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Recursos gráficos usados para la descripción de las particularidades fónicas en el Arte de Carochi

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Por Carlos Alberto Salgado Romero.

Con la introducción de la imprenta a América, con la que se conformó el primer taller de impresión en lo que ahora es la Ciudad de México en el año de 1539, debiéndosele, desde diferentes perspectivas, los merecidos reconocimientos al fraile, inquisidor y juez, Juan de Zumárraga, primer arzobispo de la Nueva España; al alemán, impresor en Sevilla y comerciante de libros, Cromberger; y al italiano, nacido en Brescia (y quien en su momento fuera ayudante de este último), Giovanni Paoli (mejor conocido como Juan Pablos)[1], la tipografía aplicada en el “Nuevo Mundo”, durante los primeros años de la producción impresa en México –en donde los misioneros y expedicionistas (principales generadores del conocimiento novohispano) tuvieron que confrontarse de manera directa (echando mano básicamente de muy pocos instrumentos de reconocimiento científico) con algunos de los aspectos particulares asociados a la naturaleza de las formas y estructuras de las ignotas culturas indoamericanas–, se vio enfrentada a un singular reto, a saber, el conseguir satisfacer las necesidades de los productores del conocimiento quienes, por su parte, se vieron obligados a hacer un uso sistemático de elementos gráficos para alcanzar a explicar las singularidades relativas a la forma en que, de manera descriptiva y analítica, deberían de ser concebidas algunas de las particularidades asociadas a los valores de las unidades fónicas, pertenecientes, éstas, a los sistemas fonológicos de la amplia variedad y diversidad de lenguas indoamericanas, cuyos principios y parámetros se alejaban por mucho de los tenidos por sentados para sus equivalentes, pertenecientes, estas otras, a la macro familia indoeuropea, para las que ya se tenían concebidas artes y gramáticas descriptivas que concentraban su atención –además de sobre aspectos morfológicos y gramaticales– en la naturaleza de los sonidos de ellas[2] y sobre la manera en que se correspondían con los elementos con que se les representaba gráficamente.

De acuerdo con lo anterior, a falta de ciertos instrumentos de investigación, y debido a la carencia de métodos de acercamiento que garantizasen de manera fidedigna el ejercicio descriptivo al que tuvieron que ceñirse los misioneros para proyectar con cierto grado de precisión el entendimiento sobre estas unidades mínimas significativas, correspondientes al plano fonológico del sistema lingüístico (nivel en donde se define tanto la naturaleza acústica y articulatoria de los sonidos de la lengua como la manera en que se efectúan los procesos que están relacionados con sus principios de realización, transformación y cambio), los misioneros se vieron forzados a considerar de manera casi plena sus referentes ya definidos –que se hallaban concentrados en algunos de los trabajos previamente realizados– para, partiendo de ellos a manera de calco, diseñar un método explicativo tomando como base comparativa las gramáticas y artes ya conocidas que habían sido desarrolladas preliminarmente (sobre algunas de las lenguas indoeuropeas) con la finalidad de tratar ciertos aspectos que estaban relacionados con la naturaleza de las lenguas indoamericanas[3].

Si bien puede ser reconocido que las labores particulares de la imprenta dentro de la Nueva España, a partir del contenido de sus primeros impresos, se enfocaron en gran medida en la producción de documentos que han sido reconocidos como instrumentos que fueron aplicados, durante los procesos y labores del adoctrinamiento religioso, por parte de algunas de las órdenes mendicantes (franciscanos en gran medida)[4] que dirigían sus esfuerzos hacia fines puramente evangelizadores –en tanto, durante los diez primeros años de trabajos de impresión (a partir de que a finales de 1539 con el píe de imprenta de “la casa de Juan Cromberger” saliera el primero de este tipo, Breve y compendiosa Doctrina cristiana en lengua mexicana y castellana), por este medio vieron la luz trece obras cuyos fines intrínsecos estaban dirigidos al adoctrinamiento cristiano sobre los pueblos indoamericanos–, la labor que partía de los misioneros se centró, por otra parte, en desarrollar instrumentos por medio de los cuales se generara cierto reconocimiento y sensibilidad sobre aspectos culturales tales como los inmanentes a la lengua. En este sentido, tras la misma consigna evangelizadora, los misioneros al momento de desarrollar sus artes hicieron énfasis en gran medida sobre la importancia del buen entendimiento y conocimiento pleno y sistemático de la lengua para, a partir de ello, poder aplicar todo método dirigido hacia el adoctrinamiento.

De acuerdo con lo anterior, en algunas de las artes, conocidas hoy en día como gramáticas misioneras, se hace explícita tal consideración por medio de la exposición de ciertas reflexiones planteadas en los trabajos preliminares que las acompañaron. A este respecto, Maturini Gylberti en 1558, por medio de su Arte de la lengua de Michoacán, hace manifiesto, en su prólogo, sobre la importancia de entender bien la lengua de los naturales en tanto debe predicarse la palabra de Cristo en la misma que le sea inteligible a los oyentes (Gylberti, 1558:11). Asimismo, con el fin de que se lograse entender, y reproducir de manera fiel a su naturaleza acústica, el repertorio de sonidos correspondiente a cada lengua, los gramáticos misioneros hicieron énfasis de manera exhaustiva sobre los recursos gráficos que habrían de ser utilizados para, por medio de ellos, poder representar características específicas asociadas a ciertos sonidos. En este sentido, por medio de una relación biunívoca quedaba definida una forma de representación que se establecía a través de una composición gráfica que se correspondía directamente con una matriz de rasgos acústicos ligados a las propiedades fonéticas y articulatorias de algunos de los sonidos de la lengua. Carochi (1645), a este respecto, en el libro primero, cuyo primer capítulo dedica a las letras y acentos de la lengua náhuatl, en donde establece una distinción entre cuatro tipos de ellos, que son representados por medio de las siguientes grafías: (´), (^), (`) y (ˉ), sugiere un mecanismo de reconocimiento visual para establecer un conjunto de distinciones que resultan ser de carácter significativo. A partir de su propuesta, Carochi centra su atención, al considerar las grafías referidas, sobre valores acústicos que están relacionados con aspectos de diversa naturaleza. Por un lado, utiliza las grafías referidas para establecer una distinción entre rasgos asociados a los valores vocálicos, por medio de los cuales se establece una diferencia entre la cantidad vocálica, y, por el otro, haciendo uso también de este tipo de grafías, para definir características articulatorias y acústicas de carácter consonántico.

