| Resumen: En una entrevista de 2002, Germán Montalvo relata su trayectoria en el diseño gráfico, desde sus inicios en la Escuela de Iniciación Artística hasta su paso por la Imprenta Madero con Vicente Rojo. Destaca la importancia del archivo gráfico de esa imprenta y la transición del diseño manual al digital. También menciona su trabajo en la Secretaría de Educación Pública, el Fondo de Cultura Económica y su incursión en la escultura y la cerámica, siempre en busca de un diseño con identidad mexicana. Palabras clave: Germán Montalvo, diseño, cartel, historia, Imprenta Madero, entrevista |
| Abstract: In a 2002 interview, Germán Montalvo recounts his career in graphic design, from his beginnings at the Escuela de Iniciación Artística to his time at Imprenta Madero with Vicente Rojo. He highlights the importance of the graphic archive of that printing house and the transition from manual to digital design. He also mentions his work at the Secretaría de Educación Pública, the Fondo de Cultura Económica and his incursion into sculpture and ceramics, always in search of a design with a Mexican identity. Keywords: Germán Montalvo, design, poster, history, Imprenta Madero, interview |
Translated by Jorge Alberto Reyes González. Recibido: 12 de febrero, 2025. Dictaminado: 2 de abril, 2025. Publicado: 16 de mayo, 2025
Introducción
Variadas leyendas de archivos perdidos nos acompañan en la ficción y en la historia del arte. Algunos emergen y nos topamos con el asombro de lo hallado. Suele ocurrir que no se considera como memoria artística el trabajo de originales para impresión; por ejemplo, las ilustraciones que se hicieron para libros. En consecuencia, los archivos del diseño gráfico y de la ilustración suelen ser fuentes perdidas; ni se diga los que fueron herramientas en su momento para la creación de tales piezas.
La entrevista que presento aquí reapareció entre el caos de mi computadora, originada en 2002 y en otros años que fui recabando testimonios acerca de la Imprenta Madero, fundada en 1962 a partir de la Librería Madero, lugar de tertulias literarias y punto de reunión de intelectuales, dirigida por Tomás Espresate Pons y Enrique Naval Delgres en 1945. En esta conversación, Germán Montalvo refiere a los personajes importantes en su desarrollo para llegar al diseño y, de paso, describe un fascinante archivo formado por Vicente Rojo Almazán (Barcelona, 15 de marzo de 1932-Ciudad de México, 17 de marzo de 2021),[1] cúmulo de elementos gráficos para el diseño en esa imprenta.
Me pregunto: ¿podría existir el diseño sin bancos de imágenes? Es decir, el testimonio de aquella herramienta valiosísima, construida a mano, así como se hacían los expedientes de artistas: todo un archivo que quedó en el imaginario, pues se le cerró la posibilidad de existir para el público con la venta de la imprenta.
Como fuente para el estudio del diseño gráfico en México de aquellos años solo quedó el Fondo Refosa Madero (Biblioteca MUNAL, 9 de mayo de 2023),[2] resguardado por el Museo Nacional de Arte (Munal) y que, para mi gusto, es escaso, dadas las dimensiones de lo que se hizo en aquella imprenta. Como sea, conserva una buena colección de carteles que, de no ser rescatados a tiempo por Norma Manzanera Silva,[3] hubieran ido a dar a la bodega del archivo muerto del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL). Tiempo después, gracias a la intervención del poeta, bibliotecario, narrador, ensayista, crítico literario, docente y conferencista Fernando Corona (México, 1978), encargado de la biblioteca del Munal, se digitalizaron y desde entonces es posible consultarlos ahí.
En 2002, Germán Montalvo vivía en una residencia en la Universidad de las Américas en Cholula, Puebla. Ahí hablamos de muchos momentos significativos de su fructífera trayectoria.
I. Los inicios, los descubrimientos y la formación
Eréndira Meléndez Torres: Germán, para empezar, dime: ¿quiénes son tus “santos patronos”, tus principales influencias?
