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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Fotografía

Somos mujeres trabajando

CUT Mesa de conversación

Por Elizabeth Casasola Gómez.–

El momento de volver a saludar a los amigos llegó junto con ARCO[1] en su edición 40 (+1). Se había postergado el regreso por la pandemia y aunque es un asunto casi olvidado por las calles de Madrid, a los nacionales se les solicitaba presentar el Certificado Covid Digital de la UE o el Test negativo Antígenos o PCR y para extranjeros el Código QR Spain Travel Health, así como la mascarilla para ambos casos. Después de dos años de no ver a los amigos, encontrarlos con la mascarilla el primer día fue algo difícil.

Pilar Albarracín. No Apagues Mi Fuego, Déjame Arder. Galería Filomena Suárez. Fotografía de la autora.

Al entrar se encontraba, en primera línea, Santiago Sierra en la Galería Helga de Alvear[2] con la pieza El Pasillo de la Casa del Pueblo, realizada en 2005, pero aquí empezó la motivación de este texto; al lado se encontraba Pilar Albarracín con tres imágenes de gran formato, 187 x 125 cm; de la serie No Apagues Mi Fuego, Déjame Arder, realizada apenas en 2020. Pilar, en alusión a la Semana Santa de Andalucía, con la vestimenta clásica de una mujer para estos ofrecimientos, se encuentra envuelta en llamas sosteniendo un libro de Ricardo de la Cierva, Francisco Franco. Un Siglo de España[3].

Pilar Albarracín. No Apagues Mi Fuego, Déjame Arder. Galería Filomena Suárez. Fotografía de la autora.
Pilar Albarracín. No Apagues Mi Fuego, Déjame Arder. Galería Filomena Suárez.
Fotografía de la autora.

Después de dos años de no ver a los amigos, encontrarlos con la mascarilla el miércoles, primer día de ARCO, fue algo difícil. Aquella mañana a lo lejos pude reconocer a un par de amigos. ¡Qué sorpresa que la Clase Magistral del Máster PhotoEspaña en el Centro de Arte de Alcobendas fuera de Pilar Albarracín! Ahí encontré a mis amigos Javier Riera, el Director del Máster y a Sonia Camino, la Coordinadora. Tanto tiempo sin vernos. Lo mejor fue conocer el trabajo desde las palabras de Pilar. Esa tarde cuando me dijo Javier quién era, no dudé en ir, cuando recordé que era ella a quién había visto esa mañana a la entrada de ARCO. No conocía su trabajo y apenas era mi primer acercamiento.

Pilar Albarracín en Clase Magistral para el Máster PhotoEspaña en el Centro de Arte Alcobendas. Fotografía de la autora.
Pilar Albarracín en Clase Magistral para el Máster PhotoEspaña en el Centro de Arte Alcobendas.
Fotografía de la autora.

Fui a JUSTMAD[4] el jueves en cuanto pude. El lugar casi vacío, pero el mejor momento para encontrar algo con calma. Ahí descubrí la obra de Isabel Merchante con Raccord Notes, cuando quise mirar qué galería era; la sorpresa fue aun mayor, era un booth especial: Emerge Bellas Artes[5], de la Universidad Francisco de Vitoria y de apenas un poco más de 20 años.

Isabel Merchante. Raccord Notes en JUSTMAD. Emerge Bellas Artes de la Universidad Francisco de Vitoria. Fotografía de la autora.
Isabel Merchante. Raccord Notes en JUSTMAD. Emerge Bellas Artes de la Universidad Francisco de Vitoria.
Fotografía de la autora.

El trabajo de Isabel es no solo una maravilla, sino de una madurez increíble y sobre todo abocado a la época. Desde la postfotografía, ella se apropia del libro Comment installe ses interieurs Louis XVI[6] que hace referencia a la decoración de estilo romántico de la época de Luis XVI. Posteriormente ella digitaliza, restaura y agrega sutilmente elementos que quedan fuera de este imaginario. Ya dentro de esta ficción las instala como tomas fijas y errores de continuidad de la película La vie de Louis que Netflix empezaba a rodar en locaciones de Navacerrada y Tres Cantos.

Su labor feminista –y que sin duda es dura– tiene en sus últimos trabajos participativos la suerte de una caricia hacia lo otro, el cuidado y respeto. Visualmente colorido, feliz, lo hace cercano, lo mismo que su crítica al nacionalismo. Como siempre en algún tipo de trabajo, las mujeres más jóvenes se escandalizan sobre lo que se cree se desea ser visto. Aquella noche bebimos frente al centro de arte una caña en compañía de Pilar y regresamos todos hacia Madrid.

El viernes por la mañana en el Matadero, la coleccionista Alejandra Castro Rioseco de MIA Art Collection[7] tenía la mesa de conversación El Precio del Arte; en compañía de Virtus del Hoyo, historiadora del arte especializada en arte contemporáneo; Barbara Long, artista; y Carolina Diaz-Cascón, Directora de Arte de la Feria de Arte Contemporáneo Swab Barcelona[8]. Había trabajado con Alejandra al inicio de la pandemia en una exhibición en el Museo Virtual de MIA Anywhere, era la primera vez que nos encontrábamos. El trabajo de Alejandra ha sido arduo en estos tiempos y digno de admiración. MIA solo se dedica a mostrar el trabajo de mujeres artistas y en colaboración con Arte Informado trabajaron en el proyecto #PorqueNoMeVes para la difusión del trabajo de mujeres artistas junto con la comisaria Natalia Alonso Arduengo.

Mesa de conversación El Precio del Arte con la participación de la coleccionista Alejandra Castro Rioseco de MIA Art Collection junto Virtus del Hoyo, Barbara Long y Carolina Diaz-Cascón en el Matadero. Fotografía de la autora.
Mesa de conversación El Precio del Arte con la participación de la coleccionista Alejandra Castro Rioseco de MIA Art Collection junto Virtus del Hoyo, Barbara Long y Carolina Diaz-Cascón en el Matadero.
Fotografía de la autora.

Antes de cumplir el primer año, el Museo Virtual de MIA Anywhere; había exhibido a 92 artistas de 27 países tan lejanos el uno del otro, Irán, México, Rumania, Turquia, Perú, Indonesia, Ecuador, Angola… Las palabras de Alejandra fueron contundentes aquella mañana “hay otros cocteles más importantes esta mañana que hablar de mujeres artistas”. En el Matadero estaban las personas cercanas, sus amigos en Madrid y quienes habíamos trabajado con ella.

En la edición 2020 de ARCO, apenas había 6 mujeres españolas de cada 100 hombres artistas. Lo mismo que en cualquier otra feria de arte en el mundo. JUSTMAD e HYBRID marcaron la diferencia al exhibir mujeres con 47% y 53% cada una, según Forbes[9], donde también mencionan el increíble trabajo y la apuesta que ha hecho Alejandra Castro Rioseco desde MIA, la coleccionista que apostó por las mujeres según la misma publicación.

Sin embargo, en el dialogo de aquella mañana y como en todo, siempre hay desencuentros y entre quienes nos encontrábamos ahí más tarde comentaríamos sobre las formas y tonos de diálogo no solo como pares, sino como mujeres dentro de la misma situación precaria del arte. La arrogancia no es una forma de acercarse a iniciar un diálogo, y subir el tono de la voz tampoco es la manera de mostrar desacuerdo. Días más tarde en una reunión me daría cuenta de que otros asistentes también notaron ese tono.

Lo que bien compartimos en la mesa de diálogo fue que ya no necesitamos estar dentro de las instituciones o espacios oficiales del arte, no solo porque no exhiben mujeres en la antigua Historia del arte porque eran pocas. Lugares como Museo Virtual de MIA Anywhere y el trabajo que hace Alejandra desde Dubái está teniendo una enorme repercusión, donde las artistas ya no necesitamos la legitimación de aquello que nos había despojado de oportunidades.

Esa misma tarde en compañía de Javier Riera, Sonia Camino y los alumnos de este ciclo del máster fuimos al Open Studio, un recorrido por varios estudios de artistas. Por cerca de cinco horas estuvimos en distintos sitios, Nave Oporto con el querido Nicolás Combarro y su nuevo trabajo.

Estudio de Paula Anta. Dos piezas de la obra Khamekaye. Open Studio 2022. Fotografía de la autora.
Estudio de Paula Anta. Dos piezas de la obra Khamekaye. Open Studio 2022.
Fotografía de la autora.

Dentro del mismo edificio están otros estudios, subimos y conocí la obra Khamekaye de Paula Anta, realizada en Grande-Côte, Senegal con una evidente mirada colonizadora y explotadora del territorio. Insisto que lo monumental, a pesar del éxito, no necesariamente es bueno. Hace apenas unos días en una sesión de laboratorio de la Cátedra Francisco Toledo[10] con Virginia Roy, que ha sido curadora de la Fundación La Caixa[11] y que actualmente es curadora en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo[12] en México; conversábamos no solo sobre la necesidad, también el deber de tomar posición frente a lo que producimos y lo que se cura y que incluso ella como mujer, blanca y europea, catalana se debe tener precaución de qué y desde donde se sitúa en las experiencias del arte. No pude estar más de acuerdo con que ella pueda notar esto y más ahora trabajando en México.

Linarejos Moreno. Art Forms in Mechanism. Herbarios Imaginados. Entre el Arte y la Ciencia en Universidad Complutense de Madrid, 2019. Fotografía de la autora.
Linarejos Moreno. Art Forms in Mechanism. Herbarios Imaginados. Entre el Arte y la Ciencia en Universidad Complutense de Madrid, 2019.
Fotografía de la autora.

Estuvimos también en el nuevo estudio de Fernando Maselli y Pablo Sanz con las piezas que realizaron en Cumbre Vieja, La Palma; hace poco tiempo. Al final habíamos dejado lo mejor, la casa-estudio de Linarejos Moreno. Había conocido su trabajo otra visita también comentada con ella a la que nos había llevado Sonia en la Galería Pilar Serra[13] en noviembre de 2019. El trabajo que se exhibió en enero en Herbarios Imaginados. Entre el Arte y la Ciencia en Universidad Complutense de Madrid, en enero del 2020 que había sido comisariada por Luis Castelo y Toya Legido. Linarejos mostraba un par de piezas de Art Forms in Mechanism. Ambas sin duda, han sido referentes en algunos trabajos míos, lo mismo que Toya Legido.

Fueron las primeras piezas que encontrábamos al entrar a su casa. Descubrí que había hecho pintura y era descomunal aquella pieza. Anduvimos por ahí hasta encontrar On the Geography of Green. Donde no solo cuestiona la manera de escribir la historia, la representación del paisaje, espacio, territorio. Las fotografías y textos presentan autocines abandonados en el sur de los Estados Unidos, donde ella explora el paisaje desde una perspectiva descolonizada e informada por el género. El proyecto fue realizado entre 2014 y 2019 en Texas, Arkansas y Louisiana; los mismos años que ella vivió en Estados Unidos. Esto es a lo que se refiere Virginia Roy, a tomar posición; qué hacemos, qué decimos y cómo lo hacemos, siempre con la conciencia de quiénes somos y desde dónde lo vemos y producimos.

Linarejos Moreno. On the Geography of Green. Open Studio. Casa-Estudio de Linarejos Moreno. Fotografía de la autora.
Linarejos Moreno. On the Geography of Green. Open Studio. Casa-Estudio de Linarejos Moreno.
Fotografía de la autora.

Aunque ya habíamos llegado casi al cierre de las visitas, Linarejos nos atendió hasta que cubrimos toda duda acerca de su proceso. Si bien permanecí callada casi todo el tiempo fue porque aquello merecía solo ser visto y escuchar lo que ella quisiera compartir. Si hubiera sido por nosotros felizmente nos quedábamos a cenar, pero fuimos a beber, Javier, Sonia y una de sus alumnas de nombre Keyko que venía de Perú.

Ya en el bar comenté con Javier lo que había descubierto en JUSTMAD, Raccord Notes de Isabel Marchante. Y es que él también da clases en esa universidad y me comentó que fue profesor de ella y que le comentará mi impresión. Hoy que escribo esto me doy cuenta de que, con solo ver la biografía de Isabel en su web, es una persona muy agradecida. Ella comenta quiénes han sido sus profesores y el segundo en esa lista es por supuesto Javier.

No More Photos Please, editado por Gimme Five en HYBRID. Fotografía de la autora.
No More Photos Please, editado por Gimme Five en HYBRID.
Fotografía de la autora.

Pasé por HYBRID ahí estaba Gimme Five[14] ahí también recogería una copia de No Photos Please, un fotolibro colectivo donde participé el año pasado. Para una persona como yo, amante de los libros, Gimme Five es una editorial perfecta ya que todas sus publicaciones cuestan menos de 5 euros y no por ello son carentes en su impresión o diseño. Lo siguiente también fue un libro y también una mexicana en HYBRID, Andrea Romero; con su libro L’Incimpréhensible y que también se presentaba con su proyecto Casa Roga en una de las habitaciones del Petite Palace Santa Barbara. 

L’Incimpréhensible de Andrea Romero. Casa Raga. HYBRID. Fotografía de la autora.
L’Incimpréhensible de Andrea Romero. Casa Raga. HYBRID.
Fotografía de la autora.

El domingo volvimos a ARCO, Javier, Sonia y yo. La lección del día volvió sobre el mismo desplante que había ocurrido en la mesa de diálogo del viernes. Nunca eres demasiado importante como para no ser amable con las personas y es que esa misma voz de mal tono apareció y apenas se dignó a detenerse unos segundos para señalarles hacia donde estaba expuesta su pieza y desapareció. Tantas mujeres estamos trabajando desde una posición de respeto y humildad que resulta extraño que otras se comporten así. La actitud de aquella artista dejó qué desear en dos breves ocasiones.

Volvimos a saludar a Linarejos y a otra persona de Alcobendas. La semana había sido agotadora y después de comer y beber algo, Sonia y yo pasamos a hablar de plantitas y huertos, mientras Javier intentaba desentenderse viendo el libro Pensar la imagen[15] que había comprado, o acomodándose en el sillón para dormitar un poco. ARCO y el resto de las ferias terminaron.

Belkis Ayon. La cena. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. 2022. Fotografía de la autora.
Belkis Ayon. La cena. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. 2022.
Fotografía de la autora.

Había otras cosas, otras mujeres ocurriendo. Belkis Ayón en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía[16] presentaba la primera retrospectiva en Europa de esta artista cubana que trabaja en sus colografías[17] temas como violencia, desigualdad y crítica al poder. La artista mexicana, y quien también fuera estudiante de la Facultad de Artes y Diseño[18] de la UNAM, Georgina Rodríguez, Gin Ro, en Bilbao presentaba El Otro Lado del Jardín que aborda temas de la colonialidad y la migración, este proyecto es producido con la Beca BilbaoArte[19].

Mujer. Ángel desierto de Sonora. Graciela Iturbide. 1979. A la venta en La Fábrica. Fotografía de la autora.
Mujer. Ángel desierto de Sonora. Graciela Iturbide. 1979. A la venta en La Fábrica.
Fotografía de la autora.

En el muro de la galería de La Fábrica[20], a la venta la pieza Mujer. Ángel desierto de Sonora de Graciela Iturbide[21], una de las piezas más emblemáticas de la fotógrafa, realizada en 1979; entre el resto de artistas españoles a pocos días del inicio de su retrospectiva en la Fundación Cartier[22] en Francia. En Barcelona otras grandes artistas mexicanas, Leonora Carrington[23] y Lourdes Grobet[24] y Kati Horna[25] (que si bien no es mexicana desarrolló su obra en México) aparecían en la exhibición del Centro de Cultura Contemporáne de Barcelona[26] (CCCB), La Máscara Nunca Miente.

Detalle de la exposición La Máscara Nunca Miente en el Centro de Cultura Contemporáne de Barcelona CCCB. Fotografía de la autora.
Detalle de la exposición La Máscara Nunca Miente en el Centro de Cultura Contemporáne de Barcelona CCCB.
Fotografía de la autora.

Si bien, el recorrido de aquellas semanas entre Madrid, Bilbao y Barcelona hizo posible encontrarse con los amigos, también hizo visible el trabajo de tantas mujeres que intervienen en el arte hoy, no solo en España, y no solo de artistas consagradas, sino también de artistas jóvenes, curadoras y directoras de larga o corta trayectoria, coleccionistas, que insisten en la visibilidad y no solo se preocupan por un grupo específico de mujeres. No es suficiente con que estén ahí, ni con que se hagan los eventos, si de estos no se sigue diciendo algo, si estos no son nombrados, si estos no cambian la dirección del arte. Nos hemos obstinado en mostrar que somos mujeres trabajando, lo mucho que nos cuesta ser artistas, ser curadoras, estudiantes, conseguir una beca, producir y encontrar una galería o coleccionista, e incluso para quienes lo hacen como Alejandra Castro Rioseco le recuerdan el riesgo que esto tiene dentro del mundo tradicional.

Cabello/Carceller, Una Película Sin Ninguna Intención, Después de Chantal Akerman en la Galería Elba Benítez. Fotografía de la autora.
Cabello/Carceller, Una Película Sin Ninguna Intención, Después de Chantal Akerman en la Galería Elba Benítez.
Fotografía de la autora.

El final del viaje, lo mismo que la pieza de Cabello/Carceller en la Galería Elba Benítez[27], Una Película Sin Ninguna Intención, Después de Chantal Akerman; una mujer se encuentra en una habitación de un hotel, recorriendo la cortina de una ventana, viendo hacia la ciudad y aunque aquello que se observa no ha sido ofrecido al público, bien parece que lo mismo ha sucedido aquellos días, donde solo los amigos sabemos que reconocemos el trabajo de las demás. 

