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En las márgenes del libro: Cuando estos libros no tienen cabida en la biblioteca

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

El hombre occidental, muy dado a la clasificación y a la creación de espacios para guardar, conservar, estudiar y coleccionar diversos “objetos”, se ha especializado en separar y “desmembrar” experiencias humanas complejas en partes que considera separables para juntarlas a otras partes que imagina similares, sin considerar en muchas ocasiones, que tras esta aparente similitud de formas hay una gran diferencia de uso, significado y sentido para las culturas originarias que los crearon. En este proceso de colonización, de aculturación y de apropiación han impuesto su sistema de percepción, conocimiento y conceptualización del mundo, de los seres vivos y de las cosas, de tal suerte que, se desvinculan todos los elementos que son necesarios para una comprensión de fenómenos culturales sofisticados, llenos de sutilezas y matices.

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Mónica de la Cruz, “Ceiba árbol sagrado/Ceiba árbol migrante”, 2016 Exhibición del libro en la biblioteca “Octavio Paz” del Instituto de México, Embajada de México en España, Madrid. Proyecto Espora-México, de la Feria Internacional de Libro de Artista MASQUELIBROS, 2016.

Desde los gabinetes de curiosidades, pasando por los museos y por las bibliotecas, se exhiben o se esconden celosamente, restos de la cultura material, del patrimonio tangible de otros grupos humanos, mucho de ello como parte del despojo a través de las guerras y las dominaciones territoriales, considerándolos botín y parte del premio por haber derrotado al vencido, en muchas otras ocasiones son robados o comprados en el mercado negro, para el beneficio de la ciencia y del conocimiento, de esta forma vemos colecciones muy prestigiosas en todo el mundo “civilizado” que fueron obtenidas de forma ilegítima, ilegal o amparados en leyes creadas por las propia culturas dominantes.

Así pues, se construyen obras arquitectónicas o se adaptan edificios con valor histórico para albergar en su interior fragmentos, restos, vestigios, a los que se les da un orden, una jerarquía, una taxonomía. Y claro, cada espacio se especializa en un tipo determinado de objetos, incluso se estudian licenciaturas para ello.

La biblioteca es uno de esos lugares, de los más antiguos y añejos, en donde se guardaban muchas cosas, pero especialmente lo que occidente en épocas modernas fue clasificando como los “libros”. Pues considerando su etimología la palabra “biblioteca” según se refiere en diversos diccionarios, proviene del latín bibliothēca, cuyo origen es del griego βιβλιοθήκη (bibliothēke), (‘biblíon’, ‘libro’) y θήκη (‘théke’, ‘armario, caja’); es decir, se refería al lugar donde se guardaban los libros. Pero los libros para los griegos mismos no tenían las características formales que ahora tienen los occidentales actuales, ni tenían el sentido de permanecer aislados de otras cosas.

Si hacemos caso a las referencias históricas podemos saber que en la antigüedad las bibliotecas distaban mucho de parecerse a lo que ahora consideramos como tales. Por ejemplo, algunos escritores latinos hablan de la ya mítica Gran Biblioteca de Alejandría, que ha sido motivo de especulación durante todos estos siglos, según algunos de ellos ésta era más un santuario que tenía como parte de sus edificios un zoológico, jardines, sala para reuniones donde se podía discutir, hacer encuentros, dialogar y compartir ideas, es decir los espacios o salas dedicadas a guardar los manuscritos, que serían los que se corresponden con el concepto de Biblioteca como lo conocemos, no se encontraban aisladas y servían para estudio y como espacio de trabajo, supongo que además habría copistas que reproducían algún texto o alguna parte del mismo, a falta de fotocopiadoras o computadoras.

