el aire, un corte abrupto la convierte en una nave2 que flota en el espacio, avanzando cuatro millones de años en un instante. Esta secuencia inicial plantea los temas que explorará el resto de la película, incluyendo el papel de la violencia en la supervivencia humana y su desarrollo tecnológico3.

Sin embargo, lo que me pareció más interesante de la sesión, y que me impulsó a escribir acerca de esta experiencia, fue darme cuenta de que incluso una obra tan esencial y analizada como 2001 puede seguir teniendo interpretaciones no tan conocidas, y quiero agregar una que me parece interesante y que no he visto formulada en su totalidad.

Voy a hablar específicamente de la escena inicial. No me refiero a la famosa composición en la que se alinean el sol, la luna y la Tierra, mientras suena “Así habló Zaratustra”4. Hablo de la primerísima escena. Tampoco es la de los créditos, con el logo de MGM sobre un fondo azul. Me refiero a la que va antes de eso, cuando suena una pieza de Ligeti5 durante unos tres minutos mientras la pantalla se queda completamente en negro y el público se pregunta qué está pasando y por qué no se ve nada. Esa es la verdadera escena inicial que muchas veces se olvida, pensando que fue solo una extravagancia sin sentido, una locura antes de empezar la película. Al empezar la proyección durante la sesión de análisis, intencionalmente omitieron esa escena, lo cual me decepcionó un poco pero no me sorprendió. Recuerdo que la primera vez que vi la película (sin contar la ocasión en que, de niño, por accidente capté algunos fragmentos cuando la pasaron en canal 5) también omití esa escena, no sé si porque el arcaico VHS que conseguí no la incluía o porque no entendí nada y se me olvidó. Pero recordaba haberla visto varias veces en el Blueray porque incluso le encontré un significado (que mencionaré más adelante). Al detener la proyección, el moderador nos preguntó si habíamos notado algo raro en esas escenas iniciales, y varios mencionamos la ausencia de la pantalla en negro. Él aclaró que su omisión intencional era parte de la experiencia que quería que tuviéramos y entonces volvió a ponerla, ahora sí desde el principio. Habló de cómo esa escena servía para provocar incomodidad en el espectador, una sensación de no saber dónde está ni qué va a pasar. Creo que alguien más mencionó cómo ese significado puede cambiar cuando la película se vuelve a ver, habiendo experimentado el viaje a Júpiter, y pensé que le había asignado el mismo significado que yo, pero conforme fue elaborando su teoría vi que no tenía nada que ver. Después compartí mi versión, que explico ahora también en este espacio.

Primero, recordemos algunas escenas importantes a lo largo de la película. El tema principal es la evolución humana, desde el primate con su hueso hasta el “niño de las estrellas”. Los cambios entre estos estados de la humanidad siempre están marcados por dos elementos, uno visual y otro auditivo (pero nunca verbal): la aparición del monolito en toda su majestuosa y negra rectangularidad, y el tema musical “Así habló Zaratustra”. Así, los primates encuentran el monolito y poco después comienzan a usar herramientas mientras suena la música.

Más adelante el astronauta David Bowman, en su camino hacia Júpiter, se encuentra con un enorme monolito que lo lleva en un colorido viaje, para luego depositarlo en una habitación, y ahí vuelve a presentársele al final de su vida para convertirlo en el “niño de las estrellas” a ritmo de Strauss (considero toda esta secuencia como una misma aparición del monolito). Estos son los elementos claros para significar los saltos evolutivos, tomados del Zaratustra de Nietzche (porque con Kubrick nada es casualidad, ni la elección del tema musical). Pero hay otro elemento auditivo relacionado con el monolito: cada vez que se revela6 suena de fondo música de Ligeti.

Pasemos ahora a la escena inicial, viéndola en una sala de cine y no en una televisión, un monitor de computadora o un teléfono. Las luces se apagan, sabemos que va a empezar la película y nos preparamos para ver las imágenes proyectadas sobre la pantalla, seguramente una secuencia de créditos con un fondo musical bastante tradicional. En vez de eso empieza a sonar música de Ligeti. Sobre la pantalla todavía no aparecen imágenes, solo se nos presenta vacía en toda su majestuosa y negra rectangularidad, y nuestra primera reacción es de desconcierto.

