Fotografía | Revista .925 Artes y Diseño

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

Tag archive

Fotografía

Cultura material fotográfica y su contextualización

CUT encontrada_camara_solado_IIGM_5

Por Mauricio García Arévalo.

Las investigaciones relacionadas a una cultura material moderna sobre bases arqueológicas, conllevan a elaborar un sustento teórico y metodológico para inferir distintas características relacionadas con objetos y artefactos, abarcando lo ligado a su procedencia, usos, significaciones sociales y otras funciones como flujos mercantiles[1] así como con su práctica en determinadas situaciones, complementándose con el cruce de información de distinta índole como son las fuentes documentales escritas, orales, entre otras.

Se considera, que cada rama concerniente a la materialidad en cualquier ámbito de actividad de los seres humanos, existe una cultura material determinada por el tipo de rubro a la que se está dirigida, es decir, si se estudia la materialidad en el terreno de lo digital, es probable que pueda llamársele como cultura material digital y así sucesivamente.

Pero lo más importante, no es sólo el nombrar a determinada cultura material por su rubro o guiándose por obviedades, sino que deberá ser sustentada y explicada para logar que dicha cultura tenga una debida contextualización y con ello puedan resolverse problemas que afecten a nuestro entorno social y natural[2] pero, sobre todo, que puedan atenderse los problemas referentes a la formación de contextos arqueológicos futuros.

Respecto a la cultura material fotográfica[3] se propone contextualizarla, en primera instancia, en los entornos físicos o de situación en los cuales suceden o sucedieron de manera general, distintos hechos relacionados con múltiples actividades correspondientes a la actividad fotográfica, como los lugares en donde se llevó a cabo alguna toma fotográfica bajo algún objetivo o circunstancia específica de manera profesional o amateur[4]:

  1. Contextos en función de algún mito

Pueden ser aquellos contextos en donde por medio de la actividad fotográfica, se pudo haber generado una leyenda o mito. Un ejemplo de ello, es el conocido mito de que la cámara fotográfica, roba o captura el alma. Al respecto, está el caso del italiano Guido Boggiani (1861-1901) quien viajaba de manera constante a Paraguay para estudiar a determinados oriundos “con los cuales convivía y a los que registraba con su cámara continuamente”, y que además comenzaron a sospechar “que los males y enfermedades que padecían se debían a la actividad del nuevo ‘brujo’ y a su extraño elemento demoníaco, con el cual solía robarles su alma”[5]. Al no tener noticias de Boggiani durante algún tiempo, hubo una búsqueda, la cual, terminó con el encuentro de su cadáver que estaba enterrado separado de su cabeza y en compañía de su cámara y otros objetos[6].

Así mismo, Lola Álvarez Bravo cuando vivía en Oaxaca con Don Manuel Álvarez Bravo recordaba: “Un español, dueño de una de esas tiendas divinas, les hizo creer a los inditos que en la cámara (fotográfica) se veían al revés y que se les bajaba la ropa. Muchos nos insultaban por eso, huían de la cámara y aún ahora desconfían”[7]. De Igual manera en Oaxaca, el santo patrono “San Pablo” de Huitzo, “no se deja fotografiar por cualquiera, ya que se rompen las cámaras de quienes lo intentan”[8].

  1. Contextos no profesionales o de vida cotidiana

Pueden considerarse la acción de fotografiar por parte de alguien aficionado, al emplear principalmente artefactos fotográficos no profesionales o semi profesionales. Se menciona el siguiente ejemplo: Según Justin Frenz[9] en el año 2010 un bombero de Columbia Británica, Canadá, por accidente dejó caer su nueva cámara digital reflex en algún lugar del Océano Pacífico, sin esperanza de que la recuperase. Sin embargo, un buzo que hacía trabajos de investigación, encontró dicha cámara en las inmediaciones del muelle de Deep Bay, perteneciente a Isla Vancouver, Canadá, aproximadamente un año después.

Al encontrarla, retiró la tarjeta de memoria que contenía la cámara, la limpió y la puso en su computadora y las 50 fotografías que contenía se desplegaron sin ningún problema. Posteriormente, a través de su comunidad de Google+, inició las pesquisas necesarias para dar con el dueño, quien estuvo muy agradecido por devolvérsela.

  1. Contextos por conflictos sociales

El operario de la cámara, se encuentra inmerso en un proceso de tensión relacionado con una problemática social, referente a conflictos de intereses públicos o privados. Puede intervenir la fuerza del Estado. Dicho proceso puede ser antes, durante o después de determinados eventos. Como ejemplo, puede hablarse sobre el caso de una cámara fotográfica (asociado con artefactos de guerra) que estaba enterrada en un campo de batalla de la Segunda Guerra Mundial, utilizada por un soldado aliado[10]. En dicha cámara, se encontró la película que ya había estado expuesta por su operador y se pudo evidenciar su contenido.

Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. Fotografías correspondientes a la compañía C, del primer batallón del 317 regimiento de infantería, tomadas por el soldado Louis J. Archambeau. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
  1. Contextos provocados por fenómenos naturales

Los contextos en alusión, son incitados por diferentes desastres naturales, como terremotos, huracanes, etc., y en donde están involucrados materiales fotográficos utilizados por profesionales o aficionados. Para ejemplificar lo anterior, en Nueva Zelanda, un terremoto, causó que una cámara fotográfica compacta, estuviera bajo los escombros por más de 18 meses; esto ocurrió en Christchurch durante el año de 2010. Posteriormente, cuando sus propietarios la pudieron rescatar, colocaron la tarjeta de memoria de dicha cámara en su computadora pudiendo recuperar todas sus fotografías entre ellas, fotografías de su boda[11].

  1. Contextos profesionales

Al referirnos al contexto fotográfico en la experiencia profesional, hay una larga lista de evidencias en donde se puede demostrar la parte material, sin embargo, tomando en cuenta las ordenaciones fotográficas propuestas por Joan Costa[12] pueden subdividirse según la producción de imágenes que se haya elegido para desarrollar un proyecto en específico, con lo cual se considera que pueden ser de mucha ayuda para identificar una cultura material:

  • Sumisión visual: (actitud que suele practicarse por la mayoría de los fotógrafos y se refiere a la reproductividad) puede ser el caso de diferentes fotógrafos dedicados a distintas ramas de la fotografía, como el fotorreportaje, fotografía de naturaleza, deportes, entre otros.
  • Subversión visual: Es una actitud que suele practicarse a menor escala y representa a la vitalidad creativa del o la fotógrafa.
  1. Contextos de la era digital

Estos contextos que abarcan tanto al amateur y al profesional de la fotografía, pueden delimitarse desde la llegada de la era digital a la actividad fotográfica. Se aboga por este tipo de contextos, en donde a las imágenes digitales se aplica una manipulación utilizando programas que modifique determinados elementos que el operador requiera y a través de la obtención de imágenes por medio del llamado “escáner”, entre otros dispositivos[13] .

Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.
Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.

Los anteriores argumentos, se consideran como parteaguas para la observación actual de actividades fotográficas que nos puedan ir dando pistas de la probable formación a futuro de contextos arqueológicos, mismos que servirán para dar inicio a una explicación sobre el cómo participa la materialidad fotográfica y la sociedad en distintos ámbitos de su desarrollo. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


[1] García Arévalo, M. Acercamiento al estudio de la fotografía en gran formato a través de su cultura material. Revista .925 Artes y Diseño. http://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2018/02/06/acercamiento-al-estudio-de-la-fotografia-en-gran-formato-a-traves-de-su-cultura-material/. 2018.

[2] Respecto a esta problemática, los estudios de cultura material moderna, han sido de importancia para resolver problemáticas en el ámbito del desarrollo sustentable relacionado a sus tres esferas que la componen: ambiental, económica y social, tanto en el ámbito urbano como en el municipal, ya que, derivado de los estudios sobre la basura, el agua y de paisaje bajo parámetros arqueológicos, se han tomado en cuenta para la toma de decisiones gubernamentales. Véase: http://repositoriouba.sisbi.uba.ar/gsdl/collect/encruci/index/assoc/HWA_274.dir/274.PDF; http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1850-373X2004000100002.

[3] Mauricio García Arévalo. Fotografía de Gran Formato en el ámbito del Foto Estudio: acercamiento a su desarrollo y práctica actual a través de su cultura material. Tesis de doctorado en arqueología. Escuela Nacional de Antropología e Historia, México. 2018.

[4] Dichos contextos no son absolutos, pueden variar o combinarse entre sí, y fueron propuestos gracias a la experiencia propia como fotógrafo y la observación participante con distintos colegas de la lente, de forma directa o indirecta.

[5] Pueblos originarios de América. Biografías s/f., https://pueblosoriginarios.com/biografias/boggiani.html

[6] Alejandra Reyero. Imagen, objeto y arte: la fotografía de Guido Boggiani. Revista Íconos 42 págs. 33-49, 2011.

[7] Cristina Pacheco. La luz de México. Entrevistas con pintores y fotógrafos. Colección popular, Fondo de Cultura Económica, México. 1995.

[8] Alejandra Mora Velasco. Vendedor de ilusiones. Eligio Zárate: fotografía y modernidad en San Pablo Huitzo, Etla, Oaxaca. 1940-1960. Testimonios de archivo no.5, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Sistema Nacional de Fototecas, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México. 2010.

[9] Justine Frenz. Diving for connection on Google+. Documento electrónico, http://www.dailydot.com/news/diver-sunken-camera-google-plus-reuinited/. 2011.

[10] Husmeando por la red.com. Encuentran una cámara de fotos de la II Guerra Mundial enterrada y revelan su contenido, www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html. 2014.

[11] Michael Zhang. Buried camera found 18 months after earthquake, wedding photos intact. http://petapixel.com/2012/10/19/buried-camera-found-18-months-after-earthquake-wedding-photos-intact/. 2012.

[12] Joan Costa. La fotografía: entre sumisión y subversión. Trillas, México. 1991.

[13] Scanner abuse, https://www.flickr.com/groups/scannerabuse/.

El espacio arquitectónico, el espacio de acción del hombre

CUT foto_ensayo2

Por Asdrúbal Letechipía García.

Nuestro entorno físico, el espacio que habitamos. Se encuentra ocupado por los objetos que nos rodean, principalmente por las construcciones características de las grandes ciudades, que ocasionalmente aparenta estar vacío, pero está lleno de fuerzas perceptivas.

Tal explicación y entendimiento del espacio físico nos es dado gracias al conocimiento de las leyes de agrupación, la relación de figura-fondo, la complementación amodal, las constancias de forma y tamaño, así como las claves que nos proporciona la experiencia visual. Elementos que encontramos tanto en el espacio físico, como en el espacio bidimensional del plano. Los espacios tienen un modo formal de ser observados y representados, como lo muestra el arte en general, especialmente en el Renacimiento, dónde se hace patente el desarrollo y uso del punto de vista unificado en la perspectiva geométrica lineal, concebida por Leon Battista Alberti[1] y por sus colegas Filippo Brunelleschi[2] y Donato Bramante[3]. Su teoría se basaba en que el ojo capta los rayos de luz procedentes de los objetos en el vértice de un cono o pirámide visual (Newhall, 2002: 9), este hecho fue, es y será una constante en el mundo del arte como parte de las representaciones humanas.

Desde la antigua Grecia los pitagóricos hablaban del espacio, definiéndolo como el límite entre diferentes cuerpos. Para Aristóteles el espacio es una cantidad continua la cual se reconoce en sus propias limitaciones[4]. Por su parte Arquitas nos dice que el espacio no es una simple extensión, un vacío sin cualidades, es una atmósfera, una substancia que se caracteriza por poseer una cierta presión y tensión. Para las ciencias duras como la física y las matemáticas, el espacio es la extensión que contiene y rodea todo lo que existe.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

De estas concepciones, consideraremos al espacio como aquello en el que todas las cosas encuentran u ocupan su lugar, por consecuencia, todo lo que encontramos a nuestro alrededor es una serie de objetos con una distribución continua en un espacio determinado.

La percepción espontánea nos presenta al espacio como un recipiente, independientemente de que contenga o no objetos dentro de él, así vemos al espacio como un vacío entre los objetos. Por otra parte, podemos ver el espacio como una serie de relaciones recíprocas entre los objetos que lo habitan. La percepción nos hace pensar que estamos rodeados por un ambiente común, donde todos tenemos las mismas experiencias perceptivas, pero esto no es así, debido a que todos somos diferentes, si bien es cierto que la percepción se basa en generalidades acerca del ambiente que nos rodea, nuestros mundos y ambientes tienen particularidades muy marcadas que varían de individuo a individuo, esto se debe gracias a nuestras motivaciones, nuestra formación cultural y experiencias previas. Por ejemplo, un peatón maneja sus propias generalidades, motivaciones y experiencias anteriores como tal, a diferencia de una persona que conduce un automóvil.

