Del lenguaje y especificidades III. El dominio de los recursos cinematográficos | Revista .925 Artes y Diseño

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Del lenguaje y especificidades III. El dominio de los recursos cinematográficos

Por Ricardo A. González Cruz.

En la primera parte de esta serie (Véase aquí) hago un breve recuento de la evolución que dio origen a un lenguaje propio para el cine. En la segunda parte (Véase aquí) hablo sobre la teoría de la especificidad del medio, que toma su nombre de la idea de que el valor artístico de una obra se determina a partir de su adecuación a los recursos que son específicos del medio en el que se inserta, incluso desde la elección del tema a tratar. Aplicada al cine, esta teoría nos indica que las obras con mayor valor artístico serán aquellas que expongan temas dinámicos, cuyo desarrollo temporal sea esencial y deban por lo tanto mostrarse en movimiento constante. Además el tratamiento que se les dé tendrá que ser muy cinético, aprovechando los movimientos de cámara y la edición que son los recursos exclusivos del medio cinematográfico.

De acuerdo a estas ideas, si una película cuenta una historia que bien pudo haberse contado en una obra de teatro, habría que dudar de su valor cinematográfico, ya que en ese caso tal vez sería mejor representarla en el escenario y dejar que el cine se ocupe de tramas más dinámicas, que son las que se ajustan a sus fortalezas. Aunque esta idea parece tener cierto sentido constantemente nos encontramos con demostraciones de que simplemente no se ajusta a la realidad. Una de ellas es la maravillosa 12 hombres en pugna.[1]

Esta película de 1957 fue la primera obra cinematográfica de Sidney Lumet, quien había realizado anteriormente trabajo televisivo. También fue la primera de varias adaptaciones que hizo de obras teatrales. Sin embargo, hay que aclarar que 12 Angry Men técnicamente no tuvo su origen en el teatro sino en la televisión, como un capítulo de la serie Studio One, transmitido en vivo en 1954. Al año siguiente fue trasladado al teatro y dos años después se estrenó la versión de Lumet. Pero aunque su primera versión no fue en teatro, la historia que presenta y el tratamiento inicial son eminentemente teatrales: luego de un juicio por homicidio al parecer muy simple y con un acusado claramente culpable los doce jurados se encierran para deliberar, pero uno de ellos tiene ciertas dudas y considera que valdría la pena revisar algunos detalles que la defensa ha pasado por alto. Casi toda la película consiste en la discusión entre los doce personajes encerrados en una pequeña sala del tribunal, como si fuera un escenario de teatro prácticamente sin cambios de escenografía.

Al estar viéndola es muy fácil imaginar la versión teatral ya que es claro que esta historia se presta totalmente a ese medio. No hay recursos deslumbrantes, la ubicación es simple, todo el peso de la historia cae sobre los personajes. Viéndola por encima, la película es sólo una hora y media de actores hablando entre sí, lo cual suena más a teatro que a cine. Pero al verla con un poco más de atención nos damos cuenta de que es mucho más que eso: es una excelente muestra del dominio del lenguaje cinematográfico, aplicando perfectamente los recursos exclusivos de éste, pero sin negar la deuda que tiene con los medios que lo preceden.

La cinta inicia con un emplazamiento monumental de la entrada del tribunal, con un tilt que la hace verse enorme e imponente, siendo uno de sólo dos planos exteriores en toda la película. Luego entramos a la sala en la que acaba de terminar el juicio, donde se nos muestra a los miembros del jurado, así como al juez y al acusado. Después de esta escena estos últimos no vuelven a aparecer, centrando toda la atención en los doce personajes del título. Cuando entran a deliberar es como si los actores estuvieran subiendo al escenario y a partir de este punto todo se desarrolla ahí. La presencia de otros personajes es casi nula (en un par de escenas vemos a un guardia que entra a llevar evidencia, pero eso es todo) y nos volvemos observadores de un proceso complejo en el que tanto la opinión de los personajes como la nuestra irá cambiando con cada nueva pieza de información.

El guión de Reginald Rose es una maravilla y la forma en la que va revelando detalles del caso captura totalmente la atención del espectador. Pero además es admirable su maestría para familiarizarnos con cada personaje. En el espacio de poco más de hora y media nos enteramos de la versión oficial de los hechos que ponen al acusado como un asesino, la versión de la defensa que parece inverosímil y los matices sociales y raciales que presenta el caso, pero también identificamos a los doce miembros del jurado, cada uno con una personalidad muy bien desarrollada y consistente con los argumentos que presenta. Los vemos reaccionar ante las palabras y acciones de los demás, cambiando de opinión en el momento justo y con los incentivos adecuados.

Crear tantos personajes creíbles en tan poco tiempo es una tarea muy difícil, especialmente si a esto le sumamos las limitantes espacio-temporales de la historia: todo transcurre en una tarde, sin cambios de vestuario ni interacciones con otras personas. Esto lo logra utilizando estereotipos pero sin caer en la caricatura. Sólo dos de los personajes mencionan su nombre, y eso pasa en la escena final; en vez de eso pensamos en ellos como “el número 8”, “el número 3”, “el testigo anciano” o “el racista”.

Sin embargo, sabemos por ejemplo que “el número 3” no sólo es una persona violenta porque sí, sino que entendemos su relación fallida con su hijo, sus ansias de ser aceptado y visto como un hombre de familia, su autopercepción como un justiciero y la forma en que sus problemas personales afectan su percepción del caso y lo hacen ignorar los argumentos que se oponen a lo que ha decidido previamente. Todo esto hace que la historia se preste a una representación teatral.