[Publicado el 5 de mayo de 2022]
[.925 Artes y Diseño, Año 9, edición 34]


[1] ARCOmadrid es la feria de arte contemporáneo más importante de España, se celebró en Madrid del 23 al 27 de febrero de 2022. La feria se vio forzada a hacer una edición especial el año pasado en verano, y posponer su 40 aniversario, celebrado este año bajo el título “40+1”.
[2] http://helgadealvear.com/
[3] Cierva, R. de la. (1972). Francisco Franco, un siglo de España, Volumen 1, Editora Nacional, Madrid.
[4] https://justmad.es/
[5] https://www.ufv.es/emerge-bellas-artes-ufv-se-consolida-como-referente-del-arte-universitario-en-espana/
[6] De Fayet, M. (1963). Comment installer son interieur Louis XVI. Editions Charles Massin. París.
[7] https://miaartcollection.org/
[8] https://swab.es/es/
[9] https://forbes.es/lifestyle/110374/las-coleccionistas-apostaron-por-las-mujeres-artistas-en-2020/
[10] https://fad.unam.mx/nuestra-facultad/catedras/francisco-toledo/
[11] https://fundacionlacaixa.org/es/
[12] https://muac.unam.mx/
[13] http://pilarserra.com/es/
[14] https://gimmefive.wtf/
[15] Alloa, Emmanuel (ed.) Pensar la imagen. Metales Pesados. 2020.
[16] https://www.museoreinasofia.es/
[17] La colografía es un proceso de grabado introducido en 1955 por Glen Alps en el que los materiales se aplican a un sustrato rígido como el cartón o la madera.
[18] https://fad.unam.mx/
[19] https://bilbaoarte.org/convocatorias/convocatoria-becas-bilbaoarte-2021/
[20] https://www.lafabrica.com/
[21] María Graciela del Carmen Iturbide Guerra (Ciudad de México, 1942). Fotógrafa mexicana.
[22] Fondation Cartier pour L´Art Contemporain fue creada como una iniciativa de Alan Dominique Perrin, presidente de Cartier Internacional, inaugurada en 1984 en Louy-en-Josas con el propósito de apoyar el arte contemporáneo y permitir el acceso del público al mismo. Fue concebido como un instrumento donde los artistas pueden crear y exhibir sus trabajos. Se ha convertido en un centro con todo tipo de formatos de expresión artística.
[23] Leonora Carrington (Lancashire, 1917 – Ciudad de México, 2011​). Pintora surrealista y escritora mexicana de origen inglés.
[24] Lourdes Grobet Argüelles (Ciudad de México, 1940). Fotógrafa mexicana.
[25] Katalin Deutsch, conocida como Kati Horna (Szilasbalhás, 1912 – Ciudad de México, 2000). Fotógrafa mexicana de origen hungaro.
[26] https://www.cccb.org/es
[27] https://elbabenitez.com/es/

Las mil y una facetas del cubrebocas. La selfie en épocas de pandemia

CUT-F3

Por Tiberio Zepeda Prats.–

Poco después de que el Covid-19[1] fue declarado una pandemia, parte de la población se vio orillada por las circunstancias sociales y/o gubernamentales a vivir bajo nuevas normatividades, entre las que se incluyó el uso de cubrebocas a manera de elemento de seguridad, el cual, con el paso de los meses, además se ha convertido en una expresión de moda y por tanto en una pieza integradora de la imagen personal de quienes han adoptado esta prenda incorporada a su vestuario y de su realidad cotidiana; por lo que ahora es común ver que las personas se hacen selfies usando el cubrebocas, de la misma forma en que lo harían con una corbata, una mascada o una gorra.

El objetivo de este trabajo es seleccionar diferentes selfies de sujetos cotidianos que se retraten con cubrebocas de tres tipos, quirúrgicos, estampados y de moda, para posteriormente analizarlas bajo una herramienta denominada “Matriz de Arges 2.0[2]”, con lo que se busca responder a la pregunta ¿Cómo el cubrebocas se convierte en un elemento no corpóreo que se suma a las piezas constructoras de un nuevo tipo de selfie y cuál es su mensaje connotado desde una postura barthesiana? Todo esto abordado desde los postulados del lenguaje fotográfico planteados por Roland Barthes.

Introducción

El presente artículo, gira en torno a la manera en que en esta época de Covid-19 y de medidas sanitarias severas, los individuos han convertido el uso cotidiano del cubrebocas en una forma de expresión personal, que se ha masificado al usar la selfie y el Internet como medios de difusión.

Para ello, se hace un análisis de la manera en que el Covid-19 ha modificado la interacción cotidiana de una parte de la sociedad, pues, al menos por el momento, los besos, abrazos y arrumacos que tanto se acostumbran en la sociedad mexicana han quedado suspendidos, para dar paso, debido, por un lado a la responsabilidad social y por otro, el miedo al contagio, –algunas veces por sentido común y otras obligados por disposiciones gubernamentales–, al uso de cubrebocas al menos en espacios y transporte público.

Usar de forma cotidiana el cubrebocas ha traído consigo que las personas hayan perdido cierto nivel de identidad facial, pues, con prácticamente 50% del rostro cubierto se podría identificar más una masa social que un grupo conformado por individuos, sin embargo, la creatividad de las personas busca la manera de florecer y es ahí donde surgen casos que destacan y se diferencian de entre los demás, abriendo la puerta a la intervención de los cubrebocas, que permite visualizar la personalidad de quien lo lleva, pues el autofotógrafo externa por este medio visual sus inquietudes, afinidades, filias y fobias, permitiendo hacer una lectura de sus selfies.

1. La pandemia y el cubrebocas

La amenaza llegó de China a modo de un virus invisible, pero no por ello menos letal, dejando claro que el tamaño no importa cuando se trata de adversarios mortales, y ha sido tan alto el grado de pánico social, que en México, como parte de una reacción de supervivencia, la sociedad civil decidió replegarse a casa unos días antes de que el Gobierno Federal diera una orden de confinamiento, situación en la que se llevan ya cerca  de dos años, sin que se llegue a vislumbrar un momento en el que se pueda regresar a la vida cotidiana, pues incluso se habla de una nueva normalidad, a manera de que esto implicara que ya no volverán los días en los que se podía salir a la calle y convivir con los familiares y amigos, así como interactuar en actividades rutinarias con personas desconocidas, pues en la actualidad, pareciera que motivado por el virus y con la implementación de la política de la distancia saludable, el cuerpo ajeno se convirtió en un potencial foco de infección, estar cerca de un extraño es peligroso ante la siempre latente posibilidad de ser portador de Covid-19.

Por supuesto que la batalla ante este enemigo invisible es mucho más que un tema retórico, es tan serio que, hasta el momento de hacer las últimas correcciones de este artículo[3], el Covid-19 ha cobrado la vida de unas 240,000 personas en nuestro país, según la página coronavirus.gob.mx, y a nivel mundial más de un millón, según Google[4], motivo por el cual, la población se ha visto obligada a seguir replegada en sus casas y en caso de tener que salir a la calle, conservar distancias saludables y aplicar una serie de medidas sanitarias, como el lavado sistemático de las manos, el uso de gel antibacterial y por supuesto, el uso de cubrebocas en todo momento, medida que por cierto mucha gente no acata.

Más de 240,000 muertes por Covid-19 (más las que se acumulen) justifica plenamente que las actividades, que en un pasado cercano se realizaban en compañía de otros sujetos con los que se convivía con gran desparpajo, tocándolos, abrazándolos y saludándoles con un beso, hayan quedado atrás. Ahora, a manera de armaduras usamos protectores que pareciera que nos ocultan del mundo como parte de un sistema de protección ante el pavor de ser infectados y así, el uso cotidiano de guantes de látex para no tocar personas ni objetos –contaminados o no–, mascarillas aislantes del virus y por supuesto cubrebocas son parte del kit de protección ante la amenaza latente de un contagio.

De entre todos estos elementos sanitarios, el más popularizado es el cubrebocas, mismo que, oculta la boca, nariz, barbilla, mejillas, es decir, prácticamente la mitad del rostro, eliminando una parte importante de los rasgos faciales de quien lo porta, atentando contra su identidad individual al ser la pieza constructora de una parte del rostro cubierto, sin embargo, con el paso de los meses se observa, una transición, pues de ser un artículo meramente sanitario tornó en uno personalizado, que permite toda una gama de posibilidades visuales, destacando:

  • La intervención, que puede darse a un nivel muy básico al dibujarle cualquier detalle con una pluma o plumón, o muy complejo al realizar verdaderas creaciones dignas de ser expuestas en una galería.
  • La impresión digital, en la que se puede transferir cualquier tipo de imagen a un textil, permite producir cubrebocas con texturas y motivos para darles un toque distintivo, con imágenes de la cultura popular e incluso, fotografías del propio rostro.
  • Textiles, que pueden ser completamente lisos o explotar la textura y diseños de las telas que ocupan.
  • Por último, cubrebocas de diseñador, que son resultado de la mercadotecnia y la sociedad de consumo, pues marcas de alto prestigio en el mundo de la moda venden sus creaciones a precios considerables[5].

Este tipo de caracterizaciones del cubrebocas abren la puerta para considerar que a pesar de los cercos que pone la sociedad para homogenizar a la población, siempre habrá individuos que busquen destacar con la intención de mostrarse a manera de sujetos distintos, que al sentirse cómodos con la prenda, se realizan selfies para mostrarse no solo como parte de una sociedad comprometida con su cuidado y el de los demás, sino también a manera de un individuo que encuentra el lado lúdico e incluso “estético” a una situación que definitivamente es seria.

2.0 La selfie

En la actualidad, ante la menor provocación, las personas se hacen selfies, de modo tal que, partiendo de este principio, la combinación, pandemia, confinamiento y cubrebocas no serían la excepción, la gente se hace este tipo de imágenes en diversas situaciones y lugares, buscando tal vez, hacer menos rutinario el encierro y esta nueva normalidad que exige estar alertas y protegidos en la batalla diaria contra el enemigo común, el Covid-19.

De este modo, se ha tenido que aprender a vivir con el cubrebocas de una manera cotidiana, lo que permite que se pueda considerar como un accesorio para vestir de uso común, de la misma forma que las corbatas, mascadas o gorras y ante esta familiaridad de la prenda, el que apareciera como parte de los elementos comunes de las selfies, no fue una sorpresa. Los individuos se hacen selfies con sus cubrebocas de manera común, ya sea con los tradicionales de uso quirúrgico, con impresos, textiles o de diseñador, no importa cuál tengan, todos abren la posibilidad de tomarse una selfie para lucirlos.

Es importante destacar, que no todo lo que aparece en los buscadores identificado con la palabra selfie lo es, por tanto, se debe aprender a depurar lo verdadero de lo falso (fake, de la manera que se dice en inglés) así, al comparar diferentes imágenes se detectó que existen selfies y fakefies[6], la forma de identificarlas rápidamente es por el ángulo de la toma, en las selfies, esta encuadra directamente al cuerpo desde la mano que sostiene el dispositivo móvil, mientras que en el caso de la fakefie claramente se detecta que la toma se hace desde otra perspectiva, apareciendo en muchos casos el dispositivo móvil con el que se realizará la toma, es decir, es la foto de alguien tomándose una selfie.

En la fakefie la toma se hace desde otro ángulo.
En la fakefie la toma se hace desde otro ángulo.
En la selfie el ángulo de la toma es frontal.
En la selfie el ángulo de la toma es frontal.

Un dato curioso, es que al realizar el artículo se descubrió que no había una categorización para las selfies con cubrebocas, por lo que se procede a hacer una propuesta para la tipología y el concepto es “maskfie[7]” proveniente de máscara y selfie, la maskfie se ha ubicado en la categoría de selfies presuntuosas, subcategoría ego.

Tipología de la selfie. Diseño de Tipología de la selfie. Diseño del autor.
Tipología de la selfie. Diseño de Tipología de la selfie. Diseño del autor.

2.1 No todo es banal

La selfie, no solo se trata de un autorretrato con algún dispositivo móvil, a esta expresión visual se le puede estudiar desde diversos campos cognitivos, que responden a un alto nivel de complejidad[8], en el que confluyen elementos de análisis entre los que se pueden mencionar, la modelización, la significación, la multimidad y el discurso fotográfico.

Marcel Mauss menciona que cada sociedad posee costumbres propias que se van adaptando a las necesidades individuales (Mauss, 12). A este proceso se le llama modelización, que implica que los individuos aprenden de su círculo social inmediato imitando el modo de caminar, sentarse, mirar, comunicarse y gesticular, este proceso se va perfeccionando hasta el punto en que es personalizada, abonando a forjar así identidad en el individuo. En lo referente a la selfie, hay una tendencia a imitar las fotos que se realizan otros sujetos, con lo que se crean tendencias, que son replicadas, sin embargo, llega un momento en que quien imita, puede crear su propio estilo, para más adelante ser copiado, en un claro ejemplo de modelización.

Al concepto de modelización, se suman los procesos de significación, que tienen dos vertientes, la primera, el cuerpo receptor de significados, un concepto desarrollado por Mary Douglas quien desde sus estudios antropológicos define al cuerpo humano a manera de una metáfora de la sociedad, al afirmar que las ideas del individuo resultan condicionadas por las ideas sobre la misma, (Douglas en D’Angelo, 238) sobre esto, Michel Foucault dice que el cuerpo no es una entidad libre, pues tiene una relación social, en la que se manifiestan formas de expresión corpóreas “…las relaciones de poder operan; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos.” (Foucault, 26).

La segunda vertiente, el cuerpo generador de significados, se relaciona con cuestiones personales, en las que el individuo se muestra al mundo como un ser único e irrepetible, manifestándose en las formas particulares de ser y expresarse al autofotografiarse. Resumiendo, el cuerpo receptor de mensajes es un ente de tipo social que se vincula a un grupo, mientras que el cuerpo generador de mensajes grita que es un individuo. En este sentido, la selfie es una clara manifestación de ambas vertientes, pues se imita a la sociedad de las redes sociales para seguir una tendencia, pero se intenta marcar rasgos individuales de identidad con la finalidad de resaltar al individuo.

La multimidad[9], es la manera en la que se usan los medios digitales, multimedia, redes sociales y de contactos, que son un medio muy socorrido por los llamados nativos y migrantes digitales, que hacen pública su vida a niveles que incluso rebasan los límites más básicos de lo antes socialmente establecido como intimidad. Incluso, en estos momentos la “invasión permisiva” de la privacidad comienza a ser utilizada a modo de herramienta de multimidad, pues Joaquín Linne en 2014, afirmó que algunas usuarias de Facebook suelen mostrar aspectos de su intimidad de modo consensuado y calculado, buscando obtener un estatus alto en su red de contactos. (Linne, 69)

Cubrebocas de uso quirúrgico
Cubrebocas de uso quirúrgico
F8
Cubrebocas de uso quirúrgico

2.2 El discurso fotográfico

Roland Barthes hace un análisis interpretativo de la fotografía, detectando una serie de elementos constructores de la imagen fotográfica, que son operator, spectrum, spectator, studium y punctum, que son abordados a continuación.

Operator

Es el creador de la imagen y aunque pareciera que su función es solamente la de hacer click, hay más complejidad en el acto fotográfico, pues agrega a la imagen una serie de valores, que ayudan a construir el concepto de la imagen fotográfica y son informar, representar, sorprender, hacer significar y dar ganas, dejando al espectador la capacidad de interpretarlas (Barthes, 61).

Valores asignados por el operator desde la propuesta de Roland Barthes.
Valores asignados por el operator desde la propuesta de Roland Barthes.

A estos valores se suman los procedimientos de connotación en los que hay una interpretación sobre las poses y actitudes, que modifican el mensaje fotográfico, adquiriendo diferentes niveles de producción e interpretación.

Procedimientos de connotación desde la propuesta de R. Barthes.
Procedimientos de connotación desde la propuesta de R. Barthes.

Spectrum

La fotografía es la momificación de referente, que se encuentra ahí, pero en un tiempo que no le es propio, con detalles dispersos –un gesto hoy en día poco usual, un ornamento…– que lo hacen impropio. (Barthes, 23) Al fotografiar algo, hay un acto de posesión que permite atesorar y eternizar mientras la foto exista, el tiempo se embalsama, lo fotografiado es spectrum.

Spectator

Se trata del intérprete de la fotografía, quien tiene la opción de solamente verla o decide interpretarla. Dando pie a dos niveles de lectura, el primero denotativo, donde solo hay contacto visual, se mira la imagen y en el mejor de los casos, se reconocen ciertos elementos, en un segundo nivel, connotativo hay una interpretación, se detectan elementos que interactúan en la imagen, abriendo la puerta al studium y el punctum.

Studium

Hay millones de fotos en el mundo, pero partiendo de la experiencia, solo algunas despiertan un interés en el spectator, a esto se le llama studium, “…por medio del studium me intereso por muchas fotografías.” (Barthes, 58)

Punctum

Pasado este proceso de depuración, algunas fotografías muestran un segundo nivel de lectura, que es más profundo, el punctum, que “…es ese azar que en ella me despunta, pero que también me lastima, me punza.” (Barthes, 59) Es esa parte de la imagen que atrapa, que no deja ir, a la que se regresa.

A partir de los conceptos planteados por Barthes, se concluye que en la toma de selfies, operator, spectrum y spectator son una misma entidad, donde operator construye el concepto fotográfico, spectator aprueba la imagen antes de hacer click y decide qué imagen es la que publicará en redes sociales y finalmente, spectrum es la imagen de quien se autofotografía y se aprueba. A esta triada, se suma el concepto de studium, que surge cuando llama la atención de un tercero que encuentra la imagen en Internet, finalmente, el punctum aparece cuando un elemento de la selfie atrapa a quien la interpreta.

Cubrebocas estampado
Cubrebocas estampado
Cubrebocas decorado
Cubrebocas decorado
Cubrebocas con bordado artesanal
Cubrebocas con bordado artesanal

3.0 Metodología

En este apartado se explica el proceso que se utilizó para seleccionar y depurar las imágenes propensas a ser analizadas, esto con el objetivo de dejar claro que no fue un proceso aleatorio. En primera instancia se procedió a depurar las imágenes separando las selfies de las fakefies, la muestra se realizó con base en una búsqueda de selfies de sujetos aleatorios que llevaran cubrebocas, se descargaron 75 y se eligieron 34 con posibilidades de ser analizadas, para eliminar las que tuvieran características similares quedando 20, se escogieron 10, bajo la premisa de pares e impares, siendo las impares elegidas al azar.

4.0 La Matriz de Arges 2.0 (MA 2.0)

El objetivo de este apartado es aplicar la MA2.0 en las selfies seleccionadas con la finalidad de obtener una serie de valores que permitan estudiarlas de forma detallada, partiendo de una herramienta original que ya se ha aplicado de manera funcional, con los que se busca responder a la pregunta ¿La MA2.0 funciona para hacer análisis de maskfies?

