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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Diplomado en diseño de platería, joyería, objeto utilitario y objeto artístico

CUT diplomado

Por René Contreras Osio.

Es notoria la emergencia de los diseños en los campos en que tradicionalmente ha predominado el arte; esto es, el sistema cultural y el mercado, así como en los programas pedagógicos y académicos. Considerado aun por muchos como el hermano menor del arte; para bien o para mal, el diseño se ha abierto camino valiéndose de estrategias propias y otras semejantes a las del arte y los artistas: el culto a la personalidad del diseñador como sujeto creador, la creación del diseño como la “obra” de carácter experiencial, con “discurso” y trascendental, a la vez que a la capacidad de proporcionar al público/usuario experiencias más allá de la utilidad del objeto mismo.

En su afán emergente y por su propio carácter interdisciplinario, el diseño ha incorporado a su vez, códigos y problematizaciones propias del arte; en ocasiones ha tomado distancia de la artesanía, en otras se le acerca peligrosamente para parasitarle algo de su utilidad o esencia de sus procesos de producción, que le sirve de muleta para autodefinirse éticamente como “puro y honesto”. También, y dado su carácter de objeto de consumo, no tiene empachos en cotizarse al parejo de una obra de arte, o bien, emulando al arte, renuncia a sus fines utilitarios para situarse en el campo de la especulación simbólica y muy cercano a la especulación financiera en las ferias de arte…y diseño.

Ahora que por fin tenemos una Facultad de Artes y Diseño parece que ya es pertinente poner a discusión una serie de tópicos a los que la cultura global emergente del arte y los diseños nos empujan, entre otros: La relevancia o recuperación del oficio, utilidad de las técnicas y conocimiento de los materiales; la incorporación de nuevas tecnologías, la diferenciación en la actitud creativa del arte frente a la actitud prospectiva y de planeación de un objeto que debe estar concebido desde el principio como utilitario, es decir, la delimitación del carácter experimental e íntimo del arte frente a la planeación y objetivación necesaria del diseño.

Nuestra contribución a este debate fue la creación de este Diplomado en Diseño de platería con opción a titulación, es decir, que tuviera el valor y reconocimiento de las competencias profesionales necesarias para ejercerse en el campo del diseño y, por otro lado, ampliar las posibilidades de titulación de las licenciaturas impartidas en la Facultad de Artes y Diseño, Plantel Taxco. Desde la experiencia docente y profesional hemos propuesto una serie de objetivos, contenidos y ejercicios programados para generar un proceso teórico/práctico y un producto final, cuyos alcances están a la vista en la memoria del Diplomado.

La creación del Diplomado se apoya en antecedentes varios: primero, en nuestra afinidad profesional y creativa en el campo del diseño de objetos a partir del uso de metales nobles; luego, en la práctica docente perteneciente a las mismas áreas y, finalmente, en una serie de factores y contextos económicos y sociales precedentes de esta práctica creativa que enumeraré a continuación.

Diplomado Martha

Antecedentes pedagógicos desde la academia

Los resultados obtenidos, durante los cuatro años que se impartió la asignatura Objetos y modelos tridimensionales en metales ornamentales y utilitarios, por la profesora Carmen Tapia, formada en los campos de la filosofía y las artes plásticas, y además heredera de la tradición familiar en platería y lapidaria, fueron fundamentales para elaborar las estrategias pedagógicas desde las perspectivas de la historia y teoría de los problemas del arte, de las intersecciones entre arte, artesanía y diseño; así mismo, como lo fueron: la pertinencia del dominio técnico, a partir de las herramientas manuales y automatizadas; el conocimiento profundo y una particular filosofía respecto a los atributos de la materia y sus procesos de transformación; la planeación, como elemento imprescindible de la consecución de objetivos claros, sin dejar de lado la experimentación consciente y el azar o el accidente fortuito.

La experiencia pedagógica y profesional, en el diseño industrial, del profesor Jorge Soto, contribuyó decisivamente a ordenar el pensamiento proyectual de los participantes. De igual manera, la larga experiencia del profesor Javier Jiménez en las técnicas de la platería, hicieron posible el adiestramiento necesario para la construcción de los diseños. Por otra parte, participaron también de este Diplomado el Maestro Eduardo Álvarez del Castillo quien apoyó en el área de documentación fotográfica y un servidor, quien desde mi formación en las Artes Visuales he incursionado en el basto campo creativo y pedagógico del diseño en metales.

El diseño desde la periferia

A lo antes dicho habría que agregar que el contexto social y económico de Taxco responde a éstas y otras cuestiones en donde el diseño y los metales nobles han conformado las formas productivas, la idiosincrasia local, así como la sensibilidad y el gusto popular. En este sentido, nuestra propia Institución está enclavada en una ex hacienda del siglo XVI de beneficio de mineral, heredera de conquistadores, personajes célebres, artesanos y artistas que alguna vez deambularon por sus jardines; en esta misma locación funcionó el Instituto de Artes Plásticas, que después fue retomado por el entonces Centro de Extensión Taxco de la ENAP, donde sobrevivieron y se preservaron las disciplinas artesanales de la platería local a través de Maestros plateros, del oficio y la forma.

Diplomado Alejandro

El Taxco de las Vanguardias del siglo XX

No hay que olvidar que, en Taxco, desde los años 30 del siglo XX, se gestaron importantes movimientos dentro del diseño local y mundial. Mientras el movimiento muralista estaba en su apogeo, los plateros locales estuvieron expuestos al rico intercambio cultural que propiciaban sus propios viajes, generalmente a Nueva York, a la afluencia de artistas, intelectuales, diplomáticos, refugiados y exploradores del mundo que pasaban largas temporadas en Taxco; en ese caldo de cultivo y al contacto con vanguardias internacionales, la producción de objetos y joyería tuvo un alto impacto en el coleccionismo mundial, principalmente en Estados Unidos y Europa pero no en México, donde nunca se formuló un gusto ni coleccionismo en la joyería de autor y la orfebrería. Los museos nacionales no tomaron en cuenta las aportaciones formales de muchos diseñadores de entonces que no practicaron las formas ideológicas oficiales del Nacionalismo y el Muralismo, sino que se nutrieron de la arquitectura, el Art Decó, el Cubismo, el Suprematismo, la Bauhaus y el Constructivismo.

Son los grandes olvidados de las Vanguardias en México, pues desde los años 30, es decir, 20 años antes de la generación de la Ruptura, estos artesanos/diseñadores ya comulgaban con las formas mínimas, ordenadas y racionalizadas de la abstracción geométrica, aunque poco se sabe y poco se ha estudiado al respecto. Esto se debe quizá a que la joyería fue considerada superflua y frívola por las ideologías dominantes de la época, sin embargo, los objetos utilitarios producidos en Taxco pudieron dialogar abiertamente con los producidos durante la época de la Bauhaus.

Al respecto, aún hay mucho que investigar para esclarecer y narrar los procesos artísticos e históricos locales, para colocarlos en el lugar que ya tienen en las colecciones de Europa y los Estados Unidos en donde se encuentran las mayores fuentes bibliográficas sobre este asunto.

La actualidad del Diseño

En la circunstancia global se observa la atención y relevancia que han adquirido los diseños en los mercados y ferias de Arte al participar en pabellones de diseño junto a las galerías reconocidas del arte, equiparando y legitimando en este acto la promoción y consumo del diseño como forma cultural tan relevante como el arte; esto seguramente es propiciado entre otros factores económicos y culturales, por un cambio de paradigmas del arte en la educación artística y del diseño y sobre todo, por los cambios en el ámbito del consumo del arte, los medios de distribución, y la cultura como entretenimiento e industria del espectáculo.

Así mismo, la influyente y expansionista mirada del arte hacia otros campos como el del diseño, retoma y se nutre de él, de sus procesos técnicos, materiales y metodologías –frecuentemente, reasignándole un nuevo sentido a sus propias prácticas contemporáneas.

En este contexto local y global resalta la doble importancia emergente del diseño por:

  1. el valor cultural de objeto creativo y utilitario, que lo sitúa dentro de una categoría del arte/diseño, lo que detona interesantes y novedosas problemáticas que exigen análisis y debate.
  2. el valor del diseño en el mercado internacional de la plata y los metales nobles que lo coloca dentro del mercado especulativo internacional de divisas.

La mirada desde el diseño

El diseño, a diferencia del arte, al estar inmerso en los procesos de producción, se ha visto obligado a considerar la factibilidad de la producción industrial de objetos desde la satisfacción de necesidades de los posibles usuarios; que esos mismos productos se produzcan de acuerdo a normas nacionales e internacionales de protección al ambiente y a los recursos naturales, que no tenga efectos secundarios o dañinos al ambiente o al usuario y que sea biodegradable o reciclable, entre otras preocupaciones; en este sentido, el diseño ha vuelto la mirada a los procesos artesanales de tal o cual comunidad con la finalidad, a veces justificada, de incorporar saberes y técnicas tradicionales o la mirada arqueologizante y folclorizante que se alimenta de las identidades de otros, dotándolo de plusvalía.

El diseño, al igual que el arte en sus intersecciones, genera sus problemas, sus debates y conclusiones provisionales de actualidad. De acuerdo con lo anterior, queremos que este Diplomado contribuya a esta actualidad al redirigir las miradas docentes/académicas y profesionales/creativas a los productos emanados del diseño en plata.

(Publicado el 5 de mayo de 2016)

El cincelado o repujado, técnica ancestral en el oficio de la platería que se niega a morir

CUT Cincelado

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Esencial para la elaboración de objetos metálicos, el cincelado como lo llaman los orfebres sudamericanos o repujado como la llamamos aquí en México por sus excelentes resultados estéticos se ha mantenido vigente a pesar de los avances tecnológicos que permiten ahora a los orfebres contemporáneos elaborar objetos de joyería, orfebrería y escultura utilizando programas digitales de modelado en 3D.

