Fotografía | Revista .925 Artes y Diseño

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Fotografía

El andar como fuente de ignición para la creación visual

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Por Victoria Fava.

La ciudad contemporánea es un receptáculo de movimientos y flujos de datos, bienes y personas que muestran el espíritu de nuestro tiempo… Vivimos el tiempo en el que andar de prisa, concentrado en aprovechar el trayecto para hacer cualquier otra cosa, salvo, estar presente en el ahí y ahora, es parte de una realidad global. Lewis Carroll supo identificar la premura del hombre de occidente, y la resumió en las famosas líneas del conejo blanco en Alicia en el País de las Maravillas: “I’m late! I’m late! For a very important date! No time to say hello, goodbye! I’m late! I’m late! I’m late…”[1]

Sin importar la razón que sea, las personas nos estamos alejando –de cuerpo presente– del espacio donde vivimos. Usualmente al caminar por la ciudad, atestada de estímulos sonoros, visuales y hasta a veces olfativos, optamos por resguardarnos de aquel agobio a través del acto consciente de la desconexión. Es así como el trayecto cobra un nuevo sentido filosófico, más cercano al ensimismamiento que a la alteración. Anulamos todo tipo de dependencia del influjo exterior, bajo el lema de la búsqueda de la tranquilidad. Ese camino nos lleva hacia la alienación de la vida cotidiana en el espacio urbano. Es uno quien elige encerrarse con total libertad. Como si la ciudad no tuviera sus propias melodías… o una paleta de colores particular… o simplemente historias que nuestra imaginación puede recrear. Tal vez si nos permitiéramos apreciar lo que la ciudad nos ofrece lograríamos establecer más lazos afectivos con ella y con el resto de personas que la habitan.

Me pregunto: ¿En qué momento dejamos de vivir el andar como una acción de reencuentro con uno mismo y con el espacio que nos rodea? Me responden al unísono: “Time is money” …Vivir el tiempo como un recurso económico conduce a ese distanciamiento. En el momento en el que el tiempo es considerado un factor de producción se modifica profundamente el comportamiento humano. El tiempo se administra según las prioridades que cada grupo social reconoce como valiosas. Estos patrones de distribución del tiempo se dan porque se atenta contra el modelo de productividad, rapidez y funcionalidad que propone la economía de mercado. Están los que piensan que caminar es una “pérdida de tiempo”. Y justamente ellos, son quienes necesitan que el traslado tenga una finalidad y que sea realizado en el menor tiempo posible. Está mal visto no tener prisa para llegar al destino. Sumado a ello, quien decide no sólo caminar sino además hacerlo a la deriva, comete una afrenta contra aquellos principios instaurados por la modernidad que ensalzan la necesidad de certeza para todas nuestras acciones.

Sin embargo, cuando uno se deja llevar durante su traslado, permitiendo que la ciudad le hable, le muestre sus problemáticas, lo bombardeé de emociones, la situación cambia por completo. “La calle evoca la apertura. La calle, donde se desarrolla la teatralidad social, predispone a la posible aventura, evoca la efervescencia y una vitalidad que nada parece poder detener” (Maffesoli, 2004, p. 94)[2]. A mí me pasó. Yo viví en carne propia la idea que comparte Maffesoli. Recuerdo perfectamente una tarde de julio, en plena canícula, cuando decidí ir al banco caminando porque no toleraba más el agobio que representaba la oficina. Caminé escasas cuatro cuadras, fue un traslado liberador. Descubrí rincones a los que jamás hubiera dirigido la mirada. Andar… dejarse llevar por el compás que produce nuestro cuerpo, nos abre los poros. El espacio y el tiempo cobran un nuevo sentido. No sólo es caminar para cumplir con una finalidad, sino que es andar para trasladarnos a nuestro interior.

La experiencia me demostró que es imposible prestarle atención absolutamente a todo lo que acontece alrededor. Nuestra aproximación al mundo exterior dista de ser un escaneo de la realidad, más bien es el rastreo de algo, y acá surge la primera pregunta: ¿Cómo puede la mirada seguir la huella de lo que está explorando si aún no sabe qué busca? Volviendo a mi anécdota anterior, lo que más me cautivó del trayecto al banco fue encontrar un árbol que salía del concreto. Me quedé observándolo detenidamente. Me cautivó su convicción para nacer en condiciones tan complejas. La esquina que formaban la pared y el portón, cemento y sin agua. Había tanta decisión en aquellas raíces. El árbol se erguía con mucha personalidad en esa esquina. Por eso creo que la mirada no busca de manera disciplinada, más bien se deja sorprender por aquello que hace sentido desde nuestro atlas visual, la memoria o simplemente la curiosidad del inconsciente. Durante el andar uno desarrolla –o hace consciente– su competencia perceptiva. Paulatinamente aumenta la capacidad de observar participativamente, puesto que lo que capto, lo hago con una mirada que retorna a mirar, después que piensa lo que mira.

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

A lo largo del trayecto, indago y cuestiono las certezas que tenía sobre mí en relación con ese lugar y con la multiplicidad de vínculos a la que estoy sometida producto de ese ahí y ahora. Las conjeturas sobre mi aproximación a la realidad circundante se tiñen de emoción y percepción. Soy yo quien le da significado a la vivencia, porque ésta es el resultado de mi narración. Eso fue lo que me pasó cuando vi aquel árbol. Yo lo doté de sentido, para mí representaba libertad, convicción, fortaleza…

Este es el inicio del camino hacia el encuentro del productor visual con su objeto de estudio.

Caminar sin destino, divagando, receptivo a la distracción que lo llevará a encontrar un nuevo camino, es quizá la visualización más acertada de cómo debe funcionar la construcción del pensamiento. Uno está obsesionado con una idea, va siguiendo sus huellas, con la certeza de que el seguir el camino es la mejor manera de no perderse, de encontrar una solución. Sin embargo, en algún momento la mente debe cansarse de la monotonía de seguir un solo camino y decide jugarle un juego a su dueño. Ella salta, se desvía, divaga, cambia de camino. (…) Es ese accidente, esa conexión inesperada, la que produce ideas innovadoras. (Hernández Quintela, 2010, p. 12)[3]

El acercamiento al objeto de estudio durante el andar es un proceso paulatino, que reclama de cierta constancia y método por parte del productor visual. A ello se le suma la necesidad de adopción de una postura permeable frente a lo que él entiende podría ser su objeto de estudio. Difícilmente lo identifica en las primeras aproximaciones al entorno, puesto que exigir esto cercenaría la necesidad de indagación y reflexión que reclama toda investigación. “Este proceso no es lineal ni automático, no depende del objeto ni solamente del sujeto, está basado en la interacción del sujeto con el objeto y es a partir de ahí que se desencadenen varios procesos que (…) permiten construir nuevas dimensiones del objeto y así sucesivamente” (González, 2007, p. 59)[4].

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

Podría decirse que a partir del andar se acecha el objeto de estudio, puesto que éste no se muestra fácil y es el resultado de una implicación por parte del productor visual. Hay todo un ir y venir que se traduce en aciertos y errores. Si no hubiera sido por aquel árbol que me cautivó, jamás hubiera alzado la mirada para buscar más árboles libres y valientes como él. Ese árbol me inspiró. El andar, despierta la curiosidad y nos dirige hacia ese punto en el que no se sabe exactamente qué estamos buscando, pero tenemos la corazonada de que ahí hay algo. Es un proceso interno, subjetivo, emocional, al que se enfrenta el productor visual cuando sale a su encuentro con lo desconocido –o desencuentro con lo que asumía conocido–. En definitiva, esto ocurre porque una mirada nunca es inocente, busca mirar.

Mirar es una operación netamente cultural. El productor visual, no representa la realidad por medio de sus obras, sino que reinterpreta lo que observa a partir de su contexto personal. Es así como las partes adquieren significados distintos y hacen un todo. En este sentido Walter Mignolo[5] hace una gran aportación al sostener que “soy donde pienso”. Nuestra mirada es la suma de múltiples miradas anteriores, es el producto de una mirada cultural. En muchas ocasiones, la traducción de esa mirada deviene en imágenes que nos hablan sobre una cultura, pero a su vez, nos interrogan acerca de nosotros mismos. ¿Qué me habrá querido decir ese árbol libre y valiente que conocí un día de julio camino al banco? ¶

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

La autora es estudiante de la maestría de Arte Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
Contacto: favavictoria@gmail.com
(16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta

  • González, J. (2007). Cibercultura e iniciación en la investigación. Ciudad de México: UNAM.
  • Hernández Quintela, I (2010). Guía para la navegación urbana. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, A.C.
  • Maffesoli, M. (2004). El nomadismo: vagabundeos iniciáticos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

[1] Carroll, L. (1865). Alice’s Adventures in Wonderland. Reino Unido.

[2] Maffesoli, M. (2004). El nomadismo: vagabundeos iniciáticos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica

[3] Hernández Quintela, I (2010). Guía para la navegación urbana. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, A.C.

[4] González, J. (2007). Cibercultura e iniciación en la investigación. Ciudad de México: UNAM.

[5] Walter Mignolo (1941). Semiólogo argentino y profesor de literatura en la Universidad de Duke, EUA.

Entre la fotografía y el arte contemporáneo

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Por Fernando Varela Cisneros.

La correspondencia entre lenguaje (y por extensión cultura) y mundo, se establece, en último término sobre la capacidad humana de construcción de imágenes”
Ludwig Wittgenstein

Primera parte.

Será que la fotografía lejos de retratar la realidad se haya convertido en un fenómeno de masas en un mecanismo para mantener a una sociedad paralizada por el bombardeo incesante de imágenes con contenido político, comercial, una fotografía convertida en un espectáculo de masas.

“Recientemente, se ha comenzado a sentir que en los últimos 25 años (un periodo de tremenda productividad experimental en las artes visuales sin ninguna dirección narrativa especial, basándose en la cual podría haber exclusiones) se ha estabilizado como norma”.[1]

Durante buena parte del siglo XX la imagen fotográfica funcionó como un medio con características especiales, es decir que hasta cierto momento, cuando sólo conocíamos el mundo por medio de pinturas, dibujos, con la aparición de un aparato capaz de mostrarnos el mundo con mayor eficacia, la imagen fotográfica se volvió parte fundamental de nuestras vidas y desde entonces no hemos parado de fotografiar y mostrar todo lo visible y hasta lo invisible, basta con recordar que hubo una época en la cual hasta los fantasmas eran fotogénicos, sin embargo la imagen fotográfica habría de sufrir diversos cambios para llegar a su estado actual.

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Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

Y aunque este medio ha diversificado sus posibilidades como fotografía de modas, fotoperiodismo, fotografía artística, entre otras, hoy podemos reconocer que la imagen fotográfica en el arte, se ha establecido en una primera instancia como un aliado para otras disciplinas artísticas, es decir, y al igual que durante buena parte del siglo XX la pintura y la gráfica se vieron enriquecidas al encontrar en la imagen fotográfica un complemento al discurso artístico, podemos ver en los trabajos de vanguardia como el constructivismo, el dada, el surrealismo y en el pop art por citar algunas, destellos en donde la fotografía es parte fundamental de la obra.

Autores como Man Ray, Lazlo Maholy Nagy, Robert Rauschenberg, entre otros, toman a la fotografía como parte fundamental de su obra, en algunos casos como registro y en muchos otros como elemento compositivo y de significado en la obra de arte.

Paralelamente a este proceso que algunos artistas y vanguardias del siglo XX realizaban, otro grupo de autores trabajaban en la creación de procesos que más tarde le otorgarían la capacidad de convertirse en un medio con estructura propia, capaz de lograr un discurso propio de un arte nuevo.

Autores como Ansel Adams, Edward Weston, Willard Van Dyke, buscan entre los procesos propios de la fotografía un espacio para enriquecer su experiencia, desde el sistema de zonas hasta procesos de composición, entre otros, son el resultado de sus estudios y aportaciones a la fotografía, sin embargo, ¿cuándo la fotografía adquiere un espacio dentro del arte? y sobre todo, ¿cómo es que un medio se transforma en un lenguaje independiente con características y procesos específicos?, todos ellos propios de un nuevo arte, para lo cual será importante identificar el contexto en el que el arte en general se transforma para dar paso a nuevas estrategias en el discurso artístico ya sea formal o conceptual.

Se debe comentar que después de la Segunda Guerra Mundial fueron desarrolladas nuevas estrategias para un mundo –desgastado por un conflicto largo y costoso– que necesita crear un modelo diferente, que pueda establecer nuevas rutas para la economía y la política, pero en especial el arte enfrenta nuevos retos, para generar nuevas perspectivas. Algunos teóricos establecen este periodo como el inicio a la contemporaneidad, en el cual podríamos distinguir que las estructuras se mueven hacia un arte en el cual no se distinguen patrones claros como lo mostraban las primeras vanguardias del siglo XX, es decir que los lenguajes se empiezan a diluir en sus límites para generar otros procesos, así, el performance, el happening, la instalación, entre otras expresiones, aparecerán y abrirán la puerta a nuevas reflexiones.

