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Recursos gráficos usados para la descripción de las particularidades fónicas en el Arte de Carochi

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Por Carlos Alberto Salgado Romero.

Con la introducción de la imprenta a América, con la que se conformó el primer taller de impresión en lo que ahora es la Ciudad de México en el año de 1539, debiéndosele, desde diferentes perspectivas, los merecidos reconocimientos al fraile, inquisidor y juez, Juan de Zumárraga, primer arzobispo de la Nueva España; al alemán, impresor en Sevilla y comerciante de libros, Cromberger; y al italiano, nacido en Brescia (y quien en su momento fuera ayudante de este último), Giovanni Paoli (mejor conocido como Juan Pablos)[1], la tipografía aplicada en el “Nuevo Mundo”, durante los primeros años de la producción impresa en México –en donde los misioneros y expedicionistas (principales generadores del conocimiento novohispano) tuvieron que confrontarse de manera directa (echando mano básicamente de muy pocos instrumentos de reconocimiento científico) con algunos de los aspectos particulares asociados a la naturaleza de las formas y estructuras de las ignotas culturas indoamericanas–, se vio enfrentada a un singular reto, a saber, el conseguir satisfacer las necesidades de los productores del conocimiento quienes, por su parte, se vieron obligados a hacer un uso sistemático de elementos gráficos para alcanzar a explicar las singularidades relativas a la forma en que, de manera descriptiva y analítica, deberían de ser concebidas algunas de las particularidades asociadas a los valores de las unidades fónicas, pertenecientes, éstas, a los sistemas fonológicos de la amplia variedad y diversidad de lenguas indoamericanas, cuyos principios y parámetros se alejaban por mucho de los tenidos por sentados para sus equivalentes, pertenecientes, estas otras, a la macro familia indoeuropea, para las que ya se tenían concebidas artes y gramáticas descriptivas que concentraban su atención –además de sobre aspectos morfológicos y gramaticales– en la naturaleza de los sonidos de ellas[2] y sobre la manera en que se correspondían con los elementos con que se les representaba gráficamente.

De acuerdo con lo anterior, a falta de ciertos instrumentos de investigación, y debido a la carencia de métodos de acercamiento que garantizasen de manera fidedigna el ejercicio descriptivo al que tuvieron que ceñirse los misioneros para proyectar con cierto grado de precisión el entendimiento sobre estas unidades mínimas significativas, correspondientes al plano fonológico del sistema lingüístico (nivel en donde se define tanto la naturaleza acústica y articulatoria de los sonidos de la lengua como la manera en que se efectúan los procesos que están relacionados con sus principios de realización, transformación y cambio), los misioneros se vieron forzados a considerar de manera casi plena sus referentes ya definidos –que se hallaban concentrados en algunos de los trabajos previamente realizados– para, partiendo de ellos a manera de calco, diseñar un método explicativo tomando como base comparativa las gramáticas y artes ya conocidas que habían sido desarrolladas preliminarmente (sobre algunas de las lenguas indoeuropeas) con la finalidad de tratar ciertos aspectos que estaban relacionados con la naturaleza de las lenguas indoamericanas[3].

Si bien puede ser reconocido que las labores particulares de la imprenta dentro de la Nueva España, a partir del contenido de sus primeros impresos, se enfocaron en gran medida en la producción de documentos que han sido reconocidos como instrumentos que fueron aplicados, durante los procesos y labores del adoctrinamiento religioso, por parte de algunas de las órdenes mendicantes (franciscanos en gran medida)[4] que dirigían sus esfuerzos hacia fines puramente evangelizadores –en tanto, durante los diez primeros años de trabajos de impresión (a partir de que a finales de 1539 con el píe de imprenta de “la casa de Juan Cromberger” saliera el primero de este tipo, Breve y compendiosa Doctrina cristiana en lengua mexicana y castellana), por este medio vieron la luz trece obras cuyos fines intrínsecos estaban dirigidos al adoctrinamiento cristiano sobre los pueblos indoamericanos–, la labor que partía de los misioneros se centró, por otra parte, en desarrollar instrumentos por medio de los cuales se generara cierto reconocimiento y sensibilidad sobre aspectos culturales tales como los inmanentes a la lengua. En este sentido, tras la misma consigna evangelizadora, los misioneros al momento de desarrollar sus artes hicieron énfasis en gran medida sobre la importancia del buen entendimiento y conocimiento pleno y sistemático de la lengua para, a partir de ello, poder aplicar todo método dirigido hacia el adoctrinamiento.

