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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Exhibición

Laboratorio de imagen digital: color pigmento y color luz en las artes visuales

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Por Miguel Ledezma Campos.

I

A la pintura, por tradición, se le atribuye el color como un elemento esencial. Una pintura convencional es la suma de un pigmento y un medio aglutinante sobre un soporte rígido o flexible. Por lo general cuando asistimos a una exposición de pintura esperamos encontrar la combinación de estos tres elementos en una imagen fija e inmutable: pigmento, aceite y tela. Por otra parte, gracias a la invención de la cámara cinematográfica, existe una noción moderna de la imagen como una forma móvil y narrativa. Hay quienes consideran que la segunda es una mejora de la primera ya que, si uno de los objetivos de la modernidad es el progreso, la imagen en movimiento sería el resultado del progreso de la imagen fija.

Aunque al principio el cine era monocromático, con los avances tecnológicos llegó a ser policromático, al igual que la pintura. Sabemos que en los inicios de la fotografía, durante la segunda mitad del siglo XIX, los pictorialistas emulaban estrategias de composición pictórica tradicional a través de complejas técnicas fotográficas (González Flores, 2005, pp. 180-184). Con la invención de la imagen fotográfica en color, el cine y la televisión accedieron a la esencia de la pintura, es decir, a la policromía.

Si diferenciamos el color material del inmaterial o el color pigmento del color luz, de manera general afirmaremos que a la pintura le corresponde el color pigmento y a la imagen cinematográfica el color luz. El color pigmento una vez que ha secado es inamovible, se fusiona con su soporte, en cambio, el color luz no requiere de un soporte único ya que sólo necesita una superficie material en la cual reflejar ondas luminosas. Cada tipo de imagen requiere de un dispositivo de visibilidad específico, a las imágenes hechas con color pigmento les corresponde la luminosa galería y a las imágenes hechas con color luz les corresponde el cine o la oscura sala de proyecciones. Históricamente ambas prácticas de la imagen se bifurcan, toman caminos y públicos distintos.

II

A partir de que las cámaras para grabar video se volvieron económicamente accesibles en la segunda mitad del siglo XX, artistas como Nam Yum Paik, Bruce Nauman o Vito Acconci empezaron a trabajar con la imagen-movimiento, generando obras de arte que no se relacionaban con la tradición cinematográfica. Por lo general, estas primeras piezas de video arte son registros de acciones, las cuales fueron llamadas body art o arte del cuerpo (Guasch, 2000, pp. 81-115). Así como el performance art o arte-acción difiere de la representación teatral, generalmente, el videoarte pretende no ser encasillado en las estrategias espectaculares y narrativas cinematográficas. En este sentido, el video arte es presentado al público en galerías y no en cines, lo cual, al principio, fue una variante atípica de la presentación convencional cinematográfica.

La integración de la imagen-movimiento en las artes visuales transformó los modos de presentar y consumir arte en las galerías de arte, las cuales aceptaron la presentación de obras que no cumplían con los cánones de la tradición artística, permitiendo el uso de dispositivos de proyección entre otros diversos objetos y situaciones. En sentido inverso, el cine se volvió más purista, desechando cualquier intervención espontánea en tiempo real, a diferencia de sus orígenes, cuando la música era ejecutada por intérpretes en cuerpo presente cada función.

El video arte ocupa un lugar muy importante en exposiciones y bienales de arte en todo el mundo. Actualmente, cuando visitamos un museo de arte contemporáneo es común encontrar montajes especiales para la presentación de videos en salas obscuras con uno o varios videoproyectores en su interior y algunas butacas para que el espectador, al igual que en el cine, tome asiento y contemple las obras.

