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Gráfica

Reseña del catálogo Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. Grabador, pintor y dibujante de veta expresionista

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Por Abigail Pasillas Mendoza.

La edición del catálogo de una exposición es una tarea por demás rica y apasionante que, entre otras cosas, permite trascender el carácter efímero de las exhibiciones. Un catálogo es también una suerte de conclusión en donde convergen los esfuerzos realizados desde la investigación, la curaduría, el coleccionismo, la museografía, el diseño y la gestión cultural para que éstos trasciendan el inexorable paso del tiempo.

‘Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux’ (2015), se coeditó con motivo de la exposición del mismo nombre, curada por Laura González Matute y presentada en el Museo Nacional de la Estampa (Munae), de marzo a junio de 2015 y en el recinto sede del Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC), el Ex Convento Betlehemita, de julio a septiembre de 2015.

El catálogo en mención es la primera publicación de carácter monográfico dedicada a Isidoro Ocampo (Veracruz, 1910 – Ciudad de México, 1983), fecundo grabador, pintor, ilustrador y docente veracruzano, poco conocido por la historiografía del arte mexicano.

En la publicación se reproducen todas las piezas de Isidoro Ocampo que integran el acervo de Ernesto Arnoux, uno de los principales coleccionistas de obra en papel realizada por artistas que integraron la llamada Escuela Mexicana de Pintura, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), durante la primera mitad del siglo XX. Además, se incluyen reproducciones de estampas, documentos y publicaciones de época pertenecientes al acervo del Munae y a otros coleccionistas particulares como Mercurio López Casillas y la curadora.

Isidoro Ocampo Obreros (Gane un millón), 1939 Litografía (9/19) 34 x 50.5 cm. (a. i.) 49.5 x 62.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Obreros (Gane un millón), 1939
Litografía (9/19)
34 x 50.5 cm. (a. i.)
49.5 x 62.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

A través de impecables reprografías, es posible apreciar a detalle el prolífico trabajo de grabado, los trazos, los profundos contrastes entre el blanco y negro o las vigorosas gamas tonales que distinguen la obra de Ocampo. Asimismo, las reproducciones muestran una amplia variedad de anotaciones manuscritas o grabadas realizadas por el autor: frases, títulos, firmas, monogramas, fechas, técnicas y tiradas que, junto con las cualidades del papel y la huella de la placa en algunas estampas, seducen el ojo del lector. El artista, el historiador, el curioso o el apasionado de las artes gráficas, encontrará en las páginas de este catálogo un recorrido ilustrado por las principales técnicas y procesos del grabado, la estampación, el dibujo y la pintura que marcaron la producción de Ocampo.

Isidoro Ocampo ¿Vino la otra… qué sigue?, 1939 Litografía (9/25) 35 x 33 cm. (a. i.) 65 x 50.5 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
¿Vino la otra… qué sigue?, 1939
Litografía (9/25)
35 x 33 cm. (a. i.)
65 x 50.5 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Junto con una cronología y la lista de obras que participaron en las exposiciones —y algunas otras piezas que resguarda Arnoux—, dos textos de investigación nos permiten adentrarnos en la figura y obra del grabador.

La curadora, Laura González Matute, presenta el ensayo “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, que constituye el texto de mayores alcances que, desde el ámbito de la historia del arte y el análisis formal, se ha realizado hasta el momento sobre el grabador.

La autora perfila el momento histórico y el ambiente cultural, ideológico y político en el que nuestro artista se desenvolvió como uno de los personajes fundamentales en el medio de las artes gráficas, desde finales de la década de los años veinte y hasta inicios de los años ochenta del siglo pasado. A partir de una minuciosa caracterización del contexto de Ocampo, González Matute nos lleva a través de la fértil carrera del artista. La autora nos narra los itinerarios que el grabador atravesó por los sinuosos caminos de la educación en las artes, la creación artística, la ilustración, la docencia, así como su actividad como miembro de agrupaciones como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), de las que Ocampo fue miembro durante las décadas de 1930 y 1940.

La investigadora se basa en una rigurosa documentación e interpretación histórica que acompaña al análisis de las obras, mismos que llegan a nosotros mediante su delicada pluma que, sin duda alguna, es un placer leer. González Matute recupera los estudios pioneros de los especialistas que han rescatado algunas de las aportaciones de Ocampo al arte mexicano, tales como Helga Prignitz y Raquel Tibol, entre otros.

La historiadora define el mundo de Isidoro Ocampo como un “claroscuro” y con ello sintetiza las cualidades que definen formal y temáticamente la obra del artista y la representación del mundo que le tocó vivir. Ocampo fue testigo de ese México posterior a la Revolución Mexicana que se caracterizó por el “dolor y la fiesta”. Nos dice la autora: “Hijo de la Revolución, Ocampo nació el 20 de junio de 1910 […] Junto con su padre, quien trabajaba como guardafaro en diversas islas y costas del Golfo de México y el Océano Pacífico, Isidoro Ocampo disfrutó en su niñez de matizadas y coloridas puestas de sol en el archipiélago de Revillagigedo, en las islas de Sacrificios y Mexcaltitán, así como en los litorales de Veracruz y Nayarit. […] Ocampo se trasladó con su familia, cuando tenía cinco años, del Puerto de Veracruz a la capital del país, en el nostálgico tren interoceánico que comunicaba ambas ciudades.”[1]

Así, González Matute analiza puntualmente el tránsito de Ocampo por los principales espacios artísticos del México de la época, desde su ingreso en 1929 a la Academia de San Carlos, en donde fue alumno de los maestros grabadores Francisco Díaz de León, Carlos Alvarado Lang y Emilio Amero. Como destacó Mercurio López Casillas, a propósito de la presentación del catálogo en el Museo Nacional de la Estampa, no resulta extraña la pericia de Ocampo como grabador, dada su formación con artistas de la relevancia de quienes fueron sus profesores.