La Matriz de Arges[10] es un instrumento diseñado como parte de la investigación doctoral de quien escribe el presente artículo, para hacer interpretación de selfies de semidesnudo en Facebook, contiene elementos constructores dedicados específicamente al análisis de este tipo de imágenes, algunos de los cuales pierden sentido cuando se trata del estudio de otro tipo de selfies que son más comunes, por lo que se ha realizado un replanteamiento de la herramienta, mismo que se presenta a continuación.

MS2.0 Aplicada a Maskfies seleccionadas, elaboración del autor.
MS2.0 Aplicada a Maskfies seleccionadas, elaboración del autor.

Las conclusiones de este apartado del artículo son de tipo cuantitativas, agregan valores de interpretación sobre los diferentes apartados de la MA2.0 para cada una de las maskfies analizadas y sobre el grupo, a continuación, se presentan los resultados grupales.

En el ámbito sociocultural, referido a los escenarios, en los elementos corpóreos, lo expuesto en la maskfie aparece:

  • Cabello 100%
  • Cejas 100%
  • Frente 100%
  • Ojos 100%
  • Nariz 10%
  • Boca 10%

En el ámbito sociocultural, referido a lo no corpóreo, en los elementos corpóreos, lo que cubre lo expuesto en la maskfie aparece:

  • Quirúrgico/N96 20%
  • Estampado 20%
  • De Diseñador 30%
  • Textil 20%
  • Paliacates 10%
  • Mascarillas 0%
  • Trapos 0%

En el ámbito de lo fotográfico, referido a lugares, exteriores y públicos, en la maskfie aparece:

  • Calle 20%
  • Centro Comercial 0%
  • Parque 0%
  • Transporte Público 0%
  • Otros 10%

En el ámbito de lo fotográfico, referido a lugares, interiores y privados, en la maskfie aparece:

  • Automóvil 10%
  • Casa 50%
  • Trabajo/Oficina 10%
  • Indefinido 0%

En el ámbito de lo fotográfico, referido al ambiente, en la maskfie aparece:

  • Ordenado 90%
  • Desordenado 10%
  • Acogedor 80%
  • Sórdido 20%

En el ámbito de lo fotográfico, referido al encuadre, en la maskfie aparece:

  • Horizontal 30%
  • Vertical 50%
  • Cuadrado 20%

En el ámbito de lo fotográfico, referido al ángulo, en la maskfie aparece:

  • A Nivel 50%
  • Picada 0%
  • Contrapicada 50%
  • Cenital 0%

En el ámbito de lo fotográfico, referido al plano, en la maskfie aparece:

  • Plano Largo 10%
  • Plano Medio 50%
  • Primer Plano 40%
  • Close Up 0%

Conclusiones

El cubrebocas es un elemento no corpóreo que en la actualidad sigue cumpliendo su función de salud pública, dándole mayor tranquilidad a quien lo usa de protegerlo ante un posible contagio, sin embargo, a pesar de cumplir con esto, hay una construcción sociocultural alrededor de su uso, ya que en un proceso de modelización se cumple con el respeto a las jerarquías gubernamentales al acatar las reglas, pero, además se apela a los procesos de significación, que señalan que el cuerpo es receptor de significados señalados socialmente y a los que se les asignan juicios de valor, pues no es suficiente con llevarlo puesto, quien lo usa adecuadamente es visto como un sujeto socialmente responsable, aquellos que no lo hacen reciben un juicio negativo.

Continuando con los procesos de significación, se señala que el cuerpo es generador de significados, lo cual sucede cuando el individuo además de cumplir con la norma social de usar adecuadamente el cubrebocas decide utilizar uno con características afines a su personalidad, pues hay que considerar que el uso del cubrebocas hace que se cubra la mitad del rostro, lo que genera una pérdida de la identidad facial, de modo tal que al utilizar cubrebocas personalizados esto deriva en un modo particular de expresión individual.

El estudio de la tendencia de hacerse selfies con cubrebocas marcó una tendencia en la que se identificaron las características suficientes para construir una nueva categoría de este tipo de imágenes a la que se le asigno el nombre de maskfie, partiendo del término en inglés que se utiliza para nombrar al cubrebocas (facemask) y el sufijo “fie” que se utiliza para construir este tipo de neologismos.

Independientemente del nombre asignado, hay que considerar que este tipo de selfies responde a una serie de elementos constructores de los procesos de connotación, donde se adquieren diferentes niveles de producción e interpretación, donde el trucaje pone en duda la veracidad de la imagen digital.

Barthes propone 5 elementos en su interpretación de la imagen fotográfica, que son operator, spectrum, spectator, studium y punctum, que a grandes rasgos son, quien hace la foto, lo que se fotografía (con el cubrebocas incluido), el que interpreta la fotografía, la fotografía que te llama y lo que te atrapa de la fotografía. Estos elementos guardan entre sí una compleja relación cuando se trata de la construcción de maskfies, pues de forma ya mencionada, operator, spectrum y spectator son un mismo sujeto en diferentes facetas de la construcción de la imagen, mientras que studium y punctum se relacionan directamente con la maskfie como imagen fotográfica.

En otro sentido, están los elementos constructores de los procesos de connotación, que pareciera que son una estructura independiente, sin embargo, se ha detectado una interrelación muy interesante, con los conceptos del análisis fotográfico, propuestos por Barthes.

tabla 3

De este modo, se detecta una relación entre los los elementos constructores los procesos de connotación y los conceptos postulados por Barthes en la propuesta de un nuevo tipo de selfie, la maskfie

¿Cubrebocas? ¿En verdad esta prenda cumple su función sanitaria o bien, se vuelve un accesorio, una simple prenda de vestir?
¿Cubrebocas? ¿En verdad esta prenda cumple su función sanitaria o bien, se vuelve un accesorio, una simple prenda de vestir?

[Publicado el 4 de noviembre de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 32]

Fuentes de consulta

  • com. Costo de cubrebocas KN95. Texto 09/10/20. Web 09/10/20.
  • https://www.amazon.com.mx/s?k=cubre+boca+n+95&adgrpid=109845324385&gclid=CjwKCAjwlID8BRAFEiwAnUoK1eP02u6NbwK201X2AbK1qbyySEoP8A7s2YRZqh9pgsX7X3p4csgtjBoC9f4QAvD_BwE&hvadid=470051437870&hvdev=c&hvlocphy=9047091&hvnetw=g&hvqmt=b&hvrand=14653801261921509750&hvtargid=kwd895279931466&hydadcr=25179_11270113&tag=googhydr0mx-20&ref=pd_sl_74g2yse9xm_b
  • Barthes, Roland. La Cámara Lúcida. Paidós, Barcelona: 1989. Impreso.
  • Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Paidós, Barcelona: 1986. Impreso.
  • Covid-19 México. Información general, confirmados. Texto 06/10/20. Web 06/10/20. https://coronavirus.gob.mx/datos/
  • D’Angelo, Ana. La experiencia de la corporalidad en imágenes. Percepción del mundo, producción de sentidos y subjetividad. Bogotá – Colombia: Tabula Rasa, No.13, 2010. Digital.
  • Focault, Michel, Vigilar y castigar. Argentina: Siglo XXI Editores, 2003. Digital.
  • com. Coronavirus (COVID-19). Texto 06/10/20. Web 06/10/20. https://news.google.com/covid19/map?hl=es-419&gl=MX&ceid=MX%3Aes-419
  • Manovich , L. (2006). El lenguaje de los nuevos medios de Comunicación. Paidos. México.
  • Mauss, Marcel. Técnicas y Movimientos Corporales. Journal de Psychologie, X XXII, números 3-4, 13 marzo-15 abril 1936. Digital.
  • Zepeda, Netzahualcoyotl. La provocación de Narcisa y la complicidad de Arges, la selfie de semidesnudo, ¿revelando un discurso visual?

[1] La COVID-19 es la enfermedad causada por el nuevo coronavirus conocido como SARS-CoV-2. La OMS tuvo noticia por primera vez de la existencia de este nuevo virus el 31 de diciembre de 2019, al ser informada de un grupo de casos de “neumonía vírica” que se habían declarado en Wuhan, República Popular China.

[2] La Matriz de Arges es una herramienta de lectura e interpretación de selfies de semidesnudo, desarrollada en la tesis doctoral del autor, titulada “La provocación de Narcisa y la complicidad de Arges, la selfie de semidesnudo, ¿revelando un discurso visual?” La Matriz de Arges 2.0 es un instrumento derivado de la primera con adaptaciones para hacerla más general.

[3] Julio de 2021.

[4] Datos tomados de https://news.google.com/covid19/map?hl=es-419&gl=MX&ceid=MX%3Aes-419

[5] Consultando en Amazon, el costo de una caja de 20 cubrebocas KN95 es de $298.00 MN, mientras que uno de la marca Gucci, según la página businessinsider.mx llega a $2,500.00 MN.

[6] El concepto fakefie ya se usa de manera informal en algunas páginas de Instagram, sin embargo, no es una nueva categoría pues como su nombre lo indica es falsa, por tanto, no se considera dentro de la tipología de la selfie.

[7] Maskfie es un nuevo tipo de selfie, que se agrega a la tipología que ya se ha trabajado con antelación.

[8] La selfie se analiza desde diferentes campos cognitivos que parten de los postulados de Mauss, Douglas, de Almeida, más adelante de Barthes y finalmente de la Matriz de Arges 2.0.

[9] El término multimidad fue acuñado por Lev Manovich en el libro “El lenguaje de los nuevos medios de Comunicación”. Los Nativos Digitales 2.0 poseen rasgos propios: son una generación post-mail, suelen haberse criado alrededor de entornos digitales y manifiestan de modo online sus aspectos íntimos. Estos contenidos personales, que comparten con su grupo de pares a través de sitios de redes sociales, expresan una nueva concepción de la intimidad que podemos denominar “multimidad”, de acuerdo con Joaquín Linne.

[10] En caso necesario, se puede consultar el documento que contiene la Matriz de Arges en: https://www.iconos.edu.mx/qrtesis/090151DT.html

La fotografía como patrimonio. La creación del Centro Documental para la Historia Gráfica, Fototeca Taxco

CUT CDHG 01

Por Mayra N. Uribe Eguiluz.–

La fotografía como patrimonio documental

El concepto de patrimonio cultural se ha ido transformando y ampliando a lo largo del último siglo, de considerar exclusivamente lo monumental, artístico e histórico como principales valores para su protección, se ha pasado a la puesta en valor de otros asuntos que determinan una concepción más extensa y actualizada de la cultura, como las formas de vida, las prácticas sociales, los conocimientos, las técnicas y las mentalidades de los individuos y grupos de una comunidad.

Del mismo modo, los acervos fotográficos hoy son reconocidos como parte importante del patrimonio cultural pues desde el valor documental de la fotografía, resultan ser testimonio de la geografía, el urbanismo y la arquitectura de los lugares, así como de las prácticas culturales y sociales de sus habitantes.

San Miguel Arcángel en procesión de Las Vírgenes, Semana Santa en Taxco, 1959. Fotografía: Juan Crisóstomo Estrada.
San Miguel Arcángel en procesión de Las Vírgenes, Semana Santa en Taxco, 1959. Fotografía: Juan Crisóstomo Estrada.

La fotografía se identifica como parte del patrimonio documental, pues se conforma básicamente por dos componentes: el contenido informativo de la imagen y el soporte en el que se consigna. Según la UNESCO, los documentos, a través de su soporte y contenido, reflejan la diversidad de las culturas, formando parte importante tanto del patrimonio como de la memoria.[1]

La fotografía como objeto histórico adquiere valor con el paso del tiempo, en cuanto ofrece testimonio de realidades que en muchos casos se han perdido. De este modo, sirve como una herramienta para el proceso de recuperación de la memoria; es decir, la conservación del recuerdo de un acontecimiento pasado y su retención a través de la imagen fotográfica.

Entrada de la Banda Escolar del Estado de México, Desfile Inaugural XLIII Feria Nacional de La Plata, noviembre de 1980. Fotografía: Juan Crisóstomo Estrada.
Entrada de la Banda Escolar del Estado de México, Desfile Inaugural XLIII Feria Nacional de La Plata, noviembre de 1980. Fotografía: Juan Crisóstomo Estrada.

Resulta interesante observar cómo fotografías antiguas despiertan de forma casi natural el interés de los ciudadanos, posiblemente sea por su capacidad evocadora del pasado que facilita el identificarnos con lo representado; aun cuando no hayamos vivido o participando del acontecimiento retratado, si podemos identificarnos colectivamente como pertenecientes a esa sociedad y esa historia.

Por otro lado, es importante mencionar la popularización de la fotografía, con ella se inauguró una nueva dimensión de la percepción cultural, pues encuadrar y disparar la cámara devino, a la vuelta de los años, en un registro popular de los momentos ordinarios y excepcionales de nuestra existencia personal y colectiva; así, el registro de lo cotidiano entró en el universo ampliado de las imágenes y la construcción de la cultura visual y memoria de nuestros pueblos.

Terminal Flecha Roja, julio 14, 1980. Fotografía Juan Crisóstomo Estrada.
Terminal Flecha Roja, julio 14, 1980. Fotografía Juan Crisóstomo Estrada.

Iniciativas para preservar el patrimonio documental

Para facilitar la conservación del patrimonio documental mundial, así como el acceso público y gratuito a los materiales, se creó en 1992 el Programa Memoria del Mundo,[2] una iniciativa de la UNESCO destinada a preservar el patrimonio documental albergado en bibliotecas, archivos y museos, como símbolo de la memoria colectiva de la humanidad. Este patrimonio refleja la diversidad de los pueblos, las culturas y los idiomas; pertenece a todos y debe ser plenamente preservado, protegido y accesible en forma permanente y sin obstáculos. El objetivo de este programa es aumentar la conciencia mundial sobre la existencia y el significado del patrimonio documental.

Atendiendo a dicha iniciativa de la UNESCO, muchos países han agregado diversos proyectos para proteger y difundir su patrimonio documental. Particularmente sobre la conservación del patrimonio fotográfico, podemos mencionar el caso de España con su Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Fotográfico,[3] un instrumento de gestión y planificación estratégica desarrollado por la Administración General del Estado, concebido bajo la premisa de la preservación y difusión de los fondos fotográficos municipales que lo integran. Se trata de un proyecto que busca facilitar la preservación y difusión de los materiales fotográficos regionales, así como fomentar la investigación, conservación y disfrute público de éstos.

Algunas de las convocatorias y activaciones culturales promovidas desde este programa a favor de la localización, recuperación y conservación de patrimonio fotográfico, consideran la participación ciudadana como elemento fundamental, mediante la aportación de las imágenes que resguardan en sus colecciones particulares. Por ejemplo, el proyecto “álbum familiar” patrocinado por Caja Madrid con cinco ediciones desde 2002;[4] o bien, los múltiples proyectos y esfuerzos que los gobiernos municipales y las comunidades autónomas han realizado para el acopio y consulta pública de sus colecciones fotográficas a través de portales y catálogos en línea.[5]

En el caso de México, existen importantes repositorios de fotografía que son de naturaleza diversa en su origen: fototecas, archivos, colecciones y fondos diversos, que procuran la conservación, investigación y divulgación de sus materiales, por mencionar algunos: Fototeca Nacional del INAH con la más importante y diversa colección de imágenes fotográficas del país, además de un catálogo digital disponible para su consulta. Acervos fotográficos de universidades como el de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, el Instituto de Investigaciones Estéticas, el Instituto de Investigaciones y Estudios sobre la Universidad y la Educación UNAM, el Tecnológico de Monterrey; así como archivos fotográficos de coleccionistas y particulares como Fototeca Antica A.C. y diversos fondos fotográficos gubernamentales y municipales.

Actualmente existe el Observatorio del Patrimonio Fotográfico Mexicano (Fotobservatorio)[6] un organismo autónomo e incluyente formado por especialistas, coleccionistas y estudiosos de la fotografía en el país, que a través de una página web, condensa los datos y la información básica y de contacto de los archivos o acervos fotográficos mexicanos, además de brindar asesorías y capacitaciones en materia de conservación.

El propósito principal del sitio Fotobservatorio es que cada archivo o acervo fotográfico pueda enlazarse, registrar y actualizar los datos de sus acervos, integrando de esta forma, un directorio de los acervos mexicanos activos y disponibles para su consulta, además de servir como instrumento de intercomunicación en el que se comparte información relevante, útil y oportuna para mejorar el conocimiento acerca del estado que guardan estos repositorios, sus problemas, sus esfuerzos y logros en materia de conservación, organización, documentación y gestión como patrimonio de la Nación.[7]

Patrimonio fotográfico de Taxco, esfuerzos con perspectiva patrimonial

El caso de Taxco de Alarcón, Guerrero es muy interesante pues si bien se trata de un poblado de origen minero, su inserción como destino turístico cultural desde el primer tercio del siglo XX, le posibilitó un prolífico registro fotográfico.

Este pequeño y pintoresco pueblo con su monumental iglesia barroca, sirvió de motivo e inspiración a numerosos artistas y viajeros, quienes fascinados por las vistas panorámicas que este pueblo ofrecía, buscaron la manera de registrarlas. Algunos fotógrafos como Charles B. White, Hugo Brehme, Manuel Ramos, Enrique A. Cervantes, Sabino Osuna, Mauricio Yáñez, Nacho López, Luis Márquez Romay, la Compañía México Fotográfico, entre otros; produjeron emblemáticas fotografías de Taxco, las cuales circularon a manera de tarjetas postales. La mayoría de estas imágenes giran en torno a la iglesia de Santa Prisca y el desarrollo urbano de sus alrededores; aunque también resaltan algunos otros motivos de interés arquitectónico como las iglesias y capillas, las fuentes, las plazuelas, las calles pintorescas y los principales hoteles.

Actualmente podemos identificar diversas colecciones fotográficas particulares, con importantes acervos que dan cuenta de la vida cotidiana y prácticas culturales de este pueblo; entre los más numerosos y de mayor riqueza documental y visual se encuentran las colecciones de Juan de Dios Labra, Pernel Thyseldew, Juan Crisóstomo Estrada y Pedro Juárez. Sin embargo, falta investigar un poco más en las colecciones familiares e implementar un plan de rescate, digitalización y difusión de dicho patrimonio.

La riqueza del patrimonio fotográfico de Taxco demanda la aplicación de diversas estrategias para garantizar la localización, preservación y divulgación de sus colecciones.

