Culturas precolombinas | Revista .925 Artes y Diseño
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Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Culturas precolombinas

Historias entre telas

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Por Viviana Moreno Villegas, Nicolás Atehortua Taborda[1] y Diana Carolina Castañeda Muñoz[2].–

Colores, formas, figuras, rituales, todo esto, son aspectos provenientes de las culturas indígenas, aquellos grupos de los cuales poco se habla, pero que son la base de nuestro mundo, son las raíces de nuestras respectivas culturas, que hasta el día de hoy se han esmerado por mantenerse y por conservar sus costumbres. Cada cultura indígena tiene aspectos que la caracterizan, en este caso, el punto de enfoque se centra en sus tejidos y aquellas figuras que lo componen.

Los tejidos de las comunidades indígenas son el medio a través del cual ellas pueden subsistir. En estos tejidos las mujeres plasman, en tela, en hilo o en chaquiras, su cosmovisión (su manera de ver el mundo y cómo lo interpretan), cosmogonía (cómo ellos creen que fue el origen del universo y su evolución) y cosmología (la visión que tienen, en términos generales, del universo y sobre cómo se constituye), ellas representan la fuerza y el espíritu de la fertilidad. Esos tejidos son el arte, son la belleza de cada cultura que busca contar una historia, aunque, ante la mirada del público, esa historia por medio de un símbolo resulte difícil de comprender.

Aquellas historias, que a gritos buscan ser escuchadas, aparecen en sus tejidos mediante diseños coloridos, a través de figuras que representan elementos de la naturaleza y por medio de formas geométricas que muestran la estructura esencial de los elementos representados. Todos estos elementos toman como referente algo en particular, los más habituales son las estrellas de ocho puntas, los rombos, las espirales o la representación de una serpiente enroscada, un caracol o las manchas del pelaje de los felinos, los círculos radiados y el zigzag; las formas figurativas hacen referencia a las plantas, flores y animales que viven cerca de las distintas comunidades. Para estas comunidades todo tiene un sentido, un ser, una esencia y un significado preciso para la comunidad. En un país como Colombia, donde lo que más impacta es aquello que viene del exterior, aquellos diseños dotados de vida, historia y color, que actualmente son reconocidos como arte y que han estado por años en nuestra cultura, lograron tomar voz para dar muestra de la belleza de nuestras raíces, para hacernos ver la riqueza y creatividad de los artesanos que poco a poco han sido referentes para el mundo de la moda, el arte y el diseño, y es que, claro, algo tan bello es digno de ser mostrado por todas partes para que los colombianos estemos orgullosos de nuestras raíces indígenas.

Mujer indígena Wayúu tejiendo. Imagen cortesía de @indigenadecolombia. La Guajira, Colombia. 30 de agosto, 2020.
Mujer indígena Wayúu tejiendo. Imagen cortesía de @indigenadecolombia. La Guajira, Colombia. 30 de agosto, 2020.

Pero para todos aquellos que han querido mostrar lo lindo de nuestras raíces fue necesario conocerlas a nivel personal y conceptual, comprender que lo que todas esas artesanías buscan es la preservación de la cultura. Por ejemplo, aquellas mochilas y hamacas provenientes de una antigua cultura que lleva años ubicada en la península de la Guajira[3], entre Colombia y Venezuela, la cultura wayúu, conocida por sus colores, formas y sus destrezas artesanales, cuyo hilo toma parte de una historia que para ellos es el nacimiento de un bonito arte:

“Érase una vez una araña conocida como Walekerü, que tejía a escondidas bajo la luz de la luna fajas y mochilas. Una noche una niña se le acercó para alabar su destreza con el hilo. La araña, conmovida se ofreció a enseñarle su más preciado tesoro; el arte de tejer. Durante varias lunas, la niña tejió sin parar hasta alcanzar la habilidad de reproducir el arte de su maestra, la araña. Cuando la niña llegó a la edad adulta, con su primera menstruación, la araña desapareció entre las ramas de un árbol, dejando como herencia la técnica del Wayúu”. María Abalo, 06 de julio 2018, Crochet.

Esta es la historia que ha trascendido por generaciones dentro de la cultura cuyo autor original es desconocido, Esta historia da pie a aquel arte del tejido entre las mujeres de la cultura wayúu, quienes por años lo han desarrollado y preservado, dejando el conocimiento como herencia para las siguientes generaciones.

Pero no sólo es esta cultura, también encontramos otra, la emberá[4], una antigua cultura que reside en algunas zonas de la región del pacífico, conservadora de sus raíces, amante de la naturaleza y que lucha por mantener su territorio ante la violencia de un conflicto armado. La cultura emberá cuenta historias diferentes a través de accesorios y vestimenta, por ejemplo, los collares y pulseras tienen diferentes significados. De esta manera, se crean accesorios para el matrimonio, el nacimiento o los entierros; a los niños se les colocan collares o manillas, rojos o negros, para protegerlos del mal de ojo, pero no sin antes bendecirlos para que tengan efecto; los jóvenes usan pulseras, en el brazo derecho si son solteros o en el izquierdo si están comprometidos; las mujeres usan collares de gran tamaño o pequeños, dependiendo de las experiencias que han vivido, esto quiere decir que las niñas comienzan usando collares pequeños y cuando son adultas usan collares más grandes y extensos. Con la combinación de chaquiras de colores y de varios tamaños elaboran diseños que están relacionados con la forma en que ven el mundo, las madres les enseñan a sus hijas; les transmiten de generación en generación las técnicas y el significado que tienen los collares y el valor de toda su simbología.

Indígenas pertenecientes a la cultura Emberá. Fotografía de Nicolás Atehortua Taborda. ExpoArtesanos, Centro comercial Premium Plaza, Medellín, Antioquia, Colombia. Colombia. 30 de agosto, 2020.
Indígenas pertenecientes a la cultura Emberá. Fotografía de Nicolás Atehortua Taborda. ExpoArtesanos, Centro comercial Premium Plaza, Medellín, Antioquia, Colombia. Colombia. 30 de agosto, 2020.

No sólo es conocer el objeto, sino también el simbolismo que hay detrás de él; estudiar cada aspecto de cada cultura y cómo ésta puede ser mostrada en el mundo gráfico con la intención de hacer notar esa voz que dice “aquí estoy, en las raíces de vuestro corazón”. Mediante el diseño gráfico se puede rescatar, fomentar y hacer que se reconozca la diversidad cultural y étnica de las comunidades indígenas de Colombia; resaltar todas sus costumbres y proyectar hacia el mundo el reconocimiento de las raíces y de las riquezas culturales. Por medio del diseño se muestra el orgullo de nuestra cultura, se destacan sus valores y se posibilita la apropiación de nuestras raíces, asimismo se empodera a estas comunidades, dueñas de esos conocimientos ancestrales que han transmitido de generación en generación, se fortalece su identidad, para que se sientan orgullosos de su origen. A través del diseño gráfico se puede dar a conocer la riqueza inmaterial que tienen estas culturas, hacer referencia a la connotación cultural que relaciona los símbolos con su raíz ancestral.

Actualmente, en cuanto a diseño gráfico se refiere, no hay existencia de un proyecto como tal que busque rescatar todos esos simbolismos, pero existen personas que han considerado oír esas voces y le han dado el reconocimiento que se merecen. En Colombia existe una marca llamada “Artesanías de Colombia[5]” cuya base y gráfica se sustentan en nuestras raíces indígenas, dicha marca se enfoca en promocionar, fomentar y comercializar, todos los productos hechos a mano o con la ayuda de herramientas manuales del sector artesanal. Estas artesanías forman parte de una pasarela de moda mostrando sus llamativos colores, formas y estilos.

Las artesanías de los pueblos indígenas y de los artesanos en general aportan elementos al diseño gráfico, porque a través del reconocimiento de este arte, se rescatan y valoran las costumbres relacionadas con un pueblo o una comunidad determinada; al mismo tiempo, el diseño gráfico distingue el valor de los conocimientos ancestrales, rescatándolos y empoderándolos, dándolos a conocer con orgullo en su mismo entorno y a nivel nacional e internacional.

Las artesanías tienen un valor simbólico, funcional y estético, siendo fuente de inspiración para todo tipo de diseñadores quienes, al tener conocimiento de las tradiciones y expresiones de un pueblo a través del arte, pueden conseguir que sea identificada una región. Este diseño agrega también valor en la medida en que el diseñador puede integrar a su producción de trabajo estas figuras y proyectarlas a través de diferentes materiales, lo que es una ganancia para los mismos artesanos, porque lleva a un nivel más alto sus productos por la innovación y rompiendo los conceptos tradicionales, pero a la vez se trata de conservar el diseño original del artesano, creando una interrelación entre tradición, desarrollo e innovación.