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Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

¿Pero en dónde aparece la fotografía en este nuevo modelo? ya que hasta entonces no se considera un modelo artístico independiente con procesos y una estructura bien establecida. Fue sólo hasta que teóricos y los propios fotógrafos artistas, empezaron a generar teorías acerca de la imagen, así, varios de ellos contribuyeron con estudios a la formación de una estructura teórica que daría un soporte a la fotografía, Susan Sontag, Gisele Freund, así como Roland Barthes, quien establece diversos estudios que aportarán y darán forma a la teorización de la imagen fotográfica. “La cámara lucida” es uno de los trabajos más representativos en la escena fotográfica en el que se analizan los diversos estadios de la fotografía y se trata sobre los conceptos que le darán fuerza a los estudios de la imagen.

Aunque actualmente existen muchas teorías acerca del arte moderno y contemporáneo, posmoderno o actual –y acerca de lo que algunos denominan como sobre-modernidad–podemos reconocer que la fotografía ha podido establecerse como un medio capaz de desarrollar propuestas y discursos más acordes al arte actual, aunque no pueda desligarse del todo en su concepción moderna.

Sin embargo, es preciso reconocer que el arte en general pasa por un periodo de ajuste en el que las tecnologías han determinado muchos de los discursos actuales, en especial la fotografía se ha destacado por tener una presencia fundamental en la escena artística, con nuevas formas en su presentación, desde el fotolibro como soporte hasta instalaciones en donde el uso de la imagen fotográfica es fundamental y que son ahora modelos en el discurso fotográfico actual.

Y aunque muchas de estas teorías ya no establecen límites ni distinciones entre medios, se empiezan a diluir descubriendo en la escena artística piezas hibridas, como una instalación compuesta por fotografías, videos o incluso gráfica, por medio de la cual se establece de mayor nivel la relación entre obra y espectador, es decir, la experiencia del espectador al relacionarse con la obra de arte resulta ser lo más importante que lo que sucede cuando sólo se consideran procesos y técnicas específicas de cada medio.

Es probable que, por esta condición de un nuevo arte, la problemática se refiera no a un medio en específico o a la fotografía en sí, si no a la imagen en general a los procesos y contextos, es decir, que los problemas que suceden en todo el arte –sea contemporáneo, posmoderno, actual, neos o post– son los mismos.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: stvarelac@yahoo.com.mx
(12 de mayo de 2017)

Fuentes de consulta

  • Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999.

[1] Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999 .

Entre las retóricas de la ciencia y el arte. El uso de la fotografía y del museo de arte contemporáneo como impostura científica en Cocatrix de Joan Fontcuberta

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Por Abigail Pasillas Mendoza.

El relato articulado desde las retóricas de la ciencia

El Dr. Gaston Ducriquet, veterinario de la región de Poitou-Charentes, en Francia, y autor del Decálogo de verdades y errores sobre el cocatrix nos explica que éste “no es verdaderamente un monstruo sino un híbrido ectromeliano (del griego ektroó: que significa hacer abortar y melos: miembro) y con alternancia generativa asimétrica.”[1] Hacia 1930, el Dr. Ducriquet capturó en las inmediaciones del Château d’Oiron, un misterioso castillo del siglo XVI, algunos ejemplares del cocatrix, un raro espécimen con apariencia de cerdo con tentáculos. Previo a su hallazgo, el hombre de ciencia fue alertado por los habitantes de las inmediaciones del alcázar, quienes, presos del pánico, aseguraban haber escuchado unos ruidos escalofriantes a través de los conductos que llegaban desde los fosos de la fortificación. Impulsado por el profundo y genuino interés científico que marcaba su profesión, el Dr. Ducriquet se alistó a realizar la valerosa empresa de desmentir las leyendas populares y explicar, mediante la luz de la razón, el misterioso acontecimiento.

Equipado con el instrumental necesario para realizar la magna obra de ingeniería, y con el método científico como guía y base de su valerosa tarea, el veterinario drenó los fosos del castillo. Sus esfuerzos dieron frutos; sus hipótesis fueron comprobadas. Lo que producía los extraños sonidos no eran espectros, sino una especie animal desconocida por la comunidad científica internacional. Entre los charcos de las catacumbas drenadas, descubrió y rescató varios especímenes, ahora conocidos como cocatrix.

Una vez que tomó las muestras y las trasladó a su laboratorio, el especialista realizó análisis científicos basados en la observación y en la disección de algunos ejemplares, mismos que registró mediante esquemas, ilustraciones y fotografías. El valor científico de estas últimas fue indiscutible, ya que funcionaron como irrefutables pruebas que le permitieron presentar y probar a los doctos en la materia y a las instituciones científicas correspondientes, su más reciente hallazgo. El cocatrix, aseguraba el veterinario en su Decálogo de verdades y errores sobre el cocatrix, es la denominación popular del porcatrix aftosito (del vocablo aftosito: capaz de alimentarse por sus propios órganos y dotado de corazón). Es totalmente inofensivo; aunque despide un olor desagradable, podría ser un excelente animal de compañía para los habitantes de la zona pantanosa de Château d’Oiron, y, aunque no es un batracio, bucea con pericia gracias a sus tentáculos. Las fotografías ilustraban estas extraordinarias cualidades.

Después de tres años de investigaciones, gracias al Decálogo y a las pruebas fotográficas que presentó el Dr. Ducriquet, en 1933 el cocatrix fue reconocido por las academias de la zoología como parte del reino animal. Igualmente, el Ministerio de Cultura clasificó al porcino con tentáculos como un monstruo histórico y, a partir de entonces, la Subdirección de Conservación Regional de Monstruos Históricos de Poitou-Charentes ha protegido su ecosistema, conservado a la especie, y ha impulsado el estudio y divulgación de esta distintiva criatura, oriunda de la región gala.

La impostura científica desde el arte contemporáneo

¡Un momento…! ¿Cocatrix? ¿Monstruo histórico; lazarillo oloroso; torpe animal en tierra, pero diestro en el agua, que bucea en los fosos de un castillo; especie protegida por las academias científicas? Existen fotografías que lo demuestran, pero ¿es real?

La historia sobre el Doctor, su Decálogo y el hallazgo del curioso chancho con tentáculos –aquí resumida–, junto con la creación de una vasta documentación que sirvió de soporte a dicha narrativa, conforman una de las obras del artista y teórico de la fotografía, Joan Fontcuberta, titulada “Cocatrix” (1992).

Diarios, informes, ilustraciones, reportes, bocetos y registros fotográficos realizados a partir de la retórica del lenguaje de las ciencias naturales –el uso de términos clasificatorios en un supuesto latín o griego burlón– integran la documentación de esta instalación que se materializa en un ejercicio de impostura científica. “Cocatrix” toma cuerpo a través de un relato de ficción presentado como verdadero, que encarna una profunda revisión crítica sobre el medio fotográfico asociado tradicionalmente con valores como la verosimilitud, la objetividad y el realismo.

“Cocatrix” integra diferentes registros discursivos, contextos y espacios de lo artístico, que permiten a Fontcuberta desplegar un complejo ejercicio de impostura. La instalación museográfica, la narrativa, la producción de ilustraciones y fotografías se articulan para crear una pieza divertida e irónica que, desde la versatilidad de las estrategias del arte contemporáneo, se burla de nuestras certezas sobre el conocimiento racional, analítico y científico, y muestra los límites de lo fotográfico como medio para registrarlo y reproducirlo fielmente y sin posibilidad de trucaje.

Por un lado, la instalación “Cocatrix” fue presentada como parte de la exposición colectiva Curios e mirabilia (Curiosidades y maravillas), realizada en 1993 en el Château d’Oiron, Centre des Monuments Nationaux. Este inmueble histórico del siglo XVI actualmente alberga un museo de arte contemporáneo, cuyo modelo museológico se basa en la retórica de los gabinetes de curiosidades renacentistas que antecedieron al museo moderno.[2] Por otro lado, la dimensión desde la narrativa literaria de la obra en cuestión, tomó forma bajo un texto de ficción publicado en la obra colectiva Bestiario (1997). Cuatro años después de la exposición en el Château d’Oiron, Fontcuberta escribió “El cocatrix”, mismo que puede ser leído como una suerte de pistas y una “confesión de parte” de aquello que previamente se presentó en el museo.

Según nos relata el fotógrafo en su texto, la pieza estuvo inspirada en la información que el Château d’Oiron proporciona a sus visitantes acerca de la centenaria historia del castillo y su entorno. Fontcuberta aprovecha el marco del museo como institución garante de La Verdad –con mayúsculas–, así como de sus dispositivos discursivos, tales como la exposición y las cédulas. Todos hemos leído esas pequeñas fichas –a veces más extensas de lo que quisiéramos– que, desde el muro o la vitrina de los museos de sitio o las casas históricas, nos relatan los orígenes de la institución y su relevancia como parte de determinada cultura o región.

En Bestiario, el fotógrafo nos narra su visita al museo en 1996, pero no nos dice que todo aquello formó parte de su exhibición presentada en 1993. En cambio, nos relata parcialmente lo que descubrió como un simple e inocente espectador; y, a continuación, nos sumerge en un relato fantástico sobre el ficticio animal descubierto por el supuesto Dr. Gaston Ducriquet, personaje central de la pieza. “La visita me produjo una gran impresión, pero paradójicamente no fue la calidad de las obras de arte lo que capturó con mayor intensidad mi imaginación, sino uno de los episodios sobre el pasado del castillo, cuya explicación me encontré casi por casualidad en una pequeña sala lateral […].” [3] Las coordenadas para que se desarrolle la trama de misterio han sido delineadas; la atmósfera ha sido creada y la atención del lector, del espectador, ha sido atrapada; finalmente, la documentación descrita en el ensayo y colocada años antes en la escena museográfica, dotará de verosimilitud al relato.

Dentro de este complejo entramado de ficción presentado como verdadero, de retóricas científicas apropiadas por el discurso del arte, los documentos fotográficos son la prueba visual contundente que permite, por un lado, articular conceptualmente la pieza y, por otro, evidenciar la crítica al discurso sobre la verdad y la objetividad la cual, paradójicamente, se monta sobre una ficción. Si prestamos atención, constante e irónicamente ésta se asoma ante nosotros.

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El uso del museo y de la fotografía

“Cocatrix” no es la única pieza en la que Fontcuberta trabaja con y desde la figura del museo como espacio de legitimación para la impostura científica desde la creación artística. Su pieza “Fauna secreta”, exhibida entre 1987 y 2006 en diversos espacios museísticos de corte artístico y científico, se articula desde una operación similar.[4] Tanto en “Cocatrix”, como en “Fauna secreta”, el uso de la institución museal permite al artista investir de verosimilitud con mayor fuerza a su pieza, aspecto que es especialmente evidente en las imágenes y documentos fotográficos.

De igual forma que con el museo, el artista ha trabajado previamente con los lenguajes de la fotografía científica y los difusos límites que dé ésta con las imágenes de corte artístico. En la pieza “Herbarium” (1982-1984), por ejemplo, Fontcuberta nuevamente juega con los límites de la ficción y realiza una serie en blanco y negro que homenajea la fotografía botánica de uno de sus iniciadores, el escultor y fotógrafo aficionado alemán, Karl Blossfeldt (1865-1935). Las de “Herbarium”, no son plantas reales como nos quiere hacer creer el cuidado montaje previo a la toma, sino construcciones a partir de fragmentos de flora, plástico, tela y metal. El autor nuevamente desarrolla una obra a partir de la posibilidad de crear realidades artificiales que, al registrarlas fotográficamente según los parámetros de los movimientos fotográficos de la Nueva Objetividad [5] o de las vanguardias, cuestiona los mismos principios que en las piezas antes descritas.

Así, en obras como las aquí comentadas, Fontcuberta coloca al medio y al soporte fotográfico constantemente en tensión, en duda, en contradicción. Al evidenciar la fragilidad del estatus realista y de objetividad con el que históricamente se ha asociado a la fotografía, el artista nos propone acercarnos a ella de maneras en las que, al menos, ponemos en duda nuestras certezas sobre concepciones como ciencia, arte, imagen, documento, realidad y ficción.¶

La autora es doctoranda en Historia del Arte por la UNAM.
Contacto: abigailpasillas@gmail.com
(5 de mayo de 2016)

Fuentes de consulta:

  • Bovey, Alixe, Monstruos y grutescos en los manuscritos medievales, Madrid, The British Library, AyN Ediciones, 2002, 63 pp.
  • Fontcuberta, Joan (coord.), Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza y artificio, Murcia, Mestizo, 1998, 291 pp. [Colección Palabras de arte, núm. 4]
  • _____, El beso de judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, 190 pp.
  • _____, “El cocatrix”, en Fontcuberta, Joan, et al., Bestiario, Madrid, Siruela, 1997, pp. 11- 51.
  • Ruhrberg, Karl, et al, Arte del siglo XX, vol. II, Barcelona, Taschen, 1999, p. 638.