El proceso de esta antigua técnica consiste en la utilización de cinceles de diversas formas, que se clasifican en tres categorías, trazadores, embutidores y aplanadores.

Los trazadores sirven para la impresión del diseño sobre la superficie que puede ser plana cóncava o convexa, las puntas de estos cinceles son filosas con formas de líneas rectas y curvas de variables formas y tamaños que ayudan a la elaboración del trazo del diseño como si fuera un lápiz con punta de metal, si se me permite la comparación.

Los embutidores se utilizan para presionar la superficie utilizando una base blanda que sirve de agarre y permite la expansión del metal consiguiendo la generación de volúmenes, pudiendo trabajar, así, altos y bajo relieves, las formas de estos cinceles son abultados de las puntas en forma de esferas perfectas, de gota, y ovalados, de diversos tamaños y ayudan a la creación de volúmenes complejos.

Finalmente, tenemos los cinceles de forma plana o llamados también aplanadores que sirven para perfeccionar los volúmenes en tanto sirven para alisar superficies y para quitar imperfecciones que se dan como resultado del trabajo en el momento en el que se va conformando la obra, de este tipo de cinceles existe una amplia variedad de tamaños que le permiten al artesano facilitarle la labor.

Merece una mención especial acerca de la base blanda que es utilizada en el manejo de esta técnica, pudiendo hacer uso de madera suave como el zompantle, resinas naturales de árboles mesclados con cera de abeja, chapopote y cargas de polvo fino cernido previamente cuya mezcla es colocada en un contenedor que permite su fácil manipulación. Algunos orfebres prefieren utilizar bases de metal blando como el plomo, aunque no es recomendable por el alto contenido tóxico.

El origen de esta técnica y de otras tantas para la elaboración de objetos diversos en metales y diferentes aleaciones se remota en las antiguas culturas andinas, no se puede aseverar con certeza exactamente dónde y cuándo se empezó a trabajar con los metales en nuestro continente, sin embargo se ha podido constatar que desde el surgimiento de antiguas culturas del Perú (Chavín de Huantar y los Paracas) en lo que se le llamó cronológicamente “Horizonte Temprano (900-200 a. C) se empezó a propagar el oficio metalúrgico.[1] Posteriormente se fue extendiendo el conocimiento de esta actividad paulatinamente por Centroamérica hasta llegar a Mesoamérica muy tardíamente.

Cincelado

Se tienen dos hipótesis interesantes acerca de la llegada a Mesoamérica del oficio metalúrgico y ambas resultan razonables, pero difíciles de precisar. La primera la manifiesta la investigadora Dorothy Hosler[2], quien estima que entre el 600 y 700 d.C, se empezó el desarrollo metalúrgico en el occidente de Mesoamérica y que éste llegó de tierras sudamericanas por vía marítima a través del intercambio comercial entre estas culturas. La segunda hipótesis que se tiene y en la que muchos autores coinciden es que el oficio se introdujo a territorio mesoamericano vía Centroamérica por medio de la expansión de algunas culturas del sur.[3]

Lo anterior es importante remarcarlo ya que todavía se tiene, erróneamente, la idea en algunos sectores de nuestra población especialmente en aquellas donde se desarrolla el quehacer metalúrgico de manera importante en el México actual, que el origen de la metalurgia en América surgió en nuestro territorio lo cual no es verdad, nuestras antiguas culturas fueron líticas por excelencia y el desarrollo metalúrgico se dio posteriormente, se debe de reconocer que a pesar de que somos diestros y hemos alcanzado un nivel de calidad considerable a través del tiempo, esto se debe a la importación del conocimiento de los pueblos antiguos sudamericanos y que gracias a esto se dio el aprovechamiento de los metales y la transformación de éstos en valiosos objetos de arte con el apoyo de las técnicas antiguas de producción como el repujado que aún perduran.¶

(Publicado el 5 de mayo de 2016) 


[1] Longhena, María, Alva, Walter. Perú Antiguo, Historias de las culturas andinas, White Star, Barcelona. 2008

[2]  Hosler, Dorothy. Los sonidos y colores del poder, La tecnología metalúrgica sagrada del occidente de México, El colegio mexiquense, A.C, México. 2005

[3] Salinas Flores, Oscar. Tecnologías y diseño en el México Prehispánico, Teoría y práctica, Designio, México. 2010.

Entre las retóricas de la ciencia y el arte. El uso de la fotografía y del museo de arte contemporáneo como impostura científica en Cocatrix de Joan Fontcuberta

CUT Cocatrix 1

Por Abigail Pasillas Mendoza.

El relato articulado desde las retóricas de la ciencia

El Dr. Gaston Ducriquet, veterinario de la región de Poitou-Charentes, en Francia, y autor del Decálogo de verdades y errores sobre el cocatrix nos explica que éste “no es verdaderamente un monstruo sino un híbrido ectromeliano (del griego ektroó: que significa hacer abortar y melos: miembro) y con alternancia generativa asimétrica.”[1] Hacia 1930, el Dr. Ducriquet capturó en las inmediaciones del Château d’Oiron, un misterioso castillo del siglo XVI, algunos ejemplares del cocatrix, un raro espécimen con apariencia de cerdo con tentáculos. Previo a su hallazgo, el hombre de ciencia fue alertado por los habitantes de las inmediaciones del alcázar, quienes, presos del pánico, aseguraban haber escuchado unos ruidos escalofriantes a través de los conductos que llegaban desde los fosos de la fortificación. Impulsado por el profundo y genuino interés científico que marcaba su profesión, el Dr. Ducriquet se alistó a realizar la valerosa empresa de desmentir las leyendas populares y explicar, mediante la luz de la razón, el misterioso acontecimiento.

Equipado con el instrumental necesario para realizar la magna obra de ingeniería, y con el método científico como guía y base de su valerosa tarea, el veterinario drenó los fosos del castillo. Sus esfuerzos dieron frutos; sus hipótesis fueron comprobadas. Lo que producía los extraños sonidos no eran espectros, sino una especie animal desconocida por la comunidad científica internacional. Entre los charcos de las catacumbas drenadas, descubrió y rescató varios especímenes, ahora conocidos como cocatrix.

Una vez que tomó las muestras y las trasladó a su laboratorio, el especialista realizó análisis científicos basados en la observación y en la disección de algunos ejemplares, mismos que registró mediante esquemas, ilustraciones y fotografías. El valor científico de estas últimas fue indiscutible, ya que funcionaron como irrefutables pruebas que le permitieron presentar y probar a los doctos en la materia y a las instituciones científicas correspondientes, su más reciente hallazgo. El cocatrix, aseguraba el veterinario en su Decálogo de verdades y errores sobre el cocatrix, es la denominación popular del porcatrix aftosito (del vocablo aftosito: capaz de alimentarse por sus propios órganos y dotado de corazón). Es totalmente inofensivo; aunque despide un olor desagradable, podría ser un excelente animal de compañía para los habitantes de la zona pantanosa de Château d’Oiron, y, aunque no es un batracio, bucea con pericia gracias a sus tentáculos. Las fotografías ilustraban estas extraordinarias cualidades.

Después de tres años de investigaciones, gracias al Decálogo y a las pruebas fotográficas que presentó el Dr. Ducriquet, en 1933 el cocatrix fue reconocido por las academias de la zoología como parte del reino animal. Igualmente, el Ministerio de Cultura clasificó al porcino con tentáculos como un monstruo histórico y, a partir de entonces, la Subdirección de Conservación Regional de Monstruos Históricos de Poitou-Charentes ha protegido su ecosistema, conservado a la especie, y ha impulsado el estudio y divulgación de esta distintiva criatura, oriunda de la región gala.

La impostura científica desde el arte contemporáneo

¡Un momento…! ¿Cocatrix? ¿Monstruo histórico; lazarillo oloroso; torpe animal en tierra, pero diestro en el agua, que bucea en los fosos de un castillo; especie protegida por las academias científicas? Existen fotografías que lo demuestran, pero ¿es real?

La historia sobre el Doctor, su Decálogo y el hallazgo del curioso chancho con tentáculos –aquí resumida–, junto con la creación de una vasta documentación que sirvió de soporte a dicha narrativa, conforman una de las obras del artista y teórico de la fotografía, Joan Fontcuberta, titulada “Cocatrix” (1992).

Diarios, informes, ilustraciones, reportes, bocetos y registros fotográficos realizados a partir de la retórica del lenguaje de las ciencias naturales –el uso de términos clasificatorios en un supuesto latín o griego burlón– integran la documentación de esta instalación que se materializa en un ejercicio de impostura científica. “Cocatrix” toma cuerpo a través de un relato de ficción presentado como verdadero, que encarna una profunda revisión crítica sobre el medio fotográfico asociado tradicionalmente con valores como la verosimilitud, la objetividad y el realismo.

“Cocatrix” integra diferentes registros discursivos, contextos y espacios de lo artístico, que permiten a Fontcuberta desplegar un complejo ejercicio de impostura. La instalación museográfica, la narrativa, la producción de ilustraciones y fotografías se articulan para crear una pieza divertida e irónica que, desde la versatilidad de las estrategias del arte contemporáneo, se burla de nuestras certezas sobre el conocimiento racional, analítico y científico, y muestra los límites de lo fotográfico como medio para registrarlo y reproducirlo fielmente y sin posibilidad de trucaje.

Por un lado, la instalación “Cocatrix” fue presentada como parte de la exposición colectiva Curios e mirabilia (Curiosidades y maravillas), realizada en 1993 en el Château d’Oiron, Centre des Monuments Nationaux. Este inmueble histórico del siglo XVI actualmente alberga un museo de arte contemporáneo, cuyo modelo museológico se basa en la retórica de los gabinetes de curiosidades renacentistas que antecedieron al museo moderno.[2] Por otro lado, la dimensión desde la narrativa literaria de la obra en cuestión, tomó forma bajo un texto de ficción publicado en la obra colectiva Bestiario (1997). Cuatro años después de la exposición en el Château d’Oiron, Fontcuberta escribió “El cocatrix”, mismo que puede ser leído como una suerte de pistas y una “confesión de parte” de aquello que previamente se presentó en el museo.

