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Caligrafía y semiótica

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Por Alberto Valencia Ortega.

En el año de 1997 cuando cursé el segundo semestre de la maestría, el profesor de Caligrafía Claude Dieterich, un calígrafo y letrista profesional, inició su clase con una frase de Alphonse de Lamartine (1790-1869): “las letras son símbolos que transforman la materia en espíritu” en diferentes estilos caligráficos, una frase que sin duda fue muy importante para mí, nunca la olvidé y en la medida que me es posible trato de transmitirla a mis alumnos en la clase de caligrafía que imparto en la universidad; me pareció muy importante al descubrir en esa frase, por demás romántica, dos palabras muy significativas para su estudio, análisis y vinculación entre la caligrafía y la semiótica, “letras” y “símbolos”.

Claude Dieterich
Claude Dieterich

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Durante muchos años he practicado la caligrafía de forma profesional, actividad que me ha llevado a estudiar la letra, a tratar de entenderla desde muchas aristas, la forma, la estructura, los rasgos, las proporciones y finalmente la expresividad, un aspecto determinante en la caligrafía, y que está vinculada directamente a la semántica, decidí pues apoyarme en las teorías semióticas para poder analizar y posteriormente estructurar un discurso semántico.

Si bien la letra es una estructura construida de forma gráfica con trazos rectos y curvos que representa un sonido abstracto (significante), no puede estar desvinculada de su significación o (significado) que se genera al momento de la construcción del mismo y que aporta al término “letra-gráfico” (García, F. 2014) su valor sígnico, comúnmente llamado “signo alfabético”. Estos signos componen el alfabeto de una lengua por medio de un sistema llamado escritura y que a lo largo de la historia han pasado por diferentes etapas de desarrollo a partir de sus funciones, iniciando como auxiliares de la memoria o de registro, cómo lo define Gelb (citado en Harris 1999, p. 20) “La escritura, en su sentido más amplio, es un sistema o dispositivo de registro, por medio de marcas convencionales o formas o colores de objetos, realizados por la acción motriz de la mano y recibidas visualmente por otro”, creada a partir de una necesidad y que generó una función lingüística con mayor grado de complejidad en la sintaxis de la comunicación, ésta a su vez, gestó una función cognitivo-epistémica que permite la transmisión del conocimiento y asegura su permanencia a lo largo de la historia, para posteriormente pasar a un plano mucho más complejo como lo es la función referencial o semántica.

Funciones de la escritura. a) Registro.– Escritura cuneiforme, tablilla sumeria relativa a unos asnos, 2364 a. de C. Escritura griega, inscripción griega dedicada por Alejandro Magno a Athena Polias, 343 a. de C. b) Comunicación.– La piedra Roseta, Inscripciones jeroglíficas, demóticas y griegas, entre los años 197 y 196 A.C. c)Cognitivo-epistémisca.- Códice Dresde, ca. Siglo XI o XII.
Funciones de la escritura. a) Registro.– Escritura cuneiforme, tablilla sumeria relativa a unos asnos, 2364 a. de C. Escritura griega, inscripción griega dedicada por Alejandro Magno a Athena Polias, 343 a. de C. b) Comunicación.– La piedra Roseta, Inscripciones jeroglíficas, demóticas y griegas, entre los años 197 y 196 A.C. c) Cognitivo-epistémisca.- Códice Dresde, ca. Siglo XI o XII.

Muchas lenguas se han gestado, muchas han permanecido o evolucionado y muchas tantas han desaparecido, para muchos historiadores la escritura no sólo está constituida por los signos alfabéticos (vocales y consonantes) sino también por una serie de signos auxiliares de la escritura como son los signos ortográficos, numerales, etc., (García, F. 2014), es decir todos aquellos signos que ayuden a la construcción del mensaje escrito. Estos signos sólo pueden ser conmutables con miembros de su misma clase AMOR/ROMA y de forma lineal.

Actualmente se han creado una serie de signos gráficos que sustituyen no sólo la palabra, sino que refieren a un sentimiento o a una emoción logrando con ello que cada vez más caiga en desuso la escritura misma –de los cuales no haremos referencia en este artículo–, sin embargo esto da pie a la reflexión de Roland Barthes que hace en el prefacio del libro “La civilización de la escritura” de Roger Druet y Hermann Grégoire en el que apunta: “en la escritura, mi cuerpo goza al trazar, al hender rítmicamente una superficie virgen (siendo lo virgen lo infinitamente posible)” (Barthes, R. 2002).

Para el semiólogo Ferdinand de Saussure con la reunión de las letras se forman palabras, las palabras son unidades de significación que representan la imagen mental de los objetos y que contienen los dos elementos que componen el signo (significante y significado) (Crow, 2007, p. 16), la palabra representa el significante y el objeto representa el significado, esta significación del objeto y la palabra que lo representa es completamente arbitraria. Sin embargo, Saussure deja de lado la estructura formal del signo letra-gráfico por sus estudios puramente lingüísticos.