[1] Joan Fontcuberta, “El cocatrix”, en Joan Fontcuberta, et al., Bestiario, Madrid, Siruela, 1997, p. 35.

[2] El espacio museístico, que abrió sus puertas a inicios de la década de 1980, y resguarda una colección de arte contemporáneo. Véase: http://www.oiron.fr/. Última consulta: marzo de 2016.

[3] Fontcuberta, Ibid., p. 21.

[4] Véase mi ensayo sobre “Fauna secreta”, en el que me enfoqué en el análisis de los públicos y su integración a la pieza por medio de las libretas de comentarios colocadas en los recintos de exhibición. http://discursovisual.net/dvweb12/entorno/entabigail.htm. Última consulta: marzo 2016.

[5] El trabajo de los fotógrafos pertenecientes a esta corriente, a la que perteneció Blossfeldt, se centraba en “la representación más sobria de los objetos fotográficos. «El secreto de una buena fotografía, de un valor artístico equiparable al de cualquier obra plástica, reside en su realismo. La fotografía nos ofrece una vía perfectamente válida de comunicar las impresiones que nos inspira la naturaleza, las plantas, los animales, las construcciones y las esculturas, las creaciones de ingenieros y técnicos».” Karl Ruhrberg, et al, Arte del siglo XX, vol. II, Barcelona, Taschen, 1999, p. 638.

Nuestro contemporáneo: El viaje del ideal al spleen

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Por Adriana Romero Lozano.

“…Considerando todas las cosas, el último siglo no será el más refinado o incluso el más complicado, sino el más apresurado, el siglo en el que, disuelto su Ser en el movimiento, la civilización, en un impulso supremo hacia lo peor, saltará en pedazos en el torbellino que ha provocado. Ahora que nada puede evitar que se hunda, permítasenos que dejemos de practicar nuestras virtudes respecto a ella, permítasenos que logremos incluso discernir, en los excesos en los que se deleita, algo exaltador, algo que nos invita a moderar nuestro desafuero y a reconsiderar nuestro desdén. De este modo, estos espectros, estos autómatas, estos zombies son menos detestables si reflexionamos sobre los motivos inconscientes, las razones más profundas de su frenesí: ¿no se dan cuenta de que el intervalo que se les ha concedido está disminuyendo día a día y que el desenlace está teniendo lugar? ¿Y no es cierto que para evitar esta noción se sumergen en la velocidad?…De tanta prisa, de tanta impaciencia, nuestras máquinas son la consecuencia y no la causa…No contento con correr, prefirió motorizarse hacia la perdición. En este sentido, y sólo en este sentido, podemos decir que sus máquinas le permitieron “ahorrar tiempo”.

  1. M Cioran, La caída en el tiempo (1964), traducción del francés de Richard Howard. Citado por Matei Calinescu en su ensayo 5 Caras de la modernidad.

Un paseo por una muestra fotográfica en las páginas cibernéticas con imágenes de las creaciones de autores contemporáneos, hoy es posible, navegando en la red informática del internet; o asistir físicamente a la muestra del fotógrafo de lo Pop & kitsch, David LaChapelle, Delirios de la razón (marzo 2009); donde nos invitó a una cena de gala en la cual el platillo fuerte fue Naomi Campbell sobre la mesa servida en una vajilla de lujo; toda la muestra enmarcada en el bello edificio del México virreinal: el Antiguo Colegio de San Idelfonso, rodeado de historia y los murales de Diego Rivera, Siqueiros y Orozco, entre otros; y por si fuera poco aún con ecos del templo de “Huitzilopochtli underground”.

En la muestra, podemos encontrar imágenes impactantes que invitan al hedonismo, erotismo, consumismo y a la irreverencia sacrílega; no importando que el edificio tenga nombre de santo; hoy, todo es permitido y entre mezclado y esto recuerda el prólogo de Calabrese:

Gente que imagina la existencia de curiosas relaciones entre una sofisticada novela de vanguardia y un vulgar tebeo para muchachos. Gente que entre ve cruces entre una futurista hipótesis matemática y los personajes de un film popular.[1]

Sin embargo, la decadencia, el pesimismo y el hartazgo de las masas donde la indiferencia y apatía prevalece; no provee grandes revelaciones. Lipovetsky comenta en su libro La era del vacío: Ensayos sobre el individualismo contemporáneo:

Dios ha muerto, las grandes finalidades se apagan, pero a nadie le importa un bledo, ésta es la alegre novedad, ése es el límite del diagnóstico de Nietzsche respecto del oscurecimiento europeo. El vacío del sentido el hundimiento de los ideales no han llevado, como cabía esperar, a más angustia, más absurdo, más pesimismo.[2]

Este sentimiento que retomando el sentido que le da Baudelaire y los escritores románticos, este spleen, que abarca aún más allá del término decadencia. Sin embargo, la idea es más arcana a la par tal vez de la humanidad. En Cinco caras de la modernidad, de Calinescu, escribe:

La destructividad del tiempo y la fatalidad del declive se encuentran entre los más notables motivos de todas las grandes tradiciones mítico-religiosas, desde la noción india de la Edad de Kali hasta las terroríficas visiones de corrupción y el pecado expresadas por los profetas judíos; y desde la creencia desilusionada de los griegos y de los romanos en la Edad de Hierro hasta el sentido de los cristianos de vivir en un mundo maligno que se estaba aproximando al dominio del mal absoluto (el reino del Anticristo), tal y como se anunciaba en el Apocalispis. (…) La originalidad de la filosofía de la historia judía y posteriormente de la cristiana procede de su carácter escatológico, de su creencia –que hace la progresión del tiempo lineal e irreversible– en un fin para la historia, en un último día (eschatos en griego significa “último”), después del cual (según la opinión cristiana) los elegidos disfrutarán de la eterna felicidad para la que fue creado el Hombre, mientras que los pecadores sufrirán siempre las torturas del infierno. El acercamiento del día de Juicio final es anunciado por el inequívoco signo del decaimiento profundo –la inefable corrupción–, según la profecía apocalíptica, por el satánico poder del Anticristo. La decadencia se convierte así en el angustioso preludio del fin del mundo.[3]

Ante el vacío y la decadencia, el empleo de nuevos ídolos, de nuevos altares en torno a las celebridades pop, los mass media triunfan sobre las masas; quienes les rinden culto a estos nuevos entes divinos, y no es de extrañar que en las imágenes de David LaChapelle jueguen a la par una diva del Rock como Courtny Love interprete el rol de La Divina Madre de Dios, en su versión kitsch de La Piedad, o su Pietà como la llama él mismo. En este contexto podemos encontrar muy apropiadas las palabras de Lipovetsky “América se ha convertido en una nación de “fans”[4]

Splen La Chapelle 1

Splen MichelangeloEl uso de la referencia, la cita:

Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido. Pujanza de los mitos del origen y de los signos de realidad. Pujanza de la verdad, la objetividad y la autenticidad segundas. Escalada de lo verdadero, de lo vivido, resurrección de lo figurativo allí donde el objeto y la sustancia han desaparecido. Producción enloquecida de lo real y lo referencial, paralela y superior al enloquecimiento de la producción material: así aparece la simulación en la fase que nos concierne —una estrategia de lo real, de neo–real y de hiperreal, doblando por doquier una estrategia de disuasión[5]

Un mundo de simulación y persuasión donde el Reino de Mickey Mouse: Disneylandia, es la apoteosis de América:

Disenylandia es un modelo perfecto de todos los órdenes de simulacros entremezclados. En principio es un juego de ilusiones y de fantasmas: los Piratas, la Frontera, el Mundo Futuro, etcétera. Suele creerse que este mundo imaginario es la causa del éxito de Disneylandia, pero lo que atrae a las multitudes es, sin duda y sobretodo, el microcosmos social, el goce religioso, en miniatura, de la América real, la perfecta escenificación de los propios placeres y contrariedades. Uno aparca fuera, hace cola estando dentro y es completamente abandonado al salir.

La única fantasmagoría en este mundo imaginario proviene de la ternura y calor que las masas emanan y del excesivo número de gadgets aptos para mantener el efecto multitudinario. El contraste con la soledad absoluta del parking —auténtico campo de concentración—, es total. O, mejor: dentro, todo un abanico de gadgets magnetiza a la multitud canalizándola en flujos dirigidos; fuera, la soledad, dirigida hacia un solo gadget, el “verdadero”, el automóvil. Por una extraña coincidencia (aunque sin duda tiene que ver con el embrujo propio de semejante universo), este mundo infantil congelado resulta haber sido concebido y realizado por un hombre hoy congelado también: Walt Disney, quien espera su resurrección arropado por 180 grados centígrados. Por doquier, pues, en Disneylandia, se dibuja el perfil objetivo de América, incluso en la morfología de los individuos y de la multitud. Todos los valores son allí exaltados por la miniatura y el dibujo animado. Embalsamados y pacificados.[6]

Splen Witkin Humor and fear

Joel-Peter Witkin, Humor and fear (New Mexico, 1999)

Es parte de la libertad expresarse como cada quien quiere ser o se imagina ser. En su obra La era del vacío, Gilles Lipovetsky dice:

Por supuesto que el derecho a ser íntegramente uno mismo, a disfrutar al máximo de la vida, es inseparable de una sociedad que ha erigido al individuo libre como valor cardinal, y no es más que la manifestación última de la ideología individualista; pero es la transformación de los estilos de vida unida a la revolución del consumo lo que ha permitido ese desarrollo de los derechos y deseos del individuo, esa mutación en el orden de los valores individualistas. Salto delante de la lógica individualista: el derecho a la libertad, en teoría ilimitado pero hasta entonces circunscrito a lo económico, a lo político, al saber, se instala en costumbres y en lo cotidiano. [7]

Dentro de éstas “ilusiones de vida y libertad”, podemos romper cualquier lineamiento de nacimiento incluso el género, puede ser modificable: transexuales, transgénero, andrógino, y lo que se invente dentro de la fantasía del individuo: body art[8], tatuajes perforaciones, implantes, cirugías plásticas y ¿porque no? hasta el abuso de esteroides para hacer cuerpos excesivamente musculosos como en el caso de los físicoconstructivistas . La apoteosis de esto, es el caso de Michael Jackson quien va más allá de la raza, del género o cualquier clasificación. En la investigación de Iván Mejía en su libro El Cuerpo Post-Humano[9], encontramos interesantes comentarios del autor, así como citas del teórico francés Jean Braudrillard, extraídos de su ensayo La transparencia del mal, así como de Michael Houllebecq en torno al personaje de Michael Jackson:

Michael Jackson, hace evidente con su obsesión por “mejorar” su cuerpo, la “racialización” de los cuerpos (post-humanos), y enfatiza el sometimiento a los valores e imposiciones determinados por la colonización de la ideología blanca-americana. (Que continuará mientras las corporaciones estadounidenses tengan la tecnología y el poder para dejar su huella cultural en el imaginario contemporáneo). Por ello no resulta sorprendente que la “cara ideal” para Jackson sea blanca. Pero este hecho se vuelve aún más complejo, cuando Jean Baudrillard señala que: “Michael Jackson es un mutante solitario, precursor de un mestizaje perfecto en tanto que universal, la nueva raza después de las razas”.[10] El escritor Michel Houllebecq quien lo ha satirizado en su novela Plataforma lo dice de una manera más acertada: Michael Jackson: ya no era ni negro ni blanco, ni joven ni viejo; en un sentido, ni siquiera era ya ni hombre ni mujer. Nadie podía imaginarse realmente su vida íntima: había comprendido las categorías de la humanidad corriente y se las había arreglado para dejarlas atrás. Por eso lo consideraba una estrella, incluso la más grande y en realidad la primera del mundo. Este ir más lejos, le convirtió en un monstruo, o al menos en un fenómeno.[11]

Ese ir más lejos, ese rango de inclasificable persigue a Michael Jackson, aún después de muerto ya que ni esa categoría se le aplica y lo encontramos en un súper film documental taquillero estrenado después de muerto This is it (2009- Kenny Ortega) y como modelo principal en las fotografías post-mortem, terminadas por David LaChapelle para rendirle tributo en una galería americana.

Splen LaChapelle American JesusEn el oasis del ser, vivimos la máxima ilusión de la libertad: ser lo que mejor nos plazca: ama de casa, travesti, sobreviviente de la crisis, exhibicionista en internet, vampiro vía avatar en juego de red, hombre felino, hombre→ mujer. En fin, gozamos de una libertad de expresión del yo para poder caracterizar nuestros anhelos.