Según nos relata el fotógrafo en su texto, la pieza estuvo inspirada en la información que el Château d’Oiron proporciona a sus visitantes acerca de la centenaria historia del castillo y su entorno. Fontcuberta aprovecha el marco del museo como institución garante de La Verdad –con mayúsculas–, así como de sus dispositivos discursivos, tales como la exposición y las cédulas. Todos hemos leído esas pequeñas fichas –a veces más extensas de lo que quisiéramos– que, desde el muro o la vitrina de los museos de sitio o las casas históricas, nos relatan los orígenes de la institución y su relevancia como parte de determinada cultura o región.

En Bestiario, el fotógrafo nos narra su visita al museo en 1996, pero no nos dice que todo aquello formó parte de su exhibición presentada en 1993. En cambio, nos relata parcialmente lo que descubrió como un simple e inocente espectador; y, a continuación, nos sumerge en un relato fantástico sobre el ficticio animal descubierto por el supuesto Dr. Gaston Ducriquet, personaje central de la pieza. “La visita me produjo una gran impresión, pero paradójicamente no fue la calidad de las obras de arte lo que capturó con mayor intensidad mi imaginación, sino uno de los episodios sobre el pasado del castillo, cuya explicación me encontré casi por casualidad en una pequeña sala lateral […].” [3] Las coordenadas para que se desarrolle la trama de misterio han sido delineadas; la atmósfera ha sido creada y la atención del lector, del espectador, ha sido atrapada; finalmente, la documentación descrita en el ensayo y colocada años antes en la escena museográfica, dotará de verosimilitud al relato.

Dentro de este complejo entramado de ficción presentado como verdadero, de retóricas científicas apropiadas por el discurso del arte, los documentos fotográficos son la prueba visual contundente que permite, por un lado, articular conceptualmente la pieza y, por otro, evidenciar la crítica al discurso sobre la verdad y la objetividad la cual, paradójicamente, se monta sobre una ficción. Si prestamos atención, constante e irónicamente ésta se asoma ante nosotros.

Cocatrix 2

El uso del museo y de la fotografía

“Cocatrix” no es la única pieza en la que Fontcuberta trabaja con y desde la figura del museo como espacio de legitimación para la impostura científica desde la creación artística. Su pieza “Fauna secreta”, exhibida entre 1987 y 2006 en diversos espacios museísticos de corte artístico y científico, se articula desde una operación similar.[4] Tanto en “Cocatrix”, como en “Fauna secreta”, el uso de la institución museal permite al artista investir de verosimilitud con mayor fuerza a su pieza, aspecto que es especialmente evidente en las imágenes y documentos fotográficos.

De igual forma que con el museo, el artista ha trabajado previamente con los lenguajes de la fotografía científica y los difusos límites que dé ésta con las imágenes de corte artístico. En la pieza “Herbarium” (1982-1984), por ejemplo, Fontcuberta nuevamente juega con los límites de la ficción y realiza una serie en blanco y negro que homenajea la fotografía botánica de uno de sus iniciadores, el escultor y fotógrafo aficionado alemán, Karl Blossfeldt (1865-1935). Las de “Herbarium”, no son plantas reales como nos quiere hacer creer el cuidado montaje previo a la toma, sino construcciones a partir de fragmentos de flora, plástico, tela y metal. El autor nuevamente desarrolla una obra a partir de la posibilidad de crear realidades artificiales que, al registrarlas fotográficamente según los parámetros de los movimientos fotográficos de la Nueva Objetividad [5] o de las vanguardias, cuestiona los mismos principios que en las piezas antes descritas.

Así, en obras como las aquí comentadas, Fontcuberta coloca al medio y al soporte fotográfico constantemente en tensión, en duda, en contradicción. Al evidenciar la fragilidad del estatus realista y de objetividad con el que históricamente se ha asociado a la fotografía, el artista nos propone acercarnos a ella de maneras en las que, al menos, ponemos en duda nuestras certezas sobre concepciones como ciencia, arte, imagen, documento, realidad y ficción.¶

La autora es doctoranda en Historia del Arte por la UNAM.
Contacto: abigailpasillas@gmail.com
(5 de mayo de 2016)

Fuentes de consulta:

  • Bovey, Alixe, Monstruos y grutescos en los manuscritos medievales, Madrid, The British Library, AyN Ediciones, 2002, 63 pp.
  • Fontcuberta, Joan (coord.), Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza y artificio, Murcia, Mestizo, 1998, 291 pp. [Colección Palabras de arte, núm. 4]
  • _____, El beso de judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, 190 pp.
  • _____, “El cocatrix”, en Fontcuberta, Joan, et al., Bestiario, Madrid, Siruela, 1997, pp. 11- 51.
  • Ruhrberg, Karl, et al, Arte del siglo XX, vol. II, Barcelona, Taschen, 1999, p. 638.

[1] Joan Fontcuberta, “El cocatrix”, en Joan Fontcuberta, et al., Bestiario, Madrid, Siruela, 1997, p. 35.

[2] El espacio museístico, que abrió sus puertas a inicios de la década de 1980, y resguarda una colección de arte contemporáneo. Véase: http://www.oiron.fr/. Última consulta: marzo de 2016.

[3] Fontcuberta, Ibid., p. 21.

[4] Véase mi ensayo sobre “Fauna secreta”, en el que me enfoqué en el análisis de los públicos y su integración a la pieza por medio de las libretas de comentarios colocadas en los recintos de exhibición. http://discursovisual.net/dvweb12/entorno/entabigail.htm. Última consulta: marzo 2016.

[5] El trabajo de los fotógrafos pertenecientes a esta corriente, a la que perteneció Blossfeldt, se centraba en “la representación más sobria de los objetos fotográficos. «El secreto de una buena fotografía, de un valor artístico equiparable al de cualquier obra plástica, reside en su realismo. La fotografía nos ofrece una vía perfectamente válida de comunicar las impresiones que nos inspira la naturaleza, las plantas, los animales, las construcciones y las esculturas, las creaciones de ingenieros y técnicos».” Karl Ruhrberg, et al, Arte del siglo XX, vol. II, Barcelona, Taschen, 1999, p. 638.

Notas sobre algunas referencias astronómicas rurales en la zona Norte de Guerrero

CUT jaguar3

Por Carlos Alberto Salgado Romero.

El proceso que se ha vivido al generarse el interés por observar el cielo nocturno –para establecer sistemas referenciales, por medio de los cuales las culturas pudieran orientarse temporal o espacialmente, o darse razón sobre algunos aspectos relacionados con su cosmogonía en relación con sus correspondientes culturales– para muchos pueblos a lo largo de sus historias resulta ser común.

Representaciones, a través de las cuales ha quedado asentada la forma en que han sido figurados tanto objetos celestiales como procesos astronómicos, las encontramos desde el pleistoceno tardío, a través de registros paleolíticos encontrados en el valle de Dordogne en Francia –adjudicados a los cazadores recolectores de la especie Homo Sapiens que habrían poblado Europa y el oriente medio– y que se supone fueron generados en esa zona sólo unos cuantos miles de años después de haber salido de África. A este respecto, el hueso paleolítico de Dordogne, de hace unos 30,000 años, se hizo famoso a partir de que en él logró reconocerse una descripción detallada sobre las fases de la luna.

Registros de otro tipo los tenemos en Mesoamérica contenidos en códices prehispánicos y coloniales, y en otros soportes, generados por miembros de etnias pertenecientes a esa área que compartieron rasgos culturales y cosmogónicos comunes. En este sentido, a través de los Códices Mendocino y Bodley (nahua y mixteco) podemos identificar imágenes que nos remiten, respectivamente, tanto a la actividad relacionada con la observación del cielo, como a elementos que nos describen la forma de los espacios (observatorios) donde se realizaba tal actividad y de los instrumentos con los que se efectuaba. Se sabe, dicho sea de paso, que un gran número de sitios arqueológicos mesoamericanos fueron construidos tomando en consideración fenómenos de orden astronómico y en muchos de ellos puede verse evidenciada dicha correspondencia (en el momento en que se presentan los solsticios y equinoccios, por ejemplo). Se sabe, asimismo, que por medio de la cuantificación de fenómenos meteorológicos y astronómicos, las sociedades, a través de la regularidad con que se les presentaban, lograron medir con cierta precisión el paso del tiempo, desde las formas más simples que se originaron con las maneras más básicas de contemplación (de la sucesión del día y la noche) hasta llegar a formas más complejas de contar el tiempo que dieron como resultado la generación de distintos tipos de calendarios como los agrícolas y rituales.

Otro tipo de representaciones contenidas en estos materiales corresponden a elementos cosmogónicos específicos, relacionados con la mitología de los pueblos que los originaron. De esta manera, dentro de los códices encontramos advocaciones a dichos elementos a través de la representación de personajes que están directamente relacionados con rasgos de ellos y que se corresponden de manera directa con el sentido de sus configuraciones mitológicas –gran parte de éstas, de origen o de creación– por medio de las cuales podemos ver valores, elementos o referencias que están asociados a fenómenos cosmológicos o astronómicos y a tales personajes. Ejemplos de ello podemos verlos manifiestos a través de las representaciones que se hicieron de Tezcatlipoca, y sobre su relación que éste mantenía con el cielo nocturno; de Iztac Mixcoatl, y de la relación que mantuvo con la Vía Láctea, y de Coyolxauhqui y de la advocación que por medio de ella se hacía a la Luna. De la misma manera, a través de representaciones similares se lograron describir de manera figurada –desde la perspectiva que subyace a la concepción que se tenía del universo mesoamericano– fenómenos astronómicos como eclipses. En este sentido, a través del Monolito del Jaguar de Teotenango, se puede apreciar cómo es que a este fenómeno se le representó por medio de la imagen de un jaguar que estaba frente al Sol tratando de devorarlo. Asimismo, algunos astros o cuerpos celestes también tuvieron cabida dentro de estas representaciones. De esta manera, estrellas fugaces, ‘Citlalintlamina’, y cometas, ‘Citlalinpopoca’ son referidos por medio de imágenes que los representan, respectivamente, en los Códices Florentino y Durán.