De acuerdo con lo anterior, en algunas de las artes, conocidas hoy en día como gramáticas misioneras, se hace explícita tal consideración por medio de la exposición de ciertas reflexiones planteadas en los trabajos preliminares que las acompañaron. A este respecto, Maturini Gylberti en 1558, por medio de su Arte de la lengua de Michoacán, hace manifiesto, en su prólogo, sobre la importancia de entender bien la lengua de los naturales en tanto debe predicarse la palabra de Cristo en la misma que le sea inteligible a los oyentes (Gylberti, 1558:11). Asimismo, con el fin de que se lograse entender, y reproducir de manera fiel a su naturaleza acústica, el repertorio de sonidos correspondiente a cada lengua, los gramáticos misioneros hicieron énfasis de manera exhaustiva sobre los recursos gráficos que habrían de ser utilizados para, por medio de ellos, poder representar características específicas asociadas a ciertos sonidos. En este sentido, por medio de una relación biunívoca quedaba definida una forma de representación que se establecía a través de una composición gráfica que se correspondía directamente con una matriz de rasgos acústicos ligados a las propiedades fonéticas y articulatorias de algunos de los sonidos de la lengua. Carochi (1645), a este respecto, en el libro primero, cuyo primer capítulo dedica a las letras y acentos de la lengua náhuatl, en donde establece una distinción entre cuatro tipos de ellos, que son representados por medio de las siguientes grafías: (´), (^), (`) y (ˉ), sugiere un mecanismo de reconocimiento visual para establecer un conjunto de distinciones que resultan ser de carácter significativo. A partir de su propuesta, Carochi centra su atención, al considerar las grafías referidas, sobre valores acústicos que están relacionados con aspectos de diversa naturaleza. Por un lado, utiliza las grafías referidas para establecer una distinción entre rasgos asociados a los valores vocálicos, por medio de los cuales se establece una diferencia entre la cantidad vocálica, y, por el otro, haciendo uso también de este tipo de grafías, para definir características articulatorias y acústicas de carácter consonántico.

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Arte de la Lengva de Michoacán. Maturino Gylberti. México, 1558.

De esta manera, además de identificar –con base en un ejercicio comparativo tomando como referencia al castellano– que el náhuatl carecía de la clase natural de los sonidos oclusivos sonoros (que para el castellano se representaban por medio de las grafías b, d y g); de la coronal vibrante (representada en castellano por medio de la letra r); y de la fricativa dorsal (expresada, dentro del Alfabeto Fonético Internacional (IPA, por sus siglas en inglés), por medio del fonema /x/, y que en el castellano se representaba por medio de la j), Carochi identificó también la presencia de sonidos en el náhuatl de los que el castellano carecía. Con relación a esto último, el autor de una de las primeras artes de la lengua mexicana propone para el que él supone como un solo sonido –y que, de acuerdo con Carochi, se correspondería con uno del hebreo que en esa lengua era representado por medio de la letra conocida como Tʃade– la composición tz que, con respecto al IPA y fonéticamente hablando, sería el sonido correspondiente al fonema africado apical /ʦ/, este mismo sonido, dicho sea de paso, Carochi lo representa también y de forma alternada a lo largo de su texto, por medio de la c cedilla, a saber, ç. De la misma manera, con relación al sonido considerado por el IPA por medio del fonema africado dorsal /ʧ/ –que en trabajos actuales sobre el náhuatl se expresa mediante la composición gráfica ch–, Carochi la representa gráficamente por medio de la x.

