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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Lenguaje

Dinámicas metodológicas en la pintura

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Por Francisco Mendoza Pérez.

Dimensión. Jerarquía espacial de los elementos contenidos en un espacio pictórico

Comencemos refiriéndonos a lo que consideramos, primero física y después conceptualmente, como el espacio pictórico en las artes plásticas y lo que contiene.

De manera simple diremos del primer aspecto que es el espacio apto y susceptible para la representación de algo, es decir, el espacio disponible para que ejecutemos la representación, el equivalente a una idea, lo cual implica, en principio, una superficie con un alto y un ancho determinados.

Diremos también que constituye un contexto artificialmente construido –y esto atañe a ambos aspectos que estamos enunciando–, más adelante intentaremos darle explicación. Con las características esenciales que presentan las superficies planas y tal como corresponde a lo que interpretamos de las superficies o soportes que advertimos como bidimensionales, concretamente lo que conocemos como bastidores o lienzos en la pintura de caballete. Se diferencian en cuanto a su forma y superficie de los de las pinturas que son realizadas en soportes que incluyen un factor adicional: la profundidad o el relieve.

La utilización en tales casos ha sido, sobre todo, de carácter experimental, propositivo, y como un modo alternativo de generar un tipo diferente de dinámicas visuales y de sensaciones que derivan en un modo distinto de acercamiento y aproximación del espectador a las obras en donde la experiencia es distinta a los modos convencionales de percepción e interpretación. Lo que establece de entrada, una forma distinta de acercarse a la pintura a la que estamos acostumbrados.

Citemos un caso brevemente, el del muralista David Alfaro Siqueiros[1] en lo que él mismo denominaba escultopinturas, debido a la apariencia que adquirían las pinturas en sentido volumétrico, tras la incorporación de este factor de profundidad, aspecto que no sólo se enfatizaba por el efecto visual creado por la perspectiva, sino porque físicamente se manifestaban las características de los soportes, que consistían en un auténtico bastidor tridimensional.

No ha sido, por cierto, su utilización una variante muy atractiva para otros pintores, quizás porque no es un asunto fácil, ni práctico, armar o estructurar soportes de esta naturaleza, además no resulta fácil su conservación en los casos de su exposición a la intemperie, ni resulta fácil resolver el problema, por la dificultad que implica, de mantener adheridos los materiales pictóricos, ni tampoco superar la dificultad adicional de soportar el propio peso de los mismos, como hemos podido constatar en la reciente y necesaria restauración de la obra del mismo autor junto a la Torre de Rectoría en la Ciudad Universitaria. Sin embargo, el Maestro Luis Nishizawa[2] realizó algunas propuestas con otro tipo de recursos y técnicas como el esmalte o los materiales cerámicos, incluidos en algunas de sus creaciones de tipo mural, en las que se llega a utilizar el color como un elemento pictórico incorporado a la descripción de las formas, a las texturas físicas y visuales planteadas sobre superficies irregulares o con relieve.

"El primer aspecto que es el espacio apto y susceptible para la representación de algo, es el espacio disponible para que ejecutemos la representación, el equivalente a una idea, lo cual implica, en principio, una superficie con un alto y un ancho determinados".
“El primer aspecto es el espacio apto y susceptible para la representación de algo, es el espacio disponible para que ejecutemos la representación, el equivalente a una idea, una superficie con un alto y un ancho determinados”.

Superficies también irregulares son, por cierto, las que encontramos, y que fueran utilizadas, en los albores de la descripción pictórica. Nos referimos a las de la pintura rupestre, las cuales se realizaron sobre lo que podemos interpretar ahora, como los incipientes muros que conforman las cuevas.

Tradicionalmente, en muchas culturas que incluyen por supuesto a las de la antigüedad, y con la excepción de las pinturas realizadas sobre superficies ovales, elípticas o circulares, (la Historia del Arte y de la Pintura nos lo demuestran), los formatos más recurrentes y utilizados han sido aquellos –y siguen siéndolo al momento– que se distinguen por ser, no sólo planos, sino porque además presentan características específicas de angularidad.

Suelen ser rectangulares y algunas veces cuadrados, lo cual es menos común, pero en ambos casos contienen en su estructura geométrica, en las esquinas, como corresponde, ángulos rectos (de 90 grados).

Dentro de otras cosas porque permiten un modo de lectura más ordenado, un mejor o máximo aprovechamiento del espacio disponible, y porque suelen atraer, centrar, y concentrar toda la atención del espectador en la imagen que ha sido desarrollada sobre su superficie.

Su forma establece, por sí misma, la delimitación de su propio espacio, exaltándolo y aislándolo de lo que le rodea, quedando separado, en cierto modo, incluso del contexto en el que se coloca. Pudiéndose inferir que adicionalmente se adapta mejor a las condiciones de la percepción bifocal de los seres humanos y ofreciendo mayor comodidad.

Con esto, estaríamos hablando entonces de que un bastidor, con estas características respecto del formato, representa un espacio optimizado o quizás podríamos decir –un espacio depurado–, una prueba de ello es que, la mayoría de los dispositivos incluso digitales, de reconocimiento, captura o reproducción de imágenes, utilizan estos mismos sistemas angulares en forma particular.

Un CCD[3] por ejemplo, incorporado a una cámara de video que, si bien posee una lente redonda, utiliza un dispositivo de registro de este tipo porque es capaz de traducir la información de la luz que recibe, y de convertirla en impulsos eléctricos a partir de un esquema angular, generalmente rectangular, susceptible de contener y acomodar en su contexto digital, la forma típica de los pixeles que todos conocemos.