En un esfuerzo por registrar el patrimonio fotográfico local, se ha propuesto la creación del Centro Documental para la Historia Gráfica, Fototeca Taxco; con el objetivo de rescatar, documentar y difundir la memoria histórica local. Un proyecto en colaboración entre la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM y el Municipio de Taxco de Alarcón, Guerrero.

El Centro Documental para la Historia Gráfica, Fototeca Taxco

Este es un proyecto orientado a fortalecer el conocimiento, la valoración y la difusión del patrimonio documental fotográfico de este municipio. Su principal tarea es la recopilación, organización, catalogación, digitalización, investigación y difusión de materiales gráficos y fotográficos antiguos para, de este modo, garantizar la permanencia y difusión de una parte del patrimonio documental y visual regional.

Entre sus propósitos principales se encuentran procurar estrategias y mecanismos para la difusión y activación de la memoria colectiva de sus habitantes, así como el desarrollo de ejercicios académicos, creativos y de investigación, basados en la imagen histórica.

Don Juan Crisóstomo Estrada, cronista y fotógrafo de Taxco, 2019.
Don Juan Crisóstomo Estrada, cronista y fotógrafo de Taxco, 2019.

Los trabajos de este centro dieron inicio en junio de 2020 con la documentación, catalogación y digitalización del Fondo Fotográfico Juan Crisóstomo Estrada, el cual se compone de 22,000 negativos formato 120, que reflejan la mirada de un fotógrafo local que retrata permanentemente la vida cotidiana taxqueña; sus festivales, campeonatos de futbol, desfiles, actos religiosos, públicos y políticos, desarrollo urbano, nuevas construcciones y vistas panorámicas de la ciudad.

Actualmente, parte de los trabajos de este Centro Documental se han realizado gracias al apoyo del Programa UNAM-DGAPA-PAPIME proyecto: PE402120.

Acervo fotográfico de Don Juan Crisóstomo Estrada, cronista y fotógrafo de Taxco, 2019.
Acervo fotográfico de Don Juan Crisóstomo Estrada, cronista y fotógrafo de Taxco, 2019.
Taller conservación de fotografía antigua. Hydra+Fotografía, Mercedes Aguado Zamora, 2019.
Taller conservación de fotografía antigua. Hydra+Fotografía, Mercedes Aguado Zamora, 2019.

Ilonka Csillag, especialista en temas de patrimonio en Chile, puntualiza que “preservar es colocar al objeto en situación tal que la comunidad pueda acceder a él, no sólo como una imagen bonita, sino como una imagen que representa algo, y cuyo contexto y ubicación histórico-espacial permite desarrollar identidad y reconocimiento”, justo eso es lo que buscamos hacer desde el Centro Documental para la Historia Gráfica Fototeca Taxco, por lo que algunas de las líneas de acción a desarrollar en este proyecto son:

  • Realización permanente de trabajos de digitalización, documentación, catalogación y divulgación de los materiales fotográficos localizados.
  • Descripción de fondos y colecciones y en la medida de lo posible, documentar relatos y entrevistas a partir de las imágenes fotográficas.
  • Promover la organización de jornadas y congresos sobre preservación y difusión del patrimonio fotográfico.
  • Realización permanente de actividades de difusión y promoción: exposiciones en espacios públicos, festivales que contemplen concursos, jornadas, foros; publicación de catálogos para dar a conocer colecciones, fotógrafos, géneros fotográficos, etc.
  • Uso de redes sociales para generar, compartir y difundir información y colecciones, plataformas y catálogos para la consulta de imágenes en línea, exposiciones virtuales.
  • Implementación de programas colaborativos institucionales. Las instituciones museísticas, así como las educativas son agentes culturales que posibilitan el desarrollo de acciones de salvaguarda, interpretación y divulgación del Patrimonio Cultural.
  • Facilitar la labor de investigadores, creadores, artistas y diseñadores que recurran al patrimonio fotográfico para desarrollar proyectos creativos o de investigación.
  • Diseñar una política de adquisiciones y procuración de fondos para operar proyectos de conservación, digitalización, catalogación y difusión de los materiales.

De esta manera esperamos contribuir a la preservación, documentación, valoración, difusión e investigación del patrimonio fotográfico Taxqueño. 

(Publicado el 4 de noviembre de 2020) 

Negativos 6x6, fiesta de cumpleaños de Linda Porbverny, casa del Señor Pedro Pérez, agosto 19, 1965. Autor: Juan Crisóstomo Estrada.
Negativos 6×6, fiesta de cumpleaños de Linda Porbverny, casa del Señor Pedro Pérez, agosto 19, 1965. Autor: Juan Crisóstomo Estrada.

Fuentes de consulta


[1] http://www.unesco.org/new/es/santiago/communication-information/memory-of-the-world-programme-preservation-of-documentary-heritage/what-is-documentary-heritage/

[2] MoW por el acróstico en inglés Memory of the World. Véase https://en.unesco.org/programme/mow

[3] Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Fotográfico, España, 2015

http://www.culturaydeporte.gob.es/planes-nacionales/eu/dam/jcr:e97e9f56-5c1c-4192-96bf-3c02fbd6cad3/11-maquetado-patrimonio-fotografico.pdf

[4] https://www.elojoqueescucha.com/album-familiar-caja-madrid/

[5] Las Comunidades Autónomas de España han realizado un esfuerzo considerable para el tratamiento y puesta a disposición pública de sus colecciones fotográficas, a través de páginas web y catálogos en línea. Entre los más significativos se encuentran el Acervo del Ayuntamiento de Girona https://www.girona.cat/sgdap/cat/recursos_fons.php ; Memoria Digital de Canarias https://mdc.ulpgc.es/ ; Memoria Digital de Catalunya https://mdc1.csuc.cat/ca/colTipus ; Archivo de la Imagen de Castilla-La Mancha http://bidicam.castillalamancha.es/bibdigital/archivo_de_la_imagen/es/micrositios/inicio.cmd

[6] http://fotobservatorio.mx/documento_base.html

[7] Actualmente el Centro Documental para la Historia Gráfica Fototeca Taxco, se encuentra reconocido y enlistado dentro de los acervos fotográficos nacionales documentados por el Fotobservatorio http://198.199.101.186/fototeca?id=95

Fotografía fija, una nueva experiencia

CUT fotofija

Por Asdrúbal Letechipía García.

A principios de marzo del 2019, fui invitado para hacer fotografía fija para la segunda temporada de la serie de televisión, Sin miedo a la verdad[1] de Televisa[2], a lo largo de 6 meses de llamados, aproximadamente, se filmaron 24 capítulos y para la tercera temporada se laboró un tiempo similar, teniendo como producto final 35 capítulos. Mi participación como foto fija en dicha serie fue muy enriquecedora ya que no tenía ninguna experiencia en este ramo, si bien he tomado fotografías y books[3], a actores y a modelos, nunca lo había hecho bajo el contexto de una filmación en curso con todo lo que esto implica. ¿Qué es esto que hace tan distinto realizar fotografías en un set o locación diferente día con día?, si sólo hay que hacer fotos que se utilizaran para distintas funciones y medios de comunicación como publicidad, promoción, redes sociales, anuncios publicitarios, entre otros tantos.

Básicamente el mundo de gente con el que uno se encuentra: todos los que nos encontramos involucrados en la filmación, tenemos un trabajo en específico que realizar mientras más rápidos y eficaces seamos el día de filmación será menos largo, es así que todos somos conscientes de la labor de todas las áreas. En el caso de la mayoría de los foto fija, podemos movernos con mucha libertad, siempre y cuando no entorpezcamos la actividad de algún compañero, sobre todo la de la filmación en curso en el set, se trata de pasar desapercibidos, no obstruir a los técnicos, en especial a camarógrafos y sonidistas, pero sobre todo, el no estar a tiro de cámara. Estas son las mejores virtudes que un foto fija puede tener, y obviamente hacer buenas fotografías.

Como foto fija la labor se enfoca en capturar los momentos más destacados de la filmación, para que, a la postre, sirvan como su promoción, además de ser y hacer un documento de los distintos momentos y procesos de los días de grabación, como un detrás de cámaras o making of[4]. Asimismo, es necesario tener una estrecha comunicación con las áreas de dirección, producción y diseño, dependiendo de las necesidades del día a día. Por ejemplo, en un día normal se deben hacer fotos de las escenas más importantes de la jornada, aunque nunca se sabe lo que puede suceder en el momento en que uno abandona el set de grabación; pues podríamos perdernos de un gran momento –visualmente hablando–, aunque quizá éste no sea trascendente para la historia o el desarrollo de la serie, igualmente, siempre se puede capturar un momento interesante para el making of, del crew[5] realizando sus labores durante las escenas y entre ellas.

© Asdrúbal Letechipía García, 2020
© Asdrúbal Letechipía García, 2020

La convivencia de todas las personas que se encuentran en el set[6] y el estar presentes en el momento en que dan las instrucciones del director para la escena y, para los actores, siempre nos da la posibilidad de conseguir una fotografía interesante. Otros días se tienen que realizar tomas específicas de alguna escena o acción, o de algún personaje, a manera de que sirvan como props[7] para otras escenas, generalmente estas instrucciones las emite el departamento de diseño y algunas otras el propio director.

En la realización de este trabajo es muy importante pasar desapercibido lo más posible, para esto es muy útil el uso de teleobjetivos, que ayudan a mantener una buena distancia entre el fotógrafo y el área de filmación, es decir, detrás de las cámaras para no entorpecer el trabajo de los técnicos, en especial de los camarógrafos y sonidistas, así moverse con la libertad que otorga una distancia focal larga y no hacer ruido en el momento de la acción, ya que el click de la cámara en el set puede echar a perder una buena toma; pero sobre todo, mantenerse a una distancia prudente y nunca –pero nunca– estar en el tiro de cámara y salir a cuadro –esto nos evitará más de un regaño– y de este modo obtener las fotografías lo más naturales posible.

Sin embargo, en ocasiones el uso de teleobjetivos no es una opción viable, debido a las características de los sets, como las dimensiones y la iluminación. Por ejemplo, cuándo se filmó alrededor de una semana en playas de Tuxpan[8], decidí utilizar un teleobjetivo zoom 150-500 mm f 5-6.3, esto fue posible gracias a las características de los sets en esta locación, ya que muchos de ellos eran amplios y luminosos, en especial los de día y en la playa. Este teleobjetivo lo utilicé en algunas otras oportunidades, pero por las características de la mayoría de los sets no era posible utilizar objetivos de tanta distancia focal, la mayoría de los sets tenían dimensiones reducidas y se situaban en interiores, muchas veces de noche con iluminaciones que exigían la mancuerna entre un ISO elevado y un objetivo luminoso.

© Asdrúbal Letechipía García, 2020
© Asdrúbal Letechipía García, 2020

Debido a lo anterior, debía echar mano de distancias focales más cortas y luminosas que me permitieran realizar las fotografías requeridas para dichas escenas y cerca de los técnicos, siempre siendo cuidadoso de no entorpecer su labor.

La interacción normal, si se le puede llamar así, de un foto fija en un set puede variar muchísimo, uno puede ser discreto y estar todo el tiempo detrás de cámaras a una cierta distancia, que permita hacer un trabajo ágil con fotografías naturales, debido a la invisibilidad que permite el uso de telefotos y la disminución del chasquido de la cámara, gracias a los metros que hay entre el set y la cámara.  Siempre se debe tener en mente que el trabajo en un set de filmación no se reduce al mismo, todo el tiempo nos encontramos rodeados de gente, realizando diversas labores, no sólo no tenemos que interferir en el set con movimientos o ruidos, sino que, debemos de ser conscientes de todo lo que nos rodea como cables, antenas, tripiés, iluminación y toda clase de utilería. Cuando no es posible el uso de un telefoto y es necesario estar en el set al momento de la acción, prácticamente no debemos ni de respirar, entonces ¿cómo fue posible hacer dicho trabajo?

En un principio fue algo complicado, puesto que no me conocían y en una gran cantidad de ocasiones los únicos spots –o ubicaciones– para hacer una buena imagen es arriba, abajo, a los costados del camarógrafo, pero… muchas veces es el único lugar en el set en el que puede estar el sonidista, quien generalmente dirige y hace movimientos con el micrófono boom[9] para seguir a los actores durante la escena, también hay ocasiones en las que el camarógrafo necesita a su asistente, entonces cuatro personas en un espacio reducido es complicado para hacer bien el trabajo, en otros momentos tampoco hay lugar para el sonidista, entonces el boom se plantaba de manera discreta en algún lugar del set, y nuevamente surge la pregunta: ¿cómo se hacían estas fotos? La respuesta es: la manera más fácil de hacer fotos en el set es simple: ser amigo de los técnicos, situación que no ocurrió ni en una, ni en dos, ni en tres semanas, realmente no recuerdo cuándo sucedió, pero antes de que la vida le sonriera a mi trabajo –y a mí– con su amistad, sufrí un poco.

© Asdrúbal Letechipía García, 2020
© Asdrúbal Letechipía García, 2020

Un momento cómodo –entre comillas– para hacer mi trabajo eran los ensayos, tenía que aprovecharlos al máximo, en ellos prácticamente no importaba lo que hiciera, mientras no obstruyera el movimiento del camarógrafo, quien podía estar fijo en su tripié, estar montado en un dolly[10], hasta hacer una gran cantidad de movimientos en un freefly[11], sin mencionar las tomas a mano y las hechas en grúa. Cuando la escena se rodaba, sólo podía hacer fotografías antes del grito de “acción” y hasta después del “corte”, durante el desarrollo de la escena era prácticamente imposible, debido al click de la cámara.

Con el tiempo y con la amistad de los técnicos, esto fue más sencillo, ya que ellos me ayudaban o me decían en donde podía estar sin obstruir a nadie con su labor, ya que mi talla no es muy compatible con los espacios reducidos. El tiempo que hay entre las distintas tomas de una escena me encanta, ya que permite moverte un poco más, para tomar las fotografías sin preocuparte por hacer algo de ruido, es ahí cuando la vida íntima del set se hace presente y se pueden ver y capturar las interacciones entre el personal, ya sea de las áreas técnicas, de dirección, de producción y actores se hacen patentes.

Lo anterior explica brevemente el trabajo en el set, que va ligado completamente a las instrucciones que recibía del área de diseño, siempre enfocadas a realizar tomas muy específicas de alguna acción, de algún personaje o de alguna locación para su posterior uso en algún otro capítulo como recurso visual. Cuando realizaba estas tomas especiales o que tenían alguna finalidad en especial para el devenir de la serie –por necesidades del guion–, siempre me comunicaba con alguien del área de dirección, por lo general prefería avisarles a todos, pasando por el primer asistente del director, el script[12], y en momentos con el director, y una vez tomada las imágenes, las mostraba al director para obtener su visto bueno.

© Asdrúbal Letechipía García, 2020
© Asdrúbal Letechipía García, 2020

Si necesitaba una fotografía en especial, de algún actor siempre tenía el apoyo de la encargada de actores y del vestuarísta, y por supuesto del actor. También en ocasiones, los actores me pedían alguna fotografía en especial, debido al vestuario, los props o la acción que realizaban, desde luego aprovechaba para darles algunas instrucciones y conseguir un mejor resultado. Siguiendo con la experiencia de fotografiar a actores en escena, me llegué a encontrar con momentos delicados, debido al aspecto situacional del actor, es decir, el actor necesitaba de toda la concentración posible para llegar al estado emocional que la escena requería, cuando era el caso buscaba el momento exacto, sin interferir con la concentración del actor, una vez finalizada la escena, le pedía al actor o a los actores si me regalaban un momento para hacer algunas fotos, que mantenían dicha carga emocional y sin interferir con su concentración y el buen término de la toma.

Por otra parte, estaban las escenas que presentaban alguna circunstancia íntima –un semidesnudo, por ejemplo–, en esos casos en un principio debido a que no me conocían bien tanto actores, como asistentes de dirección y directores, muy amablemente me pedían que me retirara, pero con la cotidianidad de los llamados, la convivencia y las fotografías obtenidas, y mostradas en el transcurso de las semanas y meses, los mismos actores, en especial, las actrices, las cuales se preocupan por su buena imagen, me pedían si les podía hacer una fotografía sin importar que la escena fuera delicada, y sobre todo los asistentes de dirección o el  director ya no me pedían que me retirara.

Esto en cuanto al trabajo y necesidades en el set, por otra parte, estaba el trabajo de edición, descarga y subida de archivos, revelado digital, así como, la entrega final por capítulos antes de salir al aire. Entonces, ¿no sólo se toman fotografías en el set y listo? En efecto, mi trabajo no terminaba con las fotografías hechas el día de filmación, todos los días llegaba a descargar y subir archivos, esto generalmente, lo hacía una vez por semana. En un día de filmación podía hacer relativamente pocas fotografías, entre 300 y 800, o casi 1,000, esto dependía mucho de la acción del día, podía estar todo el tiempo en un set en el que las acciones que se desempeñaban eran muy repetitivas o similares, prácticamente en un sólo lugar y con un par de actores, lo que resultaba en fotografías muy similares entre sí, por otra parte, había días en los que la acción y sets eran muy variados en la locación, con gran cantidad de actores, stunts[13] y extras. Además de acciones muy específicas, y visualmente muy interesantes, que daban como resultado muy buenas fotografías, tanto del momento de la acción, como del making of.

© Asdrúbal Letechipía García, 2020
© Asdrúbal Letechipía García, 2020

Otro de los retos más interesantes fue el relacionado con las escenas de acción que utilizaban armas de fuego, explosiones y fuego en el set, escenas en las que, por encima de enfocarme en hacer fotos de las acciones de los actores, realizaba making of, tanto en fotografía como en video, aprovechando las bondades de la tecnología de las cámaras D-SLR de hoy en día.

A grandes rasgos estas fueron mis experiencias como foto fija en una serie de televisión, con días más pesados que otros, con más o menos fotos, con más o menos sobresaltos, pero en general con buenas experiencias, buenos compañeros que incluso se hicieron amigos y afortunadamente, buenas fotografías.

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

Referencias


[1] Sin miedo a la verdad es una serie de televisión mexicana producida por Rubén Galindo (Ciudad de México, 1962), entre 2018 y 2020.

[2] https://www.televisa.com

[3] Portafolio profesional con fotografías de alta calidad que sirve como carta de presentación de actrices, actores, modelos y que otras profesiones artísticas emplean para dar a conocer su trabajo, cualidades y habilidades.