Con esto, el diseño aporta al producto artesanal en la distribución y consumo, los artesanos aportan desde sus creaciones un amplio portafolio estético al diseñador; a su vez el diseñador le ayuda a difundir sus productos resaltado su valor cultural. 

[Publicado el 11 de mayo de 2021]
[.925 Artes y Diseño, Año 8, edición 30]

Referencias

  • https://bycousinas.com/los-tejidos-wayuu/
  • https://artesaniasdecolombia.com.co
  • https://www.mincultura.gov.co/prensa/noticias/Documents/Poblaciones/PUEBLO%20WAY%C3%9AU.pdf
  • https://akubadaura.org/embera/
  • https://revistas.pedagogica.edu.co/index.php/revistafba/article/view/8159
  • https://pueblosoriginarios.com/sur/caribe/embera/chaquira.html

[1] Nicolas Atehortua Taborda (Medellín; 2000). Estudiante de 7º semestre del programa Diseño Gráfico de la Facultad de Comunicación, Publicidad y Diseño de la Universidad Católica Luis Amigó. Desde sus inicios mostró interés por el modelado 3d, fotografía, ilustración análoga y digital. Como persona siempre se ha esforzado por dar lo mejor en cada uno de sus trabajos, y teniendo una mentalidad abierta para probar nuevas cosas. Ha colaborado con la marca de Popobe Colombia en el último año. En el área de diseño ha trabajado de manera independiente haciendo trabajos publicitarios, logos y trabajos fotográficos, incluyendo su participación como juez en la final de la Maratón TIC 2019 en la categoría de Diseño. nicolas.atehortuata@amigo.edu.co

[2] Diana Carolina Castañeda (Medellín; 2001), siempre ha sido una mujer muy creativa y por esto el bachillerato lo termino con énfasis en pre-prensa digital para medios impresos, lo que despertó su inquietud por el diseño gráfico, decide ingresar en el año 2018 a la universidad católica Luis Amigó, actualmente cursa en séptimo semestre en dicha carrera, además se encuentra en el semillero de investigación forma diseño en el cual comparte con sus compañeros y es donde puede obtener diferentes conocimientos mediante la investigación en diseño, el pre-grado actual que está cursando la ha llevado a despertar su inquietud por continuar los estudios más especializados en el diseño web. diana.castanedamu@amigo.edu.co

[3] La Guajira (en wayuunaiki: Wajiira) es uno de los treinta y dos departamentos que forman la República de Colombia, su capital es Riohacha. Está ubicado en el extremo noreste del país, en la región Caribe, limitando al norte y este con el mar Caribe, al sureste con Venezuela, al sur con el departamento del Cesar y al oeste con el del Magdalena. El territorio del departamento está formado por la Península de la Guajira y parte de las estribaciones orientales de la Sierra Nevada de Santa Marta. Se encuentra dividido en dos regiones naturales denominadas Alta y Baja Guajira. La primera, más septentrional, es semidesértica, con escasa vegetación; la Baja Guajira comprende el resto de la península y es menos seca. Sus fuentes de mayores ingresos son la minería, la explotación de sal y últimamente el sector turístico. Superficie: 20,848 km2, año de creación: 1964, gentilicio: Guajiro.

[4] El pueblo indígena emberá, êbêra o ẽpẽrá está ubicado en Colombia, Panamá y Ecuador. Su nombre varía según el área donde habitan: cholos en la Costa Pacífica, chamíes o memes en Risaralda, katíos en Antioquia, y eperas en Nariño y Cauca. De acuerdo a los territorios que ocupan, se distinguen tres grupos: los dóbidas o habitantes ribereños de los ríos y quebradas de las selvas del Pacífico; los pusábidas, que tienen relación con el mar, en particular con el océano Pacífico; los oíbidas, en zonas que conservan aún selvas andinas, y los eyábidas en áreas campesinas deforestadas.

[5] https://www.youtube.com/c/artesaniasdecolombia/featured ó https://www.instagram.com/artesaniasdecolombia/

La iconografía prehispánica como referente de la platería en Taxco

cenefa-seminario

 Por Roberto Díaz Portillo.–

Este escrito surge de la información que el autor proporcionó en la sesión inaugural del Seminario Artistas, Diseñadores y Artesanos de Joyería en Taxco el 14 de febrero de 2020, tomando el caso paradigmático de los diseños en joyería de William Spratling.

A manera de presentación

William Spratling es un diseñador de joyería de origen norteamericano de profesión arquitecto, quien llegó a México en los años 30 del siglo XX. Taxco se “abrió” al mundo cuando en 1928 se inaugura la carretera que une la capital del país (Ciudad de México) con el puerto de Acapulco, esto posibilitó la llegada del diseñador a Taxco.

Los estudios al respecto de la iconografía mesoamericana en los años 30 eran muy recientes y se abordaban más desde una perspectiva estética o desde la historia del arte que desde una perspectiva lingüística, simbólica o semiótica.

Fue hasta 1944 cuando Paul Kirchhoff escribió el artículo “Mesoamérica”, donde el autor enumeró las características del macro área cultural que denominó Mesoamérica. Es en este contexto, que William Spratling “descubrió” los diseños mesoamericanos de diversas culturas, pero se enfocó en los diseños de la tradición mexica y mixteca-Puebla tomando imágenes de murales, cerámica y códices.

En este documento se analizarán algunos de ellos y las fuentes que tomó William Spratling como referentes para sus diseños de joyería en plata.


Jaguar–Luna (Océlotl–Meztli)

Este diseño de broche se compone de dos elementos simbólicos vinculados a la noche. Por un lado, la mandorla de la luna (vasija o jícara para beber pulque) y un fragmento de un jaguar estilizado siguiendo el estilo de la representación de los códices de la tradición Mixteco-Puebla del posclásico.
Este diseño de broche se compone de dos elementos simbólicos vinculados a la noche. Por un lado, la mandorla de la luna (vasija o jícara para beber pulque) y un fragmento de un jaguar estilizado siguiendo el estilo de la representación de los códices de la tradición Mixteco-Puebla del posclásico.
Puede observarse que el rostro del Jaguar y el brazo es casi una calca del que se presenta en la imagen.  Imagen tomada del Códice Feyervary-Mayer (Foja 26).
Puede observarse que el rostro del Jaguar y el brazo es casi una calca del que se presenta en la imagen. Imagen tomada del Códice Feyervary-Mayer (Foja 26).
La representación de la Luna, puede observarse un conejo dentro de una jícara para beber pulque; el conejo representa la “locura” causada por la embriaguez. Imagen tomada del Códice Borgia (Foja 55).
La representación de la Luna, puede observarse un conejo dentro de una jícara para beber pulque; el conejo representa la “locura” causada por la embriaguez. Imagen tomada del Códice Borgia (Foja 55).
Imagen en la que se inspiró Spratling para el diseño del broche del Jaguar–Luna, puede observarse que los elementos del jaguar y la luna no corresponden a esta imagen, pero si la composición de los elementos. Imagen tomada del Códice Feyervary-Mayer (Foja 5).
Imagen en la que se inspiró Spratling para el diseño del broche del Jaguar–Luna, puede observarse que los elementos del jaguar y la luna no corresponden a esta imagen, pero si la composición de los elementos. Imagen tomada del Códice Feyervary-Mayer (Foja 5).

Mariposa–Luna (Papálotl–Meztli)

En el caso de este diseño de broche, se compone de dos elementos simbólicos vinculados a la noche. Por un lado, la mandorla de la luna (vasija o jícara para beber pulque) aún más estilizada que la anterior y una mariposa que por el contexto sería una mariposa nocturna o polilla.
En el caso de este diseño de broche, se compone de dos elementos simbólicos vinculados a la noche. Por un lado, la mandorla de la luna (vasija o jícara para beber pulque) aún más estilizada que la anterior y una mariposa que por el contexto sería una mariposa nocturna o polilla.
El pulque era la bebida alcohólica ritual con la que los mexicas acompañaban sus fiestas. La flecha señala la forma estilizada del corte transversal de una jícara para beber pulque. Imagen tomada del Códice Magliabechiano (Foja 85r).
El pulque era la bebida alcohólica ritual con la que los mexicas acompañaban sus fiestas. La flecha señala la forma estilizada del corte transversal de una jícara para beber pulque. Imagen tomada del Códice Magliabechiano (Foja 85r).
Mariposas en el Códice Becker (Foja 8) en el estilo de la representación de los códices de la tradición Mixteco-Puebla del posclásico.
Mariposas en el Códice Becker (Foja 8) en el estilo de la representación de los códices de la tradición Mixteco-Puebla del posclásico.