Germán Montalvo: Podrían ser Mondrian,[4] Kandinski,[5] Picasso,[6] Mies van der Rohe;[7] hay muchos, y aunque no tienen nada que ver con lo gráfico aparentemente, pero en el fondo sí, Takenobu Igarachi,[8] Adam Fletcher[9] y, en México, por supuesto Vicente Rojo, casi todos los pintores de la generación de la ruptura, Fernando García Ponce[10] y Alberto Gironella.[11] En cuanto a la escultura, pues los antiguos mexicanos: yo creo que ellos son mis santos patronos.
EMT: ¿Cómo fueron tus inicios?
GM: Ya estoy cumpliendo treinta años de trabajo. En 1972 empecé a trabajar en diseño con Laboratorios Orson. Asistía a Lamberto García; él me enseño de alguna manera a usar los instrumentos y a hacer diseño, no desde el punto de vista conceptual, porque ahí era una cosa totalmente mecánica. Con quien empecé a entender el diseño desde un punto más interesante, con imágenes que tienen un fondo intelectual, fue con Antonio España. Estamos hablando de 1973: en ese año murió Picasso; me acuerdo bien porque España decía que había quedado el camino libre, porque era pintor también. Fue una persona muy significativa en mi vida, puesto que era muy fino para desarrollar sus ideas; era un gran torero del diseño y le gustaba aparentar ser diseñador: “Como los toreros hay que aparentar ser torero”.
Antonio era un tipo que ya tenía una trayectoria muy importante, porque era especialista en hacer imágenes para literatura médica; es decir, la literatura que usan los representantes médicos para ofrecer las diferentes medicinas a los consultorios.
EMT: Pero tú eras muy joven…
GM: Sí. Tenía quince o dieciséis años, pero antes había tenido una experiencia con el manejo de imágenes en alto contraste, cuando tenía doce o trece años, porque mi tío Baltazar trabajaba en una oficina donde hacían historieta y le regalaron un proyector de cuerpos opacos, que es un instrumento, una caja de luz, y lo que hacía era calcar. Entonces ahí empecé a hacer mis primeros dibujos, porque él construyó un cuarto oscuro con puras tarimas, para que pudiéramos hacer imágenes, y empecé a calcar muchas imágenes ahí, sobre todo de los Beatles.[12]
EMT: Eso era un juego para ti.
GM: Sí, en alto contraste: ese fue mi inicio como diseñador. La cercanía con mi tío Baltazar influyó de una manera determinante. Él solo tiene seis años más que yo; era muy apegado a él.
EMT: Y Baltazar también era muy joven.
GM: Sí. En el barrio jugábamos en los mismos equipos de futbol, y así fue como empezó mi vida en el diseño. Para esas fechas, el alto contraste era todo un lenguaje; era como un puño cerrado. Las imágenes de ese periodo eran las que estaban como héroes, como ídolos: Angela Davis,[13] el Che,[14] Malcom X…[15] todos estos, ¿no? Los propios Beatles, que aparte de ser músicos para nosotros eran unos héroes. Entonces era un momento en que el alto contraste era todo un lenguaje de expresión. Fui desarrollando mi lenguaje. Me gustaba no solamente ver el alto contraste, sino hacer imágenes; después, esas imágenes las coloreaba porque ya estudiaba pintura en la Escuela de Iniciación Artística de Bellas Artes.
EMT: ¿En cuál estabas inscrito?
GM: En la número 1, que estaba en Donceles. Ahí uno de mis profesores fue el maestro Joaquín Claussell,[16] nieto del que se considera el único impresionista mexicano, entre otros.
EMT: ¿Así que ya estabas en la escuela y además podías experimentar al mismo tiempo?
GM: Así es. Aunque en esa escuelita estuve solo dos años, aprendí mucho; tuve una formación artística.
EMT: Vamos un poco hacia atrás. Cuéntame de tu historia de vida. ¿Tu abuelo era de Veracruz?
GM: No, era de Guanajuato. Se llamaba Miguel Aguilar Terrazas. Se fue a Estados Unidos a trabajar en los años cuarenta. Se fue a sustituir a muchas de las personas que se habían ido a la Segunda Guerra Mundial. Fue entonces cuando los gringos contrataron mucha mano de obra para el campo. Cuando regresó con el dinero que traía, compró algunos terrenos y se fue al estado de Veracruz a poner un trapiche. Hacía aguardiente clandestinamente en una zona cañera muy cerca de Córdoba. Ahí están los ingenios cañeros, en San José de Providencia; se fue con la familia para allá, con tres de sus hijos.