Modelo del signo Saussure. Los dos elementos fundamentales que componen el signo son el significante y el significado. La unión de estos dos elementos producen el signo. (Crow, 2007, p. 16).
Modelo del signo Saussure.
Los dos elementos fundamentales que componen el signo son el significante y el significado. La unión de estos dos elementos producen el signo. (Crow, 2007, p. 16).
En los países de habla hispana el mejor amigo del hombre recibe el nombre de “perro”, mientras que en Francia es un chien, en Inglaterra un dog, en Italia un cane” y en Alemania hund. Esto demuestra que la relación entre significante “perro” y la cosa significada es completamente arbitraria. (Crow, 2007, p. 19).
En los países de habla hispana el mejor amigo del hombre recibe el nombre de “perro”, mientras que en Francia es un “chien”, en Inglaterra un “dog”, en Italia un “cane” y en Alemania, “hund”. Esto demuestra que la relación entre significante “perro” y la cosa significada es completamente arbitraria. (Crow, 2007, p. 19).

Roy Harris, lingüista y semiólogo estadounidense, analiza la escritura desde un plano integracionista, considerando al signo dependiente del contexto de producción (Harris, 1999, p. 77), es decir, la palabra “x” significa dependiendo de las condiciones contextuales pertinente para su uso en una situación determinada y atribuye tres factores fundamentales para la construcción del signo, a) los factores biomecánicos, b) los factores macrosociales y c) los factores circunstanciales.

Los factores biomecánicos se relacionan con las capacidades fisiológicas y psicológicas del organismo humano que produce el signo, los factores macrosociales están relacionados con las prácticas culturales y las instituciones establecidas en una comunidad determinada, por último, los factores circunstanciales se relacionan con el contexto y las actividades reales involucradas. La variación de estos parámetros genera las formas características de la escritura.

Diversidad de escrituras que muestran factores biomecánicos, macrosociales y circunstanciales. Los factores biomecánicos, se relacionan con las capacidades fisiológicas y psicológicas del organismo humano que produce el signo. Los factores macrosociales están relacionados con las prácticas culturales y las instituciones establecidas en una comunidad determinada, y en el caso de los factores circunstanciales, éstos se relacionan con el contexto de comunicación y las actividades reales involucradas. (Harris, 1999, p. 45).
Diversidad de escrituras que muestran factores biomecánicos, macrosociales y circunstanciales. Los factores biomecánicos, se relacionan con las capacidades fisiológicas y psicológicas del organismo humano que produce el signo. Los factores macrosociales están relacionados con las prácticas culturales y las instituciones establecidas en una comunidad determinada, y en el caso de los factores circunstanciales, éstos se relacionan con el contexto de comunicación y las actividades reales involucradas. (Harris, 1999, p. 45).

El rasgo generado durante el proceso de la escritura determinado por los tres factores propuestos por Harris, afectan directamente al signo. Es decir que el uso de herramientas y superficies preparadas para la escritura afecta sustancialmente al signo, las técnicas utilizadas en la generación de la escritura afectan de manera diversa a las formas de la escritura y por consecuencia a la significación del mensaje.

Hasta aquí, sólo podríamos referirnos a la escritura, sin embargo es preciso definir los aspectos o características que definen la caligrafía, para ello podemos sumar o contribuir a la definición del Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) que dice: “es el arte de escribir con letra bella y correctamente formada según diferentes estilos”, para Claude Mediavilla la caligrafía es “toda aquella escritura o conjunto de signos trazados con la finalidad artística siguiendo un ductus culto y armonioso” (Mediavilla, C. 2005). Estas dos definiciones podrían quedarse cortas al tratar de definir por un lado el concepto de “belleza” pues se podría convertir en algo totalmente subjetivo y por otro lado “signos trazados con finalidad artística” pues a lo largo de la historia hay documentos que están considerados escritos caligráficamente sin fines artísticos.

Sin embargo hay dos palabras importantes en estas dos definiciones, son “estilos” y “ductus”, los estilos caligráficos están determinados por la evolución de la misma escritura, por la personalidad del escriba (intencionalidad estética), la velocidad en la ejecución, las herramientas y materiales empleados; el ductus determina los parámetros para la construcción del signo, tomando en cuenta sus trazos, la dirección de los mismos, la estructura y proporciones del signo así como la inclinación del instrumento, para Roland Barthes el ductus lo construyen “el orden con que la mano consigue los diferentes trazos que componen una letra y la dirección con la que se ejecuta cada trazo.” (Barthes, R. 2002 p.124). Importante definición en donde se toma en cuenta el gesto humano, en donde “la letra manifiesta su naturaleza manual, artesanal, operacional y corporal”.

Parámetro que no había sido considerado por la definición del DRAE ni por el mismo calígrafo Mediavilla, tal vez por su obviedad, es sin duda que el signo debe ser generado de forma manual, esto es muy importante pues el signo letra-gráfico podría estar generado por medio del dibujo (Lettering) o mecánicamente (tipográficamente) siguiendo los parámetros de los diferentes estilos.