Lo más probable en el caso de la pintura es que se hayan comenzado a utilizar estos formatos sin la intención previa, es decir, no por una especie de invención o porque se haya partido de su descubrimiento, sino más bien, podemos entenderlo como una extensión o la derivación del hábito profusamente cultivado de la decoración de muros y de paredes creadas en los contextos arquitectónicos, ya que éstas cuentan, en sus estructuras, con formatos y características similares a las que podemos encontrar en lo que se definirá posteriormente como pintura de caballete y cuya producción supera, a lo que conocemos como categoría de la pintura mural, obvias son las razones puesto que las condiciones de portabilidad de los cuadros ofrece muchas ventajas, recordemos que la propuesta y adaptación de lo que conocemos ahora como mural transportable, proporciona como beneficio fundamental que la imagen que lo conforma no esté supeditada a dos condiciones: probable deterioro y a la sujeción de la misma a un espacio inamovible, volviéndola con este sistema entonces, susceptible de abandonarlo, si se prefiere.

Hacemos este breve recorrido histórico y referencial sobre los soportes, para subrayar el hecho de que la naturaleza geométrica de los mismos impondrá condiciones en cuanto a orden y organización de los elementos que participen o integren la imagen, específicamente en el ámbito de lo que denominamos composición: aquello que entendemos como el modo de distribución-colocación de los elementos para construir una imagen que representa una idea.

"Un bastidor con estas características del formato, representa un espacio optimizado o espacio depurado, una prueba de ello es que, la mayoría de los dispositivos utilizan estos mismos sistemas angulares en forma particular"
“Un bastidor con estas características del formato, representa un espacio optimizado o espacio depurado, una prueba de ello es que, la mayoría de los dispositivos utilizan estos mismos sistemas angulares en forma particular”

Esto significa que los elementos que se incorporen, que se distribuyan u ordenen, quedaran sujetos a las condiciones estructurales predeterminadas por el formato, sujetos a la dinámica visual que les imponen las denominadas fuerzas y tensiones, contenidas en el mismo.

A diferencia, en términos perceptuales y de asociación, de lo que se desprende de experiencias ampliamente estudiadas hasta el día de hoy, a partir de fenómenos como el de la visualidad, y de los modos de reconocimiento e interacción con el entorno, en los que se producen efectos visuales y psicológicos distintos.

Sin embargo, algunos de estos efectos, asociados a la lectura e interpretación del espacio se replican, cuando tenemos a la vista, contextos visuales sobre superficies con tales características geométricas. Sobre los cuales, si encontramos elementos gráficos incorporados, éstos actúan como un estímulo adicional y que, llegado el caso, pueden convertir la experiencia simple en una experiencia estética. Dependiendo del modo en que se hayan distribuido, creando entre ellos un código visual o un sistema de significado.

Dicha experiencia difiere del modo, digamos natural o normal de percepción-interpretación que hacemos comúnmente, más allá de nuestros razonamientos, o antes de ellos, en nuestra experiencia inmediata frente al entorno que solemos llamar, “el mundo real”.

Mediante el proceso de acercamiento e interacción con el cuadro se delimita y enmarca un modo nuevo de percibir el espacio ya que ocurre de manera alterna, diferente, como una especie de subproducto, o mejor dicho, como un agregado que se incorpora a nuestras otras experiencias vitales, incluso las de la vía emocional, creando nuevas asociaciones, nuevos circuitos neuronales que se irán estableciendo en nuestra mente, tras la adecuada colocación de recuerdos en la memoria y convirtiéndose –en experiencia trascendente– si se quiere, a partir de lo que hemos descubierto y experimentado.

Descubrimos con ello, un nuevo modo de ver el mundo, que poco a poco va creando su propia red semántica, y esta se amplía con las modificaciones que vamos generando a nuestro entorno, y la creación adicional de contextos mentales, lo que a su vez permite nuevos actos, nuevas ideas, nuevas formas de interpretación, que derivan justamente en lo que entendemos como esquemas de conceptualización. Y es así como entramos en la otra parte señalada al principio: La conceptualización del espacio pictórico.

En este rubro el espacio vuelve a considerarse como un área disponible, pero ahora de una manera distinta, digamos que se convierte en un ámbito en el que pueden desarrollarse o hacerse visibles las ideas, demarcando un territorio en el que podemos hacer una transcripción de la realidad, o que nos sirve para dar cauce a la imaginación, dependiendo de la naturaleza de las ideas.

Si el espacio físico puede albergar una serie de elementos y si éstos aportan suficiente información, pueden entonces ser descritos e incluso enumerados, por tanto, pueden ser reconocibles en términos iconográficos, por lo que representan en sí mismos, mediante su identificación. Abriendo paso al modo siguiente en el que se puede plantear o reconocer, lo que significan, o la intención de su significado.

Lo cual será posible, mediante el sistema de conexión y ajuste de los elementos participantes con el plano semántico. En donde la necesaria coherencia y organización de los mismos, puede hacernos entendible la propuesta de la imagen en su conjunto, es decir, con el uso de la sintaxis apropiada, pasaremos de la descripción previa, al asunto más complejo del significado y con esto el espacio conceptual vendría a mostrarnos su vertiente iconológica, de cumplir con el necesario orden y colocación de los elementos que lo habitan, dicho de otro modo, toda vez que identifiquemos el significado o valor simbólico de los elementos que contiene.

Así que los elementos estarían sujetos no sólo a las condiciones que referimos –lo cual por si mismo, significa un problema– que demandará evidentemente una solución, y es que, llegado el caso, si se realiza un manejo adecuado de las mismas, éstas en lugar de representarlo, podrían convertirse incluso en una especie de solución, pudiendo ser aprovechadas en beneficio, en cuanto circunstancias, para alcanzar las intenciones del creador.