Entonces ahí mi mamá se casó con mi papá, Galdino Montalvo Olivares. Él era cañero. Nació mi hermano, a los dos años nací yo, y a los seis meses mi mamá decidió irse a la Ciudad de México con su familia, porque mi abuelo ya estaba ahí… (le habían cerrado el trapiche, que era clandestino). Mi madre y mi padre no siguieron juntos y ella nos llevó a vivir a mi hermano y a mí con mi abuelo, que estaba en la colonia Romero Rubio, pero finalmente se establecieron en la colonia Gertrudis Sánchez y ahí hicieron su vida. Es el barrio donde crecí.
EMT: ¿Entonces saliste de la escuela de iniciación y te fuiste a trabajar?
GM: No, al mismo tiempo, porque iba a la escuela en las tardes. Terminé la primaria y me metieron a esta escuela; antes había estado en una escuelita del Seguro Social, más chavo, que estaba en la calle de San Pablo.[17] Justo ahí donde están las prostitutas, está la iglesia de San Pablo, y enfrente estaba aquella escuela que daba clases de arte para niños, sobre todo música, danza, pintura; imagínate esa escuela en una zona de tolerancia… fue una cosa muy fuerte para mí.
EMT: ¡Cuéntame más de ese momento!
GM: Tuve un maestro que se apellidaba Bustos; no me acuerdo de su nombre. Era muy interesante, y él fue quien nos dijo a dos o tres compañeros: “Váyanse a la Escuela de Iniciación Artística”. En aquella escuela estaba un grabador importante, del Taller de la Gráfica Popular: Mariano Paredes.[18] Estaba el nieto de Claussell, entre otros; en fin, era algo interesante, porque veías a jóvenes muy virtuosos para la música, la danza, el teatro, las artes plásticas.
Después de trabajar con Antonio España, me fui a otro lugar donde hacían diseño para la presidencia cuando Luis Echeverría:[19] una agencia de diseño que se llamaba Sidiseño. Estaba en un edificio en la calle río Balsas; era terrible, porque el ambiente era muy fuerte y el trabajo era muy complicado: ¡a cada rato bomberazos![20] y no tenía tanta habilidad como los que trabajaban ahí. Era gente muy canija, yo era muy chavo y todos ellos tenían como veinticinco o treinta años… En fin. Ahí aprendí un montón, sobre todo la habilidad para hacer cosas, desde poder tirar una línea perfecta hasta armar una página con tipografía y manejar el Letraset,[21] porque todo era muy rápido.
EMT: Ahora háblame de cuándo entraste a trabajar a Publicaciones de la SEP.
GM: Cuando llegué con Mariana Yampolsky,[22] ahí trabajaban unos cuates de diseño y me dijeron: “Vente para acá. ¿Qué haces ahí?”. Así llegué a trabajar con Mariana. Ella tenía una experiencia tremenda; armábamos los libros de texto gratuito y ella me tomó mucho cariño y yo le ayudaba mucho.
EMT: ¿Cuánto tiempo estuviste colaborando con Mariana Yampolsky?
GM: Dos años, y fíjate que Mariana había mandado a estudiar a Milán a un asistente nuestro, porque el director de esa escuela del libro en Milán era su amigo y había trabajado con Albert Steiner[23] en los años cuarenta.
¡Imagínate con la gente que yo estaba ahí! Cuando regresó Jorge, quien era el asistente, Mariana me dijo: “¿Quieres ir? Yo te recomiendo, pero tú tienes que pagar todo”. Entonces me fui a Milán, a esa escuela, que es una de las más importantes en la formación de profesionales de la gráfica, porque para ellos no existía aún la expresión de diseño gráfico. Después se convirtió en design.
EMT: Alguna vez me dijiste que en Milán te hiciste hombre. ¿Por qué?