Splen Witkin The Graces

Una rebelión a lo establecido como correcto socialmente algo que incomoda o rompe con el equilibrio de lo establecido de lo “aceptable”. La profanación de lo sagrado, el exceso y las restricciones a la vez y al alcance del que quiera intentarlo. Es más podemos encontrar proliferación de grupos, asociaciones para que esa afinidad individual encuentre eco, algo que el teórico Gilles Lipovetsky comenta respecto al proceso de personalización, que él ve como “una estrategia global de mutación general en el hacer y querer de nuestras sociedades[12]y en la cual distingue dos caras la primera responde a un condicionamiento generalizado, pero es la segunda la es de resaltar en este punto:

La segunda, a la que podríamos llamar “salvaje” o “paralela”, proviene de la voluntad de autonomía y de particularización de los grupos e individuos: neofeminismo, liberación de costumbres y sexualidades, reivindicaciones de las minorías regionales y lingüísticas, tecnologías psicológicas, deseo de expresión y de expansión del yo, movimientos “alternativos”, por todas partes asistimos a la búsqueda de la propia identidad, y no ya de la universalidad que motiva las acciones sociales e individuales.[13]

Para entender los tiempos que vivimos no hay una mejor manera que el empleo de la ficción, la simulación, la ilusión, el oasis de la realidad virtual. Que mejor que tener 700 amigos imaginarios en Facebook; y padecer la soledad cotidiana. Tenemos todo y nada a la vez, solo el vacío, como mejor lo explica Lipovetsky:

En todas partes encontramos la soledad, el vacío, la dificultad de sentir, de ser transportado fuera de sí; de ahí la huida hacia adelante en las “experiencias” que no hace más que traducir esa búsqueda de una “experiencia” emocional fuerte ¿Por qué no puedo yo amar y vibrar? Desolación de Narciso[14], demasiado bien programado en absorción en sí mismo para que pueda afectarle el Otro, para salir de sí mismo, y sin embargo insuficientemente programado ya que todavía desea una relación afectiva.[15]

Y la experiencia contemporánea no termina ahí, la exaltación y exhibición del “yo soy así”, “esto soy”; lo encontramos en la maraña de los avatares en las redes sociales del internet. El exhibicionismo “editado” a la n potencia; y el entrecomillado, es para destacar efectivamente ese rasgo, de seleccionar lo que uno quiere lucir, demostrar o aparentar.

Inmersos en este tiempo, la “tanatocracia” se desarrolla, las catástrofes de todo tipo se multiplican. Teniendo a los humanos inmersos en un individualismo al extremo por un lado y la proliferación de diversos grupos para volcar los deseos de identidad y pertenencia por el otro. Dentro de estos grupos y preferencias el individuo lanza sus redes, establece su aliados y trata de sobrellevar esta serie de simulacros de estabilidad, de libertad, de relaciones (virtuales) por internet. Une sus fuerzas para matar al gran dragón del caos del fin del mundo, encarnado en crisis ambientales, alimentarias, médicas, bélicas y si tiene tiempo existenciales. Los ecologistas consideran estar ante un posible apocalipsis gracias al cambio climático; basta observar la afluencia a estas páginas y los links sobre el tema, en los buscadores del internet, para saber que el tema, es de lo más vigente en charlas de café y en el ciberespacio.

En este caso, uso el término “spleen”, como en la poesía de Baudelaire, para entender los aspectos oscuros u opuestos al ideal, en este caso lo referente a lo bello, y adoptar lo feo, nauseabundo, sacrílego escatológico, putrefacto, deforme, desgastado, y marchito, en una reflexión hacia lo trascendental, la belleza en contraparte con nuestra fugacidad y temporalidad. La vanidad, lo banal, lo material, lo plástico, lo híbrido entre orgánico e inorgánico; experimentos genéticos y el consumismo, queda demostrado en corrientes artísticas donde los términos post-humano, transhumano, transexuales, transgénero, etc., dan pie para especular y para tener un sinnúmero de modelos dispuestos para posar ante la cámara. Para revelar a través de ésta la feria de espejismos y realidades actuales que caracterizan al ser humano de nuestros tiempos.

Retomando el pensamiento de los intelectuales franceses de mediados del siglo XIX, que especulaban sobre la decadencia, Renan escribió:

Estos períodos de decadencia son fuertes en crítica, a menudo más fuertes que los periodos de grandeza.[16]

Splen Mapplethorpe Leather MaskEl término del estilo decadente como tal, aunque mencione que es usado inadecuadamente, es mencionado precisamente en el prefacio para el libro de Baudelaire Fleurs du Mal, escrito por Théophile Gautier:

El estilo inadecuadamente denominado como decadencia no es nada más que el arte que ha alcanzado un nivel de extrema madurez producido por los declinantes soles de antiguas civilizaciones: estilo ingenioso y complicado, lleno de sombras y búsqueda, haciendo retroceder constantemente los límites del discurso, tomando cosas prestadas de todos los vocabularios técnicos, tomando color de todas las paletas y notas de todos los teclados, luchando por preservar lo más inexpresable del pensamiento, lo vago y más fugaz de los contornos de la forma, escuchando para traducir las sutiles confidencias de la neurosis, las moribundas confesiones de la pasión que se han hecho depravadas y las extrañas alucinaciones de la obsesión que se está convirtiendo en locura.[17]

Dentro del libro Fleurs du Mal, la primera parte es titulada Spleen et Idéal, dichos poemas presentan que los ideales de amor, belleza, arte, han fracasado y nos encontramos ante el Spleen, el tedio, el hastío el tiempo y su repetición. Este pensamiento, retomando su espíritu, permite preparar la tierra para abrir la posibilidad de romper el canon de lo bello y asomarse a la fealdad como protagonista de los héroes silenciados del pasado. De tal modo, podemos entender la obra de autores tales como Diane Arbus, Joel-Peter Witkin, Robert Mapplethorpe que muestran los freaks, lo corrupto, lo decadente , lo alternativo, lo fetish. Así, despertamos con la cruda que nos dejaron los ideales de la modernidad con su esperanza en un futuro ideal que la industrialización y la tecnología nos darían: en su lugar amanecimos con la resaca de una crisis medio ambiental, económica y humanitaria.

Bienvenidos a la postmodernidad y al spleen. No obstante: “El Arte es largo y el Tiempo es corto”.[18]

Splen Arbus Transvestite

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: talyromero@hotmail.com
(5 de mayo de 2016) 

Fuentes de consulta

  • BAUDRILLARD, Jean, La ilusión vital, España, Siglo XX1, 2002.
  • ——————-Cultura y simulacro, Traducido por Pedro Rovira
  • Editorial Kairós, Barcelona, 1978.
  • CALABRESE, Omar, La era neo-barroca, cátedra, España, 1994.
  • LIPOVETSKY Gilles, La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona, Anagrama, 2000.
  • MEJÍA, Iván. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, 162 p.
  • LACHAPELLE, David. Heaven to Hell, Taschen, 346 fotografías, 2010
  • THAMES & HUDSON (editor). Joel-Peter Witkin, en Photofile, New York, 2008.Con 64 ilustraciones e introducción de Eugenia Parry
  • CALINESCU, Matei .Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo. Madrid. Tecnos/ Alianza Editorial Segunda Edición 2003.

 Hemerografía:

  • LERDO DE TEJADA, Antonieta “LaChapelle: En exclusiva, platicamos con el fotógrafo más controversial del siglo XX1”Caras, México, Televisa Publishing and InteractiveMediam, Marzo 2009,68-76 pags. Año Vl # 3, mensual.

[1]CALABRESE, Omar, , La era neo-barroca, cátedra, España, 1994, p. 11.

[2]LIPOVETSKY Gilles, La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona, Anagrama, 2000; p .36.

[3] CALINESCU, Matei .Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo. Madrid. Tecnos/ Alianza Editorial Segunda Edición 2003, p..153-5.  

[4]LIPOVETSKY, Gilles. Op. Cit. p. 73.

[5] BRAUDRILLARD, Jean Cultura y simulacro, Traducido por Pedro Rovira

Editorial Kairós, Barcelona, 1978.p. 15.

[6]BRAUDRILLARD, Jean Op. Cit. P. 25-26

[7] LIPOVETSKY, Gilles, op. cit., 7-8.

[8] En el libro de El Cuerpo Post-humano, de Iván Mejía encontramos: También el body-art- que sintoniza históricamente con el redescubrimiento por las investigaciones psicoanalíticas y el capitalismo monopolista, es otra corriente clave para hablar del arte ocupado en el cuerpo post-humano, ya que inicia una especie de “proceso de descomposición analítica del cuerpo”, investigándolo en su interior y exterior, resultando un rompecabezas susceptible de todo tipo de arreglo y experimentación.(..) Otra característica del body-art es que a diferencia de la tendencia a presentar el cuerpo como objeto artístico, lo utiliza como material, marco y fin de una experiencia. 36-37

[9] El término post-humano es empleado en la obra de Mejía.

[10]BRAUDRILLARD, Jean .op.cit., p.28

[11]MEJÍA, Iván. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, p. 64-65.

[12]LIPOVETSKY, Gilles, Op. Cit. 8

[13]Ibid

[14] Narciso en la obra de Lipovetstky es el hombre actual individualista: ”Narciso en busca de sí mismo, obsesionado solamente por sí mismo y, así, propenso a desfallecer o hunirse en cualquier momento, ante una adversidad que afronta a pecho descubierto, sin fuerza exterior”.47.

[15]Ibid, p.78.

[16] CALINESCU, op. cit. p 165. Aquí el autor cita a Renan con su obra:Cahiers de jeunesse (1845-1846)(París: Calman. Lévy, 1906) p. 112.”Ces époques de décadence sont fortes en critique, souvent méme plus fortes que les grands siécles”.

[17] Ibidem, p. 166.

[18] BAUDELAIRE, Charles. . Fleurs du Mal / Spleen et idéal/ XI  Le Guignon,”  L’Art est long et le Temps est court”. 1852.

Una realidad cambiante a través de la mirada de tres artistas mexicanos

CUT CARVAJAL

Por Aida Carvajal García.

Vivimos tiempos de continuos cambios, modas cíclicas que vienen y van, tecnologías obsoletas incluso antes de salir al mercado, vocabularios, expresiones, pautas de comportamiento que parecen emerger y sumergirse en la nada. Tiempos líquidos (Bauman, 2007) en los que algunos individuos se desestabilizan y se ahogan, mientras otros, por el contrario se sobreponen y continúan nadando.

Lo moderno, lo posmoderno, la vuelta a la modernidad (Huyssen, 2011), lo contemporáneo: ¿qué es ser contemporáneo en la actualidad?, ¿qué es lo que define lo contemporáneo: la técnica, la temática, las herramientas o la ubicación temporal del artista?, ¿podemos hablar de un arte contemporáneo globalizado?, ¿puede un artista de este siglo ser contemporáneo formalizando motivos propios del arte renacentista? Lo sería en cuanto a que es coetáneo, pero no en lo que respecta a la temática abordada. Pero, ¿podría el arte del renacimiento convertirse en un estilo contemporáneo? Depende de si los críticos, galeristas y demás actores que transitan por los circuitos artísticos así lo estableciesen. Por mucho que se enuncie la incipiente presencia de nuevos “artistas youtubers” en el panorama artístico actual, aquellos que se abastecen de las redes sociales e internet, el dictamen final procede de arriba; de las altas esferas del circuito, hacia abajo; los consumidores, y no al revés como sucede en ocasiones en el género musical.

Lo desfasado y lo actualizado; lo local y lo global; lo puro y lo híbrido, son conceptos constantes en el presente de esta era. El futuro, una incertidumbre, de por sí, más enfatizada si cabe. El arte, como producto de la sociedad en la que vivimos, sostiene las afectaciones de la misma; las absorbe, las ejemplifica y las proyecta. En ocasiones de forma directa, y en otras haciendo uso de metalenguajes poco amigables de decodificaciones.

Teniendo en cuenta que la historia del arte es una continua vuelta y reacción ante la tendencia a un estilo clásico, lo que caracteriza el arte de las últimas décadas, es el uso de las nuevas tecnologías, reivindicaciones y críticas sociales y demás cuestionamientos transversales, en ocasiones provenientes de no artistas, que suponen al arte de la actualidad lo que el manierismo al arte del renacimiento; incomprensión, apatía y perplejidad que pretendían complacer los caprichos de la burguesía de la época. La denuncia social es una constante desde la década de los años 80. Y es que el efecto modernizador, ha generado reacciones por parte de algunos sectores ante un mundo globalizado, que pretende ser homogéneo y plano.

En la búsqueda de nuevas miradas y expresiones, encontramos que los continentes asiático y latinoamericano van tomando en las últimas décadas una cada vez mayor relevancia respecto al eurocentrismo imperante hasta el momento. En el caso de América Latina, algunas de las afectaciones como consecuencias de la globalización son temas candentes y frecuentemente abordados por artistas que hacen uso tanto de elementos tradicionales propios de su cultura como de tecnologías avanzadas.