Mariposa–Movimiento o Temblor (Papálotl–Nahui Ollin)

Este diseño de brazalete se compone de dos elementos simbólicos, uno vinculado al día y la noche y otro vinculado al supramundo, mundo e inframundo y los rumbos del cosmos. Por un lado, las mariposas, que por contexto se asociarían al día y la noche, al mundo y al supramundo y, por otro, el símbolo del movimiento de tierra (temblor).
Este diseño de brazalete se compone de dos elementos simbólicos, uno vinculado al día y la noche y otro vinculado al supramundo, mundo e inframundo y los rumbos del cosmos. Por un lado, las mariposas, que por contexto se asociarían al día y la noche, al mundo y al supramundo y, por otro, el símbolo del movimiento de tierra (temblor).
Símbolo de Ollin (movimiento) La flecha señala el chalchihuite que en el diseño de Spratling se duplica en la parte de arriba suprimiendo el de rayo. Imagen tomada del Códice Magliabechiano (Foja 13r).
Símbolo de Ollin (movimiento). La flecha señala el chalchihuite que en el diseño de Spratling se duplica en la parte de arriba suprimiendo el de rayo. Imagen tomada del Códice Magliabechiano (Foja 13r).
Símbolo de Nahui Ollin asociado al quinto sol o sol de movimiento de tierra o temblor o terremoto se observan cuatro (Nahui) círculos o cuentas y el símbolo de movimiento (Ollin). La flecha señala el diseño que refiere a una piedra (Tetl) que se estilizó en el diseño de Spratling   Imagen tomada del Códice Borgia (Foja 65).
Símbolo de Nahui Ollin asociado al quinto sol o sol de movimiento de tierra o temblor o terremoto se observan cuatro (Nahui) círculos o cuentas y el símbolo de movimiento (Ollin). La flecha señala el diseño que refiere a una piedra (Tetl) que se estilizó en el diseño de Spratling Imagen tomada del Códice Borgia (Foja 65).
Símbolo de Nahui Ollin en donde se hace referencia a los niveles del supramundo (al rayo y la nube), mundo e inframundo (a la montaña y la cueva) y al movimiento (terremoto) y cambio (mariposa). La flecha señala el diseño de antenas de mariposa que en el caso del diseño de Spratling sólo se conserva en el eje horizontal. Imagen tomada del Códice Magliabechiano (Foja 7).
Símbolo de Nahui Ollin en donde se hace referencia a los niveles del supramundo (al rayo y la nube), mundo e inframundo (a la montaña y la cueva) y al movimiento (terremoto) y cambio (mariposa). La flecha señala el diseño de antenas de mariposa que en el caso del diseño de Spratling sólo se conserva en el eje horizontal. Imagen tomada del Códice Magliabechiano (Foja 7).

Piedra de sacrificio gladiatorio–Corazones (Temalácatl–Yóllotl)

Este diseño usado como pectoral (por su tamaño) y brazalete utiliza tres elementos simbólicos vinculados a sacrificios rituales. Por un lado, sacrificio gladiatorio en Temalácatl (la estrella de 10 picos) y por otro, sacrificio al sol (los corazones de las víctimas a quienes les era extraído dicho órgano en vida).
Este diseño usado como pectoral (por su tamaño) y brazalete utiliza tres elementos simbólicos vinculados a sacrificios rituales. Por un lado, sacrificio gladiatorio en Temalácatl (la estrella de 10 picos) y por otro, sacrificio al sol (los corazones de las víctimas a quienes les era extraído dicho órgano en vida).
Temalácatl (denominado Piedra de Moctezuma, ubicado en la sala Mexica del Museo Nacional de Antropología e Historia), usada como piedra de sacrificio gladiatorio, puede observarse al centro de la escultura monolítica una vasija (cuauxicalli) que tiene esculpida una máscara, alrededor unos círculos que representan la sangre (chalchíhuitl) y ocho triángulos que representan los rayos del sol.
Temalácatl (denominado Piedra de Moctezuma, ubicado en la sala Mexica del Museo Nacional de Antropología e Historia), usada como piedra de sacrificio gladiatorio, puede observarse al centro de la escultura monolítica una vasija (cuauxicalli) que tiene esculpida una máscara, alrededor unos círculos que representan la sangre (chalchíhuitl) y ocho triángulos que representan los rayos del sol.
Sacrificio gladiatorio de cautivos (en el códice está escrito “esclavo”) se observa al cautivo amarrado con cuerdas (mécatl) a la piedra que servirá como “ring” de lucha a muerte, el contrincante, un guerrero mexica, representado en mayor tamaño ataviado como guerrero jaguar. Imagen tomada del Códice Tudela (Folio 12r).
Sacrificio gladiatorio de cautivos (en el códice está escrito “esclavo”) se observa al cautivo amarrado con cuerdas (mécatl) a la piedra que servirá como “ring” de lucha a muerte, el contrincante, un guerrero mexica, representado en mayor tamaño ataviado como guerrero jaguar. Imagen tomada del Códice Tudela (Folio 12r).
La representación de corazones asociados a la vida y a la muerte en diversas deidades como Coatlicue (Falda de serpientes) o Mictlancíhuatl (Señora del Mictlan o de la Región de entre los muertos). Imagen tomada del Códice Tudela.
La representación de corazones asociados a la vida y a la muerte en diversas deidades como Coatlicue (Falda de serpientes) o Mictlancíhuatl (Señora del Mictlan o de la Región de entre los muertos). Imagen tomada del Códice Tudela.

Ocelotl (Jaguar)

En este diseño de broche, la composición de este Jaguar podría contener una probable ambigüedad que Spratling pudo dejar de manera intencionada; la forma y proporción de las extremidades sumado a la posición de la cabeza mirando hacia atrás hace suponer que es un jaguar rugiendo, haciendo de voluta de sonido su propia la cola.  Sin embargo, el dios Tezcatlipoca (espejo humeante) se representa con una extremidad inferior mutilada y reemplazada por su antropónimo en forma de un círculo (espejo de obsidiana) con volutas negras (humo). Y las extremidades del jaguar en todos los casos tiene volutas y también la cola.
En este diseño de broche, la composición de este Jaguar podría contener una probable ambigüedad que Spratling pudo dejar de manera intencionada; la forma y proporción de las extremidades sumado a la posición de la cabeza mirando hacia atrás hace suponer que es un jaguar rugiendo, haciendo de voluta de sonido su propia la cola. Sin embargo, el dios Tezcatlipoca (espejo humeante) se representa con una extremidad inferior mutilada y reemplazada por su antropónimo en forma de un círculo (espejo de obsidiana) con volutas negras (humo). Y las extremidades del jaguar en todos los casos tiene volutas y también la cola.
Jaguar rugiendo (Foja 1r, Libro V Códice Florentino), en este caso, la representación es de un animal escuchado por una persona que interpreta que escuchar al jaguar rugir es un mal augurio. Los animales se representaban con la lengua de fuera, volteando hacia atrás y en muchos casos con una voluta que representaba el sonido característico del mismo. Imagen tomada del Códice Florentino.
Jaguar rugiendo (Foja 1r, Libro V Códice Florentino), en este caso, la representación es de un animal escuchado por una persona que interpreta que escuchar al jaguar rugir es un mal augurio. Los animales se representaban con la lengua de fuera, volteando hacia atrás y en muchos casos con una voluta que representaba el sonido característico del mismo. Imagen tomada del Códice Florentino.
Dios Tezcatlipoca en su advocación de Tepeyóllotl, Corazón de la montaña (Foja 3 Códice Borbónico), la representación de su Nagual es un Jaguar. En las representaciones de Nahuales suele representarse a los animales en posiciones humanas (sentado o de pie sobre sus patas traseras). Imagen tomada del Códice Borbónico.
Dios Tezcatlipoca en su advocación de Tepeyóllotl, Corazón de la montaña (Foja 3 Códice Borbónico), la representación de su Nagual es un Jaguar. En las representaciones de Nahuales suele representarse a los animales en posiciones humanas (sentado o de pie sobre sus patas traseras). Imagen tomada del Códice Borbónico.