Intenciones que consistirán básicamente, en obtener el máximo aprovechamiento de los recursos pictóricos, que se incorporen a los elementos de la descripción, ya que el esfuerzo, el objetivo final será intentar dotarlos de valor plástico en tanto cualidad expresiva.

Unos llegarán a tener este valor definitivamente más que otros, pero todos estarán participando y dependiendo del conjunto, como corresponde todo sistema organizado.

Usemos un ejemplo simple para ilustrar esta valoracion: la interdependencia que existe en la relación dialéctica entre el fondo y la figura. Ésta establece, por cierto, la necesidad de ciertos criterios para su diferenciación, no sólo para definir la importancia o el valor relativo de lo que cada parte significa, sino para establecer los criterios que nos obligan por consiguiente a su jerarquización. Todos los elementos serán igualmente importantes –incluyendo a los que se encuentren en el fondo, que no son elementos accesorios, o los que representan aquello que entendemos como la figura, y que se distinguen por el hecho de no ser parte del fondo– en relación con el conjunto. Todos útiles, todos necesarios, pero, sólo algunos adquirirán un carácter emblemático, decisivo, fundamental.

Pensemos, para ilustrar un poco más estas nociones, en la definición de sinergia, en que un conjunto o un par de elementos tienen por separado un valor determinado, pero que, si se unen, adquieren uno mayor que el que les corresponde en términos individuales, en términos relativos o en términos de esfuerzo a cada uno. Es decir que juntos o en su combinación, su valor individual se potencializa.

Pensemos que los elementos metafóricamente hablando serian como una especie de sustancia activa, y que su función entonces, tras unirse, sería la de desencadenar una reacción. Equivalente en términos artísticos a la expresión. Como la que se pretende sea percibida o experimentada por el espectador.

Volviendo atrás, si nos referimos a un esquema de jerarquización del espacio pictórico, consideramos que sería prudente ampliar la noción sugiriendo más bien –la jerarquización de los espacios dentro del espacio pictórico– es decir que el espacio total podría estar en forma física, o mentalmente subdividido (si utilizamos una malla o red para la composición), en espacios o áreas más pequeñas, sujetas a su vez a su propio entramado de fuerzas individuales que se multiplican y construyen, o bien articulan un soporte más complejo para la colocación, el posicionamiento o la distribución de los elementos en cuestión.

La intención al utilizar un sistema geométrico compositivo sería establecer orden, armonía o dinámicas visuales, incluso la impresión de caos si así se desea, dependiendo del tipo de necesidades de expresión que la propuesta temática impone o requiere con el fin último de exaltar, cualidades o aspectos de los elementos que la integran.

"Si el espacio físico puede albergar una serie de elementos y si éstos aportan suficiente información, pueden entonces ser descritos por tanto, pueden ser reconocibles en términos iconográficos".
“Si el espacio físico puede albergar una serie de elementos y si éstos aportan suficiente información, pueden entonces ser descritos por tanto, pueden ser reconocibles en términos iconográficos”.

Origen, finalidad

Para poner en operación un esquema de valoración y de clasificación cualitativa, de ordenamiento, o jerarquía, es conveniente o necesario metodológicamente hablando, establecer un origen, un punto de partida, que defina de la manera más clara nuestras intenciones, la motivación que supone aquello que queremos decir, considerando que siempre partimos de algo, de una idea en este caso, que nos oriente, en tanto que la creación es un proceso sujeto a modificaciones y a un desarrollo que llegado el punto alcanza un resultado.

Pero, además, como la creación es un proceso incierto, de prueba y error, de tentativas y de aproximaciones, conviene mantenernos con este punto de orientación, punto de origen y de partida.

Para la parte “finalidad” estamos sugiriendo un análisis previo de las opciones que incluyen desde luego la elección de técnicas que mejor se visualicen para el resultado final, anticipando en la medida de lo posible el aspecto deseado de la configuración, y el efecto que se pretende conseguir con ella, por lo que es importante saber o definir en primera instancia, qué es aquello que se busca.

Sería imprescindible entonces considerar: la preponderancia en términos del contenido. La definición semántica, y la focalización de lo que podría considerarse como esencial, definitorio, para poder decidir, a qué elemento corresponde y en dónde tendría que estar colocado. Es un hecho que sería o debería ser –en el lugar más importante– si aplicamos una lógica simple, y ¿Cuál sería el lugar más importante en un formato de los que estamos hablando? Podríamos decir que puede ser cualquiera, que son todos los lugares. O ninguno, intentemos explicar esto que suena a juego de palabras.

No existe en realidad ningún lugar más importante que otros, ni una fórmula que garantice en términos de posicionamiento, mejores resultados, no hay un espacio predeterminado como el mejor, si bien, el uso –por ejemplo– de la sección aurea, podría proveer de subdivisiones y puntos armónicos, que podrían otorgar un aspecto digamos más estético a la composición, o que el utilizar un patrón de repetición a partir de cuadrados podría conferirle o contribuir al hieratismo de las representaciones de las culturas azteca o egipcia. Razón al parecer de la elección de ese sistema constructivo por ambas culturas.

O bien el uso de estructuras dinamizadas mediante el aprovechamiento de las diagonales en la pintura barroca, la búsqueda de ligereza que sugieren las composiciones en las cúpulas pintadas por Tiépolo[4], o los complejos sistemas circulares planteados en algunas de las obras del Greco[5].