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Arte de la Lengva de Michoacán. Maturino Gylberti. México, 1558.

De esta manera, además de identificar –con base en un ejercicio comparativo tomando como referencia al castellano– que el náhuatl carecía de la clase natural de los sonidos oclusivos sonoros (que para el castellano se representaban por medio de las grafías b, d y g); de la coronal vibrante (representada en castellano por medio de la letra r); y de la fricativa dorsal (expresada, dentro del Alfabeto Fonético Internacional (IPA, por sus siglas en inglés), por medio del fonema /x/, y que en el castellano se representaba por medio de la j), Carochi identificó también la presencia de sonidos en el náhuatl de los que el castellano carecía. Con relación a esto último, el autor de una de las primeras artes de la lengua mexicana propone para el que él supone como un solo sonido –y que, de acuerdo con Carochi, se correspondería con uno del hebreo que en esa lengua era representado por medio de la letra conocida como Tʃade– la composición tz que, con respecto al IPA y fonéticamente hablando, sería el sonido correspondiente al fonema africado apical /ʦ/, este mismo sonido, dicho sea de paso, Carochi lo representa también y de forma alternada a lo largo de su texto, por medio de la c cedilla, a saber, ç. De la misma manera, con relación al sonido considerado por el IPA por medio del fonema africado dorsal /ʧ/ –que en trabajos actuales sobre el náhuatl se expresa mediante la composición gráfica ch–, Carochi la representa gráficamente por medio de la x.

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Arte de la la Lengva Mexicana de Horacio Carochi. México, 1645

Volviendo al caso del uso de las grafías diacríticas: (´), (^), (`) y (ˉ), Carochi estableció una distinción de orden significativo, derivada de la cantidad vocálica, a través del establecimiento de una composición gráfica que se generó por medio de la combinación de las letras correspondientes a los sonidos vocálicos de esta variante del náhuatl clásico y los diacríticos (ˉ) –conocido como macrón–, por medio del cual se hacía énfasis sobre un alto grado de alargamiento de la vocal a la que se asociaba, y (´) –acento agudo–, por medio del cual se expresaba que en la vocal con la que se asociaba no existía tal alargamiento. En este sentido, a través del uso de estos diacríticos fijados sobre las vocales, se establecieron contrastes en el plano semántico que pueden verse expresados mediante la exposición de múltiples ejemplos que Carochi nos ofrece mediante construcciones sintácticas como: xitláti in āmatl ‘quema el papel’ y xitlāti in āmatl ‘esconde el papel’. Asimismo, con relación a los diacríticos (`) –acento grave– y (^) –acento circunflejo– (cuyo valor morfémico está relacionado con el sentido de plural), Carochi establece una distinción (con relación a valores consonánticos reconocidos por medio de los sonidos que son producidos a través de la glotis y que de acuerdo con el IPA se expresan mediante los fonemas /ʔ/ –para su realización oclusiva– y /h/ –para su realización fricativa–) el autor establece una distinción de modo de articulación que se define a través de ejemplos como nicān tlālticpac tinemî ‘aquí sobre la tierra vivimos’ y nicān tinemì tlālticpac ‘aquí vivimos sobre la tierra’. En tales ejemplos, por medio del uso de los diacríticos (`) y (^), Carochi estableció la distinción de dos maneras de realización glotálica a partir de dos posibilidades fonológicas, a saber, si la glotal se manifestaba en un contexto de linde silábico, su realización se daba de un modo oclusivo, mientras que, si la glotal se manifestaba a final de palabra, es decir que no apareciese (inmediatamente después) una sílaba en el linde derecho de la construcción sintáctica, su realización se daba de un modo fricativo.

A partir de los datos y los ejemplos mostrados, y tomando en consideración el uso que los gramáticos misioneros hicieron de las grafías de las que debieron echar mano para definir rasgos específicos de los sonidos de las lenguas amerindias –sometiendo con ello a los impresores de estas artes a tomarlas en cuenta al momento de la producción de este tipo de impresos (obligándolos, asimismo, a generar las combinaciones tipográficas requeridas)–, se puede hacer notar, por un lado, el grado de importancia que tuvo el hecho de utilizarlas como medio para establecer distinciones de carácter significativo que sin ellas la comprensión de las particularidades fónicas de los valores acústicos y articulatorios asociados a los sonidos de las lenguas indoamericanas, de ninguna otra manera hubiesen sido distinguidas. Asimismo, por el otro lado, se puede rescatar el nivel de sensibilización que los gramáticos misioneros alcanzaron para reconocer con precisión las particularidades fónicas de los sistemas fonológicos de estas lenguas al momento del registro de los datos que les sirvieron para elaborar sus artes