El presente texto pretende revisar tres miradas, tres perspectivas, tres formas de expresar una realidad cambiante desde diferentes generaciones, escenarios y localizaciones. Tal es el caso de los artistas mexicanos, quienes en sus obras han abordado a profundidad cuestionamientos identitarios, culturales, problemáticas sociales como la migración, la pobreza y marginalidad o la acumulación de residuos consecuentes del hiperconsumo (Lipovetsky & Serroy, 2009).

Guillermo Gómez Peña, Ciudad de México, 1955.

Es un polifacético y controvertido artista que radica en EEUU. Ha sobresalido en varias disciplinas; como ensayista, poeta y videoartista, siendo en el arte de la performance donde más ha destacado y trascendido, llegando ésta a convertirse en su sello de identidad. Gómez Peña, como migrante mexicano tras la frontera de Estados Unidos, explora tanto la biculturalidad que experimenta aquel que se incorpora a un nuevo territorio, hibridando su cultura natal con la prevaleciente en la nueva región habitada, como la multiculturalidad consecuente del efecto globalizador. Mezclando elementos tradicionales, rituales, lingüísticos, iconográficos y sonoros de un México profundo, con otros ajenos a éstos y provenientes de otras culturas, consigue descontextualizarlos y a su vez, resemantizarlos, otorgándoles con ello una nueva identidad, híbrida, mestiza y heterogénea, suscitando en el espectador una lectura conceptual que va desde la ironía hasta cuestionamientos tan trascendentales como: ¿qué es ser mexicano, chicano, indio o hispano?

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Guillermo Gómez Peña. El Guerrero de la Gringostroika. Fuente: (Álcazar, 2002)

Todos estos interrogantes identitarios en los que prevalece la paradoja, el sarcasmo y el pastiche quedan evidenciados en sus múltiples identidades: chicano, mexicano, chicalango, latinoamericano, hispanic, mexicoamericano, que cobran vida en personajes como el Mariachi Liberachi, el Border Brujo, el Guerrero de la Gringostroika, San Pocho Aztlaneca, el Aztec High-Tech, el Untranslatable Bato, el Mexterminator y el WebBack. Gómez Peña teatraliza y escenografía la desterritorialización y descolonización cultural reflexionando entre lo de dentro y lo de fuera, acercando y derrumbando fronteras en el instante en el que “el uno” dialoga, empatiza y se iguala con “el otro” (Álcazar, 2002).

Betsabeé Romero, Ciudad de México, 1963.

Es una afamada artista que cuenta con estudios en historia y música. En su producción encontramos diversas temáticas relacionadas con las tradiciones, el folclor mexicano, la migración, la violencia, las muertes que acaecen a diario en México, quedan reflejados en algunas de sus instalaciones. En sus Altares de Muertos (Romero, s/f) mezcla elementos del folclor, tradiciones y rituales, que a menudo son descontextualizados mediante el entorno en el que son emplazados. En ocasiones ha abordado temáticas que derivan en el consumo global, seriando elementos de automóviles, haciendo referencia a la mecanización de un mundo cada vez más impersonal y deshumanizado. También utilizó un automóvil, en concreto un Ford Victoria 55, en una de sus instalaciones más aclamadas: Ayate Car. En esta ocasión, Romero situó este automóvil en Tijuana, junto a la frontera con Estados Unidos.

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Betsabeé Romero. Ayate Car. Fuente: (Romero, Ayate Car, 2013)

El vehículo, que se encuentra encallado en el árido terreno del lugar, presenta una ornamentación de motivo floral y en cuyo interior alberga 10,000 rosas secas (Rivera, 2014), ambos temas junto con la palabra Ayate que constituye parte del título de la obra, hace una clara alusión al tema mariano, en particular a la Virgen de Guadalupe. Elementos locales que han terminado por convertirse en globales. Reconocidos, al igual que el enclave fronterizo, en cualquier parte del mundo. Con esta instalación, Betsabeé parece querer invocar un ritual, un milagro ante la situación de los migrantes; aquellos que dejan atrás su nación y su familia por la fe de encontrar un futuro mejor tras la frontera. Elementos e iconografías mexicanas y mundiales.

Pablo Casacuevas, Ciudad de México, 1979

Es un joven fotógrafo emergente cuya producción cuenta con una gran solidez y envergadura. En la obra de Casacuevas podemos encontrar desde escenas urbanas, hasta temas sobre la moda y la estetización de la vida cotidiana (Lipovetsky & Serroy, 2015), pasando por entornos naturales, fotografía documental, foto-reportaje y la incidencia negativa sobre el medio ambiente como consecuencia del hiperconsumo y el capitalismo salvaje. En su serie Talachas con pistolas las 24 horas encontramos una fina ironía al hacer una analogía entre los talacheros que posan indumentados y ataviados con sus pistolas de aire comprimido, versus los grupos armados. Uno de sus trabajos más significativos es Tu Basura es Mi Fortuna. Se trata de una serie fotográfica de 64 imágenes en las que los protagonistas son pepenadores y los “objetos servibles” que encuentran entre la basura. Para ello Casacuevas visitó varios vertederos del estado de Tamaulipas.

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Pablo Casacuevas. Tu Basura es Mi Fortuna. Fuente: (Casacuevas, s.f.)

En las fotografías, aparecen los pepenadores mostrando orgullosos su tesoro hallado: su fortuna y tras ellos, toneladas de basura. En este trabajo por un lado, y según las palabras del autor, nos descubre los basureros como: “micro-ciudades con estructuras socio-económicas autónomas, donde cada sujeto gana según sus aptitudes” (Casacuevas, s.f.) y en la que estos “buscadores de tesoros” rescatan de la basura excedentes de la sociedad de consumo que vuelven a poner en circulación: del almacén al basurero y del basurero al mercado negro. Por otro lado, pone en evidencia una de las problemáticas mundiales que cada vez cobra mayor importancia: ¿llegará el momento en el que no haya lugar donde depositar todo lo que desechamos? ¿Qué haríamos en ese caso? ¿Nos volveríamos todos pepenadores?

Tres miradas: una agenda social

La denuncia social se ha convertido en una temática distintiva de los artistas contemporáneos: aunque es cierto que no todos quieren pertenecer al circuito, un número creciente de artistas quieren hacer manifiesta la descolonización del arte.

Es notorio que los artistas mexicanos, hacen uso cada vez más de la crítica social para reivindicar algunas de las consecuencias humanas de la globalización.

Guillermo Gómez Peña, como artista Global consagrado fuera de México nos lleva a replantear las interrogantes identitarias. Betsabeé Romero, como artista mexicana consagrada transgrede lo Nacional haciéndolo Global. Pablo Casacuevas como artista emergente se adentra al corazón de las problemáticas sociales con el ímpetu del periodista gonzo para denunciar de una forma directa, fresca e irreverente la pobreza y marginalidad del hombre contemporáneo.

Estas tres miradas, transgeneracionales, nos dan herramientas para entender las agendas sociales del arte mexicano contemporáneo.

La autora es artista plástica. Máster en Arte: Idea y Producción, doctoranda en Arte y Patrimonio por la Universidad de Sevilla.
Contacto: aidacarvajalgarcia@gmail.com
(5 de mayo de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Álcazar, J. (2002). La antropología inversa de un performancero postmexicano. En El Mexterminatior: antropología inversa de un performancero postmexicano (págs. 15-32). México: Océano.
  • Bauman, Z. (2007). Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre. Barcelona: Tusquets Editores.
  • Casacuevas, P. (s.f.). Casacuevas (web oficial). Recuperado el 27 de julio de 2015, de http://casacuevas.blogspot.mx/
  • Huyssen, A. (12 de marzo de 2011). Modernidad después de la posmodernidad. Encuentros con los 30. (J. L. Espejo, Entrevistador, & R. M. Sofía, Editor)
  • Lipovetsky, G., & Serroy, J. (2009). La pantalla global: cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona, España: Anagrama.
  • Lipovetsky, G., & Serroy, J. (2015). La estetización del mundo : Vivir en la época del capitalismo artístico. Barcelona, España: Anagrama.
  • Rivera, L. (11 de Noviembre de 2014). Artes e Historia México. Recuperado el 21 de Agosto de 2015, de http://www.arts-history.mx/pieza_mes/index.php?id_pieza=28042010112124
  • Romero, B. (s/f). Betsabeé Romero (sitio oficial). Recuperado el 21 de Agosto de 2015, de http://www.betsabeeromero.com/

Cómo mirar el cielo

CUT Cartel Como mirar el Cielo

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

El cielo –también nombrado históricamente como el firmamento, el espacio, el universo, el infinito, el éter o la bóveda celeste– se muestra como una intrincada construcción ante nuestros ojos y cuya comprensión ha tomado al ser humano milenios en adquirir, a pesar de ello, somos conscientes de que apenas palpamos la orilla de mares insondables. Para los griegos el Cosmos significaba ordenación, belleza y decencia, de este modo todo era perfección en él. También concebían que el Sol, la Luna y las estrellas se comportaban impecablemente aparentando siempre moverse en círculos perfectos en torno a la Tierra.

Cartel Como mirar el Cielo

Desde el Renacimiento todo ello fue cuestionado por diversos astrónomos, aun a costa de su integridad: Nicolás Copérnico en 1543 cuando pronunció que el Sol era el centro del universo y no la Tierra; Giordano Bruno, quemado en la hoguera en 1600 por sus creencias; Johannes Kepler quien para evitar a los inquisidores fue particularmente discreto por ser luterano y seguidor de Copérnico, la peor elección posible en su época; o Galileo Galilei quien enfrentó acusaciones del Santo Oficio en 1633. Toda esa persecución culminó cuando Isaac Newton en 1687 publicó la obra que reunía las investigaciones de su vida en Philosophiae naturalis principia mathematica, tal vez la obra científica más importante de la historia, pues transformaba en ella a la filosofía natural en ciencia dura, objetiva, comprobable y alejada de criterios religiosos.

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De lo que podemos estar totalmente seguros es de que el conocimiento del cielo no es misterio reservado para iniciados, por el contrario es una invitación plena al descubrimiento y la fascinación de todos.

Como confirmación de ello, durante los días 6 y 7 de noviembre de 2015 la FAD Plantel Taxco albergó a diversos expertos para compartir sus conocimientos en un ciclo de conferencias y taller interdisciplinario que consistió de dos sesiones de observación de estrellas. Agradecemos la participación de los académicos Arturo Ponce de León, Arturo Rosales, Oscar Chapa, Isaac Estrada y Santiago Rosales, quienes generosamente comparten sus conocimientos para la confección de esta edición especial de la revista .925 Artes y Diseño que aborda este tema central desde diversas ópticas: la historia, la astronomía, el arte, la arquitectura y la arqueología. Además, reconocemos la colaboración de los profesores Ricardo González y Carlos Salgado, quienes agregan más perspectivas a este fenómeno: desde el cine y desde la etnolingüística, respectivamente.

Como mirar el Cielo 01
De izquierda a derecha: Arturo Rosales, Mayra Uribe, Alicia Arizpe, Isaac Estrada, Oscar Chapa, Santiago Rosales, Arturo Ponce de León y René Contreras.

Por otro lado, debemos recordar que, desde la edición anterior, esta revista se ha abierto a la participación de los alumnos de este plantel Taxco de la FAD. En este sentido, agradecemos las espléndidas colaboraciones para este número de Ana Laura Vázquez Hernández y Caleb Chávez Rodríguez.

Todo lo anteriormente referido hubiera sido imposible sin la coordinación y planeación del evento de la Dra. Alicia Arizpe Pita (Coordinadora de la CORIEDA de la FAD), la Mtra. Mayra Uribe Eguiluz (Coordinadora de las Licenciaturas de la FAD Plantel Taxco), y el Mtro. René Contreras Osio (Maestro de Carrera de la FAD Plantel Taxco).¶

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: zocaloportacuba@yahoo.com.mx
(11 de febrero de 2016)

Presentación de Fotografía Esférica, Obra Plástica

CUT Real de Catorce

Por Arturo Rosales Ramírez.

“La Fotografía Esférica, Obra Plástica”; es una propuesta que intenta romper con los formatos y modos de apreciar una imagen. Para lograrlo se buscó crear una imagen que rompiera los márgenes, límites, líneas rectas y los rectángulos clásicos que constituyen el soporte de la fotografía. Se busca, con ello, trasgredir con conceptos tales como arriba, abajo, izquierda y derecha, obtener una imagen con cierta deformación construida.

Con este pensamiento se logró obtener una reflexión total de la imagen semiesférica, parabólica o hiperbólica, según se observe, que desde el inicio del registro se tenía contemplado, provocando el movimiento del espectador para obtener una lectura moviendo, o girando la imagen a una posición deseada, en tanto ésta no es fija, lo que trae como consecuencia que, igualmente, el observador no tenga la posibilidad de permanecer fijo.

