Cinematografía | Revista .925 Artes y Diseño | Página 3

Revista de la Facultad de Artes y Diseño plantel Taxco

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Cinematografía - page 3

Crédito a quien lo merece: Saul Bass

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Por Ricardo González Cruz.

Las letras han estado presentes en el mundo del cine casi desde el nacimiento del medio. Utilizadas siempre en los carteles y demás artículos promocionales, también han tenido un lugar importante dentro de las mismas cintas. Comenzar con el título de la película colocado en enormes letras encima de las escenas iniciales daba espectacularidad desde hace décadas. En el cine mudo también era común utilizar los famosos intertítulos, esos letreros que sustituían al habla, mostrando diálogos y explicaciones. Pero uno de los escaparates más importantes para la tipografía en las películas son los créditos.

Es común que mucha gente, al terminar la película propiamente dicha, salga en estampida de la sala de cine en cuanto ve que aparecen los créditos. Hace décadas lo más común era incluir en este listado solamente a aquellos con una participación directa, como actores, guionistas y productores, pero regulaciones en la industria han llevado a ampliarlos para dar cabida a toda la multitud que de una forma u otra colabora para lograr un producto terminado. Y aunque originalmente lo tradicional era colocarlos al inicio, esta longitud creciente haría que fuera poco práctico ponerlos ahí, arriesgándose a dormir al público antes de que empezara la película.

Por eso ahora es común presentar dos secuencias: una al inicio con los créditos principales y otra al final con la lista completa. Y aunque a veces no son más que textos colocados encima de las escenas, otras veces se producen secuencias muy elaboradas para introducir al espectador al estado de ánimo que la película requiere, en el caso de las iniciales, o para darle una sensación de cierre, en el caso de las finales. Y no se puede hablar de diseño de créditos sin mencionar a uno de los más importantes creadores de secuencias de entrada: Saul Bass.

Nacido en Nueva York en 1920, Saul Bass entró al mundo del cine como diseñador de carteles. Es así como conoce al director Otto Preminger, con quien colaboraría en muchas otras ocasiones, y diseña para él el cartel de La luna es azul[1]. Para su siguiente película, Preminger encarga a Bass realizar una vez más el diseño del cartel, quedando tan encantado con el resultado que decide pedirle también que se encargue de la secuencia de apertura. Así es como Bass inicia su fructífera e influyente carrera como diseñador de créditos iniciales, con la película Carmen Jones[2], una adaptación de la ópera Carmen.

En este trabajo el estilo de Bass apenas empieza a desarrollarse, siendo tal vez el elemento más llamativo la tipografía diseñada por Harold Adler, que destaca sobre un fondo negro con una rosa en llamas. Bass volvería a trabajar con Adler en su siguiente secuencia de apertura: La comezón del séptimo año[3]. Con un enfoque más gráfico, esta secuencia ya empieza a revelar un estilo muy distintivo, con un acomodo geométrico ligeramente desequilibrado, colores en plasta y movimientos dirigidos por la música de fondo.

El mismo año Bass se hizo famoso al trabajar de nuevo con Otto Preminger para crear el cartel y los títulos de entrada de El hombre con el brazo de oro[4], tomando como elemento principal el dibujo de un brazo, resuelto con líneas inclinadas que le dan dinamismo y un equilibrio precario. El cartel también utiliza este gráfico del brazo y nuevamente la tipografía es realizada por Harold Adler. Cuatro años más tarde la colaboración entre Preminger y Bass consigue una de sus secuencias más famosas (aunque no la última), con Anatomía de un asesinato[5], en la que muestran un cuerpo despedazado que se va fragmentando cada vez más, a ritmo de la música de Duke Ellington.

Algunas de las secuencias de entrada más famosas de Bass fueron las realizadas para películas de Alfred Hitchcock, empezando con Vértigo[6]. Utilizando imágenes de espirógrafo creadas por John Whitney, planos detalle de Kim Novak y tipografía que juega con la profundidad del cuadro, Bass consigue crear un efecto de vértigo que se mezcla perfectamente con la música de Bernard Hermann. En el cartel para esta película, como en la ya mencionada Anatomía de un asesinato (que se estrenaría al año siguiente), también usa el recurso de colocar un cuerpo y una tipografía muy característica, pero llama la atención que ambos carteles son muy distintos, aunque se reconozca el estilo del diseñador.

Posteriormente realiza la entrada de Con la muerte en los talones[7], creando lo que se considera el primer ejemplo de tipografía cinética. Esta sorprendente entrada empieza con la inserción de unas líneas azules que crean una retícula inclinada sobre un fondo verde. Los textos vuelan desde arriba y abajo para ocupar su lugar en esta retícula, que gradualmente se revela como la fachada de un edificio, sobre el que se refleja el tráfico. Finalmente aparecen escenas a nivel de la calle, con el texto colocándose tradicionalmente sobre el gentío. Indudablemente la mayor aportación de esta secuencia de entrada es el ingenioso uso del movimiento en el texto, un recurso que desde entonces no ha dejado de usarse y que actualmente es parte esencial de los motion graphics.

La colaboración de Bass con Hitchcock continuaría en su siguiente película: Psicosis[8]. En esta entrada el texto no sólo se mueve, sino que se fragmenta, representando la dañada mente del asesino. La secuencia alterna barras horizontales y verticales que van guiando a los fragmentos de letras, que adquieren una importancia gráfica y cinética tan importante como su aspecto semántico. En esta cinta la contribución de Bass no se limitó a la secuencia de entrada, sino que aparece en los créditos como “consultor pictórico” y sus funciones incluían hacer el storyboard de algunas escenas. Esto lo llevó a declarar que él había dirigido la icónica escena de la regadera, una de las más famosas en la historia del cine, mostrando como prueba los dibujos del storyboard; sin embargo, diversas personas involucradas, incluyendo a la actriz Janet Leigh y el director asistente Hilton A. Green, refutaron las declaraciones de Bass, confirmando que Hitchcock la dirigió personalmente.