Estos “libros” estaban hechos de diversos materiales usados como soportes y de diversas técnicas, habría libros hechos en Grecia, pero también de otros rincones del mundo antiguo del Mediterráneo. Por lo que estarían conviviendo diferentes sistemas de escritura, formatos y materiales diversos, desde tablillas de barro, pergaminos hechos con piel de oveja y cabra, papiro, tela, y ostraca (trozos de cerámica o piedras calcárea), estarían ahí con la forma que se le haya dado a la tablilla rectangular o cuadrada, en rollos, doblados o en hojas sueltas.

Lo mismo se puede decir de otros espacios que podemos considerar bibliotecas, como es el caso de las salas dentro de los templos, destinadas a guardar los libros y las matrices de los libros sagrados budistas en el Tíbet. Dichos “libros” son hojas sueltas en rectángulos alargados, que son colocados entre dos tablas pesadas y envueltas en seda. Es común que existan salas en donde se guardan exclusivamente las planchas de madera donde se encuentra grabado el texto, y que los talleres de impresión estén cercanos, como otro espacio dentro del mismo edificio, de manera que se siguen imprimiendo hasta ahora placas antiquísimas.

Basten estos dos ejemplos para considerar que las bibliotecas occidentales se han especializado en libros convencionales, han creado alrededor de los mismos toda una metodología para poder conservarlos, guardarlos, prestarlos e incluso restringir su consulta y estudio. Por supuesto que esos libros que se encontrarían en la Biblioteca de Alejandría o en los templos budistas, posiblemente no estarían dentro de una biblioteca contemporánea o, en el mejor de los casos, en fondos reservados, sin saber dónde ponerlos, siempre ocultos para un usuario común.

Pero los artistas y los diseñadores, más allá de los escritores, de las casas editoriales, de las tiendas de libros, se empeñan en continuar, sin saberlo, con una tradición de crear libros que no son libros del todo para occidente. Sin embargo, algunos de los “libros” que se están creando, desde hace varias décadas correspondientes a las últimas del siglo XX y a las primeras del siglo XXI, se están considerando libros, a pesar de todas las evidencias que apoyan dicha “clasificación”, incluso para los que convencionalmente no se les ha visto así, como ocurre con los libros objeto por ejemplo.

Sólo aquellos, como los libros de artista, en su sentido más literal, que tenga características de pequeña edición, incluso libro único pero hechos en papel en su totalidad o en la mayor parte de su extensión, con técnicas gráficas o pictóricas, con cierta “pureza” que permita que la definición tradicional del libro permanezca casi sin alteración, son los que algunas bibliotecas nacionales o de universidades están comenzando a considerar, incluso a apreciar. Esto ha hecho que el fenómeno del coleccionismo de este tipo de libros no sea sólo de algunos expertos y amantes del arte, lo que ha provocado que poco a poco se evite relegarlos sólo a museos, galerías o ferias especializadas, que los exponen de manera breve o intermitente, estableciendo ya en el ámbito de la biblioteca una polémica con relación al libro creado por el artista o diseñador de manera no industrial, sobre si es sólo una “obra de arte” o no, y reconsiderándosele como un dispositivo de comunicación que sigue siendo como libro, no sólo por su función estética.

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Mónica de la Cruz, “Ceiba árbol sagrado/Ceiba árbol migrante”, 2016 Exhibición del libro en la biblioteca “Octavio Paz” del Instituto de México, Embajada de México en España, Madrid. Proyecto Espora-México, de la Feria Internacional de Libro de Artista MASQUELIBROS, 2016.

Las bibliotecas que comienzan a guardar estos libros, e incluso a exhibirlos, que todavía no tienen una clara catalogación, lo hacen en espacios creados con anterioridad, en lugares donde están los libros antiguos –por ejemplo en sus colecciones de “libros raros”–, en sus espacios donde guardan dibujos, grabados, mapas. O usando conceptos mucho más afortunados, como el de “libros singulares”, que es el usado por los franceses. Es decir, estos libros pueden tener una doble o triple función: como “obras de arte”, como libros que comunican ideas, emociones, sensaciones y como nuevas reelaboraciones del libro antes del libro tradicional o nuevas maneras de interpretar al libro.

