Por Francisco Mendoza Pérez.
El lenguaje pictórico, igual que cualquier otro medio de comunicación se basa, en principio, en un sistema organizado de elementos que constituyen una serie de códigos, en este caso, visuales, sensoriales y, en última instancia, sensibles.
Pensémoslo, o definámoslo como un lenguaje sensible. Que parte de una sensibilidad hacia otra sensibilidad, la primera corresponde al sujeto creador, la otra, en el mejor de los casos, al espectador, con la finalidad de comunicar y transmitir sensaciones, ideas, emociones.
La diferencia entre un lenguaje de comunicación y un lenguaje artístico se debe a que los mismos elementos esenciales o básicos que lo constituyen, han sido utilizados de un modo más complejo. Hablamos de un lenguaje que se transforma, crece o se amplifica.
Dependiendo de quién y cómo lo utilice, a partir de la intención de comunicar otro tipo de contenidos, de darles cauce, para alcanzar otra dimensión de la comunicación. Usemos para ilustrar tales sistemas, un ejemplo en otro ámbito de la comunicación: la novela.
Los más grandes testimonios de autor que registra la literatura, y pensemos en la gran literatura, es decir la que ha alcanzado el reconocimiento –que lo ha mantenido incluso durante siglos–, nos permite reconocer que dichos testimonios han sido escritos en la mayor parte de su extensión con el lenguaje común, el de la época, lo que conocemos como idioma o dialecto incluso, de acuerdo con una serie de reglas que atienden la claridad de los mensajes, para mantener así, el orden de las ideas que se pretendieron comunicar, de tal manera que el resultado cumpla con los requisitos que particularmente vuelven comprensibles los mensajes, la intención, y los contenidos.
De tal modo, podemos entender que el corpus de la novela cuenta, –a decir de los expertos y de los propios autores– con una estructura, es decir que el relato ha sido planificado y obedece a una serie de elementos estructurales que permiten al lector el reconocimiento efectivo y congruente de lo que se ha escrito, de modo que coincida cabalmente, o al menos en importante medida con el propósito y las expectativas del autor.
Imaginemos en este punto que el plan del autor sea llevar al lector a hacer un recorrido, ya sea éste mediante la descripción de escenas y lugares, o a través de los espacios de la imaginación, esto equivale a decir que este recorrido ha sido premeditado, programado, organizado a fondo, estudiado, para clarificar las instancias y los escenarios de la historia que se va a contar.
En importante medida, este recorrido intentará colocar al lector en un estado emocional, más o menos determinado, utilizando para ello el lenguaje, no sólo como medio de comunicación y descripción, sino también como medio de expresión, con lo que la aparición de elementos sensibles –con los que se verá involucrado a través de la lectura, como un principio activo–, a partir de la historia, será fundamental.
En otros casos, dependiendo de la novela, se llevará al lector a vivenciar sensaciones o emociones, la intriga, la tragedia, o el terror. Pero difícilmente será posible generar emoción alguna si no hay un manejo adecuado de lo que denominamos igualmente que en la pintura: los elementos expresivos, dicho sea de paso, que conforman un ámbito de conocimiento, que es necesario conocer para poder implementar su manejo, indispensable si se pretende incorporar a la comunicación ese sector del lenguaje.
Por lo general este manejo se aprenderá mediante el descubrimiento de los recursos que lo posibilitan, después con el hábito de su uso y la disciplina del aprendizaje que se requiere para su mejor comprensión, su eventual desarrollo y depuración.
En el caso de la novela, la identificación de estos elementos expresivos será a partir de la lectura de los grandes autores, de su estudio y reflexión, es a través de la insistencia y la atención que se llega al reconocimiento de esos aspectos cualitativos, y se requiere además de la sensibilidad para interpretar y diferenciar digámoslo así, estas “sutilezas del lenguaje”, lo que es difícil que se logre, como podemos entender, con la lectura de la primera novela. Con el ejercicio de la relectura es posible que hallemos nuevos significados, o una mayor comprensión, una más amplia.
El hábito de la lectura de diversos autores nos permite establecer puntos de comparación, al tiempo que se va desarrollando el rango de nuestra percepción. Nos referimos a lo que comúnmente entendemos como desarrollo del gusto. O de la sensibilidad.
