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Nuestro contemporáneo: El viaje del ideal al spleen

CUT La Chapelle 1

“…Considerando todas las cosas, el último siglo no será el más refinado o incluso el más complicado, sino el más apresurado, el siglo en el que, disuelto su Ser en el movimiento, la civilización, en un impulso supremo hacia lo peor, saltará en pedazos en el torbellino que ha provocado. Ahora que nada puede evitar que se hunda, permítasenos que dejemos de practicar nuestras virtudes respecto a ella, permítasenos que logremos incluso discernir, en los excesos en los que se deleita, algo exaltador, algo que nos invita a moderar nuestro desafuero y a reconsiderar nuestro desdén. De este modo, estos espectros, estos autómatas, estos zombies son menos detestables si reflexionamos sobre los motivos inconscientes, las razones más profundas de su frenesí: ¿no se dan cuenta de que el intervalo que se les ha concedido está disminuyendo día a día y que el desenlace está teniendo lugar? ¿Y no es cierto que para evitar esta noción se sumergen en la velocidad?…De tanta prisa, de tanta impaciencia, nuestras máquinas son la consecuencia y no la causa…No contento con correr, prefirió motorizarse hacia la perdición. En este sentido, y sólo en este sentido, podemos decir que sus máquinas le permitieron “ahorrar tiempo”.

  1. M Cioran, La caída en el tiempo (1964), traducción del francés de Richard Howard. Citado por Matei Calinescu en su ensayo 5 Caras de la modernidad.

Por Adriana Romero Lozano.

Un paseo por una muestra fotográfica en las páginas cibernéticas con imágenes de las creaciones de autores contemporáneos, hoy es posible, navegando en la red informática del internet; o asistir físicamente a la muestra del fotógrafo de lo Pop & kitsch, David LaChapelle, Delirios de la razón (marzo 2009); donde nos invitó a una cena de gala en la cual el platillo fuerte fue Naomi Campbell sobre la mesa servida en una vajilla de lujo; toda la muestra enmarcada en el bello edificio del México virreinal: el Antiguo Colegio de San Idelfonso, rodeado de historia y los murales de Diego Rivera, Siqueiros y Orozco, entre otros; y por si fuera poco aún con ecos del templo de “Huitzilopochtli underground”.

En la muestra, podemos encontrar imágenes impactantes que invitan al hedonismo, erotismo, consumismo y a la irreverencia sacrílega; no importando que el edificio tenga nombre de santo; hoy, todo es permitido y entre mezclado y esto recuerda el prólogo de Calabrese:

Gente que imagina la existencia de curiosas relaciones entre una sofisticada novela de vanguardia y un vulgar tebeo para muchachos. Gente que entre ve cruces entre una futurista hipótesis matemática y los personajes de un film popular.[1]

Sin embargo, la decadencia, el pesimismo y el hartazgo de las masas donde la indiferencia y apatía prevalece; no provee grandes revelaciones. Lipovetsky comenta en su libro La era del vacío: Ensayos sobre el individualismo contemporáneo:

Dios ha muerto, las grandes finalidades se apagan, pero a nadie le importa un bledo, ésta es la alegre novedad, ése es el límite del diagnóstico de Nietzsche respecto del oscurecimiento europeo. El vacío del sentido el hundimiento de los ideales no han llevado, como cabía esperar, a más angustia, más absurdo, más pesimismo.[2]

Este sentimiento que retomando el sentido que le da Baudelaire y los escritores románticos, este spleen, que abarca aún más allá del término decadencia. Sin embargo, la idea es más arcana a la par tal vez de la humanidad. En Cinco caras de la modernidad, de Calinescu, escribe:

La destructividad del tiempo y la fatalidad del declive se encuentran entre los más notables motivos de todas las grandes tradiciones mítico-religiosas, desde la noción india de la Edad de Kali hasta las terroríficas visiones de corrupción y el pecado expresadas por los profetas judíos; y desde la creencia desilusionada de los griegos y de los romanos en la Edad de Hierro hasta el sentido de los cristianos de vivir en un mundo maligno que se estaba aproximando al dominio del mal absoluto (el reino del Anticristo), tal y como se anunciaba en el Apocalispis. (…) La originalidad de la filosofía de la historia judía y posteriormente de la cristiana procede de su carácter escatológico, de su creencia –que hace la progresión del tiempo lineal e irreversible– en un fin para la historia, en un último día (eschatos en griego significa “último”), después del cual (según la opinión cristiana) los elegidos disfrutarán de la eterna felicidad para la que fue creado el Hombre, mientras que los pecadores sufrirán siempre las torturas del infierno. El acercamiento del día de Juicio final es anunciado por el inequívoco signo del decaimiento profundo –la inefable corrupción–, según la profecía apocalíptica, por el satánico poder del Anticristo. La decadencia se convierte así en el angustioso preludio del fin del mundo.[3]

Ante el vacío y la decadencia, el empleo de nuevos ídolos, de nuevos altares en torno a las celebridades pop, los mass media triunfan sobre las masas; quienes les rinden culto a estos nuevos entes divinos, y no es de extrañar que en las imágenes de David LaChapelle jueguen a la par una diva del Rock como Courtny Love interprete el rol de La Divina Madre de Dios, en su versión kitsch de La Piedad, o su Pietà como la llama él mismo. En este contexto podemos encontrar muy apropiadas las palabras de Lipovetsky “América se ha convertido en una nación de “fans”[4]

Splen La Chapelle 1

Splen MichelangeloEl uso de la referencia, la cita:

Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido. Pujanza de los mitos del origen y de los signos de realidad. Pujanza de la verdad, la objetividad y la autenticidad segundas. Escalada de lo verdadero, de lo vivido, resurrección de lo figurativo allí donde el objeto y la sustancia han desaparecido. Producción enloquecida de lo real y lo referencial, paralela y superior al enloquecimiento de la producción material: así aparece la simulación en la fase que nos concierne —una estrategia de lo real, de neo–real y de hiperreal, doblando por doquier una estrategia de disuasión[5]

Un mundo de simulación y persuasión donde el Reino de Mickey Mouse: Disneylandia, es la apoteosis de América:

Disenylandia es un modelo perfecto de todos los órdenes de simulacros entremezclados. En principio es un juego de ilusiones y de fantasmas: los Piratas, la Frontera, el Mundo Futuro, etcétera. Suele creerse que este mundo imaginario es la causa del éxito de Disneylandia, pero lo que atrae a las multitudes es, sin duda y sobretodo, el microcosmos social, el goce religioso, en miniatura, de la América real, la perfecta escenificación de los propios placeres y contrariedades. Uno aparca fuera, hace cola estando dentro y es completamente abandonado al salir.

La única fantasmagoría en este mundo imaginario proviene de la ternura y calor que las masas emanan y del excesivo número de gadgets aptos para mantener el efecto multitudinario. El contraste con la soledad absoluta del parking —auténtico campo de concentración—, es total. O, mejor: dentro, todo un abanico de gadgets magnetiza a la multitud canalizándola en flujos dirigidos; fuera, la soledad, dirigida hacia un solo gadget, el “verdadero”, el automóvil. Por una extraña coincidencia (aunque sin duda tiene que ver con el embrujo propio de semejante universo), este mundo infantil congelado resulta haber sido concebido y realizado por un hombre hoy congelado también: Walt Disney, quien espera su resurrección arropado por 180 grados centígrados. Por doquier, pues, en Disneylandia, se dibuja el perfil objetivo de América, incluso en la morfología de los individuos y de la multitud. Todos los valores son allí exaltados por la miniatura y el dibujo animado. Embalsamados y pacificados.[6]

Splen Witkin Humor and fear

Joel-Peter Witkin, Humor and fear (New Mexico, 1999)

Es parte de la libertad expresarse como cada quien quiere ser o se imagina ser. En su obra La era del vacío, Gilles Lipovetsky dice:

Por supuesto que el derecho a ser íntegramente uno mismo, a disfrutar al máximo de la vida, es inseparable de una sociedad que ha erigido al individuo libre como valor cardinal, y no es más que la manifestación última de la ideología individualista; pero es la transformación de los estilos de vida unida a la revolución del consumo lo que ha permitido ese desarrollo de los derechos y deseos del individuo, esa mutación en el orden de los valores individualistas. Salto delante de la lógica individualista: el derecho a la libertad, en teoría ilimitado pero hasta entonces circunscrito a lo económico, a lo político, al saber, se instala en costumbres y en lo cotidiano. [7]

Dentro de éstas “ilusiones de vida y libertad”, podemos romper cualquier lineamiento de nacimiento incluso el género, puede ser modificable: transexuales, transgénero, andrógino, y lo que se invente dentro de la fantasía del individuo: body art[8], tatuajes perforaciones, implantes, cirugías plásticas y ¿porque no? hasta el abuso de esteroides para hacer cuerpos excesivamente musculosos como en el caso de los físicoconstructivistas . La apoteosis de esto, es el caso de Michael Jackson quien va más allá de la raza, del género o cualquier clasificación. En la investigación de Iván Mejía en su libro El Cuerpo Post-Humano[9], encontramos interesantes comentarios del autor, así como citas del teórico francés Jean Braudrillard, extraídos de su ensayo La transparencia del mal, así como de Michael Houllebecq en torno al personaje de Michael Jackson:

Michael Jackson, hace evidente con su obsesión por “mejorar” su cuerpo, la “racialización” de los cuerpos (post-humanos), y enfatiza el sometimiento a los valores e imposiciones determinados por la colonización de la ideología blanca-americana. (Que continuará mientras las corporaciones estadounidenses tengan la tecnología y el poder para dejar su huella cultural en el imaginario contemporáneo). Por ello no resulta sorprendente que la “cara ideal” para Jackson sea blanca. Pero este hecho se vuelve aún más complejo, cuando Jean Baudrillard señala que: “Michael Jackson es un mutante solitario, precursor de un mestizaje perfecto en tanto que universal, la nueva raza después de las razas”.[10] El escritor Michel Houllebecq quien lo ha satirizado en su novela Plataforma lo dice de una manera más acertada: Michael Jackson: ya no era ni negro ni blanco, ni joven ni viejo; en un sentido, ni siquiera era ya ni hombre ni mujer. Nadie podía imaginarse realmente su vida íntima: había comprendido las categorías de la humanidad corriente y se las había arreglado para dejarlas atrás. Por eso lo consideraba una estrella, incluso la más grande y en realidad la primera del mundo. Este ir más lejos, le convirtió en un monstruo, o al menos en un fenómeno.[11]

Ese ir más lejos, ese rango de inclasificable persigue a Michael Jackson, aún después de muerto ya que ni esa categoría se le aplica y lo encontramos en un súper film documental taquillero estrenado después de muerto This is it (2009- Kenny Ortega) y como modelo principal en las fotografías post-mortem, terminadas por David LaChapelle para rendirle tributo en una galería americana.

Splen LaChapelle American JesusEn el oasis del ser, vivimos la máxima ilusión de la libertad: ser lo que mejor nos plazca: ama de casa, travesti, sobreviviente de la crisis, exhibicionista en internet, vampiro vía avatar en juego de red, hombre felino, hombre→ mujer. En fin, gozamos de una libertad de expresión del yo para poder caracterizar nuestros anhelos.

Splen Witkin The Graces

Una rebelión a lo establecido como correcto socialmente algo que incomoda o rompe con el equilibrio de lo establecido de lo “aceptable”. La profanación de lo sagrado, el exceso y las restricciones a la vez y al alcance del que quiera intentarlo. Es más podemos encontrar proliferación de grupos, asociaciones para que esa afinidad individual encuentre eco, algo que el teórico Gilles Lipovetsky comenta respecto al proceso de personalización, que él ve como “una estrategia global de mutación general en el hacer y querer de nuestras sociedades[12]y en la cual distingue dos caras la primera responde a un condicionamiento generalizado, pero es la segunda la es de resaltar en este punto:

La segunda, a la que podríamos llamar “salvaje” o “paralela”, proviene de la voluntad de autonomía y de particularización de los grupos e individuos: neofeminismo, liberación de costumbres y sexualidades, reivindicaciones de las minorías regionales y lingüísticas, tecnologías psicológicas, deseo de expresión y de expansión del yo, movimientos “alternativos”, por todas partes asistimos a la búsqueda de la propia identidad, y no ya de la universalidad que motiva las acciones sociales e individuales.[13]

Para entender los tiempos que vivimos no hay una mejor manera que el empleo de la ficción, la simulación, la ilusión, el oasis de la realidad virtual. Que mejor que tener 700 amigos imaginarios en Facebook; y padecer la soledad cotidiana. Tenemos todo y nada a la vez, solo el vacío, como mejor lo explica Lipovetsky:

En todas partes encontramos la soledad, el vacío, la dificultad de sentir, de ser transportado fuera de sí; de ahí la huida hacia adelante en las “experiencias” que no hace más que traducir esa búsqueda de una “experiencia” emocional fuerte ¿Por qué no puedo yo amar y vibrar? Desolación de Narciso[14], demasiado bien programado en absorción en sí mismo para que pueda afectarle el Otro, para salir de sí mismo, y sin embargo insuficientemente programado ya que todavía desea una relación afectiva.[15]

Y la experiencia contemporánea no termina ahí, la exaltación y exhibición del “yo soy así”, “esto soy”; lo encontramos en la maraña de los avatares en las redes sociales del internet. El exhibicionismo “editado” a la n potencia; y el entrecomillado, es para destacar efectivamente ese rasgo, de seleccionar lo que uno quiere lucir, demostrar o aparentar.

Inmersos en este tiempo, la “tanatocracia” se desarrolla, las catástrofes de todo tipo se multiplican. Teniendo a los humanos inmersos en un individualismo al extremo por un lado y la proliferación de diversos grupos para volcar los deseos de identidad y pertenencia por el otro. Dentro de estos grupos y preferencias el individuo lanza sus redes, establece su aliados y trata de sobrellevar esta serie de simulacros de estabilidad, de libertad, de relaciones (virtuales) por internet. Une sus fuerzas para matar al gran dragón del caos del fin del mundo, encarnado en crisis ambientales, alimentarias, médicas, bélicas y si tiene tiempo existenciales. Los ecologistas consideran estar ante un posible apocalipsis gracias al cambio climático; basta observar la afluencia a estas páginas y los links sobre el tema, en los buscadores del internet, para saber que el tema, es de lo más vigente en charlas de café y en el ciberespacio.

En este caso, uso el término “spleen”, como en la poesía de Baudelaire, para entender los aspectos oscuros u opuestos al ideal, en este caso lo referente a lo bello, y adoptar lo feo, nauseabundo, sacrílego escatológico, putrefacto, deforme, desgastado, y marchito, en una reflexión hacia lo trascendental, la belleza en contraparte con nuestra fugacidad y temporalidad. La vanidad, lo banal, lo material, lo plástico, lo híbrido entre orgánico e inorgánico; experimentos genéticos y el consumismo, queda demostrado en corrientes artísticas donde los términos post-humano, transhumano, transexuales, transgénero, etc., dan pie para especular y para tener un sinnúmero de modelos dispuestos para posar ante la cámara. Para revelar a través de ésta la feria de espejismos y realidades actuales que caracterizan al ser humano de nuestros tiempos.

Retomando el pensamiento de los intelectuales franceses de mediados del siglo XIX, que especulaban sobre la decadencia, Renan escribió:

Estos períodos de decadencia son fuertes en crítica, a menudo más fuertes que los periodos de grandeza.[16]

Splen Mapplethorpe Leather MaskEl término del estilo decadente como tal, aunque mencione que es usado inadecuadamente, es mencionado precisamente en el prefacio para el libro de Baudelaire Fleurs du Mal, escrito por Théophile Gautier:

El estilo inadecuadamente denominado como decadencia no es nada más que el arte que ha alcanzado un nivel de extrema madurez producido por los declinantes soles de antiguas civilizaciones: estilo ingenioso y complicado, lleno de sombras y búsqueda, haciendo retroceder constantemente los límites del discurso, tomando cosas prestadas de todos los vocabularios técnicos, tomando color de todas las paletas y notas de todos los teclados, luchando por preservar lo más inexpresable del pensamiento, lo vago y más fugaz de los contornos de la forma, escuchando para traducir las sutiles confidencias de la neurosis, las moribundas confesiones de la pasión que se han hecho depravadas y las extrañas alucinaciones de la obsesión que se está convirtiendo en locura.[17]

Dentro del libro Fleurs du Mal, la primera parte es titulada Spleen et Idéal, dichos poemas presentan que los ideales de amor, belleza, arte, han fracasado y nos encontramos ante el Spleen, el tedio, el hastío el tiempo y su repetición. Este pensamiento, retomando su espíritu, permite preparar la tierra para abrir la posibilidad de romper el canon de lo bello y asomarse a la fealdad como protagonista de los héroes silenciados del pasado. De tal modo, podemos entender la obra de autores tales como Diane Arbus, Joel-Peter Witkin, Robert Mapplethorpe que muestran los freaks, lo corrupto, lo decadente , lo alternativo, lo fetish. Así, despertamos con la cruda que nos dejaron los ideales de la modernidad con su esperanza en un futuro ideal que la industrialización y la tecnología nos darían: en su lugar amanecimos con la resaca de una crisis medio ambiental, económica y humanitaria.

Bienvenidos a la postmodernidad y al spleen. No obstante: “El Arte es largo y el Tiempo es corto”.[18]

(Publicado el 5 de mayo de 2016) 

Splen Arbus Transvestite


Fuentes de consulta

  • BAUDRILLARD, Jean, La ilusión vital, España, Siglo XX1, 2002.
  • ——————-Cultura y simulacro, Traducido por Pedro Rovira
  • Editorial Kairós, Barcelona, 1978.
  • CALABRESE, Omar, La era neo-barroca, cátedra, España, 1994.
  • LIPOVETSKY Gilles, La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona, Anagrama, 2000.
  • MEJÍA, Iván. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, 162 p.
  • LACHAPELLE, David. Heaven to Hell, Taschen, 346 fotografías, 2010
  • THAMES & HUDSON (editor). Joel-Peter Witkin, en Photofile, New York, 2008.Con 64 ilustraciones e introducción de Eugenia Parry
  • CALINESCU, Matei .Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo. Madrid. Tecnos/ Alianza Editorial Segunda Edición 2003.

 Hemerografía:

  • LERDO DE TEJADA, Antonieta “LaChapelle: En exclusiva, platicamos con el fotógrafo más controversial del siglo XX1”Caras, México, Televisa Publishing and InteractiveMediam, Marzo 2009,68-76 pags. Año Vl # 3, mensual.