Rudolf Arnheim en su libro, La forma Visual de la Arquitectura[5], señala que el espacio puede ser visto, metafóricamente hablando, como las energías que se encuentran en éste, en otras palabras, son influencias mutuas de las cosas entre sí las que determinan el espacio entre ellas, menciona varios ejemplos al respecto: como la cantidad de energía luminosa que llega a un objeto desde su fuente, la cual puede describir la distancia que hay entre éstos; las fuerzas de atracción y repulsión que generan los cuerpos entres si, y el tiempo que tarda un objeto en llegar a otro. Por esta razón el espacio se experimenta únicamente gracias a la interacción de los objetos que podemos percibir, y sus fuerzas, que se encuentran en él. Objetos que en nuestro mundo encontramos distribuidos y organizados en constelaciones de objetos creados por la naturaleza y otros creados por el hombre.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

Los espacios poseen dichas fuerzas, como presencias meramente perceptivas, y son una consecuencia de los objetos que se encuentran en ellos. Un ejemplo de lo anterior serían dos edificios, los cuáles al alejarlos o separarlos entre ellos podemos ver que el espacio que hay parece más holgado y ligero a medida en que la distancia aumenta. Por otra parte, este mismo espacio se tornará más denso a medida en que la distancia disminuye (Arnheim, 2001).

Christian Norberg-Schulz habla del concepto espacio existencial, como un sistema relativamente estable de esquemas perceptivos o imágenes de nuestro ambiente, en otras palabras, la existencia del hombre depende del establecimiento de una imagen mental significativa y coherente. Esto quiere decir que, el interés del hombre sobre el espacio se debe a la necesidad de relacionarse más allá con el ambiente, en otras palabras, hombre y ambiente interactúan como un todo, dando orden y sentido a todo lo que lo rodea. El hombre se orienta y se adapta gracias al entorno y a los objetos que se encuentran en él, llevando a cabo una acción reciproca de influencias, cognoscitiva o afectivamente, pero siempre tratando de establecer un equilibrio entre él y el ambiente que lo rodea. Todo lo anterior indica que el hombre para saber actuar en cada una de las situaciones en las que se encuentra a lo largo de la vida necesita comprender el espacio, como menciona C. Norberg-Schulz: “Para poder llevar a cavo sus intenciones, el hombre debe comprender las relaciones espaciales y unificarlas en un concepto espacial” (Norberg-Schulz, 1975)[6].

Esto da pie a la creación de esquemas[7] formados durante el desarrollo mental, gracias a la influencia e interacción que tiene el individuo con al ambiente que lo rodea y viceversa. Gracias a la formación de esquemas, las acciones que lleva a cabo el ser humano tienen una base coherente. Es necesario que el ser humano adquiera estructuras a lo largo de su desarrollo e interacción con y en el ambiente que lo rodea, de acuerdo con Piaget (1965)[8]: nuestra conciencia del espacio esta basada sobre esquemas operativos, en otras palabras, en nuestra experiencia con las cosas que nos rodean. Nuestro entorno, pero sobre todo la cultura establece dichas estructuras, como propiedades cualitativas derivadas de la necesidad que tiene el hombre de orientarse, relacionarse e identificarse afectivamente con su entorno.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

El centro y el lugar forman parte de dichos esquemas. El espacio de desarrollo del hombre se encuentra centrado subjetivamente, esto es debido al sistema antropocéntrico donde el ser humano se ve como el centro de todo, pero esto no es totalmente cierto ya que el ser humano sabe que afuera de él y por lo tanto de su espacio existen otros centros, que se ubican afuera de su espacio como puntos de referencia del ambiente que lo rodea. Simbólicamente situarse en el centro o llegar a él presupone la consagración o iniciación, llegar al centro en muchas culturas es difícil, ya que es una meta que solamente alcanzan pocos después de un arduo viaje.

Desde otro punto de vista –como ya se ha mencionado–, todo ser humano tiene su propio centro, y éste de una u otra manera, es el hogar como parte del mundo personal. El hogar como centro es una idea que nos alimenta desde que somos niños ya que nuestros primeros puntos de referencia se encuentran en éste. Partiendo de esta idea del hogar como centro, es evidente que para el hombre el centro es lo conocido, donde toma posesión del espacio. Entonces tomar posesión de otro espacio a lo largo de la vida de un individuo representa nuevos centros para él, además del hogar.

Por otra parte, tenemos el lugar, que es todo sitio en el que se llevan a cabo actividades particulares, sobretodo de interacción social. Puede definirse como un límite perfectamente establecido y es experimentado como un interior. El lugar creado por el hombre obedece a una determinada función, ya que las acciones que éste lleva a cabo sólo tienen sentido y significado en relación con lugares específicos, los lugares se encuentran en los centros como metas o sitios específicos donde ocurren los eventos de mayor importancia de nuestra existencia, además de ser puntos de partida desde los que nos orientamos y hacemos nuestro el ambiente. Los lugares los experimentamos como concentraciones centralizadas y cerradas, esto tiene que ver mucho con la ley de proximidad y la ley de cierre de la Gestalt, las cuales nos dicen respectivamente que, los objetos cercanos o próximos entre sí son agrupados juntos, y tienden a ser vistos como unidad antes que como elementos aislados; se refiere a los elementos que originan una figura cerrada, en vez de una figura abierta, los que son vistos como una unidad. Es decir, de todas las organizaciones perceptivas de los elementos veremos la que origina figuras cerradas, debido a que éstas prevalecen sobre las abiertas.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

El lugar guarda mucha relación con el concepto de territorialidad, pues señala que los organismos actúan reclamando una superficie y la defienden contra individuos de su misma especie, haciendo claros los límites que marcan las distancias entre individuos, definiendo así el espacio que corresponde al lugar.

En otros esquemas encontramos la horizontalidad y la verticalidad. Desde que el ser humano se ha desplazado sobre la superficie de la tierra en busca de un ambiente para establecerse y vivir, siempre lo ha hecho en el plano horizontal, con excepción de montañas o acantilados, sobre los que asciende o desciende, pero aún en estos casos manteniendo un desplazamiento horizontal. Por otra parte, la vertical le sirvió como referencia del lugar en el que se encontraba, y del lugar al que quería ir, ya que, sin la referencia de la verticalidad, como podían ser los árboles o grandes monolitos de piedra e incluso las lejanas montañas, todo lugar parecería ser el mismo. Así, el ser humano dota de significado al ambiente que lo rodea, asimilándolo a sus propósitos, metas y necesidades, a la par de una adaptación satisfactoria. De esta manera, el espacio de acción del ser humano, el espacio arquitectónico, tiene que adaptarse a sus necesidades de acción facilitando su orientación gracias a la percepción. Cuando estos espacios no lo satisfacen, en otras palabras, cuando la imagen del espacio arquitectónico, que el ser humano recibe de éste, es confusa o inestable, la cambiará por otra que satisfaga sus necesidades.

“Geométricamente, las dos coordenadas del sistema cartesiano del espacio son iguales en carácter e importancia. Nuestro espacio terrestre, sin embargo, esta invadido por la acción de la gravedad que distingue la vertical como la dirección estándar. Cualquier otra relación espacial se percibe de acuerdo con su relación respecto a la vertical.” (Arnheim, Rudolf, 2001)

De lo anterior se desprende la idea de que la vertical funciona como eje y sistema de referencia para todas las demás direcciones, dotando al plano horizontal de simetría, además de funcionar como medida de las distancias verticales, las que percibimos como altura y profundidad, teniendo como referencia el nivel del suelo. Simbólicamente la vertical representa la altura, el ascenso, la libertad de estar en la cima, pero también el vértigo de un ascenso apresurado y de una posible caída[9]. La contraparte del ascenso es el descenso, encontrarse dentro de las profundidades de la tierra y hacer comunión con ella, en otras palabras, internarse en la materia en lugar de abandonarla, la connotación negativa de esta idea de descenso es el no saber si uno emergerá nuevamente de la tierra, como los muertos[10]. Estos conceptos de verticalidad y horizontalidad en la vida diaria, específicamente en los entornos que nos desenvolvemos, como nuestro hogar, nuestro lugar de trabajo, así como de esparcimiento, entre otros, se ve reflejado en un énfasis de la jerarquía, el aislamiento, la soledad, la ambición y competición, cualidades que son vistas como negativas en la mayoría de los casos; por otra parte, encontramos la libertad de movimiento de un lugar a otro, derivando en la interacción, accesibilidad, y en un avance constante y progresivo.

La vertical es tan importante en nuestras referencia y percepciones, ya que la experiencia visual de todos los días nos muestra todo lo que nos rodea, como elevándose del suelo gracias a un eje vertical, ejemplo de ello son las personas, los postes de luz, los edificios, así como una gran infinidad de objetos cotidianos. Estos objetos se encuentran conformados por partes, que los cuerpos muestran en su verticalidad, organizándolos y ordenándolos simétricamente alrededor de ésta, debido a que la materia se agrupa de manera simétrica alrededor del eje vertical (Arnheim, Rudolf, 2001).

Pero también en un cuerpo predominantemente vertical encontramos relaciones de horizontalidad como la fachada de un edificio, o en el caso de los seres vivos la línea que forman los ojos, la boca y las cejas. Aunque, en un grupo de objetos verticales como un conjunto de edificios difícilmente encontramos estas relaciones horizontales a menos que dicho conjunto sea visto como unidad y no como elementos separados luchando por resaltar el uno sobre el otro. Esto se da frecuentemente ya que nosotros vemos estas relaciones entre los edificios como paralelas y no hacemos relaciones horizontales o cruzadas entre ellos, pues los distinguimos como unidades separadas y no como un todo unificado.

Por otra parte, la vertical es tan ambigua, en el sentido de una simple línea la cual continúa perceptivamente hasta que se le detenga, es decir, una construcción enfáticamente vertical parecerá continuar por debajo del suelo. Este efecto de penetración por parte del cuerpo de la construcción o edificio se da generalmente en situaciones donde éste parece incompleto, dónde su forma se presenta interrumpida por la horizontalidad de la superficie y aparentemente continua debajo de ella. Con lo anterior se puede decir que la verticalidad encarna un problema, su aparente continuación más allá de los límites físicos.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
Sin título. 2011
Asdrúbal Letechipia García.
Plata sobre gelatina

La horizontalidad plantea otro tipo de interacción sobre el área en la que se establece una construcción, en la cuál predomina dicho eje, en esta dimensión ser parte del terreno es ser paralelo a él y no penetrarlo. Este paralelismo crea una armonía entre el paisaje y la construcción gracias a su fácil adaptación o mímesis con el espacio que lo rodea, pero al igual que la verticalidad tiene su lado negativo, caracterizado por el leve contacto y la poca presión que la construcción aparenta ejercer en la superficie que se encuentra asentada. El efecto producido por tales consecuencias es una aparente falta de sujeción a la superficie, lo que origina un ilusorio deslizamiento o flotación sobre la misma.

Así, tenemos que el espacio arquitectónico es una concretización del espacio existencial, donde las estructuras que éste representa deben de ofrecer al ser humano una gran cantidad de posibilidades para su identificación en el entorno, así como la coherencia de sus actos definidos por las características del mismo, permitiendo diferentes interpretaciones e interacciones, pero siempre sin perder su identidad y características propias ya que, si lo hiciera, obligaría al ser humano a cambiar de ambiente y por lo tanto de espacio arquitectónico, debido a que no existiría correspondencia entre su cognición, cultura y afectos, respecto al espacio arquitectónico.

Muchas veces, las implicaciones preceptúales derivadas de los espacios arquitectónicos representan imposturas para los que se encuentran en éstos. Dichas implicaciones se asocian, por el espectador, con formas de representación y construcción de imaginarios colectivos y, en otras ocasiones, generan ciertas incomodidades, llegando incluso a generar percepciones ligadas a sintomatologías relacionadas con padecimientos temporales de la mente que modifican la percepción, la comprensión de lo que se ve o, en definitiva, con algunos estados alterados causados por trastornos mentales.

El espacio físico arquitectónico es un poderoso portador de significados y el grueso de los seres humanos que los habitan, que los recorren o simplemente que los contemplan, no se preguntan el porqué y el cómo dicho espacio arquitectónico, su entorno, se articula con los distintos esquemas como: el centro y el lugar, la horizontalidad y la verticalidad, esquemas conformadores de su estructura. Podemos visualizar al ser humano como el receptáculo del gran cúmulo de sensaciones y percepciones generadas por estos, ponernos en su lugar y sentirnos cómodos o incómodos en los casos más simples, llegando al extremo del alivio o el agobio, generado por el espacio arquitectónico. Cuando esto sucede, generalmente el hombre no sabe a que se debe simple y sencillamente acepta las imágenes de su entorno proporcionadas por el espacio arquitectónico en el que se encuentra, y no se cuestiona a cerca de los efectos que su entorno produce en él, es decir, del porqué se siente cómodo o incómodo en determinados entornos, entornos que producen imágenes o estímulos visuales, y a qué le remiten, qué le quieren decir a sus sentidos, en este caso en particular el sentido de la vista siendo víctima de ilusiones, o construcciones poco comunes, ya sea porque pertenece a una cultura distinta, o porque no posee los lazos afectivos pertinentes con dicho espacio e incluso porque sus experiencias pasadas le han enseñado que la configuración de los esquemas que en tal o cual espacio arquitectónico se le presentan son nocivas para él de alguna manera. Ocasionando que la percepción del espacio arquitectónico no sea la adecuada, haciendo que el color, la forma, la estabilidad de los espacios y los objetos que se encuentran en éstos sufran deformaciones. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Las imágenes fotográficas forman parte del proyecto “La fotografía como vehículo generador de sensaciones y empatías. Las sensaciones en el mundo de la agorafobia, claustrofobia y acrofobia“. Se utilizó una cámara Holga 120 CFN, lente 60 mm, película Acros, Iso 100, tomadas en la Ciudad de México en 2011.