Todos los esquemas de composición han sido utilizados con la firme voluntad de resaltar algo. De organizar algo, de equilibrar algo. O de resolver un problema de los que se generan en instancias previas a los momentos de la elección.

La organización de un todo es decisiva para lograr los objetivos que se han planteado y dependerá de ello el resultado, un error de elección podría derivar en el debilitamiento de la fuerza expresiva o incluso conducir a la rigidez o a la confusión, por ello el creador se basa en su experiencia y en el conocimiento que tiene de la manera en que el espacio opera. Lo demás es intuición.

Podemos entonces inferir que la elección de un patrón constructivo posibilita o contribuye al carácter de la obra, pero depende de si lo que se busca es dinamismo, drama, solidez, quietud, estaticidad, monumentalidad, solemnidad. O fuerza expresiva.

Lo que difícilmente se buscará en una composición es rigidez o monotonía. Diríamos que éstas vienen solas. Utilizamos un poco de humor solamente para contrastar lo que ocurre en realidad: es probable que el aspecto compositivo sea el que más dificultades causa en el pintor, más allá de la complejidad del manejo de los otros elementos, éste en particular será un asunto difícil de resolver debido a la incertidumbre que conlleva el hecho de tratar de decidir entre diferentes opciones de posicionamiento, cuál podría ser aquel que represente la mejor elección. Porque los errores implican siempre perdidas de algo, debilitamiento de algo, por ello, esta dificultad podría ser equiparable incluso con la dificultad misma de generar la propia idea.

Esto significa justamente que el manejo de los recursos constructivos, en términos de composición –la arquitectura del espacio pictórico– tiene un carácter decisivo en el éxito o fracaso de la imagen. Es decir, se podría llegar a tener una idea incluso brillante, una propuesta original, pero si no encuentra una apropiada solución compositiva podría derivar en algo caótico, incongruente, y que significaría una perdida –que no es poco– en términos de expresividad.

En este sentido, si no se atienden ciertos principios, algunos elementales, –ahí sí– el fracaso estará garantizado.

Observemos algunos de ellos: Si dividimos el espacio de nuestro formato a la mitad, en forma horizontal, obtendremos automáticamente una línea de simetría y si colocamos justo ahí un elemento (lo que ocurre generalmente con un principiante), por ejemplo, el típico caso de la línea de horizonte de un paisaje, automáticamente nos remitirá a la sensación de monotonía, de ello se desprende la recomendación en técnicas fotográficas de no hacerlo nunca, la recomendación entonces será: ajustar la lente de la cámara para que la línea de horizonte pase por encima de esa línea; o por debajo, en razón de que la circunstancia opere a partir de la alternancia de los espacios y no de su repetición, lo cual está tipificado como un error elemental.

Sin embargo, y aquí aparece lo paradójico del fenómeno artístico, podemos estar seguros de que habrá quien sea capaz de demostrar lo contrario, siendo consciente de ello –claro está–, y que utilizando sus capacidades creativas y (por qué no decirlo), también, su originalidad, se proponga revertir la situación y pueda aprovechar lo que en principio se estima como desventaja, para convertirla en atributo de su composición, especialmente si se lo ha planteado como un reto: convertir al propio problema en su solución.

Vayamos a otro problema que deriva de la división ahora por el eje vertical principal, el que divide el espacio en dos mitades, en sentido vertical, y que por lo mismo se convierte en un nuevo eje de simetría, con los mismos resultados del anterior pero ahora estableciendo un cruce ortogonal, que tiene la característica de resaltar el punto de mayor peso visual: el centro.

Punto en que se concentran y equilibran todas las fuerzas y dinámicas visuales internas que existen en nuestro formato. Y el hecho de que no sean en principio visibles, no significa que no estén ahí, lo que nos permite decir que se encuentran en su forma potencial. Hasta que encuentren, –y esto debido a que se encuentran ocultas o contenidas– su manifestación. Lo cual ocurrirá justo cuando coloquemos algún elemento en ese punto, que coincidirá también, si cruzamos además el formato con líneas en sentido diagonal, partiendo de las esquinas.

Consideramos entonces el área del centro como el de mayor peso visual y por lo mismo de mayor atracción-concentración, situación fácilmente demostrable si observamos el trabajo de un principiante que desconozca estas razones, invariablemente colocará el elemento principal en el centro. Se verá impulsado a hacerlo sin darse cuenta. Toda vez que tome nota de esta circunstancia intentará corregir la tendencia, –digamos natural– lo cual no será un asunto fácil, si consideramos que una buena parte del esfuerzo del pintor será justa y permanentemente dirigida a superar esta circunstancia.

Salvo en algún caso –similar al del ejemplo anterior– de alguien que se proponga, por alguna razón, utilizar conscientemente esta zona para estructurar su composición, incluso resaltando el hecho, convirtiendo igual (como se decía) al problema en su solución.

La ventaja –si lo logra– es que, en vez de generar monotonía o un peso visual excesivo, podría aprovechar la energía de estas fuerzas concentradas en ese punto, para dotar de energía y de fuerza expresiva a la composición.

Así que iremos aclarando que el buen manejo del espacio consistirá entonces en el reconocimiento y comprensión de dos aspectos básicos: lo que en principio no se debe hacer, luego lo que se podría hacer o intentar hacer, cualquiera de las dos opciones podría sernos útil, en términos digamos de administrar el espacio, dándole lugar a cada forma, o a cada aspecto, según el nivel de importancia que represente.

Hablamos de un conjunto de herramientas que permiten darle forma a las ideas, pero es un hecho que nunca podremos estar totalmente convencidos de haber elegido la mejor solución, pero en eso consiste justamente el proceso artístico, en el buscar entre las diferentes alternativas para configurar una imagen, la mejor.