[4] Se refiere a video o fotografías realizadas para documentar cómo se ha realizado una producción, se puede hacer un making of de cualquier evento o producción.

[5] En inglés significa tripulación, equipo o personal, en este caso aquellas personas involucradas en una producción de cine o televisión.

[6] Escenario acondicionado o un estudio aplicado en la televisión y cinematografía.

[7] Accesorio o utilería.

[8] Tuxpan es un municipio del estado mexicano de Veracruz, se localiza al norte del estado en la región conocida como la Huasteca Baja, se encuentra ubicado a orillas del río del mismo nombre.

[9] Los micrófonos de cañón o de pistola (shotgun), o boom (boompole) se usan generalmente en cine y televisión para grabar diálogos, entrevistas y ambientes, son ideales cuando la fuente de sonido está alejada, para registrarla con calidad, omitiendo el ruido.

[10] Es una herramienta especializada del equipo de rodaje cinematográfico y de producción televisiva, diseñada para realizar movimientos fluidos, es un vehículo sobre el cual se emplazan la cámara y el operador.

[11] Es el dispositivo en el que se monta la cámara, es un estabilizador para que el camarógrafo haga libremente los movimientos que la toma requiera.

[12] Persona encargada de supervisar la continuidad de un proyecto audiovisual.

[13] Un stuntman o doble es una persona cuyo trabajo es hacer escenas peligrosas en una película, en series de televisión, o bien publicidad en lugar de un actor o actriz para que no corra riesgos o peligros.

Pobreza y marginación en México: imágenes de la exclusión

CUT Habitaroscuridad

Por Aida Carvajal García.

México es un país con más de 120,000,000 de habitantes, de los cuales 41.9% vive en situación de pobreza.

Aunque existen antecedentes a la conquista española de una división indígena de castas, no fue hasta el período colonial cuando se acentuó la división de clases. La dispersión de castas, derivada de las diferentes mezclas interraciales entre los blancos o españoles, indios o indígenas mexicanos y esclavos negros robados de África, estuvo remarcada por los privilegios e ingresos que acaparaban los españoles al situarse en la cúspide de la pirámide[1].

Antes y después de la Independencia de México en el año 1821, la situación de pobreza se agudizó debido a las continuas revueltas internas e intentos de invasión por parte de potencias extranjeras. Muchos campesinos e indígenas, la población mayoritaria en el siglo XIX, quedaron paulatinamente excluidos y marginados geográfica y económicamente, con escasos derechos de propiedad sobre las tierras que trabajaban y, por lo tanto, con insuficientes recursos. Esta situación se intentó equilibrar tras la Revolución de 1910 con un reparto generalizado de la tierra y a través de los procesos de migración de lo rural a las nuevas urbes, tomando forma con ello la clase media mexicana[2]. Estas comunidades se asentaron en la periferia de las grandes ciudades creando otros tipos de pobreza, exclusión y marginación.

Durante el siglo XX, la pobreza que marcó a los migrantes en el entorno rural del que partieron los acompañó a las zonas metropolitanas. Mientras que la nueva clase media pudo ofrecer una formación académica de calidad a su descendencia, las clases más bajas heredaron la paupérrima situación económica y social de sus padres y abuelos, aumentando de forma alarmante el número de mendigos. Tal fue la preocupación del gobierno por erradicar la mendicidad de las ciudades, que en 1930 y 1934 puso en marcha en la Ciudad de México un plan para eliminarla. Con la colaboración de sociólogos y el apoyo de funcionarios públicos, se buscó indagar en el origen de la pobreza de forma individualizada y proveer a los afectados los recursos necesarios para que pudiesen salir de la calle, buscándoles un empleo o, en el caso de los ancianos, canalizándoles a asilos u hospitales. Lo que en un principio comenzó como una iniciativa a favor de los derechos humanos, sin precedentes en el país, acabó perjudicando aún más si cabe a los más necesitados: por falta de infraestructuras y organización, más de 7,000 mendigos fueron conducidos a asilos, hospitales y, en muchos casos, a cárceles[3].

A finales del siglo XX la pobreza no sólo se mide desde la dimensión del ingreso, ya que se contemplan indicadores como pobreza alimentaria, de capacidades, de patrimonio en entornos urbanos, rurales, indígenas y de género; con esto se enfatiza la medición multidimensional en México. Del 2008 al 2018 se registró un incremento en el número de personas en situación de pobreza, pasando de 49.5 a 52.4 millones de personas, de las cuales 9.3 millones están en situación de pobreza extrema. Aunque la brecha entre la pobreza rural y urbana se ha reducido en los últimos 10 años, la rural sigue siendo mayor, representando el 55.3%[4].

La multidimensionalidad de la pobreza y la falta de políticas públicas efectivas para reducirlas ha obligado a académicos, periodistas y artistas a denunciar esta crisis que hoy no sólo afecta a los segmentos marginales, sino a un porcentaje muy alto de la población. Esta situación se evidencia cuando la estadística nos muestra que 4 de cada 100 ganan más de $15,429 mensuales, mientras que 29 de cada 100 ganan menos de $3080[5].

A continuación, se presenta el trabajo de tres fotógrafos mexicanos que han explorado las condiciones de pobreza marginalidad y exclusión.

Maya Goded, Plaza de la Soledad, 1998-2001, fotografía. Fuente: (Maya Goded, S/F).
Maya Goded, Plaza de la Soledad, 1998-2001, fotografía. Fuente: (Maya Goded, S/F).

Maya Goded es una fotógrafa y cineasta mexicana, hija de una antropóloga estadounidense y un pintor mexicano de ascendencia española. Desde sus inicios se puede observar su interés por lo social y antropológico del ser humano, al abordar temáticas como el origen, la raza, la cultura y las tradiciones.

En 2006 comienza la primera de muchas series fotográficas cuyo tema tienen por objeto exponer la vulnerabilidad de la mujer mexicana desde los ámbitos económicos, sociales, identitarios y sexuales. Aunque pareciera que la mujer se ha convertido en la protagonista de su trabajo, lo cierto es que es el medio que hace posible evidenciar la situación de marginación, violencia y exclusión a las que están expuestas las mujeres indígenas, morenas y de clase socioeconómica baja dentro de la sociedad mexicana. Series fotográficas como Tierra de brujas o Desaparecidas muestran las consecuencias de ser mujer en regiones de la república mexicana altamente castigadas por la miseria o el narcotráfico[6].

Asistentas domésticas, niñeras, vendedoras en puestos ambulantes, semáforos o en el metro son algunos de los trabajos a los que pueden aspirar mujeres pobres y de piel oscura. La prostitución a menudo se convierte en una alternativa para subsistir económicamente, aunque socialmente suponga formar parte de un cuarto nivel de marginación[7].

Plaza de la Soledad es un proyecto fotográfico y documental que narra las historias y vivencias de prostitutas mexicanas de hasta 80 años ubicadas en barrio de La Merced, una colonia de clase trabajadora colindante con el centro histórico capitalino. Lo que visibiliza este trabajo es lo que no solemos ver a través de los prejuicios: la inocencia, vulnerabilidad, sueños y añoranzas[8] de estas mujeres que sufren una violencia de género al margen de la física y la psicológica, esto es, la social.

Francisco Mata Rosas, Tepito ¡Bravo el barrio!, 2006, fotografía Fuente: (Francisco Mata Rosas, S/F).
Francisco Mata Rosas, Tepito ¡Bravo el barrio!, 2006, fotografía. Fuente: (Francisco Mata Rosas, S/F).

Francisco Mata comenzó su andadura profesional en el mundo de la imagen como fotoperiodista en el diario La Jornada. Su formación como comunicólogo en la Universidad Autónoma Metropolitana y artista visual por la UNAM hicieron posible que sus imágenes documentasen la realidad mexicana, otorgándole en ocasiones múltiples valores estéticos. Varios de sus proyectos fueron publicados en libros, y sus reproducciones expuestas en diversos países. Durante más de dos décadas, gran parte de la producción de Mata Rosas se centró en retratar el México profundo tal cual es, sin modificaciones, como si de un paparazzi de lo urbano se tratase. Proyectos como Sábados de gloria, México Tenochtitlan o Un viaje nos muestran el día a día de los barrios populares mexicanos despreciados por la “alta cultura”[9].

Tepito ¡Bravo el barrio! fue una de sus series más aclamadas. El barrio de Tepito es uno de los más antiguos, peligrosos y atrayentes de la Ciudad de México. Antes de la llegada de los españoles, Tepito[10] fue una colonia perteneciente a la ciudad de Tlatelolco, ubicada cerca del desaparecido lago salado. Esto hizo que sus chinampas no prosperaran en la agricultura y, por ello, como medio de subsistencia se potenció su actividad comercial, llegando a convertirse en uno de los mercados más importantes de las ciudades de Tlatelolco y Tenochtitlan. Este temperamento mercantil ha marcado durante siglos el destino y el carácter de sus habitantes, expuestos a intercambios e influencias constantes. En la actualidad, a solo unas cuadras de Zócalo capitalino, Tepito está considerado como uno de los barrios con más delincuencia, pero también con más exponentes culturales[11] y deportivos.

En 2006, Francisco Mata Rosas comenzó esta serie fotográfica con el fin de captar los rasgos identitarios tan peculiares que se forjaron durante décadas en este “barrio bravo”, haciendo protagonistas tanto a los habitantes como a los lugares y objetos que lo definen[12]. Ropa tendida, boxeadores, mecánicos, pintores o practicantes del culto a la Santa Muerte son algunas de las escenas que podemos encontrar en esta serie que nos señala que dentro de cualquier marginalidad existe la genialidad y, por ende, una cultura diferente, genuina y propia.

Marco Antonio Cruz, Habitar en la oscuridad, 2011, fotografía. Fuente: (Cruz, 2011).
Marco Antonio Cruz, Habitar en la oscuridad, 2011, fotografía. Fuente: (Cruz, 2011).

Marco Antonio Cruz es un fotógrafo mexicano fundador del periódico La Jornada y la Agencia Fotográfica Imagenlatina. Aunque se inició en las artes plásticas como pintor y dibujante, encontró en la fotografía social, de la mano de Héctor García, “el fotógrafo de la ciudad”[13], su maestro y mentor, el medio para expresar la realidad política y social mexicana.

A lo largo de su dilatada trayectoria, se puede apreciar en su labor fotoperiodística y documental una afinidad temática por los más desfavorecidos: pobres, indígenas y discapacitados. A través de un exquisito gusto por el blanco y negro, en ocasiones muy contrastado, crea ambientes dramáticos que se acentúan con el uso de diferentes tipos de planos. Con ello, Marco Antonio Cruz se aproxima hasta intimar con los retratados para mostrarnos la cotidianidad de su sufrimiento y el contexto que rodea sus vidas, logrando en el espectador una mayor empatía con su condición.

Habitar en la oscuridad es un fotolibro editado en 2011 en el que se recopilan algunas de sus imágenes, tomadas entre 1987 y 2003, cuyos protagonistas son discapacitados visuales mexicanos de bajos recursos. Marco Antonio llegó a recopilar más de 12 000 imágenes derivadas de la inspiración producida por la escena captada de un trío de músicos ciegos en su Puebla natal[14]. Desde ese momento, paralelamente a su labor profesional, decidió dedicarse a retratar invidentes y débiles visuales. En palabras del autor:

La ceguera y la pobreza son una pobreza sin fondo. A la falta de justicia en la naturaleza se suma la falta de justicia entre la gente. La ceguera rural es muy poco distinta a la barbarie[15].

El trabajo de Marco Antonio Cruz es un profundo ensayo acerca de la mirada desigual, los vacíos y silencios de la luz, pero sobre todo acerca de los rostros y contextos que desaparecen cuando nos negamos a ver al otro. No es tanto un ensayo sobre la ceguera física, sino sobre la moral, y cómo en el día a día oscurecemos egoístamente la presencia de aquel que es diferente. Su reflexión es una denuncia que entremezcla la aporofobia con los humanos residuales, al más puro estilo de Adela Cortina y Zygmunt Bauman. Por ello, la división social denunciada en el trabajo de Marco Antonio Cruz es tan invisible como aquello que no logran captar sus protagonistas, y nos coloca a los espectadores como invidentes incapaces de ver las otras pobrezas y las injusticias que derivan de ello. 

(Publicado el 13 de agosto de 2020).

NOTA: La imágenes presentadas aquí son cortesía de los autores y se utilizan para ilustrar el documento y sin fines de lucro.

Referencias.

  • Cruz, M. (2011). Habitar en la oscuridad. Ciudad de México: Conaculta.
  • Pérez Zamudio, A. (2011). Habitar en la oscuridad: Fotografías de Marco Antonio Cruz. México: Centro de la Imagen/Conaculta.
  • Berazaluce, I. (19 de Octubre de 2018). «Zambaigo», «Lobo», «No te entiendo»… El estrambótico sistema de castas de los españoles en el Nuevo Mundo. Recuperado el 14 de Octubre de 2019, de Público: https://blogs.publico.es/strambotic/2018/10/sistema-castas-nuevo-mundo/
  • Campos, A. (6 de noviembre de 2014). Tepito ¡Bravo, el barrio!; recorrido a través de su gente. Recuperado el 27 de agosto de 2019, de Cultura Colectiva: https://culturacolectiva.com/fotografia/tepito-bravo-el-barrio-recorrido-a-traves-de-su-gente
  • (5 de Agosto de 2019). 10 años de medición de pobreza en México, avances y retos en política social. Recuperado el 17 de Octubre de 2019, de coneval.org.mx: https://www.coneval.org.mx/SalaPrensa/Comunicadosprensa/Documents/2019/COMUNICADO_10_MEDICION_POBREZA_2008_2018.pdf
  • Cruz, M. A. Cada día un fotógrafo. (23 de noviembre de 2018). Recuperado el 23 de agosto de 2019, de Cada día un fotógrafo: https://www.cadadiaunfotografo.com/2018/11/marco-antonio-cruz.html
  • García, A., Enríquez, G. (13 de Octubre de 2019). ¿Cuánto ganan los mexicanos? Recuperado el 17 de Octubre de 2019, de El Economista: https://www.eleconomista.com.mx/economia/Cuanto-ganan-los-mexicanos-20191013-0004.html?sfns=mo
  • Goded, M. (S/F). Desaparecidas. Recuperado el 16 de agosto de 2019, de Maya Goded: https://mayagoded.net/ciudad-juarez/
  • Goded, M. (S/F). Plaza de la Soledad. Recuperado el 10 de Diciembre de 2019, de Maya Goded: https://mayagoded.net/plaza-de-la-soledad/
  • Gutiérrez Alcalá, R. (13 de Enero de 2017). La pobreza en la Ciudad de México en el siglo XX. Recuperado el 16 de Octubre de 2019, de El Universal: https://www.eluniversal.com.mx/articulo/cultura/patrimonio/2017/01/13/la-pobreza-en-la-ciudad-de-mexico-en-el-siglo-xx
  • Lindero, S. (19 de julio de 2017). El fotógrafo de la ceguera en México. Recuperado el 23 de agosto de 2019, de El Heraldo de México: https://heraldodemexico.com.mx/artes/el-fotografo-de-la-ceguera-en-mexico/
  • Mata Rosas, F. (S/F). Francisco Mata Rosas Biografía. Recuperado el 26 de agosto de 2019, de Francisco Mata Rosas: http://www.franciscomata.com.mx/biografia.html
  • Mata Rosas, F. (S/F). Tepito ¡Bravo el barrio! Recuperado el 10 de Diciembre de 2019, de Francisco Mata Rosas: http://www.franciscomata.com.mx/tepito.html
  • Paz, R. (5 de mayo de 2017). Una entrevista con Maya Goded sobre ‘Plaza de la Soledad’. Recuperado el 16 de agosto de 2019, de Forbes México: https://www.forbes.com.mx/una-entrevista-con-maya-goded-sobre-plaza-de-la-soledad/
  • Quadri de la Torre, G. (22 de Agosto de 2019). El origen de la pobreza extrema en México. Recuperado el 15 de Octubre de 2019, de El Economista: https://www.eleconomista.com.mx/opinion/El-origen-de-la-pobreza-extrema-en-Mexico-20190822-0132.html

[1] Berazaluce, I. (19 de Octubre de 2018). «Zambaigo», «Lobo», «No te entiendo»… El estrambótico sistema de castas de los españoles en el Nuevo Mundo.

[2] Quadri de la Torre, G. (22 de Agosto de 2019). El origen de la pobreza extrema en México.

[3] Gutiérrez Alcalá, R. (13 de Enero de 2017). La pobreza en la Ciudad de México en el siglo XX.

[4] CONEVAL. (5 de Agosto de 2019). 10 años de medición de pobreza en México, avances y retos en política social.

[5] García, A., Enríquez, G. (13 de Octubre de 2019). ¿Cuánto ganan los mexicanos?

[6] Goded, M. (S/F). Desaparecidas.

[7] Mujer, indígena, pobre y prostituta.

[8] Paz, R. (5 de mayo de 2017). Una entrevista con Maya Goded sobre ‘Plaza de la Soledad’.

[9] Mata Rosas, F. (S/F). Francisco Mata Rosas Biografía.

[10] En lengua náhuatl tepiton significa templo pequeño.

[11] En materia de arte contemporáneo es muy notorio el surgimiento del colectivo disruptivo Tepito Arte Acá, el cual agrupaba el trabajo de artistas plásticos, escénicos y escritores que expresaban los fenómenos barriales.

[12] Campos, A. (6 de noviembre de 2014). Tepito ¡Bravo, el barrio!; recorrido a través de su gente.

[13] Cruz, M. A. Cada día un fotógrafo. (23 de noviembre de 2018).

[14] Lindero, S. (19 de julio de 2017). El fotógrafo de la ceguera en México.

[15] Pérez Zamudio, A. (2011). Habitar en la oscuridad: Fotografías de Marco Antonio Cruz. México: Centro de la Imagen/Conaculta.

Tief Unter (En las profundidades). Un acercamiento al cine expresionista alemán

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Por Adriana Romero Lozano.

