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Tipografía

Una historia cochinchinesa o la observación de una antigua pieza editorial

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Por Eduardo A. Álvarez del Castillo Sánchez.

En el terreno de la lectura de libros –e inclusive en la producción de ellos–, los dispositivos electrónicos dominan el escenario del siglo XXI, ya sea en tabletas o teléfonos móviles, entre otros, todos ellos medios electrónicos sujetos a la noción de que el libro ha rebasado las fronteras físicas impuestas por razones materiales. Sin embargo, los libros impresos, elaborados con papel, cartón o cartulina; a través de medios mecánicos, como el estampado tipográfico, aún permanecen, no se han extinguido. Rondan por ahí ejemplares misteriosos que parecen desconocer que su era está prácticamente en el ocaso.

Cabe señalar que algunos de esos ejemplares son notablemente longevos, pero, semejante a lo que les sucede a las botellas al mar arrojadas a su suerte, han sido capaces de realizar centenarios y silenciosos periplos cuyo encanto es y ha sido trascender el tiempo con una carga de información que aguarda pacientemente a un lector dispuesto a sacar el alcornoque de una de esas botellas errante y hurgar en sus secretos.

De esa manera apareció Chinki, una historia cochinchinesa, un libro misterioso que cayó en mis manos hace pocas semanas. Chinki me ha revelado varios secretos, y a su vez me ha planteado diversas dudas. Con la observación y lectura de esta pieza espero desentrañarlas paulatinamente.

Chinki, una historia cochinchinesa. Impreso en 8º en Madrid en 1796
Chinki, una historia cochinchinesa. Impreso en 8º en Madrid en 1796

Acerca de la obra literaria

Chinki, una historia cochinchinesa[1] fue traducido del francés por Don Tomás Genet Viance y Trevi e impreso en Madrid, en la Oficina de Don Blas Román en 1796. Es importante recalcar que esta es un libro de carácter civil, no es de orden religioso. La propia obra cita que ésta es una traducción del francés proveniente de un autor anónimo (“un sugeto, [sic] cuya excesiva modestia o demasiada timidez le hizo ocultar su nombre”[2]) e impresa en Londres en 1768, sin embargo, es posible rastrear esta obra bajo el nombre de: Chinki, histoire cochinchinoise qui peut servir à d’autres pays. Seconde partie de l’Homme aux 40 écus[3], Londres, 1768[4], atribuido al abad Gabriel-François Coyer[5] y a Simon de Clicquot de Blervache[6], y en alguna ocasión a Voltaire[7]. Refiere la vida y costumbres de un personaje local en su entorno apacible y campestre, la provincia de Pulocambi en el Valle de Kilan, en la Cochinchina[8] “…ocupado en el nobilísimo arte de la agricultura, que por ocho siglos habían exercitado [sic] sus antepasados…[9]”, y de su penosa transición hacia la vida de la capital del reino, en donde pretende colocar a sus hijos como aprendices de los más diversos oficios.

Como demostración de la bonanza en la que vivía Chinki se señala: “se había casado entre los veinte y cinco y treinta años con dos mugeres [sic], que a los seis le habían dado doce hijos, cuyo número aumentaba el consuelo y el amor; sus criados numerosos eran otros tantos hijos adoptivos…[10]”. Vivía cómodamente y con holgura, cumpliendo con sus responsabilidades, por ejemplo: “pagaba con gusto el tributo que se le exigía; que sobre ser muy moderado, consistía en los mismos frutos de la tierra, de que Chinki estaba tan rico; y así es, que en un año que las necesidades del Estado exigieron que subiese mas que lo ordinario, la satisfizo sin réplica…[11]”.

Chinki, una historia cochinchinesa. Portada.
Chinki, una historia cochinchinesa. Portada.

Sin embargo, la historia toma un giro en sentido opuesto de la bucólica serenidad de Chinki cuando el Estado divulgó las nuevas formas de contribución: “los tributos que hasta entonces se habían satisfecho en especie se recaudasen en adelante en efectivo; y como Chinki tenía mucho menos de esto que de aquello, se vio en la triste necesidad de vender sus frutos a baxo [sic] precio, haciendo subir indirectamente la contribución a un punto que no se nivelaba con sus ingresos.[12]

Es muy posible que esta novela traducida (e interpolada, en palabras del autor, quien se dice vasallo del Rey[13]) del francés al español, tuviera la intención de propagar nociones en torno a la complejidad que se presentaban en aquella región, la incorporación a los gremios de artesanos, demeritar las complejas normatividades que les regían y promover la desregulación en aras de la libertad de trabajo. Resulta ser un compendio de críticas contra las sobrerregulaciones –contribuciones que debía pagar el aprendiz– y el corporativismo expresado a través de disposiciones legales rígidas y complejas.

De acuerdo con Velarde Fuertes en La desregulación de la economía española[14], esta obra situada a finales del siglo XVIII, en un momento histórico en donde el impulso de la revolución liberal es muy fuerte y permea en diversos ámbitos (se había publicado La riqueza de las Naciones de Adam Smith en 1776, la Toma de la Bastilla tuvo lugar en 1783 y el triunfo de la revolución independentista norteamericana culminó con el Tratado de Versalles de 1783), requirió de una “sinfonía grandiosa de esfuerzos”, puesto que tales ideas encontraron gran oposición porque herían intereses considerables. Sugiere entonces que con la aparición de documentos como el que es materia de este artículo se procurara movilizar a la opinión pública en favor de los nuevos métodos económicos.

A más operarios, más obras; a más obras, es verdad, más baratura; pero también, a más baratura, más uso; de que resulta, que gastando los consumidores el mismo dinero, tendrían mejores géneros y estaría empleado mayor número de manos[15].

Dado lo anterior, no sólo vemos las dificultades que pasa Chinki por su situación económica, sino que la obra detalla el complejo ambiente gremial y las complicaciones que le significa a un aprendiz enrolarse en un oficio, como consecuencia de un complejo sistema de castas e imposición de cuotas de aprendizaje, lo que ocasiona segregación entre los jóvenes aspirantes. Así, Chinki gestiona a toda costa, autorización para sus hijos para convertirse en aprendices de variados oficios: vinagrero, gorrero, zapatero, pastelero, sastre, ebanista, curtidor y una larga lista. De tal suerte, relata las peripecias que enfrenta para incorporarse al sistema educativo-laboral del siglo XVIII.

En los apuntes en forma de diálogo que suceden a cada capítulo expresados por un comerciante y un fabricante se exponen argumentos y contra argumentos en torno al trabajo y a la acumulación de la riqueza –a la que el protagonista se confronta en toda la novela–, y a las virtudes y a las maldades que se observan en la sociedad cochichinesa.

Acerca de las características de la pieza

Para iniciar a la examinación de la obra editorial –es decir, de la pieza impresa en específico–, es interesante señalar que cuando Chinki, una historia cochinchinesa salió de la prensa, la Nueva España ya contaba con imprentas desde el siglo XVI en las ciudades de México (1539), en el XVII en Puebla (1642) y en el XVIII en Oaxaca (1720), así como las establecidas en Guadalajara en 1793, y en Veracruz en 1795[16].

Chinki, una historia cochinchinesa. La obra carece de colofón
Chinki, una historia cochinchinesa. La obra carece de colofón

Se debe pormenorizar que también se hayan impresos algunos títulos por la oficina de Don Blas Román, establecida en la capital española:

  • De Pedro Rodríguez de Campomanes y Pérez (1723 – 1802), político, jurisconsulto y economista español; el Memorial ajustado del Expediente de concordia, que trata el honrado Concejo de la Mesta, con la Diputación general del Reyno, y la Provincia de Extremadura, ante el Ilmo. Sr. Conde de Campomanes y del Consejo y Cámara de S. M., primer Fiscal, y Presidente del mismo Honrado Concejo. Madrid, en 1783.
  • De José Viera y Clavijo (1731 – 1813), sacerdote, historiador, biólogo y escritor español; Noticias de la Historia de Canarias. Vol. IV. Madrid, en 1783.
  • De Mariano Luis de Urquijo (1769 – 1817), Secretario de Estado y del Despacho de Carlos IV y de José Bonaparte; La muerte de César. Tragedia francesa de Mr. Voltaire: traducida en verso castellano y acompañada de un discurso del traductor sobre el estado actual de nuestros teatros y necesidad de su reforma. Madrid, en 1791.
  • De Fray Juan Fernández de Rojas (1750 – 1819), escritor, historiador y humorista español; el Libro de moda o ensayo de la historia de los Currutacos, Pirracas y Madamitas de nuevocuño escrita por un Filósofo currutaco. Madrid, en 1796.

La pieza presenta cuatro perforaciones de polilla, la primera en la tapa frontal de dimensiones moderadas; la segunda, una perforación pequeña desde la guarda frontal de extremo a extremo de la tripa en la esquina inferior derecha; la tercera en la guarda trasera hacia el interior afectando sólo tres páginas y de dimensiones moderadas. La última en la zona superior del margen de boca en las páginas 65 a la 70, de afectación leve. Además, presenta hojas quebradas por el doblez, estas son: V, VI, XIII, XIV, 23 y 24. No presenta marcas de humedad, ni hongos, tampoco mal olor. Es conveniente mencionar que, tras la longeva existencia de esta pieza de 223 años, el color de la tinta se ha desvanecido del negro hacia un tono sepia. Por todo lo anterior, es posible afirmar que su estado de conservación es bastante bueno.

Chinki, una historia cochinchinesa. Marcas de la polilla en las guardas.
Chinki, una historia cochinchinesa. Marcas de la polilla en las guardas.

Dimensiones de la pieza: 12 cm de ancho, 19.3 cm de altura y 1.5 cm de grosor; impreso en un tomo, en octavo[17] –por lo que podemos deducir que las dimensiones del pliego fueron de 38.7 ó 39 cm por 48 cm aproximadamente–; las dimensiones de las tapas son 12.8 cm de ancho, 20 cm de altura y 2.2 cm de grosor. El peso de este libro es de 256 gr, aproximadamente. Está impreso en papel de fibras visibles, gramaje alto y grano medio de trazas horizontales; el color actual es ligeramente cremoso, posee los cantos color rojo (muy deslavados). La marca del estampado de la caja tipográfica es visible y sensible. Empastado con tapas rígidas con forma de media caña, forradas con piel color oscuro (con cuatro marcas paralelas de presión de algún objeto sobre la tapa frontal y con raspones y deterioro moderados en varias zonas), sin relieve ni rastro de impresión en la tapa, sin embargo, en el lomo se aprecian muy tenues ornamentos en dorado, las guardas muy deterioradas de colores verde, sepia y rojo. Está compuesto por 12 cuadernillos de 16 páginas, cosidos (en la parte superior del lomo –al frente– muestra un desgarre y rotura que expone la costura, se asoma ligeramente el hilo, pero el encuadernado no está en riesgo); cuenta con un total de 192 páginas, 186 de ellas foliadas.

La foliación de las páginas inicia en la página V, como consecuencia de contar con las habituales páginas de cortesía, portadilla, portada y epígrafe (una cita de la Epístola I de Horacio: Aequè pauperibus prodest, locupletibus aequè[18]). A continuación, la foliación prosigue con caracteres de dibujo romano de características elzeverianas con el número 15, hasta el 186. Al final hallaremos seis páginas en blanco para completar la tripa de 192 páginas totales.

Los 12 cuadernillos que componen el libro están identificados con letras en el siguiente orden: A (1-16), B (17-32), C (33-48), D (49-64), E (65-80), F (81-96), G (97-112), H (113-128), I (129-144), K (145-160), L (161-176) y M (177-192).

Los folios fueron ubicados en la parte alta de la página, fuera de la caja tipográfica, en el margen de cabeza, alineados con el margen de boca, de igual manera las cornisas están dispuestas en el mismo margen, en las páginas pares dice: historia y en las páginas impares: cochichinesa.; compuestos en caja alta, ambos elementos asentados a 3p6 del borde de la página (tal vez demasiado próximos a la caja).