Serpiente de fuego–Caña de maíz–Cuenta de jade (Xiuhcóatl–Ácatl–Chalchíhuitl)

En el diseño de este broche se representan tres elementos simbólicos, todos asociados a la vida (rayo de sol, maíz y gota de agua) y, de manera particular, cada uno a un nivel del cosmos. Supramundo (Serpiente de Fuego – Xiuhcóatl, cuyos círculos asociados se encuentran en el cuerpo en ausencia de nariz y el triángulo representa el rayo de sol). Mundo y la vida (la caña de maíz) y a la vida y los tres niveles del cosmos (chalchíhuitl) que representa una gota de agua.
En el diseño de este broche se representan tres elementos simbólicos, todos asociados a la vida (rayo de sol, maíz y gota de agua) y, de manera particular, cada uno a un nivel del cosmos. Supramundo (Serpiente de Fuego–Xiuhcóatl, cuyos círculos asociados se encuentran en el cuerpo en ausencia de nariz y el triángulo representa el rayo de sol). Mundo y la vida (la caña de maíz) y a la vida y los tres niveles del cosmos (chalchíhuitl) que representa una gota de agua.
Xiuhcóatl (Serpiente de fuego, ubicado en la sala Mexica del Museo Nacional de Antropología e Historia) escultura monolítica del arma que porta Huitzilopochtli con la cual, decapitó a Coyolxaúhqui, es una Serpiente que termina en un triángulo que representa el rayo de sol, los círculos asociados a dicha serpiente se encuentran representados en la nariz.
Xiuhcóatl (Serpiente de fuego, ubicado en la sala Mexica del Museo Nacional de Antropología e Historia) escultura monolítica del arma que porta Huitzilopochtli con la cual, decapitó a Coyolxaúhqui, es una Serpiente que termina en un triángulo que representa el rayo de sol, los círculos asociados a dicha serpiente se encuentran representados en la nariz.
Ácatl (Foja 12v) este elemento representa la caña de la planta de maíz, la mayor de las veces la vasija en la que se encuentra la planta es un surco con agua, en este caso la piel de jaguar representa surco de tierra. Es el alimento principal de los pueblos y culturas mesoamericanos y por tanto una representación de la vida de los seres humanos, particular de los que viven en el quinto sol denominados “hombres de maíz”  Imagen tomada del Códice Feyervary–Mayer.
Ácatl (Foja 12v) este elemento representa la caña de la planta de maíz, la mayor de las veces la vasija en la que se encuentra la planta es un surco con agua, en este caso la piel de jaguar representa surco de tierra. Es el alimento principal de los pueblos y culturas mesoamericanos y por tanto una representación de la vida de los seres humanos, particular de los que viven en el quinto sol denominados “hombres de maíz”. Imagen tomada del Códice Feyervary–Mayer.
Chalchíhuitl (Foja 37) representa la gota de agua, la cual, se encuentra en los tres niveles del cosmos. Supramundo: en las nubes del cielo, la gota cae en forma de lluvia dando vida a las plantas. Mundo: las gotas forman los ríos y lagunas para la vida animada. Inframundo: se consideraba acuático y lugar de descanso de los muertos. En la glosa dice: “Y cinco sartas de / piedras ricas que llaman / chalchíhuitl”.
Chalchíhuitl (Foja 37) representa la gota de agua, la cual, se encuentra en los tres niveles del cosmos. Supramundo: en las nubes del cielo, la gota cae en forma de lluvia dando vida a las plantas. Mundo: las gotas forman los ríos y lagunas para la vida animada. Inframundo: se consideraba acuático y lugar de descanso de los muertos.
En la glosa dice: “Y cinco sartas de / piedras ricas que llaman / chalchíhuitl”.

A manera de conclusión

La prolífica y diversa obra de diseño en joyería realizada por William Spratling y sus artesanos tiene diversas facetas, de las cuales, sólo nos enfocamos en una: el diseño de joyería inspirada en diseños mesoamericanos, de los cuales, sólo tomamos los que tienen como referencia la tradición de códices de la familia Mixteco–Puebla y representaciones en escultura monumental mexica y códices tanto de tradición mexica como colonial que siguieron dicha tradición o que generaron nuevas en el altiplano central durante el siglo XVI.

William Spratling tomaba las imágenes como referencia para crear sus propias síntesis visuales con soluciones técnicas en sus diseños que volvieron muy demandada su joyería allende las fronteras mexicanas, tanto en los Estados Unidos como en diversos lugares de Europa, y que estilizando los diseños mesoamericanos permitieron exportar la imagen de la joyería mexicana, y en particular de Taxco, a grandes consumidores y coleccionistas que hoy día valoran las piezas y diseños originales de una época que podemos denominar de oro para la joyería taxqueña entre las décadas de los 30 y 70 del siglo XX. 

(Publicado el 8 de febrero de 2021)

La apropiación de la imagen. Chamanes muiscas y el “hombre murciélago” precolombino

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Por Aldo Guzmán Parra.

Los muiscas fueron una fructífera cultura prehispánica ubicada en la parte central de lo que hoy es Colombia, ocupaban las tierras altas de la Cordillera Oriental, en los departamentos de Cundinamarca, Boyacá y Santander. Ocuparon estos territorios alrededor de doce siglos antes de la llegada de los españoles.

Los muiscas practicaban el politeísmo y le atribuian a sus divinidades diversos fenómenos naturales. Dentro de la cosmovisión muisca, era fundamental la función del chamán y su facultad de transformación, con el disfraz como uno de los elementos centrales.

Para lograr la transformación en diversos animales, principalmente voladores, como aves y murciélagos, era necesario que el chamán adoptara algunas características del animal, mismas que eran representadas por medio del uso de objetos elaborados especialmente para el ritual, como narigueras, pectorales, argollas y máscaras, siendo estas últimas de gran importancia en el ritual de transformación chamánica.

“La máscara, mejor que ningún otro objeto ritual, expresa la idea de la transformación. Puesta, en vida o en muerte, transforma a su portador.” (Reichel-Dolmatoff, 1984).

Es en el ritual de transformación, mediante el uso de máscaras, que observamos la apropiación de la imagen por parte de los chamanes. Estos personajes veían características específicas en la fauna de su entorno y buscaban representarlas, tanto en figurillas de diversos materiales, que van desde la cerámica a la orfebrería, principalmente en oro, como en sus propias personas, por lo que podemos señalar el rito de transformación muisca como un ejemplo de apropiación de la imagen.

Roman Gubern (1999) hace mención del estatuto ontológico de la imagen en dos vertientes, la primera entendida como la representación de una ausencia y la segunda como una presentificación de una existencia. En el primer caso, la imagen es una presencia simbólica de una ausencia, en el segundo, se entiende a la imagen como una presencia vital, real.

En el ritual de transformación de los chamanes muiscas conviven ambos en cierta medida, ya que el chamán, al emplear estos aditamentos externos, realiza la representación de un animal (simbólico) ausente en el acto, pero con el fin, por medio del ritual, de personificarse en el mismo (haciéndolo presente). Durante el ritual, el chamán era consciente de estar representando un animal, pero entendía que por medio de este acto simbólico representativo, el chamán adquiría dichas propiedades y pasaba de una forma humana a una zoomorfa, capaz de realizar las mismas funciones, como el vuelo.

Los muiscas, a través de la figura del chamán, realizaban la apropiación de la imagen de modo muy distinto al de la ideología occidental, ya que su referente eran elementos de la naturaleza misma, la representación de su entorno era para ellos una forma de capturar la esencia del objeto representado, de llevar a cabo la traslatio ad prototypum, como Gubern (1999) lo llama.

Esta presencia del objeto significado en la imagen, es la que Gubern (1999) asocia con la magia, el misticismo y los rituales religiosos que dieron inicio a la producción icónica, tal como sucede en el ritual de transformación muisca.

“La producción icónica nació históricamente asociada a ritualizaciones mágicas o religiosas, en las que la imagen era más que una forma inerte, pues era percibida como un soporte de vida”. (Gubern, 1999)

Dentro de la apropiación de la imagen en el ritual de transformación muisca, es preponderante la figura de los animales voladores, principalmente las aves, sin embargo, el murciélago es también una constante entre las representaciones. Varias figurillas de oro, localizadas actualmente en el Museo del Oro, en Bogotá, Colombia, demuestran que la representación del murciélago por los chamanes muiscas era una actividad recurrente en el ritual de transformación. Dicha representación, como se mencionó anteriormente, se efectuaba mediante el uso de máscaras, narigueras, tocados y aditamentos en la vestimenta, simulando las alas.

Figurilla de Chamán representando un murciélago, Museo del Oro de Bogotá. Fotografía propiedad del autor.
Figurilla de Chamán representando un murciélago, Museo del Oro de Bogotá. Fotografía propiedad del autor.

Encontramos en ésta representación particular, un paralelismo con una figura muy arraigada dentro de la cultura popular contemporánea: Batman.

Un personaje de ficción, Creado por Bob Kane y Bill Finger, propiedad de DC Comics. Apareció por primera vez en la historia titulada El Caso del Sindicato Químico de la revista Detective Comics No. 27, lanzada en mayo de 1939.

Kane, aficionado a leer libros sobre el origen de las cosas, se inspiró en bocetos de una máquina voladora de Leonardo Da Vinci que había visto previamente, dibujos de un hombre con un artefacto alado.

Kane tomó inspiración así mismo de películas de la época, como La Marca del Zorro (1920) sobre un aristocráta que en secreto era un justiciero, Bat Whispers (1930), donde el actor Chester Morris interpretaba a un villano que se disfrazaba de murciélago, y la famosa Drácula (1931). Kane envío sus bocetos a Bill Finger, con quién ya había trabajado antes y quién añadió varios aspectos al personaje.