[1]CALABRESE, Omar, , La era neo-barroca, cátedra, España, 1994, p. 11.

[2]LIPOVETSKY Gilles, La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona, Anagrama, 2000; p .36.

[3] CALINESCU, Matei .Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo. Madrid. Tecnos/ Alianza Editorial Segunda Edición 2003, p..153-5.  

[4]LIPOVETSKY, Gilles. Op. Cit. p. 73.

[5] BRAUDRILLARD, Jean Cultura y simulacro, Traducido por Pedro Rovira

Editorial Kairós, Barcelona, 1978.p. 15.

[6]BRAUDRILLARD, Jean Op. Cit. P. 25-26

[7] LIPOVETSKY, Gilles, op. cit., 7-8.

[8] En el libro de El Cuerpo Post-humano, de Iván Mejía encontramos: También el body-art- que sintoniza históricamente con el redescubrimiento por las investigaciones psicoanalíticas y el capitalismo monopolista, es otra corriente clave para hablar del arte ocupado en el cuerpo post-humano, ya que inicia una especie de “proceso de descomposición analítica del cuerpo”, investigándolo en su interior y exterior, resultando un rompecabezas susceptible de todo tipo de arreglo y experimentación.(..) Otra característica del body-art es que a diferencia de la tendencia a presentar el cuerpo como objeto artístico, lo utiliza como material, marco y fin de una experiencia. 36-37

[9] El término post-humano es empleado en la obra de Mejía.

[10]BRAUDRILLARD, Jean .op.cit., p.28

[11]MEJÍA, Iván. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, p. 64-65.

[12]LIPOVETSKY, Gilles, Op. Cit. 8

[13]Ibid

[14] Narciso en la obra de Lipovetstky es el hombre actual individualista: ”Narciso en busca de sí mismo, obsesionado solamente por sí mismo y, así, propenso a desfallecer o hunirse en cualquier momento, ante una adversidad que afronta a pecho descubierto, sin fuerza exterior”.47.

[15]Ibid, p.78.

[16] CALINESCU, op. cit. p 165. Aquí el autor cita a Renan con su obra:Cahiers de jeunesse (1845-1846)(París: Calman. Lévy, 1906) p. 112.”Ces époques de décadence sont fortes en critique, souvent méme plus fortes que les grands siécles”.

[17] Ibidem, p. 166.

[18] BAUDELAIRE, Charles. . Fleurs du Mal / Spleen et idéal/ XI  Le Guignon,”  L’Art est long et le Temps est court”. 1852.

Una realidad cambiante a través de la mirada de tres artistas mexicanos

CUT CARVAJAL

Por Aida Carvajal García.

Vivimos tiempos de continuos cambios, modas cíclicas que vienen y van, tecnologías obsoletas incluso antes de salir al mercado, vocabularios, expresiones, pautas de comportamiento que parecen emerger y sumergirse en la nada. Tiempos líquidos (Bauman, 2007) en los que algunos individuos se desestabilizan y se ahogan, mientras otros, por el contrario se sobreponen y continúan nadando.

Lo moderno, lo posmoderno, la vuelta a la modernidad (Huyssen, 2011), lo contemporáneo: ¿qué es ser contemporáneo en la actualidad?, ¿qué es lo que define lo contemporáneo: la técnica, la temática, las herramientas o la ubicación temporal del artista?, ¿podemos hablar de un arte contemporáneo globalizado?, ¿puede un artista de este siglo ser contemporáneo formalizando motivos propios del arte renacentista? Lo sería en cuanto a que es coetáneo, pero no en lo que respecta a la temática abordada. Pero, ¿podría el arte del renacimiento convertirse en un estilo contemporáneo? Depende de si los críticos, galeristas y demás actores que transitan por los circuitos artísticos así lo estableciesen. Por mucho que se enuncie la incipiente presencia de nuevos “artistas youtubers” en el panorama artístico actual, aquellos que se abastecen de las redes sociales e internet, el dictamen final procede de arriba; de las altas esferas del circuito, hacia abajo; los consumidores, y no al revés como sucede en ocasiones en el género musical.

Lo desfasado y lo actualizado; lo local y lo global; lo puro y lo híbrido, son conceptos constantes en el presente de esta era. El futuro, una incertidumbre, de por sí, más enfatizada si cabe. El arte, como producto de la sociedad en la que vivimos, sostiene las afectaciones de la misma; las absorbe, las ejemplifica y las proyecta. En ocasiones de forma directa, y en otras haciendo uso de metalenguajes poco amigables de decodificaciones.

Teniendo en cuenta que la historia del arte es una continua vuelta y reacción ante la tendencia a un estilo clásico, lo que caracteriza el arte de las últimas décadas, es el uso de las nuevas tecnologías, reivindicaciones y críticas sociales y demás cuestionamientos transversales, en ocasiones provenientes de no artistas, que suponen al arte de la actualidad lo que el manierismo al arte del renacimiento; incomprensión, apatía y perplejidad que pretendían complacer los caprichos de la burguesía de la época. La denuncia social es una constante desde la década de los años 80. Y es que el efecto modernizador, ha generado reacciones por parte de algunos sectores ante un mundo globalizado, que pretende ser homogéneo y plano.

En la búsqueda de nuevas miradas y expresiones, encontramos que los continentes asiático y latinoamericano van tomando en las últimas décadas una cada vez mayor relevancia respecto al eurocentrismo imperante hasta el momento. En el caso de América Latina, algunas de las afectaciones como consecuencias de la globalización son temas candentes y frecuentemente abordados por artistas que hacen uso tanto de elementos tradicionales propios de su cultura como de tecnologías avanzadas.

El presente texto pretende revisar tres miradas, tres perspectivas, tres formas de expresar una realidad cambiante desde diferentes generaciones, escenarios y localizaciones. Tal es el caso de los artistas mexicanos, quienes en sus obras han abordado a profundidad cuestionamientos identitarios, culturales, problemáticas sociales como la migración, la pobreza y marginalidad o la acumulación de residuos consecuentes del hiperconsumo (Lipovetsky & Serroy, 2009).

Guillermo Gómez Peña, Ciudad de México, 1955.

Es un polifacético y controvertido artista que radica en EEUU. Ha sobresalido en varias disciplinas; como ensayista, poeta y videoartista, siendo en el arte de la performance donde más ha destacado y trascendido, llegando ésta a convertirse en su sello de identidad. Gómez Peña, como migrante mexicano tras la frontera de Estados Unidos, explora tanto la biculturalidad que experimenta aquel que se incorpora a un nuevo territorio, hibridando su cultura natal con la prevaleciente en la nueva región habitada, como la multiculturalidad consecuente del efecto globalizador. Mezclando elementos tradicionales, rituales, lingüísticos, iconográficos y sonoros de un México profundo, con otros ajenos a éstos y provenientes de otras culturas, consigue descontextualizarlos y a su vez, resemantizarlos, otorgándoles con ello una nueva identidad, híbrida, mestiza y heterogénea, suscitando en el espectador una lectura conceptual que va desde la ironía hasta cuestionamientos tan trascendentales como: ¿qué es ser mexicano, chicano, indio o hispano?

CARVAJAL Gómez Peña ElGuerrerodelaGringostroika
Guillermo Gómez Peña. El Guerrero de la Gringostroika. Fuente: (Álcazar, 2002)

Todos estos interrogantes identitarios en los que prevalece la paradoja, el sarcasmo y el pastiche quedan evidenciados en sus múltiples identidades: chicano, mexicano, chicalango, latinoamericano, hispanic, mexicoamericano, que cobran vida en personajes como el Mariachi Liberachi, el Border Brujo, el Guerrero de la Gringostroika, San Pocho Aztlaneca, el Aztec High-Tech, el Untranslatable Bato, el Mexterminator y el WebBack. Gómez Peña teatraliza y escenografía la desterritorialización y descolonización cultural reflexionando entre lo de dentro y lo de fuera, acercando y derrumbando fronteras en el instante en el que “el uno” dialoga, empatiza y se iguala con “el otro” (Álcazar, 2002).

Betsabeé Romero, Ciudad de México, 1963.

Es una afamada artista que cuenta con estudios en historia y música. En su producción encontramos diversas temáticas relacionadas con las tradiciones, el folclor mexicano, la migración, la violencia, las muertes que acaecen a diario en México, quedan reflejados en algunas de sus instalaciones. En sus Altares de Muertos (Romero, s/f) mezcla elementos del folclor, tradiciones y rituales, que a menudo son descontextualizados mediante el entorno en el que son emplazados. En ocasiones ha abordado temáticas que derivan en el consumo global, seriando elementos de automóviles, haciendo referencia a la mecanización de un mundo cada vez más impersonal y deshumanizado. También utilizó un automóvil, en concreto un Ford Victoria 55, en una de sus instalaciones más aclamadas: Ayate Car. En esta ocasión, Romero situó este automóvil en Tijuana, junto a la frontera con Estados Unidos.