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En cuanto a las constelaciones, se cuenta con registros, en los mismos soportes, de representaciones mesoamericanas que se corresponden con la de Orión (reconocida por miembros de algunas comunidades rurales contemporáneas mexicanas –sobre todo por los que son más viejos– como la Constelación del Metate, a cuyo cinturón los mexicas, de acuerdo con el Códice Florentino, llamaban Mamalhuaztli, locución por medio de la cual se hacía referencia a las varas con las que se prendía el Fuego Nuevo); a las Pléyades (que por su parte fueron referidas por los mexicas –de acuerdo también con el códice florentino– como Tianquiztli, ‘mercado’); a Géminis (Citlaltlachtli, que significa juego de pelota, dato contenido también en el Códice Florentino); a la Osa Menor (que era denominada por los mexicas como Xonecuilli, ‘píe torcido’, que por su parte podría haber hecho referencia también a un tipo de arma –de acuerdo con algunas imágenes que se tienen sobre este objeto en algunas de las láminas del Códice Magliabechi– o, de acuerdo con Sahagún, en el Códice Florentino, a una clase de pan sagrado –aunque esta posibilidad de interpretación parece menos posible); y a la constelación de Escorpión (que, los mexicas se referían a ella por medio de la forma lingüística: Colotl Ixayac ‘alacrán con los ojos abiertos’; y los mayas a través de la forma: Zinaan Ek ‘alacrán negro’) –en cuanto a ésta última, en Cacaxtla existe, también, una representación de ella por medio de un personaje antropomorfo con cola de alacrán acompañado de elementos estelares.

En tiempos actuales se tienen además otras maneras, coloquiales o de uso popular si se quiere ver así, de referirse a algunas de las constelaciones. Con respecto a lo anterior, en algunos lugares por ejemplo, a la constelación conocida como la Osa Mayor se le conoce como el Gran Cazo o, también, como el Arado.

De acuerdo con estos datos, que nos hacen ver que existen posibilidades distintas de nombrar a las constelaciones a partir de lo que se le figura a cada pueblo (en donde las coincidencias suelen darse a veces –aunque resultan ser mínimas, como lo muestran los datos que hacen referencia a la constelación de Escorpión por parte de culturas completamente ajenas– si las comparamos con los datos surgidos a partir de establecer una correspondencia entre las maneras occidentales y las mesoamericanas de representarlas y nombrarlas identificamos que resultan ser claramente distintas), reconocemos que la manera en que consideramos los elementos, que nos sirven para representar de forma figurada los objetos del mundo (al momento de concebir su estructura y forma), está determinada fuertemente por aspectos de orden cultural.

De acuerdo con los datos obtenidos de algunos informantes pertenecientes al municipio de Buenavista de Cuellar, en la Región Norte del Estado de Guerrero, los fenómenos cosmológicos, los astros y otros cuerpos celestes resultan tener ciertos valores que están estrechamente ligados a las actividades que se concentran en gran medida en los rubros de la ganadería y la agricultura y a otros aspectos relativos a su contexto cultural. Asimismo, las maneras de generar formas comunicativas, por medio de las cuales pueda hacerse referencia sobre los espacios y los tiempos –de manera tal que dichas referencias puedan consolidarse como sistemas propios por medio de los cuales quedan definidas las relaciones que ellos mantienen con sus entornos, tanto espacial como temporalmente– se ven materializadas en sistemas que, por medio de reconocer y definir ciertas características espaciales y temporales –y tomando en consideración algunos rasgos culturales específicos–, se manifiestan de forma particular.

En este sentido por ejemplo, para definir las relaciones que mantienen, en términos espaciales, los objetos de uso cotidiano con respecto a los entornos en donde desarrollan sus actividades agrícolas y ganaderas, los campesinos hacen referencia a ciertas especies botánicas –e incluso, si es que una misma especie abunda en un mismo espacio, a rasgos específicos, de carácter privativo o a características propias de cada uno de los ejemplares que forman parte de la misma– para generar los sistemas referenciales que llegan a convencionalizarse a tal grado que los mapas espaciales que se obtienen de ello llegan a ser de uso común resultando ser completamente funcionales en el momento en el que se tienen que hacer referencia sobre el lugar de ubicación de algo o sobre la dirección en donde se encuentran ciertas cosas.

Dentro de los terrenos de cultivo o pastoreo, si es que una especie de amate fuese abundante las formas de referirse a cada uno de ellos llegaría a tal agrado de agudeza, por medio de la especificación exhaustiva de algunas de las propiedades asociadas a cada amate, que sería posible obtener formas lingüísticas precisas por medio de las cuales podrían todos los individuos de una comunidad referirse a cada uno de ellos por medio de formas tales como: amate mocho, amate prieto, amate pando, amate boludo, y así hasta que cada ejemplar de la especie quedase completamente identificado para ser referido de manera precisa en el momento en el que se tuviera que especificarse, por ejemplo, el rumbo que tomó, o el lugar donde se encuentra, una vaca.

Siguiendo con este tipo de ejemplos, tenemos que, en estos contextos, la forma en que se perciben las estaciones del año está definida a partir de una relación de carácter privativa –y que no sólo es exclusiva a la región Norte del estado de Guerrero sino que se comparte también con prácticamente todas las regiones que se concentran en Mesoamérica– definida por entidades lingüísticas que se corresponde directamente con dos periodos, a saber, ‘las aguas’ y ‘las secas’. Venus, asimismo, al que los mexicas denominaron Tlahuizcalpantecuhtli, ‘El Señor de la casa del amanecer’ y al que además relacionaron directamente con Quetzalcóatl, los agricultores y ganaderos de la región Norte del estado de Guerrero, al momento de referirse a él –sobre todo durante la época en que resulta visible en el cielo a cierta altura (justo a unas cuantas horas antes de que llegue el amanecer) –, lo hacen mediante la expresión: ‘Lucero Atolero’. La manera de referirse al planeta por medio de esta forma lingüística cobra sentido en el momento en que Venus, visible a cierta hora de la madrugada representa, para quienes participaban de las labores relacionadas con el campo, el inicio de su jornada y de las tareas consabidas que venían inmediatamente después de beber su atole matutino.

De la misma manera, por medio de los datos obtenidos de los informantes de esta región se consiguió identificar, por medio de una descripción (dentro de la Osa Mayor), la constelación del Arado –un instrumento ya caído en desuso dentro de la agricultura contemporánea pero que aún se mantiene presente en el recuerdo de los viejos. Así, los informantes lograron definir, de manera figurada, la totalidad de las partes que componen dicho instrumento. No obstante lo anterior, estas formas de reconocimiento directo no se mantiene del todo cuando se trata de referencias que resultarían ser de carácter más difuso y para las cuales tendría que considerarse un análisis etnolingüítico de carácter más profundo en tanto existen referencias lingüísticas a constelaciones que no quedan del todo claras a simple vista. Con relación a lo anterior, tenemos que en esta región existen formas de referirse a algunas constelaciones por medio de palabras de origen nahua, que se asimilaron a la fonética del español y que dejan serias dudas sobre el sentido etimológico de ellas.

Tal es el caso de la forma hispanizada –fonéticamente hablando– Colote, que aparentemente pudo haber derivado de alguna de las siguientes dos raíces, a saber, o de Colotl ‘alacran’ o de Colotli ‘estructura de varas entretejidas que sirve para almacenar semillas, frutos y granos’. De acuerdo con lo antes planteado, tenemos pues que en esta región a la constelación de Escorpión –que dicho sea de paso, en algunas fuentes nahuas es referida (además de como Colotl Ixayac, como vimos arriba) también como Citlalcolotl ‘estrella alacrán’– se le refiere con el nombre de Colote, sin embargo, al momento de intentar llegar a la descripción figurada de la constelación algunos de los informantes aseguran ver en ella un tipo de canasta (en forma de cilindro cónico, que los antiguos campesinos usaban para transportar y almacenar frutos); otros aseguran ver una troje (que corresponde a una construcción cilíndrica monumental en la que antiguamente se almacenaban granos); mientras que, otros más identifican en ella claramente la forma de un alacrán.

Con relación a esto último, y como podrá notarse, encontrar una explicación que nos defina el por qué esto suceda, no resulta del todo fácil. Al parecer, se tendrían que considerar algunos planteamientos de corte cognitivo para tener así mayores posibilidades de llegar a un mayor grado de descripción y entendimiento sobre este hecho, sólo así, quizá, podamos obtener los elementos suficientes que nos den los argumentos que sirvan para explicarlo con mayor claridad. No obstante, lo que si podemos dejar por aquí en este momento es que hemos reconocido que las maneras de referirse a los entes celestiales, por medio de representaciones, ha cumplido en muchas culturas funciones específicas que van desde poder establecer explicaciones por medio de figuraciones que están relacionadas con su mitología hasta convertirse en sistemas referenciales que le han orientado y ayudado a configurar su espacio-tiempo a través de formulismos geográficos y calendáricos y que, seguramente, en la medida en que los estudios arqueoastronómicos y etnolingüísticos sobre estos fenómenos sean mayores, las posibilidades de entender otros aspectos relacionados con este tema serán más íntegros.