Bocetos originales de Bob Kane, y su comparatvia con la máquina voladora Da Vinci. Fuente: www.brainstomping.com
Bocetos originales de Bob Kane, y su comparatvia con la máquina voladora Da Vinci. Fuente: www.brainstomping.com

Los orígenes de batman, ya no como figura icónica del comic, sino del personaje, nacen igualmente de la apropiación de la imagen: el joven Wayne busca una figura representativa que lo identifique como combatiente del crimen, y encuentra en los murciélagos su inspiración, pasando a ser conocido como “The Bat-Man”.

Si nos adentramos un poco en el mundo de Batman, es notorio que la apropiación de la imagen de murciélago que efectúa, es con el fin no sólo de representar al animal, sino también adquirir algunas de sus características, justo como lo hacían los chamanes muiscas. Si bien no busca convertirse él mismo en un murciélago, busca asociar su figura a elementos característicos de dicho animal, como su actividad nocturna, y sobre todo los ataques furtivos a su presa.

Esta apropiación, figurativa y simbólica, tanto la efectuada por los chamanes muiscas como por Batman como personaje, tienen como elemento central el disfraz, cuyo fin es el de asemejar algunas características físicas del murciélago, principalmente las alas, ya sea con los tocados y aditamentos en la vestimenta del chamán, o en el caso de Batman, la capa, que se despliega en toda su “envergadura” mientras el personaje se traslada por los aires entre edificios o cae furtivamente sobre sus enemigos en la oscuridad de la noche ya que en ambos casos, tanto Batman como el chaman muisca, el elemento principal de la representación es el disfraz, pero también incide la imitación de ciertas acciones como parte del mimetismo.

Conclusión

La producción icónica y la apropiación de la imagen van de la mano desde los comienzos de la historia, representar y reinterpretar el entorno, ha sido parte fundamental de la forma en que el ser humano trata de entenderlo. Esta apropiación está presente lo mismo en las culturas antiguas que en la cultura popular contemporánea, crea cosmovisiones y mitologías, ritos, y héroes.

Si bien Batman no ha sido elevado al nivel de “deidad”, si ejerce una función similar a la que en su momento ejercieron personajes heroícos y míticos como Hércules, Odín o Hunahpú e Ixbalanque, que con sus proezas inspiraban la imitación de valores, y que al igual que los chamanes muiscas, sólo pueden ser efectuadas por personajes específicos dentro de un grupo social.

La apropiación de la imagen en ambos casos, demuestra que el primer referente icónico del hombre es la naturaleza, sus carcaterísticas, sus efectos en el observador, sus efecto “místico”, su poca comprensión como conjunto de fenómenos.

Lo que el hombre conoce, lo imita, lo transforma y lo vuelve suyo, lo emplea para sus fines, lo reinterpreta. El chamán muisca y Bob Kane demuestran por medio de la apropiación de la imagen que el pensamiento del hombre sigue siendo esencialmente el mismo. 

(Publicado el 14 de mayo de 2018)

Referencias

  • Coria Monter, Paulo Roberto. Introspección a una Criatura de la Noche, un Análisis Comunicacional, Psicológico y Gráfico de Batman. UNAM, CDMX, México, 2000.
  • Gubern, Roman. Del Bisonte a la realidad Virtual. La Escena y El Laberinto. Anagrama, España, 1999.
  • Reichel-Dolmatoff, Gerardo, Orfebrería y Chamanismo, un Estudio Iconográfico del Museo del Oro, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia, 1994.

Recursos gráficos usados para la descripción de las particularidades fónicas en el Arte de Carochi

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Por Carlos Alberto Salgado Romero.

Con la introducción de la imprenta a América, con la que se conformó el primer taller de impresión en lo que ahora es la Ciudad de México en el año de 1539, debiéndosele, desde diferentes perspectivas, los merecidos reconocimientos al fraile, inquisidor y juez, Juan de Zumárraga, primer arzobispo de la Nueva España; al alemán, impresor en Sevilla y comerciante de libros, Cromberger; y al italiano, nacido en Brescia (y quien en su momento fuera ayudante de este último), Giovanni Paoli (mejor conocido como Juan Pablos)[1], la tipografía aplicada en el “Nuevo Mundo”, durante los primeros años de la producción impresa en México –en donde los misioneros y expedicionistas (principales generadores del conocimiento novohispano) tuvieron que confrontarse de manera directa (echando mano básicamente de muy pocos instrumentos de reconocimiento científico) con algunos de los aspectos particulares asociados a la naturaleza de las formas y estructuras de las ignotas culturas indoamericanas–, se vio enfrentada a un singular reto, a saber, el conseguir satisfacer las necesidades de los productores del conocimiento quienes, por su parte, se vieron obligados a hacer un uso sistemático de elementos gráficos para alcanzar a explicar las singularidades relativas a la forma en que, de manera descriptiva y analítica, deberían de ser concebidas algunas de las particularidades asociadas a los valores de las unidades fónicas, pertenecientes, éstas, a los sistemas fonológicos de la amplia variedad y diversidad de lenguas indoamericanas, cuyos principios y parámetros se alejaban por mucho de los tenidos por sentados para sus equivalentes, pertenecientes, estas otras, a la macro familia indoeuropea, para las que ya se tenían concebidas artes y gramáticas descriptivas que concentraban su atención –además de sobre aspectos morfológicos y gramaticales– en la naturaleza de los sonidos de ellas[2] y sobre la manera en que se correspondían con los elementos con que se les representaba gráficamente.

De acuerdo con lo anterior, a falta de ciertos instrumentos de investigación, y debido a la carencia de métodos de acercamiento que garantizasen de manera fidedigna el ejercicio descriptivo al que tuvieron que ceñirse los misioneros para proyectar con cierto grado de precisión el entendimiento sobre estas unidades mínimas significativas, correspondientes al plano fonológico del sistema lingüístico (nivel en donde se define tanto la naturaleza acústica y articulatoria de los sonidos de la lengua como la manera en que se efectúan los procesos que están relacionados con sus principios de realización, transformación y cambio), los misioneros se vieron forzados a considerar de manera casi plena sus referentes ya definidos –que se hallaban concentrados en algunos de los trabajos previamente realizados– para, partiendo de ellos a manera de calco, diseñar un método explicativo tomando como base comparativa las gramáticas y artes ya conocidas que habían sido desarrolladas preliminarmente (sobre algunas de las lenguas indoeuropeas) con la finalidad de tratar ciertos aspectos que estaban relacionados con la naturaleza de las lenguas indoamericanas[3].

Si bien puede ser reconocido que las labores particulares de la imprenta dentro de la Nueva España, a partir del contenido de sus primeros impresos, se enfocaron en gran medida en la producción de documentos que han sido reconocidos como instrumentos que fueron aplicados, durante los procesos y labores del adoctrinamiento religioso, por parte de algunas de las órdenes mendicantes (franciscanos en gran medida)[4] que dirigían sus esfuerzos hacia fines puramente evangelizadores –en tanto, durante los diez primeros años de trabajos de impresión (a partir de que a finales de 1539 con el píe de imprenta de “la casa de Juan Cromberger” saliera el primero de este tipo, Breve y compendiosa Doctrina cristiana en lengua mexicana y castellana), por este medio vieron la luz trece obras cuyos fines intrínsecos estaban dirigidos al adoctrinamiento cristiano sobre los pueblos indoamericanos–, la labor que partía de los misioneros se centró, por otra parte, en desarrollar instrumentos por medio de los cuales se generara cierto reconocimiento y sensibilidad sobre aspectos culturales tales como los inmanentes a la lengua. En este sentido, tras la misma consigna evangelizadora, los misioneros al momento de desarrollar sus artes hicieron énfasis en gran medida sobre la importancia del buen entendimiento y conocimiento pleno y sistemático de la lengua para, a partir de ello, poder aplicar todo método dirigido hacia el adoctrinamiento.