GM: Porque tenía muchos problemas culturales estando allá. Tuve que entender un montón de cosas, desde cómo administrarme para comer. Hubo veces que me quedé sin comer. Las bolsas de los pantalones estaban rotas porque metía las manos. No tenía guantes, y el frío de Milán es muy fuerte; todo el tiempo estaba lloviendo y no me gustaba usar paraguas. Tenía varios sombreritos para el agua. Era muy complicado, muy dura la vida. Por eso es lo que digo que uno aprende: ahí conocí a mucha gente que me ayudó.
II. La Imprenta Madero
GM: Cuando regresé de Milán, inmediatamente entré a la Imprenta Madero con Vicente Rojo.
EMT: ¿Te hicieron casting? ¿Qué te pedían?
GM: Sí hubo que hacer casting. Había mucha gente que quería entrar. A mí me “recomendó” Rafael López Castro.[24] Aunque no lo conocía, lo localicé, fui a verlo y me dijo: “Sí, como no, yo no recomiendo a nadie. Puedes ir a ver al maestro Rojo; creo que necesita un diseñador”. Entonces fui al día siguiente, vio mis trabajos y me dijo: “Está bien, nada más que de sueldo conmigo no puedes hablar; tienes que hablarlo con el gerente, Pepe Azorín,[25] y si quieres a partir de mañana”. Fui a ver a Azorín y dijo: “Si Vicente está de acuerdo, fantástico, porque hay mucha gente que quiere entrar”. Además, me dijo: “Nada más te voy a decir una cosa: si vienes y haces un portafolio en un año, aprendes y luego te quieres salir y consigues chamba en otro lado, yo me encargo de que te lleve la chingada”.
EMT: ¡Era prácticamente un contrato de exclusividad!
GM: ¡No, bueno…! Empecé a trabajar y ni siquiera sabía cuánto iba a ganar. Me esperé hasta el día 15 para cobrar mi sueldo y fui con la chica que pagaba y me dijo: “Oye, Germán, ya tienes dos semanas; aquí se paga por semana”, y me dio mi sobre. ¡Ganaba el sueldo mínimo! ¡Así era Azorín! ¡Fíjate el colmillo! El sueldo mínimo, y yo decidí quedarme. Al mes me aumentó, pero de todas maneras ganaba muy poco… era como una cuarta parte de lo que ganaba con Mariana Yampolsky.
A pesar de eso, me interesaba mucho el lugar. Era un lugar increíble, ¡increíble! Yo no tenía muchas broncas económicas en ese tiempo. No tenía que pagar renta. Fue el lugar donde yo crecí como diseñador; un lugar sui generis. Pienso que Madero pudo haber sido una de las grandes firmas en el mundo, y en ese momento por supuesto era una de las más importantes en el mundo por todo lo que se producía, por toda la gente que creció ahí; no solamente en el diseño, sino que hubo muchos editores que ahí crecieron; aprendieron mucho ahí. Sin embargo, no se tuvo esa visión y desafortunadamente ya no existe ese lugar.
Ahí me desarrollé mucho, muchísimo como persona. Encontré cualquier cantidad de amigos, no se diga en lo profesional. Todo lo que ahí aprendí, el manejo de las imágenes, la calidad de las imágenes y como sacarles provecho, los trucos fotográficos, manejar la fotomecánica, la relación de la tipografía para diferentes cosas, desde una invitación o un programa de mano para un concierto en la Sala Nezahualcóyotl[26] o un catálogo para una exposición en Bellas Artes, pasando por carteles de diferentes tamaños, revistas, libros. Y además hacer todo con muy poco margen de tiempo y con muy poco presupuesto. ¡Cuando tenías dos tintas era realmente una delicia! Tenía chance de marcar dos colores; la mayoría era de un color. Entonces tenía que resolver con concepto, no precisamente con medios y todo eso, en una dinámica impresionante: uno tras otro, uno tras otro. Llegaba con una orden de trabajo que decía: “Hay que hacer este cartel: aquí están los datos”. Nunca me decían aquí: están los datos y las imágenes; solo cuándo, dónde y a qué hora, el logo que llevaban… Me iba a la biblioteca de Madero, una biblioteca que Vicente Rojo construyó con muchas imágenes, con muchos recortes de revistas culturales literarias y ¡con su visión!
III. El Banco de Imágenes
EMT: Platícame de ese mítico acervo.