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Arte de la la Lengva Mexicana de Horacio Carochi. México, 1645

Volviendo al caso del uso de las grafías diacríticas: (´), (^), (`) y (ˉ), Carochi estableció una distinción de orden significativo, derivada de la cantidad vocálica, a través del establecimiento de una composición gráfica que se generó por medio de la combinación de las letras correspondientes a los sonidos vocálicos de esta variante del náhuatl clásico y los diacríticos (ˉ) –conocido como macrón–, por medio del cual se hacía énfasis sobre un alto grado de alargamiento de la vocal a la que se asociaba, y (´) –acento agudo–, por medio del cual se expresaba que en la vocal con la que se asociaba no existía tal alargamiento. En este sentido, a través del uso de estos diacríticos fijados sobre las vocales, se establecieron contrastes en el plano semántico que pueden verse expresados mediante la exposición de múltiples ejemplos que Carochi nos ofrece mediante construcciones sintácticas como: xitláti in āmatl ‘quema el papel’ y xitlāti in āmatl ‘esconde el papel’. Asimismo, con relación a los diacríticos (`) –acento grave– y (^) –acento circunflejo– (cuyo valor morfémico está relacionado con el sentido de plural), Carochi establece una distinción (con relación a valores consonánticos reconocidos por medio de los sonidos que son producidos a través de la glotis y que de acuerdo con el IPA se expresan mediante los fonemas /ʔ/ –para su realización oclusiva– y /h/ –para su realización fricativa–) el autor establece una distinción de modo de articulación que se define a través de ejemplos como nicān tlālticpac tinemî ‘aquí sobre la tierra vivimos’ y nicān tinemì tlālticpac ‘aquí vivimos sobre la tierra’. En tales ejemplos, por medio del uso de los diacríticos (`) y (^), Carochi estableció la distinción de dos maneras de realización glotálica a partir de dos posibilidades fonológicas, a saber, si la glotal se manifestaba en un contexto de linde silábico, su realización se daba de un modo oclusivo, mientras que, si la glotal se manifestaba a final de palabra, es decir que no apareciese (inmediatamente después) una sílaba en el linde derecho de la construcción sintáctica, su realización se daba de un modo fricativo.

A partir de los datos y los ejemplos mostrados, y tomando en consideración el uso que los gramáticos misioneros hicieron de las grafías de las que debieron echar mano para definir rasgos específicos de los sonidos de las lenguas amerindias –sometiendo con ello a los impresores de estas artes a tomarlas en cuenta al momento de la producción de este tipo de impresos (obligándolos, asimismo, a generar las combinaciones tipográficas requeridas)–, se puede hacer notar, por un lado, el grado de importancia que tuvo el hecho de utilizarlas como medio para establecer distinciones de carácter significativo que sin ellas la comprensión de las particularidades fónicas de los valores acústicos y articulatorios asociados a los sonidos de las lenguas indoamericanas, de ninguna otra manera hubiesen sido distinguidas. Asimismo, por el otro lado, se puede rescatar el nivel de sensibilización que los gramáticos misioneros alcanzaron para reconocer con precisión las particularidades fónicas de los sistemas fonológicos de estas lenguas al momento del registro de los datos que les sirvieron para elaborar sus artes