Con esto podemos concluir que la misma forma que genera la estructura del signo letra-gráfico realizada:

  • De forma manual, no siempre es caligráfica, si ésta carece de un estilo determinado;
  • De forma mecánica nunca será caligráfica, aunque tenga un estilo determinado; y
  • De forma manuscrita puede ser caligráfica, si y sólo si tiene un estilo determinado. (Valencia, A. 2015)

A lo largo de la historia se han desarrollado una serie de estilos caligráficos ya sea por su evolución en un proceso puramente adaptativo al contexto o por distinción entre grupos socialmente establecidos, esto aporta directamente en la significación del mensaje más allá de la significación lingüística de la palabra misma, no es lo mismo escribir iglesia en Romana cuadrata o en algún estilo de gótica, cada uno de estos estilos refieren a una significación completamente diferente a partir de su estructura formal, vinculadas a un espacio y tiempo, mientras la primera podría ubicarse en la iglesia católica romana, la segunda en la iglesia protestante.

iglesia_romana

iglesia_gotica

Un segundo ejemplo podría ser la palabra “Amor” caligrafiada en letra inglesa y en gótica de forma, la primera refiere a un periodo artístico del romanticismo sólo porque está vinculado a un momento histórico, en el de mayor uso del estilo, mientras que la otra podría referir por ejemplo al amor “shakespeariano”.

amor_gotico

amor_ingles

En los dos casos anteriores se limita sólo a la diferenciación de la palabra a partir de los dos estilos caligráficos, sin embargo, podría sumar una serie de aspectos, por ejemplo el soporte o alguna técnica más compleja de representación que agregarían a la estructura de la palabra significaciones distintas en cada sumatoria de atributos.

En conclusión, es posible decir que es de suma importancia tanto conocer y tener muy clara la definición de caligrafía –no sólo por la riqueza en el uso de los instrumentos y materiales al generar el mensaje– como también reconocer la expresividad única que se genera en el mismo acto de la escritura manual. Además de conocer los diferentes estilos caligráficos que se han desarrollado a lo largo de la historia, como ya lo vimos, el estilo influye directamente en la significación del mensaje. Por otro lado, conocer cómo se construye la significación a partir de las teorías semióticas, ayudará a manejar de forma puntual los semas empleados en su función referencial, sirva esta reflexión para despertar la inquietud en el estudio de la significación dentro del trabajo caligráfico y que más estudiantes, profesores, profesionales o maestros calígrafos enriquezcan su práctica con mayor dirección en el sentido del mensaje mismo.

El autor es profesor adscrito a la Escuela de Diseño de la Universidad Anáhuac México Norte.
Contacto: hola@amorporlasletras.mx
(12 de mayo de 2017)

La imágenes presentadas en este artículo sólo tienen un carácter ilustrativo.

Fuentes de consulta

  • Barthes, R. (2002) Variaciones sobre la escritura, Barcelona: Ed. Paidos Ibérica.
  • Crow, D. (2008) No te creas una palabra. Una introducción a la semiótica, Barcelona: Ed. Promopress.
  • García Santibáñez Saucedo, F. (2014) El diseño letragráfico. Gramática para el diseño de las letras, México S.L.P.: Ed. Universidad Autónoma de San Luis Potosí.
  • Gelb, I. J. (1982) Historia de la escritura Madrid: Ed. Alianza.
  • Harris, R. (1999) Signos de escritura, Barcelona: Gedisa, Col. LeA.
  • Mediavilla, C. (2005) Caligrafía. Del signo caligráfico a la pintura abstracta, Valencia: Ed. Campgráfic.
  • Saussure, F. (1982) Curso de lingüística general, México D.F.: Ediciones Nuevomar.
  • Valencia, A. (2015) Una lectura semiótica de la caligrafía, Proyecto aplicativo para obtener el grado de Maestro en Semiótica, Edo. Mex. Universidad Anáhuac México Norte,

Del lenguaje y especificidades II. La especificidad del medio

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Por Ricardo A. González Cruz.

Cuando aparece una nueva forma de arte es imposible saber su valor artístico. Si hoy entro a un museo y veo una escultura clásica exhibida en el lugar de honor, o en la pared de una prestigiosa galería me encuentro con una pintura enmarcada y con cédula, sé que estas son obras de arte. Pero en su origen la escultura y la pintura tenían objetivos tal vez rituales o prácticos, no artísticos. Fue necesaria una valoración que les fuera otorgando poco a poco el reconocimiento, hasta llegar al punto en el que se les da la categoría de objetos artísticos.

Como se dijo anteriormente, el cine fue creado con la idea de hacer una atracción de feria, no un medio para la expresión artística, y sin embargo en la actualidad hay películas que se reconocen como obras de arte. Incluso en los complejos comerciales hay algunos espacios, debidamente marcados para distinguirlos del resto, dedicados a la exhibición de estas cintas, y los establecimientos de venta de películas tienen una parte, generalmente en un rincón, donde estas son segregadas con letreros de “cine de arte”. Es cierto que estos se pierden entre la marea del llamado cine comercial, dificultando que un espectador promedio llegue a interesarse en ellas porque ¿quién va a querer ver una película europea lentísima con actores que hablan raro, cuando puede deleitarse la pupila con los famosos de Hollywood que se enamoran entre explosiones y persecuciones a alta velocidad?