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Alejémonos un poco y pensemos cómo se ve la situación desde afuera: mientras de fondo suena música un tanto tenebrosa, un grupo de seres parecidos a monos está concentrado frente a un objeto negro y rectangular, observándolo curiosamente sin sospechar que están a punto de recibir una experiencia que puede cambiar su forma de ver el mundo, si son suficientemente receptivos. E incluso inmediatamente después suena “Así habló Zaratustra” (que como mencioné, es un auditivo que acompaña los momentos de “iluminación”). De esta forma Kubrick recrea la famosa escena de su película en cada sala que la proyecta, con la pantalla como monolito y el público como sus homínidos.

Mientras otros aspectos de la película han sido analizados una y otra vez, no he podido encontrar referencias que apoyen mi interpretación de esta escena frecuentemente ignorada. Al compartirlo en la sesión de análisis, otro de los asistentes mencionó que él también lo había interpretado de manera similar, y eso me alegró porque quiero tomarlo como una indicación de que tiene cierto sentido y no es locura mía. Me gusta imaginar que esa fue la intención de Kubrick al incluir esa enigmática escena inicial. No puedo saberlo, pero en realidad es lo de menos.

El análisis y la interpretación son dominio del público y no tienen mucho que ver con el creador de la obra. Si lo vemos objetivamente, en realidad solo estoy escribiendo acerca de una pantalla vacía, y si creo que tiene mucho significado supongo que eso revela más de mí que del realizador. Cuando la obra se “suelta” para que el mundo la vea deja de pertenecer a su creador y cualquiera puede darle el significado que le parezca más apropiado, y yo he decidido pensar que soy un homínido al que le gusta plantarse frente a un monolito muy versátil y dejarse llevar para pensar, aprender, entretenerse y, principalmente, sentir.

(Publicado el 9 de noviembre de 2015)


  1. Reino Unido/Estados Unidos, 1968. Dir. Stanley Kubrick, guión de Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke.
  2. Al parecer el guión indica que es una bomba, aunque eso nunca se aclara durante la película.
  3. Algo que hubiera resultado más evidente si se dieran indicios de que el hueso se vuelve una bomba y no solo una nave espacial.
  4. “Also sprach Zarathustra”, poema sinfónico compuesto por Richard Strauss en 1896, inspirado en la obra homónima del filósofo Friedrich Nietzsche. También conocida por algunas personas como “la musiquita esa de 2001”.
  5. György Sándor Ligeti (1923 – 2006), compositor húngaro.
  6. Además de los dos ya mencionados, hay uno tercero enterrado en la luna. Este no provoca un salto evolutivo pero sirve para dirigir a la humanidad hacia Júpiter, donde encontrarán el último.

Re-pensar la re-presentación de la vejez femenina. Ejercicio de reflexión

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Por Paola G. Ortega Garay.

Ignorar la vejez, que pase inadvertida, que no nos ocurra, que mi cuerpo no envejezca porque envejecer es equiparable a salir de cuadro. Cuando hablamos de vejez, ancianidad, senectud y recientemente con un dejo de disimulada falsedad, tercera edad, adultos mayores o adultos en plenitud, procuramos hacerlo en un tono distante, como si estuviéramos lejos de envejecer, como evitando relacionar nuestro propio cuerpo con el ineludible (y en mi opinión mal llamado) último pasaje: el de la vejez.

La reacción inmediata es mantenerse lo más distante posible de imágenes acústicas que aluden a adjetivos como obsoleto, antiguo, añejo, por mencionar los menos negativos, hasta llegar a sinónimos despiadados como decrépito, achacoso, rancio, fósil, gastado, estropeado, deslucido, ajado, usado, vetusto… Es así como (generalmente) las adjetivaciones negativas, en la sociedad contemporánea occidental, tienen que ver con la vejez, en tanto que las positivas se asocian a la juventud: belleza, vitalidad, frescura, reproductibilidad, lozanía, espontaneidad, arrojo…

Georges Minois en Historia de la vejez. De la Antigüedad al Renacimiento (1989) argumenta que la vejez se ha asociado al concepto de edad cronológica, que a su vez se relaciona con el proceso de biologización del tiempo; la vejez se convierte entonces en un proceso crono-biológico en su más básica definición. Es decir, se relaciona con el paso del tiempo tanto en su medida arbitraria —calendarizando e imponiendo un límite de edad— como en el sujeto y los cambios biológicos que se manifiestan en el cuerpo.

