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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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La temporalidad indefinida del dibujo en el entendimiento del espacio

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Por Diana Canela Navarro.–

Introducción

Descifrar la conceptualización del acto creativo en la arquitectura comprende invariablemente señalar y analizar los trazos iniciales que gestaron el producto de la mano creadora. El dibujo en el acto de entender el espacio es medio y fin en sí mismo, sin embargo, existen postulados que sugieren su obsolescencia, derivada del empleo de nuevos medios de producción digital, ignorando la cualidad sensible y fiel del acto generador de la expresión arquitectónica, que conforma una fuente de creación imperecedera.

Entender las dinámicas de producción artística y/o arquitectónica en la actualidad, supone repasar un contexto histórico complejo que probablemente no nos permitirá establecer las suficientes relaciones temporales y estilísticas, a partir de las cuales seamos capaces de aproximarnos a la comprensión total de la manera en la que hoy representamos las ideas que constituyen la raíz del producto final en el ámbito creativo.

Sin embargo, el debate que nos concierne por ahora no es la generación de una historiografía en torno a la concepción del dibujo en la arquitectura. Lejos de la tarea enunciada, es menester enfocarnos en el análisis, pero sobre todo en la idea de concebir los esquemas autógrafos como un eje imprescindible para la arquitectura, como la efigie misma de la disciplina.

A propósito de la actividad profesional de quien suscribe, es pertinente comenzar este planteamiento relatando lo que en repetidas ocasiones he presenciado dentro de los espacios académicos. Resulta curioso y a la vez desalentador, el hecho de observar en las y los estudiantes la convicción alrededor del dominio de una cantidad de complejas tareas, acompañada de las suficientes bases teóricas y temáticas para enfrentarse a cualquiera que sea el proyecto por resolver en la oficina que les espera fuera de las aulas. Lo anterior se torna contradictorio cuando, eventualmente, la demanda por parte del docente implica una expresión gráfica de la mano del estudiante. ¿Es acaso un pensamiento arcaico el intuir que un arquitecto en potencia debería poder expresarse a través de la línea sobre el papel? ¿Es entonces que, esperar que un alumno con cierta madurez dibuje, resulta una petición vetusta y anacrónica?

Pues bien, es preciso reflexionar que será a través de una catarsis (en cierta proporción) como comenzaré a desmenuzar la problemática que gira en torno a la validez temporal de la representación gráfica manual en la arquitectura contemporánea.

Es en el Renacimiento, cuando se afirma un estatus elevado de la expresión gráfica artesanal, al sostener que es el dibujo lo más cercano que habrá a la idea platónica, por encima de la “grosera materialización”[1]. A reserva de no compartir del todo el peyorativo término utilizado para adjetivar la obra edificada, es interesante adentrarnos en el análisis de estas contundentes aseveraciones. ¿Qué hay de mágico en la mano creativa y sus fieles vástagos ilustrativos, que da pie a elaborar tan despectiva adjetivación de la obra final?

Algunos expertos afirman que el dibujo es en sí mismo un proceso intelectual y creativo, una manera de concebir el espacio mediante el encuentro con la cultura propia del autor, un hecho intrínseco a la capacidad intelectual del arquitecto y del artista[2].

¿Cuál es la esencia que mantiene vigente el boceto y el croquis en la arquitectura? ¿Es necedad y resistencia al cambio lo que hay detrás del absorto afán de promover la habilidad manual directa dentro de la tarea creativa de la profesión? La respuesta es negativa, y es bajo teorías postuladas por las mentes más brillantes del oficio que pretendo argumentar esta idea.

En su texto El dibujo de arquitectura, Jorge Sainz sostiene (tras enunciar una serie de postulados históricos), que cuando se trata de concebir lo que todavía no existe, la mano que crea imágenes sigue siendo insustituible, ubicando dichas ilustraciones bajo dos diferentes posibilidades, por un lado, como el intermediario de una idea concreta y por otro, como la manifestación de un “rasgo genial irrepetible”[3]. Lo anterior es interesante si entendemos como un concepto en sí mismo la reunión de estas dos derivaciones. Es decir, ¿No es ya algo meritorio el hecho de imaginar lo que no existe y ser capaz de expresarlo en sus primeras intenciones a través del boceto más fiel al pensamiento del autor?