Referencias

  • Arnheim, (1995) Arte y percepción visual, Madrid, Alianza Forma.
  • Arnheim, (2001) La forma visual de la arquitectura, Madrid, Gustavo Gili.
  • Jammer, M. (1970) Conceptos de espacio 1954, Grijalbo S.A., México.
  • Newhall, B. (2002) Historia de la Fotografía, Gustavo Gili, Barcelona.
  • Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.
  • Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[1] Leon Battista Alberti (Génova, 1404 – Roma, 1472). Arquitecto, secretario personal de tres papas, humanista, tratadista, matemático y poeta italiano; también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo.

[2] Filippo di Ser Brunellesco Lapi, conocido como Filippo Brunelleschi (1377 –1446). Arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano. Conocido por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia Il Duomo.

[3] Donato di Pascuccio d’Antonio o Donato di Angelo di Antonio, conocido como Bramante (c. 1443/1444 – Roma, 1514). Pintor y arquitecto italiano, cuya obra más famosa fue la planeación de la Basílica de San Pedro.

[4] En su libro Física, Aristóteles nos dice que todas las partes de un sólido ocupan un espacio, estas partes junto con el espacio poseen un borde en común. Es decir, las partes del espacio que son ocupadas por las partes del sólido comparten el mismo borde, tienen el mismo borde en común, igual al del sólido que lo ocupa. Esto da paso a la concepción del espacio como un continuo, debido a que cada una de sus partes tienen un borde en común. Así se concibe el espacio como la suma de los volúmenes ocupados por los cuerpos, y el lugar será toda parte del espacio cuyos límites coinciden con los límites del cuerpo.

[5] Arnheim, R. (2001). La forma visual de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

[6] Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.

[7] Un esquema puede ser definido como una reacción típica de una situación.

[8] Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[9] Estas connotaciones negativas de la altura o ascenso hacen referencia a la fobia específica llamada acrofobia.

[10] La connotación negativa del descenso, el internarse en la tierra, remite a la claustrofobia, fobia específica caracterizada por el miedo a los espacios cerrados.

Acercamiento al estudio de la fotografía en gran formato a través de su cultura material

CUT_garcia

Por Mauricio García Arévalo.

Al adentrarse en el estudio sobre la materialidad en distintos campos del desarrollo de la actividad humana, hay que recorrer distintos caminos de análisis con la finalidad de comprender su funcionalidad, significado e importancia que distintas sociedades le asignaron a objetos y artefactos durante diferentes transiciones y que principalmente, no se tenga el conocimiento suficiente sobre sus características o procedencia.

Para estudiar lo anterior, la arqueología ha sido de gran utilidad enfocándose no solamente al estudio de objetos de un pasado muy remoto, sino que también se ocupa de materiales modificados culturalmente en épocas recientes a través de la denominada cultura material moderna, desarrollada durante los años setenta por el arqueólogo William L. Rathje[1]. La característica principal que sustenta esta línea del conocimiento es la manera de abordar los artefactos actuales y otros fenómenos sociales, haciéndose las preguntas: ¿qué pasará con los objetos del presente en mil años?, ¿cómo afectará a las distintas sociedades en el futuro?, manera contraria de lo que se piensa al abordar un estudio arqueológico de corte clásico.

Para proporcionar respuestas a estas preguntas, es necesario emplear determinadas herramientas teórico-metodológicas relacionadas con el ámbito histórico, etnográfico, y la biografía de objetos[2], así como acotar una serie de conceptos para llegar a dar una explicación sobre diferentes aspectos tanto materiales, sociales y económicos, pero sobre todo proporcionar explicaciones de la posible conformación de un contexto arqueológico que repercutirá en un futuro determinado, ya que las observaciones del presente, son fundamentales para este tipo de indagaciones.

Con lo anterior, y tomando como ejemplo el ámbito fotográfico, puede mencionarse que su cultura material llamada también como cultura material fotográfica[3], inicia formalmente antes, durante y después de su reconocimiento oficial y comercial a finales del año de 1839 en Paris, Francia. Se ha conformado por dos ramas principales: los aspectos físicos y los aspectos químicos[4], seguidos de sus respectivas sub ramas[5]. Referente al aspecto físico, se pueden agrupar todos aquellos objetos y artefactos relacionados con la fotografía en general, como lo es en primera instancia, el objeto cultural de mayor importancia: la cámara fotográfica[6]. El primer diseño de cámara llamada de daguerrotipos, obedeció principalmente a la llamada “cámara oscura” y a determinados aparatos de medición y observación de aquella época como el telescopio, microscopio, entre otros[7].

La cámara de daguerrotipos estaba seriada y firmada por su inventor, Louis-Jacques-Mandé Daguerre. Tenía como accesorios, implementos para preparar las placas de metal (placa en donde se alojaba la imagen capturada), frascos que contenían químicos para el revelado y el trípode o tripié que soportaba a la cámara. De igual manera, contenía una lente fotográfica de tipo panorámica recubierta con latón, hecha por Charles Chevalier. Esta lente, tenía un obturador nombrado como de pivote, adosada a dicha lente.

Todos estos accesorios estaban acomodados en una caja de madera, a manera de embalaje, pesando aproximadamente 50 kilogramos y con un costo de 400 francos oro[8], precio que podía costear únicamente la alta clase social.

La daguerrotipia, fue conociéndose paulatinamente en diferentes partes del mundo, y llegó a nuestro país a finales del mes de diciembre de 1839. A partir de su uso, inició principalmente el arte del retrato (tanto individuales como de grupos familiares, basándose en determinados cánones de la pintura) así como de paisaje[9].

No obstante, puede afirmarse que a partir del daguerrotipo, se da el inicio de lo que se conoce como “gran formato” en fotografía, tomando en consideración sus diferentes tamaños de placa, así como sus posteriores modificaciones tecnológicas[10]. Al respecto, puede mencionarse que las primeras cámaras de gran formato fueron conocidas como cámaras panorámicas y de campaña, cámaras portátiles técnicas o retráctiles y cámaras de cuerpo sólido o de cajón, estas últimas fueron la que mayormente se utilizaron en los foto estudios o gabinetes fotográficos.

Asimismo, a mediados y finales del siglo XIX, así como principios del XX, hubo fabricantes que se dedicaron a producir en serie dicho formato fotográfico acompañados de sus respectivos accesorios, utilizando distintas materias primas como la madera (nogal, caoba, ébano, teca, palo de rosa, cerezo, entre otras), metales y aleaciones (latón, aleaciones de níquel y cromo, baquelita y plástico), cuero, piel, vidrio y cristal (para la fabricación de la óptica fotográfica) entre otros más.

Con lo anterior, los fabricantes se extendieron a diferentes países, derivándose muchas marcas y productores oriundos, como lo fue la famosa cámara de estudio “NOBA” elaborada por el señor Eugenio Espino Barros Rebouche a partir de la década de los años 50 del siglo pasado[11]. El éxito de la cámara NOBA, se hizo presente en casi todos los estudios fotográficos de la Ciudad de México y el país, con la cual se retrataron a una infinidad de personas y temas. Dichos aparatos no se compraban en alguna tienda especializada, sino que de manera personal, tanto el señor Espino Barros como sus hijos, iban de estudio en estudio fotográfico ofreciéndola para su venta[12].

Un caso particular de uso de la cámara, fue la de un fotógrafo de estudio quien la adquirió a finales de los años de 1960. A partir de ese momento, la utilizó para fotografía de identificación (fotos tamaño infantil, diploma, título, etc.) y para retrato de bodas, principalmente en los formatos fotográficos 5 x 7 y 4 x 5 pulgadas.

w_garcia2
Cámara de estudio de la marca “NOBA” (fotografía del autor).
w_garcia3
Lente y accesorios para la cámara “NOBA” (fotografías del autor).
Lente y accesorios para la cámara “NOBA” (fotografías del autor).
Lente y accesorios para la cámara “NOBA” (fotografías del autor).

La cámara estuvo en uso por más de treinta años, dejando de ser útil aproximadamente entrando el siglo XXI debido al avance tecnológico digital, que ha desplazó a la fotografía análoga. Podría mencionarse que dicha cámara y por lo observado en su estudio por más de tres meses, pasó a formar parte de la escenografía del estudio fotográfico.

El fotógrafo del caso de estudio, ha retomado la fotografía digital en 35 mm para poder solventar el trabajo diario. Sin embargo, aunque ya ha estado incurriendo en los nuevos avances, hay otros factores externos que merman sus ingresos como la nueva modalidad de que a nivel escolar de primaria, al parecer el certificado final de estudios, ya no llevará fotografía del egresado[13]. A la fecha, el fotógrafo de estudio no ha encontrado alguna manera de reutilizar la cámara de gran formato, debido a que los materiales que se utilizaban comúnmente ya no los hay, y si se llegan a encontrar, los precios son muy elevados.

Puede inferirse de manera provisional, que la cultura material fotografía relacionada al gran formato analógico utilizado en los estudios fotográficos incluyendo sus accesorios, su vida útil original ya no está en uso y que el aparato fotográfico en determinado tiempo pase a formar otros contextos culturales a través de su venta o reventa, así como su transferencia a familiares directos a través de la herencia.

Sin embargo, tomando otros contextos de uso, se ha detectado que los lentes para cámaras de gran formato elaborados a mediados y finales el siglo XIX, así como los que se fabricaron en el siglo XX, han tenido un re uso para las actuales cámaras digitales de 35 mm, gracias a la ayuda de un arillo adaptador, el cual tiene que cumplir las especificaciones de su montura o circunferencia.

De igual manera, se ha detectado que las cámaras de estudio de gran formato, se han puesto nuevamente en uso, al adaptar en su parte trasera o respaldo, en donde anteriormente se instalaba un porta placas o negativo, un escáner convencional de cama plana, para captura la imagen reflejada por la lente fotográfica, claro está, que la definición de la imagen da mucho que desear.

Es así que con lo anteriormente acotado, se puede tener un acercamiento a la comprensión de la utilización y reutilización de una parte de la cultura material fotográfica, misma que nos puede proporcionar pistas para la formación futura de un contexto arqueológico.

(Publicado el 6 de febrero de 2018)


[1] William L. Rathje. Modern Material Culture Studies. Advances in archaeological method and theory, M.B. Schiffer (ed.), 1979. USA.

[2] Igor Kopytoff. La biografía cultural de las cosas: La mercantilización como proceso. En La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías, Arjun Appadurai (ed.), CONACULTA, Grijalbo, México. 1991.

[3] Mauricio García Arévalo. Fotografía de gran formato en el ámbito del foto estudio: acercamiento a su desarrollo y práctica actual a través de su cultura material. Tesis de doctorado en arqueología, Escuela Nacional de Antropología e Historia, en prensa. 2018.

[4] Marie-Loup Sougez, Ma. De los Santos García Felguera, Helena Pérez Gallardo, Carmelo Vega.

Historia general de la fotografía. Marie-Loup Sougez coordinadora, Cátedra, Manuales arte cátedra, Madrid, 2000.

[5] Mauricio García Arévalo. El taller de fotografía de la Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres y su contribución a la cultura material decimonónica. Tesis de maestría. Centro de Investigaciones Económicas, Administrativas y Sociales, IPN, 2009.

[6] Vilém Flusser. Hacia una filosofía de la fotografía. Trillas, Sigma, México. 2010.

[7] Milan Zahorcak. The Technical Evolution of Photography in the 19th Century. Evolution of the Photographic Lens in the 19th Century. The Focal Encyclopedia of Photography, editor Michael R. Peres, 4ª ed., Elsevier, Focal press. USA. Documento electrónico.

[8] Marie-Loup Sougez, op cit. Michael R. Peres. The Focal Encyclopedia of Photography. Digital imaging, Theory and Applications, History, and Science. Michael R. Peres (ed.), 4ª ed., Elsevier, Focal press. USA.