Cualquier imagen o conjunto de elementos operará en función de fuerzas internas, de tensión, de ritmo, de peso visual, apreciables como conjunto de circunstancias que afectan o dinamizan según sea el caso.

Tras el análisis y la reflexión, se han alcanzado a identificar constantes que han permitido incluso la teorización, respecto del comportamiento en el cuadro de uno de los elementos esenciales derivado del reconocimiento de lo visible: La forma, que no sólo describe los límites que interpretamos como contorno, y que define los modos en que se presenta en el espacio pictórico, sino que nos muestra la apariencia visible de los objetos que nos rodean, y las circunstancias en que estos absorben o reflejan la luz, el espacio que ocupan, y que relacionamos luego, con las nociones de escala real, apegada a la noción matemática de dimensiones, junto con la otra escala que consideramos relativa, en cuanto a proporción de tamaño por su apariencia y con la que podríamos denominar finalmente: la escala simbólica. La cual, como podemos entender establece en un sistema de signos, de elementos o de formas, aspectos cualitativos que conviven entre sí, en un esquema de relación jerárquica, en donde algo tiene más peso, o mayor tamaño, porque es más significativo.

Las condiciones del espacio pictórico operan en términos de orientación, posición, dirección, número, como variables básicas o esenciales, que se relacionan y multiplican su acción al asociarse con nociones de posicionamiento o condiciones de referencia, como: derecha-izquierda, arriba-abajo, dentro-fuera, vacío-lleno que derivan de nuestra experiencia vital y que permiten orientarnos, o definir nuestra posición en una circunstancia dada y en una importante medida, al enlazarse con las interpretaciones conceptuales, y psicológicas, devienen teorías, como las que planteó Kandinsky[6] tras descubrir la pintura abstracta con la mejor intención de estructurar la pintura como un lenguaje, lo cual resulta más complicado de lo que se piensa, ya que es un asunto que ha generado toda suerte de aproximaciones, aunque los propios teóricos especializados en el intento de definición se acercan a conclusiones como el hecho de que la expresión artística no sea un lenguaje como tal, sino un medio de expresión.

Así que habría que considerar que el conocimiento, luego del manejo de todas las circunstancias que operan en el espacio pictórico, nos puede permitir un planteamiento adecuado de los temas o de lo que denominamos propuesta plástica, estética, si fuera el caso, pero es un hecho que, todo este conglomerado, lo que nos permite es desarrollar estrategias para dar forma a las ideas, a las intuiciones o que, llegado el caso, nos permite abordar la labor de una manera más directa, inmediata, si así se pretende, hacíendolo de una manera experimental, en donde la mancha, el punto, la línea, o el conjunto de los elementos plásticos puedan alcanzar su máxima expresión.  

(Publicado el 13 de agosto de 2019)


[1] José de Jesús Alfaro Siqueiros (más conocido como David Alfaro Siqueiros) ​ (Ciudad de México, 1896–Cuernavaca, 1974). Pintor y militar mexicano.

[2] Luis Nishizawa Flores (Cuautitlán, 1918–Toluca de Lerdo, 2014). Pintor, escultor y profesor mexicano de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.

[3] Un charge-coupled device (dispositivo de carga acoplada, conocido también como CCD) es un circuito integrado que contiene un número determinado de condensadores enlazados o acoplados. Bajo el control de un circuito interno, cada condensador puede transferir su carga eléctrica a uno o a varios de los condensadores que estén a su lado en el circuito impreso.

[4] Giambattista (o Giovanni Battista) Tiepolo (Venecia, 1696–Madrid, 1770). Pintor y grabador italiano.

[5] Doménikos Theotokópoulos, conocido como el Greco (Candía, 1541–Toledo, 1614). Pintor del final del Renacimiento.

[6] Vasili Vasílievich Kandinski (Moscú, 1866–Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor ruso.

Lenguaje pictórico. Elementos expresivos de lenguaje en la pintura

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Por Francisco Mendoza Pérez.

El lenguaje pictórico, igual que cualquier otro medio de comunicación se basa, en principio, en un sistema organizado de elementos que constituyen una serie de códigos, en este caso, visuales, sensoriales y, en última instancia, sensibles.

Pensémoslo, o definámoslo como un lenguaje sensible. Que parte de una sensibilidad hacia otra sensibilidad, la primera corresponde al sujeto creador, la otra, en el mejor de los casos, al espectador, con la finalidad de comunicar y transmitir sensaciones, ideas, emociones.

La diferencia entre un lenguaje de comunicación y un lenguaje artístico se debe a que los mismos elementos esenciales o básicos que lo constituyen, han sido utilizados de un modo más complejo. Hablamos de un lenguaje que se transforma, crece o se amplifica.

Dependiendo de quién y cómo lo utilice, a partir de la intención de comunicar otro tipo de contenidos, de darles cauce, para alcanzar otra dimensión de la comunicación. Usemos para ilustrar tales sistemas, un ejemplo en otro ámbito de la comunicación: la novela.

"La diferencia entre un lenguaje de comunicación y un lenguaje artístico se debe a que los mismos elementos esenciales o básicos que lo constituyen, han sido utilizados de un modo más complejo. Hablamos de un lenguaje que se transforma, crece o se amplifica"
“La diferencia entre un lenguaje de comunicación y un lenguaje artístico se debe a que los mismos elementos esenciales o básicos que lo constituyen, han sido utilizados de un modo más complejo. Hablamos de un lenguaje que se transforma, crece o se amplifica”

Los más grandes testimonios de autor que registra la literatura, y pensemos en la gran literatura, es decir la que ha alcanzado el reconocimiento –que lo ha mantenido incluso durante siglos–, nos permite reconocer que dichos testimonios han sido escritos en la mayor parte de su extensión con el lenguaje común, el de la época, lo que conocemos como idioma o dialecto incluso, de acuerdo con una serie de reglas que atienden la claridad de los mensajes, para mantener así, el orden de las ideas que se pretendieron comunicar, de tal manera que el resultado cumpla con los requisitos que particularmente vuelven comprensibles los mensajes, la intención, y los contenidos.