Chinki, una historia cochinchinesa. Apertura de capítulos.
Chinki, una historia cochinchinesa. Apertura de capítulos.

La novela consta de 33 capítulos identificados con numeración romana, con la particularidad de que los primeros seis han sido omitidos de la obra, puesto que inicia con el “diálogo” entre el comerciante y el fabricante –comentaristas de las andanzas del protagonista–, para continuar con el capítulo VII: “Que trata de cómo Chinki pensó en dar destino a sus hijos”.

En cuanto a las características tipográficas y del diseño de interiores, la obra muestra similares lineamientos compositivos, suficientes de diferenciar al prólogo de la obra, en primera instancia: la variación de los márgenes. En el prólogo los márgenes son de boca 5p8, de cabeza 4p2, de pie 8p4 y de lomo 4p6 aproximadamente, eso da cabida a 19 líneas de texto. En la obra los márgenes son de boca 5p8, de cabeza 3p2, de pie 7p6 y de lomo 4p6 aproximadamente, eso permite 24 líneas de texto. En consecuencia, toda la novela está formada a un sólo cuerpo de texto –una columna– y con la ausencia de grabados o imágenes de alguna clase.

En segunda instancia, el puntaje elegido: la composición del libro responde a los siguientes arreglos, la portadilla en página impar, el título y subtítulo en caja alta, en dos pisos alineados al centro. La portada en página impar, título y subtítulo, aclaración de la traducción, alineados al centro, enseguida la presentación de la obra compuesta en párrafo español, el autor, ornamento tipográfico, ciudad de impresión, casa impresora y año, también al centro y todo en caja alta. El epígrafe en página par, en dos pisos alineados a la derecha, con cursivas con altas y bajas, más versalitas para el autor del citado epígrafe.

El prólogo inicia en página impar, compuesto con caja alta y posteriormente el cuerpo descolgado más abajo abriendo párrafo con sangría de 1p6 y capitular de una línea. El inicio de la obra en página impar (la número 15) en cuatro pisos: título y subtítulo, diálogo, comerciante y fabricante (en lo subsecuente serán abreviados como fab. y com.), todo en caja alta, igualmente con capitular de una línea. Al término de cada capítulo, tras el punto y aparte, hallamos un salto de párrafo para dar paso al siguiente capítulo (en caja alta, alineado al centro) e inmediatamente la denominación correspondiente en cursivas de caja alta y baja.

Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle del prólogo.
Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle del prólogo.

En cuanto a la composición del cuerpo de texto, tanto del prólogo como de la obra, se eligieron puntajes diferentes, mayor para la primera sección: aproximadamente de 15 pt, conocido como texto o texto gordo; y menor en la segunda sección: aproximadamente de 11 pt, conocido como filosofía/entredós. De acuerdo con la Dra. Garone: en los inicios de la imprenta tipográfica la normalización del tamaño de las letras no era una preocupación de los impresores… cuando se especializó el trabajo de las fundiciones, era ideal identificar con un nombre los tipos de un mismo tamaño… sin embargo, los cuerpos eran aproximadamente regulares… ya que el grabador de los punzones podía variar las proporciones de las letras[19]. No obstante la variación, la fuente elegida para el cuerpo de texto es la misma, dadas sus características pueden identificarse romanas antiguas o también llamadas “Old Face” o “Garaldas” –de acuerdo con Vox ATypi[20]–, de contraste medio, con remates ligeros y filosos. Fueron diseñados durante los siglos XVI y XVII.

De acuerdo con la observación de esta pieza, se ha hecho la deducción de las tipografías elegidas para su composición son tres diferentes, y que a pesar de la diversidad la elección es atinada y efectiva. En primer término, se ha identificado que una de las tipografías utilizada es Garamond[21] para el cuerpo de texto y los encabezados, demostrada en los rasgos finos y esbeltos, de amplias contraformas y delicadas serifas suavemente anguladas. Las tipografías que Garamond produjo entre 1530 y 1545 se consideran el punto culminante de la impresión tipográfica del siglo XVI. La labor de Garamond ha sido una de las más extendidas e influyentes de la historia de la tipografía.

La segunda tipografía elegida también es Garamond, esta aparece únicamente en los nombres de los capítulos, expresada en un dibujo de cursiva, mucho más decorado y exuberante que la anteriormente descrita, pero de una elegancia excepcional.

Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle de la tipografía.
Chinki, una historia cochinchinesa. Detalle de la tipografía.

La tercera tipografía utilizada es de ornamentación, fue utilizada solamente en la palabra Chinki, posee una morfología muy atractiva puesto que no es sólida: está constituida por formas geométricas caladas, el fuste está conformado por volutas (semejantes a una talla en madera) y las serifas están creadas por líneas onduladas, aproximadamente de 24 pt, conocido como canon o doble cícero. Ésta es similar a los desarrollos tipográficos y ornamentales que desarrolló Pierre Simon Fournier “el joven”[22], especialmente reconocido durante el siglo XVIII por la ornamentación tipográfica, diseñó y compuso páginas con innovadores elementos decorativos.

Chinki, una historia cochinchinesa. Tipografía ornamental en el título de la obra.
Chinki, una historia cochinchinesa. Tipografía ornamental en el título de la obra.

Por último, un rasgo relevante para señalar es el ornamento que se exhibe en la parte baja de la portada de la novela, estrictamente el único: es una figura conformada por 20 trazos angulados –semi triangulares– que apuntan al centro, intercaladas con líneas finas, el conjunto parece irradiar a partir de una forma circular aparente, el resultado es una especie de sol resplandeciente.

Chinki, una historia cochinchinesa. Ornamento de la portada.
Chinki, una historia cochinchinesa. Ornamento de la portada.

Conclusiones

Tras la investigación en torno a la obra literaria y la observación de la pieza editorial, se ha podido situar a Chinki, una historia cochinchinesa como resultado de la producción ideológica e industrial correspondiente a finales del siglo XVIII, es decir, tanto su contenido literario como la puesta en página para la reproducción tipográfica corresponden con la situación político-económica, social y tecnológica de la época: dichos componentes convergen en él con precisión. Los recursos empleados en su producción están plenamente de manifiesto. De la misma manera y acorde a la época, tanto las omisiones halladas, y las deficiencias observadas son comprensibles, y no obran en desdoro de la pieza, por el contrario, forman parte de su totalidad. El deterioro que muestra es consecuencia de longevidad, no se aprecian signos de mayor maltrato o accidentes graves. Quiero pensar que esta botella errante en su extendido periplo ha hecho una pausa que ha permitido que se compartan parte de sus secretos. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)

Referencias

  • Garone Gravier, M. (2009). Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento. Documentos Básicos. Ciudad de México.
  • Genet Viance y Trevi, T. (1796). Chinki, una historia cochinchinesa. Don Blas Román. Madrid.
  • Martínez Leal, L. (1990) Treinta siglos de tipos y Letras. UAM Azcapotzalco. Ciudad de México.
  • Pompa y Pompa, A. (1988). 450 años de la imprenta tipográfica en México. Volumen 9 del Día Nacional del Libro. Asociación Nacional de Libreros. Ciudad de México.
  • Velarde Fuertes, J. (2001). La desregulación de la economía española en Cuenta y razón, ISSN 1889-1489, Nº 121. (Ejemplar dedicado a El ejercicio de la libertad en la España actual), págs. 91-112. Publicado por la Fundación de Estudios Sociológicos (FUNDES). http://www.fundes.es/

Recursos digitales


[1] Útil y aplicable a otros países: traducida libremente del francés e interpolada de reflexiones político-económicas, dispuestas en forma de diálogo entre un comerciante y un fabricante, que sobre cada uno de sus capítulos discurren familiarmente acerca de las trabas que ponen al progreso de las artes y del comercio las ordenanzas y estatutos gremiales, y el perjuicio que acarrean a los oficios las corporaciones o comunidades.

[2] La omisión del nombre del autor original puede ser intencional para apropiarse de la obra, o bien, cabe la suposición de que Genet Viance y Trevi lo ignoraba en absoluto. Sin embargo, ninguno de los autores de la obra original da trazas de timidez alguna.

[3] Inclusive dicha edición en francés se encuentra disponible para formato Kindle en tiendas virtuales: https://www.amazon.com.mx/Chinki-French-Gabriel-Fran%C3%A7ois-Coyer-ebook/dp/B00HQLKBGE

[4] Nuevo catálogo de traducciones de economía al y del castellano (1700-1812). Dentro del apartado ‘Traducciones al castellano desde otros idiomas’, en ‘Obras de economía’, dentro de Cromohs – Cyber Review of Modern Historiography de Firenze University Press. Consultado el 24 de abril de 2019. http://www.fupress.net/index.php/cromohs/article/view/15644/14765?fbclid=IwAR3k1oEEOFcOVbze3rrZ26BB44cThPpi9hy31uRudqsTWBDebNQAZZFar04

[5] Gabriel-François Coyer. (1707-1782). Escritor y religioso francés. Miembro de la Real Academia de Inglaterra y de la Academia de Nancy.

[6] Simon de Clicquot-Blervache (1723 – 1796). Economista francés. Autor de varios tratados de organización mercantil y de historia del comercio.

[7] François-Marie Arouet (1694 – 1778). Conocido como Voltaire, escritor, historiador, filósofo y abogado francés.

[8] Cochinchina es una región situada en el sudeste asiático, en el extremo de Indochina, el lugar donde actualmente se encuentra el sur de Vietnam. Los españoles compartían la colonia con los franceses y fueron éstos los que le dieron el nombre de Cochinchine tras entrar en el país en 1787. En esta región se encuentra la ciudad de Ho Chi Minh, anteriormente llamada Saigón.

[9] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Chinki, una historia cochinchinesa. Don Blas Román. Madrid. P. 18.

[10] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 19.

[11] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 21.

[12] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 22.

[13] Carlos IV (1748 – 1818). Rey de España desde diciembre de 1788 hasta marzo de 1808.

[14] Velarde Fuertes, J. (2001). La desregulación de la economía española en Cuenta y razón. Publicado por la Fundación de Estudios Sociológicos.

[15] Genet Viance y Trevi, T. (1796). Op. cit. P. 56.

[16] Pompa y Pompa, A. (1988) 450 años de la imprenta tipográfica en México. Volumen 9 de Día Nacional del Libro. Asociación Nacional de Libreros, Ciudad de México.

[17] Denominación establecida de acuerdo con el número de veces que se doblaba la hoja para formar un cuadernillo. Las obras literarias, tratados de divulgación, obras de controversia y ediciones de clásicos griegos y latinos utilizaban el cuarto y el octavo, por ser más manejables. Sin embargo, es sólo una convención puesto que no se sabe con exactitud de cuantos centímetros se está hablando, las dimensiones variaban de una fábrica a otra, por lo tanto, se hallan el Octavo mayor, el Octavo y el Octavo menor.

[18] Lo que es provechoso tanto para el rico como para el pobre. De acuerdo con Velarde Fuertes, Profesor emérito de Economía Aplicada de la Universidad Complutense, esta expresión sugiere que “la libertad de la economía, al impulsar por sí misma, la actividad económica, importa igual a todos, ricos y pobre”; en La desregulación de la economía española.

[19] Garone Gravier, M. (2009). Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento. Documentos Básicos. Ciudad de México

[20] En tipografía, la clasificación VOX-ATypI permite clasificar los tipos de letra en once grandes familias. Inventada por Maximilien Vox en 1952, fue adoptada en 1962 por la Association Typographique Internationale (ATypI). Esta clasificación intenta reagrupar las tipografías según las tendencias y estilos, la mayoría típicos de una época determinada (siglos XV, XVI, XVIII, XIX, XX), y basándose en ciertos criterios: trazos gruesos y finos, forma de las serifas, eje de inclinación, altura de la x (u ojo medio), etcétera.