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En 1960 Saul Bass se casó con su colaboradora, Elaine Makatura, y desde entonces la mayor parte de su trabajo la desarrollaron juntos. Entre las décadas de los años sesenta y ochenta la actividad profesional de la pareja disminuyó para centrar su atención en su familia, aunque no cesó por completo ya que lograron realizar las secuencias de entrada para cintas como Espartaco[9], Amor sin barreras[10], La gata negra[11], El mundo está loco, loco, loco[12], Grand Prix[13], Quisiera ser grande[14] y La guerra de los Roses[15]. En la década de los años noventa el director Martin Scorsese, gran admirador del trabajo de la pareja, le encomienda los títulos de varias de sus obras. En esta nueva etapa se encargaron de los títulos para varias de sus películas, como Buenos muchachos[16], Cabo de miedo[17], La edad de la inocencia[18] y Casino[19], que serían los últimos antes de la muerte de Bass en 1996.

Además de sus secuencias de entrada, Bass también fue un reconocido diseñador de logos, contando en su carpeta con creaciones tan icónicas como los de AT&T, Bell System y United Airlines. Los créditos tanto de entrada como de salida, en cine y televisión, han adquirido una gran importancia incluso entre el público en general. A quienes estén interesados en este arte les recomiendo el excelente sitio web Art of the Title, dedicado exclusivamente a la presentación y análisis de secuencias de créditos, con galerías dedicadas a estudios y diseñadores importantes, entre los que obviamente se incluye Saul Bass. Su importancia en el diseño en general y particularmente en el fílmico, es innegable. Es justo que le demos crédito a quien nos dio tantos grandes créditos.¶

(Publicado el 11 de noviembre de 2016) 

Fuentes de consulta

  • http://www.artofthetitle.com/

[1] The Moon Is Blue, Dir. Otto Preminger, Estados Unidos, 1953.

[2] Carmen Jones, Dir. Otto Preminger, Estados Unidos, 1954.

[3] The Seven Year Itch, Dir. Billy Wilder, Estados Unidos, 1955.

[4] The Man with the Golden Arm, Dir. Otto Preminger, Estados Unidos, 1955.

[5] Anatomy of a Murder, Dir. Otto Preminger, Estados Unidos, 1959.

[6] Vertigo, Dir. Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1958.

[7] North By Northwest, Dir. Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1959.

[8] Psycho, Dir. Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1960.

[9] Spartacus, Dir. Stanley Kubrick, Estados Unidos, 1960.

[10] West Side Story, Dir. Robert Wise y Jerome Robbins, Estados Unidos, 1961.

[11] Walk on the Wild Side, Dir. Edward Dmytryk, Estados Unidos, 1962.

[12] It´s a Mad, Mad, Mad, Mad World, Dir. Stanley Kramer, Estados Unidos, 1963.

[13] Grand Prix, Dir. John Frankenheimer, Estados Unidos, 1966.

[14] Big, Dir. Penny Marshall, Estados Unidos, 1988.

[15] The War of the Roses, Dir. Danny DeVito, Estados Unidos, 1989.

[16] Goodfellas, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos, 1990.

[17] Cape Fear, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos, 1991.

[18] The Age of Innocence, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos, 1993.

[19] Casino, Dir. Martin Scorsese, Estados Unidos, 1995.

Del lenguaje y especificidades I. Creando el lenguaje

CUT Del lenguaje y especificidades

Por Ricardo A. González Cruz.

Uno de los temas que más me gusta tratar en clase es el lenguaje cinematográfico. Además de hablar sobre planos, movimientos de cámara, iluminación, ritmo y demás asuntos formales, me gusta revisar la evolución tan acelerada que este lenguaje ha tenido a lo largo de poco más de un siglo. Cuando lo comparamos con otras artes que lo aventajan por siglos o milenios nos damos cuenta de que, para ser un medio tan joven, el cine ha logrado desarrollar una buena cantidad de recursos en un tiempo increíblemente corto. Además, esta evolución se puede seguir paso a paso, descubriendo un proceso muy completo que en otras artes sólo podemos imaginar: no podemos estar seguros de quién, y cuándo, decidió aplicar pigmento sobre una superficie para crear formas y dar origen a la pintura, ni qué antecedentes tuvo, pero podemos saber en qué momento se empezaron a filmar fotografías en movimiento y cuáles fueron las invenciones previas que dieron origen a esta joven tecnología.

No es mi intención aquí hacer un recuento detallado de este proceso: no es el momento ni el espacio, además de que ya muchos lo han hecho de una forma mucho mejor de lo que yo podría. Más bien, lo que quiero hacer es un breve resumen para ayudar al lector a comprender cómo es que este medio, concebido como una atracción de feria, ha logrado convertirse en uno de los entretenimientos más populares durante ya varias décadas y ha conseguido su merecido reconocimiento como una manifestación artística.

Los grandes inventos no aparecen de la nada, siempre tienen antecedentes. En el caso del cinematógrafo estos fueron inventos como la linterna mágica y el kinetoscopio, objetos que permitían proyectar una imagen y verla en movimiento, respectivamente. Cuando los Lumiere y Edison crearon, por separado, sus primeras cámaras, sólo estaban siguiendo la evolución de estos inventos, pasando secuencias de dibujos con duración muy breve a secuencias de fotografías con duraciones considerablemente mayores.

Para los alumnos actuales, acostumbrados a películas de dos horas con despliegues técnicos impresionantes, las cintas de los Lumiere resultan simples y aburridas. La verdad no los culpo: aunque ellos no lo sepan, son expertos potenciales en el uso del lenguaje audiovisual, sólo por haber visto una gran cantidad de películas y programas de televisión durante toda su vida. Tal vez no lo han analizado, pero ellos ya conocen, casi instintivamente, los encuadres y movimientos de cámara, y con eso le llevan mucha ventaja a los pioneros del cine. Si el lector no ha visto estas primeras filmaciones, como La salida de los obreros de la fábrica, El regador regado o la famosa Llegada de un tren a la estación de la Ciotat le invito a que lo haga, se encuentran fácilmente en Youtube; yo aquí lo espero, que no le tomará más de diez minutos verlos. Seguramente notó que la cámara no se mueve, no hay cortes y sólo en uno hay una intención narrativa clara. Al ser un medio nuevo no existía un lenguaje que se pudiera utilizar para dar un mensaje claro, y lo más importante, tampoco estaba la intención de hacerlo.