III

Analizando el trabajo de Dan Flavin, Dan Graham comenta que: “…dentro del escenario arquitectónico de la galería de arte, normalmente se hacía caso omiso de la iluminación -incluso de su instalación- o se la consideraba una decoración interior meramente funcional o carente de importancia. Puesto que se suponía que el espacio de iluminación era neutro.” (Graham, 2009, p. 7). En la segunda mitad del siglo XX las obras minimalistas de Dan Flavin fueron piezas precursoras del arte lumínico. Sus instalaciones hechas con lámparas de neón y tubos de colores, generalmente dispuestas sobre los muros de la galería, transforman el ambiente y la supuesta neutralidad del espacio expositivo. La utilización del color luz genera piezas tridimensionales e inmersivas, es decir, envolventes. Las obras lumínicas no sólo afectan el color de los objetos que están a su alrededor, también influencian los cuerpos de los espectadores alterando su percepción.

El artista danés Olaffur Eliasson ha elaborado varias obras con luces de colores, produciendo espacios monocromáticos que generan formas de percepción no habituales. En 1997 presentó la obra Espacio para un color, en donde, a través de lámparas amarillas, provocaba que sólo se viese un color dominante. “Como una imagen en blanco y negro con sombras grises intercaladas, este espacio amarillo torna un jersey verde y unos zapatos morados en un campo de infinitas sombras que van del amarillo al negro” (Eliasson, 2012, p. 52). En esta obra, Eliasson provoca en el espectador una especie de hipervisión, en donde se tiene la sensación de percibir más detalles de lo habitual debido a que nuestro cerebro recibe menos información por la ausencia de los demás colores). 1

IV

Las obras citadas anteriormente y las posibilidades que ofrecen para las artes visuales han despertado nuestro interés en el Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. El juego entre color pigmento y color luz, entre estático y dinámico, entre obra abierta y obra cerrada, funcionan como una herramienta para repensar, desde una perspectiva compleja y actual, la noción de imagen en general, y las nociones de pintura y de fotografía en particular. ¿Qué posibilidades nos ofrecen las nuevas tecnologías en el arte? ¿Qué tipo de pintura se puede hacer con una computadora y una impresora de gran formato? ¿Cuáles son las cualidades artísticas de las nuevas fotografías editadas en un software y posteriormente proyectadas en el monitor de una computadora dentro de un museo o galería?

En cuanto a la reflexión e investigación sistemática de las relaciones entre pintura y tecnología destaca el trabajo de Rubén Gil, artista y académico del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. En la obra que lleva por título Registro de formas a la deriva (2013), el autor pintó con acrílico una forma abstracta directamente sobre el muro de la galería, posteriormente digitalizó esa imagen para ser animada y proyectada sobre el mismo muro. Este proceso dio como resultado la combinación del color pigmento y el color luz en una misma obra. La primera imagen estática y la segunda dinámica, ambas superpuestas y en movimiento continuo. El trayecto del cuerpo del espectador frente a la obra generaba una interferencia entre ambos tipos de representación. (Ver figura 1).

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Figura 1. Registro de Formas a la deriva, Rubén Gil, 2013.

Otra pieza de Ruben Gil, pero de mayor complejidad técnica es Registro de ai/wkks/002 (ambiente indeterminado Wassily Kandinsky Karlheins Stockhausen var. 002). Una obra intermedia entre pintura, net art e intervención sonora, la cual fue presentada en el Centro de Arte y Filosofía, Pachuca, en 2012 (https://youtube/kmYcTLhP4eg). En esta pieza envolvente, el cuerpo del espectador era rodeado por un conjunto de imágenes que tenían su origen en el dibujo y en la pintura análogos, sin embargo, todo era el resultado de la utilización de proyectores de cuerpos opacos y video proyectores. Las obras de Gil son el resultado de la improvisación sonora, de la cinestesia y de la articulación entre imagen y sonido, los cuales generalmente toman forma en el momento mismo del evento (http://www.indetermedia.com/).  (Ver figura 2).

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Figura 2. Registro de AI/WKKS/002 (ambiente indeterminado Wassily Kandinsky Karlheins Stockhausen var. 002), Rubén Gil, 2012.