[21] Claude Garamond (1499 –1561). Tipógrafo, impresor y grabador de matrices francés.

[22] Pierre Simon Fournier (1712 – 1768). Grabador y fundidor de tipos francés.

Breve introducción a la tipografía digital

CUT_tipodigital

Por Miguel Ángel Padriñán Alba.

Parte II.

¿Qué es una tipografía digital?

Soy diseñador gráfico y tipógrafo aficionado, cuando explico a una persona lo que estudié o mi ocupación me resulta difícil aclarar lo que hacemos las diseñadoras y diseñadores, más aun, tratar de explicar lo que es una tipografía digital o el trabajo que implica, por lo tanto, trataré de dar una breve introducción al mundo de la tipografía digital y recomendar a quien lea este artículo algunos puntos para tomar en cuenta cuando elija una fuente tipográfica.

Como se señaló en un artículo anterior (Tipografía digital. Compensaciones ópticas heredadas de los tipos en plomo) debemos tener claro que una fuente digital es una pieza de software que trabaja con otros tipos de software, es un archivo que contiene el dibujo de caracteres y la información del espacio entre estos para visualizar diferentes diseños de letras, números y signos en sistemas operativos, aplicaciones, navegadores de computadoras y dispositivos móviles.

Así como evoluciona el software, lo han hecho las fuentes digitales adaptándose a los requerimientos de hoy en día, durante la década de los ochenta surgieron dos formatos de fuentes digitales: TrueType (.ttf) y PostScript (.pfb, .pfm y .afm), ambos limitados por cerca de 255 glifos, y que generalmente manejaban diferentes tipos de archivos para sistema Mac y PC dificultando el trabajo entre plataformas, en el caso de PostScript eran necesarios dos o tres archivos por peso (es decir: light, medium o bold) mientras que TrueType usaba sólo uno, para las familias tipográficas con caracteres especiales como swashes, caracteres alternos o ligaduras discrecionales era necesario agregarlos en otro archivo de fuente. Encontrar fuentes con soporte para cirílico o griego no era tarea fácil.

Fuentes PostScript en la parte superior con dos archivos por peso, fuente TrueType en la parte inferior con un archivo por peso.
Fuentes PostScript en la parte superior con dos archivos por peso, fuente TrueType en la parte inferior con un archivo por peso.

En la década de los noventas surgió el formato OpenType (.otf, .ttf y .otc) revolucionando el sector de la tipografía digital, una codificación diferente le dotó de la posibilidad de contener cerca de 65 mil caracteres por archivo y ser multiplataforma. En la primera década del siglo XXI se desarrollaron las fuentes digitales para uso en internet (.woff y .eot), estas se instalan en los servidores de las páginas web para mostrar familias tipográficas no instadas en las computadoras o dispositivos del usuario. En estos últimos años surgieron las fuentes de color (.svg, .colr, .sbix y .cbdt), por el momento se pueden usar en navegadores web, algunos sistemas operativos y programas especializados donde se diseña el texto con capas y colores para exportarlo en formato .pdf, .svg o .png y después colocarlo en el proyecto. Algunas versiones de Adobe Illustrator y Adobe Photoshop ya permiten trabajar con este formato de fuentes.

Fuentes de nueva generación para servidores web y con codificación OpenType, en la parte inferior muestra de las recientes fuentes de color
Fuentes de nueva generación para servidores web y con codificación OpenType, en la parte inferior muestra de las recientes fuentes de color.

 Desarrollo de una fuente digital

Para entender un poco el funcionamiento de las fuentes digitales es útil conocer lo que implica el desarrollo de estos proyectos, lejos de ser un complejo trabajo de código como un programa de cómputo es un trabajo gráfico que puede tener una parte de programación, es un proceso de varios pasos que inicia como muchos proyectos creativos: con una motivación personal, una necesidad o una “necedad”, porque no es un trabajo sencillo. Dependerá del tipo de proyecto las etapas y el proceso, ya sea un rescate tipográfico, una fuente comisionada o una fuente que se hace por interés personal, también influye la autora o autor y sus procesos de trabajo pero en general sigue un esquema.

Se inicia con el dibujo de algunos caracteres, la “inspiración trabaja de formas misteriosas” y uno nunca sabe qué tendrá a mano para los primeros bocetos que después se refinan para pasar a la etapa de digitalización, aunque hay fuentes que se usan como mapas de bits, las fuentes generalmente se dibujan con vectores para poder escalar su tamaño según lo deseado. Después viene una parte que considero muy interesante puesto que acerca a las tipógrafas o tipógrafos al tradicional trabajo de las imprentas con tipos móviles: se trabaja en pequeñas casillas que tienen asignado un glifo en particular, por lo tanto, en el archivo de fuente final no se mostrarán los caracteres de las casillas que no se trabajaron.

Muestra de área de trabajo de un software de edición de tipografía. Cada carácter tiene asignada una casilla.
Muestra de área de trabajo de un software de edición de tipografía. Cada carácter tiene asignada una casilla.

Después viene la labor de espacio de la fuente y consiste en dos etapas, tracking para el espacio general y kerning para el espacio entre pares específicos de caracteres, si la fuente lo necesita es en esta etapa donde se trabajará la programación de funciones OpenType –un tema que será abordado posteriormente–, después vienen pruebas con la fuente componiendo textos y las correcciones necesarias en dibujo y espacio.

Cabe destacar que la decisión del número de caracteres que ofrecerá la tipografía depende de la autora o autor, quien puede hacer tan compleja su fuente como lo desee, generalmente los proyectos más completos son generados por grupos de personas con conocimientos diversos o con asesoría de personas provenientes de varios países.

¿Qué contienen las fuentes tipográficas digitales?

La respuesta es compleja y dependerá de las decisiones que tomó la persona o la empresa que trabajó la fuente tipográfica así como el motivo de su creación, el tipo de usuario que tuvo en mente, la cantidad de idiomas que consideró o las necesidades de diseño que más le interesaron. Como podemos ver es difícil saber en un primer vistazo lo que una fuente o familia tipográfica tiene para ofrecer. Es hasta que conocemos su paleta de caracteres, o bien, hasta que la utilizamos que podemos conocer sus funciones y prestaciones.

En general, las fuentes contienen los caracteres mínimos para escribir palabras o cifras con números así como algunos signos de puntuación, aunque la mayoría de los usuarios no requieren de características tipográficas complejas frecuentemente encontramos fuentes con tan pocos caracteres que sólo es útil para el idioma inglés dejando mucho que desear con la ausencia de diacríticos, signos de interrogación y admiración por mencionar las carencias más comunes, necesarios en la mayoría de las lenguas.

Muestra de fuente con pocos caracteres, útil para muy pocos idiomas.
Muestra de fuente con pocos caracteres, útil para muy pocos idiomas.

Para cubrir la mayoría de las necesidades de un proyecto debemos asegurarnos de contar con letras mayúsculas (o de caja alta), minúsculas (o de caja baja), signos diacríticos, caracteres con signos diacríticos (o acentuación para diversos idiomas), números (tanto ordinarios, como elzverianos[1] y fracciones), signos de puntuación, símbolos monetarios y símbolos matemáticos básicos, es decir, aproximadamente los 255 glifos de las fuentes PostScript y TrueType de la década de los ochentas, en suma, la cantidad de caracteres suficientes para cubrir cerca de cuarenta idiomas.

Con el surgimiento del formato OpenType podemos encontrar fuentes tipográficas mucho más complejas, con una mayor cantidad de caracteres, con símbolos especializados y soporte para más idiomas, caracteres cirílicos, griegos, hebreos, idiomas de las regiones de Europa central y del Este; e incluso complejos sistemas de escritura de Asia. Gracias a la codificación de las fuentes OpenType cada archivo puede contener un poco más de 65 mil caracteres, aunque ello no significa que todas las fuentes tengan semejante cantidad de glifos.

Selección de tipos

Debemos saber buscar y elegir los recursos tipográficos que puedan cubrir las más básicas necesidades de la mayoría de los proyectos, idealmente se debería decidir qué fuente o familia usar desde la planeación del proyecto, considerar el contexto, el soporte o medio, los idiomas que debemos cubrir y una serie de factores que muchas veces se dejan de lado por lo apretado de los tiempos y los presupuestos, es entonces que recurrimos a la prontitud y gratuidad de internet donde tenemos muchas opciones para elegir y adquirir fuentes digitales, pero tener muchas opciones no garantiza que todo lo disponible sea de buena calidad.

Tampoco descartemos del todo a las fuentes con pocos caracteres pues son útiles en títulos cortos, como capitulares o proyectos donde la prioridad es el dibujo y no la letra. Pero fuera de esas funciones debemos tomar en cuenta algunos aspectos para el uso y selección de familias tipográficas en proyectos con necesidades mayores. He aquí diez puntos a tomar en cuenta al seleccionar fuentes tipográficas para un proyecto.

  1. Complejidad del proyecto

Para proyectos complejos que requieren varios niveles de jerarquía en la información es recomendable familias tipográficas con varios pesos, tal vez con variantes condensadas o expandidas, cada peso o variante con sus respectivas cursivas. Si es necesaria más de una familia tipográfica la mayoría de los profesionales recomiendan combinar familias que sean diferentes entre sí, además algunos diseñadores sugieren combinar fuentes que compartan ADN, es decir que sean del mismo autor o casa fundidora. Algunas súper familias tipográficas incluso cuentan con versiones sans-serif y romanas con estructuras similares.

Muestra de la súper familia tipográfica Zine con variantes sans-serif y romanas que parten de una misma base.
Muestra de la súper familia tipográfica Zine con variantes sans-serif y romanas que parten de una misma base.
  1. Rendimiento en la página

En diarios o proyectos con presupuesto ajustado son recomendables tipografías con altura x grande, ascendentes y descendentes cortas para tener más líneas de texto en la página. Y si esto no es suficiente se sugiere emplear fuentes con diseño condensado para tener más palabras por línea de texto.

  1. Necesidades de las y los lectores

Laborando con editoriales de libros escolares, he trabajado fuentes con requerimientos especiales para primeros lectores, esencialmente se deben evitar confusiones entre caracteres para facilitar el reconocimiento de los mismos. Cabe destacar el caso de Sarakanda, una fuente diseñada por Alejandro Valdez Sanabria para personas con dislexia.

Fuentes Futura y Sasson en la parte superior, para los primeros lectores suele ser confusa la primera, la segunda resuelve algunos problemas para la lectura. Fuente Sarakanda diseñada para lectores con dislexia.
Fuentes Futura y Sasson en la parte superior, para los primeros lectores suele ser confusa la primera, la segunda resuelve algunos problemas para la lectura. Fuente Sarakanda diseñada para lectores con dislexia.
  1. Temas especializados

Hablando de áreas como la física, las matemáticas o la química son necesarios diversos glifos como fracciones, complejos signos matemáticos o subíndices para fórmulas químicas. Algunos textos históricos que deben reproducirse fielmente requieren caracteres que muy posiblemente ya están en desuso.

Caracteres y ligaduras históricas, algunas en desuso.
Caracteres y ligaduras históricas, algunas en desuso.
  1. Idiomas

Gracias a la globalización es común el uso de diacríticos y caracteres ajenos a nuestra lengua castellana, nombres de personas o ciudades y el empleo de palabras en otros idiomas son más comunes cada día. En proyectos bilingües, o incluso trilingües para varios sectores o mercados debemos asegurarnos que sean cubiertas las necesidades de cada idioma.

  1. Dibujo de la tipografía

En ocasiones las cualidades plásticas de la tipografía deben destacar como elementos gráficos para ilustrar un periodo histórico, área geográfica o hacer referencia a estilos gráficos como conceptos o ideas. En estos casos podemos recurrir a las fuentes display, aún cuando contengan pocos caracteres, si sólo las emplearemos en títulos.