De tal modo, podemos entender que el corpus de la novela cuenta, –a decir de los expertos y de los propios autores– con una estructura, es decir que el relato ha sido planificado y obedece a una serie de elementos estructurales que permiten al lector el reconocimiento efectivo y congruente de lo que se ha escrito, de modo que coincida cabalmente, o al menos en importante medida con el propósito y las expectativas del autor.

Imaginemos en este punto que el plan del autor sea llevar al lector a hacer un recorrido, ya sea éste mediante la descripción de escenas y lugares, o a través de los espacios de la imaginación, esto equivale a decir que este recorrido ha sido premeditado, programado, organizado a fondo, estudiado, para clarificar las instancias y los escenarios de la historia que se va a contar.

En importante medida, este recorrido intentará colocar al lector en un estado emocional, más o menos determinado, utilizando para ello el lenguaje, no sólo como medio de comunicación y descripción, sino también como medio de expresión, con lo que la aparición de elementos sensibles –con los que se verá involucrado a través de la lectura, como un principio activo–, a partir de la historia, será fundamental.

En otros casos, dependiendo de la novela, se llevará al lector a vivenciar sensaciones o emociones, la intriga, la tragedia, o el terror. Pero difícilmente será posible generar emoción alguna si no hay un manejo adecuado de lo que denominamos igualmente que en la pintura: los elementos expresivos, dicho sea de paso, que conforman un ámbito de conocimiento, que es necesario conocer para poder implementar su manejo, indispensable si se pretende incorporar a la comunicación ese sector del lenguaje.

Por lo general este manejo se aprenderá mediante el descubrimiento de los recursos que lo posibilitan, después con el hábito de su uso y la disciplina del aprendizaje que se requiere para su mejor comprensión, su eventual desarrollo y depuración.

En el caso de la novela, la identificación de estos elementos expresivos será a partir de la lectura de los grandes autores, de su estudio y reflexión, es a través de la insistencia y la atención que se llega al reconocimiento de esos aspectos cualitativos, y se requiere además de la sensibilidad para interpretar y diferenciar digámoslo así, estas “sutilezas del lenguaje”, lo que es difícil que se logre, como podemos entender, con la lectura de la primera novela. Con el ejercicio de la relectura es posible que hallemos nuevos significados, o una mayor comprensión, una más amplia.

El hábito de la lectura de diversos autores nos permite establecer puntos de comparación, al tiempo que se va desarrollando el rango de nuestra percepción. Nos referimos a lo que comúnmente entendemos como desarrollo del gusto. O de la sensibilidad.

Es probable que en un principio mostremos resistencia frente a una obra, pero si se es persistente esta barrera se romperá y entonces podremos entrar en ese espacio de comprensión que en algunos casos extremos podría llegar a ser total. Lo que es muy difícil, en tanto quizás la interpretación que hagamos difiera respecto de la intención del autor debido a ciertas complejidades que incluyen las limitaciones propias de los sistemas lingüísticos y en tanto no pueden abarcar, de forma precisa o completa, todas las necesidades de comunicación.

"Es probable que en un principio mostremos resistencia frente a una obra, pero si se es persistente esta barrera se romperá y entonces podremos entrar en ese espacio de comprensión que en algunos casos extremos podría llegar a ser total"
“Es probable que en un principio mostremos resistencia frente a una obra, pero si se es persistente esta barrera se romperá y entonces podremos entrar en ese espacio de comprensión que en algunos casos extremos podría llegar a ser total”

Y esto tiene algunas explicaciones. No existe lenguaje alguno que se manifieste de forma natural o que permita ser abordado de manera directa, es decir innata. Los seres humanos no nacemos sabiendo, por lo mismo comprendiendo lenguaje alguno, ¿qué significa eso?, que cuando nacemos no nos podemos comunicar.

Podemos expresarnos, por ejemplo, con el llanto, como lo hace un recién nacido, pero los padres no pueden identificar lo que se está expresando, lo único que se intenta interpretar del llanto es debido a su intensidad, y pensemos las razones básicas de este caso: serán sólo expresiones de dolor, hambre o frío, ¿que pasaría con la expresión de algo más complejo?

No es sino hasta un estadio más avanzado que el niño puede utilizar sus expresiones y hacerlas entendibles, mediante el lenguaje común, el que ha aprendido someramente de los padres, se trata de un lenguaje básico, pero al momento suficiente para comunicar aspectos básicos también.

Ya son para entonces más claras las muestras de alegría o del sentimiento de desprotección, porque aún el gesto en el rostro –si bien sigue siendo un factor crucial de comunicación entre personas– sin los otros elementos de enlace que complementen lo que se quiere comunicar, el asunto se vuelve prácticamente imposible.

Los mensajes que se envían mediante sistemas digitales han demostrado que al no contener la opción que permite mirar la expresión del comunicante pueden conllevar incluso a la confusión o a la mala interpretación, lo cual establece una carencia en cualquier modo de lenguaje o comunicación que pretenda ser efectivo.