Afortunadamente, resulta que la respuesta es, mucha gente. Las grandes cadenas han incorporado a su programación el contenido de diversas muestras y festivales de cine, además de proyecciones ocasionales de clásicos del cine. Lugares como la Cineteca Nacional, con una cartelera que, al menos en teoría, está orientada más por consideraciones culturales que comerciales, ha tenido que renovarse para atender a un público cada vez mayor. No faltará quien apunte que gran parte del público acude a estos espacios más por moda y para presumir su cultura que por un interés genuino, y eso podría ser tema para otro artículo, pero en este momento centrémonos en qué; por una u otra razón, hay un público bastante considerable que se acerca al cine de arte. El hecho mismo de que exista esa clasificación (cine de arte) nos muestra cuánto ha cambiado la percepción que se tiene de este medio: ya se reconoce que el cine puede ser arte. Por otro lado, de la misma existencia de esa clasificación se deduce algo más: así como hay cine que es arte, también hay otro cine que no lo es. La pregunta entonces sería ¿qué es lo que convierte a una obra cinematográfica en arte?

Podríamos ir más allá y preguntarnos si es siquiera posible que el cine genere obras artísticas, pero nos extenderíamos demasiado y creo que esa cuestión ya está zanjada. Partiendo de ahí, lo que tendríamos que analizar son las características específicas que le dan valor artístico a una obra. Es importante tener en cuenta que esto es aparte del gusto personal, por lo que no valen argumentos como “la película es buena porque me gustó”. Tampoco son válidos los argumentos comerciales del tipo “no puede ser mala porque recaudó el triple de lo que costó”. ¿Qué consideraciones son válidas entonces? Aquellas que se relacionan con la obra en sí, y que en el caso de cine serían por ejemplo: el uso adecuado de encuadres y movimientos de cámara, la edición y montaje, el guión, el sonido, la iluminación, las actuaciones, entre otras.

Como todos estos elementos forman parte del lenguaje cinematográfico, podríamos decir que el manejo de este lenguaje nos indicará si la película es buena o no. Pero anteriormente hicimos un breve análisis del desarrollo que ha tenido este lenguaje y sabemos que no apareció de la nada, sino que se formó incorporando elementos de otros medios y agregando los propios. Durante este periodo de ajuste, como ha pasado con otros medios, la doctrina de la especificidad del medio levantó su fea cabeza, colocándose como una de las herramientas esenciales en la crítica cinematográfica.

La especificidad del medio postula que el valor de una obra artística está relacionado con las capacidades que tiene el medio elegido para abordar los temas presentados. De acuerdo con esta idea cada medio, por su misma naturaleza, se presta a algunos temas pero no a otros, y el artista tiene la responsabilidad de elegir el medio adecuado para el tema a desarrollar.

Ilustrémoslo con un ejemplo: si un artista quiere representar en su obra la violencia de un aguacero le vendría bien un medio dinámico, como la música. Si en vez de eso decide realizar una escultura su obra está destinada a fracasar, porque este medio es estático y no podría representar el furioso movimiento de una multitud de gotas de lluvia. Esta hipotética escultura fluvial quedaría descalificada de entrada simplemente por haber hecho una mala elección del medio, y aunque cumpliera con otros requisitos para ser considerada una gran pieza escultórica no pasaría de ser una obra fallida. Esta teoría también afirma que si una obra depende excesivamente de recursos tomados de otro medio su valor artístico disminuye, ya que lo ideal es que cada medio aproveche sus fortalezas específicas y no se apoye demasiado en las que corresponden a otro. Para explicarlo utilizando el mismo ejemplo: si el artista persistiera en su empeño de representar la lluvia en forma de escultura y lo resolviera tomando prestados recursos narrativos y poéticos la obra seguiría fallando, ya que esos recursos no son escultóricos sino literarios, y la escultura debería estar resuelta a partir de formas, volúmenes y texturas, que son los valores que le corresponden.

© Diego Llanos Mendoza. 2017
© Diego Llanos Mendoza. 2017

Antes de que alguien me reclame diciendo que evidentemente no sé nada de escultura, debo aclarar que no estoy de acuerdo con esta doctrina y si estoy escribiendo acerca de ella es para refutarla. Aunque también debo reconocer que a veces descubro en mí rastros de esas ideas. Y es que la fuerza que ha tenido la especificidad de medio como una herramienta crítica se debe a que parece tener mucho sentido: si un carpintero hace un librero va a usar un martillo para clavar los clavos, si vemos que en vez de eso los golpea con el bote de barniz creeremos que es un mal carpintero y por lo mismo dudaremos de la estabilidad del librero. Cuando pensamos en esa escultura de lluvia, si nos imaginamos una escultura renacentista de marmol y pensamos cómo se aplicarían esas formas a un aguacero las imágenes resultan ridículas y se hace patente la utilidad de esta doctrina. Pero una simple búsqueda en internet nos mostrará imágenes de esculturas de lluvia que no tienen nada de ridículas, por el contrario, están muy bien logradas.