Cuanto más espantoso se vuelve este mundo, tanto más el arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz, crea un arte realista.
Wassily Kandinsky

En las profundidades, así inicia el filme, el primero catalogado por la Unesco como Memoria del Mundo[1], Metrópolis[2], dirigida por Fritz Lang[3], una obra que surge del proceso de búsqueda de innovación y rebeldía ante La Belle Époque, el pensamiento positivista, que veía a la ciencia y a la tecnología como cumbre de avance y civilidad. Las vanguardias de inicios del siglo XX, como el movimiento Dadá, cuna del surrealismo y en particular, la que nos atañe, el Expresionismo Alemán (Deutschen Expressionismus), que hace eco al pesimismo y al sentimiento de angustia causada por las pérdidas dejadas por la Primera Guerra Mundial (1914–1918) y la firma del Tratado de Versalles.

Las raíces de la vanguardia expresionista surgieron en Dresde en 1905, con el movimiento El Puente (Die Brücke) con su deseo de búsqueda, innovación no objetiva, la relación entre su interior y la naturaleza, y la expresión de sus emociones, queda ilustrado en el siguiente extracto: “…Está con nosotros todo el que refleja, directamente y sin falsearlo, aquello que le impulsa a crear “, que aparece en el manifiesto grabado en madera por Krichner.

Posteriormente Wassily Kandinsky[4], conformó el grupo El jinete azul (Blau Reiter 1911–1914), que terminó por el inicio de la Primera Guerra Mundial y la lamentable pérdida de August Macke (1887–1914) y Franz Marc (1880–1916) quienes formaron parte del Blau Reiter; quienes murieron en el frente de guerra.

Y después de perder una guerra, y gran parte de una generación de jóvenes prometedores, con un país humillado, derrotado y endeudado, parece ser que lo que tenían que expresar se refleja, en sentimientos de dolor, muerte, locura y enfermedad. Materia prima de los guiones del cine expresionista, esta escuela del cine mudo del terror, con su estética del claroscuro, que lo acerca al tenebrismo, sus sombras vivientes, y el exagerado dramatismo, la personalidad patológica de sus protagonistas, son algunos de las características de dicho género.

En medio de esto, Metrópolis trata de dar una alterativa, crear una reconciliación que sólo el amor y la ciencia ficción podría traer, no exenta de la polarización entre las clases sociales de una ciudad futurista, que ha apostado al triunfo de la ciencia sobre la naturaleza y el humanismo. El conflicto entre el hombre máquina, la creación antropomórfica de un científico resentido, obsesionado con la venganza hacia el director-presidente de la ciudad, Johan Joh Fredersen (Alfred Abel). La pérdida de humanismo; la glorificación de la maquinaria, de lo industrial, lo orgánico versus lo metálico. Todo este mundo mecánico, parece ser consumido ante un “Moloch[5]” devorador.

El Moloch en la película de Fritz Lang aparece como un monstruo que devora a los trabajadores encargados de las máquinas de producción. Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
El Moloch en la película de Fritz Lang aparece como un monstruo que devora a los trabajadores encargados de las máquinas de producción.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.

Es evidente en el filme, el marcado uso de simbolismo y religiosidad: En la imagen inferior, podemos ver el uso de la estrella de 5 picos, conocida como pentagrama (según la orientación de los picos, es asociado con el culto al diablo, al mal) sobre el asiento (trono) de la máquina de la perversión, del robot antropomorfo: cual corona de impiedad.

Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.

Y en este, claroscuro del film vemos por un lado a la María (Brigitte Helm), noble y santa en oposición de María la máquina nido de todos los pecados capitales, la Ramera de Babilonia en persona.

Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927. El ser robot antropomorfo, disfrazado de María, caracterizada como la Ramera de Babilonia.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania. 1927.
El ser robot antropomorfo, disfrazado de María, caracterizada como la Ramera de Babilonia.

En este mundo futurista del 2026, al que parece estar acercándonos a una encrucijada apocalíptica similar, donde el abuso de la industrialización, los combustibles fósiles, los plásticos y el consumismo atroz, nos acerca a esa realidad apocalíptica. La reconciliación entre este choque de clases, entre la élite y lo subterráneo de los trabajadores, se encuentra en el amor, representado con la frase estructural del guión: Mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón[6]. Es el espíritu que salva de esa realidad: el amor. Y tal vez, sea lo que nos salve ahora como humanidad, reflexionando en las profundidades de nuestro corazón.

Si bien Metrópolis es la cumbre del cine expresionista, el filme precursor se encuentra en 1913: El estudiante de Praga[7] (también conocido como Un trato con Satán[8]) de Paul Wegener y Stellan Rye, basado en la historia de diversos textos de Edgar Allan Poe, “William Wilson” de 1839, del poema de Alfred de Musset, La noche de diciembre (La Nuit de décembre) de 1835 y de la leyenda germana “Fausto”. Todas estas historias se conjugan en un drama psicológico, de la mano del terror y el romance, este filme, marca los orígenes del cine expresionista alemán.

Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán. 1913.
Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán. 1913.

Quince años después del manifiesto de Krichner en 1920, el filme El gabinete del doctor Caligari[9], dirigida por Robert Wiene, obtuvo gran difusión a nivel internacional, es aquí donde el estilo del cine expresionista alemán queda manifestado: el uso de escenografías oníricas, la creación de atmósferas siniestras, una iluminación con una calidad de luz dura, que crea “sombras asesinas”, tan protagonistas como el resto de los personajes, cuya interpretación tiene claras raíces teatrales. En la escenografía se ve la clara influencia de las vanguardias pictóricas. El cine de cámara (Kammerspielfilm), término derivado del Kammerspiel (teatro de cámara), haciendo notables esfuerzos para que este tipo de cine mudo pueda a través de efectos tan dramáticos alcanzar una narración basada en elementos puramente visuales: el atrezzo; la interpretación actoral, destacando la poca utilización de cortinillas con rótulos.

Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania. 1920.

Tanto fue el impacto del filme, del género y del estilo, que se empleó el término caligarismo, para referirse a otros filmes de este género. Personajes en mundos delirantes, como el creado en la mente de Francis (Friedrich Feher) protagonista que está encerrado en una institución mental; toda la historia es un desvarío y el mundo representado recrea las deformaciones de su mente. Se evidencia, además, la influencia de las teorías sobre la mente, la hipnosis, propuesta por Sigmund Freud[10] (para esa época ya había escrito su obra más célebre: La interpretación de los sueños, 1899).

Otro filme emblemático de este género es Nosferatu: una sinfonía del horror[11] de 1922 del director Friedrich Wilhelm Murnau[12]. Una historia basada en la novela Drácula de Bram Stoker[13], por este motivo y al no tener los derechos correspondientes, la viuda del escritor lo demandó y Murnau, al perder, fue condenado a destruir todas las copias del filme, pero gracias a que alguna quedó guardada, hoy en día podemos disfrutar de esta obra del cine mudo de horror, una verdadera obra de culto. Triste que unos vándalos, tal vez fanáticos siniestros del director, profanasen su tumba en dos ocasiones y en la segunda robaran su cráneo, posiblemente con fines ritualistas.

Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania. 1922.
Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania. 1922.

Escuela para la posteridad es el cine expresionista alemán, que contribuyó directamente al cine negro (film noir), que utilizaba temas relativos a gansters, el detective story y los thrillers.

Un claro ejemplo, el caso del director Fritz Lang quien emigró a Hollywood huyendo del nazismo al no aceptar el ofrecimiento de Joseph Goebbels de tomar la dirección del estudio cinematográfico Universum Film AG (UFA). Lang contribuyó a la industria fílmica estadounidense con varias películas destacando: Sólo se vive una vez[14], una de las primeras películas del cine negro y La mujer del cuadro[15], por citar algunas.

La influencia del cine expresionista alemán continuará marcando a directores como Tim Burton, y seguirá contribuyendo a cualquier creador, deseoso de manifestar su interioridad, su subjetividad, a través de la creación de atmósferas, y del uso de la iluminación discursiva. 

(Publicado el 13 de agosto de 2019)

Fuentes de consulta:


[1] http://www.unesco.org/new/es/santiago/communication-information/memory-of-the-world-programme-preservation-of-documentary-heritage/

[2] Metropolis. Dir. Fritz Lang. Alemania, 1927.

[3] Friedrich Christian Anton Lang, conocido como Fritz Lang (Viena, 1890–Los Ángeles, 1976). Director de cine austríaco.

[4] Vasili Vasílievich Kandinski (Moscú, 1866–Neuilly-sur-Seine, 1944). Pintor ruso.

[5] Moloch, el Dios Toro fue adorado por Fenicios, Canaanitas y Cartagineses, exigía un holocausto de niños recién nacidos para ser devorados por las llamas sacrifícales. Moloch era representado como un ser antropomórfico con cabeza de toro y cuerpo de hombre, simbolizaba el fuego purificador, un elemento que traía consigo la paz a las almas que lo adoraban. En todas sus representaciones el Dios presenta algún objeto que denota su condición de rey, ya sea mediante la incorporación de un báculo, una corona o un trono. Los adoradores fueron conocidos como Moloquitas, y con el tiempo se fueron alejando de la religión hebrea hasta que perdió fuerza con la entrada del cristianismo temprano. En la edad media, el nombre de Moloch se adhirió en la demonología oficial, considerado como un demonio que provoca el llanto de las madres al robarle sus hijos.

[6] Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein.

[7] Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener y Stellan Rye. Imperio Alemán, 1913.

[8] Bargain with Satan.

[9] Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemania, 1920.

[10] Sigismund Schlomo Freud​ (Príbor, 1856–Londres, 1939). Médico neurólogo austriaco.

[11] Nosferatu, eine Symphonie Grauen. Dir. Friedrich Wilhelm Murnau. Alemania, 1922.

[12] Friedrich Wilhelm Murnau (cuyo verdadero nombre era Friedrich Wilhelm Plumpe) (Bielefeld, 1888–Hollywood, 1931). Director de cine alemán.

[13] Drácula es una novela publicada en 1897 por Abraham “Bram” Stoker (Clontarf, 1847–Londres, 1912). Novelista y escritor irlandés.

[14] You Only Live Once. Dir. Fritz Lang. Estados Unidos, 1937.

[15] The Woman in the Window. Dir. Fritz Lang. Estados Unidos, 1944. Basada en la novela de 1942 Once Off Guard, escrita por J. H. Wallis.

El imaginario colectivo y la percepción de nuestro entorno

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Por Asdrúbal Letechipía García.

¿Qué es el imaginario?, el imaginario no es otra cosa que la inteligencia visual del mundo, formado y presentado por la cultura, como un conjunto de iconos físicos o virtuales, los que se dan a conocer gracias a una gran cantidad de medios que interactúan con una infinidad de representaciones mentales. De acuerdo con teóricos como J. Walter y S. Chaplin[1], también se puede decir que es el proceso de elaboración de significados determinados por modelos y/o convenciones sociales (García Mahíques, 2009).

¿Qué estudia el imaginario?, el imaginario estudia la imagen, estableciendo relaciones entre forma y función. Es decir, busca y estudia el sentido, fin y/o propósito de la imagen.

¿Cómo es posible que una imagen llegue al imaginario?, esto sólo es posible cuando una imagen se convierte en signo, ya que un signo sólo es tal, en la medida en que expresa ideas, es decir, la imagen para llegar al imaginario tiene que poder expresar ideas o mensajes, para así convertirse en un signo.

El imaginario se puede definir como el mundo de imágenes que caracteriza la circunstancia actual y donde se forma la cultura popular del hombre contemporáneo.

“…entendemos por imaginario el encadenamiento de imágenes con vínculo temático o problemático recibidas a través de diversos medios audiovisuales, que el individuo interioriza como referente o el estudioso reconoce como conjunto. Se desdobla en dos acepciones, una se refiere a aquello que sólo tiene existencia en la imaginación, la otra a un corpus documental. La primera alude a aquello que la imagen produce: su discurso icónico. La segunda, a un conjunto de documentos visuales con unidad semántica.” (Rojas Mix, 2006)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
Sin título.
© Asdrúbal Letechipía García. 2011

La imagen condensa realidades sociales, capta aspectos relevantes, emotivos y de apreciación para una sociedad o grupo social, es un fenómeno visual vivo que transforma aspectos de la vida del hombre y de la sociedad; ya que la imagen puede ser definida como una representación figurada de temas, asuntos y conceptos. Esto se ve reflejado en la importancia del imaginario para la formación, tanto de opiniones como creencias. Todas las imágenes son objetos del mundo exterior que el ser humano decodifica desde su propia experiencia, con un banco de imágenes propio, el cual hace referencia a su cultura y experiencias propias.

La percepción y el imaginario se encuentran muy ligados, esto se debe en gran medida a los medios y a las prácticas audiovisuales. Un ejemplo de esto es que hoy en día la mayoría de las personas adquieren sus conocimientos gracias a la contemplación de los distintos fenómenos sociales o naturales y no solamente a lecturas como lo era en el pasado. En otras palabras, la información visual prima sobre la literaria, esto ha sido posible gracias a la televisión y al gran desarrollo de la informática que ha ampliado enormemente nuestras percepciones visuales. Pero de estas nuevas tecnologías también se desprenden nuevos universos, universos imaginarios en los que se crean y recrean nuevas maneras de ver al hombre, como los aspectos más obscuros de su interior: así como sus ambiciones, sus más obscuras fantasías y sus miedos más ocultos, por poner algunos ejemplos.

Pero también hay cosas que iluminan nuestro paisaje, como el número de cosas que sabemos sin haber tenido una lectura o un contacto directo con ellas, es mucho más grande que en décadas anteriores, gracias a las imágenes procedentes de los medios audiovisuales e insertadas en el imaginario a través del tiempo, hoy en día sabemos muchas cosas por el simple hecho de haberlas visto. De esta manera podemos saber lo qué es y lo qué hay en tal o cual imagen sin haber experimentado, de primera mano, dicho fenómeno; ya que la cultura visual apela a la experiencia, si alguien reconoce tal o cual imagen, es porque ha tenido una experiencia o experiencias previas que remiten al individuo a la misma.

“Surgen nuevas formas de ver y oír, no son sólo producto de un refinamiento de los sentidos, sino expresión de nuevos modelos sociales” (Rojas Mix, 2006)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
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© Asdrúbal Letechipía García. 2011

Como la experiencia del espacio y/o las experiencias que podemos tener en el día a día con relación a éste, pero primero tenemos que hablar sobre la idea de espacio, es decir ¿qué es el espacio? Para nosotros, los seres humanos el espacio es una serie de relaciones que experimentamos entre el lugar o lugares que hemos ocupado, que ocupamos y que pretendemos ocupar.

Lo anterior tiene una gran relación con lo que decían los antiguos griegos como Aristóteles[2] y Arquitas[3]. De sus concepciones podemos considerar al espacio como aquello en el que todas las cosas encuentran u ocupan su lugar, por consecuencia, todo lo que encontramos a nuestro alrededor es una serie de objetos con una distribución continua en un espacio determinado.

Es así como nosotros, los seres humanos, experimentamos el espacio como las relaciones entre los distintos lugares en los que hemos estado y que hemos ocupado en él, que ocupamos y que pretendemos ocupar, debido a que nos movemos en el tiempo a través de una secuencia de espacios. Para C. Norberg Schulz el espacio arquitectónico es una interpretación concreta de esquemas ambientales o imágenes, necesarios para ubicar y orientar al hombre en el mundo, así como su estar en el mismo (Schulz, Norberg: 1975). Es por esta razón que el espacio es experimentado por nosotros, gracias a la interacción de objetos perceptibles, y las fuerzas que se encuentran en él, tales objetos los encontramos en nuestro mundo distribuidos y organizados en constelaciones de objetos creados por la naturaleza y otros creados por el hombre.

Un ejemplo de lo anterior, de las fuerzas que poseen los espacios, lo podemos encontrar en las grandes urbes, ya que éstas mezclan grandes extensiones de superficies ocupadas por una serie de construcciones, las cuales en ocasiones son grandes conglomerados de masas de una gran densidad perceptiva. Así, tenemos que un par de edificios cualesquiera, al tener un mayor espacio que los separe el uno del otro, se tornará más liviano, mientras dicha distancia entre éstos aumente; pero también tenemos el caso contrario en las grandes urbes, el cual es mucho más frecuente, a medida en que el espacio entre edificios disminuya, cuando los edificios se encuentran más próximos entre sí, este espacio parecerá más denso e incluso agobiante.

Como ya mencioné, nosotros los seres humanos experimentamos el espacio como relaciones de lugar o lugares, en los que hemos estado, estamos y estaremos, siguiendo la premisa anterior; se hizo fundamental para el hombre tanto primitivo, como para el contemporáneo adquirir una serie de habilidades y/o relaciones, ya sea para sus distintas y respectivas funciones en su medio ambiente o para su subsistencia, adquiriendo sentido y orden en un mundo de cambios constantes y así ser capaz de generar conceptos espaciales que le ayuden a comprender y a unificar las relaciones existentes entre él y su medio ambiente para poder llevar a cabo acciones con un propósito determinado.

Es por esto por lo que, el espacio arquitectónico, se adapta a las necesidades de acción del hombre para facilitar su orientación mediante la percepción, en primera instancia, y posteriormente para la creación de esquemas. Gracias a esto los objetos, las formas, las construcciones, etc., adquieren orientación y sentido, relacionándose entre ellos como conceptos, ahora ya con nombre tales como interior y exterior; lejos y cerca; arriba y abajo; separado y unido; etc. Con estos conceptos desarrollados a lo largo de la historia del hombre, ha sido capaz de orientarse para actuar y así expresar su orientación en el mundo, mundo del que no percibimos todos lo mismo, sino que cada uno percibe algo particular de él, gracias a nuestras motivaciones y experiencias anteriores. Por ejemplo, la persona que conduce su automóvil basa sus acciones en motivaciones, experiencias y suposiciones diferentes a las de una persona que va a pie sobre la misma calle, y diferencias como estas se aplican a todos nosotros, debido a que como individuos cada uno de nosotros tiene sus propias motivaciones y experiencias anteriores.