Fuentes display, pueden ser útiles en textos cortos, títulos o ilustrando periodos históricos o estilos gráficos.
Fuentes display, pueden ser útiles en textos cortos, títulos o ilustrando periodos históricos o estilos gráficos.
  1. Señalética (Lecturabilidad)

Una fuente con estas características debe leerse rápido, por ejemplo en un aeropuerto o alguna autopista, en el primer vistazo debe darnos información concisa, por eso se recomiendan las fuentes sin remates y de dibujo sencillo y claro (ofreciendo amplias contraformas y buen contraste) que eviten confusiones.

  1. Soporte

Las condiciones de trabajo entre papeles satinados y porosos son muy diferentes, así como la calidad del sistema de impresión a emplear, en las peores condiciones se recomiendan letras con trampas de tinta. Para pantallas con baja resolución se sugieren fuentes sin remates e incluso fuentes de tipo pixel.

Muestra de Bell Centennial con trampas de tinta para compensar la ganancia de punto en sistemas de impresión rápidos o de baja calidad.
Muestra de Bell Centennial con trampas de tinta para compensar la ganancia de punto en sistemas de impresión rápidos o de baja calidad.
  1. Números

Este es un tema complejo, en las fuentes profesionales encontraremos números de ojo antiguo o no alineados para cifras y fechas en el texto, números alineados para títulos y tablas con información, numeradores y denominadores para fracciones básicas.

Números alineados y de ojo antiguo disponibles en la misma fuente tipográfica.
Números alineados y de ojo antiguo disponibles en la misma fuente tipográfica.
  1. Ornamentos y dingbats

Algunas familias tipográficas disponen de una variante con signos no alfabéticos, contienen ornamentos, bullets, divisores o marcos para complementar el proyecto con elementos del mismo estilo gráfico.

Muestra de ornamentos en una fuente no alfabética.
Muestra de ornamentos en una fuente no alfabética.

Espero que estas recomendaciones sean de utilidad para próximos trabajos, sin duda se escapan muchos factores, pues estoy cierto de que cada proyecto tiene requerimientos diferentes. Como última recomendación solicito que antes de instalar una nueva tipografía digital se lea y revise a detalle la licencia de uso para respetar el trabajo y el tiempo de la autora o autor.

¿Hacia dónde va el diseño y mercado de fuentes?

Las fuentes tipográficas se pueden adquirir de forma gratuita desde hace tiempo pero gracias a proyectos como Google Fonts podemos adquirir fuentes excepcionales y de forma gratuita, de igual forma algunas casas fundidoras, tipógrafas y tipógrafos ofrecen algunas familias o pesos de forma gratuita y de muy buena calidad. Si el presupuesto lo permite se deben adquirir tipografías de forma legal con alguna distribuidora, los filtros de selección y revisión de éstas garantizan un mínimo de calidad y un buen funcionamiento, además algunas brindan asistencia técnica.

En el futuro sin duda seguirán existiendo fuentes gratuitas y de pago, algunas plataformas como Fontown han adoptado un esquema de suscripción similar a servicios de streaming similares a los servicios tan conocidos de Netflix y Spotify. La producción tipográfica posiblemente se combinará de forma más natural con otras disciplinas y se verá influenciada por tendencias tecnológicas como el motion graphics, realidad aumentada, realidad virtual y los ambientes digitales tridimensionales. Entonces tal vez la programación de las futuras familias tipográficas tendrá que ver con el movimiento, tridimensionalidad o con reacciones a estímulos del usuario, sólo el tiempo lo dirá. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Willberg, Hans y Forssman, Friedrich, Primeros auxilios en tipografía, GG, España 2002, 104 p.
  • Baines, Phil y Haslam, Andrew, Tipografía, función, forma, diseño,GG, Hong Kong, 2002, 192 p.
  • Buen de, Jorge, Manual de diseño editorial, Santillana, México, 2000, 398 p.
  • Frutiger, Adrian, Signos, símbolos, marcas, señales, GG, España, 1981, 282 p.
  • https://glyphsapp.com/tutorials/creating-a-layered-color-font
  • https://es.wikipedia.org/wiki/OpenType

[1] Números de ojo antiguo

La tipografía como signo de identificación

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Por Héctor Iván Sánchez Villavicencio.

Cuando era estudiante en la licenciatura en diseño gráfico, eran frecuentes los comentarios de mis compañeros y algunos profesores acerca de la importancia de la parte “gráfica” en el diseño de marcas, en los que casi siempre se hablaba de la selección de color, diagramación, puesta en página, packing, etcétera; pero casi nunca sobre tipografía, su correcto empleo y mucho menos del diseño tipográfico ex profeso. Desde entonces, me percaté de que la tipografía siempre (o casi siempre) pasa a segundo plano, aún cuando ésta hace posible identificar y designar a empresas, instituciones, sociedades, y negocios específicos.

Cuando se habla de identificación de marca, la tipografía debe ser uno de los primeros puntos del diseño a tomar en cuenta y por supuesto, contar con los parámetros mínimos de calidad para ser legible y visible. Estos parámetros básicos, brindan la posibilidad de incentivar la adquisición de un producto o servicio, que de otra forma no podríamos diferenciar unos de otros en un mismo ramo o categoría. Para que una selección tipográfica funcione, es de vital importancia realizar una labor de investigación previa, tanto de la empresa, producto o servicio, así como el alcance que se desea obtener. Dicha investigación presupone un vasto conocimiento a nivel tipográfico, así como el manejo discursivo de las tipografías para generar un impacto de alto contenido visual, así como textual. Para poder hacer un buen proyecto, el diseñador debe analizar las necesidades específicas del cliente y del público o audiencia (target) a la que se desea llegar.

Ahora bien, al realizar un proceso de diseño, cualquiera que este sea, se debe tener en cuenta varios factores para dar con una solución lo más cercana posible al objetivo que se está buscando. Con el paso de los años, se puede observar, estudiar y analizar el proceso de forma puntual al realizar varios trabajos que seguramente se han de resolver ya sea en un despacho de diseño, de forma individual y en muchas ocasiones, de forma multidisciplinaria, con el fin de discutir las diversas soluciones para el diseño o rediseño tipográfico de un caso dado. Para esto nos apoyaremos de los procesos de análisis y resolución, en el que a través de un estudio, nos permitirá desarrollar una adecuada metodología para la producción de Identidades gráficas, que a su vez, se desarrollen en etapas que consistan en el análisis del nombre, logotipo e imagotipo, en el que se dividen y subdividen las diversas características que poseen con lo que nos permitirá al final, poder diferenciarlas con mayor facilidad, y así trabajar de una manera más concreta y sistemática. Podemos afirmar, que, en el diseño o rediseño de una marca, se requiere conocer y reconocer las diversas características tipográficas para representar y diferenciar el nombre de tal o cual ente social, empresarial o particular que lo identifique y distinga de todo un universo de productos y/o servicios con los que debe competir.

Con lo anteriormente mencionado se puede confirmar que el diseño de marca debe realizarse con el mayor rigor posible, ubicando las características generales y particulares en cada caso, y de las que, haciendo un análisis conciso, se puede hacer la adecuación correspondiente y plasmarla finalmente en un trabajo tipográfico. Es por esta razón que como estudiantes de diseño es imperativo el conocer y diferenciar las diversas características que conforman una fuente tipográfica, sus pesos y el set tipográfico que la componen para saber si es la opción adecuada para un proyecto en el que debemos emplear fórmulas matemáticas, o en el que se va a emplear el alfabeto latino, en idiomas eslavos, o incluso un proyecto en el que nos solicitan el uso de ligaduras en ciertas palabras con una combinación de glifos tales como st, ct, fl, ft, lt, etcétera.

Clasificaciones tipográficas

Saber usar hábilmente estos conocimientos, nos facilitará el desarrollar un buen diseño al aplicar los conceptos aprendidos para desarrollar un exitoso diseño tipográfico.

Ellen Lupton nos dice que: “Los logotipos se pueden crear en base a tipos ya existentes, o a partir de formas dibujadas ad hoc. Un logotipo es parte de una marca visual general que los diseñadores conciben como un lenguaje que vive (y cambia) en sus diferentes circunstancias”.

Nuestra responsabilidad como diseñadores es el saber traducir y transmitir las ideas y conceptos que los clientes quieren plasmar en una marca, producto, servicio, empresa o institución, y de las que nosotros somos los intermediarios entre el que quiere comunicar y el que recibirá cierta información a través de la tipografía. partes de las letras

Por otra parte, históricamente hablando, es importante hacer mención que en la actualidad es difícil, más no imposible, encontrar métodos de impresión tipográfica tradicional, es decir, aquel método en el que intervenga una prensa mecánica, como las Chandler o las Minerva. Éstas prensas, básicamente adaptaron y mecanizaron el antiguo método que creó nuestro querido impresor Johannes Gensfleisch, mejor conocido como Johannes Gutenberg. Hago la mención de este tipo de impresión, por la revaloración de estos métodos manuales que cada vez tienen mayor demanda y por lo tanto requieren de tipos móviles tanto de corte tradicional, así como de diseños contemporáneos. Afortunadamente existen empresas que realizan fundiciones en plomo de nuevas fuentes tipográficas en las que se plasma el trabajo de tipógrafos de diversas latitudes. Como ejemplo puedo mencionar el trabajo del maestro Juan Pascoe, que realiza libros impresos en forma tradicional, empleando tipos de plomo que brindan una particularidad y belleza excepcional a los libros que él y su equipo de impresores realizan en el Taller Martin Pescador. En él han anidado una generación de grandes poetas que han sido publicados por tan espléndido y talentoso impresor.

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Así como este taller, existen otros tantos de menor envergadura, pero no por ello menos valorados, como los que existen en la famosa Plaza de Santo Domingo, en el centro de la ciudad de México. En dicho lugar, se siguen realizando de forma completamente manual, tarjetas de presentación, invitaciones a eventos sociales, calendarios y otros tantos trabajos de impresión en los que los protagonistas principales son los tipos en plomo o madera, que le dan esa calidad y calidez tan especial que proporciona la impresión con tipos móviles. Con este ejemplo quiero demostrar que la tipografía puede y debe ser apreciada tanto si su soporte está en tipos móviles de plomo, de madera o de forma digital, ya que la importancia de un determinado tipo radica en su conocimiento, desconocimiento, uso o abuso, e inclusive, el diseño ex profeso de un determinado diseño tipográfico. Y sí, hablo de que en realidad existe una especialidad en la que se enseña a diseñar tipografías a nivel profesional. Ya sea que hablemos de renombrados diseñadores (Adrian Frutiger, Erik Spiekermman, Mattew Carter, Tom Carnase) o de tipógrafos contemporáneos (Laura Meseguer, Cristóbal Henestrosa, Zuzana Licko, Manolo Guerrero, Isaías Loaiza, Andreu Ballius), todos ellos, en su momento y con diversas corrientes de enseñanza, aprendieron a diseñar tipografías tanto de palo seco o san serifs, así como serifs, escriturarias, de fantasía e incluso experimentales. Todos ellos y muchos más, nos han legado con su trabajo, una enorme diversidad de fuentes tipográficas de las que podemos disponer para hacer revistas, folletos, periódicos, páginas en línea, etcétera.

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En la actualidad es muy conveniente el poder abrir nuestro procesador de palabras o una aplicación de diseño editorial, diseño vectorial, o manipulación de imágenes, en la que seamos capaces de seleccionar una fuente tipográfica determinada para realizar un proyecto determinado para individualizar e identificar dicho trabajo. No sólo vamos a escoger una tipografía, sino que vamos a “vestir” a nuestro proyecto con un atuendo que vaya de acuerdo con el sitio en el que se va a presentar. Una metáfora sería la siguiente: No vamos a ir vestidos de bermudas y camiseta a una boda de gala o a ir de frac o vestido largo a una tocada de la Maldita Vecindad. Y nos es que no podamos hacerlo, pero no encajaríamos del todo o por decirlo menos, no estaríamos a gusto. Eso mismo pasa al no hacer una buena selección tipográfica, es decir, que, para poder formar un determinado texto, es imperativo conocer a detalle el tipo y alcance del proyecto en el que vamos a participar, para así poder entonces hacer la adecuada selección tipográfica acorde a ese trabajo en específico. Por esto, como diseñadores, es deseable y pertinente, poseer un cierto conocimiento tipográfico, y que por lo menos tengamos una mediana colección de fuentes tipográficas expertas, para así poder contar con una mayor diversidad aplicable a los proyectos en los que nos involucremos.