CARVAJAL Romero-Car-Ayate
Betsabeé Romero. Ayate Car. Fuente: (Romero, Ayate Car, 2013)

El vehículo, que se encuentra encallado en el árido terreno del lugar, presenta una ornamentación de motivo floral y en cuyo interior alberga 10,000 rosas secas (Rivera, 2014), ambos temas junto con la palabra Ayate que constituye parte del título de la obra, hace una clara alusión al tema mariano, en particular a la Virgen de Guadalupe. Elementos locales que han terminado por convertirse en globales. Reconocidos, al igual que el enclave fronterizo, en cualquier parte del mundo. Con esta instalación, Betsabeé parece querer invocar un ritual, un milagro ante la situación de los migrantes; aquellos que dejan atrás su nación y su familia por la fe de encontrar un futuro mejor tras la frontera. Elementos e iconografías mexicanas y mundiales.

Pablo Casacuevas, Ciudad de México, 1979

Es un joven fotógrafo emergente cuya producción cuenta con una gran solidez y envergadura. En la obra de Casacuevas podemos encontrar desde escenas urbanas, hasta temas sobre la moda y la estetización de la vida cotidiana (Lipovetsky & Serroy, 2015), pasando por entornos naturales, fotografía documental, foto-reportaje y la incidencia negativa sobre el medio ambiente como consecuencia del hiperconsumo y el capitalismo salvaje. En su serie Talachas con pistolas las 24 horas encontramos una fina ironía al hacer una analogía entre los talacheros que posan indumentados y ataviados con sus pistolas de aire comprimido, versus los grupos armados. Uno de sus trabajos más significativos es Tu Basura es Mi Fortuna. Se trata de una serie fotográfica de 64 imágenes en las que los protagonistas son pepenadores y los “objetos servibles” que encuentran entre la basura. Para ello Casacuevas visitó varios vertederos del estado de Tamaulipas.

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Pablo Casacuevas. Tu Basura es Mi Fortuna. Fuente: (Casacuevas, s.f.)

En las fotografías, aparecen los pepenadores mostrando orgullosos su tesoro hallado: su fortuna y tras ellos, toneladas de basura. En este trabajo por un lado, y según las palabras del autor, nos descubre los basureros como: “micro-ciudades con estructuras socio-económicas autónomas, donde cada sujeto gana según sus aptitudes” (Casacuevas, s.f.) y en la que estos “buscadores de tesoros” rescatan de la basura excedentes de la sociedad de consumo que vuelven a poner en circulación: del almacén al basurero y del basurero al mercado negro. Por otro lado, pone en evidencia una de las problemáticas mundiales que cada vez cobra mayor importancia: ¿llegará el momento en el que no haya lugar donde depositar todo lo que desechamos? ¿Qué haríamos en ese caso? ¿Nos volveríamos todos pepenadores?

Tres miradas: una agenda social

La denuncia social se ha convertido en una temática distintiva de los artistas contemporáneos: aunque es cierto que no todos quieren pertenecer al circuito, un número creciente de artistas quieren hacer manifiesta la descolonización del arte.

Es notorio que los artistas mexicanos, hacen uso cada vez más de la crítica social para reivindicar algunas de las consecuencias humanas de la globalización.

Guillermo Gómez Peña, como artista Global consagrado fuera de México nos lleva a replantear las interrogantes identitarias. Betsabeé Romero, como artista mexicana consagrada transgrede lo Nacional haciéndolo Global. Pablo Casacuevas como artista emergente se adentra al corazón de las problemáticas sociales con el ímpetu del periodista gonzo para denunciar de una forma directa, fresca e irreverente la pobreza y marginalidad del hombre contemporáneo.

Estas tres miradas, transgeneracionales, nos dan herramientas para entender las agendas sociales del arte mexicano contemporáneo.

(Publicado el 5 de mayo de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Álcazar, J. (2002). La antropología inversa de un performancero postmexicano. En El Mexterminatior: antropología inversa de un performancero postmexicano (págs. 15-32). México: Océano.
  • Bauman, Z. (2007). Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre. Barcelona: Tusquets Editores.
  • Casacuevas, P. (s.f.). Casacuevas (web oficial). Recuperado el 27 de julio de 2015, de http://casacuevas.blogspot.mx/
  • Huyssen, A. (12 de marzo de 2011). Modernidad después de la posmodernidad. Encuentros con los 30. (J. L. Espejo, Entrevistador, & R. M. Sofía, Editor)
  • Lipovetsky, G., & Serroy, J. (2009). La pantalla global: cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona, España: Anagrama.
  • Lipovetsky, G., & Serroy, J. (2015). La estetización del mundo : Vivir en la época del capitalismo artístico. Barcelona, España: Anagrama.
  • Rivera, L. (11 de Noviembre de 2014). Artes e Historia México. Recuperado el 21 de Agosto de 2015, de http://www.arts-history.mx/pieza_mes/index.php?id_pieza=28042010112124
  • Romero, B. (s/f). Betsabeé Romero (sitio oficial). Recuperado el 21 de Agosto de 2015, de http://www.betsabeeromero.com/

Una resistencia política hacia la industria cultural

CUT lunes 2.01

Por Maribel Rojas Cuevas.

El siguiente ensayo pertenece al proyecto de investigación De la imagen gráfica a la imagen electrónica como parte de la Línea de Generación y Aplicación Innovadora del Conocimiento “Estudios y prácticas artísticas contemporáneas: identidad y género en el contexto intercultural” que cultiva el Cuerpo Académico Prácticas visuales en el arte actual, por lo que su objetivo es analizar las nuevas prácticas artísticas sucedidas en internet como resistencia política hacia la industria cultural.

Cuando Susan Buck, nos describe que el arte político…es, en todas sus variedades, una práctica crítica contextualizada, de inmediato nos remitimos a las vanguardias de la Modernidad; que en su postura de prácticas artísticas críticas replantearon los valores tradicionales de lo que hasta entonces era considerado arte; oponiéndose desde su resistencia al modelo cultural establecido. Sin embargo, el rompimiento con dichas vanguardias originó que lo político no necesariamente se presentará como un compromiso definido cargado de una ideología especifica sino como una instancia discursiva capaz de expresarse simbólicamente en todas sus formas de actividad social, individual y productiva. Como consecuencia: Lo político se manifiesta ahora [por] la elección del soporte, la factura y los símbolos empleados que a veces son variaciones lúdicas o paradójicas del código; […] introducidos de manera intencional para provocar una reacción crítica en el espectador.[1] Ello, es fácil de encontrar en los artistas que vierten su interés en las estrategias de lenguaje, y en los temas políticamente correctos; como son los derechos humanos, la ecología, la identidad, etc., así como en aquellos que recurren a las posibilidades de las tecnologías de la información, y a la generación de espacios de legitimación cultural.

De estas últimas deviene la práctica artística sucedida en Internet, que considerada un arte público –entendiéndose por esto:aquellas prácticas artísticas y culturales que precisamente se dan por misión la producción de un dominio público[2] o la producción de espacios de interacción comunicativa– toma como antecedente la relación entre arte y tecnología, dirigiéndola hacia una especificidad de ubicación y distribución pública del conocimiento artístico, enfatizando la desmaterialización del objeto en pro de una estética de la recepción.

Esta manifestación además de resistirse en primera instancia a las prácticas artísticas tradicionales, a la fetichización del objeto, y a su circulación mercantil; pone de manifiesto abordar una crítica política hacia la industria cultural, como la que legitima y distribuye el conocimiento artístico; promoviendo a su vez un medio especifico que sirva como dispositivo para la producción, distribución y exhibición del arte. En este sentido, valdría la pena recordar que, de manera análoga, los minimalistas asumieron una postura crítica ante…el idealismo intrínseco de la escultura moderna. [De ahí que su propuesta fuera incorporar el] lugar dentro del ámbito de la percepción de la obra [logrando así,] extender el idealismo modernista del arte a su entorno espacial. El lugar se entendía como especifico […] era un espacio abstracto, estetizado.[3]

Respecto al arte en la red, José Luis Brea comenta: …la convergencia de las tecnologías de postproducción computerizada y telecomunicación en la red internet, […] esboza un mapa de posibilidades de distribución de las formas y practicas artísticas que podemos calificar como postmedial,...[4] las cuales, en su característica desjerarquizada y descentralizada posibilitan la reconfiguración de los dispositivos mediales bajo los cuales se crea, se distribuye y se exhibe el arte.

Así, las prácticas artísticas consideradas postmediales, tendrán su impacto sobre la experiencia estética del receptor, quien derrumbará no sólo…las garantías que el sistema cultural proporcionaba en relación […] a la formación del “individuo”; [y] en relación a la aspiración burguesa…[sino que además] …necesariamente se [referirá a un] desplazamiento desde una significación simbólica, heredera de sus precedentes sentido mágico y religioso, hacia una nueva e ineluctable significación política.[5]

Un resultado que alcanzará indiscutiblemente el distintivo de obra abierta; ya que la experiencia estética del receptor afectará tanto a su interpretación, como a la dotación de sentidos y a la valoración de la obra, así como a los aspectos sensibles y materiales de la misma. Por otro lado, es de destacar que en las últimas décadas algunos artistas se habían aventurado a realizar un arte interactivo, participativo, efectivo y afectivo; utilizando las formas, los materiales y soportes, así como la participación, el contexto y el contenido, en favor del discurso de la obra; como fuera el caso de los happenings de Allan Kaprow.