Sea como sea, las Bibliotecas occidentales, se están enfrentando a un nuevo paradigma, que les obliga a replantear su adaptación a estas nuevas y a la vez viejas propuestas, su propio concepto de libro, sobre cómo guardar, conservar y mostrar estos libros que rescatan el sentido de la biblioteca antigua en donde convivían diferentes sistemas de escritura, de comunicación, de soportes y de formas, con lo que ello implica, y haciéndose cada vez más urgente la necesidad de responder en toda su complejidad ¿Qué hacer con estos libros que no tienen cabida en la biblioteca?

La autora es profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(12 de mayo de 2017)

En las márgenes del libro: Cuando la escritura se transforma en imagen

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

A lo largo de las historias –porque no es única– del desarrollo de los diferentes sistemas de escritura hemos contemplado una variedad fascinante de trazos, rasgos, símbolos y signos que han dado paso a complejas estructuras de comunicación visual.

Las escrituras, como todo lo creado por los seres humanos, han transitado por caminos en donde no se han mantenido puras, las influencias e intercambios culturales han sido evidentes. Además de que su aparición va en paralelo con el desarrollo de las lenguas, es decir, que la escritura no presupone necesariamente un sólo sonido o una sola idea (dependiendo si estamos refiriéndonos a una escritura fonética o ideográfica), puesto que van ajustándose de acuerdo a su uso y mejorando su eficacia.

Eso explica, por ejemplo, que los chinos que tienen alrededor de unas diez lenguas del grupo sinítico (sin contar con las demás lenguas que hablan otros grupos étnicos, dentro de las 56 que conforman la riqueza cultural de ese país), pueden usar un mismo sistema de escritura. Incluso otras lenguas de Asia han adoptado la escritura china, es el caso del japonés que sigue utilizando como una de sus tres formas de escritura los ideogramas chinos no simplificados. También el coreano y el vietnamita, que ahora usan un sistema fonético propio. O el éxito del sistema alfabético occidental, que tiene un lejano origen en la escritura fenicia cuyo antecedente se puede rastrear todavía más atrás en el tiempo, y que tendrá un alto desarrollo en el alfabeto latino, el cual con el surgimiento de representaciones para las vocales y otras letras simples o con ligaduras, así como otros signos especiales según las necesidades de cada lengua, ha evolucionado y se adaptado a necesidades propias de lenguas muy variadas, así como la incorporación de las mismas a los medios digitales.

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Mónica de la Cruz, dibujo-escritura, tinta china sobre papel, 1996.

Todos los sistemas de escritura existentes o desparecidos, en uso o en desuso, tienen algo en común, han surgido por una razón fundamental: transmitir lo que pensamos, sentimos y hablamos. Sin embargo, la escritura es por sí misma fuente poderosa de otras expresiones, igual de antiguas y necesarias, no sólo comunica a los hombres entre sí, algunas culturas la consideran divina o sagrada, teniéndola como creación directa de un dios o de los dioses.

Sea como sea, tienen todas ellas el poder extraordinario de evocarnos lo que existe sin que esté presente, de darle sentido a cosas que no tienen forma como las emociones, los sentimientos, los conceptos, y sirven para materializar bendiciones o maldiciones. Para recordar y dialogar con personas que ya no se encuentran aquí o que están lejos en el tiempo y en la distancia. Las escrituras nos dan memoria, nos dan la posibilidad de testimoniar, de intercambiar y de dar permanencia, nos sirven para describir, para “fijar” en el tiempo lo que decimos, lo que sólo se encuentra en nuestra mente y que gracias a ella podemos externar y comunicar.

Escribir es representar a través de lo perceptible, se necesita crear un “algo” que podamos ver, e incluso tocar, para que logremos acceder a un posible significado. Por eso la escritura se encuentra muy cercana a la creación artística, al diseño, pero también a la magia y a lo ritual. Su estructura matérica y gestual implica necesariamente un proceso de creación y de construcción de lo intangible (el pensamiento, la idea, la emoción) en algo tangible (signos), para ello necesitamos un soporte e instrumentos adecuados para dejar marcas, trazos, manchas, huellas, que permitan transmitir a otros lo que se quiere “decir”.