[9] Véanse: Diego Liarte. Historia de los retratos fotográficos, https://www.xatakafoto.com/fotografos/historia-de-los-retratos-fotograficos. Consultado en noviembre de 2017; Óscar Colorado Nates. Retrato y fotografía, https://oscarenfotos.com/2013/07/27/retrato-y-fotografia/. Consultado en noviembre de 2017.

[10] A raíz de la fabricación de película flexible, los formatos o tamaños utilizados con mayor frecuencia en las cámaras de gran formato fueron los de 5 x 7 y 4 x 5 pulgadas.

[11] Enrique Espino Barros Robles. Espino Barros e hijos, S.A. Historia de la fábrica de cámaras NOBA. Revista Alquimia, núm. 54, año 18, mayo-agosto, SINAFO, México. 2015. https://www.mediateca.inah.gob.mx/repositorio/islandora/object/articulo:15452. Consultado en noviembre de 2017.

[12] Comunicación personal con el entrevistado, 2017.

[13] Comunicación personal del entrevistado, 2017.

El andar como fuente de ignición para la creación visual

CUT_victoriafava3

Por Victoria Fava.

La ciudad contemporánea es un receptáculo de movimientos y flujos de datos, bienes y personas que muestran el espíritu de nuestro tiempo… Vivimos el tiempo en el que andar de prisa, concentrado en aprovechar el trayecto para hacer cualquier otra cosa, salvo, estar presente en el ahí y ahora, es parte de una realidad global. Lewis Carroll supo identificar la premura del hombre de occidente, y la resumió en las famosas líneas del conejo blanco en Alicia en el País de las Maravillas: “I’m late! I’m late! For a very important date! No time to say hello, goodbye! I’m late! I’m late! I’m late…”[1]

Sin importar la razón que sea, las personas nos estamos alejando –de cuerpo presente– del espacio donde vivimos. Usualmente al caminar por la ciudad, atestada de estímulos sonoros, visuales y hasta a veces olfativos, optamos por resguardarnos de aquel agobio a través del acto consciente de la desconexión. Es así como el trayecto cobra un nuevo sentido filosófico, más cercano al ensimismamiento que a la alteración. Anulamos todo tipo de dependencia del influjo exterior, bajo el lema de la búsqueda de la tranquilidad. Ese camino nos lleva hacia la alienación de la vida cotidiana en el espacio urbano. Es uno quien elige encerrarse con total libertad. Como si la ciudad no tuviera sus propias melodías… o una paleta de colores particular… o simplemente historias que nuestra imaginación puede recrear. Tal vez si nos permitiéramos apreciar lo que la ciudad nos ofrece lograríamos establecer más lazos afectivos con ella y con el resto de personas que la habitan.

Me pregunto: ¿En qué momento dejamos de vivir el andar como una acción de reencuentro con uno mismo y con el espacio que nos rodea? Me responden al unísono: “Time is money” …Vivir el tiempo como un recurso económico conduce a ese distanciamiento. En el momento en el que el tiempo es considerado un factor de producción se modifica profundamente el comportamiento humano. El tiempo se administra según las prioridades que cada grupo social reconoce como valiosas. Estos patrones de distribución del tiempo se dan porque se atenta contra el modelo de productividad, rapidez y funcionalidad que propone la economía de mercado. Están los que piensan que caminar es una “pérdida de tiempo”. Y justamente ellos, son quienes necesitan que el traslado tenga una finalidad y que sea realizado en el menor tiempo posible. Está mal visto no tener prisa para llegar al destino. Sumado a ello, quien decide no sólo caminar sino además hacerlo a la deriva, comete una afrenta contra aquellos principios instaurados por la modernidad que ensalzan la necesidad de certeza para todas nuestras acciones.

Sin embargo, cuando uno se deja llevar durante su traslado, permitiendo que la ciudad le hable, le muestre sus problemáticas, lo bombardeé de emociones, la situación cambia por completo. “La calle evoca la apertura. La calle, donde se desarrolla la teatralidad social, predispone a la posible aventura, evoca la efervescencia y una vitalidad que nada parece poder detener” (Maffesoli, 2004, p. 94)[2]. A mí me pasó. Yo viví en carne propia la idea que comparte Maffesoli. Recuerdo perfectamente una tarde de julio, en plena canícula, cuando decidí ir al banco caminando porque no toleraba más el agobio que representaba la oficina. Caminé escasas cuatro cuadras, fue un traslado liberador. Descubrí rincones a los que jamás hubiera dirigido la mirada. Andar… dejarse llevar por el compás que produce nuestro cuerpo, nos abre los poros. El espacio y el tiempo cobran un nuevo sentido. No sólo es caminar para cumplir con una finalidad, sino que es andar para trasladarnos a nuestro interior.

La experiencia me demostró que es imposible prestarle atención absolutamente a todo lo que acontece alrededor. Nuestra aproximación al mundo exterior dista de ser un escaneo de la realidad, más bien es el rastreo de algo, y acá surge la primera pregunta: ¿Cómo puede la mirada seguir la huella de lo que está explorando si aún no sabe qué busca? Volviendo a mi anécdota anterior, lo que más me cautivó del trayecto al banco fue encontrar un árbol que salía del concreto. Me quedé observándolo detenidamente. Me cautivó su convicción para nacer en condiciones tan complejas. La esquina que formaban la pared y el portón, cemento y sin agua. Había tanta decisión en aquellas raíces. El árbol se erguía con mucha personalidad en esa esquina. Por eso creo que la mirada no busca de manera disciplinada, más bien se deja sorprender por aquello que hace sentido desde nuestro atlas visual, la memoria o simplemente la curiosidad del inconsciente. Durante el andar uno desarrolla –o hace consciente– su competencia perceptiva. Paulatinamente aumenta la capacidad de observar participativamente, puesto que lo que capto, lo hago con una mirada que retorna a mirar, después que piensa lo que mira.

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

A lo largo del trayecto, indago y cuestiono las certezas que tenía sobre mí en relación con ese lugar y con la multiplicidad de vínculos a la que estoy sometida producto de ese ahí y ahora. Las conjeturas sobre mi aproximación a la realidad circundante se tiñen de emoción y percepción. Soy yo quien le da significado a la vivencia, porque ésta es el resultado de mi narración. Eso fue lo que me pasó cuando vi aquel árbol. Yo lo doté de sentido, para mí representaba libertad, convicción, fortaleza…

Este es el inicio del camino hacia el encuentro del productor visual con su objeto de estudio.

Caminar sin destino, divagando, receptivo a la distracción que lo llevará a encontrar un nuevo camino, es quizá la visualización más acertada de cómo debe funcionar la construcción del pensamiento. Uno está obsesionado con una idea, va siguiendo sus huellas, con la certeza de que el seguir el camino es la mejor manera de no perderse, de encontrar una solución. Sin embargo, en algún momento la mente debe cansarse de la monotonía de seguir un solo camino y decide jugarle un juego a su dueño. Ella salta, se desvía, divaga, cambia de camino. (…) Es ese accidente, esa conexión inesperada, la que produce ideas innovadoras. (Hernández Quintela, 2010, p. 12)[3]

El acercamiento al objeto de estudio durante el andar es un proceso paulatino, que reclama de cierta constancia y método por parte del productor visual. A ello se le suma la necesidad de adopción de una postura permeable frente a lo que él entiende podría ser su objeto de estudio. Difícilmente lo identifica en las primeras aproximaciones al entorno, puesto que exigir esto cercenaría la necesidad de indagación y reflexión que reclama toda investigación. “Este proceso no es lineal ni automático, no depende del objeto ni solamente del sujeto, está basado en la interacción del sujeto con el objeto y es a partir de ahí que se desencadenen varios procesos que (…) permiten construir nuevas dimensiones del objeto y así sucesivamente” (González, 2007, p. 59)[4].

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

Podría decirse que a partir del andar se acecha el objeto de estudio, puesto que éste no se muestra fácil y es el resultado de una implicación por parte del productor visual. Hay todo un ir y venir que se traduce en aciertos y errores. Si no hubiera sido por aquel árbol que me cautivó, jamás hubiera alzado la mirada para buscar más árboles libres y valientes como él. Ese árbol me inspiró. El andar, despierta la curiosidad y nos dirige hacia ese punto en el que no se sabe exactamente qué estamos buscando, pero tenemos la corazonada de que ahí hay algo. Es un proceso interno, subjetivo, emocional, al que se enfrenta el productor visual cuando sale a su encuentro con lo desconocido –o desencuentro con lo que asumía conocido–. En definitiva, esto ocurre porque una mirada nunca es inocente, busca mirar.

Mirar es una operación netamente cultural. El productor visual, no representa la realidad por medio de sus obras, sino que reinterpreta lo que observa a partir de su contexto personal. Es así como las partes adquieren significados distintos y hacen un todo. En este sentido Walter Mignolo[5] hace una gran aportación al sostener que “soy donde pienso”. Nuestra mirada es la suma de múltiples miradas anteriores, es el producto de una mirada cultural. En muchas ocasiones, la traducción de esa mirada deviene en imágenes que nos hablan sobre una cultura, pero a su vez, nos interrogan acerca de nosotros mismos. ¿Qué me habrá querido decir ese árbol libre y valiente que conocí un día de julio camino al banco?

De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.
De la serie fotográfica: Tipologías de libertad. Victoria Fava.

(Publicado el 16 de agosto de 2017)

Fuentes de consulta

  • González, J. (2007). Cibercultura e iniciación en la investigación. Ciudad de México: UNAM.
  • Hernández Quintela, I (2010). Guía para la navegación urbana. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, A.C.
  • Maffesoli, M. (2004). El nomadismo: vagabundeos iniciáticos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

[1] Carroll, L. (1865). Alice’s Adventures in Wonderland. Reino Unido.

[2] Maffesoli, M. (2004). El nomadismo: vagabundeos iniciáticos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica

[3] Hernández Quintela, I (2010). Guía para la navegación urbana. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, A.C.

[4] González, J. (2007). Cibercultura e iniciación en la investigación. Ciudad de México: UNAM.

[5] Walter Mignolo (1941). Semiólogo argentino y profesor de literatura en la Universidad de Duke, EUA.

Entre la fotografía y el arte contemporáneo

CUT_Varela_2

La correspondencia entre lenguaje (y por extensión cultura) y mundo, se establece, en último término sobre la capacidad humana de construcción de imágenes”
Ludwig Wittgenstein

Por Fernando Varela Cisneros.

Primera parte.

Será que la fotografía lejos de retratar la realidad se haya convertido en un fenómeno de masas en un mecanismo para mantener a una sociedad paralizada por el bombardeo incesante de imágenes con contenido político, comercial, una fotografía convertida en un espectáculo de masas.

“Recientemente, se ha comenzado a sentir que en los últimos 25 años (un periodo de tremenda productividad experimental en las artes visuales sin ninguna dirección narrativa especial, basándose en la cual podría haber exclusiones) se ha estabilizado como norma”.[1]

Durante buena parte del siglo XX la imagen fotográfica funcionó como un medio con características especiales, es decir que hasta cierto momento, cuando sólo conocíamos el mundo por medio de pinturas, dibujos, con la aparición de un aparato capaz de mostrarnos el mundo con mayor eficacia, la imagen fotográfica se volvió parte fundamental de nuestras vidas y desde entonces no hemos parado de fotografiar y mostrar todo lo visible y hasta lo invisible, basta con recordar que hubo una época en la cual hasta los fantasmas eran fotogénicos, sin embargo la imagen fotográfica habría de sufrir diversos cambios para llegar a su estado actual.

Varela_1
Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

Y aunque este medio ha diversificado sus posibilidades como fotografía de modas, fotoperiodismo, fotografía artística, entre otras, hoy podemos reconocer que la imagen fotográfica en el arte, se ha establecido en una primera instancia como un aliado para otras disciplinas artísticas, es decir, y al igual que durante buena parte del siglo XX la pintura y la gráfica se vieron enriquecidas al encontrar en la imagen fotográfica un complemento al discurso artístico, podemos ver en los trabajos de vanguardia como el constructivismo, el dada, el surrealismo y en el pop art por citar algunas, destellos en donde la fotografía es parte fundamental de la obra.

Autores como Man Ray, Lazlo Maholy Nagy, Robert Rauschenberg, entre otros, toman a la fotografía como parte fundamental de su obra, en algunos casos como registro y en muchos otros como elemento compositivo y de significado en la obra de arte.

Paralelamente a este proceso que algunos artistas y vanguardias del siglo XX realizaban, otro grupo de autores trabajaban en la creación de procesos que más tarde le otorgarían la capacidad de convertirse en un medio con estructura propia, capaz de lograr un discurso propio de un arte nuevo.

Autores como Ansel Adams, Edward Weston, Willard Van Dyke, buscan entre los procesos propios de la fotografía un espacio para enriquecer su experiencia, desde el sistema de zonas hasta procesos de composición, entre otros, son el resultado de sus estudios y aportaciones a la fotografía, sin embargo, ¿cuándo la fotografía adquiere un espacio dentro del arte? y sobre todo, ¿cómo es que un medio se transforma en un lenguaje independiente con características y procesos específicos?, todos ellos propios de un nuevo arte, para lo cual será importante identificar el contexto en el que el arte en general se transforma para dar paso a nuevas estrategias en el discurso artístico ya sea formal o conceptual.