Por lo tanto, la comprensión en los lenguajes sucede a través del reconocimiento de algo, pero de algo que se ha visto, o se ha estudiado de forma previa o anticipada, como ocurre con cualquier lenguaje que como corresponde es necesario haberse aprendido. No tiene nada de extraño que, por la misma razón, a la mayoría de las personas les resulte incomprensible un cuadro abstracto.

Si no se está familiarizado con los códigos, ni con las razones históricas que lo definen, y al carecer de semejanza con elementos reconocibles de la realidad, lo único que puede producir es desorientación, más allá de si contiene o no, cualidades o elementos expresivos, no hay manera de dar a éstos una apropiada lectura.

Sin embargo, debido a la banalización de algunos elementos que constituyen la pintura abstracta ha sido posible que las personas se hayan acostumbrado a convivir en cierta forma con algunos de ellos, casi siempre en una modalidad de realidad decorativa que no supone ningún tipo de comunicación. Planos de color, texturas prefabricadas de aplicación simple copiadas de acabados en muros ofrecidas por la industria con la finalidad de hacer más agradables los espacios arquitectónicos, esfumados y degradaciones con colores que “combinan”, generalmente tierras.

Es un hecho que son las mismas palabras de un lenguaje, consideremos en este caso un idioma cualquiera, nos sirven igual para hacer una pregunta básica –como preguntar la hora– que, para escribir un poema o incluso una novela, como referimos en esta digresión.

Las mismas instancias con un sentido y una intención diferentes y que tienen que ver con lo que se quiere comunicar, ¿a qué nos referimos?, a que, al igual que en la pintura, los elementos básicos para la configuración pueden ser simples, un conjunto de materiales y herramientas y soportes que harían posible la comunicación de algo de un orden superior, y para convertirlas en algo como eso, es necesario que sean usados de forma creativa y obedeciendo a una sensibilidad también superior.

Esto no será posible sin la práctica, pero sobre todo sin la comprensión de los elementos que articulan a la expresión artística. Nos referimos por supuesto a la línea, la mancha, el punto, el color, la valoración tonal como conjunto de recursos para la expresión.

Ahora bien, ¿qué define los niveles de expresividad en el caso de la pintura, separándolos de los ejemplos anteriores de lo que sería el lenguaje escrito o hablado?, debido a su carácter estrictamente visual, si bien para la lectura es necesario el reconocimiento de los signos previamente identificados y colocados en la memoria, y que asociados a las nociones semánticas, y a la estructura que otorga la sintaxis nos permite el reconocimiento congruente, en el caso de la pintura nos encontramos con que los elementos se vuelven relativos, particularmente en el caso del color, objeto de amplios estudios precisamente por esta particularidad, haciéndolo un problema complejo, sujeto a variables como su posición, extensión o intensidad, o contigüidad con otros.

Pero a pesar de la dificultad de su manejo sigue siendo quizás uno de los elementos fundamentales para alcanzar niveles altos de expresividad. Sin embargo, no se vuelve menor la calidad o las cualidades diferenciadas de la obra de un pintor valorista que las de un colorista.

En definitiva, los elementos se vuelven expresivos por diversas razones. Lo que nos permite subrayar el hecho de que existen diferentes tipos de sensibilidad y de proyección entre los diferentes artistas, así como existen diferentes habilidades para alcanzar sus objetivos.

En términos generales, todos los pintores han pasado de un modo o de otro, incluyendo a los autodidactas, por el seguimiento de un sistema de aprendizaje, o habrán descubierto el propio, para el reconocimiento y manejo de los elementos que, conjugados, los llevaron a alcanzar el máximo de su capacidad para administrar estos recursos en sus obras.

Conviene aclarar que, para convertir un lenguaje común en un lenguaje sensible, es decir en un lenguaje artístico, es necesario contar con las capacidades para hacerlo, las herramientas por sí mismas no lo propician, depende de en manos de quién estén, claro, esto no lo podemos saber por anticipado, depende de cómo se vaya desarrollando.

Cualidades de la obra pictórica

Pasemos ahora al reconocimiento de cuáles son aquellas cualidades que identificamos en las grandes manifestaciones pictóricas: la fuerza expresiva es una de las principales que solemos referir, y se manifiesta cuando el creador ha logrado alcanzar el punto máximo de intensidad en una obra específica que denominamos artística.

Habría que agregar el nivel de maestría en la ejecución, si lo vemos por el lado de la técnica podríamos asumir que existe un dominio de ella, o que la utiliza con un alto nivel de virtuosismo, lo cual tampoco determina por ejemplo la originalidad de la obra, es decir se necesita un algo más. Digamos que es necesario un manejo de los recursos, de todos: extraordinario. De otro modo no alcanza a convertirse en una obra artística, sino en una expresión, en una manifestación de algo, carente en algún sentido.

Estaríamos hablando de que la obra artística implica una ejecución irreprochable, no sólo en las artes plásticas, –sino también en las otras artes utilizadas para definirla o al menos para aproximarnos a su definición–. Ejecución que no puede debilitarse por deficiencias, circunstancia que hace que se pierda su fuerza expresiva o al menos una parte de ella.

Ahora bien, un cuadro está constituido por un sinnúmero de pinceladas, que son precisas en tanto describen con exactitud el valor lumínico o cromático de lo que se representa en un contexto dado, a partir de la atmósfera o la iluminación que ha sido prevista u observada. En tanto que dan forma a lo que se pretende representar, en tanto modelan, si fuera el caso, la volumetría o dan la sugerencia de tridimensionalidad.