Entre las diversas vetas de investigación que explora González Matute, destaca su análisis sobre el carácter social y el estilo de la obra de Ocampo. “Sus personajes, hombres y mujeres anónimos, generalmente fueron caracterizados bajo un realismo de tendencia expresionista, emparentado tanto con la plástica de José Clemente Orozco, las caricaturas de José Guadalupe Posada y con aquellas propuestas figurativas de los grandes maestros del arte europeo, como Francisco Goya […].”[2]

Isidoro Ocampo La barra, 1942 Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel 55.8 x 36.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
La barra, 1942
Pastel graso, acuarela y tinta sobre papel
55.8 x 36.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Asimismo, la autora señala que “En la producción de Ocampo dedicada al tema de la ciudad, el grabador reafirma, a través de diagonales y figuras geométricas simples, las edificaciones de la urbe.”[3] Años después del trabajo de los Estridentistas, Ocampo fue seducido por la “moderna e industrializada metrópolis”[4] de la primera mitad del siglo XX, en la que coexistían el tráfico, el ajetreo, la algarabía y la desolación de sus habitantes.

Isidoro Ocampo Tránsito, 1931 Xilografía  10.8 x 15.5 cm. (a. i.) 14 x 18.3 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Tránsito, 1931
Xilografía
10.8 x 15.5 cm. (a. i.)
14 x 18.3 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

La curadora analiza además las indagaciones formales que Ocampo realizó a partir de las propuestas de las vanguardias artísticas europeas de principios del siglo pasado, como el cubismo o el surrealismo; su manejo del alto contraste o la veta colorista de sus piezas al temple, al acuarela o al óleo, entre otras técnicas. Finalmente, el significativo balance que González Matute nos propone sobre la figura y obra de Ocampo y sus aportaciones al arte mexicano, es expresado en la siguiente frase: “Una gran variedad de temas conforman el universo creativo de Isidoro Ocampo. […] Su paso por la LEAR y el TGP marcó su consciencia, pero no llegó a acotar su libertad creadora. Ocampo tuvo el mérito de permanecer independiente de las corrientes en boga y, con autonomía, creó una producción auténtica de marcado sentido social, sin apartarse del mundo popular, festivo, tradicional e irónico del México de la primera mitad del siglo XX.”[5]

Por otro lado, el segundo ensayo de este catálogo, escrito por quien ante ustedes presenta esta reseña, se titula “No habrá miserias que se arrodillen. Isidoro Ocampo, Colección Ernesto Arnoux: el artista desde la selección del coleccionista”. Durante los últimos veinticinco años, Arnoux ha reunido el acervo privado más completo dedicado al artista. Su colección está integrada por poco más de trescientas piezas producidas entre 1929 y los inicios de la década de 1980, en la multiplicidad de técnicas que Ocampo dominó. Además, el coleccionista resguarda dos libretas de bocetos y dibujos del veracruzano, y un cartel ilustrado a partir de una litografía.

Isidoro Ocampo A la espera, 1940 Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel 49.5 x 33.5 cm. Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
A la espera, 1940
Temple, tinta, acuarela y grafito sobre papel
49.5 x 33.5 cm.
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

El análisis de las obras, la revisión de la escasa bibliografía sobre Ocampo y mi colaboración como coordinadora curatorial de las exposiciones, junto con las no pocas charlas que tuve el gusto de intercambiar con Arnoux, dieron cuerpo al tema de mi texto.

Como toda colección artística, el acervo que ha reunido Arnoux nos permite reconstruir narrativas sobre la trayectoria y aportaciones al ámbito del arte sobre aquel que es su protagonista: en este caso, Isidoro Ocampo, grabador del México de la posrevolución. Autores como Italo Calvino, Jean Baudrillard, Walter Benjamin o Susan Stewart, han analizado diferentes tipologías de colecciones, las prácticas del coleccionismo y a los coleccionistas, sujetos sui generis, cuyas acciones suelen rayar en la manía, la locura y la excentricidad. Desde esta perspectiva, he delineado el perfil de Arnoux como un agente cultural que ha desarrollado un proyecto de rescate a partir de su gusto por la obra de Ocampo y el ejercicio del coleccionismo. Su acervo representa narrativas fragmentadas del devenir artístico del grabador.

Pocas veces tiene un investigador la suerte de escuchar de viva voz a un coleccionista narrar las pasiones, obsesiones y deseos que lo motivan a reunir su preciado tesoro, así como los avatares de su labor en la preservación del patrimonio artístico. Arnoux es un apasionado y ferviente admirador de Ocampo, a quien ha bautizado como su “Chanoc”, en alusión al héroe de historietas de finales de la década de 1950. Ernesto forma parte de un conjunto de “buscadores de tesoros”, cuyo trabajo ha redundado en la formación de acervos artísticos de gran valía. Su acervo evidencia con creces el valor cultural, histórico y estético de la obra de nuestro grabador.

En el ensayo que aquí reseño, me di a la tarea de ubicar la producción de Ocampo con relación a algunos de los sucesos, periodos y prácticas artísticas más significativas de la historia de la gráfica mexicana de la primera mitad del siglo XX, de los que nuestro grabador fue testigo y protagonista, entre los que destacan el Taller de Artes del Libro, la LEAR, el TGP, la Sociedad Mexicana de Grabadores, distintas editoriales e instituciones educativas. “Me resulta maravilloso que Ocampo estuvo en todos lados”, me señaló Arnoux en una de las pláticas que sostuve con él, no recuerdo si fue vía telefónica, en el Museo Nacional de la Estampa o en su casa. La morada de Arnoux, por cierto, es la típica casa del coleccionista amante del arte que viste los muros y rincones de su morada con la obra de talentosos creadores; visitar su “galería” es un deleite para todo aquel que ha tenido la suerte de apreciar su colección de arte.