A pesar del uso cotidiano y profano que hacemos de ella, la escritura no pierde ese sentido seductor y sensorial con un fuerte toque del hechizo o el encantamiento. Escribir es darle otro tipo de materialidad a lo ya existente o incluso a la creación de lo no existente. La palabra árbol no es el árbol, sin embargo, tiene un poder de evocación de lo que cada uno tiene como experiencia de lo que es el “árbol”, los muchos árboles que se han visto, tocado, olido, incluso probado. Llega a nosotros su sombra, el sonido del viento entre las hojas, los cientos de formas de dichas hojas, los colores, las texturas de los troncos, de las ramas, lo puntiagudo, lo liso, el olor que despiden, el polvo que acumulan en épocas de sequías, las formas voluptuosas que adquieren cuando las lluvias los hacen crecer. Cuando a la palabra “árbol” le acompañan otras palabras, entonces comienza a poblarse en el espacio mínimo de una página, signos que se transforman en un paisaje, en sensaciones, en recuerdos, en vivencias nuevas que nunca se habían tenido antes hasta ese instante, que la escritura devela otras formas de observar al árbol, de cómo otros lo piensan, lo viven o lo sienten.

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Mónica de la Cruz, Sin título, (fragmento), grabado hecho con electrólisis, 2017

El ejercicio constante de usar soportes variados como piedra, cuero, madera, metal, papel, entre otros muchos, nos ha acostumbrado a asociar marcas, manchas, líneas que conforman los sistemas de escritura, que están ahí contenidos, los articulamos y buscamos los posibles sentidos, los posibles significados. Es un instinto desarrollado a partir de tantos miles de años de creación de signos y de sus articulaciones en el espacio. Buscamos sentidos y mensajes en todo aquello que presupone una relación entre formas claramente relacionadas. De ahí nuestra fascinación por las escrituras antiguas, las que no podemos comprender porque hemos perdido las referencias, los códigos de interpretación y traducción. También hemos creado escrituras personales, íntimas, escrituras secretas, escrituras ilegibles, escrituras-enigmas.

La noción de escritura, acompaña incluso a aquellos que por diversas razones han perdido o les han arrebatado sus sistemas propios de comunicación visual, sin embargo, queda en el lenguaje oral, en la pintura, en los mitos, en los trances chamánicos, en la música, en la magia y en los ritos. Muchas culturas que consideramos sin escritura, en realidad han sido despojadas de sus propias maneras de expresarse, han sido condenadas a pensar de otra manera y de no poder usar sus sistemas mnemotécnicos originales, y por tanto se ven sin la posibilidad de construir su propia realidad simbólica.

Este constante vaivén de la escritura también pisa otros espacios de creación, de los cuales se ha nutrido y a la inversa ha influido, esta búsqueda de reconstruir los sistemas de escritura, de jugar con ellos, de inventarlos, ha dado pie a la creación de escrituras que no son “escrituras”, es decir que su función esencial no es trasmitir significados concretos, específicos, convencionalizados y que no son herramientas afinadas de los procesos de comunicación.

La escritura como imagen visual ha estado acompañándonos a lo largo de los siglos, la noción del garabateo, de buscar en la propia naturaleza, en las formas de raíces, ramas, plantas, piedras elementos que reconstruyen aspectos de la escritura, que en su disposición en el espacio nos recuerda a nuestra propia o ajena manera de escribir. Los trazos caligráficos cercanos más al dibujo, liberados de reglas fijas para representar letras, jeroglíficos o ideogramas. Escribir en el agua, en el viento, en la tierra, en el fuego. Podemos recuperar la acción de escribir para construir poderosas imágenes, frases intangibles, textos secretos, ambiguos, que son experimentados no sólo por los profesionales de la escritura, que en occidente van desde los escritores hasta los calígrafos, también por artistas visuales, diseñadores, incluso por arquitectos o biólogos.