Parafraseando al Maestro Francisco Calles, afirmemos: “Dime qué tipo de fuentes tienes y te diré qué tipo de diseñador eres”. 

(Publicado el 6 de febrero de 2018)

Fuentes de consulta:

  • Henestrosa, Cristóbal; Meseguer, Laura; Scaglione, José. Cómo crear tipografías. De la fuente a la pantalla. Tipo E. Editorial, Madrid, 2012.
  • De Buen, Jorge. Introducción al estudio de la tipografía. Editorial Universitaria. Universidad de Guadalajara, Editorial Trea. 2011.
  • Ambrosse, Gavin; Harris, Paul. Diccionario visual de tipografía. Index Book, Barcelona, España. 2010.

Diseñar lo invisible

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Por Javier Alcaraz.

I. La letra indisoluble

Aunque parezca una obviedad, lo que hace que una letra sea una letra, una palabra, una palabra; y que una línea de texto se reconozca como tal, depende de la conciencia y respeto por los espacios blancos.

Los espacios blancos —también llamados negativos— hacen el fondo y las formas oscuras hacen la figura (o el primer plano). Cada uno está directa e indivisiblemente relacionado con el otro. Modificar el negro de la letra, siempre afecta al blanco de la misma. Y viceversa. Sin embargo, en la manera habitual de estudiar tipografía, abunda información, descripción, categorización, reflexión y consejos sobre su parte negra. Pero adolecemos de maneras de acercarnos al blanco. La mitad de la identidad de la tipografía escapa de nuestra comprensión y, de igual manera, no sabemos lo que está en juego para trabajarla.

II. El contrapunzón dio fin a la Edad Media

En su obra El trazo[1], Gerrit Noordzij dice que “una letra es un conjunto de dos formas, una clara y otra oscura” y define que “el negro comprende las zonas de la letra que rodean el blanco”.

Cada glifo —es decir, la mínima unidad gráfica, a diferencia de un carácter, que es una unidad textual— define su identidad tanto por su parte negra como por su contraparte blanca. Los antiguos punzonistas, entendían a la perfección estos espacios interiores y sabían de la necesidad de que sean equivalentes en valores ópticos en una misma fuente (entiéndase en la acepción tradicional del término: un grupo de grafías de una misma familia, peso, variable y cuerpo específico). Por ejemplo, la contraforma de ‘n’ debía ser visualmente equivalente a ‘m’, ‘h’ o ‘u’; y para conseguirlo, hacían uso de contrapunzones: perfiles grabados con la forma interna de ciertos glifos que, por medio de un golpe certero, perforaban el punzón donde se cortaría la letra final.

Este acercamiento del diseño tipográfico se utiliza hoy en día en las herramientas digitales y ejercicios de construcción tipográfica a la vez que fundamenta un criterio de evaluación sobre la calidad y consistencia de una tipografía.

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Fig. 1. Ejercicio de construcción tipográfica a partir de la intervención de la contraforma. Realizado en el taller “Diseño de letra” dictado por TipasType, el 29 de julio de 2017 en CDMX. A: Primero se recorta la contraforma, B: Se mueve el fuste, para descompensar la letra. C: Se le quita masa a la contraforma y se compensan los espacios. Foto: cortesía Sandra García Saldarriaga.

III. Leer palabras

Toda forma de escritura manual o artificial se sustenta en el ritmo de sus formas negras y blancas. Las letras “sueltas” no nos ayudan mucho en esta tarea por lo que es importante colocarlas juntas para formar palabras. Esta es nuestra unidad rítmica donde entra en consideración el espacio entre los caracteres. La conexión de las formas blancas de la palabra es la condición del ritmo de las formas negras, y viceversa. Walter Tracy explica que para las letras “su relación espacial es crucial, no sólo para el rápido reconocimiento de las palabras […] sino por la regularidad de la textura que es esencial para que la comprensión del lector se mantenga durante un largo período”[2]. El balance de los blancos en una palabra se sostiene mediante el equilibrio óptico de los espacios interiores —siempre con relación a los trazos negros— y los espacios laterales de los glifos. El espacio lateral, que se determina de manera fija para cada glifo, se llama métrica horizontal. De la misma manera que hace 500 años, Peter Schöffer de Gernsheim introdujo el concepto de modulación espacial tipográfica para el invento de Gutenberg, en la tipografía digital se sigue diseñando el espacio a los laterales para que, al componerse, las palabras se sostengan visualmente.

Es una regla de oro de la tipografía: el espacio interior (contrapunzón) tiene el mismo valor óptico que los espacios entre los glifos (métrica). Esta tarea se complejiza cuando encontramos, al menos en caja baja, tres subcategorías de espacios interiores: los espacios definidos (como en ‘o’ o ‘d’), las contraformas semi-abiertas (como en ‘a’ o ‘n’), y los contrapunzones abiertos (como en ‘c’ y ‘z’) donde es difícil determinar sus límites. El valor de los blancos —no su superficie precisa— varía en relación con los espacios circundantes, o en palabras de David Kindersley, “el blanco es más blanco que el blanco inmediatamente al lado del negro”[3].

Pero el espacio métrico de un glifo muchas veces no es suficiente para equilibrar el ritmo de blancos y negros de una fuente tipográfica y es preciso señalar situaciones especialmente conflictivas para alterar esa asignación de blanco insertando una excepción. A esto, se lo conoce como acoplamiento o kerning.

 

Fig. 2. La consistencia depende del balance de los contrapunzones con los espacios laterales de las letras. El blanco interno de la letra condiciona al blanco externo y afecta la percepción de la palabra.
Fig. 2. La consistencia depende del balance de los contrapunzones con los espacios laterales de las letras. El blanco interno de la letra condiciona al blanco externo y afecta la percepción de la palabra.

IV. Acoplamiento aka kerning

Quizás hablar de kerning, sea el lugar más común de todos los temas relacionados con el espacio; y quizás por ello, sea el término que más veces se menciona o refiere de una forma inadecuada. El acoplamiento es un ajuste de espacio que se hace en un par específico de caracteres. Aunque generalmente es una sustracción de espacio; en ciertas ocasiones se trata de una adición para distanciar los glifos en conflicto. En la tipografía digital, que virtualiza todas las dimensiones de la letra, este procedimiento no parece ser más que una simple suma o resta de valores; pero comprender lo que implicaba en la materia del metal le da valor a la importancia de conseguir un balance muy ajustado con el espacio métrico.

Debajo de la parte de un glifo que creaba el problema de espaciado, se cortaba el metal de manera que el ojo pudiera extenderse más allá de la pieza física de plomo. Esta parte flotante se llama un kern. Debido a que no hay cuerpo físico que obstruya, el kern se desliza sobre la pieza contigua de plomo, permitiéndole a los caracteres acercarse.

La cantidad de pares de acoplamiento en una fuente dependerá de la complejidad de su dibujo y de la extensión de su set de caracteres. En nuestros días, donde una tipografía OpenType tiene un promedio de 400 o 600 glifos, una cantidad habitual de pares oscila entre los 2500 y 4500.

Fig. 3. Tipos de metal Fell de tamaño Canon con ajuste de kerning. Fuente: Typefoundry, de James Mosley.
Fig. 3. Tipos de metal Fell de tamaño Canon con ajuste de kerning. Fuente: Typefoundry, de James Mosley.

IV. El tempo de las palabras

Hasta la primera mitad del siglo VII, la palabra no existía como hoy la conocemos. Todo era scriptura continua. Fue en Irlanda donde los monjes copistas, en su afán de poder facilitar la difusión de las sagradas escrituras, introdujeron un espacio para separar e identificar cada unidad de sentido. Para el siglo IX, el uso de los espacios para separar palabras ya se había consolidado.

El espacio entre palabras nos ayuda a leer fluidamente porque discrimina estas unidades lingüísticas a la vez que nos permite clasificar y registrar las formas de las palabras. Paul Saenger utiliza el término “formas de Bouma” en su libro Espacio entre palabras: el origen de la lectura silenciosa[4] para describir las hipótesis del destacado investigador de la visión Herman Bouma, quien estudió las formas de las cadenas de letras y la confusión que estas podrían generar en la lectura. Esta teoría gana peso en los estudios del neurolingüista Frank Smith quien sostiene que mucho de nuestra capacidad para leer un texto depende de la información que ya tengamos en nuestro cerebro.

Si el espacio entre palabras se reduce, la estructura de las palabras se desarma y aunque el texto aún pueda descifrarse, la velocidad de lectura disminuye. Si el espacio aumenta, vuelve compleja la relación entre las unidades de sentido.

Desde la Biblia de 42 líneas, Gutenberg y Schöffer comprendieron que para imitar a la perfección el libro amanuense debían conseguir una composición de textos en bloque de apariencia perfecta. En la composición con plomo, los espacios entre palabras juegan un papel fundamental al variar su anchura para compensar la extensión de las líneas. A partir de un cuadrado que tiene por lado el cuerpo del tipo —llamado cuadratín— se subdivide en medios, tercios, cuartos y quintos para con ellos trabajar de manera más flexible el espacio entre palabras. Se comenzaba con el tercio de cuadratín y, de acuerdo con las necesidades de la composición, los espacios se combinaban para conseguir el bloque más equilibrado.

En la composición digital, en software especializado como InDesign, el balance rítmico de las líneas y párrafos se consigue alterando las relaciones entre el espacio interno de los glifos, el tracking y el espacio entre palabras.

Fig. 4. Biblia de 42 líneas impresa por Johannes Gutenberg en Maguncia. Ca. 1454-5. Génesis 1:1, folio 5, recto. (detalle). Nótese la variación del ancho de los espacios entre palabras. Fuente: the Morgan Library.
Fig. 4. Biblia de 42 líneas impresa por Johannes Gutenberg en Maguncia. Ca. 1454-5. Génesis 1:1, folio 5, recto. (detalle). Nótese la variación del ancho de los espacios entre palabras. Fuente: the Morgan Library.

V. El espacio entre líneas

“Con el fin de ayudar a los menos hábiles —dice Alberto Manguel— los monjes copistas hacían uso de un método de escritura conocido como per cola et commata, que consistía en dividir el texto en líneas que tuvieran sentido”. El espacio entre líneas atiende la misma lógica de “aclarar” el contenido de un texto

Hasta el siglo XVII, el concepto de interlínea no existía y la tipografía encimaba líneas de plomo unas sobre otras para componer «en sólido». Las primeras estandarizaciones en los tamaños de los tipos —que variaban de nombres de acuerdo al país donde se producían— permitían hacer combinaciones entre el tamaño del ojo de la letra y el tamaño del tipo de plomo donde se fundía, para conseguir efectos de mayor distancia entre las líneas. Christopher Plantin[5] fundía en Amberes el tipo Romain de Garamond en Texte sur la petite Parangonne que se trataba del dibujo de Texte en el tamaño de un tipo de la petite Parangonne.

Las interlíneas hicieron aparición en formas de delgadas tiras de plomo de una profundidad menor a los tipos. De esta manera, separaban un poco más cada línea de texto y, al igual que los cuadratines, no se imprimían en el papel. Con la fotocomposición, la interlínea negativa se volvió posible y la “desmaterialización” de los espacios dio un paso decisivo.