(Publicado el 11 de febrero de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Álvarez, Carlos A. “Las esculturas de Teotenango”, en, Estudios de Cultura Náhuatl, no. 16, 1983, pp. 233 – 264.
  • Barba de Piña Chan, Beatriz. Iconografía mexicana III, las representaciones de los astros. INAH, México, 2002.
  • Broda, Johanna; Stanislaw Iwaniszewski y Lucrecia Maupomé, (eds.). Arqueoastronomía y etnoastronomía en Mesoamérica. UNAM, México, 1991.
  • Broda, Johanna. “Arqueastronomía y desarrollo de las ciencias en el México prehispánico” en, Moreno Corral, Marco A. (ed.), Historia de la Astronomía en México, FCE, México, 1986, pp. 65 – 102.
  • [Versión electrónica, consultada el 2 de febrero de 2016 en: http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/sites/ciencia/volumen1/ciencia2/04/html/sec_7.html]
  • Galindo Trejo, Jesús. “La astronomía en él pasado prehispánico de México” en, Revista de la Universidad Autónoma de México, no. 486, Julio, 1989, pp. 37 – 41.
  • Sahagun, Fray Bernardino de. Historia General de las cosas de la Nueva España. Porrúa,

Acerca de la creación del sistema de diseño de los XIX Juegos Olímpicos de México 1968

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Por José Luis Ortiz Téllez.

Cada cabeza es un mundo, y cada persona tiene su versión. Esta es la mía, desde una perspectiva diferente, desde el centro de acción. Ninguna persona puede producir individualmente tanta cantidad de proyectos, se necesita de talentos, manos, y energía para concluir con un diseño vertical como lo fue el de las Olimpiadas de México’68 hace 46 años.

I

A finales de 1966 y principios 1967, siendo un estudiante de mercadotecnia y publicidad, estaba rodeado por la cabeza de los medios mexicanos: la nieta del dueño de una cadena de radio, la hija del representante del Mickey Mouse, el hijo del editor de la revista Caballero, el sobrino de uno de los famosos productores de cine, en fin todos ellos poseían altas credenciales. Nuestro padrino de generación fue Miguel Alemán Velasco, hijo del ex presidente mexicano, nuestros profesores provenían de prestigiadas agencias publicitarias, canales de televisión o eran productores de cine o impresores, la gran familia de la comunicación mexicana. Fue una época en donde los mensajes en comunicación eran inteligentes, creativos, con sentido, utilizando conceptos, ideas impresionantes, desde luego para persuadir al consumidor, para llevarlo al mercado, para ofrecerle positivamente un producto, años después rechacé todo este concepto porque degeneró en vulgaridades, en barbarie, en conceptos baratos, sin escrúpulos. Aprendí a escribir guiones, textos, cabezas titulares atractivas, slogans, formatos para anuncios, testimoniales, a utilizar el verbo popular en las campañas, para mover al público para que tomara ciertas decisiones.

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Yo venía de la industria privada –trabajé en el despacho de diseño con Raymundo Álvarez, reconocido artista gráfico del momento, y en dos agencias de publicidad1, una factoría americana de productos eléctricos y otra mexicana de comestibles en donde aprendí a programar tableros en el departamento de IBM– y de San Carlos, La Escuela Nacional de Artes Plásticas, donde años más tarde tendría batallas campales durante el proceso de cambio y desarrollo de los programas de diseño en la comunicación gráfica que fueron aceptados en 1975. En ella aprendí técnicas de dibujo, escultura, pintura, diseño y lo más importante a pensar en imágenes, a desarrollar mi percepción, y mi cultura visual. Tuve además la fortuna de participar en dos publicaciones2, una diseñada en la secundaria, “El Clarín”, y la otra en la preparatoria, “El Quijote”.

Los profesores en la Escuela Técnica de Publicidad (ETP 1966-1968) me consideraban prometedor, me toleraban y me apoyaban. Recuerdo a quien me ayudó a organizar mis ideas con conceptos claros y eficientes, me refiero al filósofo y lingüista Arrigo Coen Anitua –padre de los artistas Arístides y Arnaldo– quien, dicho sea de paso, me defendió años más tarde –cuando fui atacado en una nefasta revista de diseño editada en Monterrey– diciendo en un artículo suyo, en la revista “El Consumidor”: “José Luis es el mejor diseñador y mi hijo Arnaldo el mejor pintor mexicano”.

Estando en clase, salió el tema, por parte de uno de mis maestros, de que estaban siendo organizadas las olimpiadas y que uno de sus contactos en la organización buscaba dibujantes publicitarios, no se les llamaba diseñadores gráficos en esos momentos.

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Nunca me imaginé trabajar en una olimpiada, las había visto en el cine, en los libros, o a través de las noticias de la televisión. Ante el planteamiento sobre si me interesaba participar, contesté amablemente que no. Yo no quería pasarme el resto de mi vida sentado frente a una mesa de dibujo. Tres compañeros de clase fueron igualmente invitados. Al día siguiente me dijeron que necesitaban otro más, que yo era el mejor porque habían visto mis presentaciones visuales, mis diseños tipográficos, mis anuncios para revistas, mis storyboards (secuencia visual para cine y video), mis carteles y, sobre todo, el diseño de la revista “Comunicación”, que la Escuela Técnica de Publicidad y la Asociación Nacional de la Publicidad patrocinaban –y de la que fui fundador y director artístico, en compañía de Ricardo Ampudia quien fungió como editor– y de la revista “Visión Publicitaria”, de la que fui director de arte y reportero.

Me llevó varios días tomar una decisión, finalmente me presenté y me pusieron a trabajar inmediatamente. Fui recibido por el profesor Willebaldo Solís quien fue el asesor deportivo y, más tarde, por Beatrice Trueblood, jefa del departamento de publicaciones, que se encontraba por encima de Lance y de todos nosotros.

Beatrice, diseñadora de publicaciones, tenía un ojo exquisito –me refiero a la manera en que veía los elementos de imagen y formato editorial– con una personalidad y profesionalidad impresionante, y, sobre todo, con una voz de mando. Al inicio fui dirigido por un estadounidense simpático que no hablaba español, Arthur Solin3, que trabajaba en Nueva York como consultor de diseño, vino a México a principios del 67 y estuvo hasta el otoño del mismo. Fue contratado específicamente para desarrollar las retículas y sistemas de formato de las múltiples publicaciones a diseñar con sus formas y procedimientos. Después de dos o tres semanas nos reunió y asignó a diferentes departamentos. Resultó que Arthur, ahora lo sé, tenía un gran ojo para encontrar la capacidad de cada uno de nosotros. Puedo ver en mí, después de tantos años, esa capacidad de dirección con la que él contaba para identificar los talentos de cada individuo. Recuerdo que me dijo “los símbolos e imágenes deberán ejecutarse con la misma mano y tú la tienes, hemos decidido que tú seas el asistente de Lance Wyman”.

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Ese fue el principio de mi calvario. Trabajé como nunca, con entusiasmo, profesionalismo y responsabilidad haciendo uso de mis conocimientos de arte, diseño, y publicidad. Ahí conocí a otros personajes que vendrían a ser un ejemplo de lo que yo quería ser. Entre chicos y chicas se fue armando un grupo de diseño que fue asignado a diferentes departamentos; el mío, Publicaciones, me satisfizo y cumplió con lo que pensé siempre acerca del diseño. En mi sección fueron contratados varios jóvenes diseñadores extranjeros, recién egresados de escuelas en Nueva York; el Pratt Institute y la School of Visual Arts, instituciones de arte y diseño en las que, por azares del destino, llegué a dar clases dos décadas después. Entre ellos surgieron artistas que hasta la fecha se encuentran activos; Michael Gross, David Palladini, Susan Breck Smith, Jane Blumenstock, Nancy Earle, y Bob Pellegrini del Pratt Institute; Jan Stornifelt de la SVA, y Beatrice Colle, Francesa-Mexicana que venía de la escuela de diseño de Basilea Suiza, quien era dirigida por Armin Hofmann (autor del libro Graphic Design Manual publicado en 1966.)

Fue tanta mi devoción que al final, y frente a los requerimientos de horarios que demandaba el trabajo, tenía que dormir debajo de las mesas de trabajo, todo era rápido pero bien hecho. De sketches (bocetos burdos) se pasaba a los originales para su reproducción, aquí no existieron los compso bocetos terminados, existían pruebas impresas que eran mostradas a la cabeza del Comité Organizador, Pedro Ramírez Vásquez, y a los directores alternos Beatrice Trublood y Eduardo Terrazas para recibir sus opiniones y su venia.

Al ser aceptados (la mayoría fueron aceptados en la primera presentación, algunos otros tuvieron que ser editados en el camino) se proseguía con la impresión final de miles de ejemplares. Los textos, las pruebas de galera (así se le llamaba a las hojas que contenían la tipografía antes de ser terminadas) eran corregidos, editados, y autorizados por Beatrice y su grupo de editores y escritores, las fotos eran seleccionadas también de los cientos que los fotógrafos tomaban. Todo se redactaba en tres lenguas; español, inglés y francés.

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Las ilustraciones eran en su mayoría elaboradas por alguno de nosotros, dependiendo del caso –incluso yo tomé algunas de las fotografías que fueron utilizadas en varios de los programas culturales. Era tanto el movimiento y muchas las necesidades que uno terminaba haciendo un poco de todo, incluso labores de supervisión de la impresión, todo siempre con la premisa de garantizar una buena calidad y consistencia en el diseño.

Ramírez Vázquez gustaba de caminar por las instalaciones (eran las oficinas de su propiedad, su casa se encontraba al cruzar el jardín en el Pedregal de San Ángel). Unas de esas noches preguntó: “¿de quién es este cubículo?” intrigado tal vez por los muros donde acostumbraba colgar, con Push Pins, bocetos, diseños, negativos, y pruebas de impresión, a lo que Beatrice Trublood contesto: “de José Luis Ortiz”. Ramírez Vázquez era una figura impresionante –en alguna ocasión le escuché decir, en respuesta a un comentario relacionado con que aprendimos mucho de los estadounidenses, a lo que él planteó. “¡Ellos también aprendieron de nosotros!”