A quienes les gusta poner etiquetas e inventar nombres les ha dado por llamar a esta práctica antigua y a la vez contemporánea, escritura “Asemic”, palabra en inglés que se ha usado para describir un conjunto de signos relacionados que no tienen un contenido semántico específico y que nos recuerdan a los sistemas de escritura que han existido, estén en uso o no, pero que también pueden ser inventados.

La escritura Asemic la encontramos tanto en la poesía visual, como en la pintura, la escultura, la arquitectura (como lo hizo de manera integradora Mathías Goeritz), muchos creadores de libros de artista trabajan experimentando con la escritura Asemic, también la podemos ver en el grabado, la fotografía, el graffitti, la danza, el cine o en el performance. Hay quien ve en ello una herramienta para sus procesos creativos, para meditar, incluso como terapia.

La escritura no sólo comunica de manera puntual significados precisos o sirve para crear códigos especializados, sino que es en sí misma fuente inagotable de experimentación visual y plástica. Nos permite explorar sistemas de signos que van más allá de representaciones como vehículos de significados, para ser por sí misma creadora de metáforas, de ambientes emocionales, de paisajes narrativos.

Cuando la escritura se transforma en imagen entonces nuevos mundos aparecen, susurros de lenguajes lejanos, destellos de lo reconocible, algunos silenciosos gestos que repercuten en la percepción y mueven a la emoción que se desliza sutilmente por nuestra mente, esas formas entonces comienzan a tener un verdadero sentido, aunque no sepamos cómo pronunciarlas.¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(23 de febrero de 2017)

En las márgenes del libro: Tipografía y libros alternativos

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

Hace muchos años, cuando estaba haciendo mi tesis de licenciatura, me era necesario revisar uno de los poemas que más ha marcado mi interés por la escritura, la tipografía, el espacio y que me llevó irremediablemente hacia el campo del libro alternativo (de artista, objeto, híbrido, transitable, alterado, intervenido o parasitado). Lo había leído en su traducción del francés al español y en una versión francamente muy deficiente, claro que eso lo supe después, cuando tuve en mis manos el texto en francés, en una edición de la editorial Gallimard.

Fue como una descarga eléctrica, descubrir de pronto, la íntima e indisoluble relación entre el contenido de un texto y su disposición en el espacio de una hoja de papel, donde la forma afectaba el sentido. Se reveló ante mí la riqueza de significado que estaba no sólo en lo que se dice, sino en cómo se dice. De golpe, puse mi atención en una hermosa tipografía cuya disposición permitía que mi mirada fluyera, sobre un papel de color crudo. Un placer profundo, como una suave caricia me recorrió el alma.

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Mallarmé (Stéphane), Œuvres complètes, t. II, éd. présentée et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 2003.

El poema de Stéphane Mallarmé escrito en 1897, ya muy cerca de su muerte, Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard (Una tirada de dados jamás abolirá el azar), detonó sensaciones que van más allá de una reflexión intelectual o emocional de un texto, me hizo adentrarme en un territorio donde se experimentaba diferentes niveles de relación con la escritura y fue el azar que hizo posible que tuviera en mis manos, en una época en donde no había Internet, ni la posibilidad de tener acceso tan fácilmente a versiones de un mismo texto, un hermoso ejemplar de los poemas de Mallarmé, en cuyas páginas descubrí que no es lo mismo leer un texto traducido, con un diseño lineal y pobre, al tratamiento tipográfico que busca reconstruir, dentro de lo posible, la estructura original del poema.

Claro que en ese momento no entendí lo que supone publicar textos cuyas estructuras no sólo responden a reglas gramaticales, de estilo o de género, sino que además implican una composición espacial que obliga a romper con las simples líneas de texto para generar imágenes visuales y lecturas múltiples del mismo.