Por otra parte, en lo que se refiere a la presentación simultánea de las imágenes digitales, en 2014 elaboramos la videoinstalación Ubicuidad como parte del proyecto Laboratorio de imagen digital, gracias a la iniciativa del Grupo de Investigación Arte y Contexto de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo a través de la coordinación de Julia Caporal y un servidor, y del Cuerpo Académico Estudio y Producción en Artes Visuales de la Universidad de Guanajuato con la coordinación de Salvador Salas y Miguel Ángel Castro. También contamos con la colaboración de la Márgara de Haenne, coordinadora del Proyecto Laboratorio de Imagen de la Universidad Autónoma del Estado de Querétaro.

Para esta pieza, estudiantes e investigadores de las tres universidades elaboramos imágenes digitales fijas cuya temática fue el concepto de ubicuidad, es decir, la posibilidad de estar en varias partes a la vez. Posteriormente elaboramos una presentación para proyectar todas las imágenes, una después de la otra. Con cinco videoproyectores y el mismo número de computadoras intervenimos todos los muros del espacio, en donde aleatoriamente se repetían las imágenes hechas para la muestra. El texto o cédula de presentación de la exposición también estaba proyectado.

Toda la muestra presentaba imágenes fijas pero ninguna estaba impresa, fue una exposición sin papel. La pieza funcionaba como una tautología, ya que el tema de las obras era el concepto de ubicuidad y su presentación era al mismo tiempo ubicua, es decir, las imágenes se veían simultáneamente en varios muros y monitores. Aparecían y desaparecían en un muro para, inmediatamente, reaparecer en otro.  (Ver figura 3).

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Figura 3. Ubicuidad, Laboratorio de Imagen digital, proyecto de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, de la Universidad de Guanajuato y de la Universidad Autónoma del Estado de Querétaro, 2014.

De lo expuesto hasta aquí, concluiremos que la interacción entre medios tradicionales y nuevas herramientas tecnológicas puede generar una brecha en donde se vislumbran posibilidades estéticas y artísticas muy interesantes. Esto quiere decir que un pintor puede hacer pinturas con la luz del monitor de una computadora o que un fotógrafo puede hacer una exposición en diversos espectaculares luminosos sin haber hecho ninguna impresión sobre papel. Las nuevas herramientas tecnológicas influyen en las formas del arte y viceversa, los medios y formas de arte tradicionales afectan y condicionan la utilización de las herramientas tecnológicas.

El autor es profesor-investigador de tiempo completo en el Área Académica de Artes Visuales de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, en donde es integrante del Grupo de Investigación Arte y Contexto.

Referencias

  • Eliasson, O. (2012). Leer es devenir. Escritos de Olafur Eliasson. Barcelona: Gustavo Gili.
  • Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alinza Forma.
  • González Flores, L. (2005). Fotografía y pintura: ¿dos medios diferentes? Barcelona: Gustavo Gili.
  • Graham, D. (2009). El arte con relación a la arquitectura. La arquitectura con relación al arte. Barcelona: Gustavo Gili.
  • http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK101676/room-for-one-colour

 

De lo terrenal a lo espiritual

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Por Saúl Sandoval Villanueva.

Con motivo de la exposición “De lo terrenal a lo espiritual: el arte de los ejercicios de Ignacio de Loyola”, organizada por el departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México, fueron invitados algunos estudiante de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, Plantel Taxco, Guerrero, para presentar una exposición de cuatro propuestas de ejercicios. El grupo que se encargó de la conceptualización y manufactura y estuvo conformado por los alumnos de la asignatura de Proyectos Interdisciplinarios de la Licenciatura en Artes Visuales y de la asignatura de Intervención y Entorno I, correspondiente a la Licenciatura en Arte y Diseño.

Las propuestas presentadas transitan entre lo auditivo, lo visual y lo escultórico, con el objetivo de que el espectador logre experimentar, mediante objetos simbólicos, algunas de las reflexiones surgidas de los ejercicios de Ignacio de Loyola.