De acuerdo con lo anterior, en algunas de las artes, conocidas hoy en día como gramáticas misioneras, se hace explícita tal consideración por medio de la exposición de ciertas reflexiones planteadas en los trabajos preliminares que las acompañaron. A este respecto, Maturini Gylberti en 1558, por medio de su Arte de la lengua de Michoacán, hace manifiesto, en su prólogo, sobre la importancia de entender bien la lengua de los naturales en tanto debe predicarse la palabra de Cristo en la misma que le sea inteligible a los oyentes (Gylberti, 1558:11). Asimismo, con el fin de que se lograse entender, y reproducir de manera fiel a su naturaleza acústica, el repertorio de sonidos correspondiente a cada lengua, los gramáticos misioneros hicieron énfasis de manera exhaustiva sobre los recursos gráficos que habrían de ser utilizados para, por medio de ellos, poder representar características específicas asociadas a ciertos sonidos. En este sentido, por medio de una relación biunívoca quedaba definida una forma de representación que se establecía a través de una composición gráfica que se correspondía directamente con una matriz de rasgos acústicos ligados a las propiedades fonéticas y articulatorias de algunos de los sonidos de la lengua. Carochi (1645), a este respecto, en el libro primero, cuyo primer capítulo dedica a las letras y acentos de la lengua náhuatl, en donde establece una distinción entre cuatro tipos de ellos, que son representados por medio de las siguientes grafías: (´), (^), (`) y (ˉ), sugiere un mecanismo de reconocimiento visual para establecer un conjunto de distinciones que resultan ser de carácter significativo. A partir de su propuesta, Carochi centra su atención, al considerar las grafías referidas, sobre valores acústicos que están relacionados con aspectos de diversa naturaleza. Por un lado, utiliza las grafías referidas para establecer una distinción entre rasgos asociados a los valores vocálicos, por medio de los cuales se establece una diferencia entre la cantidad vocálica, y, por el otro, haciendo uso también de este tipo de grafías, para definir características articulatorias y acústicas de carácter consonántico.

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Arte de la Lengva de Michoacán. Maturino Gylberti. México, 1558.

De esta manera, además de identificar –con base en un ejercicio comparativo tomando como referencia al castellano– que el náhuatl carecía de la clase natural de los sonidos oclusivos sonoros (que para el castellano se representaban por medio de las grafías b, d y g); de la coronal vibrante (representada en castellano por medio de la letra r); y de la fricativa dorsal (expresada, dentro del Alfabeto Fonético Internacional (IPA, por sus siglas en inglés), por medio del fonema /x/, y que en el castellano se representaba por medio de la j), Carochi identificó también la presencia de sonidos en el náhuatl de los que el castellano carecía. Con relación a esto último, el autor de una de las primeras artes de la lengua mexicana propone para el que él supone como un solo sonido –y que, de acuerdo con Carochi, se correspondería con uno del hebreo que en esa lengua era representado por medio de la letra conocida como Tʃade– la composición tz que, con respecto al IPA y fonéticamente hablando, sería el sonido correspondiente al fonema africado apical /ʦ/, este mismo sonido, dicho sea de paso, Carochi lo representa también y de forma alternada a lo largo de su texto, por medio de la c cedilla, a saber, ç. De la misma manera, con relación al sonido considerado por el IPA por medio del fonema africado dorsal /ʧ/ –que en trabajos actuales sobre el náhuatl se expresa mediante la composición gráfica ch–, Carochi la representa gráficamente por medio de la x.

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Arte de la la Lengva Mexicana de Horacio Carochi. México, 1645

Volviendo al caso del uso de las grafías diacríticas: (´), (^), (`) y (ˉ), Carochi estableció una distinción de orden significativo, derivada de la cantidad vocálica, a través del establecimiento de una composición gráfica que se generó por medio de la combinación de las letras correspondientes a los sonidos vocálicos de esta variante del náhuatl clásico y los diacríticos (ˉ) –conocido como macrón–, por medio del cual se hacía énfasis sobre un alto grado de alargamiento de la vocal a la que se asociaba, y (´) –acento agudo–, por medio del cual se expresaba que en la vocal con la que se asociaba no existía tal alargamiento. En este sentido, a través del uso de estos diacríticos fijados sobre las vocales, se establecieron contrastes en el plano semántico que pueden verse expresados mediante la exposición de múltiples ejemplos que Carochi nos ofrece mediante construcciones sintácticas como: xitláti in āmatl ‘quema el papel’ y xitlāti in āmatl ‘esconde el papel’. Asimismo, con relación a los diacríticos (`) –acento grave– y (^) –acento circunflejo– (cuyo valor morfémico está relacionado con el sentido de plural), Carochi establece una distinción (con relación a valores consonánticos reconocidos por medio de los sonidos que son producidos a través de la glotis y que de acuerdo con el IPA se expresan mediante los fonemas /ʔ/ –para su realización oclusiva– y /h/ –para su realización fricativa–) el autor establece una distinción de modo de articulación que se define a través de ejemplos como nicān tlālticpac tinemî ‘aquí sobre la tierra vivimos’ y nicān tinemì tlālticpac ‘aquí vivimos sobre la tierra’. En tales ejemplos, por medio del uso de los diacríticos (`) y (^), Carochi estableció la distinción de dos maneras de realización glotálica a partir de dos posibilidades fonológicas, a saber, si la glotal se manifestaba en un contexto de linde silábico, su realización se daba de un modo oclusivo, mientras que, si la glotal se manifestaba a final de palabra, es decir que no apareciese (inmediatamente después) una sílaba en el linde derecho de la construcción sintáctica, su realización se daba de un modo fricativo.

A partir de los datos y los ejemplos mostrados, y tomando en consideración el uso que los gramáticos misioneros hicieron de las grafías de las que debieron echar mano para definir rasgos específicos de los sonidos de las lenguas amerindias –sometiendo con ello a los impresores de estas artes a tomarlas en cuenta al momento de la producción de este tipo de impresos (obligándolos, asimismo, a generar las combinaciones tipográficas requeridas)–, se puede hacer notar, por un lado, el grado de importancia que tuvo el hecho de utilizarlas como medio para establecer distinciones de carácter significativo que sin ellas la comprensión de las particularidades fónicas de los valores acústicos y articulatorios asociados a los sonidos de las lenguas indoamericanas, de ninguna otra manera hubiesen sido distinguidas. Asimismo, por el otro lado, se puede rescatar el nivel de sensibilización que los gramáticos misioneros alcanzaron para reconocer con precisión las particularidades fónicas de los sistemas fonológicos de estas lenguas al momento del registro de los datos que les sirvieron para elaborar sus artes

(Publicado el 11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

  • Carochi, Horacio. Arte de la lengva mexicana con la declaracion de los adverbios della. Impreso por Iuan Ruyz, México, 1645.
  • Corredor Tapias, Joselyn y César Romero Farfán. “Seis gramáticos celebérrimos, y sus gramáticas: Panini, Dionicio de Tracia, Antonio de Nebrija, Andrés Bello, Rufino José Cuervo Urisarri y Miguel Antonio Caro Tobar” en: Cuadernos de Lingüística Hispánica, no. 14, julio – diciembre, 2009, p. 199-222.
  • Gómez de Orozco, Federico. “La tipografía colonial mexicana” en: Cuadernos de Arte, no. 2; Revista de la Universidad de México, febrero, 1938.
  • Grañén, María Isabel. “La transferencia de los grabados novohispanos del siglo XVI” en: Historias, no. 31, oct,1993 – mar, 1994, pp. 99-112.
  • Gylberti, Maturino, Fr. Arte de la lẽgua de Michuacã copilada por el muy Reuerẽdo padre fray Maturino Gylberti, dela orden de Seraphico padre Sant Francisco, deregular obseruãcia. Casa de Iuan Pablos Impresor, 1558.
  • López de Mariscal, Blanca. “La imprenta en la Nueva España. Un arma para la conquista espiritual” en: Hispanófila, vol. 174, junio, 2015, pp. 3-12.
  • Mateos Gómez, Humberto. “Historia de la imprenta en México” en: Art Neurocien, vol. 12, no. 2, 2007, pp. 69-70.
  • Medina, José Toribio. La Imprenta en México (1539-1821), Edición Facsimilar, Tomo I, 1539-1600. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1989.
  • Zulaica Gárate, Román. Los Franciscanos y la imprenta en México en el siglo XVI. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1991.

[1] Pese a lo dispuesto en algunas fuentes que sugieren que la llegada de la misma pudo haberse efectuado alrededor del año de 1535, como lo plantea Gómez de Orozco (1938) –siguiendo los datos propuestos por el bibliófilo Toribio Medina (al momento de hacer mención, en el apartado referido a México, en su historia sobre las imprentas de América (1907), acerca de dos obras, supuestamente publicadas por el impresor Esteban Martin, a saber, la Escala espiritual, en 1535, compuesta por Juan Climaco; y La doctrina de Toribio de Molina y el catecismo mejicano de Juan de Rivas, en 1537. Tales datos, por otra parte, son presentados, con un dejo de duda, por Zulaica Gárate (1991: 241-242), en tanto ofrece un argumento dirigido hacia el hecho de que hasta ahora no se ha sabido de alguien que haya tenido la fortuna de haber visto o de haber tenido entre sus manos alguno de los supuestos impresos mencionados por el bibliógrafo e historiador chileno.

[2] Vale la pena hacer notar que, para esos momentos el “mundo antiguo” contaba ya con el trabajo descriptivo y analítico sobre consideraciones de gran nivel en torno a la naturaleza acústica, morfológica y sintáctica de lenguas como el sánscrito, el latín, el griego y, muy recientemente ya para esas fechas, del español.