Pero más allá de promover la participación del espectador, el arte en Internet, también intenta extender la creatividad a una escala social, requiriendo de una nueva concepción en la praxis artística enriquecida en su producción por el receptor. Es decir, que intenta establecer una “socialización de la creación” como “el modo de apropiación estética más adecuado para una sociedad que se rija no ya por el principio de la rentabilidad, sino por el principio creador”[6]. Se trata ahora de que el espectador sea coparticipe en la producción de la obra, no limitándose a la simple contemplación, sino por el contrario insertarlo en el proceso de creación para que ésta cumpla su función de arte. Al respecto Paul Valéry comentaba: “mis versos tienen el sentido que se les quiera prestar” [;] “la obra del espíritu no existe sino en acto” y fuera de ese acto (de recepción) lo que queda es un objeto “que no tiene con el espíritu ninguna relación particular”[7]; en ellos argumenta, que el propósito del arte se cumple al completarse la recepción, y con ella, el espectador podrá ser elevado a segundo creador. Por su parte, Walter Benjamín –observó lo mismo con respecto al periodismo, el lector está en todo momento preparado para transformarse en escritor; es decir, en alguien que describe, pero también prescribe […] aunque no lo sea tanto por lo que sabe acerca de un tema, cuanto por la posición que ocupa–[8] Así, en ambos casos, se entiende que el receptor capaz de comprender el discurso y adaptarlo a su propio contexto puede convertirse en cualquier momento en co-autor de la misma obra.

Así en 2009, realice la pieza de net.art “de lo cotidiano”, con el fin de involucrar al público con las nuevas prácticas artísticas sucedidas en Internet. Por lo que, aprovechando los recursos propios del medio, la intención fue principalmente procurar la participación del espectador en el proceso de la obra de arte, destacando así en la experiencia del espectador tanto una estética de la recepción como una estética de la participación.

Resistencia lunes 2.02

Resistencia lunes 2.01
Maribel Rojas Cuevas. “de lo cotidiano”, 2007-09. Net.art, palabras clave: cotidianeidad, imagen movimiento, gráfica. http://www.maribelrojas.com

La pieza se compone de una entrada principal bajo el nombre “de lo cotidiano” y a partir de ahí se despliegan una serie de hipervínculos que conducen al resto del sitio; según la forma en que se interactúe con los botones, textos, imágenes y animaciones, algunos de manera evidente y otros de manera oculta, la información audiovisual se irá presentando al espectador.

Resistencia Carretera
Maribel Rojas Cuevas. “de lo cotidiano”, es una pieza de net.art. que pretende ser analizada y/o consumida no con una mirada tradicional (ni desde el aspecto técnico, ni desde el formal), sino a partir del simulacro, de lo virtual, del acontecimiento, del algoritmo y del sentido global contenidos en la imagen.

El proyecto que también parte de la hibridación posible entre la grafica impresa, la poética, los medios audiovisuales y los medios digitales, no sólo cuestiona lo que comúnmente conocemos como gráfica sino que, además, propone que su definición se extienda hacia aspectos de índole interdisciplinario. Por lo tanto, la imagen gráfica de este proyecto no se plantea desde un aspecto tradicional o técnico, sino desde las ventajas técnicas que ofrece el medio (Internet) para su producción, distribución y consumo.

De esta forma, el propósito del arte en la red, nos conduce a repensar al artista como productor; a la esfera de legitimación; al objeto como recepción y a su distribución. Pues el simple hecho de realizar una pieza de arte objetualmente condicionada, determina al artista a ser un mero productor de mercancías singulares, destinadas a los circuitos de lujo; alejándolo de las prácticas sociales o de los contenidos específicos destinados a la difusión social que requiere el arte.

Finalmente, quiero agregar que el aspecto político que actualmente se advierte en el arte contemporáneo y, como resultado, en el arte de Internet, reaparece ahora como una parte constitutiva del propio discurso de la obra, lo cual nos lleva a plantear nuevos argumentos en torno a las resistencias producidas en el arte.

(Publicado el 5 de mayo de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Benjamín, Walter, “La obra de arte en su reproductibilidad técnica”, México, Ítaca, 2003.
  • Bozal, Valeriano, “Historia de la Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas Contemporáneas”, Volumen II, Madrid, La balsa de la Medusa, 1996.
  • Buck-Morss Susan, “INSITE 97”, México, CONACULTA, 1997.
  • Eco, Humberto, “Obra abierta”, México, Editorial Planeta, 1992.
  • Manovich, Lev, “El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era Digital”, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2005.
  • Marchan, Simón, “Real/Virtual en la Estética y la Teoría de las Artes”, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2006.
  • Suaro, Felix, “Para una redefinición de lo político en las prácticas de creación contemporáneas”, México, Curare, No. 16, julio-diciembre del 2000.
  • Brea, José Luis, “La era posmedia. Acción comunicativa, prácticas (post) artísticas y dispositivos neomediales”, Edición electrónica pdf.
  • ____________, “El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural”, Edición electrónica pdf

[1] Felix Suazo, “Para una redefinición de lo político en las prácticas de creación contemporáneas”, México, Curare, No 16, Julio Diciembre del 2000, s/n.

[2] José Luis Brea, “La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales”, Edición electrónica pdf, pág. 14.

Por su parte, Lucy Lippard lo define como: …cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa, desafía, implica, y tienen en cuenta la opinión pública para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al medio. Lippard R. Lucy, “Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar” en Blanco, Paloma et al, Modos de hacer, arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pág. 61.

[3] Douglas Crimp, “La redefinición de la especificidad espacial” en Blanco, Paloma et al Op. Cit. pág.148. Véase también obra de Richard Serra.  

[4] José Luis Brea, “La era postmedia…”, Op. Cit. pág. 21.

[5] José Luis Brea, “El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural”, Edición electrónica pdf, pág. 41

[6] Adolfo Sánchez Vázquez, “De la estética de la recepción a la estética de la participación” en Marchán, Simón et al, Real/Virtual en la Estética y la Teoría de las Artes, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2006, pág. 24.

[7] Paul Valéry, “Primera lección del curso de Poética” en Teoría poética y crítica, Madrid, Visor, 1990, pág. 117 y ss. Citado por Sánchez Ortiz de Urbina, Ricardo, “La recepción de la obra de arte” en Bozal, Valeriano et al, Historias de las ideas estéticas y de las teorías contemporáneas, Volumen II, Madrid, La balsa de la Medusa, 81, 1996, pág. 173.  

[8] Walter Benjamín, “El autor como productor” en Wallis, Brian et al, Arte después de la modernidad. Nuevos Planteamientos en torno a la representación, Madrid, Editorial Akal, 2001, pág. 300.

Este artículo fue originariamente concebido como un discurso para el “Instituto para el estudio de fascismo” en París, el 27 de abril de 1934. Ibidem, pág. 297.

De monos y monolitos

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Por Ricardo González Cruz.

Hace unos meses decidí asistir a una sesión de análisis en la Cineteca Nacional. La película analizada fue 2001: Odisea del espacio1, de mi adorado Stanley Kubrick, y dado que es la que considero la mejor obra de quien me parece el más talentoso director de cine de todos los tiempos, no pude perderme la oportunidad. Era interesante porque, después de haberla visto en repetidas ocasiones, sigo sin entenderla completamente (o tanto como es posible “entender” una obra artística). El análisis de una película puede abordarse desde distintos ángulos, todos ellos relevantes por muy variadas razones.

En el caso específico de 2001, un análisis técnico puede ayudarnos a comprender los aspectos de realización que hicieron legendario el perfeccionismo de Kubrick: la construcción de los escenarios, la dirección de fotografía, el manejo de la música… Sin embargo, la mayoría de los análisis se centran en aspectos más abstractos, lo cual es de esperarse con una obra tan llena de significado como esta.

La sesión de análisis tuvo una duración de aproximadamente dos horas, y en ese tiempo solo fue posible revisar los primeros veinte minutos de la película. Probablemente suena excesivo, pero quienes la han visto sabrán que incluso es poco tiempo. Esta secuencia inicial, titulada “El amanecer del hombre” (The dawn of man), muestra la vida cotidiana de un grupo de homínidos en un ambiente desértico, enfrentándose a depredadores y a una tribu enemiga. Culmina con la aparición del famoso monolito, un elemento externo que de alguna manera provoca en los homínidos la capacidad de crear herramientas, que inmediatamente utilizan para cazar alimentos y derrotar a la tribu enemiga.

La secuencia termina con una escena icónica y frecuentemente parodiada y referenciada: en su momento triunfal, un homínido lanza hacia arriba el hueso con el que rompió la cabeza de su enemigo, y mientras esta arma improvisada gira en el aire, un corte abrupto la convierte en una nave2 que flota en el espacio, avanzando cuatro millones de años en un instante. Esta secuencia inicial plantea los temas que explorará el resto de la película, incluyendo el papel de la violencia en la supervivencia humana y su desarrollo tecnológico3.

Sin embargo, lo que me pareció más interesante de la sesión, y que me impulsó a escribir acerca de esta experiencia, fue darme cuenta de que incluso una obra tan esencial y analizada como 2001 puede seguir teniendo interpretaciones no tan conocidas, y quiero agregar una que me parece interesante y que no he visto formulada en su totalidad.