La primera pieza Atempoimpersonalizador está concentrada en dirigir al espectador hacia una comprensión del tiempo como un valor escaso. De acuerdo con lo anterior, un cúmulo de imágenes proyectadas dentro de un cubo blanco muestra al tiempo controlado, cuantificado y sumergido en una línea donde todo está medido; al interior del cubo, algunos espejos, pegados en su pared frontal, confrontan al asistente, en el momento en el que éste puede contemplar el reflejo de las imágenes y su imagen propia, generando, así, un juego visual de luces que le invitan a pensar que el espíritu no tiene un tiempo definido, ni ningún tipo de ataduras; es un momento en donde se hace posible ser más de lo que se es.

De lo terrenal a lo espiritual BN

Por otra parte, Incubus es una pieza donde se presenta una torre de cajas como símbolo de la simpleza cuyo discurso está centrado en el viaje interior que se genera con la introspección (construir y deconstruir los prejuicios). En esta propuesta, la luz, sinónimo de iluminación, es presentada por medio de un contraste con la obscuridad. Dentro de la torre se encuentra un dispositivo de sensor de luz que genera una función invertida. En este sentido, cuando alguien entra en ella la luz se apaga generando con su ausencia, y a través del aislamiento del sonido, la posibilidad de que una puerta se abra hacia un viaje espiritual.

La confrontación con la realidad, otro de los aspectos planteados en los ejercicios de San Ignacio de Loyola, se manifiesta a través de la pieza Equilibrio Inerte donde dos castillos de construcción generan un juego a partir de un conjunto de poleas. Tal juego representa la dureza, la violencia y la tensión que puede generar una dualidad establecida entre ricos y pobres. Con este ejercicio se puede identificar un equilibrio carente de vida.

Finalmente, la pieza Anulando el Tumulto es un trabajo auditivo compuesto por una serie de cojines que sitúan al receptor (a manera de invitación) en un espacio en donde se está en la posibilidad de entrar en un estado de meditación. De esta manera, por medio de unos audífonos, el espectador puede escuchar una grabación de dos minutos compuesta por una serie de frases, tomadas de párrafos de algunos filósofos, literatos o pensadores, que se enciman paulatinamente, generando un caótico mosaico sonoro.ParticipantesLa exposición permaneció abierta hasta el 30 de enero de 2015, en la Galería Andrea Pozzo de la Universidad Iberoamericana, en la Ciudad de México. Prolongación Paseo de la Reforma 880, Lomas de Santa Fe.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: sausavil@yahoo.com.mx
(25 de noviembre de 2014)

Panorámicas de Taxco, una exhibición fotográfica

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Por Mayra Uribe Eguiluz.

Los avances tecnológicos de la fotografía en México, aunado a la apertura de nuevos caminos carreteros y la promoción al turismo nacional en las primeras décadas del siglo XX, contribuyeron en buena medida al prolífico registro fotográfico de uno los poblados más pintorescos del país, Taxco de Alarcón, Guerrero. Pequeño pueblo colonial de tradición minera que sirvió de motivo e inspiración a artistas y viajeros de la época, quienes fascinados por las vistas panorámicas que este pueblo les ofrecía, buscaron la manera de registrarlas.

Muchos fueron los fotógrafos que encontraron en Taxco el motivo de inspiración para crear imágenes con luz y plata. Algunos de ellos, fueron viajeros extranjeros que registraron distintos rincones del país con la ayuda de la cámara como Charles B. Waite y Hugo Brehme. Además de éstos, los más reconocidos fotógrafos nacionales como los Hermanos Casasola, Manuel Ramos, Enrique A. Cervantes, Sabino Osuna, Mauricio Yáñez, Nacho López, Luis Márquez Romay, la Compañía México Fotográfico, entre otros, quienes apoyados por la popularización de la fotografía produjeron emblemáticas imágenes con paisajes y vistas panorámicas de Taxco, las cuales dan cuenta del entorno físico y geográfico del momento, de manera idílica y pintoresca, como fieles herederos de la tradición del pictorialismo decimonónico, así como de los cambios derivados de la urbanización y el rápido crecimiento de la población.

Buena parte de las fotografías panorámicas realizadas en Taxco durante el siglo XX, tuvieron un sentido comercial, pues fueron producidas para circular a manera de tarjetas postales, algunas en blanco y negro, otras en tonos sepias y algunas más, coloreadas. Otras, fueron realizadas para ser incluidas explícitamente en álbumes fotográficos como el elaborado por el arquitecto Enrique A. Cervantes, Tasco en el año de 1928.