Conectar las líneas de palabras para convertirlas en pensamiento, y éstos, en ideas más complejas; es materia de la interlínea. Cuando está bien utilizada, consigue que el lector se deslice entre los renglones de un párrafo. Además de ser un recurso estratégico para evitar colisiones entre ascendentes, descendentes y diacríticos; su uso está directamente relacionado con el ancho de las líneas y en combinación con los demás espacios, funciona para regular el “color” del texto.

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Fig. 5. Gros Romain romain, de Claude Garamond en sus fuentes Texte sur la vraye Parangonne y Texte sur la petit Parangonne (Amberes, 1585). Catálogo de la exposición Les sauvers des Caractères, Musée Pantin-Moretus, Amberes, Bélgica.

VI. Del espacio de pelo al “no separación”

Tanto en la página impresa como en la pantalla, el diseño del espacio negativo es de una importancia central. Históricamente, los blancos del espacio gráfico se relacionan bajo un mismo sistema proporcional a la medida de la tipografía. Las sangrías se miden en cuadratines, los medianiles y márgenes en picas. Hoy, trabajamos en nuestros ordenadores un sistema de medición tipográfica anglosajón depurado: el punto/la pica postscript, que subdivide una pulgada en 72 puntos.

Si observamos a detalle nuestras aplicaciones de diseño, encontraremos que existen representaciones de casi todos los espacios “materiales” de la composición tradicional. Sus usos se detallan en los manuales de ortotipografía. También, la tecnología nos permite usar el espacio como instrucción que condicione la composición del texto. El espacio de “no separación”, por ejemplo, puede evitar la separación de varias palabras, por ejemplo, en el caso de grupos de iniciales y apellido; o cuando una cifra debe estar seguido de un símbolo, como 20 g o 10 km.

Fig. 6. Menú de InDesign con opciones de espacios para insertar en la composición.
Fig. 6. Menú de InDesign con opciones de espacios para insertar en la composición.

VII. La solidez de la prosa

La tipografía es la dicotomía de la forma y la contraforma. Es el balance rítmico de trazos negros y espacios blancos. Cada nivel de detalle tipográfico —glifos, palabras, líneas, párrafos o columnas— tiene una consideración de espacio negativo que actúa en esa misma dimensión. El efecto visual de la tipografía es una consecuencia de la intervención de la forma en el espacio. “Los buenos diseños de letras —dice Robert Bringhurst— están pensados para dar una textura pareja […] pero si no se cuida el espaciado de las letras, las líneas y las palabras, ese tejido puede desgarrarse por completo”. Para tejer un texto se debe tener una mirada sensible al contrapunzón, al espacio métrico y a la manera en que se realizan los acoplamientos; al tempo de lectura que propone el espacio entre palabras; a la disposición amable del espacio entre líneas; a la tensión macrotipográfica que proponen los márgenes; y entender que ninguna de estas consideraciones es independiente de las demás. ¶

(Publicado 16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta:

  • Bringhurst, Robert (2008). Los elementos del estilo tipográfico. FCE, México.
  • Carter, Harry (2002). A View of Early Typography, up to 1600. Hyphen, Londres.
  • Highsmith, Cyrus (2013). Inside Paragraphs. Font Bureau, Boston.
  • Karch, Randolph (1978). Manual de artes gráficas. Trillas, México.
  • Kinderslay, David. (1963). An Essay in optical letter spacing and its mechanical application. Londres: Wynkyn de Worde Society.
  • Lo Celso, Alejandro. (2005). Rhythm in Type Design. 12 de enero de 2017, de TypeCulture Sitio web: http://typeculture.com/academic-resource/articles-essays/rhythm-in-type-design/
  • Manguel, Alberto (2013). Una historia de la lectura. Alianza, Madrid.
  • Mosley, James (2008). Type bodies compared. 20 de noviembre de 2016, de Typefoundry Sitio web: http://typefoundry.blogspot.mx/2008/04/
  • Noordzij, Gerrit (2009). El trazo, teoría de la escritura. Campgràfic, Valencia.
  • Peters, Yves. (2016). Adventures in Space: Kerning. 25 de julio de 2017, de FontShop Sitio web: https://www.fontshop.com/content/adventures-in-space-kerning
  • Smeijers, Fred (2011). Counterpunch, making type in the sixteenth century designing typefaces now. Londres, Hyphen.
  • Smith, Frank (2005). Comprensión de la lectura. México, Trillas.
  • Tracy, Walter. (2003). Letters of credits: a view of type design. David Godine, Boston.

[1] Noordzij, G. (2009). El trazo, teoría de la escritura. Campgràfic, Valencia.

[2] Tracy, W. (2003). Letters of credits: a view of type design. David Godine, Boston.

[3] Kinderslay, D. (1963). An Essay in optical letter spacing and its mechanical application. Londres: Wynkyn de Worde Society.

[4] Saenger, P. (1997). Space Between Words: The Origins of Silent Reading. Stanford University Press.

[5] Christopher Plantin (1520 – 1589). Impresor flamenco de origen francés. Fue impresor de cámara de Felipe II. Considerado como el primero de los grandes impresores industriales.

Conmemoración del Día del Tipógrafo en la FAD Taxco

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Por Carlos Alberto Salgado Romero.

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El pasado 26 de septiembre de 2016, en el marco del Día del Tipógrafo (que año con año desde el 2002 se celebra en México), se dictó en las instalaciones de la FAD, Taxco –en su sede del Hotel Misión de esta ciudad– una conferencia por parte de los Maestros Rogelio Cuevas Olivares y Alberto Valencia Ortega, ambos docentes de la Universidad Anahuac Norte. Los ponentes, creadores del Taller 1895 –quienes además ofrecieron durante la tarde de ese mismo día a la comunidad de este plantel un taller libre haciendo uso de tipos móviles de madera– brindaron una plática sobre la experiencia que han adquirido utilizando estas formas tradicionales de impresión con base en tipos móviles, pese a que ya no es tan frecuente, de acuerdo con los ponentes –en tanto actualmente existen otros medios más sofisticados de impresión, a través de impresoras digitales, por ejemplo– aún se pueden encontrar ciertos potenciales subyacentes a esta práctica para conseguir con ello regresar a la esencia de la letra y utilizarla como un medio que en propuestas compositivas otorguen posibilidades novedosas con un alto nivel de valor creativo.

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En este sentido, por medio de su presentación, los especialistas hicieron reflexionar a los asistentes sobre la importancia de considerar esta manera de impresión desde una perspectiva aplicada a formas contemporáneas de producción artística.

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De acuerdo con lo anterior, los especialistas conminaron a los asistentes que participaron de esta presentación a considerar la aplicación de esta técnica tradicional de impresión con fines creativos, explorando una amplia gama de posibilidades compositivas; a buscar soluciones dinámicas al momento de considerarlas; y a reconocer el valor de este medio de impresión como una opción, que, en conjugación con algunos otros, genere resultados novedosos de valor estético tanto en el terreno del diseño como en el de las artes visuales.

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Mediante su presentación, Cuevas y Valencia, además de hablar sobre los principios técnicos y de funcionamiento de los instrumentos de impresión de tipos móviles, centraron parte de sus reflexiones sobre la importancia de rescatar estos medios logrando sensibilizar a la audiencia sobre la potencialidad que está detrás del uso de estos recursos y sobre los alcances estéticos de la letra que, dotada de ciertos valores plásticos y por medio de la creatividad, pueden conseguirse.¶

(Publicado el 11 de noviembre de 2016) 

Retórica en la tipografía

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Por Irasema Chávez Santander.

Recordemos que desde tiempos prehistóricos el ser humano ha buscado formas de expresarse gráficamente, comunicar sus ideas y ordenar su información; gracias a las letras es que esas ideas y mensajes han podido ser transmitidos, debido a su capacidad de ser tanto signos lingüísticos como signos visuales. Actualmente cuando hablamos de comunicación visual, quedamos en el entendido de que nos referimos al proceso mediante el cual el mensaje se transmite a través de lo que el ojo percibe.

Precisamente una de las áreas que estudia el diseño y la comunicación visual es la tipografía, la cual ha permanecido hasta nuestros días como esa representación gráfica para la transmisión de información y fue desde la creación de la imprenta, que comenzó un mayor auge por realizar caracteres tipográficos que bien sabemos han mutado, alcanzando en la actualidad una amplia diversidad de estilos y constantes propuestas, cada una con características distintas y diversos cambios. Los intentos de clasificar esta variedad estilística son numerosos, pero todos basan su distinción en función de los elementos que constituyen la letra.

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Acumulación.

Los distintos diseños tipográficos que aparecen a lo largo de la historia de la tipografía son un legado de su propia época y están contextualizados dentro de los estilos artísticos, los usos y la tecnología del momento. De manera general diremos que tipografía es la técnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje.

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Anáfora.

Juan Martínez-Val, en su libro Tipografía práctica[1] dice: “Las letras son símbolos retóricos. Inevitablemente, cuando imprimimos un texto llenamos la página de sensaciones y emociones asociadas a las letras que usamos”. A lo cual aunaríamos que la intención retórica como campo de estudio en la tipografía abarca además de sensaciones a partir de la fisonomía de la tipografía, la estructuración y disposición de la misma; es decir, para expresar tipográficamente lo que se dice o se piensa, inevitablemente se necesita depender tanto de la selección de una tipografía adecuada como también del orden y jerarquización de la misma, esto dará carácter y representación a las ideas y no será simplemente información transcrita.

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Gradación.

Recordemos que actualmente la transmisión de la información ya no funciona como en la retórica clásica, donde el orador existía como el portador de discursos y cuyo estilo al hablar en público informaba, persuadía y deleitaba; lo que ahora sucede es que el diseñador visual viene a suplir la ausencia del orador perdido de la antigüedad y funciona como el intermediario con la audiencia; la diferencia es que ahora este es un orador visual que queda en el anonimato ante el público para presentar el discurso gráfico, transmitido a partir de la tipografía, la cual ya no sólo servirá para leerse sino también para verse, escucharse, sentirse y disfrutarse. Como dice Roberto Gamonal: “La tipografía es la voz gráfica del lenguaje”.[2]

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Onomatopeya.

El discurso visual tiene la misma finalidad que en la antigüedad, transmitir las ideas y la intención con la que éstas se dirían.

La propuesta es que se puede dotar al pensamiento de voz tipográfica basándose en la retórica, logrando puntos de confluencia tanto en la organización discursiva del texto como en su arreglo tipográfico. En lo posterior basaremos este artículo en las figuras retóricas.

El éxito de las figuras retóricas consiste en que lo consigue alterando de alguna manera las formas del contenido, donde los lugares comunes son dichos y vueltos a decir mediante las innumerables maneras que posibilitan las figuras retóricas basándose en este caso en la tipografía como medio de expresión visual, lo cual así mismo permite presentar el mensaje de forma novedosa.

Roberto Gamonal en su artículo “David Carson contra Aristóteles: Análisis retórico del diseño gráfico”[3] explica:

El paso de un nivel a otro se puede realizar en dos momentos simétricos:

  • En el momento de la creación: el emisor del mensaje parte de una proposición simple para transformarla con una figura retórica.
  • En el momento de la recepción: el oyente capta el mensaje en un sentido figurado y restituye la proposición a un lenguaje propio.
  • Toda figura retórica supone la transgresión fingida de una norma. Ésta puede ser del lenguaje, la moral, la sociedad, la realidad, la lógica, etcétera.

Observemos que estos momentos son una excelente herramienta para crear y/o diseñar una composición tipográfica, pues la proposición simple de un texto puede ser transformada por medio del uso de una figura retórica y desembocar en un sinfín de posibilidades cuando el receptor capte el mensaje y lo traduzca a su lenguaje propio basado en sus experiencias. Así, podemos concluir que la representación del lenguaje escrito está encargada de materializar o reforzar de manera gráfica los significados contenidos en el pensamiento, como lo son las palabras, frases, oraciones o discursos; en fin, lo que un orador de la antigüedad haría para persuadir. ¶

(Publicado el 11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Martínez-Val, J. Tipografía Práctica, Madrid, 2002, Ediciones del Laberinto.
  • Gamonal, R. “Tipo/retórica. Una aproximación a la retórica tipográfica” en Icono 14, Vol. 3, No. 1. http://www.icono14.net

[1] Juan Martínez-Val, Tipografía Práctica, Madrid, 2002, Ediciones del Laberinto, p. 53.