Se debe comentar que después de la Segunda Guerra Mundial fueron desarrolladas nuevas estrategias para un mundo –desgastado por un conflicto largo y costoso– que necesita crear un modelo diferente, que pueda establecer nuevas rutas para la economía y la política, pero en especial el arte enfrenta nuevos retos, para generar nuevas perspectivas. Algunos teóricos establecen este periodo como el inicio a la contemporaneidad, en el cual podríamos distinguir que las estructuras se mueven hacia un arte en el cual no se distinguen patrones claros como lo mostraban las primeras vanguardias del siglo XX, es decir que los lenguajes se empiezan a diluir en sus límites para generar otros procesos, así, el performance, el happening, la instalación, entre otras expresiones, aparecerán y abrirán la puerta a nuevas reflexiones.

Varela_2
Fernando Varela Cisneros. Sin título. 2016. Fotografía digital.

¿Pero en dónde aparece la fotografía en este nuevo modelo? ya que hasta entonces no se considera un modelo artístico independiente con procesos y una estructura bien establecida. Fue sólo hasta que teóricos y los propios fotógrafos artistas, empezaron a generar teorías acerca de la imagen, así, varios de ellos contribuyeron con estudios a la formación de una estructura teórica que daría un soporte a la fotografía, Susan Sontag, Gisele Freund, así como Roland Barthes, quien establece diversos estudios que aportarán y darán forma a la teorización de la imagen fotográfica. “La cámara lucida” es uno de los trabajos más representativos en la escena fotográfica en el que se analizan los diversos estadios de la fotografía y se trata sobre los conceptos que le darán fuerza a los estudios de la imagen.

Aunque actualmente existen muchas teorías acerca del arte moderno y contemporáneo, posmoderno o actual –y acerca de lo que algunos denominan como sobre-modernidad–podemos reconocer que la fotografía ha podido establecerse como un medio capaz de desarrollar propuestas y discursos más acordes al arte actual, aunque no pueda desligarse del todo en su concepción moderna.

Sin embargo, es preciso reconocer que el arte en general pasa por un periodo de ajuste en el que las tecnologías han determinado muchos de los discursos actuales, en especial la fotografía se ha destacado por tener una presencia fundamental en la escena artística, con nuevas formas en su presentación, desde el fotolibro como soporte hasta instalaciones en donde el uso de la imagen fotográfica es fundamental y que son ahora modelos en el discurso fotográfico actual.

Y aunque muchas de estas teorías ya no establecen límites ni distinciones entre medios, se empiezan a diluir descubriendo en la escena artística piezas hibridas, como una instalación compuesta por fotografías, videos o incluso gráfica, por medio de la cual se establece de mayor nivel la relación entre obra y espectador, es decir, la experiencia del espectador al relacionarse con la obra de arte resulta ser lo más importante que lo que sucede cuando sólo se consideran procesos y técnicas específicas de cada medio.

Es probable que, por esta condición de un nuevo arte, la problemática se refiera no a un medio en específico o a la fotografía en sí, si no a la imagen en general a los procesos y contextos, es decir, que los problemas que suceden en todo el arte –sea contemporáneo, posmoderno, actual, neos o post– son los mismos.

(Publicado el 12 de mayo de 2017)

Fuentes de consulta

  • Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999.

[1] Danto, A. C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona. 1999 .

Entre las retóricas de la ciencia y el arte. El uso de la fotografía y del museo de arte contemporáneo como impostura científica en Cocatrix de Joan Fontcuberta

CUT Cocatrix 1

Por Abigail Pasillas Mendoza.

El relato articulado desde las retóricas de la ciencia

El Dr. Gaston Ducriquet, veterinario de la región de Poitou-Charentes, en Francia, y autor del Decálogo de verdades y errores sobre el cocatrix nos explica que éste “no es verdaderamente un monstruo sino un híbrido ectromeliano (del griego ektroó: que significa hacer abortar y melos: miembro) y con alternancia generativa asimétrica.”[1] Hacia 1930, el Dr. Ducriquet capturó en las inmediaciones del Château d’Oiron, un misterioso castillo del siglo XVI, algunos ejemplares del cocatrix, un raro espécimen con apariencia de cerdo con tentáculos. Previo a su hallazgo, el hombre de ciencia fue alertado por los habitantes de las inmediaciones del alcázar, quienes, presos del pánico, aseguraban haber escuchado unos ruidos escalofriantes a través de los conductos que llegaban desde los fosos de la fortificación. Impulsado por el profundo y genuino interés científico que marcaba su profesión, el Dr. Ducriquet se alistó a realizar la valerosa empresa de desmentir las leyendas populares y explicar, mediante la luz de la razón, el misterioso acontecimiento.

Equipado con el instrumental necesario para realizar la magna obra de ingeniería, y con el método científico como guía y base de su valerosa tarea, el veterinario drenó los fosos del castillo. Sus esfuerzos dieron frutos; sus hipótesis fueron comprobadas. Lo que producía los extraños sonidos no eran espectros, sino una especie animal desconocida por la comunidad científica internacional. Entre los charcos de las catacumbas drenadas, descubrió y rescató varios especímenes, ahora conocidos como cocatrix.

Una vez que tomó las muestras y las trasladó a su laboratorio, el especialista realizó análisis científicos basados en la observación y en la disección de algunos ejemplares, mismos que registró mediante esquemas, ilustraciones y fotografías. El valor científico de estas últimas fue indiscutible, ya que funcionaron como irrefutables pruebas que le permitieron presentar y probar a los doctos en la materia y a las instituciones científicas correspondientes, su más reciente hallazgo. El cocatrix, aseguraba el veterinario en su Decálogo de verdades y errores sobre el cocatrix, es la denominación popular del porcatrix aftosito (del vocablo aftosito: capaz de alimentarse por sus propios órganos y dotado de corazón). Es totalmente inofensivo; aunque despide un olor desagradable, podría ser un excelente animal de compañía para los habitantes de la zona pantanosa de Château d’Oiron, y, aunque no es un batracio, bucea con pericia gracias a sus tentáculos. Las fotografías ilustraban estas extraordinarias cualidades.

Después de tres años de investigaciones, gracias al Decálogo y a las pruebas fotográficas que presentó el Dr. Ducriquet, en 1933 el cocatrix fue reconocido por las academias de la zoología como parte del reino animal. Igualmente, el Ministerio de Cultura clasificó al porcino con tentáculos como un monstruo histórico y, a partir de entonces, la Subdirección de Conservación Regional de Monstruos Históricos de Poitou-Charentes ha protegido su ecosistema, conservado a la especie, y ha impulsado el estudio y divulgación de esta distintiva criatura, oriunda de la región gala.

La impostura científica desde el arte contemporáneo

¡Un momento…! ¿Cocatrix? ¿Monstruo histórico; lazarillo oloroso; torpe animal en tierra, pero diestro en el agua, que bucea en los fosos de un castillo; especie protegida por las academias científicas? Existen fotografías que lo demuestran, pero ¿es real?

La historia sobre el Doctor, su Decálogo y el hallazgo del curioso chancho con tentáculos –aquí resumida–, junto con la creación de una vasta documentación que sirvió de soporte a dicha narrativa, conforman una de las obras del artista y teórico de la fotografía, Joan Fontcuberta, titulada “Cocatrix” (1992).

Diarios, informes, ilustraciones, reportes, bocetos y registros fotográficos realizados a partir de la retórica del lenguaje de las ciencias naturales –el uso de términos clasificatorios en un supuesto latín o griego burlón– integran la documentación de esta instalación que se materializa en un ejercicio de impostura científica. “Cocatrix” toma cuerpo a través de un relato de ficción presentado como verdadero, que encarna una profunda revisión crítica sobre el medio fotográfico asociado tradicionalmente con valores como la verosimilitud, la objetividad y el realismo.

“Cocatrix” integra diferentes registros discursivos, contextos y espacios de lo artístico, que permiten a Fontcuberta desplegar un complejo ejercicio de impostura. La instalación museográfica, la narrativa, la producción de ilustraciones y fotografías se articulan para crear una pieza divertida e irónica que, desde la versatilidad de las estrategias del arte contemporáneo, se burla de nuestras certezas sobre el conocimiento racional, analítico y científico, y muestra los límites de lo fotográfico como medio para registrarlo y reproducirlo fielmente y sin posibilidad de trucaje.

Por un lado, la instalación “Cocatrix” fue presentada como parte de la exposición colectiva Curios e mirabilia (Curiosidades y maravillas), realizada en 1993 en el Château d’Oiron, Centre des Monuments Nationaux. Este inmueble histórico del siglo XVI actualmente alberga un museo de arte contemporáneo, cuyo modelo museológico se basa en la retórica de los gabinetes de curiosidades renacentistas que antecedieron al museo moderno.[2] Por otro lado, la dimensión desde la narrativa literaria de la obra en cuestión, tomó forma bajo un texto de ficción publicado en la obra colectiva Bestiario (1997). Cuatro años después de la exposición en el Château d’Oiron, Fontcuberta escribió “El cocatrix”, mismo que puede ser leído como una suerte de pistas y una “confesión de parte” de aquello que previamente se presentó en el museo.

Según nos relata el fotógrafo en su texto, la pieza estuvo inspirada en la información que el Château d’Oiron proporciona a sus visitantes acerca de la centenaria historia del castillo y su entorno. Fontcuberta aprovecha el marco del museo como institución garante de La Verdad –con mayúsculas–, así como de sus dispositivos discursivos, tales como la exposición y las cédulas. Todos hemos leído esas pequeñas fichas –a veces más extensas de lo que quisiéramos– que, desde el muro o la vitrina de los museos de sitio o las casas históricas, nos relatan los orígenes de la institución y su relevancia como parte de determinada cultura o región.

En Bestiario, el fotógrafo nos narra su visita al museo en 1996, pero no nos dice que todo aquello formó parte de su exhibición presentada en 1993. En cambio, nos relata parcialmente lo que descubrió como un simple e inocente espectador; y, a continuación, nos sumerge en un relato fantástico sobre el ficticio animal descubierto por el supuesto Dr. Gaston Ducriquet, personaje central de la pieza. “La visita me produjo una gran impresión, pero paradójicamente no fue la calidad de las obras de arte lo que capturó con mayor intensidad mi imaginación, sino uno de los episodios sobre el pasado del castillo, cuya explicación me encontré casi por casualidad en una pequeña sala lateral […].” [3] Las coordenadas para que se desarrolle la trama de misterio han sido delineadas; la atmósfera ha sido creada y la atención del lector, del espectador, ha sido atrapada; finalmente, la documentación descrita en el ensayo y colocada años antes en la escena museográfica, dotará de verosimilitud al relato.

Dentro de este complejo entramado de ficción presentado como verdadero, de retóricas científicas apropiadas por el discurso del arte, los documentos fotográficos son la prueba visual contundente que permite, por un lado, articular conceptualmente la pieza y, por otro, evidenciar la crítica al discurso sobre la verdad y la objetividad la cual, paradójicamente, se monta sobre una ficción. Si prestamos atención, constante e irónicamente ésta se asoma ante nosotros.

Cocatrix 2

El uso del museo y de la fotografía

“Cocatrix” no es la única pieza en la que Fontcuberta trabaja con y desde la figura del museo como espacio de legitimación para la impostura científica desde la creación artística. Su pieza “Fauna secreta”, exhibida entre 1987 y 2006 en diversos espacios museísticos de corte artístico y científico, se articula desde una operación similar.[4] Tanto en “Cocatrix”, como en “Fauna secreta”, el uso de la institución museal permite al artista investir de verosimilitud con mayor fuerza a su pieza, aspecto que es especialmente evidente en las imágenes y documentos fotográficos.

De igual forma que con el museo, el artista ha trabajado previamente con los lenguajes de la fotografía científica y los difusos límites que dé ésta con las imágenes de corte artístico. En la pieza “Herbarium” (1982-1984), por ejemplo, Fontcuberta nuevamente juega con los límites de la ficción y realiza una serie en blanco y negro que homenajea la fotografía botánica de uno de sus iniciadores, el escultor y fotógrafo aficionado alemán, Karl Blossfeldt (1865-1935). Las de “Herbarium”, no son plantas reales como nos quiere hacer creer el cuidado montaje previo a la toma, sino construcciones a partir de fragmentos de flora, plástico, tela y metal. El autor nuevamente desarrolla una obra a partir de la posibilidad de crear realidades artificiales que, al registrarlas fotográficamente según los parámetros de los movimientos fotográficos de la Nueva Objetividad [5] o de las vanguardias, cuestiona los mismos principios que en las piezas antes descritas.