He tomado la frase “No habrá miserias que se arrodillen” para titular mi ensayo, en alusión a la sentencia grabada en una de las obras que Ocampo realizó a inicios de la década de 1930. La expresión, por un lado, sintetiza el carácter reivindicativo que el artista plasmó desde épocas tempranas en buena parte de su producción y, por otro lado, representa uno de los recursos distintivos de su estética: la inclusión de oraciones ya sea grabadas directamente en la placa o mediante rótulos, por medio de pedazos de periódicos o a través de representaciones en carteles y anuncios. La relación imagen-texto permitió a Ocampo potenciar el tono crítico e irónico que lo caracterizó.

Isidoro Ocampo Mitin contra todos los imperialismos, 1939 Aguafuerte y aguatinta (1/10) 15 x 11.5 cm. (a. i.) 38.5 x 25.6 cm. (s.) Colección Ernesto Arnoux © Isidoro Ocampo.
Isidoro Ocampo
Mitin contra todos los imperialismos, 1939
Aguafuerte y aguatinta (1/10)
15 x 11.5 cm. (a. i.)
38.5 x 25.6 cm. (s.)
Colección Ernesto Arnoux
© Isidoro Ocampo.

Justamente, la crítica social presente en la obra de Ocampo es uno de los motivos por los que Arnoux profesa tanta admiración por su “Chanoc”. A través del arte, el pintor y grabador da voz a la denuncia sobre los contradictorios efectos de la modernización del México posrevolucionario, y acusa las difíciles condiciones sociales de los marginados urbanos.

La selección de estampas, dibujos, pinturas, carteles y libretas de apuntes de Ocampo que el coleccionista ha reunido atinadamente gracias a su empeño, ojo entrenado y a afortunados hallazgos, nos ha permitido continuar con la reconstrucción que iniciaron investigadoras como Helga Prignitz y Raquel Tibol, a fin de reconocer y difundir las aportaciones que este destacado artista veracruzano ha hecho al arte mexicano y, muy especialmente, a la gráfica como expresión artística y medio para la reivindicación social y la defensa de los valores democráticos. Ocampo fue parte de los muchos artistas que alzaron su voz desde la tribuna del arte, para denunciar las atrocidades de los fascismos, el nazismo, la guerra y la marginación. Trabajó muy de cerca con creadores comprometidos con el pensamiento de izquierda en México como Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins, Luis Arenal, Alfredo Zalce, entre otros. Fue ilustrador de la Editorial Cultura y profesor. En este sentido, el catálogo constituye un legado de carácter documental y una puerta abierta para dar continuidad a la investigación, la difusión y la conservación de la obra de Isidoro Ocampo. ¶

La autora es investigadora independiente y Profesora de Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Contacto: abigailpasillas@gmail.com
(16 de agosto de 2017) 

Referencias:

  • Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux, Museo Nacional de la Estampa, INBA / Instituto Veracruzano de Cultura, México, 2015, 209 pp.
    Créditos del catálogo:
    Coordinación general del proyecto: Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza
    Diseño editorial y fotografía: Gabriela Chávez Navarro
    Textos: Laura González Matute y Abigail Pasillas Mendoza

[1] Laura González Matute, “Denuncia, dolor y fiesta en el claroscuro mundo de Isidoro Ocampo”, en Santiago Pérez Garci y Abigail Pasillas Mendoza (coords.), Isidoro Ocampo. Artista y testigo del México posrevolucionario. Colección Ernesto Arnoux. México: Museo Nacional de la Estampa, INBA/IVEC, 2015, p. 20.

[2] Matute, “Denuncia…”, 43.

[3] Matute, “Denuncia…”, 46.

[4] Matute, “Denuncia…”, 46.

[5] Matute, “Denuncia…”, 61.

Importancia y resonancia sobre la tradición del impacto de la estampa grabada como un arma de denuncia social en México

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Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

El grabado, considerado por mucho tiempo y desde su origen como un arte menor, es reconocido como una herramienta de comunicación dirigida a las masas; un instrumento educativo que utiliza a la imagen con un carácter de vínculo social cumpliendo diversas funciones. En este sentido, la técnica del grabado fue utilizada para elaborar juegos de naipes de la misma manera en que la técnica también estuvo al servicio de la religión. De acuerdo con lo anterior y considerada como un arte menor, la vieja tradición de la estampa ha estado relacionada tanto con aspectos de carácter marginal, como con aspectos relacionados con lo erótico, lo pornográfico, lo satírico y ha sido utilizada como un instrumento de crítica y de denuncia social lo mismo que como un vehículo por medio del cual se dispara el humor, el sarcasmo y lo escatológico apegado a una tradición de carácter popular y cuyo valor narrativo está muy ligado a la crónica.

Frente a Frente, enero de 1935. i. Arenas
Frente a Frente (enero de 1935) de Luis Arenal Bastar

El grabado es pues un medio de comunicación que se genera a través de la imagen impresa y que cumple un papel fundamental dentro de la sociedad –precursor obligado en las artes de los libros de tipos móviles que ya con la imprenta se logra garantizar, de manera más práctica, la reproducción masiva de la información. En el siglo XIX, además de encontrar los grabados en las artes de los libros, se encuentra también esta manifestación en otro tipo de publicaciones y periódicos independientes y desde esos momentos la caricatura política alcanza ese lugar especial y de poder mordaz que mediante la litografía aparece como una bomba, un arma, un detonante cuya función está dirigida hacia la denuncia social. La caricatura se convirtió en una forma de crítica social de tal manera que los artistas de ese tiempo de verdad eran sujetos que arriesgaban sus vidas. Como ejemplos de ello tenemos al gran artista francés Honoré Daumier quién en varias ocasiones fue encarcelado por el contenido de sus litografías. En otros casos, además de encarcelamientos existieron destierros, tal es el caso del artista italiano Claudio Linatti, a quien se le debe la introducción de la litografía a México, quien, muy cerca de la reciente independencia del país, y a causa de sus colaboraciones en el periódico el IRIS, fue considerado para el país como persona non grata. Este artista heredo un gran legado a México dado que no sólo se le debe la introducción de la litografía a este país, sino que también dejó en él un importante compendio de litografías por medio de las cuales tenemos una interpretación del país correspondiente a la primera mitad del siglo XIX. Por medio de ellas se logran identificar aspectos relacionados con elementos culturales a través del registro de trajes civiles, religiosos y militares de México –una clave del porqué fue obligado a abandonar el país se puede encontrar en la imagen que el artista ofrece del cura Hidalgo, la cual en su momento causó gran polémica.