Es probable que en un principio mostremos resistencia frente a una obra, pero si se es persistente esta barrera se romperá y entonces podremos entrar en ese espacio de comprensión que en algunos casos extremos podría llegar a ser total. Lo que es muy difícil, en tanto quizás la interpretación que hagamos difiera respecto de la intención del autor debido a ciertas complejidades que incluyen las limitaciones propias de los sistemas lingüísticos y en tanto no pueden abarcar, de forma precisa o completa, todas las necesidades de comunicación.
Y esto tiene algunas explicaciones. No existe lenguaje alguno que se manifieste de forma natural o que permita ser abordado de manera directa, es decir innata. Los seres humanos no nacemos sabiendo, por lo mismo comprendiendo lenguaje alguno, ¿qué significa eso?, que cuando nacemos no nos podemos comunicar.
Podemos expresarnos, por ejemplo, con el llanto, como lo hace un recién nacido, pero los padres no pueden identificar lo que se está expresando, lo único que se intenta interpretar del llanto es debido a su intensidad, y pensemos las razones básicas de este caso: serán sólo expresiones de dolor, hambre o frío, ¿que pasaría con la expresión de algo más complejo?
No es sino hasta un estadio más avanzado que el niño puede utilizar sus expresiones y hacerlas entendibles, mediante el lenguaje común, el que ha aprendido someramente de los padres, se trata de un lenguaje básico, pero al momento suficiente para comunicar aspectos básicos también.
Ya son para entonces más claras las muestras de alegría o del sentimiento de desprotección, porque aún el gesto en el rostro –si bien sigue siendo un factor crucial de comunicación entre personas– sin los otros elementos de enlace que complementen lo que se quiere comunicar, el asunto se vuelve prácticamente imposible.
Los mensajes que se envían mediante sistemas digitales han demostrado que al no contener la opción que permite mirar la expresión del comunicante pueden conllevar incluso a la confusión o a la mala interpretación, lo cual establece una carencia en cualquier modo de lenguaje o comunicación que pretenda ser efectivo.
Por lo tanto, la comprensión en los lenguajes sucede a través del reconocimiento de algo, pero de algo que se ha visto, o se ha estudiado de forma previa o anticipada, como ocurre con cualquier lenguaje que como corresponde es necesario haberse aprendido. No tiene nada de extraño que, por la misma razón, a la mayoría de las personas les resulte incomprensible un cuadro abstracto.
Si no se está familiarizado con los códigos, ni con las razones históricas que lo definen, y al carecer de semejanza con elementos reconocibles de la realidad, lo único que puede producir es desorientación, más allá de si contiene o no, cualidades o elementos expresivos, no hay manera de dar a éstos una apropiada lectura.
Sin embargo, debido a la banalización de algunos elementos que constituyen la pintura abstracta ha sido posible que las personas se hayan acostumbrado a convivir en cierta forma con algunos de ellos, casi siempre en una modalidad de realidad decorativa que no supone ningún tipo de comunicación. Planos de color, texturas prefabricadas de aplicación simple copiadas de acabados en muros ofrecidas por la industria con la finalidad de hacer más agradables los espacios arquitectónicos, esfumados y degradaciones con colores que “combinan”, generalmente tierras.
Es un hecho que son las mismas palabras de un lenguaje, consideremos en este caso un idioma cualquiera, nos sirven igual para hacer una pregunta básica –como preguntar la hora– que, para escribir un poema o incluso una novela, como referimos en esta digresión.
Las mismas instancias con un sentido y una intención diferentes y que tienen que ver con lo que se quiere comunicar, ¿a qué nos referimos?, a que, al igual que en la pintura, los elementos básicos para la configuración pueden ser simples, un conjunto de materiales y herramientas y soportes que harían posible la comunicación de algo de un orden superior, y para convertirlas en algo como eso, es necesario que sean usados de forma creativa y obedeciendo a una sensibilidad también superior.
Esto no será posible sin la práctica, pero sobre todo sin la comprensión de los elementos que articulan a la expresión artística. Nos referimos por supuesto a la línea, la mancha, el punto, el color, la valoración tonal como conjunto de recursos para la expresión.