El cine nació como un medio de registro (originalmente había escrito documental, pero sustituyo la palabra para evitar confusión con el género del mismo nombre). Al crear su invento, los Lumiere no pensaban en contar historias, lo que ellos querían era registrar hechos y reproducirlos a partir de imágenes en movimiento, para asombro del público que gustosamente pagaba por verlo: una simple atracción de feria. Los asistentes a este espectáculo no buscaban una narración bien estructurada, la novedad de las figuras que se movían en la pantalla era más que suficiente para desquitar el precio del boleto, la ausencia de un lenguaje propio no era ninguna molestia para este público original.

Sin embargo, cuando nosotros vemos estas creaciones antiguas salta a la vista la economía de medios y nos puede resultar aburrido. Al analizar las razones de esta economía e identificarla como una consecuencia obvia de la novedad del medio, es posible revalorarlo; es justamente este proceso el que me gusta realizar con los alumnos. Se puede ver el cambio en su actitud cuando pasan de verlos como “esos videos viejos y aburridos” y los aceptan como los orígenes de un medio que aún no sabe cómo expresarse.

Del lenguaje y especificidades

Con lo anterior no quiero decir que estas cintas carezcan de un lenguaje, más bien digo que no habían desarrollado sus recursos propios. Claro que hay lenguaje, pero tomado de otras artes. El cine nació de la fotografía y, cuando su mamá se descuidó, empezó a juntarse con el teatro. De la primera heredó la tecnología, del segundo aprendió a representar historias y a utilizar el espacio en off. Estas primeras filmaciones son fotografías con movimiento: la cámara está bien colocada y se queda fija mientras la acción se desarrolla dentro del encuadre. Poco después, cuando aparece la narración, todo ocurre en un plano fijo y los actores entran y salen de cuadro (como del escenario) conforme la acción lo requiere, convirtiendo a estas cintas en registros de obras teatrales.

El uso de maquillaje y vestuario también se adapta del teatro, así como el estilo de actuación, con una limitación importante: mientras el actor teatral tiene su voz como herramienta principal, el de cine mudo sólo tiene el lenguaje corporal y, en menor medida, las expresiones faciales, que se distinguen sólo a medias con la cámara colocada lejos de él. Por esta razón al ver estas películas nos pueden parecer exagerados los movimientos y las gesticulaciones, más cercanas a la pantomima que a la actuación dramática. Incluso podríamos considerar que, más que actuar, los intérpretes están danzando por el escenario, guiados por una música que sólo ellos escuchan.

Y es que no sólo el teatro contribuye a este nuevo lenguaje: de la danza, el cine aprende a coreografiar los movimientos de los actores para armar la escena, de forma que la cámara pueda registrar las acciones que guían la historia. La arquitectura y la escultura contribuyen con el armado de escenarios y utilería, la literatura ayuda a crear los guiones, la pintura enseña a componer el encuadre y la música acompaña las proyecciones. Y a partir de estas contribuciones el cine va creando su lenguaje. Sin embargo, durante décadas, el cine sirvió principalmente como un teatro portátil, en el que bastaba con transportar un proyector y unos carretes de película en vez de llevar a toda la compañía, pero en el que las palabras no podían ser escuchadas.

Esta limitación fue precisamente uno de los rasgos que le dieron su propia identidad, forzándolo a utilizar un recurso propio: los letreros para los diálogos, que actualmente siguen siendo un referente del cine mudo.

Conforme los realizadores se fueron dando cuenta de las posibilidades únicas del medio, la aparición de un lenguaje único fue inevitable, surgido de la necesidad y del ingenio. Con cada uno de estos recursos el cine fue diferenciándose de otras artes, marcando su territorio y creando su identidad. El elemento esencial para este proceso fue el mismo que le dio origen al medio: la cámara. Ésta empezó a moverse, colocándose en distintas partes del escenario, dando al público la posibilidad de observar la escena desde una variedad de distancias, ya sea un plano abierto para mostrar el espacio, uno cerrado que se enfoque en la expresión del personaje, o uno que se mueva entre estos dos.

Si además de mover la cámara también la giramos, es posible modificar la percepción que tenemos de los personajes y las acciones. Así la cámara deja de ser sólo un recurso técnico y obtiene posibilidades narrativas y emotivas. Pero sería otro elemento, totalmente propio del cine, el que terminaría por otorgarle un lenguaje único: el montaje o edición. Al darse cuenta de la importancia que tiene el orden en el que se presentan los distintos planos, no sólo para controlar la narrativa sino para generar nuevos significados y provocar emociones, los cineastas obtienen una herramienta única e indispensable a partir de ese punto. La importancia que se le da a esta parte del proceso definiría la teoría y crítica cinematográfica durante las siguientes décadas.¶

(Publicado el 10 de agosto de 2016)

El músico que cayó al cine

CUT Bowie
Por Ricardo A. González Cruz.

El Mayor Tom, Ziggy Stardust, el Delgado Duque Blanco, Halloween Jack… todos ellos eran personajes interpretados por David Bowie, que a su vez era un personaje interpretado por David Robert Jones. Después de décadas de sorprender al mundo con su trabajo, el pasado 10 de enero lo hizo una última vez con la trágica e inesperada noticia de su muerte. De inmediato empezaron a organizarse homenajes a esta figura esencial en el desarrollo de la música popular, centrándose varios de estos en su filmografía. Es adecuado, ya que pocos músicos han tenido incursiones tan significativas en el cine como las tuvo él, lo cual no es de sorprender si tenemos en cuenta que toda su carrera se basó en interpretar a distintos personajes. En este artículo quiero hacer un pequeño recuento de su filmografía, como homenaje a quien fuera uno de mis artistas favoritos. No pretendo hacer un análisis exhaustivo, solo quiero mencionar algunas de las obras que considero importantes para entender a Bowie como intérprete en la pantalla.

Empecemos con su filmografía musical. Aquí podemos mencionar a Ziggy Stardust and the Spiders from Mars1. Presentando (y despidiendo) al que fue probablemente su personaje más célebre, esta grabación en concierto muestra a Bowie y su banda en la cima de su carrera artística, con excelentes canciones, vestuarios extravagantes y una actitud decididamente estrafalaria.

