Por Penny C. Morrill.–
Margot Van Voorhies[1] inició su taller de plata “Margot de Taxco” en 1946, al año siguiente de haberlo fundado un representante de una empresa de esmaltes llegó a Taxco y, por suerte, Margot encontró tiempo para reunirse con él. Margot fue cautivada por el material y sus posibles aplicaciones en plata. Como pintora, la idea de trabajar con el color y la plata fue un desafío muy provocativo, probablemente recordaba haberlo admirado en el arte del cloisonné[2] chino en San Francisco.
Margot y su director del taller de plata Miguel Meléndez, exhortaron a Sigi Pineda a unirse a “Margot de Taxco”. En colaboración con Sigi, creó un sistema de seis pasos que comenzó con sus bocetos detallados en gouache. La técnica usada fue champlevé[3], en la cual, el esmalte se fusiona en una superficie hundida en el metal. Arturo Sorio fue el encargado de producir los troqueles en acero siguiendo las especificaciones de los dibujos de Margot.
El desafío, al principio, fue establecer la profundidad adecuada del esmalte, en tanto, cuando se presiona el troquel en una lámina de plata, se crea una base con lados elevados o crestas a cierta altura que coincide con los contornos del dibujo. La función de las crestas era mantener en su lugar el color, lo cual posibilitaba el uso de diferentes colores contiguos, separados por estas crestas, evitando que los colores se unieran cuando la pieza era colocaba en el horno. En la mayor parte, las líneas del diseño talladas en el troquel de acero tenían una profundidad de 1 a 2 milímetros, con lo que se obtenían crestas de esa altura. En ocasiones resultaba necesario limar la plata cuando las crestas eran demasiado altas. Este esfuerzo requirió largas horas de experimentación y muchos fracasos antes de que Arturo Sorio, Sigi y Margot consiguieran las alturas de cresta adecuadas y que los troqueles pudieran ser producidos.
La creación de troqueles de acero fue más difícil. La dureza de este tipo de material, que soportara de 45 a 50 toneladas de presión, requirió que, para tallar el diseño, Arturo Sorio y Juan González utilizaran herramientas de acero más denso que el del acero del troquel. Antes de la fundición a presión en plata, el diseño se fundía en plastilina para verificar su precisión. El trabajo en el troquel podía llevar hasta seis meses antes de que Margot y el fabricante del troquel decidieran que estaba listo.
El troquel producía una textura en la superficie de la plata que era visible a través del esmalte translúcido. Margot se refirió a esta técnica como guilloché[4] en las instrucciones de varios de sus dibujos, pero en realidad pudo haber sido basse taille[5]. Según la joyera y autora Greta Pack, “el esmalte basse taille es muy parecido al champlevé. El diseño está tallado o ejecutado en bajo relieve aproximadamente un trigésimo de pulgada debajo de la superficie. El esmalte transparente se fusiona sobre el diseño, posiblemente varias veces, hasta obtener una superficie uniforme. Para este método, se debe utilizar oro o plata, ya que la calidad reflectante es mejor que el cobre”[6].
Una vez que la talla en el troquel era aprobada y que se verificaba su precisión, el troquel era templado. Para ello, se hierve en aceite y luego se deja enfriar durante veinticuatro horas en la esquina de una habitación cerrada, lo más protegida posible de las fluctuaciones de temperatura. Si el troquel se enfría demasiado rápido, se debilita y no está en condiciones de soportar la presión ejercida por la prensa.
El primer paso en la producción consistía en la fundición a presión de la base de plata para el esmalte. Pedro de León fue uno de los primeros que trabajó en la sección de fundición a presión. En los primeros años, la prensa funcionaba manualmente aplicando una fuerza de 20 toneladas o más. Quienes se encargaban de la sección de esmaltado del taller fabricaban, haciendo uso del troquel, el número de piezas que podían cortarse en un día.