Es así como cada imagen, en este caso las imágenes que nosotros mismos generamos desde y en los ambientes en los que nos desenvolvemos, se dejan leer por nosotros, debido a que pertenecen y pertenecemos a una misma cultura, ya que las interacciones que se generan entre imagen, cultura e individuo, nos permiten leer a las imágenes de manera acertada dependiendo de nuestros lineamientos marcados por la cultura, pero como dice Miguel Rojas Mix, en su libro El imaginario civilización y cultura del siglo XXI, “las dificultades aparecen cuando el espectador pertenece a una cultura diferente”, esto visto desde otro punto también se aplica cuando dicho espectador no ha tenido una experiencia o experiencias similares a las que se le presentan en las imágenes que contempla, esto es lo que marcaría el éxito o el fracaso de una imagen, que se da por una correcta interpretación del espectador. ¿Y qué es lo que genera esta correcta interpretación?, la respuesta es la familiaridad, específicamente la familiaridad cultural, y tomando en cuenta las experiencias, también se genera una familiaridad experiencial, ya que, sin éstas, no es posible que la imagen se lea correctamente.

“La familiaridad es el conocimiento profundo que da el contacto habitual del ‘nosotros’ en que crecimos. Comprende desde el alma de un pueblo hasta los prejuicios de ese pueblo. […] Es a partir de la familiaridad que se configuran los auditorios desde los cuales se escucha y se comprende el discurso propio y el ajeno” (Rojas Mix, 2006).

La familiaridad permite que nosotros podamos conocer y valorar, relacionar y descifrar, gracias a ella tenemos el conocimiento y la conciencia de la imagen mental que hace posible el reconocer lo que vemos. Entonces, nosotros como espectadores, somos capaces de captar la imagen y lo que ella representa, gracias a que conocemos el mundo en el que vivimos y todo lo que ello implica, sin perder de vista que la familiaridad se desarrolla sobre la constancia de nuestro entorno perceptivo y cultural.

De la familiaridad se pude desprender el motivo, el cual de acuerdo con Erwin Panofsky es todo elemento figurativo que el observador delimita dentro del contenido temático. Se puede decir que es la categoría más elemental del significado, entendiendo por esto todo lo que las formas que se encuentran dentro de una imagen nos comunican o significan. ¿Y cómo es posible el conocimiento de un motivo o motivos?, simple y sencillamente el conocimiento de los motivos nos lo da la experiencia cotidiana.

Es así como, el imaginario nos dota de un marco referencial, ya que un motivo no tiene sentido si no puede ser reconocido y clasificado por el banco de imágenes que posee el espectador, que posteriormente clasificará dentro de esquemas y que, como se ha mencionado anteriormente, representan la primera aproximación al reconocimiento.

Gombrich en su libro Arte e Ilusión señala que el arte depende de la ilusión y que el grado de ilusión depende de los estereotipos culturales vigentes, en otras palabras, el arte depende de los convencionalismos que nos dicta la cultura, que también se encuentran dentro del imaginario, donde el ver y el saber son uno mismo, así retroalimentan y actualizan el imaginario. Actualmente la gran mayoría de los seres humanos, y en especial los estudiosos y apasionados de la imagen, ve el mundo de manera espontánea, debido a que tenemos una clara guía cultural de cómo ver el mundo, esta guía es el imaginario.

Rafael García Mahíques en su libro Iconografía e Iconología, indica que la obra de arte es un objeto de comunicación para los seres humanos, debido a que posee una estructura organizada y reglas que conoce el destinatario, quien establecerá una relación de interpretación con la obra de arte en cuestión. Esto es posible gracias a que la obra de arte pasa a ser una imagen, que es integrada en un proceso significante, y ya que el proceso significante también es cultural, genera codificación.

Esta codificación, que genera tanto la significación como la cultura, es una gran trama de convencionalidades; es patente e innegable la existencia de una tradición cultural de convenciones, que tenemos que considerar junto con el contexto de la obra. Y para poder aproximarnos de la mejor manera posible al significado de la obra de arte es elemental, de acuerdo con Panofski, comprender la obra de arte en relación con la actitud del grupo que ha sido cualificado conciente o inconcientemente por parte del artista.

Debido a que vivimos en un espacio tanto físico como significativo, es necesario explicar todos los sistemas participantes en una cultura, entre los sistemas sintácticos, semánticos y pragmáticos, las tres instancias de la semiótica, de un grupo de objetos físicos o significantes, ya que, a los objetos, conjunto de objetos o sistemas de objetos, les son asignados cargas semánticas, acordadas con anterioridad dependiendo de cada cultura.

“La construcción misma del orden del mundo es concebida inevitablemente sobre la base de una estructura espacial que organiza todos los niveles de ella. […] el texto de la cultura es caracterizado no solo como un determinado sistema de clasificación que reproduce la construcción del mundo. El incluye también la categoría de valoración, la idea de la jerarquía axiológica de tales o cuales casillas de la clasificación general”[4]. (Lotman, 1998)

Sin título. Asdrúbal Letechipía García. 2011
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© Asdrúbal Letechipía García. 2011

Estas significaciones que se asignan a cada objeto son acordadas por los grupos de poder; y comunicadas al resto de población, que aceptan predeterminadamente sin objeción alguna lo establecido; integrándolas así a su cultura y al uso cotidiano.

Cuando estas significaciones resisten el paso del tiempo, y no son expulsadas por la semiósfera, se transmiten de generación en generación formando parte del imaginario colectivo, es decir son conformadores de la cultura materna de los miembros de la sociedad, los cuales serán capaces de decodificarlas sin ningún problema, las vea correctas o incorrectas. A estos elementos significativos, se les llaman subcódigos.

A partir de la definición de imaginario colectivo, es posible llegar a la conclusión de que los espacios, la clasificación de los espacios y la identificación de estos mismos por las personas que los experimentan, o que simplemente los observan a través de imágenes, se logra, en gran medida, a partir de la experimentación de una serie de relaciones espaciales que experimentan, viviéndolas o sufriéndolas, en su día a día, los habitantes de las grandes urbes, ya que son ellos los que interactúan con ellas vivenciando de primera mano todas las vicisitudes que les plantean en sus recorridos diarios entre sus calles y edificios. 

(Publicado el 7 de febrero de 2019)

Las imágenes fotográficas forman parte del proyecto “La fotografía como vehículo generador de sensaciones y empatías. Las sensaciones en el mundo de la agorafobia, claustrofobia y acrofobia“. 

Fuentes de información:

  • García Mahíques, R. (2009). Iconografía e iconología, Ediciones Encuentro, Madrid.
  • Lotman, I. (1996). La semiósfera II, Cátedra, Madrid.
  • Norberg-Schulz, C. (1975). Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.
  • Rojas Mix, M. (2006). El imaginario: civilización y cultura del siglo XXI, Prometeo Libros, Buenos Aires.

[1] Estos autores hablan de la visualidad, a la que señalan como una visión socializada, la visualidad es el desarrollo mental mediante el que se procesan conceptos o significados, de lo percibido por el sentido de la vista.

[2] En su libro Física, Aristóteles dice que todas las partes de un sólido ocupan un espacio, estas partes junto con el espacio poseen un borde en común. Es decir, las partes del espacio que son ocupadas por las partes del sólido comparten el mismo borde, tienen el mismo borde en común, igual al del sólido que lo ocupa. Esto da paso a la concepción del espacio como un continuo, debido a que cada una de sus partes tienen un borde en común. Así se concibe el espacio como la suma de los volúmenes ocupados por los cuerpos, y el lugar será toda parte del espacio cuyos límites coinciden con los límites del cuerpo.

[3] Desde la antigua Grecia los pitagóricos hablaban del espacio, definiéndolo como el límite entre diferentes cuerpos, para Aristóteles el espacio es una cantidad continua la cual se reconoce en sus propias limitaciones. Por su parte Arquitas nos dice que el espacio no es una simple extensión, un vacío sin cualidades, es una atmósfera, una substancia que se caracteriza por poseer una cierta presión y tensión.

[4] Lotman, La semiosfera II.

Cultura material fotográfica y su contextualización

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Por Mauricio García Arévalo.

Las investigaciones relacionadas a una cultura material moderna sobre bases arqueológicas, conllevan a elaborar un sustento teórico y metodológico para inferir distintas características relacionadas con objetos y artefactos, abarcando lo ligado a su procedencia, usos, significaciones sociales y otras funciones como flujos mercantiles[1] así como con su práctica en determinadas situaciones, complementándose con el cruce de información de distinta índole como son las fuentes documentales escritas, orales, entre otras.

Se considera, que cada rama concerniente a la materialidad en cualquier ámbito de actividad de los seres humanos, existe una cultura material determinada por el tipo de rubro a la que se está dirigida, es decir, si se estudia la materialidad en el terreno de lo digital, es probable que pueda llamársele como cultura material digital y así sucesivamente.

Pero lo más importante, no es sólo el nombrar a determinada cultura material por su rubro o guiándose por obviedades, sino que deberá ser sustentada y explicada para logar que dicha cultura tenga una debida contextualización y con ello puedan resolverse problemas que afecten a nuestro entorno social y natural[2] pero, sobre todo, que puedan atenderse los problemas referentes a la formación de contextos arqueológicos futuros.

Respecto a la cultura material fotográfica[3] se propone contextualizarla, en primera instancia, en los entornos físicos o de situación en los cuales suceden o sucedieron de manera general, distintos hechos relacionados con múltiples actividades correspondientes a la actividad fotográfica, como los lugares en donde se llevó a cabo alguna toma fotográfica bajo algún objetivo o circunstancia específica de manera profesional o amateur[4]:

  1. Contextos en función de algún mito

Pueden ser aquellos contextos en donde por medio de la actividad fotográfica, se pudo haber generado una leyenda o mito. Un ejemplo de ello, es el conocido mito de que la cámara fotográfica, roba o captura el alma. Al respecto, está el caso del italiano Guido Boggiani (1861-1901) quien viajaba de manera constante a Paraguay para estudiar a determinados oriundos “con los cuales convivía y a los que registraba con su cámara continuamente”, y que además comenzaron a sospechar “que los males y enfermedades que padecían se debían a la actividad del nuevo ‘brujo’ y a su extraño elemento demoníaco, con el cual solía robarles su alma”[5]. Al no tener noticias de Boggiani durante algún tiempo, hubo una búsqueda, la cual, terminó con el encuentro de su cadáver que estaba enterrado separado de su cabeza y en compañía de su cámara y otros objetos[6].

Así mismo, Lola Álvarez Bravo cuando vivía en Oaxaca con Don Manuel Álvarez Bravo recordaba: “Un español, dueño de una de esas tiendas divinas, les hizo creer a los inditos que en la cámara (fotográfica) se veían al revés y que se les bajaba la ropa. Muchos nos insultaban por eso, huían de la cámara y aún ahora desconfían”[7]. De Igual manera en Oaxaca, el santo patrono “San Pablo” de Huitzo, “no se deja fotografiar por cualquiera, ya que se rompen las cámaras de quienes lo intentan”[8].

  1. Contextos no profesionales o de vida cotidiana

Pueden considerarse la acción de fotografiar por parte de alguien aficionado, al emplear principalmente artefactos fotográficos no profesionales o semi profesionales. Se menciona el siguiente ejemplo: Según Justin Frenz[9] en el año 2010 un bombero de Columbia Británica, Canadá, por accidente dejó caer su nueva cámara digital reflex en algún lugar del Océano Pacífico, sin esperanza de que la recuperase. Sin embargo, un buzo que hacía trabajos de investigación, encontró dicha cámara en las inmediaciones del muelle de Deep Bay, perteneciente a Isla Vancouver, Canadá, aproximadamente un año después.

Al encontrarla, retiró la tarjeta de memoria que contenía la cámara, la limpió y la puso en su computadora y las 50 fotografías que contenía se desplegaron sin ningún problema. Posteriormente, a través de su comunidad de Google+, inició las pesquisas necesarias para dar con el dueño, quien estuvo muy agradecido por devolvérsela.

  1. Contextos por conflictos sociales

El operario de la cámara, se encuentra inmerso en un proceso de tensión relacionado con una problemática social, referente a conflictos de intereses públicos o privados. Puede intervenir la fuerza del Estado. Dicho proceso puede ser antes, durante o después de determinados eventos. Como ejemplo, puede hablarse sobre el caso de una cámara fotográfica (asociado con artefactos de guerra) que estaba enterrada en un campo de batalla de la Segunda Guerra Mundial, utilizada por un soldado aliado[10]. En dicha cámara, se encontró la película que ya había estado expuesta por su operador y se pudo evidenciar su contenido.

Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Cámara fotográfica de época encontrada en el lugar de la batalla, asociada con otros objetos bélicos. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
Imagen obtenida del negativo que se conservó en el interior de la cámara encontrada. Fotografías correspondientes a la compañía C, del primer batallón del 317 regimiento de infantería, tomadas por el soldado Louis J. Archambeau. www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html.
  1. Contextos provocados por fenómenos naturales

Los contextos en alusión, son incitados por diferentes desastres naturales, como terremotos, huracanes, etc., y en donde están involucrados materiales fotográficos utilizados por profesionales o aficionados. Para ejemplificar lo anterior, en Nueva Zelanda, un terremoto, causó que una cámara fotográfica compacta, estuviera bajo los escombros por más de 18 meses; esto ocurrió en Christchurch durante el año de 2010. Posteriormente, cuando sus propietarios la pudieron rescatar, colocaron la tarjeta de memoria de dicha cámara en su computadora pudiendo recuperar todas sus fotografías entre ellas, fotografías de su boda[11].

  1. Contextos profesionales

Al referirnos al contexto fotográfico en la experiencia profesional, hay una larga lista de evidencias en donde se puede demostrar la parte material, sin embargo, tomando en cuenta las ordenaciones fotográficas propuestas por Joan Costa[12] pueden subdividirse según la producción de imágenes que se haya elegido para desarrollar un proyecto en específico, con lo cual se considera que pueden ser de mucha ayuda para identificar una cultura material:

  • Sumisión visual: (actitud que suele practicarse por la mayoría de los fotógrafos y se refiere a la reproductividad) puede ser el caso de diferentes fotógrafos dedicados a distintas ramas de la fotografía, como el fotorreportaje, fotografía de naturaleza, deportes, entre otros.
  • Subversión visual: Es una actitud que suele practicarse a menor escala y representa a la vitalidad creativa del o la fotógrafa.
  1. Contextos de la era digital

Estos contextos que abarcan tanto al amateur y al profesional de la fotografía, pueden delimitarse desde la llegada de la era digital a la actividad fotográfica. Se aboga por este tipo de contextos, en donde a las imágenes digitales se aplica una manipulación utilizando programas que modifique determinados elementos que el operador requiera y a través de la obtención de imágenes por medio del llamado “escáner”, entre otros dispositivos[13] .

Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.
Imagen obtenida a través de un escáner digital. https://www.flickr.com/photos/aguila_81/33554093793/in/pool-scannerabuse/.

Los anteriores argumentos, se consideran como parteaguas para la observación actual de actividades fotográficas que nos puedan ir dando pistas de la probable formación a futuro de contextos arqueológicos, mismos que servirán para dar inicio a una explicación sobre el cómo participa la materialidad fotográfica y la sociedad en distintos ámbitos de su desarrollo. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)


[1] García Arévalo, M. Acercamiento al estudio de la fotografía en gran formato a través de su cultura material. Revista .925 Artes y Diseño. http://revista925taxco.fad.unam.mx/index.php/2018/02/06/acercamiento-al-estudio-de-la-fotografia-en-gran-formato-a-traves-de-su-cultura-material/. 2018.

[2] Respecto a esta problemática, los estudios de cultura material moderna, han sido de importancia para resolver problemáticas en el ámbito del desarrollo sustentable relacionado a sus tres esferas que la componen: ambiental, económica y social, tanto en el ámbito urbano como en el municipal, ya que, derivado de los estudios sobre la basura, el agua y de paisaje bajo parámetros arqueológicos, se han tomado en cuenta para la toma de decisiones gubernamentales. Véase: http://repositoriouba.sisbi.uba.ar/gsdl/collect/encruci/index/assoc/HWA_274.dir/274.PDF; http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1850-373X2004000100002.

[3] Mauricio García Arévalo. Fotografía de Gran Formato en el ámbito del Foto Estudio: acercamiento a su desarrollo y práctica actual a través de su cultura material. Tesis de doctorado en arqueología. Escuela Nacional de Antropología e Historia, México. 2018.

[4] Dichos contextos no son absolutos, pueden variar o combinarse entre sí, y fueron propuestos gracias a la experiencia propia como fotógrafo y la observación participante con distintos colegas de la lente, de forma directa o indirecta.

[5] Pueblos originarios de América. Biografías s/f., https://pueblosoriginarios.com/biografias/boggiani.html

[6] Alejandra Reyero. Imagen, objeto y arte: la fotografía de Guido Boggiani. Revista Íconos 42 págs. 33-49, 2011.

[7] Cristina Pacheco. La luz de México. Entrevistas con pintores y fotógrafos. Colección popular, Fondo de Cultura Económica, México. 1995.

[8] Alejandra Mora Velasco. Vendedor de ilusiones. Eligio Zárate: fotografía y modernidad en San Pablo Huitzo, Etla, Oaxaca. 1940-1960. Testimonios de archivo no.5, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Sistema Nacional de Fototecas, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México. 2010.

[9] Justine Frenz. Diving for connection on Google+. Documento electrónico, http://www.dailydot.com/news/diver-sunken-camera-google-plus-reuinited/. 2011.

[10] Husmeando por la red.com. Encuentran una cámara de fotos de la II Guerra Mundial enterrada y revelan su contenido, www.husmeandoporlared.com/2014/07/encuentran-camara-segunda-guerra-mundial-revelan-fotos.html. 2014.

[11] Michael Zhang. Buried camera found 18 months after earthquake, wedding photos intact. http://petapixel.com/2012/10/19/buried-camera-found-18-months-after-earthquake-wedding-photos-intact/. 2012.

[12] Joan Costa. La fotografía: entre sumisión y subversión. Trillas, México. 1991.

[13] Scanner abuse, https://www.flickr.com/groups/scannerabuse/.

El espacio arquitectónico, el espacio de acción del hombre

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Por Asdrúbal Letechipía García.

Nuestro entorno físico, el espacio que habitamos. Se encuentra ocupado por los objetos que nos rodean, principalmente por las construcciones características de las grandes ciudades, que ocasionalmente aparenta estar vacío, pero está lleno de fuerzas perceptivas.