Recordemos que la valoración tonal, los degradados son desde el Renacimiento los recursos apropiados para conseguir los efectos de apariencia de realidad y que transmiten la sensación de corporeidad, sin embargo, habrá que decir que los criterios o mejor dicho los elementos de valoración son distintos, no es lo mismo analizar un cuadro de Holbein[1] que uno de Robert Rauschenberg[2], si bien ambos coinciden en el uso de materiales y de similares herramientas y ambos se mantienen en la misma noción que tenemos de “cuadro”, las intenciones son distintas aunque a veces pueden coincidir, no es lo mismo el trabajo de un pintor figurativo, de cualquier época particularmente interesado en representar la realidad fielmente que la de aquel que a partir de la realidad parece querer reinventarla, cuando menos transformarla, con recursos como la estilización, la deformación o la síntesis.

En el arte ha quedado demostrado que no hay búsquedas más atinadas que otras, pero sí con un carácter distinto. Aún persiste la discusión teórica sobre si es Leonardo da Vinci[3] o Pablo Picasso[4] el mejor pintor de todos los tiempos, en ambos existe virtuosismo, habilidades, ambos usaban pinceles soportes parecidos, probablemente incluso las mismas imprimaturas, pero sus objetivos son distintos. Picasso intenta una nueva forma de interpretar el mundo en cuanto a su apariencia visible, de hecho, lo hace como una forma de desmentir lo que advierte como un engaño a la vista, ampliamente cultivado en el Renacimiento.

El cuestionamiento constante del Arte frente a paradigmas temporalmente aceptados permite que cambie eventualmente nuestra interpretación de lo que consideramos como verdadero.

El encuentro con el objeto

Admiramos características de los objetos representados en los cuadros, por su textura, su color, sus dimensiones. Algunos son naturales, otros creados, llegamos a asociarlos con cualidades, en la medida que les tomamos más aprecio. Podemos incluso encontrarles algún significado. Y nos llevan a la introspección, no se piense cuando se llega al punto de la admiración y posteriormente al culto.

Si volvemos atrás podemos darnos cuenta de que antes hemos visto los mismos objetos, pero desprendidos del adherido emotivo o sentimental, de esa sustancia sensible que ahora parece haberlos impregnado y que nos envuelve, convirtiendo la experiencia en algo trascendente que ha sido posible mediante la contemplación de un simple objeto. Podríamos entonces decir que el pintor ha logrado hacernos ver lo invisible, lo que el objeto esconde. Nos lo ha revelado. Nos ha dejado ver a través de su misterio.

¿Cómo pudimos pasar de largo frente a lo que antes nos pareció indiferenciado? ¿En qué instancia nos ha colocado el cuadro, qué modo de reconocimiento alterno es aquel en que nos ha colocado el arte, qué tipo de fibra emocional toca dentro de nosotros? ¿Qué es lo que necesita el artista para llevarnos a ese lugar? Estrategia.

Por cierto, aquí surge otra discusión: cuando hablamos del artista nos referimos a un ser hipersensible, dotado con capacidades extrasensoriales, que mediante el prodigio de su imaginación o esfuerzo inspirado se vuelve capaz de la creación. O sólo se trata de un ser común que domina los elementos del lenguaje para la expresión, el oficio, y cuyas habilidades ampliamente desarrolladas le permiten sorprendernos y llevarnos a la admiración.

Si observamos un caso como el de Diego Velásquez[5] podremos notar que el asunto no suele ser tan fantástico, –de hecho, sería un error pensarlo–, muchos de sus cuadros nos dejan ver las durísimas pruebas que tuvo que pasar, del descontento al desánimo, y seguramente a lo eventual, la frustración.

"Para convertir un lenguaje común en un lenguaje sensible, es decir en un lenguaje artístico, es necesario contar con las capacidades para hacerlo, las herramientas por sí mismas no lo propician, depende de en manos de quién estén, claro, esto no lo podemos saber por anticipado, depende de cómo se vaya desarrollando"
“Para convertir un lenguaje común en un lenguaje sensible, es decir en un lenguaje artístico, es necesario contar con las capacidades para hacerlo, las herramientas por sí mismas no lo propician, depende de en manos de quién estén, claro, esto no lo podemos saber por anticipado, depende de cómo se vaya desarrollando”

El ejercicio constante y consciente de una disciplina autoimpuesta, para el manejo de los recursos que hemos descrito, con un rigor, que lo llevaría –podemos estar seguros–, la mayoría de las veces, a la insatisfacción, pero ese es el verdadero motor. Una prueba de ello es el sinnúmero de correcciones que podemos advertir en algunos de sus cuadros.

Convivimos socialmente con la fantasía del creador que alcanza el éxtasis creativo, pero su trabajo nos muestra más bien el camino de la perseverancia, la insistencia y, en todo caso, la obsesión.

No es tanto como decir que el oficio sea un andar a ciegas, pero casi, si el objetivo es tratar de llevar en cada caso el cuadro al máximo de su intensidad, por qué una personalidad de alguien como Velásquez no puede permitirse el lujo del error, por el hecho simple de que así no se alcanza la excelencia. Y, por cierto, la exigencia no es para alcanzar la satisfacción de los demás sino la de sí mismo, como confirmación de lo que seguimos llamando el compromiso personal. 

(Publicado el 17 de mayo de 2019)


[1] Hans Holbein (1465 – 1524). Pintor alemán.

[2] Robert Rauschenberg (1925 –2008). Pintor y artista estadounidense.

[3] Leonardo da Vinci (1452 –1519). Fue pintor, anatomista, arquitecto, paleontólogo, ​ artista, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista italiano.

[4] Pablo Ruiz Picasso (1881 –1973). Pintor y escultor español.

[5] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599 –1660). Pintor barroco español.

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