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: a_carlos@unam.mx
(11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Carochi, Horacio. Arte de la lengva mexicana con la declaracion de los adverbios della. Impreso por Iuan Ruyz, México, 1645.
  • Corredor Tapias, Joselyn y César Romero Farfán. “Seis gramáticos celebérrimos, y sus gramáticas: Panini, Dionicio de Tracia, Antonio de Nebrija, Andrés Bello, Rufino José Cuervo Urisarri y Miguel Antonio Caro Tobar” en: Cuadernos de Lingüística Hispánica, no. 14, julio – diciembre, 2009, p. 199-222.
  • Gómez de Orozco, Federico. “La tipografía colonial mexicana” en: Cuadernos de Arte, no. 2; Revista de la Universidad de México, febrero, 1938.
  • Grañén, María Isabel. “La transferencia de los grabados novohispanos del siglo XVI” en: Historias, no. 31, oct,1993 – mar, 1994, pp. 99-112.
  • Gylberti, Maturino, Fr. Arte de la lẽgua de Michuacã copilada por el muy Reuerẽdo padre fray Maturino Gylberti, dela orden de Seraphico padre Sant Francisco, deregular obseruãcia. Casa de Iuan Pablos Impresor, 1558.
  • López de Mariscal, Blanca. “La imprenta en la Nueva España. Un arma para la conquista espiritual” en: Hispanófila, vol. 174, junio, 2015, pp. 3-12.
  • Mateos Gómez, Humberto. “Historia de la imprenta en México” en: Art Neurocien, vol. 12, no. 2, 2007, pp. 69-70.
  • Medina, José Toribio. La Imprenta en México (1539-1821), Edición Facsimilar, Tomo I, 1539-1600. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1989.
  • Zulaica Gárate, Román. Los Franciscanos y la imprenta en México en el siglo XVI. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1991.

[1] Pese a lo dispuesto en algunas fuentes que sugieren que la llegada de la misma pudo haberse efectuado alrededor del año de 1535, como lo plantea Gómez de Orozco (1938) –siguiendo los datos propuestos por el bibliófilo Toribio Medina (al momento de hacer mención, en el apartado referido a México, en su historia sobre las imprentas de América (1907), acerca de dos obras, supuestamente publicadas por el impresor Esteban Martin, a saber, la Escala espiritual, en 1535, compuesta por Juan Climaco; y La doctrina de Toribio de Molina y el catecismo mejicano de Juan de Rivas, en 1537. Tales datos, por otra parte, son presentados, con un dejo de duda, por Zulaica Gárate (1991: 241-242), en tanto ofrece un argumento dirigido hacia el hecho de que hasta ahora no se ha sabido de alguien que haya tenido la fortuna de haber visto o de haber tenido entre sus manos alguno de los supuestos impresos mencionados por el bibliógrafo e historiador chileno.

[2] Vale la pena hacer notar que, para esos momentos el “mundo antiguo” contaba ya con el trabajo descriptivo y analítico sobre consideraciones de gran nivel en torno a la naturaleza acústica, morfológica y sintáctica de lenguas como el sánscrito, el latín, el griego y, muy recientemente ya para esas fechas, del español.

[3] Para estas fechas se contaba ya con una gramática del sánscrito elaborada por Panini (alrededor de los siglos VI y V a. C.) cuyas reglas estaban antecedidas por un catálogo que contenía el inventario total de los sonidos de esa lengua. Asimismo, Dionisio de Tracia, entre la vieja y la nueva era (alrededor del siglo I a. C.), elaboró su Tékhne Grammatiké (Arte Gramatical) en donde se tratan, con cierto detalle, aspectos relacionados con las letras y sobre algunas maneras de acentuación y sobre su pronunciación correcta. De la misma forma, se contaba con los trabajos de Antonio Martínez de Cala y Jarava, mejor conocido como Antonio de Nebrija, quien desarrolló dos trabajos correspondientes a los primeros que fueron efectuados sobre lenguas romances, el latín y el español (Corredor Tapias y Romero Farfán, 2009:206-212).

[4] López de Mariscal, Blanca. “La imprenta en la Nueva España. Un arma para la conquista espiritual” en: Hispanófila, vol. 174, junio, 2015, pp. 3-12.

Un cruce entre arte contemporáneo y literatura en la obra de Sophie Calle y Paul Auster

CUT Un cruce

Por Saúl Sandoval Villanueva.

La literatura y las artes visuales han tenido una relación directa y constante a lo largo de su historia. En muchas obras narrativas se recurre al mundo de las artes visuales como parte de un escenario posible y le da motivos para la creación literaria desde una visión teórica. O bien, para agregar una atmósfera que soporta una historia que es posible ser contada por hechos de interés de los autores sobre el mundo visual, donde se pueden abordar indistintamente desde la fantasía o la historia en general. En algunas novelas se utilizan temas específicos para abordar una inquietud crítica y analizar una problemática en torno a éstos, hecha desde la narrativa.

En 1992 Paul Auster (Newark, 1947) publica su novela Leviatán[1]. Dicha novela contiene una gran trama con elementos esenciales como la sorpresa, la casualidad-causalidad, pasajes históricos y hechos dramáticos muy característicos del autor. Dentro de los estándares literarios resulta ser una gran obra y es aclamada por contener un hilo conductor bien armado. Narra las situaciones más simples y banales dentro de la vida de personajes complejos y los teje con gran sentido y lógica que atrapan al lector de una manera muy sutil.