Miguel Hidalgo, Por Claudio Linati (lámina XIV) en Trajes Civiles, Militares y Religiosos de México (1828). Manuel Porrúa S.A., México 1979
Miguel Hidalgo (1828) de Por Claudio Linati, Lámina XIV en Trajes Civiles, Militares y Religiosos de México.

Con el ingreso de la litografía a México se desarrolla la edición de publicaciones de izquierda, pero también se empiezan a generar imágenes de corte tradicional y costumbrista las cuales no necesariamente se sujetan al fenómeno de la denuncia, sino que representan los contextos de una nación, en ese sentido, encontramos en el decimonónico este género, como ejemplo tenemos los trabajos de Gabriel Vicente Gahona (Picheta), en Mérida, Yucatán; Casimiro Castro y Manuel Manilla en la Ciudad de México, éste último quien antecede como colaborador de las hojas volantes publicadas por Vanegas Arroyo, labor que se continúa con José Guadalupe Posada, originario de Aguascalientes. Por lo tanto, podemos apreciar que el costumbrismo se desarrolla sin dejar de existir por ello el carácter de crítica social mediante la caricatura. Cabe señalar el caso de Jesús Martínez Carrión en San Miguel de Allende, quién sufrió encarcelamiento y maltrato a causa del contenido de sus caricaturas combativas.

El Colmillo Público, 19 de marzo de 1903.
El Colmillo Público (19 de marzo de 1903) de Jesús Martínez Carrión
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Fusilamiento (1950) de Leopoldo Méndez

Esta función social del grabado que se da durante el siglo XIX aún se mantiene hasta principios del XX, quedando como máximo exponente Guadalupe Posada con su gran producción y aportación a la tradición mediante sus hojas volante en donde queda asentada de nutrida manera la crónica social de este país durante ese periodo y cuyas intenciones las hereda el Muralismo Mexicano y después el Taller de la Gráfica Popular (TGP), mediante la producción de linóleos, grabados en metal y litografías. Podríamos enumerar a varios grabadores que se entregaron mediante sus imágenes a la realización de denuncias gráficas, pero basta con mencionar a figuras como José clemente Orozco, Isidoro Ocampo, Leopoldo Méndez, Alberto Beltrán, David Alfaro Siqueiros, Fernando Leal, Alfredo Zalce, y Feliciano Peña. Para terminar podríamos dejar un separador a manera de homenaje de estos grabadores que asumiendo la responsabilidad de señalar la verdad mediante la denuncia gráfica sólo seguían un idilio de lo relacionado con el presente (es decir, esto aún continúa) como bien pude verse a través de la aparición del grabado titulado “Libertad de expresión” de Adolfo Mexiac –que a más de 60 años continua vigente y alrededor de él desatándose una serie de manifestaciones gráficas muy activas que nos revelan un presente eterno cuya tradición e importancia resulta estar vigente. ¶

Libertad de expresión, (1954) de Adolfo Mexiac. Linóleo
Libertad de expresión, (1954) de Adolfo Mexiac. Linóleo
El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: fanuvy@gmail.com
(21 de febrero de 2017) 

FUENTES DE CONSULTA:

  • Barajas, Rafael (el fisgón). La historia de un país en caricatura. Caricatura mexicana de combate (1826-1872). México, CONACULTA, 2000.
  • Claustro de Sor Juana. Honoré Daumier y su siglo 1808-1879. México, Colección Armand Hammer, 1980.
  • Denuncia gráfica: realidades contrastantes en el México de principios del siglo XX. México, UNAM, 2011.
  • Linati, Claudio. Trajes civiles, militares y religiosos de México (1828), nota introductoria de Porfirio Martínez Peñaloza. México, Porrua, 1979.
  • López Casillas, Mercurio. Manuel Manilla. Monografía de 548 Estampas de Manuel Manilla, grabador mexicano. México, RM, 2005.
  • Martínez Moro, Juan. Un ensayo sobre el grabado a principios del siglo XXI. México, UNAM, 2008.

Máscara es persona

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Por René Contreras Osio.

Etimológicamente Máscara y Persona comparten el mismo significado en su raíz griega πρóσωπον- prósôpon. Por su parte, la máscara y el maquillaje, fueron empleados en el teatro griego por los actores para caracterizarse en otro y así hacerlo personaje, en sustitución de la realidad de aquel; mediante la ficción y el engaño dirigido a un público siempre expectante y cómplice de la mentira, afecto a imaginar, a partir de suplantaciones e identidades transpuestas.

La máscara confiere al actor la posibilidad de diluir, ocultar y transmutar su identidad por otra, en un juego de roles codificados por un guion que versa sobre las cosas y sucesos del mundo en el escenario del teatro.