[3] Para estas fechas se contaba ya con una gramática del sánscrito elaborada por Panini (alrededor de los siglos VI y V a. C.) cuyas reglas estaban antecedidas por un catálogo que contenía el inventario total de los sonidos de esa lengua. Asimismo, Dionisio de Tracia, entre la vieja y la nueva era (alrededor del siglo I a. C.), elaboró su Tékhne Grammatiké (Arte Gramatical) en donde se tratan, con cierto detalle, aspectos relacionados con las letras y sobre algunas maneras de acentuación y sobre su pronunciación correcta. De la misma forma, se contaba con los trabajos de Antonio Martínez de Cala y Jarava, mejor conocido como Antonio de Nebrija, quien desarrolló dos trabajos correspondientes a los primeros que fueron efectuados sobre lenguas romances, el latín y el español (Corredor Tapias y Romero Farfán, 2009:206-212).

[4] López de Mariscal, Blanca. “La imprenta en la Nueva España. Un arma para la conquista espiritual” en: Hispanófila, vol. 174, junio, 2015, pp. 3-12.

El cincelado o repujado, técnica ancestral en el oficio de la platería que se niega a morir

CUT Cincelado

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

Esencial para la elaboración de objetos metálicos, el cincelado como lo llaman los orfebres sudamericanos o repujado como la llamamos aquí en México por sus excelentes resultados estéticos se ha mantenido vigente a pesar de los avances tecnológicos que permiten ahora a los orfebres contemporáneos elaborar objetos de joyería, orfebrería y escultura utilizando programas digitales de modelado en 3D.

El proceso de esta antigua técnica consiste en la utilización de cinceles de diversas formas, que se clasifican en tres categorías, trazadores, embutidores y aplanadores.

Los trazadores sirven para la impresión del diseño sobre la superficie que puede ser plana cóncava o convexa, las puntas de estos cinceles son filosas con formas de líneas rectas y curvas de variables formas y tamaños que ayudan a la elaboración del trazo del diseño como si fuera un lápiz con punta de metal, si se me permite la comparación.

Los embutidores se utilizan para presionar la superficie utilizando una base blanda que sirve de agarre y permite la expansión del metal consiguiendo la generación de volúmenes, pudiendo trabajar, así, altos y bajo relieves, las formas de estos cinceles son abultados de las puntas en forma de esferas perfectas, de gota, y ovalados, de diversos tamaños y ayudan a la creación de volúmenes complejos.

Finalmente, tenemos los cinceles de forma plana o llamados también aplanadores que sirven para perfeccionar los volúmenes en tanto sirven para alisar superficies y para quitar imperfecciones que se dan como resultado del trabajo en el momento en el que se va conformando la obra, de este tipo de cinceles existe una amplia variedad de tamaños que le permiten al artesano facilitarle la labor.

Merece una mención especial acerca de la base blanda que es utilizada en el manejo de esta técnica, pudiendo hacer uso de madera suave como el zompantle, resinas naturales de árboles mesclados con cera de abeja, chapopote y cargas de polvo fino cernido previamente cuya mezcla es colocada en un contenedor que permite su fácil manipulación. Algunos orfebres prefieren utilizar bases de metal blando como el plomo, aunque no es recomendable por el alto contenido tóxico.

El origen de esta técnica y de otras tantas para la elaboración de objetos diversos en metales y diferentes aleaciones se remota en las antiguas culturas andinas, no se puede aseverar con certeza exactamente dónde y cuándo se empezó a trabajar con los metales en nuestro continente, sin embargo se ha podido constatar que desde el surgimiento de antiguas culturas del Perú (Chavín de Huantar y los Paracas) en lo que se le llamó cronológicamente “Horizonte Temprano (900-200 a. C) se empezó a propagar el oficio metalúrgico.[1] Posteriormente se fue extendiendo el conocimiento de esta actividad paulatinamente por Centroamérica hasta llegar a Mesoamérica muy tardíamente.

Cincelado

Se tienen dos hipótesis interesantes acerca de la llegada a Mesoamérica del oficio metalúrgico y ambas resultan razonables, pero difíciles de precisar. La primera la manifiesta la investigadora Dorothy Hosler[2], quien estima que entre el 600 y 700 d.C, se empezó el desarrollo metalúrgico en el occidente de Mesoamérica y que éste llegó de tierras sudamericanas por vía marítima a través del intercambio comercial entre estas culturas. La segunda hipótesis que se tiene y en la que muchos autores coinciden es que el oficio se introdujo a territorio mesoamericano vía Centroamérica por medio de la expansión de algunas culturas del sur.[3]

Lo anterior es importante remarcarlo ya que todavía se tiene, erróneamente, la idea en algunos sectores de nuestra población especialmente en aquellas donde se desarrolla el quehacer metalúrgico de manera importante en el México actual, que el origen de la metalurgia en América surgió en nuestro territorio lo cual no es verdad, nuestras antiguas culturas fueron líticas por excelencia y el desarrollo metalúrgico se dio posteriormente, se debe de reconocer que a pesar de que somos diestros y hemos alcanzado un nivel de calidad considerable a través del tiempo, esto se debe a la importación del conocimiento de los pueblos antiguos sudamericanos y que gracias a esto se dio el aprovechamiento de los metales y la transformación de éstos en valiosos objetos de arte con el apoyo de las técnicas antiguas de producción como el repujado que aún perduran.¶

(Publicado el 5 de mayo de 2016) 


[1] Longhena, María, Alva, Walter. Perú Antiguo, Historias de las culturas andinas, White Star, Barcelona. 2008

[2]  Hosler, Dorothy. Los sonidos y colores del poder, La tecnología metalúrgica sagrada del occidente de México, El colegio mexiquense, A.C, México. 2005

[3] Salinas Flores, Oscar. Tecnologías y diseño en el México Prehispánico, Teoría y práctica, Designio, México. 2010.

El significado de los metales desde una perspectiva de las antiguas culturas andinas

CUT Javier 2 Cyan

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

En la actualidad, se cuenta con un referente asociado al valor de los metales que marca, junto con el petróleo, las formas del poder político y económico de las naciones. De acuerdo con lo anterior, el oro, considerado como el metal precioso por excelencia, es el que, en el terreno de los metales, dicta la pauta, seguido por la plata, mientras que en un nivel muy por debajo de ellos se encuentran otros de uso común e industrial como el cobre, estaño, zinc y plomo. Los metales preciosos –valiosos por la escases de ellos en la naturaleza–, de acuerdo con varias concepciones que son compartidas por diversas sociedades, guardan para un sinnúmero culturas un valor de carácter significativo que está asociado a referentes cargados de cierto misticismo y poder.

De acuerdo con lo anterior, el oro es utilizado para la fabricación de objetos cuya carga simbólica está asociada a un significado trascendental. Por citar solo algunos ejemplos, tenemos que los anillos de matrimonio para el hombre resultan ser de gran valor en tanto este evento puede llegar a ser considerado, entre algunas culturas, como el momento más importante de su vida, como un rito de paso (para tal acontecimiento ¿qué mejor que estrechar un vínculo de mutuo acuerdo que por medio de un par de argollas de oro con el que logre sellarse un compromiso ante una ley divina o ante las leyes del hombre?)Javier 1 CyanOtro ejemplo es la asociación con valores de reconocimiento por medio de los que puede mostrarse el status que guarda un individuo dentro de una sociedad determinada. Cuando alguien se gradúa –independientemente de si lo hace de manera decorosa o no– el egresado hace referencia a tal hecho por medio de un anillo de oro que lo identifica como merecedor del grado que obtuvo –sin importar si, en el futuro, será o no un buen profesional. Aunado a estos ejemplos existen otros más: los relojes de oro, de los que exclusivamente hacen uso solo ciertos individuos con un gran poder adquisitivo; las medallas de premiación en los juegos olímpicos, etc. Con relación a otros metales, a la plata también se le ha dado un uso ritual a partir de su valor, después del oro por supuesto, y principalmente se utiliza para la elaboración de objetos litúrgicos.

A través de estos ejemplos podemos poner en contexto la importancia social que mantiene el uso de estos metales, considerados como preciosos, para poner en relieve su valor significativo y para, a manera de preámbulo, comprender mejor el significado que el uso de estos metales representó para las antiguas culturas andinas –grandes referentes, consideradas como las potenciales propulsoras del trabajo metalúrgico en nuestro continente.Para las antiguas culturas andinas el oro fue considerado como un metal sagrado que estaba relacionado con la energía creativa que venía del sol y que garantizaba tanto la supervivencia como la fertilidad y la abundancia. A través de la transformación artística, el oro trascendió de su forma terrenal para llegar a ser una tangible expresión de estatus de poder y la divinidad.Javier 2 CyanPor medio de descubrimientos y estudios arqueológicos se ha podido esclarecer la relevancia del oro, junto con la plata, y se ha identificado que solo la sociedad perteneciente a la clase alta podía poseerlo, es decir, solo los emperadores con su corte nobiliaria podían acceder a este. Los objetos encontrados en contextos funerarios, en las tumbas de ciertos personajes de alto status o rango, así lo sugieren.