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Vista panorámica de Taxco, Hotel de la Borda, Mina del Pedregal y Santa Prisca desde el cerro de la cantera (actualmente Monte Taxco). Autor: Desconocido. Título: Hotel de la Borda. Lugar: Taxco, Gro. México. Fecha: ca. 1935. Impresión: Plata/gelatina. Formato: Tarjeta postal 8×13 cm. Colección: Mayra Uribe Eguiluz.

La mayoría de las imágenes fotográficas de Taxco giran en torno a la iglesia de Santa Prisca y al desarrollo urbano de sus alrededores; aunque también resaltan algunos otros motivos de interés arquitectónico como las iglesias y capillas, fuentes, plazuelas, calles pintorescas y los principales hoteles, como muestra de la infraestructura turística en crecimiento.La exposición Panorámicas de Taxco, exhibida en las rejas exteriores de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco, de marzo a agosto de 2014, incluyó imágenes antiguas poco conocidas de principios de la década del siglo XX hasta los años 50.

Además de ser un breve recuento histórico sobre la mirada fotográfica en esta ciudad, la exposición buscó sensibilizar a la población, acerca de la importancia de preservar el patrimonio artístico, histórico, paisajístico, ambiental y cultural del pueblo taxqueño, así como de hacer conciencia sobre los cambios en la geografía derivados del acelerado crecimiento urbano.

Esta iniciativa, fue también la primera propuesta de exposición en las rejas y muros exteriores del plantel Taxco, titulado Vereda Digital, el cual tiene como principal propósito fomentar el vínculo de esta Facultad con el entorno social.

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: muribeluz@yahoo.com.mx
(25 de noviembre de 2014)

Máscara es persona

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Por René Contreras Osio.

Etimológicamente Máscara y Persona comparten el mismo significado en su raíz griega πρóσωπον- prósôpon. Por su parte, la máscara y el maquillaje, fueron empleados en el teatro griego por los actores para caracterizarse en otro y así hacerlo personaje, en sustitución de la realidad de aquel; mediante la ficción y el engaño dirigido a un público siempre expectante y cómplice de la mentira, afecto a imaginar, a partir de suplantaciones e identidades transpuestas.

La máscara confiere al actor la posibilidad de diluir, ocultar y transmutar su identidad por otra, en un juego de roles codificados por un guion que versa sobre las cosas y sucesos del mundo en el escenario del teatro.

De la simulación al engaño

Tal parece que la simulación es tan arcaica como práctica humana que se puede rastrear en todas las culturas. Desde el origen mismo del hombre se imita denotando y exagerando los rasgos característicos de alguien o algo; como reflejo en el espejo o la sombra proyectada en la pared, la imitación es el ejercicio de ser-espejo del otro, para ser el otro y de esta manera conocerlo en todas sus dimensiones; la simulación es el acto de apropiación y empatía total, hasta el punto del engaño, donde radica su efectividad, es entonces cuando surte su efecto, en el acto-trance de la interpretación, es decir, la mediación que hace posible entender, sentir y vivir al otro por medio de una actuación; esa es la magia del teatro.

La máscara ha sido recurrente en la escenificación del ritual animista, aquel acto volitivo detonado por la curiosidad, el temor y hasta el terror ante una naturaleza que se le revela y manifiesta incierta provocando la admiración más intensa y arrobadora o el pavor paralizante. Con la máscara se identifica, nombra, encarna y personifica a las fuerzas que operan en ella, las imita, quizás para humanizarlas y ser en ellas; es un complejo juego de trasposición de identidades cuya finalidad es pacificarlas para servirse de ellas.