De la simulación al engaño

Tal parece que la simulación es tan arcaica como práctica humana que se puede rastrear en todas las culturas. Desde el origen mismo del hombre se imita denotando y exagerando los rasgos característicos de alguien o algo; como reflejo en el espejo o la sombra proyectada en la pared, la imitación es el ejercicio de ser-espejo del otro, para ser el otro y de esta manera conocerlo en todas sus dimensiones; la simulación es el acto de apropiación y empatía total, hasta el punto del engaño, donde radica su efectividad, es entonces cuando surte su efecto, en el acto-trance de la interpretación, es decir, la mediación que hace posible entender, sentir y vivir al otro por medio de una actuación; esa es la magia del teatro.

La máscara ha sido recurrente en la escenificación del ritual animista, aquel acto volitivo detonado por la curiosidad, el temor y hasta el terror ante una naturaleza que se le revela y manifiesta incierta provocando la admiración más intensa y arrobadora o el pavor paralizante. Con la máscara se identifica, nombra, encarna y personifica a las fuerzas que operan en ella, las imita, quizás para humanizarlas y ser en ellas; es un complejo juego de trasposición de identidades cuya finalidad es pacificarlas para servirse de ellas.

Con la máscara se accede al dominio del campo simbólico donde habitan las potencias y se ensanchan las posibilidades humanas hasta alcanzar los cielos, el lugar de los dioses, el inframundo, la montaña o el abismo; crear, dominar o emular los atributos del fuego, el aire, la tierra y todo lo que la puebla, incluyendo a las bestias; por eso, cuando se personifica al animal, se conjura su fiereza, astucia, sigilo; el instinto animal se transfiere a lo humano, sea jaguar o águila, bisonte o caballo.Martha Estela Massé López

Tiempo de Carnaval

El Carnaval es la celebración calendárica, la parada simbólica en la estructura lineal del tiempo social e individual y es común a todas las culturas agrícolas; se ha estructurado como un paréntesis abierto a otra temporalidad única, como un tiempo fuera del tiempo, donde sucede lo impensable y lo anómalo; la bacanal o el sacrificio. Son como un marcador simbólico de la relación que el hombre ha adquirido con su entorno natural, con los elementos del cosmos; en el carnaval, se celebra el inicio y la culminación de los ciclos de siembra y cosecha, en sincronía análoga con la vida y la muerte. Es la escenificación de la fertilidad de la tierra y la finitud de ella luego de recoger sus frutos. Así, a través de los tiempos, las mismas fechas coinciden, se traslapan y transmutan en festividades religiosas y hasta civiles.Oscar López AlvaradoDesde la más antigua celebración agrícola hasta el carnaval actual, la máscara ofrece la posibilidad de ser y encarnar a otro en la absoluta libertad permisiva o la estrictamente normada por la tradición; en esos paréntesis, el hombre deviene en el Homo Ludens, aquél que después de un largo periodo de trabajo y espera, celebra alegre o desenfrenadamente el ritual anual con el que anula los códigos de la cotidianidad social, cobra sentido lo cósmico y lo eterno que se hace manifiesto en el ciclo agrícola.

Exotismo y Máscara

Otras visiones de las máscaras de los llamados pueblos primitivos, han despertado la curiosidad y fascinación de los viajeros y expedicionarios de Occidente, desde el siglo XVI hasta el S. XX; en las tierras “descubiertas”; América, África y Oceanía, fueron los nuevos territorios que atrajeron las miradas de conquistadores, naturalistas, coleccionistas, traficantes, antropólogos y artistas; las máscaras han sido valoradas de distintas formas, pero un hecho innegable es que han sido referentes de los pueblos “diferentes” para apuntalar una categoría que denomina y domina desde la clasificación que ha hecho Occidente: La del exotismo, categoría que identifica y jerarquiza las diferencias que hay entre aquellos vistos por la mirada de los otros.

En el afán taxonómico de los rasgos de las otras culturas, Occidente deja de ser una isla al afirmar su identidad y separación del resto del mundo, ejerciendo el predominio cultural y económico con las herramientas de la Ilustración: La razón instrumental enumera, clasifica, ordena, separa y valora según el criterio del progreso y utilidad, dejando a la máscara en el desván del mito, de lo primitivo, y por ende a sus creadores.

Desde la mirada del arte

Los artistas europeos en las postrimerías del siglo XIX y en los albores del XX, “descubren” en las ferias universales, los pabellones de África, Asia y Oceanía, las fuentes puras y originarias con que se plantean renovar el arte; no dejan de ser razones instrumentalizadas y aún impregnadas del pensamiento colonialista y exotizante de lo desconocido. Su visión fue puramente estética y formal, ajena y distante en el tiempo y el espacio de la cosmovisión de aquellos pueblos y culturas quienes las crearon y ejecutaron en una ritualística propia.

En el ejercicio, las prácticas creativas en el arte, al referenciar o apropiarse de códigos visuales y simbólicos, distantes o ajenos, se formulan desde el ámbito de la subjetividad y la generación de códigos tan abiertos que permiten la delectación estética y/o la interpretación simbólica; la lectura y mirada antropológica o la indiferencia.

En esta muestra de grabados, la máscara referenciada es recreada en el mismo territorio de lo simbólico, aunque distante; es el territorio del arte y por esta razón, la posibilidad de que las obras presentadas nos acerquen o induzcan al sentido original de las máscaras de Guerrero, es sólo posibilidad; si no lo logran, al menos nos quedaremos con la bella, grotesca, terrible o atrayente apariencia de aquellas imágenes y objetos, y este hecho por si, ya es un logro; el de acercarnos al misterio.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: st_germain7@hotmail.com
(25 de noviembre de 2014)