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: a_carlos@unam.mx
(11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Carochi, Horacio. Arte de la lengva mexicana con la declaracion de los adverbios della. Impreso por Iuan Ruyz, México, 1645.
  • Corredor Tapias, Joselyn y César Romero Farfán. “Seis gramáticos celebérrimos, y sus gramáticas: Panini, Dionicio de Tracia, Antonio de Nebrija, Andrés Bello, Rufino José Cuervo Urisarri y Miguel Antonio Caro Tobar” en: Cuadernos de Lingüística Hispánica, no. 14, julio – diciembre, 2009, p. 199-222.
  • Gómez de Orozco, Federico. “La tipografía colonial mexicana” en: Cuadernos de Arte, no. 2; Revista de la Universidad de México, febrero, 1938.
  • Grañén, María Isabel. “La transferencia de los grabados novohispanos del siglo XVI” en: Historias, no. 31, oct,1993 – mar, 1994, pp. 99-112.
  • Gylberti, Maturino, Fr. Arte de la lẽgua de Michuacã copilada por el muy Reuerẽdo padre fray Maturino Gylberti, dela orden de Seraphico padre Sant Francisco, deregular obseruãcia. Casa de Iuan Pablos Impresor, 1558.
  • López de Mariscal, Blanca. “La imprenta en la Nueva España. Un arma para la conquista espiritual” en: Hispanófila, vol. 174, junio, 2015, pp. 3-12.
  • Mateos Gómez, Humberto. “Historia de la imprenta en México” en: Art Neurocien, vol. 12, no. 2, 2007, pp. 69-70.
  • Medina, José Toribio. La Imprenta en México (1539-1821), Edición Facsimilar, Tomo I, 1539-1600. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1989.
  • Zulaica Gárate, Román. Los Franciscanos y la imprenta en México en el siglo XVI. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1991.

[1] Pese a lo dispuesto en algunas fuentes que sugieren que la llegada de la misma pudo haberse efectuado alrededor del año de 1535, como lo plantea Gómez de Orozco (1938) –siguiendo los datos propuestos por el bibliófilo Toribio Medina (al momento de hacer mención, en el apartado referido a México, en su historia sobre las imprentas de América (1907), acerca de dos obras, supuestamente publicadas por el impresor Esteban Martin, a saber, la Escala espiritual, en 1535, compuesta por Juan Climaco; y La doctrina de Toribio de Molina y el catecismo mejicano de Juan de Rivas, en 1537. Tales datos, por otra parte, son presentados, con un dejo de duda, por Zulaica Gárate (1991: 241-242), en tanto ofrece un argumento dirigido hacia el hecho de que hasta ahora no se ha sabido de alguien que haya tenido la fortuna de haber visto o de haber tenido entre sus manos alguno de los supuestos impresos mencionados por el bibliógrafo e historiador chileno.

[2] Vale la pena hacer notar que, para esos momentos el “mundo antiguo” contaba ya con el trabajo descriptivo y analítico sobre consideraciones de gran nivel en torno a la naturaleza acústica, morfológica y sintáctica de lenguas como el sánscrito, el latín, el griego y, muy recientemente ya para esas fechas, del español.

[3] Para estas fechas se contaba ya con una gramática del sánscrito elaborada por Panini (alrededor de los siglos VI y V a. C.) cuyas reglas estaban antecedidas por un catálogo que contenía el inventario total de los sonidos de esa lengua. Asimismo, Dionisio de Tracia, entre la vieja y la nueva era (alrededor del siglo I a. C.), elaboró su Tékhne Grammatiké (Arte Gramatical) en donde se tratan, con cierto detalle, aspectos relacionados con las letras y sobre algunas maneras de acentuación y sobre su pronunciación correcta. De la misma forma, se contaba con los trabajos de Antonio Martínez de Cala y Jarava, mejor conocido como Antonio de Nebrija, quien desarrolló dos trabajos correspondientes a los primeros que fueron efectuados sobre lenguas romances, el latín y el español (Corredor Tapias y Romero Farfán, 2009:206-212).

[4] López de Mariscal, Blanca. “La imprenta en la Nueva España. Un arma para la conquista espiritual” en: Hispanófila, vol. 174, junio, 2015, pp. 3-12.

El cincelado o repujado, técnica ancestral en el oficio de la platería que se niega a morir

CUT Cincelado

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Esencial para la elaboración de objetos metálicos, el cincelado como lo llaman los orfebres sudamericanos o repujado como la llamamos aquí en México por sus excelentes resultados estéticos se ha mantenido vigente a pesar de los avances tecnológicos que permiten ahora a los orfebres contemporáneos elaborar objetos de joyería, orfebrería y escultura utilizando programas digitales de modelado en 3D.