Existe un pasaje muy particular dentro de la novela, en la que incursiona de un tema particularmente de interés dentro del mundo del arte contemporáneo. Es a partir de la página 73 y hasta la 82 donde aparece un personaje, de manera muy casual, que cobra fuerza y presencia permanente en lo que resta de la obra.

La aparición aparentemente peregrina, más por estilo e interés de Auster, genera también una importancia relevante en la historia, uno de los personajes que cohesionan cada paso anterior y posterior entre las situaciones y los protagonistas. Cuando el personaje aparece el tiempo se convierte en un juego de ida y vuelta entre el pasado, el presente y el futuro. De hecho, la presencia de este personaje juega un rol determinante dentro de la espacialidad y la mentalidad de la historia misma.

Se trata de Maria Turner. Una “artista” que usa la fotografía para su obra, aunque no le puede llamar fotógrafa, porque también usa la escritura, aunque no es del todo escritora. En un intento por definir exactamente como llamarla, el personaje principal de la historia (Peter Aaron) se encuentra en una encrucijada y se apoya en términos válidos para su época y la sitúa como una “conceptualista”. Definición que tampoco ayuda mucho pero que es aceptable para su época y su contexto. En la historia personal de Auster el personaje va de la ficción a la vida real y viceversa. Esa es la parte más interesante de la novela. Quizá no todo sucede en el libro, sino también en la realidad.

La persona en la que está inspirada Maria Turner en el mundo real se llama Sophie Calle (París, 1953). Auster conoció a Calle a finales de 1970 y de ahí inician una relación que dio pie a una serie de colaboraciones mutuas e inter-disciplinarias. A principios de los años 80, Sophie Calle se consagra como una de las artistas posmodernas de esa época y muy posiblemente, a diferencia de lo que cuentan muchas historias sobre esta relación, es ella quien influencia al escritor.

Calle se inserta en la generación de la “posmodernidad” en el arte que introducen artistas como Cindy Sherman, Bárbara Kruger o Louise Lawler, quienes en algún momento fueron la causa para que fuesen reconocidas ciertas prácticas que hasta la fecha siguen ostentando el título de “arte conceptual”; denominación otorgada por la legión de críticos del arte provenientes de los agonizantes movimientos modernistas que no estaban dispuestos a reconocer la diferencia en las estrategias de apropiación y críticas de la originalidad, que proponía el arte posmoderno[2], con respecto a las artes clásicas, y sometieron a predicamento la manera en que las primeras debieran llamarse en relación a las segundas.

Turner, la “conceptualista” no estaba definida en el mundo del arte de los años 80, el mote funcionaba como una pequeña isla dentro del inmenso mundo de la historia del arte, proveniente de la “revoltosa” década de 1960. Su socorrida “etiqueta” se podía tolerar socialmente en los años 70. Y esa problemática de nombrar exactamente lo que hacía Turner no era únicamente del personaje principal, sino también del autor que escribe y describe el trabajo de Calle o Turner durante 10 páginas de su novela.

Un cruce

En un ejercicio de escribir sobre un fenómeno cultural y artístico que ocurría en su contexto, Auster pone en evidencia la reticencia cultural que se tenía sobre otros “conceptos” que marcarían el paso de una generación artística en la historia cultural occidental. Era prácticamente inclasificable.

Recordemos que Wittgenstein en algún momento hizo una crítica severa donde planteaba que la “expresión” dependía de la intensión de expresar un significado, puntualmente correspondida al Expresionismo Abstracto en el que plantea que el juego del lenguaje consolida al lenguaje mismo y que bien o mal, sigue operando en nuestros días a la hora de llamar a ciertos planteamientos visuales o plásticos como “abstractos”[3], un “concepto” que se empleó para mencionar muchas corrientes vanguardistas de la modernidad desde las filas más conservadoras.

Originalmente Auster sólo escribiría una novela en donde hablara sobre esta relación y su encuentro con estas manifestaciones. Un par de años después (1994) Sophie Calle inicia una pieza llamada Doubles-Jeux (Doble juego) en respuesta a la iniciativa que hace Auster para usar a Calle como personaje. En Doubles-Jeux Calle se convertiría en María Turner y le daría instrucciones a Auster para desarrollar ciertas actividades dentro de su entorno real. Auster aceptó con ciertas condiciones. Este intercambio se editó más adelante (1999) en una colección de 7 libros sobre la obra de Sophie Calle: Gotham Handbook, para ser más precisos.

Curiosamente tres años después de la primera edición de Leviatán, Auster incursionó en la cinematografía y el teatro. Para fortuna y comodidad de muchos seguidores suyos Auster sigue siendo referido como un gran escritor. Y Calle figura dentro de los anales de artistas contemporáneas más vigentes y prolíficas de la actualidad.¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: sausavil@yahoo.com.mx
(5 de mayo de 2016) 

[1] Auster, P. Leviatán, Anagrama. Barcelona, 1992. 269 pp

[2] Foster, Hal, et al, Arte since 1900. Modernism, antimodernism, postmodernism. PP

[3] Foster, Hal, et al. Op. Cit.

Literatura y arte plástico. Clara y la penumbra de José Carlos Somoza

CUT Clara y la penumbra

Por Antonio Sustaita.