Los medios gráficos en Robert Rauschenberg y su idea de interdisciplinariedad

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Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Robert Rauschenberg constituye sin lugar a dudas, una presencia importante dentro de la historia del arte del siglo XX y se puede asegurar que parte de su legado continúa vigente, como es el caso de algunas de las propuestas en la gráfica actual, Es claro que hoy en la gráfica e incluso en otras disciplinas se puede ver una cierta “innovación” que más bien reflejan en parte, la notable presencia del estilo que caracteriza a este incansable artista “combinador”1. Al estudiar parte de su obra gráfica resultará fácil hacerse testigo de como el artista ha trabajado con una enorme variedad de medios posibles existentes en la gráfica, y por otro lado resulta interesante advertir las similitudes conceptuales de su época con la actual, “era la época de los progresos de la cultura de masas, la tecnología y la civilización, la época de lujo y la decadencia en la forma de vida, y del encumbramiento de la industria del ocio (…) intelectuales, escritores, artistas y cineastas críticos reaccionaron ante estas manifestaciones intentando interpretar la nueva situación cultural y llevándola al nivel de la conciencia”2. Hoy, sucede lo mismo, la historia continua, un ejemplo es la amenaza de la globalización, la diferencia entre esa época y la actual posiblemente es el extremo a que han llegado las reacciones de los artistas y los medios que emplean, hoy los museógrafos han llegado a la medida incluso de advertir a los expositores que no presenten piezas que pongan en riesgo el inmueble.cyan Rausch 02Es muy probable que la similitud que existe en algunas de las propuestas de la gráfica actual con la gráfica de Rauschenberg no solo tenga que ver en cuanto a los medios gráficos utilizados ni tampoco al aspecto formal. La época en que se desarrolló el trabajo de Rauschenberg encuentra fuertes similitudes con la época actual en que se encuentra la polémica de la gráfica, si tomamos como antecedente directo de esa época (primera mitad del siglo pasado) la existencia de las ideas de Walter Benjamin en sus escritos de La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, que relata la historia de un tiempo en que se anunciaba la perdida del aura del objeto artístico “La fotografía con sus aparatos y cualidades específicas, y las técnicas de reproducción mecánica y fotomecánica, transformaron en los años veinte los conceptos de arte y cultura. Por un lado, se desarrollo una cultura de masas como “un arte popular”, nuevo fabricado comercialmente, un arte de aficionados (el hobby fotográfico), y por otra parte surgió un arte culto crítico, reflexivo e interesado por las posibilidades de la reproducción”3, suena tan familiar y tan vigente con la época actual de la fotocopia, el ordenador y la impresora. Medios propios de la época que despiertan el interés a algunos productores plásticos a experimentar las variantes que pueden existir como posibilidades de reproducción.

Aunque Rauschenberg pertenece a la época en que los artistas pretendían evitar el culto al yo y a la subjetividad, no se le puede incluir por completo dentro de esa condición ya que muchas de sus composiciones siempre incluyen algún tipo de impronta generada por el artista, “Pretendía confrontar las reproducciones mecánicas triviales de los medios de comunicación con los elementos del dibujo, la pintura y la escultura: lo objetivo en polaridad con lo subjetivo, lo personal en diálogo con lo general, lo funcional y lo prefabricado en colaboración con lo creativo”4. Es decir que su trabajo resulta especial porque demuestra un paralelismo entre los métodos tradicionales y los instrumentos expresivos modernos.

En la actualidad el trabajo gráfico de algunos productores plásticos demuestran precisamente llegar a la misma dialéctica entre lo tradicional y lo moderno, o alternativo cuando esta preocupación se refleja en su trabajo, muchas veces llegan a un resultado formal, similar al que el artista encontró desde principios de los años 60 del siglo pasado, estas coincidencias son las que resultan sorprendentes, los recursos formales están encontrando la repetición de una historia, hay que tomar en cuenta que la tendencia en la gráfica contemporánea se propone experimentar sobre diversos soportes y acercar a la gráfica a otra lectura donde interviene de manera distinta el espacio y el objeto, esto quiere decir introducir a la gráfica a otras disciplinas pues como veremos Rauschenberg es un precursor importante de esta “nueva” tendencia.

En cuanto a su postura como creador siempre demuestra la convivencia no solo de técnicas, incluso de disciplinas, él no pretendía delimitar su lenguaje a una sola disciplina, porque también se incorpora como ingrediente de la época en que desarrolló su propuesta, la existencia de los happenings y los performances que tiene que ver con la idea de interdisciplinariedad en que trabaja el artista “Los happenings eran igual que un escenario viviente en el que, durante el transcurso del mismo, todas las actividades y detalles artísticos podían tener el mismo valor, y por tanto el mismo significado”5.

En los performances es donde Rauschenberg encontró una poesía de infinitas posibilidades, se documentan cuatro décadas (1954-1994) en que el artista participó, con sus combines, y serigrafías de gran formato entre otros medios utilizadas como escenografía, también se le conocen coreografías y él mismo participó en muchos de estos performances.cyan Rausch 08En cuanto a la pintura, no podemos considerar a Rauschenberg por completo un innovador, sus combines tienen fuertes raíces con el Dada y sus ready mades, de hecho a este artista se le atribuye la frase que nunca había visto una escultura tan bella como el urinario de Duchamp titulado “Fontaine”, el expresionismo abstracto, el surrealismo y el ingrediente importante de la Ash Can School (Escuela de los Botes de Basura) o también “los apóstoles de la fealdad” la ideología de estos artistas se puede entender de la siguiente manera: “la formación simultánea de un realismo orientado por la vida diaria, el entorno industrial y los temas sociales. (…) Los pintores de la Ash Can School no querían el internacionalismo del arte que somete la realidad a los intereses vanguardistas. Defendían el regionalismo y un arte que reflejara la vida norteamericana de un modo realista, comprometido y crítico, por primera vez se integraron en los cuadros los slogans de los carteles publicitarios, los escaparates y la prensa”6, sin embargo Rauschenberg constituye conceptualmente una pieza importante porque significa también una despedida a la composición tradicional de cualquier tipo desde entonces persiste una escuela de combines, permanece aún la tradición del concepto del cuadro como objeto, y los objetos como parte del cuadro.