Para complejizar esta definición cronobiológica, Minois ofrece un amplio panorama del papel de la gente anciana en las sociedades de la Antigüedad al Renacimiento, aunque, dicho sea de paso, su reflexión aplica sin reparos para nuestra época. El historiador considera que definir la vejez y el momento en que se llega a ella no es tan simple y se cuestiona: “¿Cuándo se llega a viejo, [a vieja]? […] ¿Tiene uno la edad de sus arterias o de su corazón, de su cerebro, de su moral o de su estado civil? ¿O es quizá la mirada de los demás la que nos define un día como viejos?” Concluye con la reflexión de que no hay “nada más vacilante que los contornos de la vejez”, para terminar definiéndola como un “complejo fisiológico-psicológico-social”. Este complejo al que se refiere Minois se evidencia en un espacio palpable, visible y contundente —el cuerpo— que está cubierto por una pantalla —la piel— en donde se proyecta el paso del tiempo.

Con sus múltiples funciones, la piel delimita al sujeto y le brinda protección a su mundo interno, a través de la piel somos reconocidos por el mundo externo y también por nosotros mismos, a través de la piel tocamos y somos tocados. Mediante distintas tonalidades, temperaturas o texturas los diversos estados de ánimo se delatan: la vergüenza ruboriza, la ansiedad provoca sudoración, el miedo hace palidecer, la excitación nos pone “la piel chinita”.

Las arrugas son signo de envejecimiento. La vejez se materializa en el cuerpo, por lo tanto se hace visible. La piel arrugada es sólo uno de los signos que denota senectud. Los pechos caídos, el cabello cano, las manchas en la piel son otros de los rasgos visibles que frente al espejo afirman que se ha entrado ya en la “tercera edad”.

En Occidente, la figura femenina se ha vinculado, a lo largo de la historia, con representaciones sociales que privilegian cánones de belleza asociados a la juventud; por consiguiente, desde la mirada patriarcal1, los signos de envejecimiento podrían significar la pérdida de las “cualidades” que “justificarían” su representación por un lado, o bien que se le represente con una carga simbólica que responda a la fantasía de lo que, para la mirada masculina, significa o ha significado la vejez en la mujer.

Las distintas representaciones que se han hecho de la anciana son constructos creados a partir de estereotipos que asociamos sin mayor reflexión a la vejez femenina; “al ser una concatenación de estereotipos, las imágenes reproducen lo que es ya reproducción” (Vidal, 2003:49) ¿Justificar su representación? ¿Qué o quiénes autorizan lo que es sujeto de visibilización y lo que debe permanecer en tinieblas o en el mejor de los casos ajustarse forzadamente a figuras o metáforas pre-establecidas? [En el caso de la vejez femenina, figuras como brujas, alcahuetas, e incluso la muerte, por mencionar sólo algunas] Recordemos que el término representación como tantos otros conceptos utilizados en la teoría, responde también a relaciones de poder, esto no implica que sean maquiavélicamente diseñados para negar, denostar o invisibilizar. No, los fenómenos de representación son mucho más complejos y están estrechamente vinculados a la repetición y reiteración de prácticas.

Después de esta larga pero necesaria introducción pasaré a la vejez enmarcada por el tema “arte y erotismo”. En este punto, intentaré relacionar y problematizar las categorías: representación, obscenidad y erotismo con la condición de vejez femenina.

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En su acepción más elemental, el concepto de erotismo alude al amor sensual que puede devenir o no, en lo sexual. En la historia del arte tradicional, el erotismo está vinculado al ideal de belleza heredado de una tradición visual clásica, iconográfica, que abreva de fuentes de la tradición grecolatina, por tanto, el de la belleza, es un ideal hegemónico, un canon. Este canon es asociado a su vez con la categoría de juventud que se concibe como una cualidad o atributo, más que como una condición o etapa de vida. No es casualidad que siendo la apariencia física un valor supremo de la cultura posmoderna hipermediatizada, hayan proliferado las industrias de la cirugía estética, la cosmética, los gimnasios, y todo aquello que prometa detener, aunque sea de manera aparente o sugestiva, el paso del tiempo. Además, como estrategia mercadológica, estos discursos utilizan la condición de vejez como una consecuencia que proviene del descuido o “irresponsabilidad” de quien no echa mano de dichas tecnologías.