La fotografía como todos los lenguajes de expresión está sujeta a un código y se sustenta en sus especificidades como la reproducción múltiple, el instante irrepetible, toda imagen fotográfica representa el inmediato pasado, la idea de “verdad”. Con esto se crea la fotografía de filiación (de filial, hermanado a, amor a) –las horribles fotos que se usan para documentos oficiales–. Relacionado con “la verdad o la realidad” dentro de los géneros, con la fotografía, se construye al documental –entre comillas porque los lenguajes y en especial la fotografía no representan ni reproducen la realidad, sólo la interpretan o, más bien, el ser humano hace una interpretación del mundo que lo rodea, apropiándose de esta manera de lo que desea.

La fotografía en el arte muestra una infinidad de posibilidades, lo mismo en la técnica como en lo conceptual. En este sentido conceptos como lo insólito cotidiano (concepto ligado al surrealismo), se va a acoplar a todos los géneros (desnudo, retrato, paisaje, naturaleza muerta y abstracción) aquí los artistas fotógrafos desarrollan su creatividad sin límite alguno que los detenga, es así que consiguen llegar a una reflexión sobre el fenómeno fotográfico. Kati Horna1 decía en una frase que “el conocimiento da la libertad”, sin embargo la luz nunca termina de conocerse, así es que con base a esta premisa se da la siguiente pregunta, ¿Cómo y por dónde entra la luz a la cámara? (esto es por un agujero, en círculo y una imagen de cabeza), a partir de esta reflexión, he tenido la inquietud de resolver una imagen que se asemeje a esto y que no esté, determinada por un fabricante y formato preestablecido.

El surgimiento de la Fotografía Esférica comenzó con el registro de la Vía Láctea que a partir de un proceso de reconstrucción dio origen a la bóveda celeste. La experiencia que se obtiene equivale a estar dentro de la esfera. La imagen recordaba que el cielo también se mira hacia abajo. La esfericidad de la bóveda celeste en realidad es reflejo de la esfericidad de la tierra. Aquí se desarrollaron las primeras imágenes que dan la sensación de ser segmentos de una esfera. Para hacer esto más evidente, se sigue una línea o dos, reales o virtuales de forma paralela. Esto hace notar el desarrollo del quinto postulado de Euclides2 que dice que las paralelas nunca se juntan, de igual manera el teorema de Mapeo de Reiman, el cual se refiere a la proyección de la esfera sobre el plano.

Fotografía Esférica se basa en el conocimiento relacionado con la construcción de parábolas, hipérbolas y esferas. Por ejemplo, a partir del diseño y la construcción de la óptica de telescopios es necesario saber cómo hacerlo y comprenderlo para poder entender lo que se hace al tomar una serie de imágenes que representen estas parábolas e hipérbolas. Aquí se conjugan la matemática y la geometría, además de lo aprendido a partir de la observación astronómica.

Con respecto a la matemática, se mostrará a continuación cómo se construyen la hipérbola y la parábola.

Playa Valencia
Playa en Valencia, España.

Muchos de los trabajos nos muestran una hipérbola. Esto se debe a que la fotografía del centro es la más cercana al momento de hacer el registro. De esta manera se capta una fracción externa de la esfera, viendo la parte convexa, o sea, observando desde afuera.

La parábola aparece en las composiciones en donde la fotografía central queda separada de uno de los puntos más lejanos de la toma. Cabe aclarar que en su mayoría los extremos serán los más alejados desde el lugar de observación. En algunas imágenes vemos que el centro y los extremos quedan enfocados al infinito. La parábola es la más adecuada para hacer un telescopio reflector, ya que no se tienen problemas de aberraciones ópticas en el color o en la forma de la imagen observada o fotografiada.

Habana
La Habana, Cuba.

La imagen ecuatorial se crea muchas veces desde el momento del registro, aquí una construcción u objeto que en su origen es un arco, triángulo o puente con dos o más vértices en ángulo, se verán transformados en una línea ecuatorial, ya que se toma el centro y desde ahí se visualiza para registrarse y construir con ella más adelante una imagen que represente una línea, se denomina ecuatorial porque queda centrada al eje de la imagen. Con esto se llega a un minimalismo formal, donde en algunas ocasiones se logra una sencillez muy evocadora.

Puente de calatraba
Puente de Calatrava

Acerca de la Esfera, ¿Qué se puede decir ante un paradigma tan complejo que ha sido tan abstracto para el pensamiento humano, empezando desde lo básico que es el círculo mismo la relación con el cero y sus connotaciones?, ¿Qué se puede mencionar de sus representaciones? nos quedaremos muy cortos, baste sólo con mencionarlo. Desde un punto de vista más difícil de comprender está el hecho de que la esfera más allá de los 360°, se convierten en cubo. Para entender la esfera, también debemos entender el cubo. Curioso pero necesario que no se pueda entender la esfera sin antes concebir que está inserta, o inscrita, en un cubo porque tiene ancho, alto y profundidad, como algún día hace muchos siglos lo concibió Platón o Sócrates pues uno interpretó al otro y aquí se hace una reflexión sobre ello.

Dentro de un pensamiento astronómico, podemos mencionar que el teólogo francés Alain de Lille3 quien dijo: “Dios es una esfera inteligible, cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna”. Parménides ya hacía mención de una esfera sin fin. Aristóteles4 en el Organon, la obra sobre lógica escrita por él, nos deja casi intuir esa esfera.

En la astronomía ptolemaica –que durante mil cuatrocientos años rigió la imaginación de los hombres– la Tierra es una esfera inmóvil y alrededor de ella giran esferas concéntricas de éter. Este era el pensamiento en 1584, en la plenitud del Renacimiento; setenta años después no quedaba un reflejo de ese fervor y los hombres se sintieron perdidos en el tiempo y en el espacio. En el Renacimiento, la humanidad creyó haber alcanzado la madurez, y así lo declaraban Bruno, de Campanella y Bacon.

Para llegar a la construcción de una imagen de más de 180° será necesario hacer más de 11 fotografías; para crear una imagen de más de 360° se requieren más de 21, en ambos casos, en tal situación que se logre, después, unirlas adecuadamente para que sea perciba la continuidad.

Ajusco
Ajusco, D.F.

La matemática como parte de la geometría, nos ha ayudado a conocer mejor el espacio en el que nos movemos. La geometría es una de las ciencias que sirve para estudiar a la Tierra, a través de la geometría alineamos, medimos, estructuramos, transformamos y deformamos. Somos parte de la esfera, todavía nos perdemos en ella porque no hemos aprendido a vivir en ella.

Milan
Milán, Italia.

Las estrategias de producción utilizadas son la explicación del conjunto de operaciones que sustentarán la investigación en su nivel práctico, en el caso de la investigación práctico-teórica. La perspectiva teórico-metodológica es: explicación general de la metodología que se intenta seguir en el desarrollo de la investigación. Más que su denominación, es importante la descripción general del método que sustentará el desarrollo del proyecto. La investigación práctico-teórica incluye los dos aspectos. En pocas palabras son una serie o conjunto de pasos lógicos a seguir para obtener un resultado determinado, esto es por un lado, pero en el sentido opuesto también hay que aprender a romper con el paradigma y darse cuenta cuando esto sucede, en ocasiones es una pequeña diferencia pero suficiente para que sea una nueva propuesta.

Espacio tiempo

En el desarrollo de esta propuesta plástica se provoca el movimiento de un sujeto con respecto a su desplazamiento total o parcial. Teniendo presente este principio básico de la relación espacial, se produce un tiempo, el que tarda el observador o receptor para desarrollar su desplazamiento donde utiliza el cuerpo para desplazarse con respecto a la obra. De esta manera se mostrará este evento interesante, que es la independencia del espacio bidimensional, es aquí donde movimiento y espacio, nos hacen reflexionar sobre el tiempo, lo curioso en este caso es que el tiempo y el espacio son dos unidades que se fusionan en el momento de la contemplación de esta propuesta plástica.

Milan 2
Milán, Italia.

Es necesario hacer un análisis sistematizado de los principios fundamentales en física y filosofía, del espacio y el tiempo, el movimiento, impulsado por las propiedades de esta propuesta plástica que conjuga, la ciencia, la tecnología y el arte. Ante esto nos hacemos las siguientes preguntas: ¿La luz y su velocidad constante en el vacío nos muestran movimiento? ¿Qué relación existe entre el movimiento de traslación de nuestro planeta y la propuesta presentada? y ¿De acuerdo con la relatividad, las leyes de la naturaleza no alteran su forma cuando se pasa del sistema original de coordenadas a uno nuevo por un movimiento de traslación uniforme con respecto al primero? Estamos hablando de la proyección de la esfera sobre el plano.

La imagen circular

Desde este punto de vista, también podemos llamarle imagen circular y no porque tenga relación con el circulo, sino porque se induce a moverse en torno a ella, ya sea de manera sencilla moviendo la cabeza de un lado a otro o más aun recostando la cabeza para hacer una lectura inducida por la manera de cómo fue construida, la otra opción que tiene el espectador es girar la imagen sobre su propio centro en forma circular y ponerla en la posición que él considere apropiada, aquí se da una interacción, obra-espectador, de esta manera el auditorio participa de manera activa en la reconstrucción de este trabajo.

Carretera
Vista de una carretera.

La imagen fija que provoca movimiento

Otra de las posibilidades, es registrar cómo es posible la movilidad del espectador sobre la imagen, como si ésta tuviera la virtud de asemejarse a la escultura, esta es una de las especificidades de la escultura, para observarla hay que moverse, cosa que no sucede con la imagen bidimensional, esto se da por la aparición de dos o más horizontes, o la falta y/o inversión del horizonte, en este caso veremos cómo se invierte el horizonte o cómo a nosotros se nos da la posibilidad de elegirlo. Esto es muy importante ya que desaparece la posición de representación, pero podemos ver que al invertir la imagen el cielo toma la posición usual de piso, para que el horizonte se invierta, lo de arriba queda abajo y viceversa, creando la sensación de vértigo en algunos casos, en otros veremos cómo la imagen hacia los extremos se fuga, sin llegar a la deformación como cuando se usa un objetivo gran angular –conocido como “ojo de pez”–, en la construcción de estas imágenes vemos que no sucede, o sólo en los casos que así se determine. Es una deformación aceptada o provocada, pero no dada en automático, esto es muy importante porque queda definida por el autor, así se mantiene la autonomía e independencia sobre la automaticidad de la electrónica, con esta construcción manual se crea una nueva narrativa en la imagen bidimensional.

Torre de Hércules y rosa de los vientos
Torre de Hércules y rosa de los vientos.

La narrativa visual

Si bien no nos desprendemos de la manera de construir una imagen fija, con los esquemas definidos con anterioridad por Roland Barthes5, manteniendo el punctum y el studium6, elementos básicos en la construcción de la imagen, al igual que se sigue con la representación de la cotidianidad y de lo insólito cotidiano, conceptos que corresponde a las especificidades de la fotografía y que muchas veces sin ellos no se cumple con los elementos formales y conceptuales para trabajar con el lenguaje fotográfico, si se está creando una narrativa que provoca movimiento, ya sea de izquierda a derecha y de arriba a abajo como es lo tradicional en la escritura occidental, pero tenemos la posibilidad de hacerlo de derecha izquierda e incluso de abajo a arriba, o la acción de girar la imagen ya sea física o visualmente, no se trata pues de una imagen activa, sino de un espectador activo, de aquí que podemos decir que hay una nueva manera de apreciar por un lado y construir desde el punto de vista del hacedor.

Valencia1

Valencia 3

La fotografía esférica 

La idea se inició con el uso de cámaras de 6X6 (formato medio), en las cuales lo que se ve a la izquierda en realidad está a la derecha o viceversa. Así también con las cámaras de 4X5” (gran formato), la imagen se ve de cabeza. Ambas cámaras me ayudaron a resolver problemas de ver la composición en la imagen fotográfica. Sin embargo, a la par surgió la duda sobre si es cierto que el ojo percibe las imágenes al revés, pero nuestro cerebro la endereza, ¿Cómo funciona la percepción del ser humano, realmente? ¿Vemos imágenes alteradas por nuestro cerebro o nuestra conciencia?

Víalactea
Vía Láctea.

Otra reflexión que surgió de esta búsqueda estuvo relacionada con el imaginarme que las imágenes al entrar a la cámara por un círculo, es decir la lente, se proyectan al interior donde finalmente son enmarcadas o encuadradas por el formato según el tamaño de la cámara.

Mi propuesta es hacer fotografías que no tengan arriba y abajo, izquierda o derecha una imagen con dos o más horizontes o sin horizontes y por lo tanto con varios puntos de fuga o sea una fotografía esférica o circular. Esto deriva cuando lo vemos desde la óptica de un cámara de 4X5”, que al componer, es necesario hacerlo con una visión que adecua la imagen a la forma en que realmente se percibe. El fotógrafo endereza la imagen en su cerebro y se acostumbra a esta condición sin preocuparse únicamente de que la fotografía quede bien balanceada, iluminada correctamente y expuesta acertadamente.