Además del registro musical también se presentan escenas en backstage que muestran la transformación de Bowie en Ziggy, cosa que a algunos les parece fuera de lugar pero a quienes gustamos de ver los procesos de producción nos puede resultar interesante. Es un gran concierto y vale la pena verlo para darse una idea de cómo era Bowie en su mejor época. Sin embargo, los años que pasaron entre la grabación y el estreno dan una idea de los problemas técnicos que se tuvieron que superar, y parece haber una razón para eso: durante la despedida Ziggy dice “de todos los conciertos de esta gira, este en particular lo recordaremos más tiempo; porque no solo es el último de la gira, sino que es el último que haremos”.

Cuenta la leyenda que esto lo había mantenido en secreto y no le había avisado ni siquiera a sus músicos, pero al parecer esa fue la razón de que la disquera estuviera interesada en registrarlo. El resultado fue una producción apresurada: la iluminación es deficiente, las cámaras parecen ser manejadas por borrachos y la calidad de audio no es la mejor. Otro aspecto que también he visto criticado es la interpretación de Bowie, supuestamente desganada, tal vez por estar representando un papel que ya quería dejar atrás. No estoy de acuerdo con esa explicación porque al año siguiente lanzó Diamond Dogs bajo la personalidad de Halloween Jack, que tiene muchos elementos en común con la de Ziggy Stardust, por lo que no creo que haya tenido ninguna urgencia por deshacerse de este último. Y tampoco estaba de acuerdo en que su interpretación en esta cinta fuera desganada… hasta que vi Glass Spider.

Hecha durante la gira de promoción del álbum Never Let Me Down, durante la etapa artísticamente más floja de toda su discografía, pero la más exitosa comercialmente, Glass Spider2 fue hecha para la televisión y por lo tanto su producción fue más discreta. Por otro lado, la gira que registra fue un espectáculo mucho más grande: escenario con forma de una enorme araña, iluminación por todos lados, bailarines realizando coreografías con elementos de clown y una banda con grandes instrumentistas, incluyendo a Peter Frampton en la guitarra. La gira, y por extensión la película, parecen tener una ligera intención narrativa, pero esta se pierde entre tanto espectáculo.

Creo que Bowie nunca fue muy bueno para contar historias; lo suyo era interpretar, cosa que hace muy bien aquí. Tal vez el mayor problema, no del concierto sino de la película, es que todo se nota planeado para representarse en el escenario más que en la pantalla, con movimientos marcados y expresiones exageradas que tienen más relación con el teatro que con el cine. Me parece especialmente curiosa una escena durante la interpretación de Bang Bang: Bowie se acerca al público y elige a una afortunada asistente para que suba con él al escenario. Al principio la chica nerviosa y tímida no se atreve a acercarse, por más que él la llama. Cuando por fin se lanza a abrazarlo, él la manosea y ella, ofendida, lo avienta. Después decide darle otra oportunidad, vuelve a acercarse a él y realizan una coreografía porque, evidentemente, la “chica del público” era una de sus bailarinas y todo estuvo planeado.

Este es solo uno entre muchos grandes momentos captados por las cámaras, y las interpretaciones de todos los involucrados están llenas de energía y entusiasmo, incluyendo a los asistentes (no quiero ni imaginar cómo la noticia de la muerte de Bowie habrá afectado a la mujer que sale en primera fila cada vez que la cámara voltea hacia el público, bien emocionada, siempre cantando porque al parecer se sabía todas las canciones).

Además de su filmografía musical, Bowie también incursionó como actor en el cine de ficción, a donde no llegó como un simple aficionado: su aprendizaje de mímica y teatro avant-garde, que también aplicaba en su carrera musical, estuvo a cargo de Lindsey Kemp. En esta vertiente de su filmografía probablemente el ejemplo más interesante es El hombre que cayó a la Tierra3. Estrenada el mismo año que el álbum Station to Station, esta fue su primera actuación importante en cine4.

Bowie

Aquí Bowie interpreta a Thomas Jerome Newton, un extraterrestre que llega a la Tierra buscando la forma de salvar su planeta, que es asolado por una terrible sequía. Haciéndose pasar por un brillante hombre de negocios, Newton pone en marcha un plan para traer otros sobrevivientes pero se distrae con una vida llena de lujos, olvidando a la familia que dejó abandonada en su planeta natal. La narrativa poco convencional de esta obra contribuyó a convertirla en una obra de culto, pero el factor más importante fue la actuación de Bowie. La historia se cuenta desde el punto de vista de Newton, que aparece prácticamente en todas las escenas. Con este tipo de estructura el actor debe cargar con todo el peso de la película, pero Bowie lo maneja perfectamente con un personaje muy bien armado y una interpretación sorprendente.

Tal vez el mayor obstáculo en la carrera actoral de David Bowie fue precisamente el mismo Bowie. Al haber creado un personaje tan memorable y tan bien definido se negó la posibilidad de habitar otros que no tuvieran una relación directa. Aquí vale la pena mencionar Feliz Navidad, Mr. Lawrence5, en la que Bowie hace probablemente la mejor interpretación dramática de toda su carrera, aplicando sus conocimientos de mímica y teatro y mostrando además su gusto por la cultura japonesa, de donde tomó elementos para crear los personajes de su época glam.

Esta interpretación pudo haberle servido para catapultar su carrera actoral pero tiene un problema: cada que aparece a cuadro es difícil ver en escena a su personaje, el mayor Jack Celliers, porque es imposible dejar de verlo como David Bowie. Por eso como actor funciona mejor en papeles como Jareth el Rey Duende en Laberinto6 o el vampiro John Blaylock en El ansia7, personajes irreales con un aura de sensualidad, o incluso en apariciones breves donde se interpreta a sí mismo, como su divertida escena en Zoolander8. También por eso es tan bueno en El hombre que cayó a la Tierra, donde básicamente se muestra como el personaje que llevaba años interpretando, mezclado con su personalidad real del momento: por un lado el extraterrestre con intenciones mesiánicas (igual que Ziggy Stardust) y por otro el hombre que se derrumba entre sexo y drogas (como le pasaba a él mismo en esa época, cuando vivía a base de leche, pimientos y cocaína).