Regresando a asuntos cinematográficos, para poner a prueba esta doctrina tendríamos que identificar cuáles son los elementos en los que el cine tiene ventaja por encima de las otras artes, y saltaría a la vista su dinamismo: además de que su naturaleza le permite mostrar imágenes en movimiento se le puede agregar el ritmo creado en la edición con la duración de los planos y la intercalación de encuadres abiertos y cerrados. Si además le sumamos el audio obtenemos un medio con increibles posibilidades dinámicas.

Esto coincide con nuestro anterior análisis de su desarrollo, en el que vimos cómo las primeras obras eran muy estáticas y poco a poco se fueron agregando los elementos propios al mover la cámara y experimentar con el montaje, así como la posterior llegada del cine sonoro; es normal en cualquier lenguaje que sus posibilidades estén ausentes al principio y se vayan desarrollando conforme evoluciona el medio. Por otro lado debemos identificar cuáles son los elementos que el cine toma prestados de otros medios, para evitar depender de ellos en exceso. Recordando una vez más nuestro análisis identificaremos al teatro como uno de los pilares en los que se sostuvo el cine naciente. Al reconocerse este último como un medio separado, capaz de sostenerse solo, el teatro deja de ser un pilar y se convierte en una muleta que debería soltarse. Si una obra fílmica depende mucho de recursos teatrales será porque el realizador no conoce el lenguaje cinematográfico, por lo tanto debe apoyarse en estos elementos externos, no específicos al medio elegido.

De acuerdo con la doctrina de la especificidad del medio afirmaríamos que una buena película es aquella en la que se le da importancia al dinamismo por encima de cualquier otra consideración, utilizando recursos que son específicos del cine, como el montaje y los movimientos de cámara, para diferenciarla de otros medios como el teatro. Suena coherente pero cuando lo aplicamos nos damos cuenta de que, de acuerdo a esos estándares, 12 hombres en pugna es una mala película, y eso simplemente no es correcto, como lo veremos en la siguiente parte de este texto.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(23 de febrero de 2017) 

Lectura social y nuevos medios

CUT Redes Sociales

Por Jorge Alberto Hidalgo Toledo.

En el principio el movimiento; la gesticulación como acto primario de significación social, de valor para el otro. Un guiño, una señal y todo cobra sentido. La comprensión del otro, de cada uno de mis actos; por la empatía de necesidad. Y vino el signo. La representación mental, fuera de la mente misma. Círculos, espirales, líneas punteadas que grabadas en la roca, la madera y las paredes de más de una caverna permitían guardar historias, recordar cada instante de la vida misma; lo que para la comunidad tenía sentido y debía permanecer para la posteridad. El habla: museografía efímera del devenir humano; virus que se extendió por las praderas del áfrica septentrional modificando el rumbo mismo de la historia, del hombre y sus consecuencias: la civilización.

La antropogénesis es la génesis misma del acto comunicativo. La evolución del hombre es la evolución de sus formas expresivas, cognitivas y socializadoras. La invención de la escritura y el tatuar el mundo de expresiones, formas estructuradas del pensamiento, narraciones, pulsiones y lágrimas rodantes que desenrollan lo leído. Que dejan testimonio de lo que la letra puede hacer en cada alma que le cobije.

Y con la imprenta llegaron los profesionales; los instruidos. La escritura como acto social, la lectura como acto solitario; como un acto de independencia e individualismo (Baran & Hidalgo, 2005). De esa cultura derivada nos llega el libro. El compañero de la soledad de muchos, el instructor de pueblos y naciones; el propagador de las libertades; el ansiolítico de los que sufren por las noches y no tienen idea de a quién hablarle.

Redes Sociales

La lectura madre de toda metáfora, es metáfora en sí misma del sacrificio, de la acción económica, de la iniciativa productiva, de la creatividad inspiradora, del comportamiento socialmente aceptado y narrado. La era de la lectura fue la era de la visión, del sustentar la propia vida en el personaje ajeno. El libro como plataforma moral ha sido el sustento de muchas vidas. La escritura, siempre como trabajo derivado, del ver, leer y repensar, intentó romper la visión de élite “democratizando” la posibilidad del contar historias. La escritura y la lectura conectaban al uno con el otro. Y de ese diálogo florecieron las culturas.

Nació así la cultura del Read/Only (RO), como le llama Lawrence Lessig (2009) al simple consumo, a la lectura básica de lo acontecido, de lo escuchado y representado; la experiencia pasiva. Leer en esa era, implicó una alfabetización visual, sonora, gráfica y táctil para decodificar la letra, la imagen, el sonido, la música y la experiencia artística. Así la letra impresa compitió con los sistemas electrónicos de transmisión.

La incursión del internet en nuestras vidas posibilitó el nacimiento de la cultura Read/Write (RW) (Lessig, 2009), una cultura basada en el crear y recrear, en la remezcla. Una experiencia más activa que permite la manipulación de aquello que se consume. Ante ese cambio de cultura, aplicaciones sociales como Blogger, Facebook, Twitter y Google+, posibilitan una ruptura: el paso de la lectura como acto solitario a la lectura como un acto social. Leer en la red se vuelve un acto colectivo y adictivo. Pareciera que lo que importa, no es lo leído, sino la conversación que deriva de dicha lectura; quién lo lee y cómo lo lee; las amistades que se generan tras la lectura.