Sin embargo, no se trata sólo de belleza, ser joven en el imaginario social implica éxito, productividad, autosuficiencia, salud, vitalidad. Nuevamente las generalizaciones y relativismos. Por consiguiente, desde la mirada patriarcal, los signos de envejecimiento podrían significar la pérdida de las “cualidades” que “justificarían” su representación por un lado, o bien, que se le represente con una carga significativa desfavorable o que responde a la fantasía de lo que, para la mirada masculina y no sólo para la masculina, significa o ha significado la vejez en la mujer.

Entonces, si dentro del canon tradicional de belleza el cuerpo viejo no tiene cabida y por consiguiente se representa mediante estereotipos, es decir, valoraciones fijas, entonces aquellas formas de vejez que no se ajustan a este tipo de representaciones podríamos considerarlas obscenas. Aquí recurro a la categoría de obsceno proveniente del teatro griego y retomada por la escritora Susan Sontag (1933-2004) en su libro La enfermedad y sus metáforas (1978) como “fuera de escena”, es decir, lo que no se representa. Pero ojo, no por pasar como “ausente” debe entenderse como una ausencia de significado, por el contrario, para el caso de la vejez y para este escrito en específico, propongo una re-significación de lo obsceno como aquello que por no estar, significa. Llegando a este punto no se puede hablar más de vejez como si sólo existiera una sola, única, absoluta y universal. Si bien no se puede hablar de “vejeces” en plural, sí es posible considerar distintas formas de ser vieja y viejo, formas que hasta hace poco quedaban fuera de escena, fuera de cuadro pero que han sido visibilizadas, en tiempos más recientes, mediante otros lugares, otras miradas y otras reflexiones libres de estándares. Ahora bien ¿es posible relacionar el erotismo con la obscenidad?

Constitutivamente en lo erótico habita la tensión entre deseo y muerte. La muerte entendida como la finitud, como lo completo, lo terminado. De ahí que aquello que se considere erótico no pueda ser explícito sino sugerente. Entonces, lo que no se ve, lo que queda fuera de cuadro, lo obsceno es lo que permite a lo erótico constituirse como tal. Lo oculto, lo prohibido, lo invisible, lo reprimido representan para el espectador transgredir ese discurso y hacerlo hablar. Hablemos pues de estas otras formas de ser vieja y viejo, demos sentido y significado a lo que siempre ha estado ahí sin ser visto.

1. El término “patriarcal” se utiliza para describir la estructura social y religiosa de Occidente de los últimos cinco mil años. Para abundar en el concepto, acudir a Broude y Garrard, Reclaiming Female Agency: Feminist Art History After Postmodernism, Univ of California, 1982. p. 3.

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.

(Publicado el 9 de noviembre de 2015)

Fuentes de consulta:

  • Broude y Garrard, Reclaiming Female Agency: Feminist Art History After Postmodernism, University of California, 1982.
  • Minois, G., Historia de la vejez. De la Antigüedad al Renacimiento, Nerea, Madrid, 1989.
  • Sontag, Susan, La enfermedad y sus metáforas y; El SIDA y sus metáforas, Taurus, Madrid, 1996.
  • Vidal Claramonte, A. La magia de lo efímero: representaciones de la mujer en el arte y literatura actuales, Castelló de la Plana: Publicaciones de la Universitat Jaume I, España, 2003.

Banksy, el anonimato perfecto

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Por Francisco Mendoza Pérez.

Pretendíendolo o no, Banksy se ha convertido sin lugar a dudas, en uno de los más connotados y visibles representantes de las manifestaciones artísticas contemporáneas, concretamente del denominado street art.

Provocador por excelencia, entregado a la manifestación contracultural y a la conducta transgresora, desarrolla una importante producción en tanto rinde culto al anonimato. Tanto o más que el que comparte con Martín Marguiela, el también afamado diseñador Belga.