Para cerrar este recuento hablemos de El gran truco9. En una entrevista Christopher Nolan explicó por qué decidió pedirle que participara en la película: “Tesla era otra figura fuera de este mundo, adelantada a su tiempo, y en algún momento se me ocurrió que era el original “hombre que cayó a la Tierra”. Como el más grande admirador de Bowie en el mundo, una vez que hice esa conexión me pareció el único actor capaz de interpretar ese papel”10 El resultado fue una actuación breve pero magnífica. Personalmente debo decir que cuando la vi por primera vez no sabía que Bowie había participado y cuando apareció a cuadro tardé mucho en reconocerlo. Al leer más acerca de esa película me di cuenta de que a muchos les había pasado lo mismo. Creo que después de muchas apariciones en cine, algunas buenas y otras malas, algunas pequeñas y otras más grandes, y después de que dejó de intentarlo, finalmente Bowie había logrado dejar atrás a Bowie.

(Publicado el 5 de mayo de 2016)


  1. Ziggy Stardust and the Spiders from Mars Dir. D. A. Pennebaker, Reino Unido, estrenada en 1983 a partir de un concierto de 1973.
  2. Glass Spider, Dir. David Mallet, Estados Unidos, 1988.
  3. The Man Who Fell to Earth, Dir. Nicolas Roeg, Reino Unido, 1976.
  4. Previamente había aparecido en The Virgin Soldiers (Dir. John Dexter, Reino Unido, 1969) pero solo en el fondo y durante unos segundos.
  5. Merry Christmas, Mr. Lawrence, Dir. Nagisa Oshima, Reino Unido y Japón, 1983.
  6. Labyrinth, Dir. Jim Henson, Reino Unido y Estados Unidos, 1986.
  7. The Hunger, Dir. Tony Scott, Reino Unido, 1983.
  8. Zoolander, Dir. Ben Stiller, Estados Unidos, Alemania y Australia, 2001.
  9. The Prestige, Dir. Christopher Nolan, Estados Unidos, 2006.
  10. http://www.ew.com/article/2016/01/19/david-bowie-christopher-nolan-the-prestige

El silencio de las estrellas

El silencio - CUT

Por Ricardo González Cruz.

Ahora que todos están hablando de las estrellas es un buen momento para escribir algo acerca de Star Wars. Con el estreno de Episodio VII: El despertar de la Fuerza1 ha provocado nuevamente la emoción por esta historia, que además de contarse en películas también incluye libros, cómics, series de televisión, videojuegos y otros medios. Visualmente toda la serie es caramelo para los ojos gracias al diseño de personajes y vestuarios, los efectos especiales, las maquetas de los escenarios y vehículos, la multitud de criaturas que pueblan los distintos mundos de la historia y los efectos hechos por computadora. Desde el estreno de La guerra de las galaxias2 se ha hablado de la revolución que se dio en el campo de los efectos especiales y hay muchas imágenes que recordamos todos los que hemos visto las películas. Pero en este momento quiero tratar otro aspecto que en La guerra de las galaxias destaca: el diseño de audio.

Ben Burtt es el responsable de los sonidos que escuchamos en las siete películas de esta saga. A él podemos agradecerle que de inmediato podamos identificar el sonido de un sable de luz, la respiración de Darth Vader o la “voz” de R2-D2 y es interesante descubrir cuál era su intención al crear estos sonidos y cómo los consiguió. A finales de 1970, cuando se hizo la primera película de la saga, las películas y series que incluían extraterrestres y naves espaciales tenían una apariencia reluciente, impecable, totalmente artificial, que vino a asociarse con lo futurista.

El audio de estas producciones reflejaba la misma intención: sonidos electrónicos, totalmente artificiales, con un alto grado de frialdad. Por otro lado, en La guerra de las galaxias las cosas no se ven limpias y relucientes: los androides están cubiertos por el polvo del desierto, las superficies de los escenarios se ven desgastadas; incluso la nave más importante de la serie parece una chatarra inservible, de acuerdo a los mismos personajes. La apariencia de este universo debía verse reflejada en sus sonidos, es por eso que cuando George Lucas se reunió con Ben Burtt, para decidir el tipo de audio que requería, estuvieron de acuerdo en hacer uso de un estilo mucho más orgánico. Para lograrlo, Burtt grabó sonidos de animales y motores de máquinas viejas. Los sonidos de una televisión y un proyector, al mezclarlos, dieron origen al zumbido de un sable de luz.

Esta unión de lo mecánico y lo orgánico queda ejemplificada perfectamente en el lenguaje de R2-D2: aunque es totalmente una máquina, los sonidos que emite son sólo en parte electrónicos, mezclándose siempre con silbidos, tubos de agua y la voz del mismo Burtt. Obviamente la música para la película también debía seguir esta línea, por eso, en vez de utilizar música electrónica Lucas contrató a John Williams, compositor de algunos de los scores más famosos de Hollywood y que en ese momento acababa de ganar el Oscar por la música para Tiburón3 . El resultado fue un score orquestal tan reconocido como las mismas películas. Para resumir: Star Wars se escucha tan bien como se ve.

El silencio

Pero hay un aspecto del sonido de estas películas que quiero mencionar especialmente: las escenas espaciales, que son principalmente batallas y persecuciones. Podemos ver a cuadro una multitud de naves disparándose entre sí, o la nave de los héroes deslizándose entre asteroides mientras sus perseguidores se estrellan, y escuchamos cada disparo, cada impacto y explosión. Estos sonidos son tan reconocibles como los que hay en el resto de la película, pero plantean un problema: las ondas de audio no pueden propagarse en el vacío, así que en el espacio no hay sonido. Para ser correctas científicamente, estas escenas tendrían que ser silenciosas.

En otras películas se han mostrado escenas espaciales que funcionan bajo este principio. El primer ejemplo que recuerdo es 2001: Odisea del espacio4, cuando David Bowman sale de la nave para tratar de salvar a Frank Poole. En la edición se intercalan planos desde el interior y el exterior de la nave, en los planos interiores se escuchan sonidos electrónicos mientras que todos los exteriores son silenciosos5. El contraste entre estos planos, además de la insistencia de los sonidos repetitivos en el interior de la nave, genera tensión en la escena. El sonido recobra la normalidad en cuanto Dave, después de dispararse de regreso al interior de la nave, cierra la escotilla de emergencia, dejando afuera el vacío del espacio.