Real de Catorce
Real de Catorce, S.L.P.

La anterior situación me hizo reflexionar sobre la necesidad de desarrollar una propuesta de fotografía sin posición. De esta manera, el espectador es quien, a su decisión, otorga una posición desde su modo de percibir, cómo se vería mejor para él o dónde cumple con su apropiada composición. Así, el fotógrafo proporciona interactividad a la fotografía y el espectador la opción de intervenir en la imagen.

El inicio a todas mis interrogantes respecto a la construcción de la fotografía esférica o circular surgió en El Salto, Guanajuato, durante una noche de observación astronómica. Y fue a partir del deseo de una amiga, quien exclamó: – ¡Cómo me gustaría tener la Vía Latea en mis manos!–. Inmediatamente pensé que ese deseo se podía hacer realidad a través de la fotografía digital. Monté mi cámara en el trípode triple y me aboqué a hacer las fotos. Siguiendo con cuidado la posición de la Vía Láctea y las estrellas más brillantes de esa noche, usé un objetivo angular de 28mm. Entonces logré tener en tres fotos el total de la Vía Láctea. Le agregué además, una foto con la constelación de Escorpión. Obtuve así, una foto hecha a partir de cuatro imágenes.

En el proceso de elaboración, me di cuenta que estaba reconstruyendo una parte de la esfera celeste. Me sorprendí, y al reflexionar, caí en cuenta de que es de esta manera como interpretamos el cielo; viéndolo como si estuviéramos en el interior de una esfera. Esto me hizo recordar que el cielo también se puede observar mirando hacia abajo, es decir, hacia el piso, a la tierra. Así, partí de este pensamiento y comencé a hacer fotografías de carreteras, caminos, calles, ríos, cualquier forma de vías, etc., logrando como resultado esferas. Este proyecto me llevó a pensar en problemas geométricos aún más complejos, las fotos mostraban problemas de la geometría clásica que se solucionan con la geometría moderna.

El quinto postulado de la geometría euclidiana dice: las paralelas nunca se unen. Es exactamente aquí, donde la geometría moderna surge, al negar o replantear y decir que las paralelas se unen en el infinito, siendo ésta una de las condiciones que sucede en mi obra.

Otra de las cosas que encontré fue la proyección de la esfera sobre el plano (efecto que también se da en mi obra) en donde se logra la ambivalencia. Esto está relacionado con el teorema del Mapeo de Riemann.

Aunque me he enfocado al paisaje debido a que es aquí donde surgió el proyecto, también he encontrado otras aplicaciones, como en el desnudo y la naturaleza muerta. Géneros donde se puede aplicar la propuesta y que ha dado buenos resultados.

En esta propuesta se muestra que existen varios puntos de fuga, mismos que le dan a la imagen un aspecto de dinamismo ya que obliga al lector a moverse dentro de la imagen. Además del movimiento de ambivalencia que provoca cierta sensación de moirè7, en muchas de las imágenes se tiene movimiento real, donde el observador puede decidir la posición que más le agrade.

Carretera Ajusco
Ajusco, D.F.

Si bien es cierto que los seres humanos tenemos y hemos tenido la necesidad de estudiar, comprender, analizar e investigar el mundo que nos rodea entonces, la necesidad que tenemos con el arte es la de interpretar. De esta manera nos apropiamos del mundo y las cosas que lo conforman. Nombrando estos modos surgieron los géneros artísticos como el paisaje, el retrato, la naturaleza muerta y el desnudo, con la fotografía surge el género del documental. Todos ellos cumplen justamente con la necesidad de conocernos a nosotros mismos; analizando, estudiándonos, admirándonos, criticándonos y reconociéndonos como parte del mismo mundo. En esta clasificación queda fuera la abstracción; sin embargo, existe.

Estudiando la abstracción me di cuenta, a temprana edad, de mi necesidad de experimentación, formal y conceptualmente. Ahora bien, es precisamente con la abstracción, donde al no haber una referencia del arriba, el abajo, la izquierda y la derecha, que imprimía y colocaba (o con el uso de la firma), estableciendo cómo finalmente quedaría la imagen.

En la construcción de la imagen fotográfica de mi formación como artista visual me planteé, desde el principio, la necesidad de realizar una fotografía de autor con visión pictórica. Es decir, fotografiar lo no real, creando imágenes a partir sólo del uso de los químicos sobre el papel, logrando espacialidad y degradados agradables. Usaba algo de color, sobre todo tonos ocres surgidos de la fusión del revelador y fijador. También usé algunos violetas azulados provocados por un uso deficiente de fijador. Así quedaban estas partes siempre al continuo cambio de tonalidad según la cantidad o calidad de luz a la que estuviera expuesta.

Otro experimento que realicé fue trabajar con la cámara sin objetivo, poniendo al frente luces a distintas distancias y mis manos pegadas en la posición del lente. Con esta técnica formaba imágenes diversas con degradación lumínica y composiciones totalmente compuestas, sin una representación mimética reconocible.

Las experiencias de experimentación me han motivado para continuar con la actualización personal, en la actualidad manejo algunos programas para la construcción de imagen ya sea fija o en movimiento, con esto preparo material didáctico para apoyo de cursos y principalmente para la elaboración de esta investigación, por el momento estoy preparando un curso sobre el uso de la cámara lucida (instrumento de principios del siglo XX, antecedente de la cámara fotográfica) integrada a la computadora por medio de una tableta digital para dibujo.

Esta nueva manera de narrar o mostrar una imagen también se respalda por la presencia de elementos, objetos y personas que aunque en la lógica deben estar en posición “correcta” no es necesario respetar esa posición, es interesante cómo no incomoda que se pongan en posición horizontal, o como se dice de cabeza, para la apreciación, realmente ha sido un logro que ha dado muchas satisfacciones por la aceptación recibida por parte de artistas y teóricos del arte y más que nada por la impresión causada, que no molesta, resulta diferente, agradable y motivadora para el espectador.

Carrisales
Carriles.

Consideraciones y conclusiones finales

La elaboración de este trabajo es principalmente una reflexión y análisis sobre la investigación y los logros alcanzados sobre la premisas establecidas ya hace varios años y que ahora se denomina como “La fotografía esférica”, nominación a la que finalmente se llegó a través de la comprensión completa de lo que se está haciendo como obra plástica en torno a las artes visuales.

Estas reflexiones nos muestran imágenes sin referencias cartesianas –que si bien, no es una búsqueda nueva, si se muestra que no sólo viendo hacia el cielo se logra tal posibilidad–, también ésta se resuelve mirando hacia abajo como ya se mencionó, es la proyección de la esfera sobre otra esfera, o véase igual como un plano en donde se proyecta la sombra o parte del autor de este trabajo.

Abordamos el tema de la geometría en el arte, ya que no sería posible hablar de esferas y fotografía sin hacer este recorrido por la matemática y la geometría, sobre todo porque para entender una esfera hay que verla desde este aspecto y así es como se dio con la creación de un espejo esférico para un telescopio, claro no sin antes haber pasado por la construcción de parábolas y planos ópticos, estos últimos como algo muy difícil de resolver, como ya se mencionó pero que bien vale la pena recordar. Si bien estos son puntos de vista de la ciencia que en la fotografía nos son muy útiles para definir la calidad de un lente que resulta necesario considerar para lograr imágenes de gran calidad, es aquí donde entramos al aspecto técnico.

Lo que ha facilitado la elaboración de este proyecto es la inquietud constante de la actualización y la incursión en campos y disciplinas como son las matemáticas y la astronomía.

La finalidad de la exploración de las tecnologías digitales, está en ofrecer la posibilidad de desarrollo de nuevas interfaces y contenidos que por medio de la experimentación nos llevarán a resultados plásticos abiertos a todo el mundo, para permitir una nueva vivencia de la obra digital que propone la facilidad de llegar a cualquier parte y por tanto de tener fácil acceso, pero a su vez para generar una experiencia única y personal que llevará a una interpretación de la obra.

Para finalizar con las conclusiones, se puede decir que la presente investigación muestra la relación arte, ciencia, dentro de los pensamientos Apolonio dionisiacos, la controversia entre lo platónico y aristotélico, una experiencia en donde la razón y las emociones se conjugan en favor de las artes para generar una propuesta plástica a partir del uso de la fotografía digital. Como se ha mostrado, este proyecto es multidisciplinario, esto se debe a que se ha tenido la oportunidad de conocer y aprender de las otras disciplinas, como la geometría, la matemática y la astronomía, además del lenguaje fotográfico, entendiendo que es a través de la construcción de la imagen una manera de describir lo que se da en el pensamiento. Si antes no se imagina uno las cosas estas no pueden realizarse, en este caso la imaginación nos decía que se podía llegar a una imagen sin posición pero no se sabía cómo. Esta predisposición es muy importante porque sin ella no se está preparado para el momento en el que sucede el evento y aquí es donde aparece la sorpresa, hay que aprender a sorprendernos, tenemos que darnos cuenta de los encuentros dado que estos son necesarios para el desarrollo de las investigaciones, por lo tanto de la creatividad, sin ella no hay realización, se tiene que dar para que al final sea plasmado un logro para compartirlo.

Finalmente podemos comentar que si Wittgenstein8 dice “que lo que no se puede hablar es mejor callar”, hago la siguiente reflexión: de lo que no se puede hablar, el arte lo muestra y habla a través de sus lenguajes.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Xochimilco de la UNAM.
Contacto: art@unam.mx
(11 de febrero de 2016)

  1. Kati Horna (Budapest 1912-Cd. de México 2000). Fotógrafa.
  2. Euclides (ca. 325 a.C.-ca. 265 a.C.) Matemático y geómetra griego.
  3. Alain de Lille (ca. 1128-Abadía de Cîteaux, 1202) Teólogo y poeta francés.
  4. Aristóteles (384 a.C.-322 a.C.) Filósofo, lógico y científico griego.
  5. Roland Barthes (Cherburgo, 1915 – París, 1980) Filósofo, escritor, ensayista y semiólogo francés.
  6. Los conceptos de punctum y studium fueron acuñados por Roland Barthes en su ensayo “La Cámara Lúcida”, publicado en 1980. El studium, tiene que ver con la cultura y el gusto: una imagen fotográfica puede interesarnos, incluso “a veces emocionarme, pero con una emoción impulsada racionalmente, por una cultura moral y política”. “Me complacen o no pero no me marcan”. Por el contrario el punctum de una fotografía “es ese azar que en ella me despunta”. “Surge de la escena como una flecha que viene a clavarse”. El punctum “puede llenar toda la foto” (….) aunque “muy a menudo sólo es una detalle”.
  7. El efecto moirè, es una sensación visual que se genera en la interferencia de dos rejillas de líneas a partir de determinado ángulo, o cuando éstas tienen un tamaño distinto. El origen de esta expresión está relacionado con un tejido llamado así, que es un tipo de seda que se caracteriza por tener este aspecto ondulado.
  8. Ludwig Josef Johann Wittgenstein (Viena, 1889-Cambridge, 1951). Filósofo, matemático, lingüista y lógico austríaco, nacionalizado británico.

Recorrido fotográfico de la Zona Patrimonio Mundial, Natural y Cultural de la Humanidad en Xochimilco, Tláhuac y Milpa Alta

Arizpe - Canal de Ampampilco CUT

Por Bertha Alicia Arizpe Pita.

A finales del año 2014 la Facultad de Artes y Diseño estableció un proyecto de colaboración con la Zona Patrimonio Mundial, Natural y Cultural de la Humanidad en Xochimilco, Tláhuac y Milpa Alta, coordinado por los profesores Santiago Ortega y Jorge Arzate. Para llevarlo a cabo se organizaron varios equipos de trabajo. La invitación a participar como parte del equipo de fotografía coordinado por María Fernanda Rojas Suárez, fue una oportunidad invaluable para conocer la región de chinampas, lacustre y de monumentos históricos, declarada patrimonio por la UNESCO el 11 de diciembre de 1987. A través de recorridos físicos y de las enseñanzas de los biólogos que integran la Autoridad de la Zona Patrimonio –órgano de apoyo a las actividades de la Jefatura del Gobierno del Distrito Federal–, el equipo de seis fotógrafos pudo sorprenderse ante el vasto territorio que integra el polígono y registrar la riqueza de su biodiversidad, así como la relación de sus habitantes con el ambiente. Al mismo tiempo, se tomó conciencia de la necesidad de difundir este patrimonio en el entorno local y a nivel nacional, preservando y ampliando así, el reconocimiento internacional que ya lo distingue.