Asimismo, existen versiones míticas que hablan acerca de ciertas diferencias sociales que quedaban establecidas por medio de los sentidos metafóricos asociados a las propiedades de estos metales. De acuerdo con lo anterior, una de las más importantes sugiere que la estirpe de los emperadores emergió de un huevo de oro mientras que la de la nobleza y la gente común de un huevo de plata y de uno de cobre, respectivamente.

Aunque la plata y el cobre fueron empleados regularmente junto con el oro, a la plata, contrariamente a lo que sucedió con el oro, se le relacionaba con la luna y consecuentemente con la feminidad y la fertilidad, particularmente se le asociaba con Pachamama, diosa de la tierra, también llamada Madre Tierra. Por su parte, el cobre por su “carácter de bajo estatus” era empleado para la fabricación de armas y herramientas, así como también para producir diferentes aleaciones para el mismo fin.

Un mito más sobre el oro está constituido a partir de la concepción que se tiene sobre este, en tanto es considerado como “el excremento de los dioses”1, de tal manera que al metal se le asociaba con un valor sagrado por lo tanto, los objetos hechos con el oro solo podían ser portados por los emperadores y por su corte nobiliaria, puesto que ellos se autonombraban como “descendientes directos de los dioses” –en grado similar al de un semidiós. Incluso se han identificado ciertos rituales, que en estas culturas se practicaban, los cuales consistían en que el emperador, llamado también cacique, era “bañado con oro pulverizado” en un lago sagrado. Esto representaba que el emperador había sido bendecido por los dioses. Los mitos se encuentran también dentro de antiguas culturas emergidas en lo que actualmente es Colombia, en ese país existe un lugar llamado “El Dorado” en donde se cree que se realizaban este tipo de ritos.Javier 3 CyanComo conclusión podemos identificar la forma en que se le ha dado uso a los metales preciosos en ciertas sociedades y el carácter en que en la actualidad se hace uso de ellos. Ambas, no obstante, ligadas a una cosmovisión o ideología particular, o bien a principios jerárquicos por medio de los cuales se definen roles específicos de carácter social.

Fuente de consulta:

  • Kauffmann Doing, Federico. Ancestors of the Incas. Forma e Imagen, Perú, 2005.

(Publicado el 4 de mayo de 2015)


1. En algunas culturas indoamericanas como la mexica, por ejemplo,…“el concepto de suciedad, excremento, excrecencia, no se empleaba de manera peyorativa, como se puede observar en el significado y uso de palabras [como] teocuítlatl, “literalmente, excremento de Dios; esto es, metal precioso (oro, plata)”
Flores Farfán, José Antonio y Jan G. R. Elferink, “La prostitución entre los nahuas”, en: Estudios de Cultura Náhuatl, Vol. 38, 2007, pp. 265 – 282, [p. 276].

El desarrollo metalúrgico precolombino

CUT Mocha - Metalurgía

Por Francisco Javier Jiménez Velázquez.

El oficio de la metalurgia ha sido para el hombre a través de la historia, no solo un medio que le ha servido para fabricar objetos utilitarios que le han permitido resolver sus necesidades primarias, esta actividad es también una de las de mayor relevancia que se pudiera considerar para el desarrollo social de todas las culturas emergentes en la humanidad. Es por eso que vale la pena hacer una revisión a fondo sobre este oficio y reflexionar sobre la importancia que este mantiene hasta nuestros días.

Por una parte, debemos considerarnos afortunados de contar en nuestro continente con una gran riqueza mineral que permitió la emergencia y desarrollo de grandes culturas que nos heredaron un extenso legado cultural en toda América. De norte a sur surgieron diversas civilizaciones que a su modo y obedeciendo a diversos intereses, desarrollaron el quehacer metalúrgico que, por sus aportes técnicos y estéticos, las obras que han surgido de tal quehacer han llegado a ser consideradas entre las mejores del mundo.Mocha - MetalurgíaPartiendo desde el origen, es necesario hablar a partir de la obtención del mineral en tanto a las primeras culturas no les fue difícil obtenerlo ya que se le podía encontrar de manera natural y abundante en el exterior, es decir “a flor de piel”, como coloquialmente se dice. En los inicios de la metalurgia se trabajó con metales puros –oro, cobre y plata–, utilizando el cobre para la creación de herramientas de uso cotidiano y el oro y la plata, por su maleabilidad y aspecto estético, para la elaboración de adornos personales y objetos con cierto valor simbólico. Posteriormente, de manera accidental, se descubrieron algunas aleaciones1 con lo que empezó a comprenderse sobre el comportamiento de algunos de los metales para mejorar, así, su aprovechamiento en la elaboración de diversos objetos.

En cuanto a los aspectos técnicos, es de reconocerse la creatividad y el enorme esfuerzo que le imprimieron los primeros orfebres americanos al tratamiento y a la manipulación de los metales. De acuerdo con lo anterior, con pocos recursos, explotándolos al máximo, los antiguos orfebres consiguieron alcanzar grandes logros. De la misma manera, con gran creatividad e ingenio elaboraron sus primeras herramientas utilizando como materia prima principal la piedra, de las que escogieron aquellas que por su dureza les permitieran conseguir herramientas de percusión y corte, básicas para efectuar las principales labores del tratamiento técnico, de la misma manera, improvisaron espacios específicos para el trabajo manual, con lo que surgieron los primeros talleres de producción.

El trabajo de la fundición, por otra parte, les permitió a los sudamericanos conocer las propiedades y cualidades de los metales. A este respecto, es digno de reconocer los alcances técnicos a los que llegaron los orfebres mochicas, cultura andina que prevaleció entre los siglos I-VII d.c. Si bien es cierto que todas las culturas andinas desarrollaron con maestría este oficio, la cultura moche sobresale de ellas en cuestiones técnicas de manufactura y sobre todo en aspectos ligados al perfeccionamiento que alcanzaron sobre los procesos de extracción de los minerales y al descubrimiento de ciertos tratamientos químicos metalúrgicos.Mocha - HornoDe acuerdo con lo anterior, los orfebres moches trabajaron con gran dominio el oro, la plata y el cobre, inspirados por sus cualidades de maleabilidad, en tanto metales nobles. Con ellos elaboraron una gran diversidad de objetos utilitarios y de uso personal. De la misma manera, con el incremento de conocimientos en procesamientos y tratamientos adquirieron el control sobre el plomo y el mercurio en combinación con algunos elementos reactivos como la sal común, el nitrato de potasio, el alumbre de potasa, los sulfatos dobles de aluminio, el sulfato férrico, el cloruro de sodio, antioxidantes, el carbón vegetal y la greda creando, así, los “baños dorados y plateados”.

Asimismo, los moches tenían un gran conocimiento sobre las técnicas de soldaduras, repujado, laminados, filigrana y vaciado –a través de moldes para los cuales utilizaban un barro con características especiales que les permitía obtener un buen registro consiguiendo la maleabilidad deseada para con ello perfeccionar el proceso que comúnmente se conoce como “cera perdida”.

A partir de la obra que dejaron estos antiguos orfebres se puede apreciar cómo es que aprovechaban las cualidades del material y cómo es que conseguían efectos a partir de sus improvisadas herramientas teniendo como resultado acabados tanto bruñidos como lisos. Además, analizando las marcas hechas por estas rústicas herramientas, por medio de las cuales se denota el trabajo manual en la obra con una fuerte carga expresiva agradable a la vista, se nos permite percibir el carácter del autor.

Con lo que hasta este momento se ha mencionado solo nos hemos enfocado en el comienzo del fascinante tema de la metalurgia y aunque actualmente se cuentan con altas tecnologías para la explotación metalúrgica, no puede dejar de reconocerse la herencia de los precursores de este oficio, cuyos conocimientos deben conservarse en tanto ellos han sido la base para el desarrollo de lo que algunos actualmente consideran como el arte de la metalurgia, ese arte del que se tendrá la oportunidad de profundizar aún más sobre sus técnicas y procesos en futuras entregas.

(Publicado el 9 de febrero de 2015)

1. Una aleación es la combinación entre dos o tres metales para fines prácticos. Torres Della Pina, José. Plata, transformación en el arte precolombino del Perú. Primera edición. Editorial Industrial Gráfica S. A., Lima, Perú, 2002.

Fuentes de consulta:

  • Maiocchi, Danilo (2000). Inca, origins and mysteries of the civilization of gold. Marsilio, Venecia.
  • Torres Della Pina, José (2002). Plata, transformación en el arte precolombino del Perú. Industrial Gráfica S.A., Lima.
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