En la lectura social, el código es el otro. La interacción, la multiplicación de ideas, la apertura de nuevos canales, de nuevas agendas. Ante esta lógica de movilidad digital de ideas y convergencias múltiples (Jenkins, 2008) ¿cómo habrá de reconfigurarse el libro?, ¿qué variaciones tendrá? Hoy ya estamos viviendo algunas mutaciones: 1) La aparición de los sistemas de impresión bajo demanda (www.lulu.com) ante la figura del prosumer y la reducción de la brecha entre el escritor profesional y el amateur, así como la reducción de la cadena de producción; 2) la distribución y venta electrónica para su lectura en tinta electrónica en reproductores eReaders como el Sony Reader y el Kindle de Amazon que permiten la descarga de más de 230 mil textos electrónicos en menos de un minuto y el tener cada mañana la sindicación en tiempo real de periódicos, revistas y blogs, así como una conexión directa a Wikipedia; 3) la multimedialidad que permite la inclusión de audio, video, infografía, podcasts, videocast y audio-lectura del texto; 4) el marcaje (bookmarking), notación y citación digital.

Sin lugar a dudas, el libro tal y como lo conocemos está cambiando y con ello nuestra experiencia colectiva y conectiva de lectura (Levy, 1997). ¿En qué medida cambiarán con ello nuestras experiencias cognitivas y nuestras formas de aprendizaje?, ¿se limitará el acceso libre al material de lectura o florecerán los agregadores gratuitos de e-books como hoy los hay de revistas (www.issuu.com)?, ¿se motivará la lectura o sólo la compra de dispositivos e interfaces?, ¿el infinito material de lectura permitirá una nueva construcción personal?

Hoy ya vivimos la lectura bajo demanda; sin embargo, más allá del modelo de negocio de pago por descarga estamos por iniciar una era en que la conexión WIFI posibilitará que con la lectura digital se dé la lectura social y compartida y el surgimiento de lo que yo llamaría los Clubs de Lectura de Fuente Abierta (Open Access Reading Clubs); cafeterías virtuales (Goodreads) en las que los lectores compartan gustos, preferencias, intercambien citas, pasajes y momentos estelares que vivieron durante la lectura y no sólo eso; podrán chatear, con el autor, intercambiar impresiones y lecturas. Leer ya no será lo mismo.

La lectura social

En el contexto de los avances tecnológicos y la evolución de las plataformas digitales móviles de lectura ¿qué principios habría que considerar para ampliar la experiencia de los lectores? A continuación, incluyo una serie de aspectos que considero son básicos y que han sido olvidados en el desarrollo de los actuales eReaders:

  1. Portabilidad ampliada: la posibilidad de registrar todas las lecturas hechas y previamente adquiridas antes de la compra del dispositivo. A través de un lector de código de barras integrado en el eReader habría la posibilidad de registrar todas las lecturas que el usuario tiene en su biblioteca personal.
  2. Escaneo e integración, lectura física-digital: los lectores deberían incluir una pluma escáner para digitalizar las notas y bookmarks hechas en los libros físicos e incorporarlas en la biblioteca de textos digitales adquiridos.
  3. Sociabilidad del conocimiento: integrar Ednotes o Mendeley de tal forma que el usuario no sólo haga notas y comentarios de lecturas, sino que también pueda exportarlas a cualquier procesador de textos considerando los formatos internacionales de citación.
  4. Interoperabilidad de la Socialización de la experiencia de lectura: el lector debe tener la posibilidad de publicar en su “Estado” (dentro de cualquier red social) notas, citas y comentarios con otros lectores, afín de conformar comunidades virtuales o clubes de lectura con quienes se encuentran leyendo el mismo texto. Esta posibilidad de tener una experiencia social de lectura incrementaría, el número de lectores que se interesarían por un texto y enriquecer su propia experiencia.
  5. Diálogo uno a uno, lector-lector, lector-autor: la experiencia social/digital de lectura, no sólo debe favorecer la interacción entre los usuarios de una plataforma o entre los lectores de una texto; sino que debe estimular el diálogo continuo con el autor, lo que favorecería a la fidelización de las audiencias generando mayor lealtad entre los lectores.
  6. Personalizar invitación de lectura: los autores podrían personalizar la invitación a leer sus nuevos textos al tener perfectamente ubicados (base de datos e integración de un Virtual Relationship Managment [VRM]) a cada uno de sus lectores. Fortaleciendo así la relación autor-lector.
  7. Following and Followers: incorporar herramientas de Twitter para seguir los comentarios hechos por un autor y generar una comunidad de interés ante un autor.
  8. Ruedas de prensa virtuales: las editoriales podrían desarrollar ruedas de prensa virtuales con livestreaming y video bajo demanda para presentar los nuevos títulos.
  9. Lecturas en voz alta: integrar herramientas de podcasting para que tanto el autor ofrezca lecturas en voz alta de su propia obra (fragmentos o audio libros) y para que los lectores organicen festivales de lectura en voz alta cada uno enviando la lectura de un fragmento del texto en cuestión.
  10. Préstamo de lectura: la experiencia de lectura no es un acto solitario; sino por el contrario una experiencia que cobra sentido en el momento que se socializa. Por ello, es importante para los lectores el intercambio de textos. El tema de la piratería podría evitarse si se incluyera un códec de temporalidad de préstamos. De esta manera se “engancha” al segundo lector y si desea continuar la lectura, puede adquirir el texto con un simple click que le permita retomar el texto en el punto en que se ha quedado. Así se estimula la lectura compartida y la difusión viral de textos.
  11. Contenido enriquecido: inclusión de material de valor agregado como artículos, reseñas, notas de diarios y blogs afines al libro de interés para ampliar los materiales de lectura relacionados con el libro de interés.