[2] Roberto Gamonal, “Tipo/retórica. Una aproximación a la retórica tipográfica” en Icono 14, Vol. 3, No. 1. Recuperado de: http://www.icono14.net/ojs/index.php/icono14/article/view/430/305

[3] Roberto, Gamonal, “David Carson Contra Aristóteles: Análisis retórico del diseño gráfico” en Razón y palabra, No. 37, Año 9, 2004. Recuperado de: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n37/rgamonal.html

En las márgenes del libro: Tipografía y libros alternativos

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

Hace muchos años, cuando estaba haciendo mi tesis de licenciatura, me era necesario revisar uno de los poemas que más ha marcado mi interés por la escritura, la tipografía, el espacio y que me llevó irremediablemente hacia el campo del libro alternativo (de artista, objeto, híbrido, transitable, alterado, intervenido o parasitado). Lo había leído en su traducción del francés al español y en una versión francamente muy deficiente, claro que eso lo supe después, cuando tuve en mis manos el texto en francés, en una edición de la editorial Gallimard.

Fue como una descarga eléctrica, descubrir de pronto, la íntima e indisoluble relación entre el contenido de un texto y su disposición en el espacio de una hoja de papel, donde la forma afectaba el sentido. Se reveló ante mí la riqueza de significado que estaba no sólo en lo que se dice, sino en cómo se dice. De golpe, puse mi atención en una hermosa tipografía cuya disposición permitía que mi mirada fluyera, sobre un papel de color crudo. Un placer profundo, como una suave caricia me recorrió el alma.

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Mallarmé (Stéphane), Œuvres complètes, t. II, éd. présentée et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 2003.

El poema de Stéphane Mallarmé escrito en 1897, ya muy cerca de su muerte, Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard (Una tirada de dados jamás abolirá el azar), detonó sensaciones que van más allá de una reflexión intelectual o emocional de un texto, me hizo adentrarme en un territorio donde se experimentaba diferentes niveles de relación con la escritura y fue el azar que hizo posible que tuviera en mis manos, en una época en donde no había Internet, ni la posibilidad de tener acceso tan fácilmente a versiones de un mismo texto, un hermoso ejemplar de los poemas de Mallarmé, en cuyas páginas descubrí que no es lo mismo leer un texto traducido, con un diseño lineal y pobre, al tratamiento tipográfico que busca reconstruir, dentro de lo posible, la estructura original del poema.

Claro que en ese momento no entendí lo que supone publicar textos cuyas estructuras no sólo responden a reglas gramaticales, de estilo o de género, sino que además implican una composición espacial que obliga a romper con las simples líneas de texto para generar imágenes visuales y lecturas múltiples del mismo.

Si bien no es éste el primer caso en la historia de la escritura y del diseño editorial, sí ha sido para mi, fuente de aprendizaje y de experimentación; me ha llevado a descubrir las infinitas posibilidades que existen con relación a la escritura, a las palabras e incluso a las letras como creadoras de imágenes poderosas, incluso más allá de su uso como portadoras de unidades de significado concreto.

Por supuesto que muchas de las vanguardias históricas en el arte y el diseño ya lo habían considerado y aplicado, antes de que yo lo “descubriera”, baste pensar en la extraordinaria innovación que el Dadaísmo hizo con los tipos móviles para crear composiciones extraordinarias usando las letras de diferentes familias y fuentes para crear estructuras visuales en donde, cada una de ellas, se convierten en imagen visual, es decir, en algo más allá de su propio significado primario, en donde la letra ya no representa solamente un sonido, sino que su forma, tamaño y estructura permite cargarla de otros significados, las letras incluso pueden ir inclinadas, acostadas, vueltas de cabeza. Despojadas de su función ancestral, la letra, la palabra, la escritura, es ahora parte de un lenguaje nuevo, cuyos discursos narrativos no se refieren a los significados específicos que les asignamos como las representaciones de sonidos arbitrarios y convencionalizables, para re-descubrir en ellas sus formas, que en sí mismas tienen posibilidades de resignificación.

La tipografía como estructura, como una construcción “arquitectónica”, cuyas posibilidades van más allá de su función como portadora de sonidos, que traslada su poder metafórico a la forma y a las posibles alteraciones de dicha forma; así como la articulación con otras estructuras tipográficas ha influido en la creación de lenguajes visuales que permiten al creador de libros alternativos desprenderse de la narrativa tradicional para adentrarse a un mundo en donde las letras construyen composiciones visuales.

La aportación de El Lissitzki en ese sentido es fundamental. Para él el libro era el verdadero objeto arquitectónico que cambiaría el mundo, más que una catedral cuya complejidad conceptual conocía de sobra. Su experimentación en el campo tipográfico ha influido no sólo al arte sino al diseño y ha sido fuente de inspiración para quienes nos interesan los libros alternativos. Considerando su aspecto objetual, el libro es a la vez escultura, estructura, arquitectura, diseño y arte. Ya no sólo se trata del juego tipográfico, de espacios y texto dentro de una página o una hoja, sino que el concepto de libro se ve trastocado y abierto a sus posibles transformaciones de acuerdo con el contenido del mismo.

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El Lissitzki, Diseño para Vladímir Mayakovski, Dlia gólosa (Para la voz).

En el diseño para los poemas acústicos y visuales de Vladímir Mayakovski, Dlia Golossa (Para la voz), 1923, El Lissitzi construye un espacio conceptual en donde además el “lector” no sólo mira y observa, sino que además participa en la construcción de la lectura.

Si bien ha sido en fechas recientes que he podido ver de cerca este maravilloso libro, tanto en alguna exposición como en la adquisición de la versión facsimilar que afortunadamente se ha publicado, ha sido sin lugar a dudas, un referente constante en mi reflexión sobre el libro tipográfico y su influencia en la creación de los libros alternativos.

La revaloración de estos y de muchos otros ejemplos de experimentación visual en el campo de la poesía, del arte y el diseño del libro, como de las propuestas en el campo del arte contemporáneo han hecho que durante las dos décadas del siglo XXI los artistas y diseñadores regresen a crear a partir de imprentas de tipos móviles, apropiándose de familias tipográficas cuya belleza y expresividad habían sido adaptadas a las nuevas formas de reproducción digitales pero que no tenían la carga estética y la fuerza sensorial que un tipo genera en un papel hecho a mano, por ejemplo. La posibilidad de mezclar, combinar y reconstruir, heredada de las vanguardias históricas; de la práctica en los pequeños talleres comerciales y del diseño popular, así como de las emulaciones que se pueden lograr a través de la computadora, acompañada de una nueva pasión por la encuadernación artesanal, los variados formatos y estructuras del libro que se han rescatado del diseño pre-industrial o que se han creado posteriormente, han creado todo un movimiento de apropiación de la tipografía en todas sus variedades que no se había visto anteriormente.

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Mónica de la Cruz, fragmento libro-cerámico, Siento la luz, 2014.

Sin contar a los muchos que extrañamos y amamos las tipografías, con sus pequeñas imperfecciones, de las máquinas de escribir, las cuales siguen siendo fuente de inspiración para aquellos que comenzamos nuestros primeros ejercicios de creación con el martilleo de las letras sobre el papel y el maravilloso timbre que te indicaba el cambio de renglón; las busco, incluso, ahora en sus versiones digitales, las cuales uso en mis libros objeto o de artista, porque las palabras y las letras narran más allá de lo que dicen, por lo que seguiré buscando las letras de Mallarmé con la tipografía de la edición de Gallimard, aquellas palabras de amor que me llegaban en aquellas letras borrosas de los telegramas, o que encontraba en los borradores de un texto hecho a máquina. 

(Publicado el 11 de noviembre de 2016) 

La tipografía como motivo de inspiración para crear joyería

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Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Resulta difícil hablar sobre un tema con el cual no se está vinculado tan directamente –como resulta ser en este caso, su servidor de profesión ajena al quehacer tipográfico– sin embargo, a pesar de mi ignorancia sobre el tema me permito hablar de la tipografía no como un experto conocedor, sino como alguien que ha tenido por necesidad que recurrir a ésta de manera parecida en la que lo haría un diseñador o un editor profesional.

En mi caso como orfebre, muchas veces he hecho objetos tanto de joyería como de ornato para los cuales a petición especial del cliente he tenido que incluirles alguna aplicación tipográfica como el agregado de iniciales y fechas conmemorativas, algunas veces he retomado las fuentes existentes predispuestas en máquinas especiales para tal fin como los pantógrafos y en ocasiones hasta he tenido que diseñarla, es aquí donde precisamente se presenta un fenómeno que considero tratar con suma importancia el tomar a la tipografía como excusa para desarrollar un proceso creativo que derive en una propuesta nueva.

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Florón/Minion Pro (pin en plata 0.925 con peridoto y amatista) Autora: Zazilha Lotz Cruz García.

Hace algunos años tomé un curso especial de diseño con el Arquitecto Manuel Sánchez Santoveña (q.e.p.d.) quien planteó varios ejercicios de dibujo que consistían en escoger una letra cualquiera del alfabeto con la consigna de que a partir de ésta se diseñara lo que se me viniera en gana, con la única condición de que el diseño final fuera un objeto nuevo creado a partir de los rasgos característicos de la letra que escogí para mi ejercicio, por mi perfil de ese momento y a partir de ciertos intereses desarrollé una serie de objetos para realizarlos en plata.

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Letras (broche en plata 0.925) Autora: Zazilha Lotz Cruz García.

Con base en esas enseñanzas he utilizado este recurso algunas veces como fuente de inspiración, del cual aprovecho al máximo las formas gráficas, las intervengo exagerándolas, combinándolas entre sí, quitándoles o agregándoles rasgos, etc. Utilizo todos los medios viables creando una variedad de formas que posteriormente refino hasta concluir en algo, una joya o un objeto de ornato.

Por mi oficio, he tenido la oportunidad de conocer gente que ha hecho cosas importantes en el oficio de la platería, a quienes he tenido el gusto de asesorar en sus creaciones. En particular quiero mencionar el caso especial de Zazilha Lotz Cruz García, diseñadora de la comunicación visual, es decir, una profesional y conocedora de la tipografía. Zazi –como le decimos cariñosamente quienes la conocemos– ha incursionado en la platería estableciendo una propuesta interesante de joyería con base en la tipografía a la que se refiere como “Joyería Tipográfica”. Con su trabajo, Zazi ha logrado establecer una combinación perfecta entre el diseño tipográfico y las técnicas tradicionales de la platería realizando una serie de joyas de singular belleza.

Entre sus principales virtudes, ha sabido sacarle provecho a las cualidades estéticas de los materiales con los que trabaja como la plata y el cobre, de éstos aprovecha el color de la superficie, ya sea pulida o con tratamiento mate donde resalta las formas tipográficas según convenga al diseño, aprovecha también las propiedades de los metales que permiten conseguir diversas texturas para dramatizar su obra.

Con la adición de piedras preciosas en sus joyas, en combinación con la línea orgánica que se encuentra en la tipografía de los diseños, Zazilha Lotz logra un toque de distinción que las hace lucir espléndidas.

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Arno Pro (dije en filigrana de plata 0.999) Autora: Zazilha Lotz Cruz García.

Quizás de entre sus más acertadas ideas es la inclusión de la técnica de la filigrana que le permite realizar entramados ordenados en módulos que le sirven de ornamentación en perfecta combinación con la suavidad y cadencia de la línea que transmite ese sentimiento de belleza y fragilidad del diseño.