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Iglesia de Iesu (Rafael Moneo). Fuente: https://divisare.com/projects/190187-rafael-moneo-francisco-berreteaga-iglesia-de-iesu

Sainz menciona también, la importancia documental que otorga el desarrollo gráfico de primera mano en la disciplina, pues resulta imprescindible mencionar que es a partir de los esquemas más primitivos como daremos cuenta de la evolución conceptual, creativa y formal del proyecto que dentro del pensamiento se está gestando. De modo que, al establecer un diálogo entre pensamiento y diseño, se muestra imprescindible arrojar un primer esquema gráfico a través del medio y la técnica manual e inmediata que prefiera el autor.

Dentro del proceso de diseño, es inevitable trazar las ideas espaciales que nos acompañan desde el inicio, es trazar u olvidar el dilema existente, es determinante para el producto final y contiene una suerte de flashbacks sobre los cuales el o la arquitecta son capaces de reparar al momento en el que se han perdido en el laberinto de la imaginación.

Una vez que se ha gestado la idea, que se ha llegado a la conclusión espacial y arquitectónica, la etapa de germinación en cuanto a lo que el intelecto compete no ha terminado, y es aquí en donde encuentro otro de los motivos que conceden al dibujo a mano alzada la cualidad  atemporal y preeminencia: modelar en medios digitales atiende siempre a la potencialización y al futuro, pero hasta ahora, atender y encontrar la belleza natural de la pátina del tiempo y el digno envejecimiento de la obra,  inherentemente supone un dibujo autógrafo y a mano alzada derivado de la contemplación.

Dibujar resulta entonces la primera exploración, la más sensible y menos limitada al dar los primeros pasos en el proyecto. Entender un esquema gráfico no sólo conlleva la obtención de una mera herramienta de representación, implica la inclusión de consideraciones técnicas, estéticas, expresivas, sensibles y culturales de la mano creativa.

Al ser edificado el proyecto, no he percibido en mi tránsito por la arquitectura, intenciones póstumas a la construcción para elaborar apuntes perspectivos a través de un ordenador, contrario a las múltiples manifestaciones del deseo de representar manualmente y en una hoja lo existente, que cada semana es posible observar en algún parque, alguna iglesia o cualquier espacio digno de ser representado, pero más que lo anterior, abstraído por el sujeto que desea generar de éste nuevas ideas creativas. El dibujo constituye la posibilidad de experimentar, la raíz creativa de otras concepciones, el caldo de cultivo para nuevas ideas que en su evolución resultarán cada día más maduras.

Duomo, Catedral de Santa Maria del Fiore (Diana Canela). Imagen de la autora.
Duomo, Catedral de Santa Maria del Fiore (Diana Canela). Imagen de la autora.

Rafael Moneo afirma que es el dibujo el trabajo del arquitecto en su mayor inmediatez[4], a lo que quien suscribe añadiría que es además la presencia más honesta (en lo que a la expresividad compete) de un imaginario que añora producir la respuesta que resuelva la necesidad de habitar.

Si es que resultan escasos los argumentos anteriores, he de añadir que la condición única y original del problema que nos compete en esta reflexión se define a partir de la imposibilidad de una producción en serie[5], el dibujo a mano alzada es irrepetible, cada uno de sus trazos será imposible de imitar, de la misma manera, con la misma soltura, con el mismo énfasis, bajo el mismo temperamento. Lo que me permite adentrarme en terrenos aledaños, aludiendo al ambiente artístico, promoviendo la idea planteada por Marc Fumaroli que afirma el hecho actual de ser mucho más pobres en cuanto a imágenes que en el siglo XVII, argumentando lo anterior al referirse a las múltiples imágenes repetitivas que, en palabras del mismo experto, ejercen una presión irresistible, meros productos de la técnica y del mercado, “que nada educan al sentido y a la sensibilidad”[6]. Acentuando la concepción anterior (de manera irónica y quizás contradictoria en autoría) al recurrir a la célebre consigna que Warhol hace alguna vez alrededor de la cultura mediática, al afirmar que “Cuanto más miras la misma cosa, más se desvanece el significado, y mejor y más vacío te sientes”[7]. Lo que posicionaría a la arquitectura como un oficio mediatizado y susceptible a la reproducción, eliminando las cualidades que por siglos le han dado el valor de atender una condición específica.