Clara y la penumbra es una novela que apuesta por un claro cruce entre literatura y arte. En ella José Carlos Somoza proyecta un futuro movimiento plástico que realiza una inversión sin precedentes en la historia del arte: los cuerpos humanos son convertidos en lienzos y objetos artísticos, tarea difícil que exige una preparación académica, física y espiritual extrema. De forma inexplicable, la muerte de un cuadro (una chica) pone de manifiesto el entramado económico-sociológico-político del nuevo arte. La presencia del maestro, el genio Bruno Van Tysch, se deja sentir como una mano invisible que todo lo toca. Clara y la penumbra explora, llevándola a la orilla del abismo, la relación entre artista y obra de arte, sujeto y objeto, arte y crimen, haciendo recordar por momentos El asesinato como una de las bellas artes de De Quincey.

Clara y la penumbra se articula en cuatro capítulos: (I) Los colores de la paleta; (II) Las formas del boceto; (III) El acabado del cuadro; y por último (IV) La exposición. En los dos primeros, los epígrafes referentes a Van Tysch se convierten en guías o planes de viaje por donde transcurrirá el relato.

En el texto hay tres niveles de utilización de la palabra: primero como descripción, después como imagen poética, por último, como color. El primer capítulo empieza con una imagen: “Clara llevaba más de dos horas pintada de blanco…” (Somoza, 2002; 19). Clara pintada de blanco: blanco en lo blanco; inicio del inicio. O simulación del inicio. Es necesario borrar cualquier signo para que sea posible empezar. En todo caso se trata de la fabricación del lienzo, después vendrá la imprimación. El silencio y el blanco son el precedente tanto del decir como del pintar. La escritura es un dibujo, una pintura sobre el lienzo del silencio. Pero la pintura, como la escritura, es mezcla de colores de palabras. Por eso la primera parte termina así: “Poco a poco, aclarada por el agua, Clara se oscurecía”.

La segunda parte empieza con la aplicación del primer color, cero imagen, cero descripción. Una mancha de color. La primera parte no se refería en realidad a ningún color, sino a la superficie del lienzo. Clara trabaja como lienzo. El primer color es: “Rojo” (Somoza, 2002; 34). La oración con que termina es su intensificación, ninguna descripción, ninguna imagen, sólo tonos del color: “Rojo fuego, rojo carmín, rojo sangre”. La palabra es sangre fluyendo por las venas del relato para dar vida a la imagen.

A diferencia de las anteriores, la tercera parte empieza con una descripción -“La tarjeta era azul turquesa, azul de hechizo mágico, azul de príncipe de cuento, azul de mar ideal” (Somoza, 2002; 50)-, pero no concluye con color alguno, sino con la palabra “horrible” (Somoza, 2002; 64).

En el inicio de la cuarta parte hay una descripción: “Los ojos de Paul Benoir no eran de color violeta, pero bajo las luces de la habitación casi lo parecían” (Somoza, 2002; 65). Las palabras que cierran esta parte -“Ambos salieron apresuradamente de la habitación color violeta”. (Somoza, 2002; 85)- indican una cualidad espacial del color; no es algo que se vea, sino un espacio a través del cual se transcurre. Pero también está presente el juego de apariencia en el color, la posibilidad de generar el trampantojo: algo que es de un color luce como si fuese de otro, una fantasmagoría, lo cual lleva a la confusión de espacios, partiendo de la igualación entre color y espacio. Así, el relato se convierte en un juego de apariencias. Se trata de una clara advertencia contra el sistema de indicios establecido.Clara y la penumbra“Color carne. Veía una figura color carne repartida por los cinco espejos mientras realizaba sus ejercicios de lienzo sobre el tatami”. (Somoza, 2002; 86) Con estas palabras inicia la quinta parte. Hay dos cosas: primero un color, después una descripción que incluye el color mencionado. Reforzamiento, confirmación para olvidar el flagrante y doloso error cometido en la parte anterior. Termina con una metáfora: “El sol brillaba en color carne” (Somoza, 2002; 103). Desplazamiento de significado; de rasgo corporal, el color carne pasa a ser un rasgo de la naturaleza. Hay una relación a nivel metafórico entre esta parte y la séptima, que inicia con una descripción:

“-Pero ¿qué es esto? -preguntó Jorge.
-soy yo -dijo Clara.

No podía creerlo. La criatura que lo miraba desde aquella amarilleza era un ser de otro mundo, un demonio de cuento chino, un duende de piel azufrada” (Somoza, 2002; 124). Y concluye con un color: “Dorado, amarillo, dorado” (Somoza, 2002; 145). Si en la parte anterior el color carne pasa de ser un atributo corporal a uno solar (pensemos en una luz de carne), ahora el dorado, de atributo solar, pasa a serlo corporal (carne de luz). La tierra y el cielo confundidos, la carne y el espíritu mezclados sin saber a ciencia cierta dónde está cada cosa, cada espíritu.

Como para frenar el sobresalto y el vértigo alcanzado en la parte anterior, la séptima tiene como inicio y fin descripciones: “Briseida Canchares despertó con una pistola unida a su cabeza. El arma, vista desde tan cerca, parecía un ataúd de hierro pegado a su sien. El dedo posado en el gatillo tenía la uña pintada de verde viridian” (Somoza, 2002; 104). Termina: “El cigarrillo ecológico, aplastado en el cenicero, era una arruga color verde” (Somoza, 2002; 123).

La octava parte constituye un cierre, es la serpiente que se muerde la cola para poner en movimiento lo que estaba quieto. Si los colores eran puntos fijos, espacios definidos en un círculo cromático, ahora la mano del escritor los pone a girar. Los colores se convierten en ondas que se entrecruzan reproduciéndose, formando una realidad plástica infinita: Empieza con un color: “Negro” y concluye con una descripción que inicia el movimiento porque los reintegra el uno en el otro: “Una muesca blanca sobre fondo negro” (Somoza, 2002; 163). Ocho partes que van del blanco al negro, y que terminan unidos a través del último enunciado.