Y lo hace en buena medida por cuestiones operativas, de oficio, y de discreción, ésta última, obligada más que necesaria para entrar y salir de los museos con lo que de otro modo parecería arrogancia: colocar las suyas al lado de las demás obras, de un modo ingenioso y que en realidad –si lo vemos– es una de las formas más rápidas de participar en la exhibición. De golpe, por asalto, de buenas a primeras, antes de ser aceptado o incluso invitado, anticipándose y sin esperar, es decir, mucho antes de recibir el reconocimiento y la aclamación oficiales. Y es que el sentido del acto, dentro de otras cosas, consiste en cuestionar justamente, los protocolos de aceptación, los tiempos y las razones de la espera.

Podría además decir, justificándose, que aprovecha, en términos de urbanismo y legislación, el “uso de suelo” ya acreditado para hacer de paso no sólo al museo o a la galería sino a la historia del arte misma, objeto de su crítica mordaz. Formato que le ha permitido no sólo ensayar sus múltiples acciones y creaciones, sino hasta alcanzar el éxito y la visibilidad que muchos desean con ansia.

Hacerlo de acuerdo con su compromiso político, sin desatender sus evidentes cualidades artísticas y empresariales, con gran éxito, en el centro mundial del capitalismo: Los Estados Unidos, es todo un logro.

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Paradójico porque lo realiza con lo que significa justamente lo opuesto al culto emblemático de la personalidad, método habitual para alcanzarlo, y es que hacerlo además, sin perder rasgos característicos de individualidad, o estilo, como se le dice, pese a la animadversión de sus detractores, lo hace parecer una auténtica proeza.

¿Será acaso que estamos presenciando el nacimiento de un nuevo paradigma? seguramente no, es altamente improbable que a cualquiera que así lo intente le funcione. Debemos recordar también que hasta no hace mucho tiempo la práctica del graffiti estaba considerada un acto subversivo. En buena medida vandálico, aun cuando en la actualidad la actividad ha ido ganando terreno y aceptación, esto debido a que los gobiernos no sabiendo que hacer con los ejecutantes terminarán optando por abrirles espacios, bajo vigilancia y regulación.

Su modo de ir contra las reglas le funciona tan bien que la sociedad le mira incluso con simpatía, pese a sus destrozos físicos e iconoclastas. Con excepción propiamente dicha de las autoridades claro está. Sin embargo debido al éxito alcanzado se han visto en la necesidad de transigir, sin considerar que sea un buen ejemplo a seguir, lo cual genera una interesante controversia.

Contar con un sentido del humor probado, y con los muros de una ciudad a su disposición en lugar de lienzos, le han permitido –si cabe la expresión– que el objetivo de su denuncia sea múltiple, jugando con los valores de una sociedad como todas, en crisis, burlándose hasta el cansancio del capitalismo y acortando aquellas distancias e inquietudes que existen siempre entre el espectador y la denuncia, con las ganas que tiene de manifestarse la ciudadanía y no encontrando una forma efectiva, Banksy se anticipa y se encarga de ello, de manera desinteresada. Está en consecuencia, no tiene que tomarse más molestia que la de identificarse y si es el caso asentir.

Estar en el anonimato por definición significa ser invisible, apartado y desconocido, condiciones que le son totalmente ajenas, todo mundo ve lo que hace y por ello en cierto modo lo conoce, si alguien falta, las cadenas de televisión se encargan de hacerle llegar el mensaje al tiempo que proporcionar propaganda gratuita.

Tradicionalmente el artista se ve en la necesidad de buscar el reconocimiento y la visibilidad, pensemos en el caso de Dalí, luego, para alcanzar el éxito se requiere por supuesto, contar de preferencia con obra de buena calidad y propuesta que le respalde, para que salga el numerito… porque sin ella no hay visibilidad que pueda.

Polémico discurso y situación harto comprometida, en tanto asunto delicado, en principio por lo ilícito. Y no es por justificar sino por acreditar que la rebeldía con sentido, con inteligencia y sobre todo con talento puede bien, impactar en el ánimo y en la conciencia de los, en este caso, obligados espectadores, que deben rebasar, por cierto, en números a los de los sistemas tradicionales de acarreo y de turismo cultural.