Voy a hablar específicamente de la escena inicial. No me refiero a la famosa composición en la que se alinean el sol, la luna y la Tierra, mientras suena “Así habló Zaratustra”4. Hablo de la primerísima escena. Tampoco es la de los créditos, con el logo de MGM sobre un fondo azul. Me refiero a la que va antes de eso, cuando suena una pieza de Ligeti5 durante unos tres minutos mientras la pantalla se queda completamente en negro y el público se pregunta qué está pasando y por qué no se ve nada. Esa es la verdadera escena inicial que muchas veces se olvida, pensando que fue solo una extravagancia sin sentido, una locura antes de empezar la película. Al empezar la proyección durante la sesión de análisis, intencionalmente omitieron esa escena, lo cual me decepcionó un poco pero no me sorprendió. Recuerdo que la primera vez que vi la película (sin contar la ocasión en que, de niño, por accidente capté algunos fragmentos cuando la pasaron en canal 5) también omití esa escena, no sé si porque el arcaico VHS que conseguí no la incluía o porque no entendí nada y se me olvidó. Pero recordaba haberla visto varias veces en el Blueray porque incluso le encontré un significado (que mencionaré más adelante). Al detener la proyección, el moderador nos preguntó si habíamos notado algo raro en esas escenas iniciales, y varios mencionamos la ausencia de la pantalla en negro. Él aclaró que su omisión intencional era parte de la experiencia que quería que tuviéramos y entonces volvió a ponerla, ahora sí desde el principio. Habló de cómo esa escena servía para provocar incomodidad en el espectador, una sensación de no saber dónde está ni qué va a pasar. Creo que alguien más mencionó cómo ese significado puede cambiar cuando la película se vuelve a ver, habiendo experimentado el viaje a Júpiter, y pensé que le había asignado el mismo significado que yo, pero conforme fue elaborando su teoría vi que no tenía nada que ver. Después compartí mi versión, que explico ahora también en este espacio.

Primero, recordemos algunas escenas importantes a lo largo de la película. El tema principal es la evolución humana, desde el primate con su hueso hasta el “niño de las estrellas”. Los cambios entre estos estados de la humanidad siempre están marcados por dos elementos, uno visual y otro auditivo (pero nunca verbal): la aparición del monolito en toda su majestuosa y negra rectangularidad, y el tema musical “Así habló Zaratustra”. Así, los primates encuentran el monolito y poco después comienzan a usar herramientas mientras suena la música.

Más adelante el astronauta David Bowman, en su camino hacia Júpiter, se encuentra con un enorme monolito que lo lleva en un colorido viaje, para luego depositarlo en una habitación, y ahí vuelve a presentársele al final de su vida para convertirlo en el “niño de las estrellas” a ritmo de Strauss (considero toda esta secuencia como una misma aparición del monolito). Estos son los elementos claros para significar los saltos evolutivos, tomados del Zaratustra de Nietzche (porque con Kubrick nada es casualidad, ni la elección del tema musical). Pero hay otro elemento auditivo relacionado con el monolito: cada vez que se revela6 suena de fondo música de Ligeti.

Pasemos ahora a la escena inicial, viéndola en una sala de cine y no en una televisión, un monitor de computadora o un teléfono. Las luces se apagan, sabemos que va a empezar la película y nos preparamos para ver las imágenes proyectadas sobre la pantalla, seguramente una secuencia de créditos con un fondo musical bastante tradicional. En vez de eso empieza a sonar música de Ligeti. Sobre la pantalla todavía no aparecen imágenes, solo se nos presenta vacía en toda su majestuosa y negra rectangularidad, y nuestra primera reacción es de desconcierto.

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Alejémonos un poco y pensemos cómo se ve la situación desde afuera: mientras de fondo suena música un tanto tenebrosa, un grupo de seres parecidos a monos está concentrado frente a un objeto negro y rectangular, observándolo curiosamente sin sospechar que están a punto de recibir una experiencia que puede cambiar su forma de ver el mundo, si son suficientemente receptivos. E incluso inmediatamente después suena “Así habló Zaratustra” (que como mencioné, es un auditivo que acompaña los momentos de “iluminación”). De esta forma Kubrick recrea la famosa escena de su película en cada sala que la proyecta, con la pantalla como monolito y el público como sus homínidos.

Mientras otros aspectos de la película han sido analizados una y otra vez, no he podido encontrar referencias que apoyen mi interpretación de esta escena frecuentemente ignorada. Al compartirlo en la sesión de análisis, otro de los asistentes mencionó que él también lo había interpretado de manera similar, y eso me alegró porque quiero tomarlo como una indicación de que tiene cierto sentido y no es locura mía. Me gusta imaginar que esa fue la intención de Kubrick al incluir esa enigmática escena inicial. No puedo saberlo, pero en realidad es lo de menos.

El análisis y la interpretación son dominio del público y no tienen mucho que ver con el creador de la obra. Si lo vemos objetivamente, en realidad solo estoy escribiendo acerca de una pantalla vacía, y si creo que tiene mucho significado supongo que eso revela más de mí que del realizador. Cuando la obra se “suelta” para que el mundo la vea deja de pertenecer a su creador y cualquiera puede darle el significado que le parezca más apropiado, y yo he decidido pensar que soy un homínido al que le gusta plantarse frente a un monolito muy versátil y dejarse llevar para pensar, aprender, entretenerse y, principalmente, sentir.

(Publicado el 9 de noviembre de 2015)


  1. Reino Unido/Estados Unidos, 1968. Dir. Stanley Kubrick, guión de Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke.
  2. Al parecer el guión indica que es una bomba, aunque eso nunca se aclara durante la película.
  3. Algo que hubiera resultado más evidente si se dieran indicios de que el hueso se vuelve una bomba y no solo una nave espacial.
  4. “Also sprach Zarathustra”, poema sinfónico compuesto por Richard Strauss en 1896, inspirado en la obra homónima del filósofo Friedrich Nietzsche. También conocida por algunas personas como “la musiquita esa de 2001”.
  5. György Sándor Ligeti (1923 – 2006), compositor húngaro.
  6. Además de los dos ya mencionados, hay uno tercero enterrado en la luna. Este no provoca un salto evolutivo pero sirve para dirigir a la humanidad hacia Júpiter, donde encontrarán el último.

Re-pensar la re-presentación de la vejez femenina. Ejercicio de reflexión

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Por Paola G. Ortega Garay.

Ignorar la vejez, que pase inadvertida, que no nos ocurra, que mi cuerpo no envejezca porque envejecer es equiparable a salir de cuadro. Cuando hablamos de vejez, ancianidad, senectud y recientemente con un dejo de disimulada falsedad, tercera edad, adultos mayores o adultos en plenitud, procuramos hacerlo en un tono distante, como si estuviéramos lejos de envejecer, como evitando relacionar nuestro propio cuerpo con el ineludible (y en mi opinión mal llamado) último pasaje: el de la vejez.

La reacción inmediata es mantenerse lo más distante posible de imágenes acústicas que aluden a adjetivos como obsoleto, antiguo, añejo, por mencionar los menos negativos, hasta llegar a sinónimos despiadados como decrépito, achacoso, rancio, fósil, gastado, estropeado, deslucido, ajado, usado, vetusto… Es así como (generalmente) las adjetivaciones negativas, en la sociedad contemporánea occidental, tienen que ver con la vejez, en tanto que las positivas se asocian a la juventud: belleza, vitalidad, frescura, reproductibilidad, lozanía, espontaneidad, arrojo…

Georges Minois en Historia de la vejez. De la Antigüedad al Renacimiento (1989) argumenta que la vejez se ha asociado al concepto de edad cronológica, que a su vez se relaciona con el proceso de biologización del tiempo; la vejez se convierte entonces en un proceso crono-biológico en su más básica definición. Es decir, se relaciona con el paso del tiempo tanto en su medida arbitraria —calendarizando e imponiendo un límite de edad— como en el sujeto y los cambios biológicos que se manifiestan en el cuerpo.

Para complejizar esta definición cronobiológica, Minois ofrece un amplio panorama del papel de la gente anciana en las sociedades de la Antigüedad al Renacimiento, aunque, dicho sea de paso, su reflexión aplica sin reparos para nuestra época. El historiador considera que definir la vejez y el momento en que se llega a ella no es tan simple y se cuestiona: “¿Cuándo se llega a viejo, [a vieja]? […] ¿Tiene uno la edad de sus arterias o de su corazón, de su cerebro, de su moral o de su estado civil? ¿O es quizá la mirada de los demás la que nos define un día como viejos?” Concluye con la reflexión de que no hay “nada más vacilante que los contornos de la vejez”, para terminar definiéndola como un “complejo fisiológico-psicológico-social”. Este complejo al que se refiere Minois se evidencia en un espacio palpable, visible y contundente —el cuerpo— que está cubierto por una pantalla —la piel— en donde se proyecta el paso del tiempo.

Con sus múltiples funciones, la piel delimita al sujeto y le brinda protección a su mundo interno, a través de la piel somos reconocidos por el mundo externo y también por nosotros mismos, a través de la piel tocamos y somos tocados. Mediante distintas tonalidades, temperaturas o texturas los diversos estados de ánimo se delatan: la vergüenza ruboriza, la ansiedad provoca sudoración, el miedo hace palidecer, la excitación nos pone “la piel chinita”.

Las arrugas son signo de envejecimiento. La vejez se materializa en el cuerpo, por lo tanto se hace visible. La piel arrugada es sólo uno de los signos que denota senectud. Los pechos caídos, el cabello cano, las manchas en la piel son otros de los rasgos visibles que frente al espejo afirman que se ha entrado ya en la “tercera edad”.