El autor es Profesor adscrito a la Universidad de Guanajuato

Presentación de “Argos Panoptes. Marco Arce”

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Por Elizabeth Fuentes Rojas.

La publicación de “Argos Panoptes. Marco Arce” reúne las reflexiones de tres autores Carlos A. Palacios, Guillermo Santamarina y Luis Felipe Ortega, cuya formación y trayectoria coinciden en varios puntos: en el arte, en la investigación y en la curaduría. Sus textos aluden a la exposición Argos Panoptes, la cual concentra la visión de Marco Arce, quien combina también en ella sus conocimientos de artista, investigador y curador.

La organización, planeación y conceptualización de la exposición responde al interés del artista Marco Arce (Distrito Federal, 1968) por presentar en una gran instalación, con un montaje complejo y profundo, el resultado de estos tres grandes discursos que se entreveran en el fenómeno artístico. El leit motiv fue para Arce, según sus propias palabras: “Evidenciar la larga, tensa y compleja relación que México ha sostenido con la cultura de Occidente”1.Argos Panoptes 01Ante la herencia grecolatina que desde el siglo XVIII ha permeado nuestra historia del arte mexicano generando el fenómeno del eurocentrismo, el artista se aboca a reflexionar de manera crítica el quehacer artístico tomando como punto nodal de referencia la obra de teatro Ifigenia cruel (1924), escrita por el gran defensor de la cultura helenística Alfonso Reyes. Es por esta razón que se incluyen los manuscritos originales, así como los cinco grabados de Juan Soriano realizados ex profeso para esa primera edición.

El espacio museístico se convierte en el marco del discurso curatorial dentro del cual el artista da pie a un diálogo de conexiones, de semejanzas y de parodias entre obras de arte clásicas y contemporáneas; se requiere de una lectura versada en la poética del propio Arce para decodificar la riqueza conceptual de esa exposición y es así como el presente libro cumple dicho objetivo.

De la producción del propio artista se incluyen piezas realizadas desde 1997 a la fecha y éstas se entremezclan con doscientas obras más, aproximadamente. Para ello se seleccionaron las piezas de 33 artistas, tanto nacionales como extranjeros, entre ellos: Diego Rivera, Auguste Rodin, José Clemente Orozco, Pablo Picasso, Germán Venegas, Francis Alys, Federico Cantú y obras del taller de Rubens por citar a algunos de los artistas más conocidos.

Es un gran acierto por parte de la directora del Museo de Arte Carrillo Gil, Vania Rojas Solís, el abrir el espacio a una exposición de este tipo pues es un hecho que la experiencia estética y artística se alimenta tanto del pasado como de nuestra contemporaneidad; conjuntar en un mismo espacio la presencia de obras tan diferentes tanto en tiempo como en propuestas implica un esfuerzo de aproximación por parte del espectador para interpretar las mismas desde otro ángulo, desde el imaginativo, pero también desde el reflexivo. El proceso creativo de Marco Arce se ve enriquecido con el diálogo que el público a su vez entabla con las obras en el museo Carrillo Gil, de esta manera se cumple lo que atinadamente Rojas Solís llama “coloquio de miradas”.2Argos Panoptes 02Es por ello que la figura de Argos Panoptes que dio pie a esta magna exposición y al título del presente libro resulta ser idónea para ofrecernos el hilo conductor que nos guía a través de ambos escenarios, el visual y el editorial.

Mirada alerta, ojos vigilantes, mirada que resguarda un tesoro preciado por los mismos dioses, miradas múltiples que observan desde distintos puntos de vista, miradas que nos permiten reconocernos en el otro y conocernos mejor. De la misma manera, el libro Argos Panoptes de Marco Arce viene a completar el círculo de comunicación y de necesaria trascendencia de la exposición, pues permite proseguir la lectura en los significados generados en el contacto con las obras y con la lectura de la presente publicación.

Imposible no mencionar que una buena parte de las obras presentes forman parte del acervo de la Antigua Academia de San Carlos, actual Facultad de Artes y Diseño lo que constituye un hecho significativo pues estas piezas merecen salir a la luz para cumplir el cometido para el que fueron creadas: estar frente al espectador para cargarse de múltiples lecturas y con ello cubrirse de sentido. La colección de fotografías procedentes del acervo de Dominico Anderson (1854–1914), consta de aproximadamente 10,000 fotografías y es uno de los más extensos dedicado al arte europeo antiguo. Como ha comentado Marco Arce el acervo ha permanecido por muchos años prácticamente inédito. Se desconoce cuándo ingresó a las colecciones permanentes de la Facultad de Artes y Diseño, posiblemente fue cuando se incluyeron los registros de propiedad artística en la institución. En 1883 entraron varias colecciones de fotografías a los acervos de fotógrafos nacionales y extranjeros. Lo que sí se sabe es que las características del conjunto permiten afirmar que seguramente su presencia obedece a una intención didáctica.

El primero de los autores del libro Carlos Palacios tiene el acierto de desentrañar la poética y la teoría de Marco Arce pues nos remite a los comienzos de este tipo de trabajo del artista en donde se cuestiona uno de los pilares (si no es que el valor por antonomasia del arte clásico, y moderno) la originalidad.