Cruz García con las novedosas propuestas descritas es una gran diseñadora de joyería que sorprende gratamente con la belleza de sus diseños elaborados con valiosos recursos tipográficos de los que tiene un amplio conocimiento. ¶

(Publicado el 11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

La letra cursiva en tiempos de las nuevas tecnologías para la escritura

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Cada día se nota la necesidad que hay de que los maestros se preocupen de la enseñanza de la caligrafía; ramo tan abandonado actualmente en la mayor parte de nuestras escuelas.

Por Guillermo Jiménez Arredondo.

Así versaba la idea de portar una buena escritura por allá de la segunda mitad del siglo XIX, cuando el sistema de educación apoyaba la idea de que la letra cursiva –sin importar si ésta fuera spenceriana, de origen norteamericano; rondé, de procedencia francesa; o copperplate, de manufactura inglesa– y la caligrafía debía de enseñarse a nivel nacional, y cuando se consideraba que el dominio y la ejecución de una buena letra, implicaba en la educación integral del educando, una enmienda que el Estado tendría que asumir con la sociedad para garantizar su correcta formación y lucimiento social.

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Detalle de una de las páginas del Arte de Escribir de Torcuato Torio de la Riva, que fue difundido en México en la segunda década del siglo XIX.

Eran tiempos de reglas, de métodos, de libros de muestras y ejercicios que, de forma disciplinada, le habían dado a la escritura un valor fundamental en la educación basados en un sistema que había tomado al modelo copperplate principalmente, como eje rector de la enseñanza de ese poderoso recurso que era el “escribir bien y bonito” como parte de la personalidad de cada individuo. Aunque las publicaciones y los autores dedicados a la enseñanza de la escritura no abundaron en el país, aun se recuerdan textos clásicos que formaron parte de la historia en este ámbito, hoy ya olvidado: Elementos de caligrafía y fenocalografía de Arturo Palmero, de 1887; Lecciones de caligrafía aplicada a la escritura inglesa sacadas del sistema Stirling, por los profesores F. Andrade y A. R. Angulo, de 1874; y la versión de Juan B. Escamilla de 1890 basada en el mismo sistema, constituyeron un ejemplo de las publicaciones orientadas a fortalecer el espíritu de las personas en una nación cuya época fue influida por el positivismo y la idea progresista, pero hundida de forma paradójica en el analfabetismo y la miseria.

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Ejercicios caligráficos para obtener una letra apropiada que forman parte de los contenidos del famoso Arte de Escribir del calígrafo español Torcuato Torio de la Riva, que difundido en México durante la segunda década del siglo xix.

¡Qué bonita caligrafía tienes! se exclamaba al ver los espléndidos y ágiles trazos de un ejecutante que solía escribir con el apoyo del manguillo, la plumilla y la tinta, con avanzados y educados gestos de una letra inclinada, enlazada y de fuertes contrastes, sin mencionar la expresividad y la determinación que el pendolista ponía en los rasgueos y el estilo propio de su diestra mano, misma que había sido entrenada por años desde su escuela primaria o de “primeras letras” como se le solía llamar a principios del siglo XIX. Al respecto, Dorothy Tanck de Estrada menciona:

En México, según la Cartilla lancasteriana, nunca se enseñaron las letras de molde para la lectura ni para la escritura. Los cartelones y cartones del alfabeto y de sílabas se pintaban o se imprimían en letras cursivas. El estilo manuscrito itálico o bastardo se utilizaba desde la primera clase en vez de enseñar letras de molde y luego cambiar a la cursiva, como se hacía en Inglaterra y los Estados Unidos. Ésta parece haber sido la práctica en México.[1]

Para mediados del siglo XIX, el desarrollo de las tecnologías para la escritura, pusieron en “jaque” a la escritura cursiva tradicional, que si bien procuraba la ejercitación basada en la repetición de modelos o muestras bajo un rigor a veces inaceptable por la dureza de la “enseñanza”, en el fondo y a la larga, formaron el espíritu y la expresión del alumno en una manifestación personalísima y poderosa de su modelo de pensamiento, de su retórica y su actitud frente a las demandas laborales y sociales en lo cotidiano.

La máquina de escribir, la taquigrafía y la pluma estilográfica, se convirtieron entonces en importantes agentes de cambio aportando a la escritura, un nuevo enfoque sobre lo que se podía alcanzar en términos de velocidad y practicidad. La letra Palmer hizo su aparición a finales del siglo XIX empujada por las necesidades comerciales y secretariales; con ello se estableció el primer indicio de un modelo estandarizador que se extendió a nivel mundial, pero que mantenía en el fondo su sentido script, así como su particular “estética austera y lineal”, abandonando el fuerte contraste característico de los modelos anteriores, dado que se estaba migrando al uso del lápiz de grafito y de los bolígrafos intercambiables que ya no requerían de plumillas ni de la “lenta” recarga en tinteros.

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La difusión comercial de la máquina de escribir a mediados del siglo XIX, constituyó un emblema para las nuevas tecnologías que comenzaron a rivalizar con la tradición caligráfica bajo la cual se habían formado cientos de personas en las escuelas de primeras letras.

Los tiempos “al escrito” de letras hermosas, de gestos individuales en las palabras y la composición, de ingeniosos remates y determinantes rúbricas que se ponían de manifiesto a través de documentos donde la palabra tenía un importante valor social de confianza, estaban migrado hacia tecnologías y modelos propios de una época que, sin ningún reparo, dictaba necesidades menos expresivas y más prácticas.

¿Qué sucedió desde entonces con la enseñanza de la escritura en México? ¿Hacia dónde nos condujo la oficialización del estado en términos de educación con el acento de la lecto-escritura? ¿Quién inventó el modelo al que llamamos hoy de forma errónea como “letra script o de molde”? ¿Quiénes tuvieron la fabulosa idea de oficializar la legibilidad y asociarla al modelo de “bolita y rayita” que hoy conocemos? ¿Quién y por qué?

Para los años 70 en México, la letra script o cursiva fue rebautizada por la reforma educativa en tiempos del presidente Luis Echeverría. El Estado se encargó de oficializar la nomenclatura script o cursiva como letra de molde sin ninguna base histórica, y establecer con esto, el preámbulo de una “muerte anunciada” para una extraordinaria tradición que había prevalecido desde tiempos de la letra inglesa y la spenceriana por el nuevo modelo estandarizador. Así versaba la introducción del libro “Método de escritura script” publicado por editorial Labrusa en 1976

“La letra “Script” es la más reciente adquisición de la Pedagogía moderna que soluciona muchos de los problemas didácticos del aprendizaje.

La letra “Script” es clara, legible y de fácil reproducción; es de trazo sencillo, sin más exigencias caligráficas que se reservan para la escritura enlazada al término de la 1ra. etapa de aprendizaje.

Estos cuadernos de escritura siguen el desarrollo paralelo de la escritura utilizando el sistema global y están destinados al 1er. ciclo de la Educación Básica Regular y Laboral. Los cuatro cuadernos de que consta este curso, cubren las necesidades que impone el programa y dotarán al niño de un instrumento de expresión inmediato y responden a los principios fundamentales del aprendizaje […][2]

Oficialmente, se estaba permitiendo que el modelo “rayita-bolita” se generalizara bajo una idea pedagógica “moderna”, pero sin fundamento caligráfico ni tipográfico alguno, pues la misma definición albergaba errores conceptuales y técnicos, que hemos pagado como sociedad hasta la fecha al haber aprendido un modelo globalizador, poco expresivo, neutralizador y con dañinos resultados para muchas generaciones de niños.

Hoy en día esta tradición basada en la idea de que la letra script es igual a la letra redonda, geométrica, sans serif y monótona que todos conocemos, persiste en los sistemas educativos a nivel primaria, e incluso, desde el preescolar. Sin embargo, algo debió haber advertido al sistema oficial sobre la necesidad de retomar a la letra cursiva como parte de la enseñanza. Aun así, no queda claro el enfoque que se persigue, ni el modelo o el sistema de escritura que debe ser el más apropiado para lograr que este “retorno” aporte valor en la formación de nuestros niños, cuando países como Finlandia han decidido abandonar la enseñanza de la escritura y muchos modelos educativos en México y en el mundo, están optando por migrar al uso de recursos tecnológicos “más prácticos” defendiendo una nueva visión sobre la educación a futuro.

¿Acaso la letra está divorciada de la incorporación de la tecnología y de los recursos de la educación a distancia? ¿Estarán conscientes las instituciones educativas que apuestan a la enseñanza digital, de la repercusión que tiene el abandono de la escritura en la formación integral del alumno? ¿Cómo piensan integrar la enseñanza de la escritura cursiva en las escuelas, si los mismos padres aprendieron el modelo globalizador de “bolita-rayita” y ellos son los nuevos maestros en casa?

El nuevo debate tiene nombre: Escritura o digitopunzación. ¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UAEM.
Contacto: guillermo_grafitto@yahoo.com
(11 de noviembre de 2016) 

 Fuentes de consulta:

  • Staples, Anne. Historia de la vida cotidiana en México: Bienes y vivencias, el siglo XIX. Volumen IV. Fondo de Cultura Económica: México, 2005.
  • Tanck de Estrada, Dorothy. La educación ilustrada, 1786-1836. Educación primaria en la ciudad de México. 6a. edición. México: Colegio de México, 2005.
  • Tanck de Estrada, Dorothy. “La enseñanza de la lectura y de la escritura en la Nueva España, 1700-1821.” En Historia de la lectura en México, edición. México: El Colegio de México, 2000.
  • Garone Gravier, Marina. “Entre lo bello y lo útil / La caligrafía en México y Argentina según Eudald Canibell”, DGCV. 8 de mayo de 2012 (2012 [citado en verano de 2012] [DGCV]) editado por el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Autónoma Nacional de México: disponible en http://www.dgcv.com.ar/entre-lo-bello-y-lo-util-la-caligrafia-en-mexico-y-argentina-segun-eudald-canibell/
  • Torre Revello, José. “Algunos libros de caligrafía usados en México en el siglo XVII”, Biblioteca virtual de ciencias sociales ([citado el 20 de abril de 2012]) publicado por el Fondo Aleph: disponible en http://aleph.org.mx/jspui/handle/56789/28772?mode=full
  • Vega Muytoy, María Isabel. “La cartilla Lancasteriana”, Tiempo de educar, Revista interinstitucional de investigación educativa. Año/volumen 1, número 002 (1999 [citado en verano de 2012] [Redalyc]) editado por Universidad Autónoma del Estado de México, Instituto Tecnológico de Toluca, Instituto de Ciencias de la Educación del Estado de México: disponible en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/311/31100208.pdf
  • Viñao, Antonio. “La enseñanza de la lectura y la escritura: Análisis socio-histórico”, Revista de Biblioteconomía y Documentación. 2002/volume 5 (2002 [citado y en verano de 2012] [Ediciones de la Universidad de Murcia]) editado por Universidad de Murcia: disponible en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/311/31100208.pdf

[1] Dorothy Tanck de Estrada. “Innovaciones en la enseñanza de la lectura en el México Independiente, 1821-1840” en: Nueva Revista de Filología Hispánica, Vol. XXXVIII, no. 1, 1990, pp. 141 – 162. [citado el 16 de Febrero de 2013] Colegio de México) disponible en: http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/9UN4MYTE77JT2U87V2JY3S77Y8S1RQ.pdf

[2] Aunque el libro se publicó originalmente en Lima, Perú, sintetiza el modelo de pensamiento que para aquella década abundaba en sistema educativos en latinoamérica. Mi libro mágico de Carmen Álvarez Espinosa, es una de las publicaciones mexicanas que de forma paralela, se distinguió por alternar la enseñanza de la mal llamada letra “script” y la letra cursiva, denominando a su método “ecléctico”. Sin embargo, y a pesar de lo exitoso de sus múltiples re-ediciones, mantiene los mismos vicios de la enseñanza de la letra que persisten hasta hoy en día.

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