Arizpe - Laguna de Tezhuilo1 - 2

Cabe señalar que hay asuntos ambientales de suma importancia sobre los que es preciso tomar acciones correctivas, como la contaminación que impera en zonas intermedias entre lo rural y lo urbano, como la que nos ocupa, y que por su gran valor ecológico y cultural, necesitan del impacto positivo que el equipo de la Autoridad Zona Patrimonio, pretende en sus habitantes. Refieren que se han logrado avances al platicar con los ejidatarios para orientarlos y exhortarlos a mantener su compromiso de recuperar la producción chinampera tradicional efectuada con herramientas ancestrales como la coa y el guingaro. Esta labor es realizada desde hace dos años con el objetivo de proteger y conservar la biodiversidad, así como para evitar el abuso de agroquímicos prohibidos, que en los modelos de agricultura sustentable, son inadmisibles, si se desea preservar la aptitud del suelo de la región.

Arizpe - Canal de Ampampilco - 2

Dentro del proyecto se realizaron varios recorridos por diferentes sectores, por ejemplo, se visitó la extensa laguna de conservación de flora y fauna, la cual, cuando cubre su máxima extensión mide cerca de 280 hectáreas. Entre las plantas más presentes en el área, están el lirio y el tule, el primero conocido por desplazar las plantas nativas. Los biólogos ayudaron a identificar especies endémicas de México que se pueden ver por doquier, como por ejemplo, la dalia, cuya presencia hace evidente la lucha de naturaleza por restablecer su equilibrio. En la laguna de conservación se encuentra el tular más importante de América, con diferentes especies de dicha planta, el pasto alto es tule tipo espadaña, un pariente cercano de los pastos; el más corto es tule cuadrado, con él se hacen muebles y los famosos petates.

Otro tema de interés es la historia de la intervención humana en la alteración de las condiciones ambientales de la región, por ejemplo, hay vestigios que datan de periodos antiguos como los montículos con depósitos de arcilla negra, que pueden tener restos prehispánicos. El análisis del polen acumulado podría permitir determinar qué había y de qué se alimentaban los pueblos primigenios de cazadores y recolectores: al parecer pueden reconocerse el maíz, el chile, los frijoles y las calabacitas. Cabe agregar que se calcula que estas acumulaciones tienen ocho mil quinientos años de antigüedad.

Recorrer el polígono induce a imaginar cómo pudo ser la vista de la cuenca en donde un día confluyeron cinco grandes lagos: Xaltocan, Zumpango, Texcoco, Chalco y Xochimilco. El panorama actual revela la huella de un cúmulo de sucesos históricos, por ejemplo, en 1985 tras el temblor que sacudió la Ciudad de México, derribando muchas construcciones y generando grandes cantidades de cascajo, lo que ocasionó tristemente que se tomara la decisión de tirar parte de los escombros en la laguna y en el ejido. Con esos residuos se llenó una ciénaga de cuatro metros de profundidad, cuando esos terrenos aún eran ejido, tiempo después, vino su expropiación en 1989 por parte del Gobierno del Distrito Federal.

Arizpe - Mixquic - 2

En cuanto a la información de interés sobre los habitantes de la zona, sobresalen los cronistas que recuperan la historia, como Genovevo Pérez y Rodolfo Cordero, quienes rescatan la tradición oral de sus antecesores. Xochimilco, Tláhuac y Milpa Alta, tienen una rica historia y mucho material de estudio que aportar a disciplinas como la antropología, la arqueología y la sociología.

Entre los recorridos notables se encuentra la visita a Mixquic por el camino arbolado de la que fue la hacienda de Íñigo Noriega, amigo cercano de Don Porfirio Díaz, ahí pudimos observar además ejemplares de la Garza Garrapatera, el ave llamada ‘perro de agua’, así como los diversos sistemas de siembra y riego tradicional que aún se practican. Los agrónomos explicaron que el uso de tractores es una técnica española que presenta el problema de compactar la tierra, lo cual provoca que el suelo pierda capilaridad, mientras que el sistema de siembra tradicional es más afortunado, se denomina espeque y el riego puede ser de tipo rodado o con regadera.

También se visitó la zona arqueológica conformada por un polígono de 600 hectáreas que se pretende integrar a la Zona Patrimonio y que incluye Cuailama y Piedra Negra. Cuailama significa anciana del bosque y su existencia data del periodo Posclásico. Los arqueólogos responsables del área, explicaron que actualmente se lleva a cabo un proyecto de prospección, recorrido y registro pormenorizado, y que el próximo año, que será el segundo, se harán excavaciones. Cabe agregar que existen asentamientos irregulares dentro del espacio de la zona arqueológica, principalmente casas; así, coexisten las construcciones modernas con las prehispánicas, lo que trae consigo la falta de control, el saqueo y la alteración de los vestigios, y en consecuencia, la imposibilidad de fecharlos con mayor precisión.

Arizpe - Tule en la laguna de conservación de flora y fauna - 2

En la zona de Cauilama hay varios petrograbados: un ocelotl o jaguar, un cipactli o lagarto, también un xoloitzcuintle que mira al Norte, hacia el Mictlan, y una mariposa o papalotl, que simboliza a los muertos en batalla que regresan a alegrar la vida de los hombres, finalmente, la representación de Nahui Ollin o cuatro movimiento, cuya punta hacia abajo representa el final del tiempo.

Las fotografías captadas durante los recorridos constituyen un registro del estado de la zona, aquí se muestra una mínima selección de esa rica experiencia, en el resultado global se observan diferentes paisajes que transmiten la experiencia del transcurrir de las horas del día, la salida del sol atravesando las ramas de los árboles en líneas doradas, los alucinantes espejos de agua, caleidoscopios de un lejano pasado prehispánico, una memoria de imágenes del periodo colonial y un México moderno. El candor del movimiento de las trajineras sobre el agua y los brillantes colores de la decoración típica del folclore popular, armonizan con los vibrantes colores de las flores, los relieves y texturas de los tulares. El silencio del paisaje completa la experiencia conmovedora de mirar la atmósfera y respirar el aire de nuestra ciudad en un lugar donde aun es posible apreciar el horizonte sin interrupciones.

Para terminar, es preciso manifestar gratitud y reconocimiento a los biólogos Rubén Rojas Villaseñor y Sergio López Mejía, quienes forman parte del equipo que integra la Autoridad Zona Patrimonio y que nos guiaron generosos e incansables a través de los recorridos por este vasto territorio.

La autora es responsable de la Coordinación de Redes de Investigación y Experimentación para los Diseños y las Artes, CORIEDA.

Fuentes de consulta

  • Autoridad de la Zona Patrimonio Mundial, Natural y cultural de la humanidad en Xochimilco, Tláhuac y Milpa alta. CDMX. Ciudad de México, http://www.azp.df.gob.mx/ 2015. Fecha de consulta: 12 de octubre de 2015.
  • Prado Segundo, Oscar, et. al. Bienes y valores Culturales y Naturales. Xochimilco, Tláhuac y Milpa Alta. México. Impresión: Abel Martínez Mendoza. s/f.

En las márgenes del libro: Los libros heridos

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Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.

Esa tarde, cuando había terminado el ciclo de primer año de primaria, saqué de la mochila mi libro de español, en ese entonces tenía una parte que era para recortar, así que me dispuse a continuar la labor aparentemente concluida. Tomé las tijeras chatas, corté, corté y corté. Incluso en aquellas áreas que no estaban indicadas para ese fin. Puse pegamento en esos pedazos de papel que contenían ilustraciones, palabras de gran tamaño y letra script, para trasladarlos a otras páginas, al agregar o quitar parte de un texto, podía armar otras historias. Descubrí, sin querer, que podía transformar el libro, en mi libro, que las imágenes y las letras se transmutaban y cambiaba el sentido de las oraciones ahí impresas.

Me encontraba ocupada en esa tarea, cuando mi padre entró casi sin sentirlo. Y con total serenidad pero muy decididamente, tomó el libro maltrecho, puso mis manos delante y me dio con él un par de pequeños golpes. Me dijo que eso es lo que sentía aquel pobre, roto y un poco desmembrado libro escolar. Desde aquel día y durante mucho tiempo, debo confesarlo, me fue imposible ni siquiera subrayar un libro.Mo¦ünica de la Cruz 02 cyanCon los años, ese objeto que es además uno de los más eficaces dispositivos de comunicación que el ser humano ha creado, se convirtió en una presencia constante en mi vida e incluso en un objeto de investigación y de creación. El asunto, aquella vez que incursioné, sin saberlo, en lo que ahora se llama “libro alterado”, quedó como un experimento lejano pero que arraigó fuertemente en mi inconsciente, llenándome de una gran curiosidad.

En el transcurso de mi búsqueda, supe de artistas y diseñadores que cortaban los libros también y no solo eso, cosían, dibujaban, grababan o esculpían sobre libros impresos, retomando los textos que ahí se encontraban o tomando simplemente sus hojas para hacer pliegues, gofrados, huecos o los molían transformándolos en materia prima para otros objetos.Mo¦ünica de la Cruz 03 cyanDe esa manera me di cuenta que no era la única que tenía ese extraño impulso de “destruir” los libros. Por lo que vivo ahora en un estira y afloja entre la idea de la conservación y de la transformación, una especie de sentido místico y sagrado del texto y por otra parte de deseo de transgredirlo, de profanarlo y de re-sacralizarlo.

El tema es complejo y fascinante, los libros han sido por diversas razones, objetos que se han sido perseguidos, censurados, quemados, destruidos, maldecidos e incluso desterrados. Y por esa misma razón hay quien a riesgo de su propia vida, los ha salvado, protegido, conservado y defendido.

Los libros han sido también objetos de codicia, hay quien los colecciona obsesivamente, que los prefiere incluso más que a las personas de carne y hueso. Incluso algunos han vivido como prisioneros, encadenados en las bibliotecas de muchos monasterios europeos para que no les sean robados y se conviertan en prisioneros de otros monasterios, palacios o casas de grandes señores.

Aunque tengo una muy pequeña biblioteca, que es más que raquítica si la comparo a la que siempre he soñado poseer, debo confesar que en ella conservo ejemplares que tienen una larga historia y que me gusta recordar mientras los toco, los consulto o simplemente los contemplo. Me han acompañado de mudanza en mudanza, han aguantado goteras y climas húmedos, a mis mascotas, al sol –que se ha comido el color de los lomos y portadas de algunos de ellos. Estaba orgullosa, habían resistido de manera estoica las inclemencias y maltratos.Mo¦ünica de la Cruz 08 cyanSin embargo hace unos días descubrí que dos libros muy queridos habían sido presa de la polilla y estaban muchas de sus hojas dañadas irremediablemente. Por supuesto que mi primera reacción fue de absoluto horror, recordé ese primer libro mutilado por mis propias manos. Y pensé en todos aquellos libros heridos por las inundaciones o naufragios, los imaginé a la deriva, después de que un barco fuera hundido en altamar; sentí la pérdida inevitable de aquellos incendiados; de los que han sido bombardeados o de aquellos a los cuales las balas los han traspasado; de los libros, que como los míos, han sido presa de insectos y bacterias.

Después de un gran lapso de estupor y de gran desazón, observé con absoluta fascinación el trabajo extraordinario, que solo podría lograrse hoy en día con una cortadora láser, comencé a descubrir una nueva lectura entre los huecos dejados por la voracidad del hambre y el deseo de sobrevivir en una selva de papel y tinta. La poética de la destrucción y de los nuevos sentidos que el azar le da al texto. Hay una belleza extraña en los libros heridos, en los “libros alterados” por la naturaleza o por las grandes tragedias humanas, son experiencias de gran riqueza expresiva.

Los libros deformados por el agua, por el fuego, por el viento o por una cuchillada, por un insecto que laboriosamente crea nuevos espacios, canales, lagunas profundas, en donde se alcanzan a distinguir algunas letras, algunos rastros de un dibujo, de una fotografía, son micro-paisajes en donde el ojo descubre caprichosas oraciones, frases que pueden traer significados ocultos. Voces que se superponen en una intensa cacofonía, silencios impuestos que hacen callar a los pensamientos y a las ideas para que surjan con mayor intensidad o para que le den paso a nuevas ideas y a nuevos pensamientos.

Aquí estoy hoy, esta tarde, una tarde muy lejana de aquella, no soy yo la que rompió el libro, su hilo discursivo, y, sin embargo, soy testigo de una profética puesta de juego de espejos, en donde el maravilloso libro de Miguel León-Portilla que habla de los códices mesoamericanos, sobre “los antiguos libros del mundo nuevo” –donde lamenta la violenta destrucción de las culturas y de sus sistemas de escritura, de la destrucción de los libros-pinturas– ha sido destruido a unos pocos años de su publicación, en mi pequeña biblioteca. Me lleno de admiración y de tristeza. Como si la minuciosa destrucción del texto por pequeños insectos le diera mayor vehemencia, mayor legitimidad.

¡Nada más conmovedor que ver un libro herido que habla de libros asesinados y torturados!

Fotografías y referencia:

  • León-Portilla, Miguel, Códices, México, Aguilar, 2003, pp. 33-35.

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.

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