En la sección de platería, los hombres usaban sierras verticales para cortar la plata según el diseño. Un porcentaje de las bases para diseños populares se almacenaban para que las piezas pudieran estar listas para esmaltarse y el producto terminado pudiera llegar a la tienda más rápidamente. El contenido de plata para las joyas de esmalte era de 980 partes de plata por 20 partes de cobre. Con esta proporción, el material era más suave y fácil de manipular en la prensa. La reducción de cobre también permitió que las joyas no se empañaran tanto al contacto con la piel.
Los gemelos Germán y Servando López fueron requeridos para trabajar en la sección de platería del taller de esmalte. Asimismo, Macedonio Martínez, Rafael Serrano, Manuel Flores, Gumersindo Palacios y Melesio Rodríguez, que habían sido parte del taller original de plata, trabajaron más tarde, en una segunda fase de la producción, en el taller de esmalte.
La tercera fase estaba relacionada con el acabado de la pieza de plata. La pieza en plata debía de carecer de defectos visibles que pudieran apreciarse a través del esmalte translúcido. Una vez que los diseños eran cortados con una sierra vertical, las superficies eran pulidas y preparadas para el siguiente paso en la cadena de producción –con frecuencia se perdía algo de plata durante el proceso de pulido, aunque se recuperaba parte de la limadura de plata para usarla en la producción de soldadura, que siempre tenía un contenido de cobre más alto que la pieza misma. En la cuarta fase, los plateros se encargaban de unir las diversas partes del collar o brazalete, usando eslabones hechos de alambre de plata.
Antes de aplicar el esmalte, la pieza de plata es sometida al recocido, enfriamiento y decapado. De esta manera, se procedía con el esmaltado de la base, la fase siguiente, que era supervisada por Sigi Pineda. Contemporáneamente, ningún otro taller en Taxco empleaba mujeres, pero Margot y Sigi lo hicieron para que se encargaran de la aplicación del esmalte, porque el proceso requería de concentración y ligeros movimientos de la mano. El área que requería pintarse era minúscula y los pinceles eran pequeños. Además, no había margen para el error en la aplicación del color, por lo que se necesitó un talento especial para aplicar el esmalte en el nivel correcto dentro de las crestas en la superficie de la pieza. En numerosas piezas, se colocaba una capa muy delgada de pan de oro de 24 quilates debajo del esmalte transparente, una técnica que requería destreza y precisión. Numerosos dibujos indicaban qué colores debían aplicarse con oro.
María Elena Flores fue la principal artesana y Velarmina Palacios la maestra en la sección de esmaltado. Otras esmaltadoras fueron Reina Arrellano, Socorro Ocampo, Oralia Castrejón y María Pineda. En años posteriores, Vicenta Rodríguez fue maestra de esmaltado. Las artesanas aplicaron el esmalte de acuerdo con los dibujos e instrucciones de Margot. Después de aplicar el esmalte, la pieza se colocaba sobre una placa de metal perforada, que se introducía en el horno. Las mujeres eran las encargadas de colocar las piezas en uno de los dos hornos con que se contaba en el taller a 1400-1600º C., posteriormente, las piezas eran enviadas de vuelta a los hombres para que se aplicara soldadura, si es que era necesario hacerse, y para el pulido final.
Las joyas esmaltadas de Margot fueron únicas por los temas que ella eligió representar y por el nivel de la técnica alcanzado a través de la experimentación. Margot desarrolló una «fórmula secreta» para el proceso de esmaltado. Para los esmaltes policromáticos, usaba un grano más grande de esmalte, con ello consiguió retener el color, incluso si hubiera habido contacto con otros granos del mismo tamaño. Los esmaltes opacos, que tenían colores más profundos y brillantes, no se molían tan finamente como los esmaltes transparentes y cada tipo tenía su propia belleza especial, por ejemplo, los esmaltes transparentes permitían el uso de pan de oro.