Los medios gráficos que ha empleado como explorador e investigador de la gráfica, pueden generar la impresión de haber dejado preparado para futuras propuestas muchos de los posibles terrenos de exploración aun en la gráfica alternativa actual o no convencional, ya que se trata de algunos productores plásticos que se interesan sobretodo en combinar técnicas y combinar disciplinas, debemos considerar como fue importante para el artista desde los años 50, el interactuar con otras disciplinas, se trata por completo de un “combinador” y como se afirmó párrafos arriba, la gráfica no fue la excepción de esto.

Para sintetizar su variedad de medios gráficos que ha desarrollado, encontraremos desde sus impresiones de llantas de automóvil, hasta sus trabajos de transferencias en los frescos, entre esos dos extremos la mas importante la serigrafía y la transferencia, también trabajó litografía, huecograbados, interviniendo papeles con herramientas clásicas de dibujo, la importancia de su propuesta es la experimentación en diversos soportes de impresión muchos de ellos de gran formato, como aluminio reflejante, acrílico, metal (cobre, latón hierro), telas de ceda, cartón, plástico, vidrio, metal galvanizado, collages, frottages (procedimiento descubierto por Max Ernst) papeles de desecho, papel que él fabricó y hasta en objetos.

Sus impresiones de llantas, son por una parte una evidencia de la idea principal que significa una época, pretender buscar una relación directa entre la vida y el arte por otro lado es muy importante tomar en cuenta la fuerte influencia que Rauschenberg recibió por parte de John Cage. “El compositor Cage estaba muy interesado en el budismo zen, en los componentes creativos del azar y en la incorporación de niveles triviales de la realidad en su lenguaje musical que es accionista y tiene un carácter de proceso y objetos. Cage formuló por primera vez las preguntas teóricas centrales que afectan a la relación entre arte y medios de comunicación, copia y realidad: “¿Qué es más musical, un camión en una escuela de música o un camión que pasa por la calle?”7. Esta idea de mantener en un soporte el registro de una acción también es el reflejo de sus raíces como expresionista abstracto pero lo más importante es la idea de crear un lenguaje artístico a partir de la casualidad, el objeto que interviene se convierte en un medio grafico al momento de transgredir el soporte. Este tipo de acciones también nos hacen recordar la intención que posteriormente tuvo Yves Klein, quien utilizaba a los cuerpos humanos como pinceles, cuando pinta de azul los cuerpos desnudos de tres modelos y da instrucciones para que dejen su huella en el lienzo. Actualmente existe otra similitud en el trabajo de una de las instalaciones de Betzabe Romero.cyan Rausch 09En los llamados: “Transfer Drawings”, se puede observar una riqueza de elementos formales, como principal componente de cada composición se tiene el medio de la transferencia, ya tan conocido en la actualidad, en la utilización de este medio intervienen imágenes extraídas de revistas y fotografías, muchas de esas imágenes son desperdicios de la sociedad, es decir basura que es un elemento tan característico en toda la obra del artista sobre todo en sus combines, cómics, y reproducciones de piezas de arte, letras números, diagramas mezclados con herramientas de dibujo como el grafito, acuarela, crayones, también esta el frottage, esta serie de composiciones recuerdan también el parentesco con el Dada “El Dadaísmo combinaba los textos y las imágenes de los carteles publicitarios, los slogans, los panfletos revolucionarios, el arte popular y la cultura cotidiana en collages, cuadros con textos, fotografías, películas, assemblages, obras de teatro y performances (…) se había ultrajado la estética artística (…) muestra que el arte se convierte en algo cotidiano”8.

En cuanto a sus litografías permanece el recurso de la transferencia, compositivamente es interesante como se contraponen los trazos, los recursos gestuales de la mancha, con la transferencia, una imagen podía ser reutilizada e intervenida para generar resultados distintos, por ejemplo traslapar en la impresión otra impresión a color, siempre se manifiesta la dialéctica entre los procedimientos mecánicos (la transferencia) y la subjetividad del creador, en algunos casos la litografía es intervenida con la serigrafía cuando se presenta esta propuesta presenta otro tipo de preocupación formal, en que ambos medios gráficos se funden en el impreso dejando que los elementos formales logren integrarse, en algunos casos utiliza también la técnica del chine colle.

Sin embargo, lo más representativo en su trabajo de gráfica, son sus serigrafías de gran formato, que llegan a medir aproximadamente 980 cm, donde se encuentra una relación formal mas próxima que en sus combines, donde más se manifiesta sus vínculos del caos como principio compositivo (concepto manejado desde el Dada), la serigrafía es el medio gráfico que más utilizó, ya que los artistas de la época encontraban como el método de reproducción ideal de la época de consumo masivo.

Sus serigrafías son intervenidas con óleo y como en sus combines, también intervienen en algunos casos objetos reales. “Los materiales escogidos no siempre se fusionan del todo con lo artístico, sino que crean campos de tensión entre el territorio de lo artístico y el de lo real. Rauschenberg otorgaba a ambos la misma categoría con lo cual lo artístico adquiría el carácter de lo real (…) sobretodo teniendo en cuenta que muchos de los testimonios de lo real que utilizaban eran producto de la cultura de masas”9. Igual que se introducen objetos reales persiste la utilización de materiales tradicionales de dibujos en algunas de sus serigrafías, como las acuarelas, las barras de grafito y el lápiz.cyan Rausch 10Su trabajo de 1959-1995 es, en mi opinión, uno de los máximos alcances que ha logrado integrar en la gráfica, sobretodo en cuanto a la idea de universalidad que Rauschenberg siempre persiguió, se trata de la serie de piezas “Art and Technology”, una serie de objetos, libros, son una serie de trabajos que demuestran que Rauschenberg “siempre intentó fundamentar el arte, la cultura y la ciencia en un sentido ideológico y filosófico”10, y por otra parte se trata de la continuidad de sus combines, desde sus primeros combines se introducen medios electrónicos que complementan la pieza como la luz y el sonido.