Ahora bien, ¿qué define los niveles de expresividad en el caso de la pintura, separándolos de los ejemplos anteriores de lo que sería el lenguaje escrito o hablado?, debido a su carácter estrictamente visual, si bien para la lectura es necesario el reconocimiento de los signos previamente identificados y colocados en la memoria, y que asociados a las nociones semánticas, y a la estructura que otorga la sintaxis nos permite el reconocimiento congruente, en el caso de la pintura nos encontramos con que los elementos se vuelven relativos, particularmente en el caso del color, objeto de amplios estudios precisamente por esta particularidad, haciéndolo un problema complejo, sujeto a variables como su posición, extensión o intensidad, o contigüidad con otros.
Pero a pesar de la dificultad de su manejo sigue siendo quizás uno de los elementos fundamentales para alcanzar niveles altos de expresividad. Sin embargo, no se vuelve menor la calidad o las cualidades diferenciadas de la obra de un pintor valorista que las de un colorista.
En definitiva, los elementos se vuelven expresivos por diversas razones. Lo que nos permite subrayar el hecho de que existen diferentes tipos de sensibilidad y de proyección entre los diferentes artistas, así como existen diferentes habilidades para alcanzar sus objetivos.
En términos generales, todos los pintores han pasado de un modo o de otro, incluyendo a los autodidactas, por el seguimiento de un sistema de aprendizaje, o habrán descubierto el propio, para el reconocimiento y manejo de los elementos que, conjugados, los llevaron a alcanzar el máximo de su capacidad para administrar estos recursos en sus obras.
Conviene aclarar que, para convertir un lenguaje común en un lenguaje sensible, es decir en un lenguaje artístico, es necesario contar con las capacidades para hacerlo, las herramientas por sí mismas no lo propician, depende de en manos de quién estén, claro, esto no lo podemos saber por anticipado, depende de cómo se vaya desarrollando.
Cualidades de la obra pictórica
Pasemos ahora al reconocimiento de cuáles son aquellas cualidades que identificamos en las grandes manifestaciones pictóricas: la fuerza expresiva es una de las principales que solemos referir, y se manifiesta cuando el creador ha logrado alcanzar el punto máximo de intensidad en una obra específica que denominamos artística.
Habría que agregar el nivel de maestría en la ejecución, si lo vemos por el lado de la técnica podríamos asumir que existe un dominio de ella, o que la utiliza con un alto nivel de virtuosismo, lo cual tampoco determina por ejemplo la originalidad de la obra, es decir se necesita un algo más. Digamos que es necesario un manejo de los recursos, de todos: extraordinario. De otro modo no alcanza a convertirse en una obra artística, sino en una expresión, en una manifestación de algo, carente en algún sentido.
Estaríamos hablando de que la obra artística implica una ejecución irreprochable, no sólo en las artes plásticas, –sino también en las otras artes utilizadas para definirla o al menos para aproximarnos a su definición–. Ejecución que no puede debilitarse por deficiencias, circunstancia que hace que se pierda su fuerza expresiva o al menos una parte de ella.
Ahora bien, un cuadro está constituido por un sinnúmero de pinceladas, que son precisas en tanto describen con exactitud el valor lumínico o cromático de lo que se representa en un contexto dado, a partir de la atmósfera o la iluminación que ha sido prevista u observada. En tanto que dan forma a lo que se pretende representar, en tanto modelan, si fuera el caso, la volumetría o dan la sugerencia de tridimensionalidad.
Recordemos que la valoración tonal, los degradados son desde el Renacimiento los recursos apropiados para conseguir los efectos de apariencia de realidad y que transmiten la sensación de corporeidad, sin embargo, habrá que decir que los criterios o mejor dicho los elementos de valoración son distintos, no es lo mismo analizar un cuadro de Holbein[1] que uno de Robert Rauschenberg[2], si bien ambos coinciden en el uso de materiales y de similares herramientas y ambos se mantienen en la misma noción que tenemos de “cuadro”, las intenciones son distintas aunque a veces pueden coincidir, no es lo mismo el trabajo de un pintor figurativo, de cualquier época particularmente interesado en representar la realidad fielmente que la de aquel que a partir de la realidad parece querer reinventarla, cuando menos transformarla, con recursos como la estilización, la deformación o la síntesis.