La mayoría de las joyas de Margot que se inspiraron en el arte precolombino sugieren una fuente específica. El perfil del noble maya se corresponde en el estilo al de Palenque, por el cual Margot tenía una afinidad particular. Las serpientes precolombinas y los dragones chinos prevalecieron en su trabajo. La interconexión de estos dos temas es evidente en sus diseños, incluido el Quetzalcóatl con su espiral de plumas. El famoso collar de serpiente estaba formado por la cabeza y la cola, con 25 partes adicionales para el cuerpo. Alfileres de plata o remaches mantenían las piezas juntas, lo que permitía la flexibilidad del collar.
Una fascinación por el arte japonés llevó a Margot a volver a ciertos motivos. El pez koi que saltaba en las olas del mar no era nuevo para ella, pues lo había desarrollado en el taller “Los Castillo”. Las ondas rizadas se cruzan con las formas curvas de los peces para producir líneas de movimiento alternas. La representación es realista y tridimensional y, debido a que está comprimida dentro de una superficie pequeña, el efecto es dinámico. Otro tema asiático fue el crisantemo usado en varios conjuntos. La extravagancia de los pétalos que se superponen y fluyen representa tanto un fenómeno natural como abstracto en un movimiento lineal que apenas está contenido.
Algunos de los diseños florales visualmente más agradables representan hojas en varios tonos de verde. En estos, varió el nivel de saturación de color y la opacidad del esmalte para mejorar la variedad de formas, colores y movimientos. Una de las adaptaciones más sofisticadas que Margot empleó del motivo de la hoja se puede encontrar en el diseño 5583 [Véase imagen]. Este collar revela la habilidad de los plateros que trabajaron con Margot. El patrón floral es ligeramente convexo y se mantiene en su lugar mediante un borde de plata que sigue el contorno del motivo central del collar. El respaldo se oxidó para proporcionar un efecto de caja de sombra para el patrón floral.
Tanto el pájaro quetzal como la mariposa son elegantes adaptaciones de la espiral en la naturaleza. Incluso con el énfasis en la línea, el pájaro y la mariposa se acercan a una expresión de la realidad, un desafío para el artista. Margot usó el color para realzar estas animadas criaturas e hizo lo mismo con la forma pura de la espiral. Sus diseños se centran en la expresión del movimiento, que puede caracterizarse como continuo y equilibrado. Huelga decir que el movimiento, de curvarse hacia adentro y desplegarse, encontrado en los collares y pulseras de Margot se amplifica cuando una mujer gira la cabeza o hace un gesto con la mano.
Margot viajó a Italia, y el arte de la antigua Grecia y Roma siguió siendo una influencia importante. El retrato de perfil posterior de un emperador romano está en un formato que se asemeja a una moneda. Esta pieza revela una tridimensionalidad implícita, con el uso de color transparente sobre pan de oro en contraste con un fondo opaco oscuro. En un uso innovador del esmalte, el color y el brillo del retrato se combinan para sugerir la pátina de una moneda antigua.
Margot encontró inspiración en el Art Decó[7], una influencia que se combinó con otros elementos de diseño. Fácilmente adaptado a la joyería la línea enfática y los fuertes contrastes de color dieron como resultado un trabajo excepcional. Esta fascinación por la línea probablemente la llevó a interesarse en el estilo renacentista egipcio. La cabeza de perfil de Cleopatra fue producida continuamente por el taller hasta su cierre. Margot hizo otro uso innovador del esmalte que es evidente en los aretes que combinan con este collar. Las aplicaciones gruesas de esmalte morado y verde en pequeñas áreas de la superficie parecen piedras preciosas.
La espiral fue el enfoque principal de diseño de Margot, y aparece en gran parte de su trabajo. La representación de una concha fue la oportunidad de explorar la dinámica de la espiral tal como aparecería en la naturaleza. El contra-movimiento y el uso del color para enfatizar las formas espirales contribuyeron a sus diseños más exitosos porque la tensión que se crea mantiene el equilibrio de toda la composición.