Si bien no es éste el primer caso en la historia de la escritura y del diseño editorial, sí ha sido para mi, fuente de aprendizaje y de experimentación; me ha llevado a descubrir las infinitas posibilidades que existen con relación a la escritura, a las palabras e incluso a las letras como creadoras de imágenes poderosas, incluso más allá de su uso como portadoras de unidades de significado concreto.

Por supuesto que muchas de las vanguardias históricas en el arte y el diseño ya lo habían considerado y aplicado, antes de que yo lo “descubriera”, baste pensar en la extraordinaria innovación que el Dadaísmo hizo con los tipos móviles para crear composiciones extraordinarias usando las letras de diferentes familias y fuentes para crear estructuras visuales en donde, cada una de ellas, se convierten en imagen visual, es decir, en algo más allá de su propio significado primario, en donde la letra ya no representa solamente un sonido, sino que su forma, tamaño y estructura permite cargarla de otros significados, las letras incluso pueden ir inclinadas, acostadas, vueltas de cabeza. Despojadas de su función ancestral, la letra, la palabra, la escritura, es ahora parte de un lenguaje nuevo, cuyos discursos narrativos no se refieren a los significados específicos que les asignamos como las representaciones de sonidos arbitrarios y convencionalizables, para re-descubrir en ellas sus formas, que en sí mismas tienen posibilidades de resignificación.

La tipografía como estructura, como una construcción “arquitectónica”, cuyas posibilidades van más allá de su función como portadora de sonidos, que traslada su poder metafórico a la forma y a las posibles alteraciones de dicha forma; así como la articulación con otras estructuras tipográficas ha influido en la creación de lenguajes visuales que permiten al creador de libros alternativos desprenderse de la narrativa tradicional para adentrarse a un mundo en donde las letras construyen composiciones visuales.

La aportación de El Lissitzki en ese sentido es fundamental. Para él el libro era el verdadero objeto arquitectónico que cambiaría el mundo, más que una catedral cuya complejidad conceptual conocía de sobra. Su experimentación en el campo tipográfico ha influido no sólo al arte sino al diseño y ha sido fuente de inspiración para quienes nos interesan los libros alternativos. Considerando su aspecto objetual, el libro es a la vez escultura, estructura, arquitectura, diseño y arte. Ya no sólo se trata del juego tipográfico, de espacios y texto dentro de una página o una hoja, sino que el concepto de libro se ve trastocado y abierto a sus posibles transformaciones de acuerdo con el contenido del mismo.

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El Lissitzki, Diseño para Vladímir Mayakovski, Dlia gólosa (Para la voz).

En el diseño para los poemas acústicos y visuales de Vladímir Mayakovski, Dlia Golossa (Para la voz), 1923, El Lissitzi construye un espacio conceptual en donde además el “lector” no sólo mira y observa, sino que además participa en la construcción de la lectura.

Si bien ha sido en fechas recientes que he podido ver de cerca este maravilloso libro, tanto en alguna exposición como en la adquisición de la versión facsimilar que afortunadamente se ha publicado, ha sido sin lugar a dudas, un referente constante en mi reflexión sobre el libro tipográfico y su influencia en la creación de los libros alternativos.

La revaloración de estos y de muchos otros ejemplos de experimentación visual en el campo de la poesía, del arte y el diseño del libro, como de las propuestas en el campo del arte contemporáneo han hecho que durante las dos décadas del siglo XXI los artistas y diseñadores regresen a crear a partir de imprentas de tipos móviles, apropiándose de familias tipográficas cuya belleza y expresividad habían sido adaptadas a las nuevas formas de reproducción digitales pero que no tenían la carga estética y la fuerza sensorial que un tipo genera en un papel hecho a mano, por ejemplo. La posibilidad de mezclar, combinar y reconstruir, heredada de las vanguardias históricas; de la práctica en los pequeños talleres comerciales y del diseño popular, así como de las emulaciones que se pueden lograr a través de la computadora, acompañada de una nueva pasión por la encuadernación artesanal, los variados formatos y estructuras del libro que se han rescatado del diseño pre-industrial o que se han creado posteriormente, han creado todo un movimiento de apropiación de la tipografía en todas sus variedades que no se había visto anteriormente.