Así, en obras como las aquí comentadas, Fontcuberta coloca al medio y al soporte fotográfico constantemente en tensión, en duda, en contradicción. Al evidenciar la fragilidad del estatus realista y de objetividad con el que históricamente se ha asociado a la fotografía, el artista nos propone acercarnos a ella de maneras en las que, al menos, ponemos en duda nuestras certezas sobre concepciones como ciencia, arte, imagen, documento, realidad y ficción.¶

La autora es doctoranda en Historia del Arte por la UNAM.
Contacto: abigailpasillas@gmail.com
(5 de mayo de 2016)

Fuentes de consulta:

  • Bovey, Alixe, Monstruos y grutescos en los manuscritos medievales, Madrid, The British Library, AyN Ediciones, 2002, 63 pp.
  • Fontcuberta, Joan (coord.), Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza y artificio, Murcia, Mestizo, 1998, 291 pp. [Colección Palabras de arte, núm. 4]
  • _____, El beso de judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, 190 pp.
  • _____, “El cocatrix”, en Fontcuberta, Joan, et al., Bestiario, Madrid, Siruela, 1997, pp. 11- 51.
  • Ruhrberg, Karl, et al, Arte del siglo XX, vol. II, Barcelona, Taschen, 1999, p. 638.

[1] Joan Fontcuberta, “El cocatrix”, en Joan Fontcuberta, et al., Bestiario, Madrid, Siruela, 1997, p. 35.

[2] El espacio museístico, que abrió sus puertas a inicios de la década de 1980, y resguarda una colección de arte contemporáneo. Véase: http://www.oiron.fr/. Última consulta: marzo de 2016.

[3] Fontcuberta, Ibid., p. 21.

[4] Véase mi ensayo sobre “Fauna secreta”, en el que me enfoqué en el análisis de los públicos y su integración a la pieza por medio de las libretas de comentarios colocadas en los recintos de exhibición. http://discursovisual.net/dvweb12/entorno/entabigail.htm. Última consulta: marzo 2016.

[5] El trabajo de los fotógrafos pertenecientes a esta corriente, a la que perteneció Blossfeldt, se centraba en “la representación más sobria de los objetos fotográficos. «El secreto de una buena fotografía, de un valor artístico equiparable al de cualquier obra plástica, reside en su realismo. La fotografía nos ofrece una vía perfectamente válida de comunicar las impresiones que nos inspira la naturaleza, las plantas, los animales, las construcciones y las esculturas, las creaciones de ingenieros y técnicos».” Karl Ruhrberg, et al, Arte del siglo XX, vol. II, Barcelona, Taschen, 1999, p. 638.

Nuestro contemporáneo: El viaje del ideal al spleen

CUT La Chapelle 1

“…Considerando todas las cosas, el último siglo no será el más refinado o incluso el más complicado, sino el más apresurado, el siglo en el que, disuelto su Ser en el movimiento, la civilización, en un impulso supremo hacia lo peor, saltará en pedazos en el torbellino que ha provocado. Ahora que nada puede evitar que se hunda, permítasenos que dejemos de practicar nuestras virtudes respecto a ella, permítasenos que logremos incluso discernir, en los excesos en los que se deleita, algo exaltador, algo que nos invita a moderar nuestro desafuero y a reconsiderar nuestro desdén. De este modo, estos espectros, estos autómatas, estos zombies son menos detestables si reflexionamos sobre los motivos inconscientes, las razones más profundas de su frenesí: ¿no se dan cuenta de que el intervalo que se les ha concedido está disminuyendo día a día y que el desenlace está teniendo lugar? ¿Y no es cierto que para evitar esta noción se sumergen en la velocidad?…De tanta prisa, de tanta impaciencia, nuestras máquinas son la consecuencia y no la causa…No contento con correr, prefirió motorizarse hacia la perdición. En este sentido, y sólo en este sentido, podemos decir que sus máquinas le permitieron “ahorrar tiempo”.

  1. M Cioran, La caída en el tiempo (1964), traducción del francés de Richard Howard. Citado por Matei Calinescu en su ensayo 5 Caras de la modernidad.

Por Adriana Romero Lozano.

Un paseo por una muestra fotográfica en las páginas cibernéticas con imágenes de las creaciones de autores contemporáneos, hoy es posible, navegando en la red informática del internet; o asistir físicamente a la muestra del fotógrafo de lo Pop & kitsch, David LaChapelle, Delirios de la razón (marzo 2009); donde nos invitó a una cena de gala en la cual el platillo fuerte fue Naomi Campbell sobre la mesa servida en una vajilla de lujo; toda la muestra enmarcada en el bello edificio del México virreinal: el Antiguo Colegio de San Idelfonso, rodeado de historia y los murales de Diego Rivera, Siqueiros y Orozco, entre otros; y por si fuera poco aún con ecos del templo de “Huitzilopochtli underground”.

En la muestra, podemos encontrar imágenes impactantes que invitan al hedonismo, erotismo, consumismo y a la irreverencia sacrílega; no importando que el edificio tenga nombre de santo; hoy, todo es permitido y entre mezclado y esto recuerda el prólogo de Calabrese:

Gente que imagina la existencia de curiosas relaciones entre una sofisticada novela de vanguardia y un vulgar tebeo para muchachos. Gente que entre ve cruces entre una futurista hipótesis matemática y los personajes de un film popular.[1]

Sin embargo, la decadencia, el pesimismo y el hartazgo de las masas donde la indiferencia y apatía prevalece; no provee grandes revelaciones. Lipovetsky comenta en su libro La era del vacío: Ensayos sobre el individualismo contemporáneo:

Dios ha muerto, las grandes finalidades se apagan, pero a nadie le importa un bledo, ésta es la alegre novedad, ése es el límite del diagnóstico de Nietzsche respecto del oscurecimiento europeo. El vacío del sentido el hundimiento de los ideales no han llevado, como cabía esperar, a más angustia, más absurdo, más pesimismo.[2]

Este sentimiento que retomando el sentido que le da Baudelaire y los escritores románticos, este spleen, que abarca aún más allá del término decadencia. Sin embargo, la idea es más arcana a la par tal vez de la humanidad. En Cinco caras de la modernidad, de Calinescu, escribe:

La destructividad del tiempo y la fatalidad del declive se encuentran entre los más notables motivos de todas las grandes tradiciones mítico-religiosas, desde la noción india de la Edad de Kali hasta las terroríficas visiones de corrupción y el pecado expresadas por los profetas judíos; y desde la creencia desilusionada de los griegos y de los romanos en la Edad de Hierro hasta el sentido de los cristianos de vivir en un mundo maligno que se estaba aproximando al dominio del mal absoluto (el reino del Anticristo), tal y como se anunciaba en el Apocalispis. (…) La originalidad de la filosofía de la historia judía y posteriormente de la cristiana procede de su carácter escatológico, de su creencia –que hace la progresión del tiempo lineal e irreversible– en un fin para la historia, en un último día (eschatos en griego significa “último”), después del cual (según la opinión cristiana) los elegidos disfrutarán de la eterna felicidad para la que fue creado el Hombre, mientras que los pecadores sufrirán siempre las torturas del infierno. El acercamiento del día de Juicio final es anunciado por el inequívoco signo del decaimiento profundo –la inefable corrupción–, según la profecía apocalíptica, por el satánico poder del Anticristo. La decadencia se convierte así en el angustioso preludio del fin del mundo.[3]

Ante el vacío y la decadencia, el empleo de nuevos ídolos, de nuevos altares en torno a las celebridades pop, los mass media triunfan sobre las masas; quienes les rinden culto a estos nuevos entes divinos, y no es de extrañar que en las imágenes de David LaChapelle jueguen a la par una diva del Rock como Courtny Love interprete el rol de La Divina Madre de Dios, en su versión kitsch de La Piedad, o su Pietà como la llama él mismo. En este contexto podemos encontrar muy apropiadas las palabras de Lipovetsky “América se ha convertido en una nación de “fans”[4]

Splen La Chapelle 1

Splen MichelangeloEl uso de la referencia, la cita:

Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido. Pujanza de los mitos del origen y de los signos de realidad. Pujanza de la verdad, la objetividad y la autenticidad segundas. Escalada de lo verdadero, de lo vivido, resurrección de lo figurativo allí donde el objeto y la sustancia han desaparecido. Producción enloquecida de lo real y lo referencial, paralela y superior al enloquecimiento de la producción material: así aparece la simulación en la fase que nos concierne —una estrategia de lo real, de neo–real y de hiperreal, doblando por doquier una estrategia de disuasión[5]

Un mundo de simulación y persuasión donde el Reino de Mickey Mouse: Disneylandia, es la apoteosis de América:

Disenylandia es un modelo perfecto de todos los órdenes de simulacros entremezclados. En principio es un juego de ilusiones y de fantasmas: los Piratas, la Frontera, el Mundo Futuro, etcétera. Suele creerse que este mundo imaginario es la causa del éxito de Disneylandia, pero lo que atrae a las multitudes es, sin duda y sobretodo, el microcosmos social, el goce religioso, en miniatura, de la América real, la perfecta escenificación de los propios placeres y contrariedades. Uno aparca fuera, hace cola estando dentro y es completamente abandonado al salir.

La única fantasmagoría en este mundo imaginario proviene de la ternura y calor que las masas emanan y del excesivo número de gadgets aptos para mantener el efecto multitudinario. El contraste con la soledad absoluta del parking —auténtico campo de concentración—, es total. O, mejor: dentro, todo un abanico de gadgets magnetiza a la multitud canalizándola en flujos dirigidos; fuera, la soledad, dirigida hacia un solo gadget, el “verdadero”, el automóvil. Por una extraña coincidencia (aunque sin duda tiene que ver con el embrujo propio de semejante universo), este mundo infantil congelado resulta haber sido concebido y realizado por un hombre hoy congelado también: Walt Disney, quien espera su resurrección arropado por 180 grados centígrados. Por doquier, pues, en Disneylandia, se dibuja el perfil objetivo de América, incluso en la morfología de los individuos y de la multitud. Todos los valores son allí exaltados por la miniatura y el dibujo animado. Embalsamados y pacificados.[6]

Splen Witkin Humor and fear

Joel-Peter Witkin, Humor and fear (New Mexico, 1999)

Es parte de la libertad expresarse como cada quien quiere ser o se imagina ser. En su obra La era del vacío, Gilles Lipovetsky dice:

Por supuesto que el derecho a ser íntegramente uno mismo, a disfrutar al máximo de la vida, es inseparable de una sociedad que ha erigido al individuo libre como valor cardinal, y no es más que la manifestación última de la ideología individualista; pero es la transformación de los estilos de vida unida a la revolución del consumo lo que ha permitido ese desarrollo de los derechos y deseos del individuo, esa mutación en el orden de los valores individualistas. Salto delante de la lógica individualista: el derecho a la libertad, en teoría ilimitado pero hasta entonces circunscrito a lo económico, a lo político, al saber, se instala en costumbres y en lo cotidiano. [7]

Dentro de éstas “ilusiones de vida y libertad”, podemos romper cualquier lineamiento de nacimiento incluso el género, puede ser modificable: transexuales, transgénero, andrógino, y lo que se invente dentro de la fantasía del individuo: body art[8], tatuajes perforaciones, implantes, cirugías plásticas y ¿porque no? hasta el abuso de esteroides para hacer cuerpos excesivamente musculosos como en el caso de los físicoconstructivistas . La apoteosis de esto, es el caso de Michael Jackson quien va más allá de la raza, del género o cualquier clasificación. En la investigación de Iván Mejía en su libro El Cuerpo Post-Humano[9], encontramos interesantes comentarios del autor, así como citas del teórico francés Jean Braudrillard, extraídos de su ensayo La transparencia del mal, así como de Michael Houllebecq en torno al personaje de Michael Jackson:

Michael Jackson, hace evidente con su obsesión por “mejorar” su cuerpo, la “racialización” de los cuerpos (post-humanos), y enfatiza el sometimiento a los valores e imposiciones determinados por la colonización de la ideología blanca-americana. (Que continuará mientras las corporaciones estadounidenses tengan la tecnología y el poder para dejar su huella cultural en el imaginario contemporáneo). Por ello no resulta sorprendente que la “cara ideal” para Jackson sea blanca. Pero este hecho se vuelve aún más complejo, cuando Jean Baudrillard señala que: “Michael Jackson es un mutante solitario, precursor de un mestizaje perfecto en tanto que universal, la nueva raza después de las razas”.[10] El escritor Michel Houllebecq quien lo ha satirizado en su novela Plataforma lo dice de una manera más acertada: Michael Jackson: ya no era ni negro ni blanco, ni joven ni viejo; en un sentido, ni siquiera era ya ni hombre ni mujer. Nadie podía imaginarse realmente su vida íntima: había comprendido las categorías de la humanidad corriente y se las había arreglado para dejarlas atrás. Por eso lo consideraba una estrella, incluso la más grande y en realidad la primera del mundo. Este ir más lejos, le convirtió en un monstruo, o al menos en un fenómeno.[11]

Ese ir más lejos, ese rango de inclasificable persigue a Michael Jackson, aún después de muerto ya que ni esa categoría se le aplica y lo encontramos en un súper film documental taquillero estrenado después de muerto This is it (2009- Kenny Ortega) y como modelo principal en las fotografías post-mortem, terminadas por David LaChapelle para rendirle tributo en una galería americana.