Es ahora cuando es preciso entablar diálogos atemporales con lo que ha establecido la representación básica universal de la labor arquitectónica, es hoy cuando vivimos las reproducciones industrializadas y deshumanizadas que atisban las ciudades contemporáneas. El dibujo como tarea esencial de la arquitectura, conlleva mucho más que una herramienta o un medio de expresión gráfica, no hay arquitectos de relieve que hayan prescindido del lenguaje de la representación gráfica sensible y directa del pensamiento individual. La arquitectura ha podido existir sin las diferentes vías de representación alternativa como la fotografía y los medios digitales, pero siempre ha necesitado del dibujo para sobrevivir[8].

De acuerdo con las ideas de Pallasmaa y a modo de ejemplo, la arquitectura de Alvar Aalto es fundamentada a través del realismo sensorial, en ocasiones suspendidas entre una conclusión que siguen esperando en la edificación misma, como los bocetos mismos de los que la obra ha emanado, concebidas para ser apreciadas en un encuentro físico y espacial, en carne propia, en un modo genuinamente humano desde la conceptualización, sin ser productos de una visión idealizada[9]. Lo que permite adjetivar la personalidad de Aalto como un creativo que verdaderamente dibuja en el espacio y perfila en el ambiente mismo. No es casualidad entonces, escuchar del autor al que he recurrido anteriormente, que el hecho de no escribir sobre arquitectura es quizás su característica más atractiva[10], al poder prescindir de ello, sustituyendo las palabras por las líneas, confirmando una vez más la idea de entender el dibujo como principio generador, como motor y esencia, como aquella parte de la arquitectura que la vuelve imperfecta al ser desplazada dentro del proceso creativo[11].

El dibujo a mano, como afirma Pallasmaa, coloca al proyectista en un contacto háptico con el objeto y el espacio, genera la empatía necesaria para modelar los escenarios que potencialmente serán habitados, mismos que exigen identificación, compasión y un entendimiento corporal y mental de quien precisa habitar. Las manos son los ojos del escultor nos dice, pero también son órganos para el pensamiento[12].

Dibujar es hablar en arquitectura, es teoría y es práctica, es principio y esencia, es la muestra del proceso intelectual que gesta en la acción un futuro edificado emanado de la creatividad y de la sensibilidad humana. 

Aliza de Valladolid (Alvar Aalto, Esbozo del libro de notas del viaje por España, 1951). Fuente (web): http://www.mindeguia.com/dibex/Aalto_dibujos.htm
Aliza de Valladolid (Alvar Aalto, Esbozo del libro de notas del viaje por España, 1951). Fuente (web): http://www.mindeguia.com/dibex/Aalto_dibujos.htm

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

Referencias

  • Pallasmaa, Juhani. Los ojos de la piel. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.
  • Sainz, Jorge. El dibujo de arquitectura. Madrid: Nerea, 1990.
  • Fogle, Douglas. Andy Warhol. Dark Star Wall texts. México: Fundación Jumex, 2017.
  • Massad, Fredy. “Rafael Moneo: La arquitectura se piensa siempre desde el dibujo”, ABC Cultural (2017).
  • Jiménez Barca, Antonio. “Los referentes de verdadera grandeza han desaparecido”, El País (Julio 11, 2009).

[1] Jorge Sainz, El dibujo de arquitectura (Madrid: Nerea, 1990), p. 12.

[2] Memoria de una clase de pintura de la autora, en la cual el profesor (que era arquitecto y un verdadero experto de la perspectiva) inició la teoría de la primera sesión con dicha aseveración

[3] Jorge Sainz, El dibujo de arquitectura…, p. 12.

[4] Véase: Fredy Massad, “Rafael Moneo: La arquitectura se piensa siempre desde el dibujo”, ABC Cultural (2017).

[5] Jorge Sainz, El dibujo de arquitectura…, p. 179.

[6] Véase: Antonio Jiménez Barca, “Los referentes de verdadera grandeza han desaparecido”, El País (Julio 11, 2009).

[7] Andy Warhol, (1975), Véase: Douglas Fogle, Andy Warhol. Dark Star Wall texts (México: Fundación Jumex, 2017), p. 27.

[8] Jorge Sainz, El dibujo de arquitectura (Madrid: Nerea, 1990), p. 24-37.

[9] Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel (Barcelona: Gustavo Gili, 2006), p. 71.

[10] Jorge Sainz, El dibujo de arquitectura (Madrid: Nerea, 1990), p. 22.

[11] Jorge Sainz, El dibujo de arquitectura…, p. 56.

[12] Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel (Barcelona: Gustavo Gili, 2006), p. 12-58.

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