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Mónica de la Cruz, fragmento libro-cerámico, Siento la luz, 2014.

Sin contar a los muchos que extrañamos y amamos las tipografías, con sus pequeñas imperfecciones, de las máquinas de escribir, las cuales siguen siendo fuente de inspiración para aquellos que comenzamos nuestros primeros ejercicios de creación con el martilleo de las letras sobre el papel y el maravilloso timbre que te indicaba el cambio de renglón; las busco, incluso, ahora en sus versiones digitales, las cuales uso en mis libros objeto o de artista, porque las palabras y las letras narran más allá de lo que dicen, por lo que seguiré buscando las letras de Mallarmé con la tipografía de la edición de Gallimard, aquellas palabras de amor que me llegaban en aquellas letras borrosas de los telegramas, o que encontraba en los borradores de un texto hecho a máquina. ¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: moniceu@gmail.com
(11 de noviembre de 2016) 

En las márgenes del libro: El libro de artista, el libro objeto y la memoria histórica

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

Todo lenguaje visual y audiovisual tiene un desarrollo complejo y multifactorial, resulta complicado querer definirle a partir de unos cuantos hechos o prácticas artísticas. Esto ha ocurrido también en la búsqueda, en los últimos años, para fijar un sólo concepto o definición sobre el libro de artista a partir de una sola visión, postura o ideas que se repiten en los escasos textos sobre el tema, muchos de los cuales, a su vez, replican ideas más que agotadas.

Esto ha dado por resultado que en los últimos diez años se hayan erigido algunos historiadores de arte, pocos realmente, investigadores académicos, que en muchos casos no tiene experiencia en el área, y algunos supuestos teóricos que tienen poco que ver con la creación artística. La mayoría de estos esfuerzos, buscan el origen de los libros de artista en las vanguardias contemporáneas, sobre todo en las que surgieron en Estados Unidos desde mediados del siglo pasado. Si bien, hay estudios muy valiosos y que aportan a un posible recorrido histórico, la mayoría se limita a hacer un recuento muy superficial al respecto o a establecer tipologías a partir de los formatos, técnicas o recursos formales.

Muchos de ellos ofrecen una visión totalitaria en donde se definen características, aunque no logran establecer claramente factores más profundos que permitan comprender, por lo menos, el por qué del surgimiento de este tipo de manifestaciones que definitivamente son interdisciplinarias, usando palabras muy de moda, que nos refieren a prácticas de “campos expandidos” mucho antes de que este concepto fuera tan manoseado.

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Así que podemos ahora tener tablas clasificatorias, libros de artista, libro objeto, libro ilustrado, libro parasitado, libro intervenido, libro alterado, libro virtual, libro mutante, libro transitable[1], los otros libros[2], no-libro, entre muchos otros. O una clasificación a partir de formatos, por lo que tenemos libros concertina, leporello o biombo, libros-bandera (flag book), libros túnel, libros “turkish map”, por mencionar algunos.

Algunas definiciones tienen más que ver con los estilos de encuadernación: acolchada, alemana, de edición, holandesa, inglesa, en media tela, en silla, en espiral, japonesa, y un sinfín de posibilidades más. Ahora bien, si queremos pensar en medios, técnicas y lenguajes podríamos hablar de los libros hechos con gráfica, pintura, collage, paper art, tela, metal, cerámica, madera, digitales o técnicas mixtas; haciendo uso de papel creado a mano, papeles obtenidos de fibras naturales, papeles artesanales o industriales.

Sin embargo, nada de esto por sí solo resulta relevante o no debería ser lo único que se estudie, analice y se enseñe a los que pretenden hacer libros. Libros a los que prefiero definir a partir del modelo conceptual del Dr. Daniel Manzano[3]: Libros Alternativos. Si bien, dentro de todos ellos, los que me resultan más inmediatos sean los libros de artista y los libros objeto.