GM: Yo iba porque era una delicia la biblioteca. Subía y el archivo que había hecho Vicente… ¡impresionante! Eran como diez archiveros, con imágenes superclasificadas; señoras, niñas, ancianas y al revés: señores, niños, ancianos; pies, manos, caras, ojos, bocas, desnudos, paisajes. ¡Impresionante! Además de eso, en diferentes versiones: fotos, grabados, etc. Y en tipografía había fólderes y fólderes con letras de diferentes familias tipográficas. Con esas muchas veces armábamos los títulos para los carteles. Entonces, si teníamos que armar una palabra con algún tipo y solo tenías tres letras, a veces mandábamos a la fotomecánica con ese recorte que había hecho Vicente de alguna revista, porque esa tipografía no nos iba alcanzar. Mandábamos a la fotomecánica a hacer copias para tener las letras necesarias; una vez armado, sacar una copia y montar el cartel: un trabajo enorme; una relación con la tipografía impresionante.
EMT: ¿Trabajaste con Rafael López Castro?
GM: Sí, en el Fondo de Cultura Económica. Él me invitó a trabajar ahí y yo estuve trabajando un año; después me fui a trabajar a Tabasco, con Julieta Campos.[27] Te cuento que desde 1988 empecé a trabajar distinto: hacía las imágenes mucho más sencillas porque no tenía todo el respaldo de Madero. En Madero tenía todo aquel archivo de imágenes y la fotomecánica. Así tuve que hacer las cosas más sencillas, desde mi casa, dibujando incluso algunas veces las letras; hacer fotomontajes, calcar imágenes en papel albanene. Y, bueno, así ha sido un poco mi trayectoria, ¿no? Después puse la oficina de diseño Saluzzo con Martha Chapa[28] y después terminó la sociedad. Más adelante trabajé yo solo en Ediciones Era y tratando de hacer cosas en escultura y talavera o cerámica.
EMT: ¿Cuándo te fuiste a Era incursionaste en otro formato aparte del diseño?
GM: Cuando llegué a Era, en 1993 más o menos, empecé hacer las esculturas, porque fue cuando me dieron la beca del Sistema Nacional de Creadores. Entonces con eso hice varias exposiciones de escultura y empecé a hacer cosas en talavera[29], y a dar clases aquí, en la UDLA. Empecé a dar clases en 1994 de tiempo parcial y ya desde entonces me invitaban a que me quedara a dar clases de tiempo completo, pero no podía.
Desde esas fechas he procurado estar en contacto con el desarrollo del diseño en los campos importantes: señalización en el medio editorial, el cartel y con algunos diseñadores que han dejado su trabajo bidimensional para convertirlo en tridimensional, y en todos los aspectos de la literatura del diseño, que me interesan mucho.
Me he acercado mucho al origen del fenómeno del diseño. Por eso doy la clase de Historia del Diseño en la universidad: todo ese proceso en la corriente artística de principios del siglo pasado.
EMT: Finalmente, Germán, ¿tú crees que hay diseño mexicano o solo hay diseñadores mexicanos?