En las instalaciones de la Olimpiada teníamos acceso a todos los medios necesarios para producir nuestros proyectos, lo equivalente a lo que ahora se corresponde con los procesos digitales; se contaba con poder de decisión, dirección y se obtenían resultados profesionales; teníamos laboratorios de fotocomposición y fotográfico, se contaba con tipografía en linotipo, copiadoras, escritores, diseñadores, ilustradores, fotógrafos. Había que diseñar un programa completo sistemático para toda la olimpiada; el departamento de Publicaciones necesitaba formatos; el programa Cultural y Deportivo requería de símbolos; los lugares de competencia requerían de identificación y de mecanismos de resultados; los diferentes programas culturales requerían carteles; el departamento de Ornato Urbano requería de un sistema de señalización; y los boletos para los eventos debían de ser diseñados.

Así me la pasé hasta después de terminadas las olimpiadas. Trabajaba hasta muy tarde y por las noches salía y me quedaba con Nancy, una estadounidense de NY que fue diseñadora en el Times Magazine, y que vivía cerca de la zona de Coyoacán. Mi vida era el trabajo y mis compromisos con la olimpiada.

Tenía muy poco tiempo para socializar porque siempre estaba en stand by, excepto a la hora del almuerzo, tenía que esperar hasta el fin de semana para salir con mis amigos de la preparatoria y de San Carlos. En ocasiones se organizaban fiestas y reuniones con los compañeros de publicaciones, salidas al festival cinematográfico en el desaparecido cine Roble en la avenida Paseo de la Reforma, a veces salíamos a tomar una copa en algún bar cercano de San Ángel o Coyoacán con Carlos Beltrán, Luz María Linares y Miguel Cervantes, de la misma manera, eran contadas las visitas de Scarlett, mi amiga y enamorada de infancia.

En la casa de Lance conocí a Antonio Peláez, así como a su compañero, que fueron los caseros y vecinos en la calle Nebraska, quien organizaba reuniones donde aparecía gente reconocida y celebre. Lance dio una recepción en ese mismo edificio para los artistas que participaban en la “Ruta de la Amistad,” organizada por Mathias Goeritz , ahí descubrí y conocí al artista Alexander Calder4, autor de los móviles y de grandes esculturas que se pueden observar en el Hotel Camino Real de la Ciudad de México.

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Pocas veces circulaba por el piso de abajo donde estaban Manuel Villazón y Jesús Virchez con su grupo de estudiantes de la Universidad Iberoamericana, que colaboraban con nuestro departamento, Virchez, Villazón y Sergio Chapa habían sido los iniciadores de la evolución de los 20 símbolos deportivos que fueron desarrollados y refinados por Wyman y nuestro equipo de trabajo. Otro de los departamentos era el de Eduardo Terrazas5 que fungía como Asesor Artístico de las Olimpiadas y estaba al frente del departamento de Ornato Urbano y, desde luego, el de Publicaciones dirigido por Beatrice Trueblood donde también se veían caras familiares de escritores o traductores de español, inglés y francés. Incluyendo a José de la Colina, José Revueltas6, Juan Vicente Melo, y Juan García Ponce entre otros, y chicos y chicas de diferentes países y colores. En mi opinión destacaba el editor de publicaciones Huberto Batís.

Durante los juegos y cumpliendo con los horarios, mi trabajo se extendió por las noches y por la madrugada, había que entregar los originales a la “Imprenta Miguel Galas”, sobrino de Santiago el fundador de la imprenta, donde el ilustrador-pintor Jesús Helguera había trabajado en sus populares calendarios en décadas pasadas, eran los impresores más completos en esos tiempos con grandes prensas de múltiples colores. Había otros fabricantes de parafernalia olímpica a los que se les entregaban los originales para su reproducción.

La consigna de los impresores fue darnos todas las facilidades que nuestro trabajo requiriera. En las selecciones de color se retocaban los errores o modificaciones, nuestros originales estaban montados en cartulinas blancas o recortados en acetatos de película ámbar o roja llamada Rubylith que reproducían al negro, como las que se usan para serigrafía, y eran montados por mí y Beatrice Colle. Armábamos las capas del original con película negativa o película transparente. Era una forma rápida y eficiente, si se conocía la fotomecánica, los sistemas de impresión siguiendo los pasos nos llevarían a un resultado positivo. Si lo hacíamos en negativo sabíamos que saldría en positivo y viceversa.

El trabajo de espejo era divertido y se lograban resultados increíbles con los colores seleccionados. Era una juego entre papeles, maquinaria y olor a tinta, los trabajadores de Galas también ayudaban con sus especialidades; el seleccionador de color, el que armaba los originales para reproducción múltiple aprovechando los tamaños del papel sin desperdiciarlo, el paste-up ó maquetero que finalizaba los originales, los de fotocomposición que igualaban los colores que caprichosamente seleccionamos de los muestrarios de Pantone, con tramas y pantallas de diferentes puntos, el impresor que distribuía el color equitativamente en los rodillos, las pruebas a color, las pruebas de máquina, el encontrar errores ortográficos en las placas terminadas, el parar la producción porque los horarios cambiaron y había que repetirlos, el parar la producción porque los colores o el concepto no era el adecuado y había que desecharlo.

Era una serie de trabajos manuales, artesanales que culminaban con grandes resultados; atractivos carteles, folletos con una calidad extraordinaria para esos tiempos, reproducciones fieles a la fotografía y registros fieles a los del diseño.

Fue una gran experiencia, una lección de posgrado, una muestra de lo qué se puede hacer con talento y poder. Así fue como me malacostumbre, es decir, pensé que todos mis trabajos serian como este, que había empezado con una gran línea de trabajo. No fue así, nadie tuvo los medios suficientes para producir en un solo lugar hasta finales de los setentas que ya se contaba con cámaras fotomecánicas para producir copias y negativos, copiadoras, tipografía, utilizadas en la producción de originales listos para ser multiplicados. Se utilizaban fotografías impresas en b/n y color directos de negativos y transparencias de treinta y cinco milímetros para la posición de fotos.

Ahora con la web y los sistemas digitales, scanners, fotografías de archivo, y con las impresoras se pueden obtener pruebas a color así como negativos antes de ser enviados al impresor, sin el goce que se tiene cuando se dibuja, se hacen bocetos, se fotografía, se colorea, se escoge la mejor tipografía, logrando una interacción entre diseñador -fotógrafo -ilustrador, en esos tiempos se desarrollaban varias alternativas y se tomaba una decisión de cuál era el mejor concepto.

Había reuniones y cenas. México estaba en una algarabía contagiable. Por una parte se tomaba vino y tequila, por la otra los universitarios perdían su autonomía. Todos nosotros nos encontrábamos en medio de una disyuntiva: ¿para quién estamos trabajando?, ¿éramos parte de la elite justiciera?, ¿éramos cómplices? Muchas preguntas, pocas respuestas. Para mí todo era trabajo, disfrutaba tanto que no media el tiempo y esfuerzo, era mi pasión y me abría una gran ventana al mundo.

En mis intercambios culturales con nuestros compañeros extranjeros, se sembró la semilla para mi salida de México, todos me decían que lo que yo hacía lo podría desarrollar mejor en Nueva York. Pasaron varios años antes de mi partida. Incluso al final de las olimpiadas un personaje de la comunicación Carlos Arouesty propuso en una comida que el grupo de diseño de las olimpiadas trabajara para su agencia al final del evento, a lo que todos coincidieron en que yo fuera el Director de Arte, así fue por algún tiempo.

(Publicado el 9 de noviembre de 2015) 


  1. Cabe incluir en estas rememoraciones a Carlos Arouesty, quien fue un personaje en la comunicación mexicana, mi padrino de graduación, mi jefe en la Agencia de Publicidad que llevaba su nombre, así como socio en ABYSA (Arouesty–Bauwer–Yáñez), otra agencia de publicidad donde yo fui cabeza de un grupo creativo así como director de arte entre 1972 y 1973.
  2. Mi primera experiencia de comunicación fueron “El Clarín” (nuestro lema fue: “Toca poco pero cuando toca suena”), una publicación de la secundaria (1958-1960), impresa en Mimeógrafo donde primero se tenía que teclear en una máquina de escribir (picar) a una hoja de seda especial para la impresora Gesterner y luego enrollarla en el cilindro que al ser manipulado rodaba despidiendo la tinta e imprimía en hojas predispuestas; y “El Quijote” un vocero de la preparatoria No. 7 (1964), impresa en prensa plana, junto con otros compañeros de la secundaria.
  3. La identificación de un evento como son las olimpiadas no es cosa de juego pero si del juego visual con tonos históricos y políticos. La identidad debería justificar la aptitud del lugar de origen; sus costumbres sobrevivientes de la mezcla de culturas, sus comidas; sus contornos; su música; su arte; ¿Quién en México estaba equipado para organizar sistemáticamente un programa de esa magnitud? El Diseño Gráfico, como era conocido en Europa y los Estados Unidos, estaba prácticamente en desarrollo en México, según Arthur Solin, y, en los últimos diez años debido a su economía, estaba preparado para dar el gran paso para que fuese utilizado como parte de un sistema más amplio de comunicación –como ya lo hacía en otras sociedades que se enfrentaban con problemas de identidad, problemas, donde el diseño gráfico, tuvo una gran influencia en la atención a las necesidades y en la elaboración de productos, diferenciando entre la gran competencia de productos y servicios. Es por ello que se necesitaba a un diseñador de marca que diseñará un programa congruente y logístico. America’s Graphic Design Magazine, mayo/junio 1968, XVII:III. Traducido y editado por José Luis Ortiz Tellez.
  4. Mathias Goeritz, escultor, profesor de arte y pintor de origen Alemán, radicado en México desde 1949. Entre otras actividades influyo en algunos artistas jóvenes mexicanos y apadrinó a Wyman desde el principio. Fue coordinador de la Ruta de la Amistad durante los Juegos Olímpicos. Recuerdo que decía, cuando alguien copiaba a nuestros antepasados, “A los muertos hay que dejarlos en paz”.
  5. Entre sus proyectos se pueden observar el diseño de ornato en todos los estadios y pistas deportivas, utilizando ondulaciones que producía el linaje ofrecido por el logotipo México’68 y que sugería un efecto de eco. Los efectos fueron una geometría fantástica; aplicaciones a muros, esculturas, uniformes, señalizaciones y todo accesorio visual utilizado como identificación o de ambiente en las instalaciones deportivas.
  6. Nuestros compromisos fueron con la olimpiada, pero los acontecimientos que sucedían fuera de nuestros terrenos eran alarmadores. Se acusaba a José Revueltas, uno de nuestros escritores, quien circulaba por los pasillos de las oficinas del Pedregal y con quien llegué a tener simpatía, y a quien le brindé respeto después de compartir algunos momentos entre conversaciones y tequila, de ser uno de los participantes en la Asamblea de Intelectuales y Artistas ante el Consejo Nacional de Huelga en 1968, y autor intelectual del movimiento. Días más tarde, el 2 de octubre el ejército invade la Ciudad Universitaria, continuando con la matanza de los estudiantes y manifestantes reunidos en la Plaza de las tres culturas en Tlatelolco y él desaparece del mapa. En esa época no tenía ninguno de sus libros, sabía que José Agustín había editado su obra literaria en 1967, y escuche que el stablishment cultural no lo aceptaba, lo vetaba. Su afiliación comunista y su pasado de rebeldía ante el status quo lo llevo a prisión varias veces. ¿Quién es este hombre?, ¿qué estaba haciendo aquí? Se ganaba la vida escribiendo para la cultura, en este caso para una olimpiada que era la antítesis de lo que él representaba. Tengo otro cuento sobre él.