Splen LaChapelle American JesusEn el oasis del ser, vivimos la máxima ilusión de la libertad: ser lo que mejor nos plazca: ama de casa, travesti, sobreviviente de la crisis, exhibicionista en internet, vampiro vía avatar en juego de red, hombre felino, hombre→ mujer. En fin, gozamos de una libertad de expresión del yo para poder caracterizar nuestros anhelos.

Splen Witkin The Graces

Una rebelión a lo establecido como correcto socialmente algo que incomoda o rompe con el equilibrio de lo establecido de lo “aceptable”. La profanación de lo sagrado, el exceso y las restricciones a la vez y al alcance del que quiera intentarlo. Es más podemos encontrar proliferación de grupos, asociaciones para que esa afinidad individual encuentre eco, algo que el teórico Gilles Lipovetsky comenta respecto al proceso de personalización, que él ve como “una estrategia global de mutación general en el hacer y querer de nuestras sociedades[12]y en la cual distingue dos caras la primera responde a un condicionamiento generalizado, pero es la segunda la es de resaltar en este punto:

La segunda, a la que podríamos llamar “salvaje” o “paralela”, proviene de la voluntad de autonomía y de particularización de los grupos e individuos: neofeminismo, liberación de costumbres y sexualidades, reivindicaciones de las minorías regionales y lingüísticas, tecnologías psicológicas, deseo de expresión y de expansión del yo, movimientos “alternativos”, por todas partes asistimos a la búsqueda de la propia identidad, y no ya de la universalidad que motiva las acciones sociales e individuales.[13]

Para entender los tiempos que vivimos no hay una mejor manera que el empleo de la ficción, la simulación, la ilusión, el oasis de la realidad virtual. Que mejor que tener 700 amigos imaginarios en Facebook; y padecer la soledad cotidiana. Tenemos todo y nada a la vez, solo el vacío, como mejor lo explica Lipovetsky:

En todas partes encontramos la soledad, el vacío, la dificultad de sentir, de ser transportado fuera de sí; de ahí la huida hacia adelante en las “experiencias” que no hace más que traducir esa búsqueda de una “experiencia” emocional fuerte ¿Por qué no puedo yo amar y vibrar? Desolación de Narciso[14], demasiado bien programado en absorción en sí mismo para que pueda afectarle el Otro, para salir de sí mismo, y sin embargo insuficientemente programado ya que todavía desea una relación afectiva.[15]

Y la experiencia contemporánea no termina ahí, la exaltación y exhibición del “yo soy así”, “esto soy”; lo encontramos en la maraña de los avatares en las redes sociales del internet. El exhibicionismo “editado” a la n potencia; y el entrecomillado, es para destacar efectivamente ese rasgo, de seleccionar lo que uno quiere lucir, demostrar o aparentar.

Inmersos en este tiempo, la “tanatocracia” se desarrolla, las catástrofes de todo tipo se multiplican. Teniendo a los humanos inmersos en un individualismo al extremo por un lado y la proliferación de diversos grupos para volcar los deseos de identidad y pertenencia por el otro. Dentro de estos grupos y preferencias el individuo lanza sus redes, establece su aliados y trata de sobrellevar esta serie de simulacros de estabilidad, de libertad, de relaciones (virtuales) por internet. Une sus fuerzas para matar al gran dragón del caos del fin del mundo, encarnado en crisis ambientales, alimentarias, médicas, bélicas y si tiene tiempo existenciales. Los ecologistas consideran estar ante un posible apocalipsis gracias al cambio climático; basta observar la afluencia a estas páginas y los links sobre el tema, en los buscadores del internet, para saber que el tema, es de lo más vigente en charlas de café y en el ciberespacio.

En este caso, uso el término “spleen”, como en la poesía de Baudelaire, para entender los aspectos oscuros u opuestos al ideal, en este caso lo referente a lo bello, y adoptar lo feo, nauseabundo, sacrílego escatológico, putrefacto, deforme, desgastado, y marchito, en una reflexión hacia lo trascendental, la belleza en contraparte con nuestra fugacidad y temporalidad. La vanidad, lo banal, lo material, lo plástico, lo híbrido entre orgánico e inorgánico; experimentos genéticos y el consumismo, queda demostrado en corrientes artísticas donde los términos post-humano, transhumano, transexuales, transgénero, etc., dan pie para especular y para tener un sinnúmero de modelos dispuestos para posar ante la cámara. Para revelar a través de ésta la feria de espejismos y realidades actuales que caracterizan al ser humano de nuestros tiempos.

Retomando el pensamiento de los intelectuales franceses de mediados del siglo XIX, que especulaban sobre la decadencia, Renan escribió:

Estos períodos de decadencia son fuertes en crítica, a menudo más fuertes que los periodos de grandeza.[16]

Splen Mapplethorpe Leather MaskEl término del estilo decadente como tal, aunque mencione que es usado inadecuadamente, es mencionado precisamente en el prefacio para el libro de Baudelaire Fleurs du Mal, escrito por Théophile Gautier:

El estilo inadecuadamente denominado como decadencia no es nada más que el arte que ha alcanzado un nivel de extrema madurez producido por los declinantes soles de antiguas civilizaciones: estilo ingenioso y complicado, lleno de sombras y búsqueda, haciendo retroceder constantemente los límites del discurso, tomando cosas prestadas de todos los vocabularios técnicos, tomando color de todas las paletas y notas de todos los teclados, luchando por preservar lo más inexpresable del pensamiento, lo vago y más fugaz de los contornos de la forma, escuchando para traducir las sutiles confidencias de la neurosis, las moribundas confesiones de la pasión que se han hecho depravadas y las extrañas alucinaciones de la obsesión que se está convirtiendo en locura.[17]

Dentro del libro Fleurs du Mal, la primera parte es titulada Spleen et Idéal, dichos poemas presentan que los ideales de amor, belleza, arte, han fracasado y nos encontramos ante el Spleen, el tedio, el hastío el tiempo y su repetición. Este pensamiento, retomando su espíritu, permite preparar la tierra para abrir la posibilidad de romper el canon de lo bello y asomarse a la fealdad como protagonista de los héroes silenciados del pasado. De tal modo, podemos entender la obra de autores tales como Diane Arbus, Joel-Peter Witkin, Robert Mapplethorpe que muestran los freaks, lo corrupto, lo decadente , lo alternativo, lo fetish. Así, despertamos con la cruda que nos dejaron los ideales de la modernidad con su esperanza en un futuro ideal que la industrialización y la tecnología nos darían: en su lugar amanecimos con la resaca de una crisis medio ambiental, económica y humanitaria.

Bienvenidos a la postmodernidad y al spleen. No obstante: “El Arte es largo y el Tiempo es corto”.[18]

(Publicado el 5 de mayo de 2016) 

Splen Arbus Transvestite


Fuentes de consulta

  • BAUDRILLARD, Jean, La ilusión vital, España, Siglo XX1, 2002.
  • ——————-Cultura y simulacro, Traducido por Pedro Rovira
  • Editorial Kairós, Barcelona, 1978.
  • CALABRESE, Omar, La era neo-barroca, cátedra, España, 1994.
  • LIPOVETSKY Gilles, La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona, Anagrama, 2000.
  • MEJÍA, Iván. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, 162 p.
  • LACHAPELLE, David. Heaven to Hell, Taschen, 346 fotografías, 2010
  • THAMES & HUDSON (editor). Joel-Peter Witkin, en Photofile, New York, 2008.Con 64 ilustraciones e introducción de Eugenia Parry
  • CALINESCU, Matei .Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo. Madrid. Tecnos/ Alianza Editorial Segunda Edición 2003.

 Hemerografía:

  • LERDO DE TEJADA, Antonieta “LaChapelle: En exclusiva, platicamos con el fotógrafo más controversial del siglo XX1”Caras, México, Televisa Publishing and InteractiveMediam, Marzo 2009,68-76 pags. Año Vl # 3, mensual.

[1]CALABRESE, Omar, , La era neo-barroca, cátedra, España, 1994, p. 11.

[2]LIPOVETSKY Gilles, La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona, Anagrama, 2000; p .36.

[3] CALINESCU, Matei .Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo. Madrid. Tecnos/ Alianza Editorial Segunda Edición 2003, p..153-5.  

[4]LIPOVETSKY, Gilles. Op. Cit. p. 73.

[5] BRAUDRILLARD, Jean Cultura y simulacro, Traducido por Pedro Rovira

Editorial Kairós, Barcelona, 1978.p. 15.

[6]BRAUDRILLARD, Jean Op. Cit. P. 25-26

[7] LIPOVETSKY, Gilles, op. cit., 7-8.

[8] En el libro de El Cuerpo Post-humano, de Iván Mejía encontramos: También el body-art- que sintoniza históricamente con el redescubrimiento por las investigaciones psicoanalíticas y el capitalismo monopolista, es otra corriente clave para hablar del arte ocupado en el cuerpo post-humano, ya que inicia una especie de “proceso de descomposición analítica del cuerpo”, investigándolo en su interior y exterior, resultando un rompecabezas susceptible de todo tipo de arreglo y experimentación.(..) Otra característica del body-art es que a diferencia de la tendencia a presentar el cuerpo como objeto artístico, lo utiliza como material, marco y fin de una experiencia. 36-37

[9] El término post-humano es empleado en la obra de Mejía.

[10]BRAUDRILLARD, Jean .op.cit., p.28

[11]MEJÍA, Iván. El cuerpo Post-humano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, p. 64-65.

[12]LIPOVETSKY, Gilles, Op. Cit. 8

[13]Ibid

[14] Narciso en la obra de Lipovetstky es el hombre actual individualista: ”Narciso en busca de sí mismo, obsesionado solamente por sí mismo y, así, propenso a desfallecer o hunirse en cualquier momento, ante una adversidad que afronta a pecho descubierto, sin fuerza exterior”.47.

[15]Ibid, p.78.

[16] CALINESCU, op. cit. p 165. Aquí el autor cita a Renan con su obra:Cahiers de jeunesse (1845-1846)(París: Calman. Lévy, 1906) p. 112.”Ces époques de décadence sont fortes en critique, souvent méme plus fortes que les grands siécles”.

[17] Ibidem, p. 166.

[18] BAUDELAIRE, Charles. . Fleurs du Mal / Spleen et idéal/ XI  Le Guignon,”  L’Art est long et le Temps est court”. 1852.

Una realidad cambiante a través de la mirada de tres artistas mexicanos

CUT CARVAJAL

Por Aida Carvajal García.

Vivimos tiempos de continuos cambios, modas cíclicas que vienen y van, tecnologías obsoletas incluso antes de salir al mercado, vocabularios, expresiones, pautas de comportamiento que parecen emerger y sumergirse en la nada. Tiempos líquidos (Bauman, 2007) en los que algunos individuos se desestabilizan y se ahogan, mientras otros, por el contrario se sobreponen y continúan nadando.

Lo moderno, lo posmoderno, la vuelta a la modernidad (Huyssen, 2011), lo contemporáneo: ¿qué es ser contemporáneo en la actualidad?, ¿qué es lo que define lo contemporáneo: la técnica, la temática, las herramientas o la ubicación temporal del artista?, ¿podemos hablar de un arte contemporáneo globalizado?, ¿puede un artista de este siglo ser contemporáneo formalizando motivos propios del arte renacentista? Lo sería en cuanto a que es coetáneo, pero no en lo que respecta a la temática abordada. Pero, ¿podría el arte del renacimiento convertirse en un estilo contemporáneo? Depende de si los críticos, galeristas y demás actores que transitan por los circuitos artísticos así lo estableciesen. Por mucho que se enuncie la incipiente presencia de nuevos “artistas youtubers” en el panorama artístico actual, aquellos que se abastecen de las redes sociales e internet, el dictamen final procede de arriba; de las altas esferas del circuito, hacia abajo; los consumidores, y no al revés como sucede en ocasiones en el género musical.

Lo desfasado y lo actualizado; lo local y lo global; lo puro y lo híbrido, son conceptos constantes en el presente de esta era. El futuro, una incertidumbre, de por sí, más enfatizada si cabe. El arte, como producto de la sociedad en la que vivimos, sostiene las afectaciones de la misma; las absorbe, las ejemplifica y las proyecta. En ocasiones de forma directa, y en otras haciendo uso de metalenguajes poco amigables de decodificaciones.