Marco Arce no sólo pinta sino que desarrolla un ejercicio crítico y desde su postura de pintor se apropia de obras que le dicen algo importante para generar su propia reflexión, y para expresar su actitud frente a este avasallante acervo de imágenes que conforman la historia del arte: edita, cita, parodia, hace montajes, estableciendo correspondencias visuales y conexiones significativas hasta ese momento ignoradas.

Carlos E. Palacio comenta las tres mecánicas del artista en su proceso creativo: su labor curatorial que se desplaza desde su quehacer como pintor, la creación de grupos temáticos sujetos a una lógica de cuestionamiento personal, que pueden desembocar también en búsquedas aleatorias, y, por último, su producción artística determinada por principios de colaboración con otros lenguajes artísticos.

El ejercicio de lo anterior dio como resultado esta gran instalación del sitio llamado Argos Panoptes que indaga sobre los orígenes del arte y la cultura occidental establecidos según los criterios historiográficos más tradicionales en la Antigua Grecia, aunado al aporte “colaborativo” de la obra de Alfonso Reyes “Ifigenia cruel”. De allí se desprende, nos refiere Carlos E. Palacios, “La organización de la exposición en núcleos, de acuerdo a figuras mitológicas o temas del clasicismo grecolatino […] desde la gramática de su pintura, [Marco Arce muestra] un ejercicio donde el mismo museo es el lienzo para la reescritura de la historia, y el pintor, su narrador.3

Guillermo Santamarina nos recuerda que la mitología griega es el gran referente y paradigma de la cultura universal pues en ella se concentran los grandes conflictos y virtudes de la condición humana; a través de sus historias nos refiere Santamarina. “[…] es posible analizar y hacer propios hoy en día los discursos metafóricos detrás de la teogonía greco romana.4” Sin duda alguna el imaginario colectivo de la humanidad está presente en la mitología griega y nuestra aproximación a la misma siempre nos redituará una comprensión más sabia de nuestro propio existir; ahora bien, proyectada o trasladada al México contemporáneo es una oportunidad para ahondar en nuestro propio colectivo imaginario con mayor agudeza.

El puente entre ese pasado clásico y México lo realiza Alfonso Reyes pues al decir de Guillermo Santamarina “…también cumple con el impulso reflexivo del acontecimiento estético paralelo a esas narrativas legendarias”5.

Luis Felipe Ortega (ciudad de México, 1966) nos remite a la manera en que fue atraído por la idea de la multiplicación de las miradas en la figura de Argos Panoptes y de cómo a partir de ahí se origina una historia de la mirada tan crucial para el mundo occidental en su manera de reflejarse, entenderse y cuestionarse. Como él mismo Luis Felipe afirma: “… es la historia de un mundo que apostó, y encontró en esa acción, un campo complejo de tensión y fricción entre los individuos.6

Pero la tarea de los cien ojos tiene un revés muy peligroso pues esa misma condición se podría revertir y caer en la ceguera total (situación que de hecho le ocurrió al personaje en cuestión al quedarse dormido), es por ello que la mirada, según Luis Felipe Ortega, se tendrá que reducir a la condición humana, la de dos ojos, pero, por otro lado, que multiplicar su poder hacia el otro, en tanto que el que mira tiene el control sobre el otro, de ahí la gran verdad: “La condición del que mira es también la condición del que sabe”7.

El libro incluye la tragedia de Ifigenia cruel retomada por el gran humanista Alfonso Reyes que viene a colaborar y servir de gran hilo conductor por nuestra historia en la que esta impronta de la Grecia clásica ha sido agradecida, homenajeada, pero también rechazada y cuestionada.Argos Panoptes 03Con este libro Marco Arce desencadena múltiples lecturas a partir de los mitos griegos, con sus tomos dedicados a Mercurio y Argos Narciso y Niobe permite la posibilidad de llevar hasta sus últimas posibilidades la naturaleza del arte: a su carácter polisémico. Su método resulta semejante a los diálogos platónicos, pues, tanto la obra de Marco Arce al igual que sucede con los diálogos de Platón, queda inconclusa, abierta, en espera de que, de acuerdo a la experiencia, asociación, semejanza, azar y emoción, se continúe con ella en un discurso artístico que la conduzca al infinito para que nunca deje de asombrar al corroborar con ella qué tan profundo y de diferentes formas se puede llegar a conocer a uno mismo y conocer al otro, que es al mismo tiempo el vigilante y el observado, siempre en eterno movimiento.

1. Carlos E. Palacios et al. Argos Panoptes Marco Arce. México, Ediciones Acapulco, 2014, p. 11.

2. Ibidem p. 9.

3. Ibidem pp 21-27.

4. Ibidem p. 33.

5. Ibidem p. 37.

6. Ibidem p. 43.

7. Ibidem p. 45.

La autora es Directora de la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.

En las márgenes del libro: Los libros heridos

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

Esa tarde, cuando había terminado el ciclo de primer año de primaria, saqué de la mochila mi libro de español, en ese entonces tenía una parte que era para recortar, así que me dispuse a continuar la labor aparentemente concluida. Tomé las tijeras chatas, corté, corté y corté. Incluso en aquellas áreas que no estaban indicadas para ese fin. Puse pegamento en esos pedazos de papel que contenían ilustraciones, palabras de gran tamaño y letra script, para trasladarlos a otras páginas, al agregar o quitar parte de un texto, podía armar otras historias. Descubrí, sin querer, que podía transformar el libro, en mi libro, que las imágenes y las letras se transmutaban y cambiaba el sentido de las oraciones ahí impresas.