GM: No: sí hay diseño mexicano. El que está en el Museo Nacional de Antropología es diseño mexicano, diseño gráfico, diseño bidimensional: así, con la capacidad conceptual y formal. Creo que Vicente Rojo es la máxima referencia. Diseño mexicano, cuando se hace un poco con conciencia, hay cosas que, aun en marcas que no son mexicanas, se puede ver que es diseño mexicano. Por ejemplo, las cosas que ha hecho Alka Seltzer es diseño mexicano: no están copiándole a los gringos. Mira, yo hago mucho diseño basándome en algunas formas de síntesis prehispánica, utilizando la fuerza conceptual y formal, y también algunos colores. ¶
[.925 artes y diseño, año 12, edición 46]
Referencias
- ALKA SELTZER. https://www.alka-seltzer.com.mx
- Biblioteca MUNAL, libros de arte en un espacio histórico (9 de mayo de 2023). Ciudad Literaria. https://www.ciudadliteraria.com.mx/post/biblioteca-munal-libros-de-arte-en-un-espacio-historico
- EDICIONES ERA. https://www.edicionesera.com.mx
- ESCUELAS. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. https://inba.gob.mx/escuelas
- FONDO DE CULTURA ECONÓMICA. https://www.fondodeculturaeconomica.com/
- INSTITUTO MEXICANO DEL SEGURO SOCIAL. https://www.imss.gob.mx
- INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES. https://inba.gob.mx
- MANZANERA SILVA, N. A. (2007). Las bibliotecas públicas: análisis de las acciones del gobierno mexicano, 2001-2006 [tesis de maestría en Bibliotecología, El Colegio de México]. https://repositorio.colmex.mx/concern/theses/f4752g95x?locale=es
- MUSEO NACIONAL DE ARTE. https://munal.mx/en
- PALACIO DE BELLAS ARTES. https://palacio.inba.gob.mx
- RODRÍGUEZ PÉREZ, A. M. y TORRES HERNÁNDEZ, L. (enero-abril de 2011). El silencio como estrategia de destrucción. Discurso Visual. (16). https://discursovisual.net/dvweb16/confrontacion/confana.htm
- SECRETARÍA DE ECONOMÍA (23 de julio de 2016). ¿Sabías que la talavera tiene denominación de origen? https://www.gob.mx/se/articulos/sabias-que-la-talavera-tiene-denominacion-de-origen
- SISTEMA NACIONAL DE CREADORES DE ARTE. https://www.gob.mx/cultura/acciones-y-programas/sistema-nacional-de-creadores-de-arte
- UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS. https://www.udlap.mx/web/
- XWIKI (s. f.). Paredes, Mariano. https://diccionariover.uv.mx/egvadmin/bin/view/biografia/Paredes%2C%20Mariano
[1] Artista plástico, diseñador gráfico y editor mexicano de origen español, que llegó al país los diecisiete años de edad proveniente del exilio español.
[2] Aunque el proyecto original del museo no contemplaba tener una biblioteca, se logró conformar un acervo especializado gracias a distintas donaciones, principalmente la que realizó la Imprenta Madero tras su cierre. Cerca de 1990, esta cerró definitivamente y fue vendida a la empresa Refosa, por lo que el acervo que se entregó al Munal en calidad de donación se nombró entonces Refosa-Madero. Lo más importante que quedó para consulta es la colección de unos tres mil carteles que se imprimieron en la Imprenta Madero y que dan cuenta de la historia cultural de nuestro país, ya que se trabajaba bajo los lineamientos y la dirección artística de Vicente Rojo, sobre todo en torno a la cultura. Para él, si no era cultural, no se hacía; los carteles son en su mayoría de Difusión Cultural de la UNAM, y distintas instancias del INBAL.
[3] Egresada del Colegio de México, estuvo encargada de la Biblioteca del Munal. Con mis preguntas por el Fondo Madero, me explicó que estuvieron a punto de desecharlo: no sabían que era, porque tenía algunas herramientas, como rodillitos y tipos gráficos, entre otras. Su tesis de maestría se relaciona con las bibiotecas públicas (Manzanares, 2007).
[4] Piet Mondrian (Amersfoort, 1872-Nueva York, 1944), pintor neerlandés.
[5] Vasili Vasílievich Kandinski (Moscú, 1866-Neuilly-sur-Seine, 1944), pintor y teórico ruso.
[6] Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881-Mougins, 1973), pintor y escultor español.
[7] Ludwig Mies van der Rohe (Aquisgrán, 1886-Chicago, 1969), arquitecto y diseñador industrial germano-estadounidense.
[8] Takenobu Igarashi (Hokkaido, 1944), escultor, diseñador y profesor japonés.
[9] Alan Gerard Fletcher (Nairobi, 1931-Londres, 2006), diseñador gráfico británico, fundador del despacho Pentagram.
[10] Fernando García Ponce (Mérida, 1933-Ciudad de México, 1987), pintor mexicano.
[11] José Alberto Gironella Ojeda (Ciudad de México, 1929-1999), artista plástico mexicano.
[12] Banda británica de rock formada en Liverpool en la década 1960, integrada por John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr.
[13] Angela Yvonne Davis (Birmingham, 1944), filósofa y política feminista marxista estadounidense.