Con la máscara se accede al dominio del campo simbólico donde habitan las potencias y se ensanchan las posibilidades humanas hasta alcanzar los cielos, el lugar de los dioses, el inframundo, la montaña o el abismo; crear, dominar o emular los atributos del fuego, el aire, la tierra y todo lo que la puebla, incluyendo a las bestias; por eso, cuando se personifica al animal, se conjura su fiereza, astucia, sigilo; el instinto animal se transfiere a lo humano, sea jaguar o águila, bisonte o caballo.Martha Estela Massé López

Tiempo de Carnaval

El Carnaval es la celebración calendárica, la parada simbólica en la estructura lineal del tiempo social e individual y es común a todas las culturas agrícolas; se ha estructurado como un paréntesis abierto a otra temporalidad única, como un tiempo fuera del tiempo, donde sucede lo impensable y lo anómalo; la bacanal o el sacrificio. Son como un marcador simbólico de la relación que el hombre ha adquirido con su entorno natural, con los elementos del cosmos; en el carnaval, se celebra el inicio y la culminación de los ciclos de siembra y cosecha, en sincronía análoga con la vida y la muerte. Es la escenificación de la fertilidad de la tierra y la finitud de ella luego de recoger sus frutos. Así, a través de los tiempos, las mismas fechas coinciden, se traslapan y transmutan en festividades religiosas y hasta civiles.Oscar López AlvaradoDesde la más antigua celebración agrícola hasta el carnaval actual, la máscara ofrece la posibilidad de ser y encarnar a otro en la absoluta libertad permisiva o la estrictamente normada por la tradición; en esos paréntesis, el hombre deviene en el Homo Ludens, aquél que después de un largo periodo de trabajo y espera, celebra alegre o desenfrenadamente el ritual anual con el que anula los códigos de la cotidianidad social, cobra sentido lo cósmico y lo eterno que se hace manifiesto en el ciclo agrícola.

Exotismo y Máscara

Otras visiones de las máscaras de los llamados pueblos primitivos, han despertado la curiosidad y fascinación de los viajeros y expedicionarios de Occidente, desde el siglo XVI hasta el S. XX; en las tierras “descubiertas”; América, África y Oceanía, fueron los nuevos territorios que atrajeron las miradas de conquistadores, naturalistas, coleccionistas, traficantes, antropólogos y artistas; las máscaras han sido valoradas de distintas formas, pero un hecho innegable es que han sido referentes de los pueblos “diferentes” para apuntalar una categoría que denomina y domina desde la clasificación que ha hecho Occidente: La del exotismo, categoría que identifica y jerarquiza las diferencias que hay entre aquellos vistos por la mirada de los otros.

En el afán taxonómico de los rasgos de las otras culturas, Occidente deja de ser una isla al afirmar su identidad y separación del resto del mundo, ejerciendo el predominio cultural y económico con las herramientas de la Ilustración: La razón instrumental enumera, clasifica, ordena, separa y valora según el criterio del progreso y utilidad, dejando a la máscara en el desván del mito, de lo primitivo, y por ende a sus creadores.

Desde la mirada del arte

Los artistas europeos en las postrimerías del siglo XIX y en los albores del XX, “descubren” en las ferias universales, los pabellones de África, Asia y Oceanía, las fuentes puras y originarias con que se plantean renovar el arte; no dejan de ser razones instrumentalizadas y aún impregnadas del pensamiento colonialista y exotizante de lo desconocido. Su visión fue puramente estética y formal, ajena y distante en el tiempo y el espacio de la cosmovisión de aquellos pueblos y culturas quienes las crearon y ejecutaron en una ritualística propia.

En el ejercicio, las prácticas creativas en el arte, al referenciar o apropiarse de códigos visuales y simbólicos, distantes o ajenos, se formulan desde el ámbito de la subjetividad y la generación de códigos tan abiertos que permiten la delectación estética y/o la interpretación simbólica; la lectura y mirada antropológica o la indiferencia.

En esta muestra de grabados, la máscara referenciada es recreada en el mismo territorio de lo simbólico, aunque distante; es el territorio del arte y por esta razón, la posibilidad de que las obras presentadas nos acerquen o induzcan al sentido original de las máscaras de Guerrero, es sólo posibilidad; si no lo logran, al menos nos quedaremos con la bella, grotesca, terrible o atrayente apariencia de aquellas imágenes y objetos, y este hecho por si, ya es un logro; el de acercarnos al misterio.