Hay otros ejemplos más recientes. Tanto en Gravedad6 como en Interestelar7 las escenas espaciales se mantienen en silencio. En ambas nos presentan objetos chocando y destrozándose pero si nuestro punto de vista parte desde el exterior, todo ocurre en silencio o sólo con música de fondo. El caso de Gravedad es muy interesante. De acuerdo con Glenn Freemantle, encargado del diseño de audio, la intención era basarlo en el tacto. Cuando los objetos colisionan en el espacio exterior no producen sonido, pero si estos objetos están en contacto con los personajes y por lo tanto ellos pueden sentir las vibraciones, nosotros como público podemos escucharlos.

Además de esto se incorpora la respiración y los latidos, que también se pueden sentir. De esta manera se evita depender de la música de fondo o de tener un silencio absoluto que puede resultar incómodo para el público, que puede incluso percibirlo como un error. ¿Pero por qué surge la incomodidad al ver estas escenas? Racionalizándolo sabemos que deberían ser silenciosas porque es lo más correcto científicamente, pero aun sabiéndolo es normal sentir que algo falta. La razón es que estamos acostumbrados al sonido diegético.

Derivado del término griego diégesis, que se refiere a la narración de una historia, el sonido diegético incluye todo lo que es parte del mundo que se nos presenta en la escena. Imaginemos la siguiente situación: un par de personajes están teniendo un diálogo, en el fondo hay una televisión prendida, una tercera persona pasa caminando y un perro ladra. En este caso el sonido diegético incluiría las palabras de los personajes, el audio de la televisión, los pasos de la otra persona y los ladridos del perro. Además de eso podemos escuchar elementos ajenos a la escena, como la música de fondo y la voz de un narrador; a estos se les considera sonidos no diegéticos. Como espectadores estamos acostumbrados a escuchar ambos y podemos diferenciarlos sin dificultad8.

Al hacer el diseño de audio hay que considerar que, si algo aparece a cuadro, es normal que el público quiera escucharlo. Si en la escena descrita anteriormente olvidáramos incluir los ladridos del perro, el público sentiría que algo falta y se daría cuenta de nuestro error porque, si están viendo a un perro ladrar, lo normal es que también lo escuchen. Por eso cuando en Interestelar hay un choque tremendo y una explosión, pero todo ocurre en silencio, sentimos que algo está fallando. Como ya dijimos, no es porque sea un error; simplemente no estamos acostumbrados a ver las cosas y no escucharlas.

¿Significa eso que las escenas de Star Wars deberían ser silenciosas? Definitivamente no, por una razón muy simple: en la saga de Star Wars la exactitud científica nunca ha sido importante. Gravedad, Interestelar y 2001 son ciencia ficción, La guerra de las galaxias es fantasía. Se pueden cuestionar algunos aspectos de la ciencia mostrada en las primeras (especialmente Gravedad ha sido muy criticada por ese lado) pero su intención es presentar un escenario plausible. Esta búsqueda de realismo hace que las escenas espaciales silenciosas sean adecuadas, como una forma de decirnos “estamos conscientes de que en el espacio no hay sonido, por eso no lo estamos incluyendo”.

Por otro lado, sabemos que realmente no hay un grupo de rebeldes utilizando una Fuerza mística para derrotar a un malvado Imperio Galáctico que ha caído en la tentación del Lado Oscuro. Si nos están contando un cuento, con todo y la entrada “Hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana…”, no hay razón para generarle incomodidad al público en nombre de la exactitud científica. Después de todo, el cine sólo es una representación que juega bajo sus propias reglas.

(Publicado el 11 de febrero de 2016)


  1. Star Wars. Episode VII: The Force Awakens, Dir. J.J. Abrams, Estados Unidos, 2015.
  2. Star Wars, Dir. George Lucas, Estados Unidos, 1977.
  3. Jaws, Dir. Steven Spielberg, Estados Unidos, 1975.
  4. 2001: A Space Odyssey, Dir. Stanley Kubrick, Reino Unido/Estados Unidos, 1968.
  5. La excepción sería el diálogo entre Dave y HAL, que se alcanza a escuchar en un plano exterior, pero es a partir de un sistema de comunicación electrónico que no necesitaría transmitirse como ondas de sonido.
  6. Gravity, Dir. Alfonso Cuarón, Estados Unidos, 2013.
  7. Interstellar, Dir. Christopher Nolan, Estados Unidos, 2014.
  8. Algunos realizadores aprovechan esto para jugar con nuestras expectativas, por ejemplo, haciendo que un personaje responda a la voz del narrador, o mostrando que la música de fondo, que creíamos no diegética, en realidad suena en los audífonos del personaje y por lo tanto es diegética.

De monos y monolitos

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Por Ricardo González Cruz.

Hace unos meses decidí asistir a una sesión de análisis en la Cineteca Nacional. La película analizada fue 2001: Odisea del espacio1, de mi adorado Stanley Kubrick, y dado que es la que considero la mejor obra de quien me parece el más talentoso director de cine de todos los tiempos, no pude perderme la oportunidad. Era interesante porque, después de haberla visto en repetidas ocasiones, sigo sin entenderla completamente (o tanto como es posible “entender” una obra artística). El análisis de una película puede abordarse desde distintos ángulos, todos ellos relevantes por muy variadas razones.

En el caso específico de 2001, un análisis técnico puede ayudarnos a comprender los aspectos de realización que hicieron legendario el perfeccionismo de Kubrick: la construcción de los escenarios, la dirección de fotografía, el manejo de la música… Sin embargo, la mayoría de los análisis se centran en aspectos más abstractos, lo cual es de esperarse con una obra tan llena de significado como esta.

La sesión de análisis tuvo una duración de aproximadamente dos horas, y en ese tiempo solo fue posible revisar los primeros veinte minutos de la película. Probablemente suena excesivo, pero quienes la han visto sabrán que incluso es poco tiempo. Esta secuencia inicial, titulada “El amanecer del hombre” (The dawn of man), muestra la vida cotidiana de un grupo de homínidos en un ambiente desértico, enfrentándose a depredadores y a una tribu enemiga. Culmina con la aparición del famoso monolito, un elemento externo que de alguna manera provoca en los homínidos la capacidad de crear herramientas, que inmediatamente utilizan para cazar alimentos y derrotar a la tribu enemiga.