[14] Ernesto Guevara (Rosario, 19281-La Higuera, 1967), conocido como el Che Guevara o el Che, médico, político, guerrillero, escritor, periodista y revolucionario comunista argentino nacionalizado cubano en 1960.
[15] El-Hajj Malik El-Shabazz, nacido Malcolm Little (Omaha, 1925-Nueva York, 1965), orador, ministro religioso y activista estadounidense.
[16] Joaquín Quirico Marcelino Clausell Traconis (San Francisco de Campeche, 1866-Lagunas de Zempoala, 1935), abogado, activista y pintor mexicano.
[17] En las inmediaciones estaba el mercado de La Merced, a pocas calles de aquella escuelita de arte del IMSS. La institución tenía un proyecto que daba fuerte impulso al arte y era propietaria de un gran acervo artístico: teatros, obras de arte mural, además de talleres infantiles muy importantes, como el de la Unidad Independencia en San Jerónimo, de donde surgió el libro Lo que el niño enseña al hombre. En esa zona roja del mercado de La Merced también estaba la emblemática fábrica de vidrio soplado Carretones, en la privada del mismo nombre, fundada en 1889 por la familia Ávalos y cerrada en 2007. Aunque puede considerarse un dato marginal, en el cuadrante urbano conflictivo circulaban artistas de renombre, entre ellos Mathias Goertiz (1915-1990); por ejemplo, en esa trabajó los vitrales que diseñó para la Catedral Metropolitana y otros recintos religiosos del país (Rodríguez y Torres, enero-abril de 2011).
[18] Mariano Paredes (Veracruz, 1912-Ciudad de México, 1979), egresado de la Academia de San Carlos, alumno de José Clemente Orozco y miembro del LEAR. XWiki (s. f.).
[19] Luis Echeverría Álvarez (Ciudad de México, 1922-Cuernavaca, 2022), abogado, diplomático y político mexicano, presidente de México entre 1970 y 1976.
[20] Urgencias que surgen sin previo aviso.
[21] Empresa dedicada a fabricar hojas de tipos de letra y otros elementos gráficos con el método de transferencia en seco.
[22] Marianne Yampolsky Urbach (Chicago, 1925-Ciudad de México, 2002), fotógrafa mexicana de origen estadounidense.
[23] Alberto Massimo Alessandro Steiner (Milán, 1913-Raffadali, 1974), diseñador gráfico y partisano italiano.
[24] Rafael López Castro (Degollado, 1946), diseñador gráfico mexicano.
[25] José Hernández Azorín (Madrid, 1930- Ciudad de México, 2013) fue parte de los niños del exilio. Llegó a México a los nueve años de edad, en el barco Sinaia. Se especializó de forma destacada en la impresión y en la administración. Fundador y dirigente técnico de la Imprenta Madero, fue nombrado director general y técnico en 1965. Antes era un taller que imprimía sobre todo tesis, llamado Talleres Gráficos de la Librería Madero. Dentro de la la Imprenta Madero se formaron otras empresas. La más destacada fue editorial ERA. Don Tomás lo convidó a ser socio y su sigla quedó ahí: Espresate-Rojo-Azorín.
[26] Fundada en 1976, es la sede de la Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México.
[27] Julieta Campos de la Torre (La Habana, 1932-Ciudad de México, 2007), escritora y traductora mexicana de origen cubano.
[28] Martha Chapa Benavides (Monterrey, 1946), pintora, escultora y escritora mexicana.
[29] Un tipo de mayólica —loza común con esmalte metálico— proveniente de los estados de Puebla y Tlaxcala. La calidad de sus arcillas y la tradición de su manufactura se remontan al siglo XVI. Los colores empleados en su decoración son azul, amarillo, negro, verde, naranja y malva. Cada pieza es hecha a mano en torno, y el vidriado contiene estaño y plomo, tal como se elaboran desde la época virreinal. Su denominación de origen ampara la cerámica artesanal que se fabrica por tradición en la región que comprende el municipio de San Pablo del Monte, en el sur del estado de Tlaxcala, y los distritos judiciales de Atlixco, Puebla, Cholula y Tecali de Herrera, del estado de Puebla (Secretaría de Economía, 23 de julio de 2016).