El autor es Profesor adscrito a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.
Contacto: st_germain7@hotmail.com
(25 de noviembre de 2014)

Alfabeto Imaginario

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Por Cinthya Romero.

Alfabeto Imaginario, define la metáfora del tránsito interminable por la ciudad, evoca un mundo de imágenes, palabras y significados a través del paisaje. Bajo la mirada precisa de la artista, descubrimos los detalles de nuestro andar cotidiano. Su labor creativa nos habla del manejo contundente de la construcción de la imagen, a través de sombras, encuadres y su impecable manejo de la luz, expresa la belleza oculta de los objetos cotidianos.

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C Strasbourg. Zazilha Lotz Cruz, 2005.
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F Lyon. Zazilha Lotz Cruz, 2005.

Metal, madera y texturas, son elementos que construyen estructuras perfectas que definen la sensibilidad de la artista hacia la naturaleza de la letra, su composición, sus formas y su expresividad.Esta propuesta, construida a través de los caminos recorridos por la autora, unen sus dos pasiones: la fotografía y la tipografía.

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K Churubusco. Zazilha Lotz Cruz, 2005.

Construye un homenaje gráfico a la letra, a propósito del poema “Alfabeto imaginario” del escritor colombiano Rafael Pombo, un alfabeto que nace de la imaginación, escondido en los detalles ocultos de la ciudad.El universo artístico de Zazilha, quien ha construido esta serie de imágenes a partir del blanco y negro, guardan la memoria de su andar a través de ciudades separadas por la distancia, unidas por la mirada y la fascinación por la forma, nos trasladan a través de paisajes entre México y Francia, recorriendo jardines, iglesias, museos y sus memorables calles.

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P annecy. Zazilha Lotz Cruz, 2005.

Nos muestra formas que sugieren letras, letras que sugieren formas: paisajes tipográficos. Detalles minúsculos que construyen imágenes. A través de esculturas, puertas, ventanas, escaleras… nos sugieren una laberíntica R, la memorable M que nos muestra “La Défense” en una tarde lluviosa en París…“Alfabeto imaginario”, define la construcción tipográfica como signo. La sensible mirada de Zazilha Lotz, constituye un homenaje a la letra a través del lenguaje poético, nos invita a descubrir la belleza insospechada de los caminos que vamos cimentando en nuestro andar cotidiano.“Alfabeto imaginario”, nos transporta al imaginario de la letra, un viaje a través de la imagen como metáfora del signo lingüístico.

Esta colección de imágenes se exhibió en el Museo de la Bandera, desde 8 de marzo hasta el 5 de abril de 2013. Benito Juárez s/n esq. Francisco I. Madero, Centro, 40000, Iguala de la Independencia, Gro.

La autora es egresada la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.
(28 de enero de 2014)

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X Ópera de París. Zazilha Lotz Cruz, 2005.

Acerca del proyecto “Alfabeto imaginario” en palabras de la autora

Existe en mí el interés y fascinación por la forma en que descubrimos, percibimos e interpretamos las cosas que nos rodean. Acompañada de mi cámara, he emprendido la búsqueda de formas que remiten a las letras de nuestro alfabeto en el ambiente urbano, las cuales capturo fotográficamente.

Este proyecto nació en el 2005 en una clase de diseño editorial que cursé en la Universidad Nacional de Colombia con el profesor Orlando Beltrán Duque, que retomé y he ido enriqueciendo a través de los años. Las imágenes que presento son una selección de las que he fotografiado caminando y conociendo tierras francesas y en mi amada Ciudad de México, pero día a día sigo apreciando y capturando más formas, disfrutando y aprendiendo de las maravillas y encantos de las dos áreas que más me gustan del diseño: la tipografía y la fotografía.

El texto poético Alfabeto imaginario del escritor colombiano Rafael Pombo (1833-1912), da nombre a esta colección.

Zazilha Lotz

Contacto: lotz_zazilha@yahoo.com.mx

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