La secuencia termina con una escena icónica y frecuentemente parodiada y referenciada: en su momento triunfal, un homínido lanza hacia arriba el hueso con el que rompió la cabeza de su enemigo, y mientras esta arma improvisada gira en el aire, un corte abrupto la convierte en una nave2 que flota en el espacio, avanzando cuatro millones de años en un instante. Esta secuencia inicial plantea los temas que explorará el resto de la película, incluyendo el papel de la violencia en la supervivencia humana y su desarrollo tecnológico3.

Sin embargo, lo que me pareció más interesante de la sesión, y que me impulsó a escribir acerca de esta experiencia, fue darme cuenta de que incluso una obra tan esencial y analizada como 2001 puede seguir teniendo interpretaciones no tan conocidas, y quiero agregar una que me parece interesante y que no he visto formulada en su totalidad.

Voy a hablar específicamente de la escena inicial. No me refiero a la famosa composición en la que se alinean el sol, la luna y la Tierra, mientras suena “Así habló Zaratustra”4. Hablo de la primerísima escena. Tampoco es la de los créditos, con el logo de MGM sobre un fondo azul. Me refiero a la que va antes de eso, cuando suena una pieza de Ligeti5 durante unos tres minutos mientras la pantalla se queda completamente en negro y el público se pregunta qué está pasando y por qué no se ve nada. Esa es la verdadera escena inicial que muchas veces se olvida, pensando que fue solo una extravagancia sin sentido, una locura antes de empezar la película. Al empezar la proyección durante la sesión de análisis, intencionalmente omitieron esa escena, lo cual me decepcionó un poco pero no me sorprendió. Recuerdo que la primera vez que vi la película (sin contar la ocasión en que, de niño, por accidente capté algunos fragmentos cuando la pasaron en canal 5) también omití esa escena, no sé si porque el arcaico VHS que conseguí no la incluía o porque no entendí nada y se me olvidó. Pero recordaba haberla visto varias veces en el Blueray porque incluso le encontré un significado (que mencionaré más adelante). Al detener la proyección, el moderador nos preguntó si habíamos notado algo raro en esas escenas iniciales, y varios mencionamos la ausencia de la pantalla en negro. Él aclaró que su omisión intencional era parte de la experiencia que quería que tuviéramos y entonces volvió a ponerla, ahora sí desde el principio. Habló de cómo esa escena servía para provocar incomodidad en el espectador, una sensación de no saber dónde está ni qué va a pasar. Creo que alguien más mencionó cómo ese significado puede cambiar cuando la película se vuelve a ver, habiendo experimentado el viaje a Júpiter, y pensé que le había asignado el mismo significado que yo, pero conforme fue elaborando su teoría vi que no tenía nada que ver. Después compartí mi versión, que explico ahora también en este espacio.

Primero, recordemos algunas escenas importantes a lo largo de la película. El tema principal es la evolución humana, desde el primate con su hueso hasta el “niño de las estrellas”. Los cambios entre estos estados de la humanidad siempre están marcados por dos elementos, uno visual y otro auditivo (pero nunca verbal): la aparición del monolito en toda su majestuosa y negra rectangularidad, y el tema musical “Así habló Zaratustra”. Así, los primates encuentran el monolito y poco después comienzan a usar herramientas mientras suena la música.

Más adelante el astronauta David Bowman, en su camino hacia Júpiter, se encuentra con un enorme monolito que lo lleva en un colorido viaje, para luego depositarlo en una habitación, y ahí vuelve a presentársele al final de su vida para convertirlo en el “niño de las estrellas” a ritmo de Strauss (considero toda esta secuencia como una misma aparición del monolito). Estos son los elementos claros para significar los saltos evolutivos, tomados del Zaratustra de Nietzche (porque con Kubrick nada es casualidad, ni la elección del tema musical). Pero hay otro elemento auditivo relacionado con el monolito: cada vez que se revela6 suena de fondo música de Ligeti.

Pasemos ahora a la escena inicial, viéndola en una sala de cine y no en una televisión, un monitor de computadora o un teléfono. Las luces se apagan, sabemos que va a empezar la película y nos preparamos para ver las imágenes proyectadas sobre la pantalla, seguramente una secuencia de créditos con un fondo musical bastante tradicional. En vez de eso empieza a sonar música de Ligeti. Sobre la pantalla todavía no aparecen imágenes, solo se nos presenta vacía en toda su majestuosa y negra rectangularidad, y nuestra primera reacción es de desconcierto.

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Alejémonos un poco y pensemos cómo se ve la situación desde afuera: mientras de fondo suena música un tanto tenebrosa, un grupo de seres parecidos a monos está concentrado frente a un objeto negro y rectangular, observándolo curiosamente sin sospechar que están a punto de recibir una experiencia que puede cambiar su forma de ver el mundo, si son suficientemente receptivos. E incluso inmediatamente después suena “Así habló Zaratustra” (que como mencioné, es un auditivo que acompaña los momentos de “iluminación”). De esta forma Kubrick recrea la famosa escena de su película en cada sala que la proyecta, con la pantalla como monolito y el público como sus homínidos.

Mientras otros aspectos de la película han sido analizados una y otra vez, no he podido encontrar referencias que apoyen mi interpretación de esta escena frecuentemente ignorada. Al compartirlo en la sesión de análisis, otro de los asistentes mencionó que él también lo había interpretado de manera similar, y eso me alegró porque quiero tomarlo como una indicación de que tiene cierto sentido y no es locura mía. Me gusta imaginar que esa fue la intención de Kubrick al incluir esa enigmática escena inicial. No puedo saberlo, pero en realidad es lo de menos.

El análisis y la interpretación son dominio del público y no tienen mucho que ver con el creador de la obra. Si lo vemos objetivamente, en realidad solo estoy escribiendo acerca de una pantalla vacía, y si creo que tiene mucho significado supongo que eso revela más de mí que del realizador. Cuando la obra se “suelta” para que el mundo la vea deja de pertenecer a su creador y cualquiera puede darle el significado que le parezca más apropiado, y yo he decidido pensar que soy un homínido al que le gusta plantarse frente a un monolito muy versátil y dejarse llevar para pensar, aprender, entretenerse y, principalmente, sentir.