Lo que ven es arte, se deben de preguntar con insistencia los ciudadanos londinenses, y prudentemente pudiéramos decir que no hay como estar preparados para las redefiniciones. Hay que agregar que su creatividad obedece a facultades de origen, no es un artista por haberse matriculado en una escuela, ni deja de serlo por provenir de la calle, y en todo caso es evidente que cuenta con formación artística, formal o informal. Formación que buscan últimamente más jóvenes que abandonaron el graffiti, o que siguen en activo, y que resultan cada vez mejor acogidos en las escuelas de arte.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.

(Publicado el 9 de noviembre de 2015)

Un juicio para el arte

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Por Carmen Tapia Martínez.

Cotidianamente, y sin poner demasiada atención en ello, emitimos juicios sobre los objetos y fenómenos que nos rodean y al hacerlo establecemos una distinción cualitativa entre nosotros como sujetos capaces de juzgar y los objetos susceptibles de ser juzgados. Al constituirnos como sujetos, por medio de juicio establecemos una peculiar relación con los objetos del mundo permitiéndonos distinguir los objetos como tales en su diferencia con nosotros mismos. Pero el objetivo del juicio no es ese. Esta, solo es una primera distinción que realizamos en todo acto de juzgar, previa o simultánea al juicio y condición para que este se realice.

La diferencia provocada por el acto de enjuiciar nos sitúa en una relación especial con los objetos, que se resuelve siempre de forma valorativa y normativa. Valorativa porque se soluciona entre la aceptación o negación del objeto juzgado, por ejemplo, cuando juzgamos algo como bueno o malo, feo o bello, útil o inútil y normativa porque a partir de esta resolución se definen los comportamientos apropiados o inapropiados con respecto al objeto, es decir, los criterios que serán usados en lo posterior. Más aun, al emitir nuestros juicios apelamos a otros a aceptarlos, influyendo en su conducta futura. Es decir, los juicios también pueden formar opiniones que trascienden en las sociedades.MINGI 2Como vemos, intentar responder a la pregunta ¿qué es juzgar? o ¿qué hacemos cuando juzgamos? no es un asunto menor, pues enjuiciar es una forma de determinarnos como sujetos, de relacionarnos con los objetos del mundo, de normar nuestros actos y de generar y regular sociedades. Esta descripción del acto de juzgar pareciera en primera instancia valer también para el campo del arte, campo en el que juzgar es inherente, prueba de ello es que existen especialistas en ese tipo de juicios; el crítico de arte o el curador contemporáneo, ellos son los expertos en hacer juicios sobre las obras artísticas. Sin embargo, cabe cuestionarnos si cuándo se enjuicia una obra de arte, se actúa de la misma manera que frente a cualquier otro objeto y si es posible generar criterios válidos por medio de los juicios que se hacen sobre ellos. Estas preguntas se nos imponen sobre todo porque los juicios en el campo del arte nunca son unánimes, cientos de discusiones se generan día a día alrededor de lo que podemos decir con certeza sobre la obra de arte y en todos los casos ninguna conclusión parece suficiente. Resulta tan problemático llegar a juicios válidos en el arte, que no es injustificado cuestionar la misma posibilidad de juzgar los objetos artísticos, pues pareciera que la obra de arte se resiste al juicio y al establecimiento de criterios permanentes que consigan abarcar los casos particulares.

Durante siglos, la estética y la teoría del arte han intentado definir al objeto artístico, pero cada definición expresa la esencia del arte desde el punto de vista de un problema particular o un grupo de problemas. Por ejemplo, resulta bastante claro que la definición del arte como imitación es la solución a un problema totalmente diferente de aquel al que se presenta como solución a la definición del arte como placer.

Actualmente, con demasiada frecuencia nos encontramos con preguntas como estas: ¿Qué es el arte?, ¿Cómo puedo distinguir un objeto cualquiera de una obra de arte? o ¿Por qué no puedo reconocer una obra de arte como tal cuando la veo? Responder estas preguntas es una tarea que no haremos aquí, solo nos servirán de indicadores del estado de las cosas en que se encuentra el campo del arte; lo que si haremos es mostrar la imposibilidad de juzgar “en sentido estricto” la obra de arte y al hacerlo demostraremos que esta imposibilidad nos da un atisbo de la diferencia radical de esta con cualquier otro objeto natural o producido por el hombre.Para ello partiremos de una intuición que resulta de la definición de juicio. Como dijimos antes, el juicio es una relación entre un sujeto que juzga y un objeto a ser juzgado, es decir que para efectuar un juicio necesitamos un objeto determinado del que juzgar, pero si nunca sabemos con exactitud que es el arte, entonces esta indeterminación haría imposible el juicio, pues no podemos juzgar algo que no es. Esta intuición empata con la tesis que Hegel hace del arte en la Fenomenología del espíritu, donde lo define por una carencia, dirá que “el arte no contiene aún su propio concepto”.