Me encontraba ocupada en esa tarea, cuando mi padre entró casi sin sentirlo. Y con total serenidad pero muy decididamente, tomó el libro maltrecho, puso mis manos delante y me dio con él un par de pequeños golpes. Me dijo que eso es lo que sentía aquel pobre, roto y un poco desmembrado libro escolar. Desde aquel día y durante mucho tiempo, debo confesarlo, me fue imposible ni siquiera subrayar un libro.Mo¦ünica de la Cruz 02 cyanCon los años, ese objeto que es además uno de los más eficaces dispositivos de comunicación que el ser humano ha creado, se convirtió en una presencia constante en mi vida e incluso en un objeto de investigación y de creación. El asunto, aquella vez que incursioné, sin saberlo, en lo que ahora se llama “libro alterado”, quedó como un experimento lejano pero que arraigó fuertemente en mi inconsciente, llenándome de una gran curiosidad.

En el transcurso de mi búsqueda, supe de artistas y diseñadores que cortaban los libros también y no solo eso, cosían, dibujaban, grababan o esculpían sobre libros impresos, retomando los textos que ahí se encontraban o tomando simplemente sus hojas para hacer pliegues, gofrados, huecos o los molían transformándolos en materia prima para otros objetos.Mo¦ünica de la Cruz 03 cyanDe esa manera me di cuenta que no era la única que tenía ese extraño impulso de “destruir” los libros. Por lo que vivo ahora en un estira y afloja entre la idea de la conservación y de la transformación, una especie de sentido místico y sagrado del texto y por otra parte de deseo de transgredirlo, de profanarlo y de re-sacralizarlo.

El tema es complejo y fascinante, los libros han sido por diversas razones, objetos que se han sido perseguidos, censurados, quemados, destruidos, maldecidos e incluso desterrados. Y por esa misma razón hay quien a riesgo de su propia vida, los ha salvado, protegido, conservado y defendido.

Los libros han sido también objetos de codicia, hay quien los colecciona obsesivamente, que los prefiere incluso más que a las personas de carne y hueso. Incluso algunos han vivido como prisioneros, encadenados en las bibliotecas de muchos monasterios europeos para que no les sean robados y se conviertan en prisioneros de otros monasterios, palacios o casas de grandes señores.

Aunque tengo una muy pequeña biblioteca, que es más que raquítica si la comparo a la que siempre he soñado poseer, debo confesar que en ella conservo ejemplares que tienen una larga historia y que me gusta recordar mientras los toco, los consulto o simplemente los contemplo. Me han acompañado de mudanza en mudanza, han aguantado goteras y climas húmedos, a mis mascotas, al sol –que se ha comido el color de los lomos y portadas de algunos de ellos. Estaba orgullosa, habían resistido de manera estoica las inclemencias y maltratos.Mo¦ünica de la Cruz 08 cyanSin embargo hace unos días descubrí que dos libros muy queridos habían sido presa de la polilla y estaban muchas de sus hojas dañadas irremediablemente. Por supuesto que mi primera reacción fue de absoluto horror, recordé ese primer libro mutilado por mis propias manos. Y pensé en todos aquellos libros heridos por las inundaciones o naufragios, los imaginé a la deriva, después de que un barco fuera hundido en altamar; sentí la pérdida inevitable de aquellos incendiados; de los que han sido bombardeados o de aquellos a los cuales las balas los han traspasado; de los libros, que como los míos, han sido presa de insectos y bacterias.

Después de un gran lapso de estupor y de gran desazón, observé con absoluta fascinación el trabajo extraordinario, que solo podría lograrse hoy en día con una cortadora láser, comencé a descubrir una nueva lectura entre los huecos dejados por la voracidad del hambre y el deseo de sobrevivir en una selva de papel y tinta. La poética de la destrucción y de los nuevos sentidos que el azar le da al texto. Hay una belleza extraña en los libros heridos, en los “libros alterados” por la naturaleza o por las grandes tragedias humanas, son experiencias de gran riqueza expresiva.

Los libros deformados por el agua, por el fuego, por el viento o por una cuchillada, por un insecto que laboriosamente crea nuevos espacios, canales, lagunas profundas, en donde se alcanzan a distinguir algunas letras, algunos rastros de un dibujo, de una fotografía, son micro-paisajes en donde el ojo descubre caprichosas oraciones, frases que pueden traer significados ocultos. Voces que se superponen en una intensa cacofonía, silencios impuestos que hacen callar a los pensamientos y a las ideas para que surjan con mayor intensidad o para que le den paso a nuevas ideas y a nuevos pensamientos.

Aquí estoy hoy, esta tarde, una tarde muy lejana de aquella, no soy yo la que rompió el libro, su hilo discursivo, y, sin embargo, soy testigo de una profética puesta de juego de espejos, en donde el maravilloso libro de Miguel León-Portilla que habla de los códices mesoamericanos, sobre “los antiguos libros del mundo nuevo” –donde lamenta la violenta destrucción de las culturas y de sus sistemas de escritura, de la destrucción de los libros-pinturas– ha sido destruido a unos pocos años de su publicación, en mi pequeña biblioteca. Me lleno de admiración y de tristeza. Como si la minuciosa destrucción del texto por pequeños insectos le diera mayor vehemencia, mayor legitimidad.

¡Nada más conmovedor que ver un libro herido que habla de libros asesinados y torturados!

Fotografías y referencia:

  • León-Portilla, Miguel, Códices, México, Aguilar, 2003, pp. 33-35.

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.

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