El gran mérito de la versión en pantalla radica en no buscar el artificio para alejarse de esta teatralidad aparentemente simple. Hubiera sido lo más natural recordar ese principio narrativo que dice “show, don’t tell”, mostrar en vez de platicar, que cinematográficamente se hubiera podido hacer mediante la inserción de flashbacks y recreaciones.

Vaya un ejemplo: al hablar sobre el testimonio de alguien que indica haber presenciado el asesinato, el jurado 8 explica detalladamente por qué los tiempos indicados en su testimonio no coinciden. Fácilmente se pudo haber mostrado una recreación en la que observáramos los hechos conforme él los describe, pero en vez de eso sólo lo vemos hablando. Esto podría considerarse una falla, pero creo que tiene que ver más con un objetivo muy claro: Lumet quiere convencernos no mediante el uso de recursos deslumbrantes, sino mediante argumentos, de la misma forma que pasa con los miembros del jurado. La apariencia teatral resalta por las características de la historia y un tratamiento que no se avergüenza en ningún momento de usar estos recursos.

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© Diego Llanos Mendoza. 2017.

No se puede atribuir esto a un mal manejo del lenguaje cinematográfico, ya que Lumet demuestra su dominio de otras formas. Está el maravilloso manejo de la cámara, que al principio de la deliberación se coloca por encima de todo, mostrándonos el panorama y situándonos en el espacio. Conforme avanza la discusión se va acercando a los personajes para mostrarnos sus expresiones, además de colocarse al nivel de sus ojos en encuadres claustrofóbicos, para después bajar todavía más en unas contrapicadas que refuerzan el dominio que tienen algunos de los jurados al exponer argumentos sólidos.

Los emplazamientos cuando hay conversaciones encuadran muy bien a los actores implicados, sin olvidar a los que siguen visibles en el fondo. Cuando es hora de votar o exponer argumentos en orden, la cámara se enfoca sobre cada uno de los jurados, colocando al espectador por momentos como un observador externo y en otros momentos como uno de los implicados en la deliberación. Hay planos memorables, como los close-ups al anciano cuando suelta alguna observación crucial, o el juego de planos entre el cuchillo del acusado y el del jurado 8. Un ejercicio interesante con esta película es elegir un fotograma al azar y analizar por qué la cámara está colocada de esa manera y no de otra: vamos a ver que siempre hay razones sólidas.

Cada plano por separado funciona muy bien, pero es aún mejor como parte del montaje. El ritmo que tiene esta cinta es impresionante: confieso que al verla por primera vez esperaba encontrarme con una película aburrida y fue una agradable sorpresa sentir cómo me atrapó. Esto no lo hace mediante un ritmo frenético, que no vendría al caso con la historia presentada. Más bien se apoya en el guion y la forma en la que constantemente aparece información relevante, pero aprovecha muy bien los intervalos en que los personajes interactúan en pares o tríos, creando descansos visuales que ayudan al ritmo general de la película.

La atmósfera es muy reveladora y se percibe sin que se vuelva una distracción, especialmente por la forma en que se aprovecha el estado del tiempo. El calor es un elemento constante en toda la primera parte, con los personajes quejándose constantemente de él. Aunque el vestuario no cambia vemos cómo se quitan los sacos y se arremangan las camisas, que después de un rato tienen manchas de sudor, excepto la del jurado estoico y extremadamente racional, a quien el calor no le afecta así como tampoco se deja llevar por la emoción (y que está colocado junto al número tres, que es el más emocional). Como espectador casi se puede sentir el calor opresivo que ellos sufren.

Más adelante se anuncia que viene una tormenta y no es coincidencia que esto suceda cuando la votación está seis contra seis; esta tormenta presagia los intensos enfrentamientos que están por ocurrir. Y una vez que empieza se puede escuchar constantemente, por debajo de las discusiones. Cuando por fin todo acaba y salen del tribunal, la lluvia ha terminado, dejando el exterior limpio y fresco, opuesto al calor opresivo del inicio.

Se pueden decir muchas cosas más sobre esta película, pero creo que con esto es suficiente para argumentar por qué es una obra maestra. Encapsula todo lo relativo al lenguaje cinematográfico como una creación única pero con sus bases firmemente plantadas en los medios que lo anteceden. Si algunas obras de este medio pueden ser consideradas arte, esta es una de las que definitivamente merecen esa distinción. Sin embargo, ajustándonos a los postulados de la teoría de la especificidad del medio, resultaría una obra fallida por su tratamiento excesivamente teatral, cuando en realidad esa es una de sus grandes fortalezas. No es un registro cinematográfico de una obra teatral, es más bien una obra de teatro a la que se agregan recursos cinematográficos.

El problema con la teoría de la especificidad del medio es que de entrada excluye cierto tipo de obras por un prejuicio acerca de lo que se puede lograr en un medio. En vez de eso valdría la pena tratar de expandirlos, incorporando recursos de otros lados para ver qué es lo que funciona y lo que no, y juzgar cada obra por sus méritos propios y el lugar que ocupan dentro del desarrollo y la evolución de su medio.

El autor es profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: srfinnegan@gmail.com
(12 de mayo de 2017)

[1] 12 Angry Men, Dir. Sidney Lumet, 1957

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