Es decir, que el arte aún no es sí mismo, no se contiene ni abarca en su totalidad, no se conoce, lleva en su núcleo la indeterminación. Lo anterior en cuanto a la obra misma y en consecuencia el acto creador de arte es uno que no sabe todo lo que hace, ni conoce todos sus alcances. Un ejemplo de esto es la capacidad del arte de ser interpretado de múltiples formas por distintos espectadores, pero siempre coincidiendo en algún punto. A pesar de que el mismo autor tenga su versión de lo que hizo en la obra, esta, siempre estará abierta, porque nunca llega a ser idéntica a sí misma. Y como dirá Adorno, siguiendo muy de cerca lo planteado por Hegel, a propósito del acto de crear arte, que “consiste en hacer cosas que uno no sabe hacer o hacer cosas que uno no sabe cuáles ni cómo son”. Cabe precisar en este momento, que con Hegel nos referimos al arte entendido estéticamente, mismo que autores como Arthur Danto, declaran, y no sin razones suficientes, como muerto. Sin embargo, conviene insistir en el arte estético porque en él se produce la radical diferencia que establece con los objetos cualquiera y en ello radica su importancia.

La cualidad de la definición negativa del arte es que, al aceptar su carencia y hacer de ella su definición, permite mantener la apertura conceptual que diferencia al objeto artístico de cualquier otro, sin violentarlo. Si aceptamos esta definición negativa del arte estético, seremos conducidos irremediablemente a la imposibilidad de realizar el juicio, pues para que este se dé, como antes señalamos, es indispensable que existan dos elementos en la relación, elementos determinados uno como sujeto y otro como objeto, pero si el objeto no puede determinarse, tampoco puede realizarse el juicio. La relación que debería llevarse a cabo en el juicio estético estaría careciendo de uno de sus elementos: el objeto y, por lo tanto, fracasaría. Si forzamos la definición del objeto artístico, es decir, si lo obligamos a determinarse bajo cualquier criterio, eliminaremos con ello la característica que lo hace ser una obra de arte y entonces podríamos juzgarlo, pero si lo hacemos, si obligamos al objeto estético a definirse, estaríamos juzgando ya un objeto no estético. Esto significa que nunca podemos juzgar un objeto estético y que todo objeto que permite el juicio no es estético.

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Lo anterior sucede cuando juzgamos un objeto artístico por medio de lo que conocemos como criterios estéticos, es decir, cuando le imponemos una definición de la que se deducen criterios normativos o viceversa (por ejemplo, cuando decimos que el criterio del arte es la belleza, la innovación, lo sublime, etcétera). Cuando imponemos algún criterio al arte estético determinamos su concepto y juzgamos mediante la adecuación de la obra particular a este concepto. En la medida en que la adecuación se cumpla, juzgaremos a la obra como válida o inválida. Pero, si sostuviéramos que el carácter de la obra de arte es su indeterminación, su apertura, el intento de juzgar, por medio de criterios, la violentaría y al juicio, lo falsificaría.

Concluyendo, la obra de arte estéticamente creada, escapa a nuestra capacidad de juzgar, entendiendo el juicio como facultad del pensamiento, por lo tanto escapa también al establecimiento de criterios para su posterior aplicación. Esta peculiaridad confirma también su incapacidad de ser definida de una vez por todas, al tiempo que nos deja ver que es una categoría de objetos creados por el hombre, que merece un tratamiento diferente para su comprensión. Queda entonces preguntarnos, si no podemos juzgarla ¿que si podemos hacer para comprender la obra de arte? y ¿qué tipo de relación podemos establecer con ella?

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.

(Publicado el 9 de febrero de 2015)

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