Tal explicación y entendimiento del espacio físico nos es dado gracias al conocimiento de las leyes de agrupación, la relación de figura-fondo, la complementación amodal, las constancias de forma y tamaño, así como las claves que nos proporciona la experiencia visual. Elementos que encontramos tanto en el espacio físico, como en el espacio bidimensional del plano. Los espacios tienen un modo formal de ser observados y representados, como lo muestra el arte en general, especialmente en el Renacimiento, dónde se hace patente el desarrollo y uso del punto de vista unificado en la perspectiva geométrica lineal, concebida por Leon Battista Alberti[1] y por sus colegas Filippo Brunelleschi[2] y Donato Bramante[3]. Su teoría se basaba en que el ojo capta los rayos de luz procedentes de los objetos en el vértice de un cono o pirámide visual (Newhall, 2002: 9), este hecho fue, es y será una constante en el mundo del arte como parte de las representaciones humanas.

Desde la antigua Grecia los pitagóricos hablaban del espacio, definiéndolo como el límite entre diferentes cuerpos. Para Aristóteles el espacio es una cantidad continua la cual se reconoce en sus propias limitaciones[4]. Por su parte Arquitas nos dice que el espacio no es una simple extensión, un vacío sin cualidades, es una atmósfera, una substancia que se caracteriza por poseer una cierta presión y tensión. Para las ciencias duras como la física y las matemáticas, el espacio es la extensión que contiene y rodea todo lo que existe.

Sin título. 2011 Asdrúbal Letechipia García. Plata sobre gelatina
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De estas concepciones, consideraremos al espacio como aquello en el que todas las cosas encuentran u ocupan su lugar, por consecuencia, todo lo que encontramos a nuestro alrededor es una serie de objetos con una distribución continua en un espacio determinado.

La percepción espontánea nos presenta al espacio como un recipiente, independientemente de que contenga o no objetos dentro de él, así vemos al espacio como un vacío entre los objetos. Por otra parte, podemos ver el espacio como una serie de relaciones recíprocas entre los objetos que lo habitan. La percepción nos hace pensar que estamos rodeados por un ambiente común, donde todos tenemos las mismas experiencias perceptivas, pero esto no es así, debido a que todos somos diferentes, si bien es cierto que la percepción se basa en generalidades acerca del ambiente que nos rodea, nuestros mundos y ambientes tienen particularidades muy marcadas que varían de individuo a individuo, esto se debe gracias a nuestras motivaciones, nuestra formación cultural y experiencias previas. Por ejemplo, un peatón maneja sus propias generalidades, motivaciones y experiencias anteriores como tal, a diferencia de una persona que conduce un automóvil.

Rudolf Arnheim en su libro, La forma Visual de la Arquitectura[5], señala que el espacio puede ser visto, metafóricamente hablando, como las energías que se encuentran en éste, en otras palabras, son influencias mutuas de las cosas entre sí las que determinan el espacio entre ellas, menciona varios ejemplos al respecto: como la cantidad de energía luminosa que llega a un objeto desde su fuente, la cual puede describir la distancia que hay entre éstos; las fuerzas de atracción y repulsión que generan los cuerpos entres si, y el tiempo que tarda un objeto en llegar a otro. Por esta razón el espacio se experimenta únicamente gracias a la interacción de los objetos que podemos percibir, y sus fuerzas, que se encuentran en él. Objetos que en nuestro mundo encontramos distribuidos y organizados en constelaciones de objetos creados por la naturaleza y otros creados por el hombre.

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Los espacios poseen dichas fuerzas, como presencias meramente perceptivas, y son una consecuencia de los objetos que se encuentran en ellos. Un ejemplo de lo anterior serían dos edificios, los cuáles al alejarlos o separarlos entre ellos podemos ver que el espacio que hay parece más holgado y ligero a medida en que la distancia aumenta. Por otra parte, este mismo espacio se tornará más denso a medida en que la distancia disminuye (Arnheim, 2001).

Christian Norberg-Schulz habla del concepto espacio existencial, como un sistema relativamente estable de esquemas perceptivos o imágenes de nuestro ambiente, en otras palabras, la existencia del hombre depende del establecimiento de una imagen mental significativa y coherente. Esto quiere decir que, el interés del hombre sobre el espacio se debe a la necesidad de relacionarse más allá con el ambiente, en otras palabras, hombre y ambiente interactúan como un todo, dando orden y sentido a todo lo que lo rodea. El hombre se orienta y se adapta gracias al entorno y a los objetos que se encuentran en él, llevando a cabo una acción reciproca de influencias, cognoscitiva o afectivamente, pero siempre tratando de establecer un equilibrio entre él y el ambiente que lo rodea. Todo lo anterior indica que el hombre para saber actuar en cada una de las situaciones en las que se encuentra a lo largo de la vida necesita comprender el espacio, como menciona C. Norberg-Schulz: “Para poder llevar a cavo sus intenciones, el hombre debe comprender las relaciones espaciales y unificarlas en un concepto espacial” (Norberg-Schulz, 1975)[6].

Esto da pie a la creación de esquemas[7] formados durante el desarrollo mental, gracias a la influencia e interacción que tiene el individuo con al ambiente que lo rodea y viceversa. Gracias a la formación de esquemas, las acciones que lleva a cabo el ser humano tienen una base coherente. Es necesario que el ser humano adquiera estructuras a lo largo de su desarrollo e interacción con y en el ambiente que lo rodea, de acuerdo con Piaget (1965)[8]: nuestra conciencia del espacio esta basada sobre esquemas operativos, en otras palabras, en nuestra experiencia con las cosas que nos rodean. Nuestro entorno, pero sobre todo la cultura establece dichas estructuras, como propiedades cualitativas derivadas de la necesidad que tiene el hombre de orientarse, relacionarse e identificarse afectivamente con su entorno.

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El centro y el lugar forman parte de dichos esquemas. El espacio de desarrollo del hombre se encuentra centrado subjetivamente, esto es debido al sistema antropocéntrico donde el ser humano se ve como el centro de todo, pero esto no es totalmente cierto ya que el ser humano sabe que afuera de él y por lo tanto de su espacio existen otros centros, que se ubican afuera de su espacio como puntos de referencia del ambiente que lo rodea. Simbólicamente situarse en el centro o llegar a él presupone la consagración o iniciación, llegar al centro en muchas culturas es difícil, ya que es una meta que solamente alcanzan pocos después de un arduo viaje.

Desde otro punto de vista –como ya se ha mencionado–, todo ser humano tiene su propio centro, y éste de una u otra manera, es el hogar como parte del mundo personal. El hogar como centro es una idea que nos alimenta desde que somos niños ya que nuestros primeros puntos de referencia se encuentran en éste. Partiendo de esta idea del hogar como centro, es evidente que para el hombre el centro es lo conocido, donde toma posesión del espacio. Entonces tomar posesión de otro espacio a lo largo de la vida de un individuo representa nuevos centros para él, además del hogar.

Por otra parte, tenemos el lugar, que es todo sitio en el que se llevan a cabo actividades particulares, sobretodo de interacción social. Puede definirse como un límite perfectamente establecido y es experimentado como un interior. El lugar creado por el hombre obedece a una determinada función, ya que las acciones que éste lleva a cabo sólo tienen sentido y significado en relación con lugares específicos, los lugares se encuentran en los centros como metas o sitios específicos donde ocurren los eventos de mayor importancia de nuestra existencia, además de ser puntos de partida desde los que nos orientamos y hacemos nuestro el ambiente. Los lugares los experimentamos como concentraciones centralizadas y cerradas, esto tiene que ver mucho con la ley de proximidad y la ley de cierre de la Gestalt, las cuales nos dicen respectivamente que, los objetos cercanos o próximos entre sí son agrupados juntos, y tienden a ser vistos como unidad antes que como elementos aislados; se refiere a los elementos que originan una figura cerrada, en vez de una figura abierta, los que son vistos como una unidad. Es decir, de todas las organizaciones perceptivas de los elementos veremos la que origina figuras cerradas, debido a que éstas prevalecen sobre las abiertas.

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El lugar guarda mucha relación con el concepto de territorialidad, pues señala que los organismos actúan reclamando una superficie y la defienden contra individuos de su misma especie, haciendo claros los límites que marcan las distancias entre individuos, definiendo así el espacio que corresponde al lugar.

En otros esquemas encontramos la horizontalidad y la verticalidad. Desde que el ser humano se ha desplazado sobre la superficie de la tierra en busca de un ambiente para establecerse y vivir, siempre lo ha hecho en el plano horizontal, con excepción de montañas o acantilados, sobre los que asciende o desciende, pero aún en estos casos manteniendo un desplazamiento horizontal. Por otra parte, la vertical le sirvió como referencia del lugar en el que se encontraba, y del lugar al que quería ir, ya que, sin la referencia de la verticalidad, como podían ser los árboles o grandes monolitos de piedra e incluso las lejanas montañas, todo lugar parecería ser el mismo. Así, el ser humano dota de significado al ambiente que lo rodea, asimilándolo a sus propósitos, metas y necesidades, a la par de una adaptación satisfactoria. De esta manera, el espacio de acción del ser humano, el espacio arquitectónico, tiene que adaptarse a sus necesidades de acción facilitando su orientación gracias a la percepción. Cuando estos espacios no lo satisfacen, en otras palabras, cuando la imagen del espacio arquitectónico, que el ser humano recibe de éste, es confusa o inestable, la cambiará por otra que satisfaga sus necesidades.

“Geométricamente, las dos coordenadas del sistema cartesiano del espacio son iguales en carácter e importancia. Nuestro espacio terrestre, sin embargo, esta invadido por la acción de la gravedad que distingue la vertical como la dirección estándar. Cualquier otra relación espacial se percibe de acuerdo con su relación respecto a la vertical.” (Arnheim, Rudolf, 2001)

De lo anterior se desprende la idea de que la vertical funciona como eje y sistema de referencia para todas las demás direcciones, dotando al plano horizontal de simetría, además de funcionar como medida de las distancias verticales, las que percibimos como altura y profundidad, teniendo como referencia el nivel del suelo. Simbólicamente la vertical representa la altura, el ascenso, la libertad de estar en la cima, pero también el vértigo de un ascenso apresurado y de una posible caída[9]. La contraparte del ascenso es el descenso, encontrarse dentro de las profundidades de la tierra y hacer comunión con ella, en otras palabras, internarse en la materia en lugar de abandonarla, la connotación negativa de esta idea de descenso es el no saber si uno emergerá nuevamente de la tierra, como los muertos[10]. Estos conceptos de verticalidad y horizontalidad en la vida diaria, específicamente en los entornos que nos desenvolvemos, como nuestro hogar, nuestro lugar de trabajo, así como de esparcimiento, entre otros, se ve reflejado en un énfasis de la jerarquía, el aislamiento, la soledad, la ambición y competición, cualidades que son vistas como negativas en la mayoría de los casos; por otra parte, encontramos la libertad de movimiento de un lugar a otro, derivando en la interacción, accesibilidad, y en un avance constante y progresivo.

La vertical es tan importante en nuestras referencia y percepciones, ya que la experiencia visual de todos los días nos muestra todo lo que nos rodea, como elevándose del suelo gracias a un eje vertical, ejemplo de ello son las personas, los postes de luz, los edificios, así como una gran infinidad de objetos cotidianos. Estos objetos se encuentran conformados por partes, que los cuerpos muestran en su verticalidad, organizándolos y ordenándolos simétricamente alrededor de ésta, debido a que la materia se agrupa de manera simétrica alrededor del eje vertical (Arnheim, Rudolf, 2001).

Pero también en un cuerpo predominantemente vertical encontramos relaciones de horizontalidad como la fachada de un edificio, o en el caso de los seres vivos la línea que forman los ojos, la boca y las cejas. Aunque, en un grupo de objetos verticales como un conjunto de edificios difícilmente encontramos estas relaciones horizontales a menos que dicho conjunto sea visto como unidad y no como elementos separados luchando por resaltar el uno sobre el otro. Esto se da frecuentemente ya que nosotros vemos estas relaciones entre los edificios como paralelas y no hacemos relaciones horizontales o cruzadas entre ellos, pues los distinguimos como unidades separadas y no como un todo unificado.

Por otra parte, la vertical es tan ambigua, en el sentido de una simple línea la cual continúa perceptivamente hasta que se le detenga, es decir, una construcción enfáticamente vertical parecerá continuar por debajo del suelo. Este efecto de penetración por parte del cuerpo de la construcción o edificio se da generalmente en situaciones donde éste parece incompleto, dónde su forma se presenta interrumpida por la horizontalidad de la superficie y aparentemente continua debajo de ella. Con lo anterior se puede decir que la verticalidad encarna un problema, su aparente continuación más allá de los límites físicos.

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La horizontalidad plantea otro tipo de interacción sobre el área en la que se establece una construcción, en la cuál predomina dicho eje, en esta dimensión ser parte del terreno es ser paralelo a él y no penetrarlo. Este paralelismo crea una armonía entre el paisaje y la construcción gracias a su fácil adaptación o mímesis con el espacio que lo rodea, pero al igual que la verticalidad tiene su lado negativo, caracterizado por el leve contacto y la poca presión que la construcción aparenta ejercer en la superficie que se encuentra asentada. El efecto producido por tales consecuencias es una aparente falta de sujeción a la superficie, lo que origina un ilusorio deslizamiento o flotación sobre la misma.

Así, tenemos que el espacio arquitectónico es una concretización del espacio existencial, donde las estructuras que éste representa deben de ofrecer al ser humano una gran cantidad de posibilidades para su identificación en el entorno, así como la coherencia de sus actos definidos por las características del mismo, permitiendo diferentes interpretaciones e interacciones, pero siempre sin perder su identidad y características propias ya que, si lo hiciera, obligaría al ser humano a cambiar de ambiente y por lo tanto de espacio arquitectónico, debido a que no existiría correspondencia entre su cognición, cultura y afectos, respecto al espacio arquitectónico.

Muchas veces, las implicaciones preceptúales derivadas de los espacios arquitectónicos representan imposturas para los que se encuentran en éstos. Dichas implicaciones se asocian, por el espectador, con formas de representación y construcción de imaginarios colectivos y, en otras ocasiones, generan ciertas incomodidades, llegando incluso a generar percepciones ligadas a sintomatologías relacionadas con padecimientos temporales de la mente que modifican la percepción, la comprensión de lo que se ve o, en definitiva, con algunos estados alterados causados por trastornos mentales.

El espacio físico arquitectónico es un poderoso portador de significados y el grueso de los seres humanos que los habitan, que los recorren o simplemente que los contemplan, no se preguntan el porqué y el cómo dicho espacio arquitectónico, su entorno, se articula con los distintos esquemas como: el centro y el lugar, la horizontalidad y la verticalidad, esquemas conformadores de su estructura. Podemos visualizar al ser humano como el receptáculo del gran cúmulo de sensaciones y percepciones generadas por estos, ponernos en su lugar y sentirnos cómodos o incómodos en los casos más simples, llegando al extremo del alivio o el agobio, generado por el espacio arquitectónico. Cuando esto sucede, generalmente el hombre no sabe a que se debe simple y sencillamente acepta las imágenes de su entorno proporcionadas por el espacio arquitectónico en el que se encuentra, y no se cuestiona a cerca de los efectos que su entorno produce en él, es decir, del porqué se siente cómodo o incómodo en determinados entornos, entornos que producen imágenes o estímulos visuales, y a qué le remiten, qué le quieren decir a sus sentidos, en este caso en particular el sentido de la vista siendo víctima de ilusiones, o construcciones poco comunes, ya sea porque pertenece a una cultura distinta, o porque no posee los lazos afectivos pertinentes con dicho espacio e incluso porque sus experiencias pasadas le han enseñado que la configuración de los esquemas que en tal o cual espacio arquitectónico se le presentan son nocivas para él de alguna manera. Ocasionando que la percepción del espacio arquitectónico no sea la adecuada, haciendo que el color, la forma, la estabilidad de los espacios y los objetos que se encuentran en éstos sufran deformaciones. 

(Publicado el 16 de agosto de 2018)

Las imágenes fotográficas forman parte del proyecto “La fotografía como vehículo generador de sensaciones y empatías. Las sensaciones en el mundo de la agorafobia, claustrofobia y acrofobia“. Se utilizó una cámara Holga 120 CFN, lente 60 mm, película Acros, Iso 100, tomadas en la Ciudad de México en 2011.

Referencias

  • Arnheim, (1995) Arte y percepción visual, Madrid, Alianza Forma.
  • Arnheim, (2001) La forma visual de la arquitectura, Madrid, Gustavo Gili.
  • Jammer, M. (1970) Conceptos de espacio 1954, Grijalbo S.A., México.
  • Newhall, B. (2002) Historia de la Fotografía, Gustavo Gili, Barcelona.
  • Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.
  • Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[1] Leon Battista Alberti (Génova, 1404 – Roma, 1472). Arquitecto, secretario personal de tres papas, humanista, tratadista, matemático y poeta italiano; también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo.

[2] Filippo di Ser Brunellesco Lapi, conocido como Filippo Brunelleschi (1377 –1446). Arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano. Conocido por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia Il Duomo.

[3] Donato di Pascuccio d’Antonio o Donato di Angelo di Antonio, conocido como Bramante (c. 1443/1444 – Roma, 1514). Pintor y arquitecto italiano, cuya obra más famosa fue la planeación de la Basílica de San Pedro.

[4] En su libro Física, Aristóteles nos dice que todas las partes de un sólido ocupan un espacio, estas partes junto con el espacio poseen un borde en común. Es decir, las partes del espacio que son ocupadas por las partes del sólido comparten el mismo borde, tienen el mismo borde en común, igual al del sólido que lo ocupa. Esto da paso a la concepción del espacio como un continuo, debido a que cada una de sus partes tienen un borde en común. Así se concibe el espacio como la suma de los volúmenes ocupados por los cuerpos, y el lugar será toda parte del espacio cuyos límites coinciden con los límites del cuerpo.

[5] Arnheim, R. (2001). La forma visual de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

[6] Norberg-Schulz, C. (1975) Existencia, espacio y arquitectura, Blume, Barcelona.

[7] Un esquema puede ser definido como una reacción típica de una situación.

[8] Piaget, J., (1965) La construcción de lo real en el niño. Proteo. Buenos Aires.

[9] Estas connotaciones negativas de la altura o ascenso hacen referencia a la fobia específica llamada acrofobia.

[10] La connotación negativa del descenso, el internarse en la tierra, remite a la claustrofobia, fobia específica caracterizada por el miedo a los espacios cerrados.

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