La Alejandría digital estará en la palma de la mano. Junto a nuestro perfil y nuestro patrón de navegación-lectura estarán nuestros contactos, nuestras recomendaciones, emociones y todo lo que deriva de la lectura. La diferencia entre el papel y la pantalla digital, es que ahora todos sabrán qué es lo que nos hace llorar. El habla como experiencia instantánea y satisfacción inmediata es el corazón de la socialización web. Leer, en esa modalidad, será la modalidad digital de las charlas de café.¶

El autor es Coordinador de la Licenciatura en Comunicación de la Facultad de Comunicación de la Universidad Anáhuac.
Contacto: jhidalgo72@gmail.com
(10 de agosto de2016)

Referencias

  • Baran, S & Hidalgo, J. (2005). Comunicación masiva en Hispanoamérica. Cultura y literatura mediática. México: McGraw Hill
  • Jenkins, H. (2008). Convergence culture: la cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós.
  • Lessig, L. (2009). Remix: making art and commerce thrive in the hybrid economy. New York: Penguin Press.
  • Lévy, P. (1997). Collective intelligence: mankind´s emerging world in cyberspace. Cambridge, Mass: Perseus Books

Del lenguaje y especificidades I. Creando el lenguaje

CUT Del lenguaje y especificidades

Por Ricardo A. González Cruz.

Uno de los temas que más me gusta tratar en clase es el lenguaje cinematográfico. Además de hablar sobre planos, movimientos de cámara, iluminación, ritmo y demás asuntos formales, me gusta revisar la evolución tan acelerada que este lenguaje ha tenido a lo largo de poco más de un siglo. Cuando lo comparamos con otras artes que lo aventajan por siglos o milenios nos damos cuenta de que, para ser un medio tan joven, el cine ha logrado desarrollar una buena cantidad de recursos en un tiempo increíblemente corto. Además, esta evolución se puede seguir paso a paso, descubriendo un proceso muy completo que en otras artes sólo podemos imaginar: no podemos estar seguros de quién, y cuándo, decidió aplicar pigmento sobre una superficie para crear formas y dar origen a la pintura, ni qué antecedentes tuvo, pero podemos saber en qué momento se empezaron a filmar fotografías en movimiento y cuáles fueron las invenciones previas que dieron origen a esta joven tecnología.

No es mi intención aquí hacer un recuento detallado de este proceso: no es el momento ni el espacio, además de que ya muchos lo han hecho de una forma mucho mejor de lo que yo podría. Más bien, lo que quiero hacer es un breve resumen para ayudar al lector a comprender cómo es que este medio, concebido como una atracción de feria, ha logrado convertirse en uno de los entretenimientos más populares durante ya varias décadas y ha conseguido su merecido reconocimiento como una manifestación artística.

Los grandes inventos no aparecen de la nada, siempre tienen antecedentes. En el caso del cinematógrafo estos fueron inventos como la linterna mágica y el kinetoscopio, objetos que permitían proyectar una imagen y verla en movimiento, respectivamente. Cuando los Lumiere y Edison crearon, por separado, sus primeras cámaras, sólo estaban siguiendo la evolución de estos inventos, pasando secuencias de dibujos con duración muy breve a secuencias de fotografías con duraciones considerablemente mayores.

Para los alumnos actuales, acostumbrados a películas de dos horas con despliegues técnicos impresionantes, las cintas de los Lumiere resultan simples y aburridas. La verdad no los culpo: aunque ellos no lo sepan, son expertos potenciales en el uso del lenguaje audiovisual, sólo por haber visto una gran cantidad de películas y programas de televisión durante toda su vida. Tal vez no lo han analizado, pero ellos ya conocen, casi instintivamente, los encuadres y movimientos de cámara, y con eso le llevan mucha ventaja a los pioneros del cine. Si el lector no ha visto estas primeras filmaciones, como La salida de los obreros de la fábrica, El regador regado o la famosa Llegada de un tren a la estación de la Ciotat le invito a que lo haga, se encuentran fácilmente en Youtube; yo aquí lo espero, que no le tomará más de diez minutos verlos. Seguramente notó que la cámara no se mueve, no hay cortes y sólo en uno hay una intención narrativa clara. Al ser un medio nuevo no existía un lenguaje que se pudiera utilizar para dar un mensaje claro, y lo más importante, tampoco estaba la intención de hacerlo.