En Occidente, la figura femenina se ha vinculado, a lo largo de la historia, con representaciones sociales que privilegian cánones de belleza asociados a la juventud; por consiguiente, desde la mirada patriarcal1, los signos de envejecimiento podrían significar la pérdida de las “cualidades” que “justificarían” su representación por un lado, o bien que se le represente con una carga simbólica que responda a la fantasía de lo que, para la mirada masculina, significa o ha significado la vejez en la mujer.

Las distintas representaciones que se han hecho de la anciana son constructos creados a partir de estereotipos que asociamos sin mayor reflexión a la vejez femenina; “al ser una concatenación de estereotipos, las imágenes reproducen lo que es ya reproducción” (Vidal, 2003:49) ¿Justificar su representación? ¿Qué o quiénes autorizan lo que es sujeto de visibilización y lo que debe permanecer en tinieblas o en el mejor de los casos ajustarse forzadamente a figuras o metáforas pre-establecidas? [En el caso de la vejez femenina, figuras como brujas, alcahuetas, e incluso la muerte, por mencionar sólo algunas] Recordemos que el término representación como tantos otros conceptos utilizados en la teoría, responde también a relaciones de poder, esto no implica que sean maquiavélicamente diseñados para negar, denostar o invisibilizar. No, los fenómenos de representación son mucho más complejos y están estrechamente vinculados a la repetición y reiteración de prácticas.

Después de esta larga pero necesaria introducción pasaré a la vejez enmarcada por el tema “arte y erotismo”. En este punto, intentaré relacionar y problematizar las categorías: representación, obscenidad y erotismo con la condición de vejez femenina.

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En su acepción más elemental, el concepto de erotismo alude al amor sensual que puede devenir o no, en lo sexual. En la historia del arte tradicional, el erotismo está vinculado al ideal de belleza heredado de una tradición visual clásica, iconográfica, que abreva de fuentes de la tradición grecolatina, por tanto, el de la belleza, es un ideal hegemónico, un canon. Este canon es asociado a su vez con la categoría de juventud que se concibe como una cualidad o atributo, más que como una condición o etapa de vida. No es casualidad que siendo la apariencia física un valor supremo de la cultura posmoderna hipermediatizada, hayan proliferado las industrias de la cirugía estética, la cosmética, los gimnasios, y todo aquello que prometa detener, aunque sea de manera aparente o sugestiva, el paso del tiempo. Además, como estrategia mercadológica, estos discursos utilizan la condición de vejez como una consecuencia que proviene del descuido o “irresponsabilidad” de quien no echa mano de dichas tecnologías.

Sin embargo, no se trata sólo de belleza, ser joven en el imaginario social implica éxito, productividad, autosuficiencia, salud, vitalidad. Nuevamente las generalizaciones y relativismos. Por consiguiente, desde la mirada patriarcal, los signos de envejecimiento podrían significar la pérdida de las “cualidades” que “justificarían” su representación por un lado, o bien, que se le represente con una carga significativa desfavorable o que responde a la fantasía de lo que, para la mirada masculina y no sólo para la masculina, significa o ha significado la vejez en la mujer.

Entonces, si dentro del canon tradicional de belleza el cuerpo viejo no tiene cabida y por consiguiente se representa mediante estereotipos, es decir, valoraciones fijas, entonces aquellas formas de vejez que no se ajustan a este tipo de representaciones podríamos considerarlas obscenas. Aquí recurro a la categoría de obsceno proveniente del teatro griego y retomada por la escritora Susan Sontag (1933-2004) en su libro La enfermedad y sus metáforas (1978) como “fuera de escena”, es decir, lo que no se representa. Pero ojo, no por pasar como “ausente” debe entenderse como una ausencia de significado, por el contrario, para el caso de la vejez y para este escrito en específico, propongo una re-significación de lo obsceno como aquello que por no estar, significa. Llegando a este punto no se puede hablar más de vejez como si sólo existiera una sola, única, absoluta y universal. Si bien no se puede hablar de “vejeces” en plural, sí es posible considerar distintas formas de ser vieja y viejo, formas que hasta hace poco quedaban fuera de escena, fuera de cuadro pero que han sido visibilizadas, en tiempos más recientes, mediante otros lugares, otras miradas y otras reflexiones libres de estándares. Ahora bien ¿es posible relacionar el erotismo con la obscenidad?

Constitutivamente en lo erótico habita la tensión entre deseo y muerte. La muerte entendida como la finitud, como lo completo, lo terminado. De ahí que aquello que se considere erótico no pueda ser explícito sino sugerente. Entonces, lo que no se ve, lo que queda fuera de cuadro, lo obsceno es lo que permite a lo erótico constituirse como tal. Lo oculto, lo prohibido, lo invisible, lo reprimido representan para el espectador transgredir ese discurso y hacerlo hablar. Hablemos pues de estas otras formas de ser vieja y viejo, demos sentido y significado a lo que siempre ha estado ahí sin ser visto.

1. El término “patriarcal” se utiliza para describir la estructura social y religiosa de Occidente de los últimos cinco mil años. Para abundar en el concepto, acudir a Broude y Garrard, Reclaiming Female Agency: Feminist Art History After Postmodernism, Univ of California, 1982. p. 3.

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.

(Publicado el 9 de noviembre de 2015)

Fuentes de consulta:

  • Broude y Garrard, Reclaiming Female Agency: Feminist Art History After Postmodernism, University of California, 1982.
  • Minois, G., Historia de la vejez. De la Antigüedad al Renacimiento, Nerea, Madrid, 1989.
  • Sontag, Susan, La enfermedad y sus metáforas y; El SIDA y sus metáforas, Taurus, Madrid, 1996.
  • Vidal Claramonte, A. La magia de lo efímero: representaciones de la mujer en el arte y literatura actuales, Castelló de la Plana: Publicaciones de la Universitat Jaume I, España, 2003.

Banksy, el anonimato perfecto

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Por Francisco Mendoza Pérez.

Pretendíendolo o no, Banksy se ha convertido sin lugar a dudas, en uno de los más connotados y visibles representantes de las manifestaciones artísticas contemporáneas, concretamente del denominado street art.

Provocador por excelencia, entregado a la manifestación contracultural y a la conducta transgresora, desarrolla una importante producción en tanto rinde culto al anonimato. Tanto o más que el que comparte con Martín Marguiela, el también afamado diseñador Belga.

Y lo hace en buena medida por cuestiones operativas, de oficio, y de discreción, ésta última, obligada más que necesaria para entrar y salir de los museos con lo que de otro modo parecería arrogancia: colocar las suyas al lado de las demás obras, de un modo ingenioso y que en realidad –si lo vemos– es una de las formas más rápidas de participar en la exhibición. De golpe, por asalto, de buenas a primeras, antes de ser aceptado o incluso invitado, anticipándose y sin esperar, es decir, mucho antes de recibir el reconocimiento y la aclamación oficiales. Y es que el sentido del acto, dentro de otras cosas, consiste en cuestionar justamente, los protocolos de aceptación, los tiempos y las razones de la espera.

Podría además decir, justificándose, que aprovecha, en términos de urbanismo y legislación, el “uso de suelo” ya acreditado para hacer de paso no sólo al museo o a la galería sino a la historia del arte misma, objeto de su crítica mordaz. Formato que le ha permitido no sólo ensayar sus múltiples acciones y creaciones, sino hasta alcanzar el éxito y la visibilidad que muchos desean con ansia.

Hacerlo de acuerdo con su compromiso político, sin desatender sus evidentes cualidades artísticas y empresariales, con gran éxito, en el centro mundial del capitalismo: Los Estados Unidos, es todo un logro.

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Paradójico porque lo realiza con lo que significa justamente lo opuesto al culto emblemático de la personalidad, método habitual para alcanzarlo, y es que hacerlo además, sin perder rasgos característicos de individualidad, o estilo, como se le dice, pese a la animadversión de sus detractores, lo hace parecer una auténtica proeza.

¿Será acaso que estamos presenciando el nacimiento de un nuevo paradigma? seguramente no, es altamente improbable que a cualquiera que así lo intente le funcione. Debemos recordar también que hasta no hace mucho tiempo la práctica del graffiti estaba considerada un acto subversivo. En buena medida vandálico, aun cuando en la actualidad la actividad ha ido ganando terreno y aceptación, esto debido a que los gobiernos no sabiendo que hacer con los ejecutantes terminarán optando por abrirles espacios, bajo vigilancia y regulación.

Su modo de ir contra las reglas le funciona tan bien que la sociedad le mira incluso con simpatía, pese a sus destrozos físicos e iconoclastas. Con excepción propiamente dicha de las autoridades claro está. Sin embargo debido al éxito alcanzado se han visto en la necesidad de transigir, sin considerar que sea un buen ejemplo a seguir, lo cual genera una interesante controversia.

Contar con un sentido del humor probado, y con los muros de una ciudad a su disposición en lugar de lienzos, le han permitido –si cabe la expresión– que el objetivo de su denuncia sea múltiple, jugando con los valores de una sociedad como todas, en crisis, burlándose hasta el cansancio del capitalismo y acortando aquellas distancias e inquietudes que existen siempre entre el espectador y la denuncia, con las ganas que tiene de manifestarse la ciudadanía y no encontrando una forma efectiva, Banksy se anticipa y se encarga de ello, de manera desinteresada. Está en consecuencia, no tiene que tomarse más molestia que la de identificarse y si es el caso asentir.