La animación en plastilina

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Por Cristabel Esquivel García.

En términos generales a la animación en plastilina se le conoce como stop motion a pesar de que el término involucra a otras técnicas, aunque, para ser más precisos, la animación en plastilina puede ser llamada Claymation, nombre que patentó Will Vinton quien realizó animación con plastilina para publicidad en los Estados Unidos, pero como sucede con tantos inventos y descubrimientos, no fue él quien la inventó.

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Segundo Víctor Aurelio Chomón y Ruiz, conocido como Segundo de Chomón (1871–1929). Cineasta español.

Según datos encontrados en la revista española L’atalante de la Universidad de Valencia, la plastilina que fue inventada alrededor del año 1890 se utilizó para animación por vez primera por el español Segundo Victor Aurelio Chomón y Ruíz, quien fue contemporáneo de Georges Mèliés, en su trabajo titulado El escultor moderno en 1909.La stop motion se puede clasificar en tres técnicas fundamentales: la animación con marionetas, la animación con plastilina y la pixilación. Se trata de técnicas realizadas a través de fotografías cuadro por cuadro de objetos tridimensionales.

La animación en plastilina puede efectuarse a través de personajes con estructura, como marionetas, o sin estructura, aprovechando la maleabilidad del material, basándose en los fundamentos básicos del movimiento ya antes descritos por Eadweard Muybridge en sus estudios realizados a finales del siglo XIX, cuando se estaban construyendo los primeros inventos que darían lugar al cine que conocemos hoy en día.

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La plastilina es un material suave y maleable con el que se puede trabajar fácilmente la metamorfosis del personaje.

La plastilina es un material suave y maleable con el que se puede trabajar fácilmente la metamorfosis del personaje, pero también presenta dificultades como la tendencia a derretirse con el calor, por lo que es necesario retocar al personaje cuadro por cuadro delante de la cámara antes de la fotografía. Sin embargo, con el uso de la luz artificial proporcionada por el Flash electrónico, comúnmente usado para la fotografía fija de estudio, esta tendencia a derretirse disminuye un 90%, además de que al manejar una temperatura de color similar a la del Sol no afecta los colores de la toma, consume menos energía y se pueden utilizar plastilinas escolares reduciendo costos de producción.Hoy en día la stop motion parece haber resurgido de los años cincuentas cuando estuvo en su gran esplendor gracias a la practicidad de las herramientas digitales y existen numerosos estudios y animadores que se dedican exclusivamente a la realización de animaciones con esta técnica como los Studios Aardman en Inglaterra, Potens Plastinimation, Conflictivos Productions en España con producciones como Pollitos en Fuga (2000) , Caracol-col-col (premio Goya 1995), Vicenta (2010) y en México, René Castillo con Hasta los huesos (2001).

(Publicado el 30 de septiembre de 2014)

Fuentes de consulta:

  • Esquivel García, Cristabel. La animación como recurso didáctico infantil sobre la reducción, la reutilización y el reciclaje en México. Tesis Maestría. Directora: Ma. Tania de León Yong. Universidad Nacional Autónoma de México, 2012.
  • Cuéllar Alejandro, Carlos A. El principio fue Chomón. El origen de una técnica, la semilla de una estética. L’atalante revista de estudios cinematográficos. Valencia, España. Universitat de valencia, No. 10 Julio-Diciembre 2010, pp. 5-8.
  • Stop motion don’t stop. Catálogo exposición de animación. Museu Valencià de la Il-ustració i la Modernitat (MUVIM). España, 2013.

Los medios gráficos en Robert Rauschenberg y su idea de interdisciplinariedad

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Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Robert Rauschenberg constituye sin lugar a dudas, una presencia importante dentro de la historia del arte del siglo XX y se puede asegurar que parte de su legado continúa vigente, como es el caso de algunas de las propuestas en la gráfica actual, Es claro que hoy en la gráfica e incluso en otras disciplinas se puede ver una cierta “innovación” que más bien reflejan en parte, la notable presencia del estilo que caracteriza a este incansable artista “combinador”1. Al estudiar parte de su obra gráfica resultará fácil hacerse testigo de como el artista ha trabajado con una enorme variedad de medios posibles existentes en la gráfica, y por otro lado resulta interesante advertir las similitudes conceptuales de su época con la actual, “era la época de los progresos de la cultura de masas, la tecnología y la civilización, la época de lujo y la decadencia en la forma de vida, y del encumbramiento de la industria del ocio (…) intelectuales, escritores, artistas y cineastas críticos reaccionaron ante estas manifestaciones intentando interpretar la nueva situación cultural y llevándola al nivel de la conciencia”2. Hoy, sucede lo mismo, la historia continua, un ejemplo es la amenaza de la globalización, la diferencia entre esa época y la actual posiblemente es el extremo a que han llegado las reacciones de los artistas y los medios que emplean, hoy los museógrafos han llegado a la medida incluso de advertir a los expositores que no presenten piezas que pongan en riesgo el inmueble.cyan Rausch 02Es muy probable que la similitud que existe en algunas de las propuestas de la gráfica actual con la gráfica de Rauschenberg no solo tenga que ver en cuanto a los medios gráficos utilizados ni tampoco al aspecto formal. La época en que se desarrolló el trabajo de Rauschenberg encuentra fuertes similitudes con la época actual en que se encuentra la polémica de la gráfica, si tomamos como antecedente directo de esa época (primera mitad del siglo pasado) la existencia de las ideas de Walter Benjamin en sus escritos de La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, que relata la historia de un tiempo en que se anunciaba la perdida del aura del objeto artístico “La fotografía con sus aparatos y cualidades específicas, y las técnicas de reproducción mecánica y fotomecánica, transformaron en los años veinte los conceptos de arte y cultura. Por un lado, se desarrollo una cultura de masas como “un arte popular”, nuevo fabricado comercialmente, un arte de aficionados (el hobby fotográfico), y por otra parte surgió un arte culto crítico, reflexivo e interesado por las posibilidades de la reproducción”3, suena tan familiar y tan vigente con la época actual de la fotocopia, el ordenador y la impresora. Medios propios de la época que despiertan el interés a algunos productores plásticos a experimentar las variantes que pueden existir como posibilidades de reproducción.

Aunque Rauschenberg pertenece a la época en que los artistas pretendían evitar el culto al yo y a la subjetividad, no se le puede incluir por completo dentro de esa condición ya que muchas de sus composiciones siempre incluyen algún tipo de impronta generada por el artista, “Pretendía confrontar las reproducciones mecánicas triviales de los medios de comunicación con los elementos del dibujo, la pintura y la escultura: lo objetivo en polaridad con lo subjetivo, lo personal en diálogo con lo general, lo funcional y lo prefabricado en colaboración con lo creativo”4. Es decir que su trabajo resulta especial porque demuestra un paralelismo entre los métodos tradicionales y los instrumentos expresivos modernos.

En la actualidad el trabajo gráfico de algunos productores plásticos demuestran precisamente llegar a la misma dialéctica entre lo tradicional y lo moderno, o alternativo cuando esta preocupación se refleja en su trabajo, muchas veces llegan a un resultado formal, similar al que el artista encontró desde principios de los años 60 del siglo pasado, estas coincidencias son las que resultan sorprendentes, los recursos formales están encontrando la repetición de una historia, hay que tomar en cuenta que la tendencia en la gráfica contemporánea se propone experimentar sobre diversos soportes y acercar a la gráfica a otra lectura donde interviene de manera distinta el espacio y el objeto, esto quiere decir introducir a la gráfica a otras disciplinas pues como veremos Rauschenberg es un precursor importante de esta “nueva” tendencia.

En cuanto a su postura como creador siempre demuestra la convivencia no solo de técnicas, incluso de disciplinas, él no pretendía delimitar su lenguaje a una sola disciplina, porque también se incorpora como ingrediente de la época en que desarrolló su propuesta, la existencia de los happenings y los performances que tiene que ver con la idea de interdisciplinariedad en que trabaja el artista “Los happenings eran igual que un escenario viviente en el que, durante el transcurso del mismo, todas las actividades y detalles artísticos podían tener el mismo valor, y por tanto el mismo significado”5.