El cine nació como un medio de registro (originalmente había escrito documental, pero sustituyo la palabra para evitar confusión con el género del mismo nombre). Al crear su invento, los Lumiere no pensaban en contar historias, lo que ellos querían era registrar hechos y reproducirlos a partir de imágenes en movimiento, para asombro del público que gustosamente pagaba por verlo: una simple atracción de feria. Los asistentes a este espectáculo no buscaban una narración bien estructurada, la novedad de las figuras que se movían en la pantalla era más que suficiente para desquitar el precio del boleto, la ausencia de un lenguaje propio no era ninguna molestia para este público original.

Sin embargo, cuando nosotros vemos estas creaciones antiguas salta a la vista la economía de medios y nos puede resultar aburrido. Al analizar las razones de esta economía e identificarla como una consecuencia obvia de la novedad del medio, es posible revalorarlo; es justamente este proceso el que me gusta realizar con los alumnos. Se puede ver el cambio en su actitud cuando pasan de verlos como “esos videos viejos y aburridos” y los aceptan como los orígenes de un medio que aún no sabe cómo expresarse.

Del lenguaje y especificidades

Con lo anterior no quiero decir que estas cintas carezcan de un lenguaje, más bien digo que no habían desarrollado sus recursos propios. Claro que hay lenguaje, pero tomado de otras artes. El cine nació de la fotografía y, cuando su mamá se descuidó, empezó a juntarse con el teatro. De la primera heredó la tecnología, del segundo aprendió a representar historias y a utilizar el espacio en off. Estas primeras filmaciones son fotografías con movimiento: la cámara está bien colocada y se queda fija mientras la acción se desarrolla dentro del encuadre. Poco después, cuando aparece la narración, todo ocurre en un plano fijo y los actores entran y salen de cuadro (como del escenario) conforme la acción lo requiere, convirtiendo a estas cintas en registros de obras teatrales.

El uso de maquillaje y vestuario también se adapta del teatro, así como el estilo de actuación, con una limitación importante: mientras el actor teatral tiene su voz como herramienta principal, el de cine mudo sólo tiene el lenguaje corporal y, en menor medida, las expresiones faciales, que se distinguen sólo a medias con la cámara colocada lejos de él. Por esta razón al ver estas películas nos pueden parecer exagerados los movimientos y las gesticulaciones, más cercanas a la pantomima que a la actuación dramática. Incluso podríamos considerar que, más que actuar, los intérpretes están danzando por el escenario, guiados por una música que sólo ellos escuchan.

Y es que no sólo el teatro contribuye a este nuevo lenguaje: de la danza, el cine aprende a coreografiar los movimientos de los actores para armar la escena, de forma que la cámara pueda registrar las acciones que guían la historia. La arquitectura y la escultura contribuyen con el armado de escenarios y utilería, la literatura ayuda a crear los guiones, la pintura enseña a componer el encuadre y la música acompaña las proyecciones. Y a partir de estas contribuciones el cine va creando su lenguaje. Sin embargo, durante décadas, el cine sirvió principalmente como un teatro portátil, en el que bastaba con transportar un proyector y unos carretes de película en vez de llevar a toda la compañía, pero en el que las palabras no podían ser escuchadas.

Esta limitación fue precisamente uno de los rasgos que le dieron su propia identidad, forzándolo a utilizar un recurso propio: los letreros para los diálogos, que actualmente siguen siendo un referente del cine mudo.

Conforme los realizadores se fueron dando cuenta de las posibilidades únicas del medio, la aparición de un lenguaje único fue inevitable, surgido de la necesidad y del ingenio. Con cada uno de estos recursos el cine fue diferenciándose de otras artes, marcando su territorio y creando su identidad. El elemento esencial para este proceso fue el mismo que le dio origen al medio: la cámara. Ésta empezó a moverse, colocándose en distintas partes del escenario, dando al público la posibilidad de observar la escena desde una variedad de distancias, ya sea un plano abierto para mostrar el espacio, uno cerrado que se enfoque en la expresión del personaje, o uno que se mueva entre estos dos.

Si además de mover la cámara también la giramos, es posible modificar la percepción que tenemos de los personajes y las acciones. Así la cámara deja de ser sólo un recurso técnico y obtiene posibilidades narrativas y emotivas. Pero sería otro elemento, totalmente propio del cine, el que terminaría por otorgarle un lenguaje único: el montaje o edición. Al darse cuenta de la importancia que tiene el orden en el que se presentan los distintos planos, no sólo para controlar la narrativa sino para generar nuevos significados y provocar emociones, los cineastas obtienen una herramienta única e indispensable a partir de ese punto. La importancia que se le da a esta parte del proceso definiría la teoría y crítica cinematográfica durante las siguientes décadas.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(10 de agosto de 2016)
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