El proceso de esta antigua técnica consiste en la utilización de cinceles de diversas formas, que se clasifican en tres categorías, trazadores, embutidores y aplanadores.

Los trazadores sirven para la impresión del diseño sobre la superficie que puede ser plana cóncava o convexa, las puntas de estos cinceles son filosas con formas de líneas rectas y curvas de variables formas y tamaños que ayudan a la elaboración del trazo del diseño como si fuera un lápiz con punta de metal, si se me permite la comparación.

Los embutidores se utilizan para presionar la superficie utilizando una base blanda que sirve de agarre y permite la expansión del metal consiguiendo la generación de volúmenes, pudiendo trabajar, así, altos y bajo relieves, las formas de estos cinceles son abultados de las puntas en forma de esferas perfectas, de gota, y ovalados, de diversos tamaños y ayudan a la creación de volúmenes complejos.

Finalmente, tenemos los cinceles de forma plana o llamados también aplanadores que sirven para perfeccionar los volúmenes en tanto sirven para alisar superficies y para quitar imperfecciones que se dan como resultado del trabajo en el momento en el que se va conformando la obra, de este tipo de cinceles existe una amplia variedad de tamaños que le permiten al artesano facilitarle la labor.

Merece una mención especial acerca de la base blanda que es utilizada en el manejo de esta técnica, pudiendo hacer uso de madera suave como el zompantle, resinas naturales de árboles mesclados con cera de abeja, chapopote y cargas de polvo fino cernido previamente cuya mezcla es colocada en un contenedor que permite su fácil manipulación. Algunos orfebres prefieren utilizar bases de metal blando como el plomo, aunque no es recomendable por el alto contenido tóxico.

El origen de esta técnica y de otras tantas para la elaboración de objetos diversos en metales y diferentes aleaciones se remota en las antiguas culturas andinas, no se puede aseverar con certeza exactamente dónde y cuándo se empezó a trabajar con los metales en nuestro continente, sin embargo se ha podido constatar que desde el surgimiento de antiguas culturas del Perú (Chavín de Huantar y los Paracas) en lo que se le llamó cronológicamente “Horizonte Temprano (900-200 a. C) se empezó a propagar el oficio metalúrgico.[1] Posteriormente se fue extendiendo el conocimiento de esta actividad paulatinamente por Centroamérica hasta llegar a Mesoamérica muy tardíamente.

Cincelado

Se tienen dos hipótesis interesantes acerca de la llegada a Mesoamérica del oficio metalúrgico y ambas resultan razonables, pero difíciles de precisar. La primera la manifiesta la investigadora Dorothy Hosler[2], quien estima que entre el 600 y 700 d.C, se empezó el desarrollo metalúrgico en el occidente de Mesoamérica y que éste llegó de tierras sudamericanas por vía marítima a través del intercambio comercial entre estas culturas. La segunda hipótesis que se tiene y en la que muchos autores coinciden es que el oficio se introdujo a territorio mesoamericano vía Centroamérica por medio de la expansión de algunas culturas del sur.[3]

Lo anterior es importante remarcarlo ya que todavía se tiene, erróneamente, la idea en algunos sectores de nuestra población especialmente en aquellas donde se desarrolla el quehacer metalúrgico de manera importante en el México actual, que el origen de la metalurgia en América surgió en nuestro territorio lo cual no es verdad, nuestras antiguas culturas fueron líticas por excelencia y el desarrollo metalúrgico se dio posteriormente, se debe de reconocer que a pesar de que somos diestros y hemos alcanzado un nivel de calidad considerable a través del tiempo, esto se debe a la importación del conocimiento de los pueblos antiguos sudamericanos y que gracias a esto se dio el aprovechamiento de los metales y la transformación de éstos en valiosos objetos de arte con el apoyo de las técnicas antiguas de producción como el repujado que aún perduran.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: taurosfantasy@yahoo.com
(5 de mayo de 2016) 

[1] Longhena, María, Alva, Walter. Perú Antiguo, Historias de las culturas andinas, White Star, Barcelona. 2008

[2]  Hosler, Dorothy. Los sonidos y colores del poder, La tecnología metalúrgica sagrada del occidente de México, El colegio mexiquense, A.C, México. 2005

[3] Salinas Flores, Oscar. Tecnologías y diseño en el México Prehispánico, Teoría y práctica, Designio, México. 2010.