Margot era pintora y colorista, por lo que es bastante esclarecedor estudiar el impacto que sus elecciones de color tuvieron en un motivo en particular. Las serpientes de esmalte de Margot desafían la coloración natural; en realidad, con la elección del color se carga a las criaturas con significado. El esmalte verde se parece a las plantas frondosas que bordean un río serpenteante, mientras que la serpiente naranja con ojos color turquesa tiene el aspecto de una joya. La pulsera de serpiente morada con ojos rosados es exótica y un poco amenazante.
¿Qué se puede aprender de las notables innovaciones que tuvieron lugar en el taller, Margot de Taxco? El color es de suma importancia en el esmalte sobre plata. Las variaciones en un sólo color pueden proporcionar transiciones sutiles en la profundidad percibida. Cambiar el color puede transformar un diseño. El uso de esmalte transparente, translúcido u opaco es una opción vital para el diseñador. La profundidad del esmalte también puede proporcionar al diseñador otras opciones de diseño.
En el taller “Margot de Taxco”, las decisiones técnicas estaban completamente interconectadas con el diseño. La belleza de la joyería de Margot fue concebida en su imaginación y cobró vida como resultado de las extraordinarias habilidades técnicas de los miembros de su taller. Su búsqueda de nuevos diseños e ideas continuó sin cesar mientras que su experimentación con la técnica y el color seguía siendo preeminente. Margot se distingue de todos los demás en Taxco, pues muy pocos estaban haciendo el tipo de trabajo innovador que salía del taller “Margot de Taxco”. ¶
(Publicado el 8 de febrero de 2021)
Referencias
- Pack, G. (1953). Jewelry & Enameling. D. Van Nostrand Company. New York.
[1] Margot Van Voorhies (¿San Francisco?, 1896 – Taxco de Alarcón, 1985). Diseñadora de joyas de origen norteamericano.
[2] Cloisonné, término de origen francés cuyo significado más aproximado es compartimentado. El esmalte alveolado o cloisonné es una antigua técnica para decoración de objetos metálicos, en siglos recientes mediante el uso de esmalte vidriado, y en períodos antiguos mediante el uso también de incrustaciones de piedras preciosas, vidrio y otros materiales.
[3] Champlevé es una técnica de esmaltado utilizada en artes decorativas en el que celdas son talladas, grabadas, golpeadas o producidas durante el colado de la fundición en la superficie de un objeto metálico, las celdas luego son rellenadas con esmalte vítreo. El nombre proviene de la expresión en francés “campo elevado”.
[4] Guilloché es una técnica de grabado decorativo en la que un patrón o diseño repetitivo intrincado muy preciso se graba mecánicamente en un material subyacente. El término «guilloché» también se usa, más generalmente, para patrones arquitectónicos repetitivos de espirales que se cruzan o se solapan y para otras formas, tales como las que son usadas en el Cercano Oriente Antiguo, la Grecia clásica y Roma; en la arquitectura neoclásica; en la decoración entrelazada del medievo anglosajón y en el arte de otros lugares.
[5] Basse-taille es una técnica de esmaltado en la que el artista crea un patrón de bajo relieve en metal, generalmente plata u oro, mediante grabado. Todo el patrón se crea de tal manera que su punto más alto es más bajo que el metal circundante. Luego se aplica un esmalte translúcido al metal, permitiendo que la luz se refleje en el relieve y creando un efecto artístico. Se utilizó a finales de la Edad Media y luego nuevamente en el siglo XVII.
[6] Pack, G. (1953). Jewelry & Enameling. D. Van Nostrand Company. New York.
[7] El art decó es un movimiento artístico que predominó en la arquitectura, el arte, el diseño gráfico, el diseño de interiores y el diseño industrial entre los años 1920 y 1939. El art déco se caracterizó por la utilización de figuras geométricas delineadas con precisión y la utilización de colores fuertes y llamativos. El movimiento surge como una forma de imprimir optimismo después de la depresión de la Primera Guerra Mundial.