Estar en el anonimato por definición significa ser invisible, apartado y desconocido, condiciones que le son totalmente ajenas, todo mundo ve lo que hace y por ello en cierto modo lo conoce, si alguien falta, las cadenas de televisión se encargan de hacerle llegar el mensaje al tiempo que proporcionar propaganda gratuita.

Tradicionalmente el artista se ve en la necesidad de buscar el reconocimiento y la visibilidad, pensemos en el caso de Dalí, luego, para alcanzar el éxito se requiere por supuesto, contar de preferencia con obra de buena calidad y propuesta que le respalde, para que salga el numerito… porque sin ella no hay visibilidad que pueda.

Polémico discurso y situación harto comprometida, en tanto asunto delicado, en principio por lo ilícito. Y no es por justificar sino por acreditar que la rebeldía con sentido, con inteligencia y sobre todo con talento puede bien, impactar en el ánimo y en la conciencia de los, en este caso, obligados espectadores, que deben rebasar, por cierto, en números a los de los sistemas tradicionales de acarreo y de turismo cultural.

Lo que ven es arte, se deben de preguntar con insistencia los ciudadanos londinenses, y prudentemente pudiéramos decir que no hay como estar preparados para las redefiniciones. Hay que agregar que su creatividad obedece a facultades de origen, no es un artista por haberse matriculado en una escuela, ni deja de serlo por provenir de la calle, y en todo caso es evidente que cuenta con formación artística, formal o informal. Formación que buscan últimamente más jóvenes que abandonaron el graffiti, o que siguen en activo, y que resultan cada vez mejor acogidos en las escuelas de arte.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.

(Publicado el 9 de noviembre de 2015)

Un juicio para el arte

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Por Carmen Tapia Martínez.

Cotidianamente, y sin poner demasiada atención en ello, emitimos juicios sobre los objetos y fenómenos que nos rodean y al hacerlo establecemos una distinción cualitativa entre nosotros como sujetos capaces de juzgar y los objetos susceptibles de ser juzgados. Al constituirnos como sujetos, por medio de juicio establecemos una peculiar relación con los objetos del mundo permitiéndonos distinguir los objetos como tales en su diferencia con nosotros mismos. Pero el objetivo del juicio no es ese. Esta, solo es una primera distinción que realizamos en todo acto de juzgar, previa o simultánea al juicio y condición para que este se realice.

La diferencia provocada por el acto de enjuiciar nos sitúa en una relación especial con los objetos, que se resuelve siempre de forma valorativa y normativa. Valorativa porque se soluciona entre la aceptación o negación del objeto juzgado, por ejemplo, cuando juzgamos algo como bueno o malo, feo o bello, útil o inútil y normativa porque a partir de esta resolución se definen los comportamientos apropiados o inapropiados con respecto al objeto, es decir, los criterios que serán usados en lo posterior. Más aun, al emitir nuestros juicios apelamos a otros a aceptarlos, influyendo en su conducta futura. Es decir, los juicios también pueden formar opiniones que trascienden en las sociedades.MINGI 2Como vemos, intentar responder a la pregunta ¿qué es juzgar? o ¿qué hacemos cuando juzgamos? no es un asunto menor, pues enjuiciar es una forma de determinarnos como sujetos, de relacionarnos con los objetos del mundo, de normar nuestros actos y de generar y regular sociedades. Esta descripción del acto de juzgar pareciera en primera instancia valer también para el campo del arte, campo en el que juzgar es inherente, prueba de ello es que existen especialistas en ese tipo de juicios; el crítico de arte o el curador contemporáneo, ellos son los expertos en hacer juicios sobre las obras artísticas. Sin embargo, cabe cuestionarnos si cuándo se enjuicia una obra de arte, se actúa de la misma manera que frente a cualquier otro objeto y si es posible generar criterios válidos por medio de los juicios que se hacen sobre ellos. Estas preguntas se nos imponen sobre todo porque los juicios en el campo del arte nunca son unánimes, cientos de discusiones se generan día a día alrededor de lo que podemos decir con certeza sobre la obra de arte y en todos los casos ninguna conclusión parece suficiente. Resulta tan problemático llegar a juicios válidos en el arte, que no es injustificado cuestionar la misma posibilidad de juzgar los objetos artísticos, pues pareciera que la obra de arte se resiste al juicio y al establecimiento de criterios permanentes que consigan abarcar los casos particulares.

Durante siglos, la estética y la teoría del arte han intentado definir al objeto artístico, pero cada definición expresa la esencia del arte desde el punto de vista de un problema particular o un grupo de problemas. Por ejemplo, resulta bastante claro que la definición del arte como imitación es la solución a un problema totalmente diferente de aquel al que se presenta como solución a la definición del arte como placer.

Actualmente, con demasiada frecuencia nos encontramos con preguntas como estas: ¿Qué es el arte?, ¿Cómo puedo distinguir un objeto cualquiera de una obra de arte? o ¿Por qué no puedo reconocer una obra de arte como tal cuando la veo? Responder estas preguntas es una tarea que no haremos aquí, solo nos servirán de indicadores del estado de las cosas en que se encuentra el campo del arte; lo que si haremos es mostrar la imposibilidad de juzgar “en sentido estricto” la obra de arte y al hacerlo demostraremos que esta imposibilidad nos da un atisbo de la diferencia radical de esta con cualquier otro objeto natural o producido por el hombre.Para ello partiremos de una intuición que resulta de la definición de juicio. Como dijimos antes, el juicio es una relación entre un sujeto que juzga y un objeto a ser juzgado, es decir que para efectuar un juicio necesitamos un objeto determinado del que juzgar, pero si nunca sabemos con exactitud que es el arte, entonces esta indeterminación haría imposible el juicio, pues no podemos juzgar algo que no es. Esta intuición empata con la tesis que Hegel hace del arte en la Fenomenología del espíritu, donde lo define por una carencia, dirá que “el arte no contiene aún su propio concepto”.

Es decir, que el arte aún no es sí mismo, no se contiene ni abarca en su totalidad, no se conoce, lleva en su núcleo la indeterminación. Lo anterior en cuanto a la obra misma y en consecuencia el acto creador de arte es uno que no sabe todo lo que hace, ni conoce todos sus alcances. Un ejemplo de esto es la capacidad del arte de ser interpretado de múltiples formas por distintos espectadores, pero siempre coincidiendo en algún punto. A pesar de que el mismo autor tenga su versión de lo que hizo en la obra, esta, siempre estará abierta, porque nunca llega a ser idéntica a sí misma. Y como dirá Adorno, siguiendo muy de cerca lo planteado por Hegel, a propósito del acto de crear arte, que “consiste en hacer cosas que uno no sabe hacer o hacer cosas que uno no sabe cuáles ni cómo son”. Cabe precisar en este momento, que con Hegel nos referimos al arte entendido estéticamente, mismo que autores como Arthur Danto, declaran, y no sin razones suficientes, como muerto. Sin embargo, conviene insistir en el arte estético porque en él se produce la radical diferencia que establece con los objetos cualquiera y en ello radica su importancia.

La cualidad de la definición negativa del arte es que, al aceptar su carencia y hacer de ella su definición, permite mantener la apertura conceptual que diferencia al objeto artístico de cualquier otro, sin violentarlo. Si aceptamos esta definición negativa del arte estético, seremos conducidos irremediablemente a la imposibilidad de realizar el juicio, pues para que este se dé, como antes señalamos, es indispensable que existan dos elementos en la relación, elementos determinados uno como sujeto y otro como objeto, pero si el objeto no puede determinarse, tampoco puede realizarse el juicio. La relación que debería llevarse a cabo en el juicio estético estaría careciendo de uno de sus elementos: el objeto y, por lo tanto, fracasaría. Si forzamos la definición del objeto artístico, es decir, si lo obligamos a determinarse bajo cualquier criterio, eliminaremos con ello la característica que lo hace ser una obra de arte y entonces podríamos juzgarlo, pero si lo hacemos, si obligamos al objeto estético a definirse, estaríamos juzgando ya un objeto no estético. Esto significa que nunca podemos juzgar un objeto estético y que todo objeto que permite el juicio no es estético.

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Lo anterior sucede cuando juzgamos un objeto artístico por medio de lo que conocemos como criterios estéticos, es decir, cuando le imponemos una definición de la que se deducen criterios normativos o viceversa (por ejemplo, cuando decimos que el criterio del arte es la belleza, la innovación, lo sublime, etcétera). Cuando imponemos algún criterio al arte estético determinamos su concepto y juzgamos mediante la adecuación de la obra particular a este concepto. En la medida en que la adecuación se cumpla, juzgaremos a la obra como válida o inválida. Pero, si sostuviéramos que el carácter de la obra de arte es su indeterminación, su apertura, el intento de juzgar, por medio de criterios, la violentaría y al juicio, lo falsificaría.

Concluyendo, la obra de arte estéticamente creada, escapa a nuestra capacidad de juzgar, entendiendo el juicio como facultad del pensamiento, por lo tanto escapa también al establecimiento de criterios para su posterior aplicación. Esta peculiaridad confirma también su incapacidad de ser definida de una vez por todas, al tiempo que nos deja ver que es una categoría de objetos creados por el hombre, que merece un tratamiento diferente para su comprensión. Queda entonces preguntarnos, si no podemos juzgarla ¿que si podemos hacer para comprender la obra de arte? y ¿qué tipo de relación podemos establecer con ella?

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.

(Publicado el 9 de febrero de 2015)

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