Teniendo en cuenta que la historia del arte es una continua vuelta y reacción ante la tendencia a un estilo clásico, lo que caracteriza el arte de las últimas décadas, es el uso de las nuevas tecnologías, reivindicaciones y críticas sociales y demás cuestionamientos transversales, en ocasiones provenientes de no artistas, que suponen al arte de la actualidad lo que el manierismo al arte del renacimiento; incomprensión, apatía y perplejidad que pretendían complacer los caprichos de la burguesía de la época. La denuncia social es una constante desde la década de los años 80. Y es que el efecto modernizador, ha generado reacciones por parte de algunos sectores ante un mundo globalizado, que pretende ser homogéneo y plano.

En la búsqueda de nuevas miradas y expresiones, encontramos que los continentes asiático y latinoamericano van tomando en las últimas décadas una cada vez mayor relevancia respecto al eurocentrismo imperante hasta el momento. En el caso de América Latina, algunas de las afectaciones como consecuencias de la globalización son temas candentes y frecuentemente abordados por artistas que hacen uso tanto de elementos tradicionales propios de su cultura como de tecnologías avanzadas.

El presente texto pretende revisar tres miradas, tres perspectivas, tres formas de expresar una realidad cambiante desde diferentes generaciones, escenarios y localizaciones. Tal es el caso de los artistas mexicanos, quienes en sus obras han abordado a profundidad cuestionamientos identitarios, culturales, problemáticas sociales como la migración, la pobreza y marginalidad o la acumulación de residuos consecuentes del hiperconsumo (Lipovetsky & Serroy, 2009).

Guillermo Gómez Peña, Ciudad de México, 1955.

Es un polifacético y controvertido artista que radica en EEUU. Ha sobresalido en varias disciplinas; como ensayista, poeta y videoartista, siendo en el arte de la performance donde más ha destacado y trascendido, llegando ésta a convertirse en su sello de identidad. Gómez Peña, como migrante mexicano tras la frontera de Estados Unidos, explora tanto la biculturalidad que experimenta aquel que se incorpora a un nuevo territorio, hibridando su cultura natal con la prevaleciente en la nueva región habitada, como la multiculturalidad consecuente del efecto globalizador. Mezclando elementos tradicionales, rituales, lingüísticos, iconográficos y sonoros de un México profundo, con otros ajenos a éstos y provenientes de otras culturas, consigue descontextualizarlos y a su vez, resemantizarlos, otorgándoles con ello una nueva identidad, híbrida, mestiza y heterogénea, suscitando en el espectador una lectura conceptual que va desde la ironía hasta cuestionamientos tan trascendentales como: ¿qué es ser mexicano, chicano, indio o hispano?

CARVAJAL Gómez Peña ElGuerrerodelaGringostroika
Guillermo Gómez Peña. El Guerrero de la Gringostroika. Fuente: (Álcazar, 2002)

Todos estos interrogantes identitarios en los que prevalece la paradoja, el sarcasmo y el pastiche quedan evidenciados en sus múltiples identidades: chicano, mexicano, chicalango, latinoamericano, hispanic, mexicoamericano, que cobran vida en personajes como el Mariachi Liberachi, el Border Brujo, el Guerrero de la Gringostroika, San Pocho Aztlaneca, el Aztec High-Tech, el Untranslatable Bato, el Mexterminator y el WebBack. Gómez Peña teatraliza y escenografía la desterritorialización y descolonización cultural reflexionando entre lo de dentro y lo de fuera, acercando y derrumbando fronteras en el instante en el que “el uno” dialoga, empatiza y se iguala con “el otro” (Álcazar, 2002).

Betsabeé Romero, Ciudad de México, 1963.

Es una afamada artista que cuenta con estudios en historia y música. En su producción encontramos diversas temáticas relacionadas con las tradiciones, el folclor mexicano, la migración, la violencia, las muertes que acaecen a diario en México, quedan reflejados en algunas de sus instalaciones. En sus Altares de Muertos (Romero, s/f) mezcla elementos del folclor, tradiciones y rituales, que a menudo son descontextualizados mediante el entorno en el que son emplazados. En ocasiones ha abordado temáticas que derivan en el consumo global, seriando elementos de automóviles, haciendo referencia a la mecanización de un mundo cada vez más impersonal y deshumanizado. También utilizó un automóvil, en concreto un Ford Victoria 55, en una de sus instalaciones más aclamadas: Ayate Car. En esta ocasión, Romero situó este automóvil en Tijuana, junto a la frontera con Estados Unidos.

CARVAJAL Romero-Car-Ayate
Betsabeé Romero. Ayate Car. Fuente: (Romero, Ayate Car, 2013)

El vehículo, que se encuentra encallado en el árido terreno del lugar, presenta una ornamentación de motivo floral y en cuyo interior alberga 10,000 rosas secas (Rivera, 2014), ambos temas junto con la palabra Ayate que constituye parte del título de la obra, hace una clara alusión al tema mariano, en particular a la Virgen de Guadalupe. Elementos locales que han terminado por convertirse en globales. Reconocidos, al igual que el enclave fronterizo, en cualquier parte del mundo. Con esta instalación, Betsabeé parece querer invocar un ritual, un milagro ante la situación de los migrantes; aquellos que dejan atrás su nación y su familia por la fe de encontrar un futuro mejor tras la frontera. Elementos e iconografías mexicanas y mundiales.

Pablo Casacuevas, Ciudad de México, 1979

Es un joven fotógrafo emergente cuya producción cuenta con una gran solidez y envergadura. En la obra de Casacuevas podemos encontrar desde escenas urbanas, hasta temas sobre la moda y la estetización de la vida cotidiana (Lipovetsky & Serroy, 2015), pasando por entornos naturales, fotografía documental, foto-reportaje y la incidencia negativa sobre el medio ambiente como consecuencia del hiperconsumo y el capitalismo salvaje. En su serie Talachas con pistolas las 24 horas encontramos una fina ironía al hacer una analogía entre los talacheros que posan indumentados y ataviados con sus pistolas de aire comprimido, versus los grupos armados. Uno de sus trabajos más significativos es Tu Basura es Mi Fortuna. Se trata de una serie fotográfica de 64 imágenes en las que los protagonistas son pepenadores y los “objetos servibles” que encuentran entre la basura. Para ello Casacuevas visitó varios vertederos del estado de Tamaulipas.

CARVAJAL Casacuevas-Tubasuraesmifortuna
Pablo Casacuevas. Tu Basura es Mi Fortuna. Fuente: (Casacuevas, s.f.)

En las fotografías, aparecen los pepenadores mostrando orgullosos su tesoro hallado: su fortuna y tras ellos, toneladas de basura. En este trabajo por un lado, y según las palabras del autor, nos descubre los basureros como: “micro-ciudades con estructuras socio-económicas autónomas, donde cada sujeto gana según sus aptitudes” (Casacuevas, s.f.) y en la que estos “buscadores de tesoros” rescatan de la basura excedentes de la sociedad de consumo que vuelven a poner en circulación: del almacén al basurero y del basurero al mercado negro. Por otro lado, pone en evidencia una de las problemáticas mundiales que cada vez cobra mayor importancia: ¿llegará el momento en el que no haya lugar donde depositar todo lo que desechamos? ¿Qué haríamos en ese caso? ¿Nos volveríamos todos pepenadores?

Tres miradas: una agenda social

La denuncia social se ha convertido en una temática distintiva de los artistas contemporáneos: aunque es cierto que no todos quieren pertenecer al circuito, un número creciente de artistas quieren hacer manifiesta la descolonización del arte.

Es notorio que los artistas mexicanos, hacen uso cada vez más de la crítica social para reivindicar algunas de las consecuencias humanas de la globalización.

Guillermo Gómez Peña, como artista Global consagrado fuera de México nos lleva a replantear las interrogantes identitarias. Betsabeé Romero, como artista mexicana consagrada transgrede lo Nacional haciéndolo Global. Pablo Casacuevas como artista emergente se adentra al corazón de las problemáticas sociales con el ímpetu del periodista gonzo para denunciar de una forma directa, fresca e irreverente la pobreza y marginalidad del hombre contemporáneo.

Estas tres miradas, transgeneracionales, nos dan herramientas para entender las agendas sociales del arte mexicano contemporáneo.

(Publicado el 5 de mayo de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Álcazar, J. (2002). La antropología inversa de un performancero postmexicano. En El Mexterminatior: antropología inversa de un performancero postmexicano (págs. 15-32). México: Océano.
  • Bauman, Z. (2007). Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre. Barcelona: Tusquets Editores.
  • Casacuevas, P. (s.f.). Casacuevas (web oficial). Recuperado el 27 de julio de 2015, de http://casacuevas.blogspot.mx/
  • Huyssen, A. (12 de marzo de 2011). Modernidad después de la posmodernidad. Encuentros con los 30. (J. L. Espejo, Entrevistador, & R. M. Sofía, Editor)
  • Lipovetsky, G., & Serroy, J. (2009). La pantalla global: cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona, España: Anagrama.
  • Lipovetsky, G., & Serroy, J. (2015). La estetización del mundo : Vivir en la época del capitalismo artístico. Barcelona, España: Anagrama.
  • Rivera, L. (11 de Noviembre de 2014). Artes e Historia México. Recuperado el 21 de Agosto de 2015, de http://www.arts-history.mx/pieza_mes/index.php?id_pieza=28042010112124
  • Romero, B. (s/f). Betsabeé Romero (sitio oficial). Recuperado el 21 de Agosto de 2015, de http://www.betsabeeromero.com/

Cómo mirar el cielo

CUT Cartel Como mirar el Cielo

Por Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez.

El cielo –también nombrado históricamente como el firmamento, el espacio, el universo, el infinito, el éter o la bóveda celeste– se muestra como una intrincada construcción ante nuestros ojos y cuya comprensión ha tomado al ser humano milenios en adquirir, a pesar de ello, somos conscientes de que apenas palpamos la orilla de mares insondables. Para los griegos el Cosmos significaba ordenación, belleza y decencia, de este modo todo era perfección en él. También concebían que el Sol, la Luna y las estrellas se comportaban impecablemente aparentando siempre moverse en círculos perfectos en torno a la Tierra.

Cartel Como mirar el Cielo

Desde el Renacimiento todo ello fue cuestionado por diversos astrónomos, aun a costa de su integridad: Nicolás Copérnico en 1543 cuando pronunció que el Sol era el centro del universo y no la Tierra; Giordano Bruno, quemado en la hoguera en 1600 por sus creencias; Johannes Kepler quien para evitar a los inquisidores fue particularmente discreto por ser luterano y seguidor de Copérnico, la peor elección posible en su época; o Galileo Galilei quien enfrentó acusaciones del Santo Oficio en 1633. Toda esa persecución culminó cuando Isaac Newton en 1687 publicó la obra que reunía las investigaciones de su vida en Philosophiae naturalis principia mathematica, tal vez la obra científica más importante de la historia, pues transformaba en ella a la filosofía natural en ciencia dura, objetiva, comprobable y alejada de criterios religiosos.

ComoMirar04

ComoMirar01

De lo que podemos estar totalmente seguros es de que el conocimiento del cielo no es misterio reservado para iniciados, por el contrario es una invitación plena al descubrimiento y la fascinación de todos.

Como confirmación de ello, durante los días 6 y 7 de noviembre de 2015 la FAD Plantel Taxco albergó a diversos expertos para compartir sus conocimientos en un ciclo de conferencias y taller interdisciplinario que consistió de dos sesiones de observación de estrellas. Agradecemos la participación de los académicos Arturo Ponce de León, Arturo Rosales, Oscar Chapa, Isaac Estrada y Santiago Rosales, quienes generosamente comparten sus conocimientos para la confección de esta edición especial de la revista .925 Artes y Diseño que aborda este tema central desde diversas ópticas: la historia, la astronomía, el arte, la arquitectura y la arqueología. Además, reconocemos la colaboración de los profesores Ricardo González y Carlos Salgado, quienes agregan más perspectivas a este fenómeno: desde el cine y desde la etnolingüística, respectivamente.

Como mirar el Cielo 01
De izquierda a derecha: Arturo Rosales, Mayra Uribe, Alicia Arizpe, Isaac Estrada, Oscar Chapa, Santiago Rosales, Arturo Ponce de León y René Contreras.

Por otro lado, debemos recordar que, desde la edición anterior, esta revista se ha abierto a la participación de los alumnos de este plantel Taxco de la FAD. En este sentido, agradecemos las espléndidas colaboraciones para este número de Ana Laura Vázquez Hernández y Caleb Chávez Rodríguez.

Todo lo anteriormente referido hubiera sido imposible sin la coordinación y planeación del evento de la Dra. Alicia Arizpe Pita (Coordinadora de la CORIEDA de la FAD), la Mtra. Mayra Uribe Eguiluz (Coordinadora de las Licenciaturas de la FAD Plantel Taxco), y el Mtro. René Contreras Osio (Maestro de Carrera de la FAD Plantel Taxco).¶

(Publicado el 11 de febrero de 2016)

ir al inicio