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Por desgracia la manera en la que nos podemos acercar a muchos de estos maravillosos libros es a través de exposiciones, donde se encuentran encerrados en vitrinas, en ferias, en donde llegado un punto nos encontramos saturados, o en la Internet, lo que hace que la naturaleza de los mismos se pierda, es decir, la posibilidad de tocar, observar, interactuar y “leer”.

Dicho proceso, que es el que nos ofrece una experiencia integral (a través de sensaciones, emociones e ideas), se ve limitado y en muchas ocasiones lo único que resalta son los elementos formales, los efectos o la simple sorpresa. Perdiendo la fuerza del discurso a través, claro está, de las formas, del tipo de “recorrido” que podemos establecer al manipular lúdicamente dicho libro

Por lo que los sentidos profundos de significados, de lo que se “narra” a través de los textos, de las imágenes, de las imágenes transformadas en textos y los textos transformados en imágenes, son poco a poco diluidos por una simple y rápida mirada, que lo que busca es un impacto visual para después olvidar y no pensar.

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Los libros de artista y objeto se han transformado, en su mayoría en casi formas escultóricas, que así, inertes, subrayan su fuerza estética o nos llaman la curiosidad por el ingenio o la “originalidad” sin que trasciendan más allá.

Afortunadamente no son todos los casos, encontramos por otro lado, gracias a la proximidad y la intimidad que generan los libros alternativos, una extraordinaria posibilidad de encontrarnos inmersos en historias, en narraciones de hechos y vivencias que nos causan empatía, que nos ponen en el lugar de otros o que nos reflejan. Nos devuelven aquello que nos duele, nos alegran, nos hacen reflexionar. En ellos podemos contar nuestras propias interpretaciones, nuestras propias versiones de la historia. Son espacios de preservación de la memoria histórica, de las microhistorias que recuperan la dialéctica propia de la vida de una comunidad, de una ciudad, de un país.

Pueden ser depositarios de las versiones no oficiales, no académicas, no institucionales, permitiendo ejercer el derecho a contarnos nuestras propias realidades sin filtro alguno. Hacen del artista o diseñador un “historiador” a través de imágenes, de formas, de textos, respondiendo a las necesidades de preservar, recordar, aprender y analizar lo que hemos sido, lo que somos y lo que podríamos ser.

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El libro de artista y el libro objeto no sólo pueden ser pensados como simples espacios de creación visual y/o audiovisual, son herramientas de empoderamiento de los que no tenemos voz, de las mujeres, de los niños, de los que están presos injustamente, de los indígenas, de los que están perdiendo su lengua, su identidad, su entidad, de los luchadores sociales, de las minorías reprimidas, de los que no son escritores ni historiadores pero que saben narrar de otras maneras.

El libro de artista, el libro objeto, son poderosos medios para crear una cultura de resistencia social, de resistencia histórica, de reconstrucción y creación de nuevas voces, para que no se pierdan, para que sobrevivan a pesar de todo.¶

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: ijzi@hotmail.com
(10 de agosto, 2016)

Imágenes, Mónica Euridice de la Cruz Hinojos, libro de artista “Desaparecidas”, 2016.


[1] Término acuñado por el Dr. Daniel Manzano, artista y maestro investigador de la Facultad de Arte y Diseño-UNAM, para referirse dentro de lo que él define como “Libros alternativos”, a aquellos libros que pueden ser recorridos por su extensión física en el espacio.

[2] Término extraído a partir del libro de Raúl Renán, Los otros libros. Distintas opciones en el trabajo editorial, UNAM, 1988

[3] El Dr. Manzano lleva más de 30 años investigando, a través de su Seminario del Libro Alternativo en la ahora FAD-UNAM, ha producido, enseñado y difundido los libros de artista, objeto, transitable, intervenido y todos aquellos libros que se generan en el ámbito del arte y del diseño.

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