Cómo mirar el cielo

CUT Cartel Como mirar el Cielo

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

El cielo –también nombrado históricamente como el firmamento, el espacio, el universo, el infinito, el éter o la bóveda celeste– se muestra como una intrincada construcción ante nuestros ojos y cuya comprensión ha tomado al ser humano milenios en adquirir, a pesar de ello, somos conscientes de que apenas palpamos la orilla de mares insondables. Para los griegos el Cosmos significaba ordenación, belleza y decencia, de este modo todo era perfección en él. También concebían que el Sol, la Luna y las estrellas se comportaban impecablemente aparentando siempre moverse en círculos perfectos en torno a la Tierra.

Cartel Como mirar el Cielo

Desde el Renacimiento todo ello fue cuestionado por diversos astrónomos, aun a costa de su integridad: Nicolás Copérnico en 1543 cuando pronunció que el Sol era el centro del universo y no la Tierra; Giordano Bruno, quemado en la hoguera en 1600 por sus creencias; Johannes Kepler quien para evitar a los inquisidores fue particularmente discreto por ser luterano y seguidor de Copérnico, la peor elección posible en su época; o Galileo Galilei quien enfrentó acusaciones del Santo Oficio en 1633. Toda esa persecución culminó cuando Isaac Newton en 1687 publicó la obra que reunía las investigaciones de su vida en Philosophiae naturalis principia mathematica, tal vez la obra científica más importante de la historia, pues transformaba en ella a la filosofía natural en ciencia dura, objetiva, comprobable y alejada de criterios religiosos.

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De lo que podemos estar totalmente seguros es de que el conocimiento del cielo no es misterio reservado para iniciados, por el contrario es una invitación plena al descubrimiento y la fascinación de todos.

Como confirmación de ello, durante los días 6 y 7 de noviembre de 2015 la FAD Plantel Taxco albergó a diversos expertos para compartir sus conocimientos en un ciclo de conferencias y taller interdisciplinario que consistió de dos sesiones de observación de estrellas. Agradecemos la participación de los académicos Arturo Ponce de León, Arturo Rosales, Oscar Chapa, Isaac Estrada y Santiago Rosales, quienes generosamente comparten sus conocimientos para la confección de esta edición especial de la revista .925 Artes y Diseño que aborda este tema central desde diversas ópticas: la historia, la astronomía, el arte, la arquitectura y la arqueología. Además, reconocemos la colaboración de los profesores Ricardo González y Carlos Salgado, quienes agregan más perspectivas a este fenómeno: desde el cine y desde la etnolingüística, respectivamente.

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De izquierda a derecha: Arturo Rosales, Mayra Uribe, Alicia Arizpe, Isaac Estrada, Oscar Chapa, Santiago Rosales, Arturo Ponce de León y René Contreras.

Por otro lado, debemos recordar que, desde la edición anterior, esta revista se ha abierto a la participación de los alumnos de este plantel Taxco de la FAD. En este sentido, agradecemos las espléndidas colaboraciones para este número de Ana Laura Vázquez Hernández y Caleb Chávez Rodríguez.

Todo lo anteriormente referido hubiera sido imposible sin la coordinación y planeación del evento de la Dra. Alicia Arizpe Pita (Coordinadora de la CORIEDA de la FAD), la Mtra. Mayra Uribe Eguiluz (Coordinadora de las Licenciaturas de la FAD Plantel Taxco), y el Mtro. René Contreras Osio (Maestro de Carrera de la FAD Plantel Taxco).¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: zocaloportacuba@yahoo.com.mx
(11 de febrero de 2016)
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