En esta serie lo que se involucra es el movimiento, son propiamente estas piezas instalaciones, por ejemplo en su pieza “Revolver 1967” presenta serigrafías impresas en varios cristales redondos, montadas en una superficie metálica controlados por un motor que los hace girar y ocasionan composiciones cambiantes que se superponen de acuerdo con el movimiento que genera el motor, en su pieza “Solstice”, es toda una intervención espacial en una instalación que presenta una serie de puertas motorizadas que contienen en sus cristales serigrafías con colores vibrantes, la transparencia del soporte (cristal), hace que se superpongan los planos, el mismo movimiento de las puertas ofrecen otra composición de colores y formas, la luz eléctrica como elemento compositivo de espacio en sus grandes formatos son una propuesta que sobra decir interesante.

En la gráfica, la pieza única fue también una idea que trabajó utilizando su medio principal que siempre ha explorado, la transferencia en diversos soportes, ensamblajes de cartón, seda y papel fabricado, la transferencia en estas telas traslucidas presenta una excelente alternativa para jugar con el espacio, sugerir espacios cuando una tela se presenta encima de otra, al igual que sugerir formas a manera de veladuras, los elementos presentan esa lectura por la cualidad del material.

Robert Rauschenberg demuestra con su continuo trabajo de experimentación e investigación tanto de diversos medios gráficos como la amplia variedad de soportes de impresión, lograr significados diversos que puede llegar adquirir la lectura de una imagen al mismo tiempo demuestra la historia y trascendencia que ha significado mas que una idea de interdisciplinariedad un concepto de universalidad en un sentido comunicativo, siendo así se integra el concepto de combine que ambiciona no establecer límites entre las mismas artes y si es posible, relacionar el arte con la vida.

1. Término que se le ha atribuido a sus pinturas “combine paitings”, pinturas combinadas Vid. Ruhrberg, Karl, et al. Arte del siglo XX. España, Taschen, 2001.
2. Ostewold Tilman. Pop Art. España, Taschen 2007. p .135.
3. Ibid, p 136.
4. Ibid, p .147.
5. Ibid. p .96 y 97.
6. Ibid. p.129,130 y 131.
7. Ibid .p 84.
8. Ibid. p .132.
9. Honnef, Klauss. Pop art. España, Taschen 2004, p. 23.
10. Ostewold Tilman. Op cit, p .150.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: fanuvy@gmail.com
(30 de mayo de 2014)

Honores a la bandera (No os hagáis)

CUT 4

Por Jorge Fanuvy Núñez Aguilera.

Este proyecto de gráfica se originó como un resultado de una producción anterior: ‘Presentes aTaxcados’, y tiene la intención de establecer una continuidad en torno a la presencia de un concepto, usado previamente. En esta propuesta: “ID”, una serie de grabados que se pretende insertar dentro del monumental concepto de lo cotidiano –concepto que he trabajado continuamente en anteriores producciones gráficas y que tiene que ver con la vida capitalina. El sentido del proyecto “ID”, no sólo debe de entenderse a la manera que nos sugeriría la convención de la abreviación de la palabra identificación, “ID” (siglas ya comunes en el mundo cibernético y globalizado), sino desde otra perspectiva aún más compleja. La sugerencia se establece a partir de reconocer a la forma “ID”, en estricto sentido, con una constante temática sobre la búsqueda de identidad nacional.2En este sentido, en este proyecto inicial, el significado de identificación no sólo está relacionado con la interpretación venida de la convención de uso de las siglas “ID”, en el sentido arriba especificado, sino que, en esta serie, las siglas adquieren otro significado, a saber, Izquierda y Derecha. Este significado tiene que ver con una humilde alegoría a aquella tremenda decisión que muchas veces enfrenta el grabador al momento de realizar su labor, en otra palabras, a la capacidad de elección sobre la posibilidad de ofrecer una lectura adecuada en torno a la dirección de la propuesta por la que se tomará preferencia (según la intención del grabador) tomándose en consideración que en esta técnica la imagen se trabaja de manera opuesta a lo que representa el resultado impreso.4“No os hagáis”, no sólo pretende mostrar en el impreso esa interacción de izquierda y derecha, sino que trata de establecer la comunión que se da entre dos técnicas, por un lado, aquella que hace uso del plano, los alto contrastes y los tonos medios, la textura y el impacto –que ofrece la técnica de la xilografía– y las cualidades linéales y de espacio que ofrece los atacados en el aguafuerte. Asimismo, la constante “No os hagaís”, se refiere a una serie de grabados que corresponden a una pequeña serie de contradicciones cotidianas del capitalino mexicano. En este sentido, el binomio izquierda / derecha no sólo muestra, en esta serie, las dos posibilidades de lecturas de composición que se dan en un soporte, sino que, además, propone la re-significación e intervención de una imagen que es trabajada a partir de una primera (sea xilografía o aguafuerte) para presentar en cada impreso dos realidades, bajo la misma idea o modificándola, utilizando colores complementarios y característicos de la bandera mexicana –verde, rojo (blanco, soporte de papel)– presentando una cotidianidad común y otra, posiblemente más cercana a una realidad, utilizando como recurso al humor y a la ficción –de cualquier manera, y en este país por cierto bautizado por Bretón como “surrealista”, no se tiene que olvidar que la realidad siempre supera la ficción. “No os hagáis” pretende constituir una breve interpretación de lo que somos y el nombre de la serie pretende, por su parte, hacer evidente este estándar de vida.facilidades de pago IV

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: fanuvy@gmail.com
(28 de enero de 2014)

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