En el arte ha quedado demostrado que no hay búsquedas más atinadas que otras, pero sí con un carácter distinto. Aún persiste la discusión teórica sobre si es Leonardo da Vinci[3] o Pablo Picasso[4] el mejor pintor de todos los tiempos, en ambos existe virtuosismo, habilidades, ambos usaban pinceles soportes parecidos, probablemente incluso las mismas imprimaturas, pero sus objetivos son distintos. Picasso intenta una nueva forma de interpretar el mundo en cuanto a su apariencia visible, de hecho, lo hace como una forma de desmentir lo que advierte como un engaño a la vista, ampliamente cultivado en el Renacimiento.
El cuestionamiento constante del Arte frente a paradigmas temporalmente aceptados permite que cambie eventualmente nuestra interpretación de lo que consideramos como verdadero.
El encuentro con el objeto
Admiramos características de los objetos representados en los cuadros, por su textura, su color, sus dimensiones. Algunos son naturales, otros creados, llegamos a asociarlos con cualidades, en la medida que les tomamos más aprecio. Podemos incluso encontrarles algún significado. Y nos llevan a la introspección, no se piense cuando se llega al punto de la admiración y posteriormente al culto.
Si volvemos atrás podemos darnos cuenta de que antes hemos visto los mismos objetos, pero desprendidos del adherido emotivo o sentimental, de esa sustancia sensible que ahora parece haberlos impregnado y que nos envuelve, convirtiendo la experiencia en algo trascendente que ha sido posible mediante la contemplación de un simple objeto. Podríamos entonces decir que el pintor ha logrado hacernos ver lo invisible, lo que el objeto esconde. Nos lo ha revelado. Nos ha dejado ver a través de su misterio.
¿Cómo pudimos pasar de largo frente a lo que antes nos pareció indiferenciado? ¿En qué instancia nos ha colocado el cuadro, qué modo de reconocimiento alterno es aquel en que nos ha colocado el arte, qué tipo de fibra emocional toca dentro de nosotros? ¿Qué es lo que necesita el artista para llevarnos a ese lugar? Estrategia.
Por cierto, aquí surge otra discusión: cuando hablamos del artista nos referimos a un ser hipersensible, dotado con capacidades extrasensoriales, que mediante el prodigio de su imaginación o esfuerzo inspirado se vuelve capaz de la creación. O sólo se trata de un ser común que domina los elementos del lenguaje para la expresión, el oficio, y cuyas habilidades ampliamente desarrolladas le permiten sorprendernos y llevarnos a la admiración.
Si observamos un caso como el de Diego Velásquez[5] podremos notar que el asunto no suele ser tan fantástico, –de hecho, sería un error pensarlo–, muchos de sus cuadros nos dejan ver las durísimas pruebas que tuvo que pasar, del descontento al desánimo, y seguramente a lo eventual, la frustración.
El ejercicio constante y consciente de una disciplina autoimpuesta, para el manejo de los recursos que hemos descrito, con un rigor, que lo llevaría –podemos estar seguros–, la mayoría de las veces, a la insatisfacción, pero ese es el verdadero motor. Una prueba de ello es el sinnúmero de correcciones que podemos advertir en algunos de sus cuadros.
Convivimos socialmente con la fantasía del creador que alcanza el éxtasis creativo, pero su trabajo nos muestra más bien el camino de la perseverancia, la insistencia y, en todo caso, la obsesión.
No es tanto como decir que el oficio sea un andar a ciegas, pero casi, si el objetivo es tratar de llevar en cada caso el cuadro al máximo de su intensidad, por qué una personalidad de alguien como Velásquez no puede permitirse el lujo del error, por el hecho simple de que así no se alcanza la excelencia. Y, por cierto, la exigencia no es para alcanzar la satisfacción de los demás sino la de sí mismo, como confirmación de lo que seguimos llamando el compromiso personal. ¶
(Publicado el 17 de mayo de 2019)
[1] Hans Holbein (1465 – 1524). Pintor alemán.
[2] Robert Rauschenberg (1925 –2008). Pintor y artista estadounidense.
[3] Leonardo da Vinci (1452 –1519). Fue pintor, anatomista, arquitecto, paleontólogo, artista, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista italiano.
[4] Pablo Ruiz Picasso (1881 –1973). Pintor y escultor español.
[5] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599 –1660). Pintor barroco español.