En los performances es donde Rauschenberg encontró una poesía de infinitas posibilidades, se documentan cuatro décadas (1954-1994) en que el artista participó, con sus combines, y serigrafías de gran formato entre otros medios utilizadas como escenografía, también se le conocen coreografías y él mismo participó en muchos de estos performances.cyan Rausch 08En cuanto a la pintura, no podemos considerar a Rauschenberg por completo un innovador, sus combines tienen fuertes raíces con el Dada y sus ready mades, de hecho a este artista se le atribuye la frase que nunca había visto una escultura tan bella como el urinario de Duchamp titulado “Fontaine”, el expresionismo abstracto, el surrealismo y el ingrediente importante de la Ash Can School (Escuela de los Botes de Basura) o también “los apóstoles de la fealdad” la ideología de estos artistas se puede entender de la siguiente manera: “la formación simultánea de un realismo orientado por la vida diaria, el entorno industrial y los temas sociales. (…) Los pintores de la Ash Can School no querían el internacionalismo del arte que somete la realidad a los intereses vanguardistas. Defendían el regionalismo y un arte que reflejara la vida norteamericana de un modo realista, comprometido y crítico, por primera vez se integraron en los cuadros los slogans de los carteles publicitarios, los escaparates y la prensa”6, sin embargo Rauschenberg constituye conceptualmente una pieza importante porque significa también una despedida a la composición tradicional de cualquier tipo desde entonces persiste una escuela de combines, permanece aún la tradición del concepto del cuadro como objeto, y los objetos como parte del cuadro.

Los medios gráficos que ha empleado como explorador e investigador de la gráfica, pueden generar la impresión de haber dejado preparado para futuras propuestas muchos de los posibles terrenos de exploración aun en la gráfica alternativa actual o no convencional, ya que se trata de algunos productores plásticos que se interesan sobretodo en combinar técnicas y combinar disciplinas, debemos considerar como fue importante para el artista desde los años 50, el interactuar con otras disciplinas, se trata por completo de un “combinador” y como se afirmó párrafos arriba, la gráfica no fue la excepción de esto.

Para sintetizar su variedad de medios gráficos que ha desarrollado, encontraremos desde sus impresiones de llantas de automóvil, hasta sus trabajos de transferencias en los frescos, entre esos dos extremos la mas importante la serigrafía y la transferencia, también trabajó litografía, huecograbados, interviniendo papeles con herramientas clásicas de dibujo, la importancia de su propuesta es la experimentación en diversos soportes de impresión muchos de ellos de gran formato, como aluminio reflejante, acrílico, metal (cobre, latón hierro), telas de ceda, cartón, plástico, vidrio, metal galvanizado, collages, frottages (procedimiento descubierto por Max Ernst) papeles de desecho, papel que él fabricó y hasta en objetos.

Sus impresiones de llantas, son por una parte una evidencia de la idea principal que significa una época, pretender buscar una relación directa entre la vida y el arte por otro lado es muy importante tomar en cuenta la fuerte influencia que Rauschenberg recibió por parte de John Cage. “El compositor Cage estaba muy interesado en el budismo zen, en los componentes creativos del azar y en la incorporación de niveles triviales de la realidad en su lenguaje musical que es accionista y tiene un carácter de proceso y objetos. Cage formuló por primera vez las preguntas teóricas centrales que afectan a la relación entre arte y medios de comunicación, copia y realidad: “¿Qué es más musical, un camión en una escuela de música o un camión que pasa por la calle?”7. Esta idea de mantener en un soporte el registro de una acción también es el reflejo de sus raíces como expresionista abstracto pero lo más importante es la idea de crear un lenguaje artístico a partir de la casualidad, el objeto que interviene se convierte en un medio grafico al momento de transgredir el soporte. Este tipo de acciones también nos hacen recordar la intención que posteriormente tuvo Yves Klein, quien utilizaba a los cuerpos humanos como pinceles, cuando pinta de azul los cuerpos desnudos de tres modelos y da instrucciones para que dejen su huella en el lienzo. Actualmente existe otra similitud en el trabajo de una de las instalaciones de Betzabe Romero.cyan Rausch 09En los llamados: “Transfer Drawings”, se puede observar una riqueza de elementos formales, como principal componente de cada composición se tiene el medio de la transferencia, ya tan conocido en la actualidad, en la utilización de este medio intervienen imágenes extraídas de revistas y fotografías, muchas de esas imágenes son desperdicios de la sociedad, es decir basura que es un elemento tan característico en toda la obra del artista sobre todo en sus combines, cómics, y reproducciones de piezas de arte, letras números, diagramas mezclados con herramientas de dibujo como el grafito, acuarela, crayones, también esta el frottage, esta serie de composiciones recuerdan también el parentesco con el Dada “El Dadaísmo combinaba los textos y las imágenes de los carteles publicitarios, los slogans, los panfletos revolucionarios, el arte popular y la cultura cotidiana en collages, cuadros con textos, fotografías, películas, assemblages, obras de teatro y performances (…) se había ultrajado la estética artística (…) muestra que el arte se convierte en algo cotidiano”8.

En cuanto a sus litografías permanece el recurso de la transferencia, compositivamente es interesante como se contraponen los trazos, los recursos gestuales de la mancha, con la transferencia, una imagen podía ser reutilizada e intervenida para generar resultados distintos, por ejemplo traslapar en la impresión otra impresión a color, siempre se manifiesta la dialéctica entre los procedimientos mecánicos (la transferencia) y la subjetividad del creador, en algunos casos la litografía es intervenida con la serigrafía cuando se presenta esta propuesta presenta otro tipo de preocupación formal, en que ambos medios gráficos se funden en el impreso dejando que los elementos formales logren integrarse, en algunos casos utiliza también la técnica del chine colle.

Sin embargo, lo más representativo en su trabajo de gráfica, son sus serigrafías de gran formato, que llegan a medir aproximadamente 980 cm, donde se encuentra una relación formal mas próxima que en sus combines, donde más se manifiesta sus vínculos del caos como principio compositivo (concepto manejado desde el Dada), la serigrafía es el medio gráfico que más utilizó, ya que los artistas de la época encontraban como el método de reproducción ideal de la época de consumo masivo.

Sus serigrafías son intervenidas con óleo y como en sus combines, también intervienen en algunos casos objetos reales. “Los materiales escogidos no siempre se fusionan del todo con lo artístico, sino que crean campos de tensión entre el territorio de lo artístico y el de lo real. Rauschenberg otorgaba a ambos la misma categoría con lo cual lo artístico adquiría el carácter de lo real (…) sobretodo teniendo en cuenta que muchos de los testimonios de lo real que utilizaban eran producto de la cultura de masas”9. Igual que se introducen objetos reales persiste la utilización de materiales tradicionales de dibujos en algunas de sus serigrafías, como las acuarelas, las barras de grafito y el lápiz.cyan Rausch 10Su trabajo de 1959-1995 es, en mi opinión, uno de los máximos alcances que ha logrado integrar en la gráfica, sobretodo en cuanto a la idea de universalidad que Rauschenberg siempre persiguió, se trata de la serie de piezas “Art and Technology”, una serie de objetos, libros, son una serie de trabajos que demuestran que Rauschenberg “siempre intentó fundamentar el arte, la cultura y la ciencia en un sentido ideológico y filosófico”10, y por otra parte se trata de la continuidad de sus combines, desde sus primeros combines se introducen medios electrónicos que complementan la pieza como la luz y el sonido.

En esta serie lo que se involucra es el movimiento, son propiamente estas piezas instalaciones, por ejemplo en su pieza “Revolver 1967” presenta serigrafías impresas en varios cristales redondos, montadas en una superficie metálica controlados por un motor que los hace girar y ocasionan composiciones cambiantes que se superponen de acuerdo con el movimiento que genera el motor, en su pieza “Solstice”, es toda una intervención espacial en una instalación que presenta una serie de puertas motorizadas que contienen en sus cristales serigrafías con colores vibrantes, la transparencia del soporte (cristal), hace que se superpongan los planos, el mismo movimiento de las puertas ofrecen otra composición de colores y formas, la luz eléctrica como elemento compositivo de espacio en sus grandes formatos son una propuesta que sobra decir interesante.

En la gráfica, la pieza única fue también una idea que trabajó utilizando su medio principal que siempre ha explorado, la transferencia en diversos soportes, ensamblajes de cartón, seda y papel fabricado, la transferencia en estas telas traslucidas presenta una excelente alternativa para jugar con el espacio, sugerir espacios cuando una tela se presenta encima de otra, al igual que sugerir formas a manera de veladuras, los elementos presentan esa lectura por la cualidad del material.

Robert Rauschenberg demuestra con su continuo trabajo de experimentación e investigación tanto de diversos medios gráficos como la amplia variedad de soportes de impresión, lograr significados diversos que puede llegar adquirir la lectura de una imagen al mismo tiempo demuestra la historia y trascendencia que ha significado mas que una idea de interdisciplinariedad un concepto de universalidad en un sentido comunicativo, siendo así se integra el concepto de combine que ambiciona no establecer límites entre las mismas artes y si es posible, relacionar el arte con la vida.

1. Término que se le ha atribuido a sus pinturas “combine paitings”, pinturas combinadas Vid. Ruhrberg, Karl, et al. Arte del siglo XX. España, Taschen, 2001.
2. Ostewold Tilman. Pop Art. España, Taschen 2007. p .135.
3. Ibid, p 136.
4. Ibid, p .147.
5. Ibid. p .96 y 97.
6. Ibid. p.129,130 y 131.
7. Ibid .p 84.
8. Ibid. p .132.
9. Honnef, Klauss. Pop art. España, Taschen 2004, p. 23.
10. Ostewold Tilman. Op cit, p .150.

(Publicado 30 de mayo de 2014)

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