(Publicado el 9 de noviembre de 2015)


  1. Reino Unido/Estados Unidos, 1968. Dir. Stanley Kubrick, guión de Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke.
  2. Al parecer el guión indica que es una bomba, aunque eso nunca se aclara durante la película.
  3. Algo que hubiera resultado más evidente si se dieran indicios de que el hueso se vuelve una bomba y no solo una nave espacial.
  4. “Also sprach Zarathustra”, poema sinfónico compuesto por Richard Strauss en 1896, inspirado en la obra homónima del filósofo Friedrich Nietzsche. También conocida por algunas personas como “la musiquita esa de 2001”.
  5. György Sándor Ligeti (1923 – 2006), compositor húngaro.
  6. Además de los dos ya mencionados, hay uno tercero enterrado en la luna. Este no provoca un salto evolutivo pero sirve para dirigir a la humanidad hacia Júpiter, donde encontrarán el último.

Re-pensar la re-presentación de la vejez femenina. Ejercicio de reflexión

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Por Paola G. Ortega Garay.

Ignorar la vejez, que pase inadvertida, que no nos ocurra, que mi cuerpo no envejezca porque envejecer es equiparable a salir de cuadro. Cuando hablamos de vejez, ancianidad, senectud y recientemente con un dejo de disimulada falsedad, tercera edad, adultos mayores o adultos en plenitud, procuramos hacerlo en un tono distante, como si estuviéramos lejos de envejecer, como evitando relacionar nuestro propio cuerpo con el ineludible (y en mi opinión mal llamado) último pasaje: el de la vejez.

La reacción inmediata es mantenerse lo más distante posible de imágenes acústicas que aluden a adjetivos como obsoleto, antiguo, añejo, por mencionar los menos negativos, hasta llegar a sinónimos despiadados como decrépito, achacoso, rancio, fósil, gastado, estropeado, deslucido, ajado, usado, vetusto… Es así como (generalmente) las adjetivaciones negativas, en la sociedad contemporánea occidental, tienen que ver con la vejez, en tanto que las positivas se asocian a la juventud: belleza, vitalidad, frescura, reproductibilidad, lozanía, espontaneidad, arrojo…

Georges Minois en Historia de la vejez. De la Antigüedad al Renacimiento (1989) argumenta que la vejez se ha asociado al concepto de edad cronológica, que a su vez se relaciona con el proceso de biologización del tiempo; la vejez se convierte entonces en un proceso crono-biológico en su más básica definición. Es decir, se relaciona con el paso del tiempo tanto en su medida arbitraria —calendarizando e imponiendo un límite de edad— como en el sujeto y los cambios biológicos que se manifiestan en el cuerpo.

Para complejizar esta definición cronobiológica, Minois ofrece un amplio panorama del papel de la gente anciana en las sociedades de la Antigüedad al Renacimiento, aunque, dicho sea de paso, su reflexión aplica sin reparos para nuestra época. El historiador considera que definir la vejez y el momento en que se llega a ella no es tan simple y se cuestiona: “¿Cuándo se llega a viejo, [a vieja]? […] ¿Tiene uno la edad de sus arterias o de su corazón, de su cerebro, de su moral o de su estado civil? ¿O es quizá la mirada de los demás la que nos define un día como viejos?” Concluye con la reflexión de que no hay “nada más vacilante que los contornos de la vejez”, para terminar definiéndola como un “complejo fisiológico-psicológico-social”. Este complejo al que se refiere Minois se evidencia en un espacio palpable, visible y contundente —el cuerpo— que está cubierto por una pantalla —la piel— en donde se proyecta el paso del tiempo.

Con sus múltiples funciones, la piel delimita al sujeto y le brinda protección a su mundo interno, a través de la piel somos reconocidos por el mundo externo y también por nosotros mismos, a través de la piel tocamos y somos tocados. Mediante distintas tonalidades, temperaturas o texturas los diversos estados de ánimo se delatan: la vergüenza ruboriza, la ansiedad provoca sudoración, el miedo hace palidecer, la excitación nos pone “la piel chinita”.

Las arrugas son signo de envejecimiento. La vejez se materializa en el cuerpo, por lo tanto se hace visible. La piel arrugada es sólo uno de los signos que denota senectud. Los pechos caídos, el cabello cano, las manchas en la piel son otros de los rasgos visibles que frente al espejo afirman que se ha entrado ya en la “tercera edad”.

En Occidente, la figura femenina se ha vinculado, a lo largo de la historia, con representaciones sociales que privilegian cánones de belleza asociados a la juventud; por consiguiente, desde la mirada patriarcal1, los signos de envejecimiento podrían significar la pérdida de las “cualidades” que “justificarían” su representación por un lado, o bien que se le represente con una carga simbólica que responda a la fantasía de lo que, para la mirada masculina, significa o ha significado la vejez en la mujer.

Las distintas representaciones que se han hecho de la anciana son constructos creados a partir de estereotipos que asociamos sin mayor reflexión a la vejez femenina; “al ser una concatenación de estereotipos, las imágenes reproducen lo que es ya reproducción” (Vidal, 2003:49) ¿Justificar su representación? ¿Qué o quiénes autorizan lo que es sujeto de visibilización y lo que debe permanecer en tinieblas o en el mejor de los casos ajustarse forzadamente a figuras o metáforas pre-establecidas? [En el caso de la vejez femenina, figuras como brujas, alcahuetas, e incluso la muerte, por mencionar sólo algunas] Recordemos que el término representación como tantos otros conceptos utilizados en la teoría, responde también a relaciones de poder, esto no implica que sean maquiavélicamente diseñados para negar, denostar o invisibilizar. No, los fenómenos de representación son mucho más complejos y están estrechamente vinculados a la repetición y reiteración de prácticas.

Después de esta larga pero necesaria introducción pasaré a la vejez enmarcada por el tema “arte y erotismo”. En este punto, intentaré relacionar y problematizar las categorías: representación, obscenidad y erotismo con la condición de vejez femenina.

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En su acepción más elemental, el concepto de erotismo alude al amor sensual que puede devenir o no, en lo sexual. En la historia del arte tradicional, el erotismo está vinculado al ideal de belleza heredado de una tradición visual clásica, iconográfica, que abreva de fuentes de la tradición grecolatina, por tanto, el de la belleza, es un ideal hegemónico, un canon. Este canon es asociado a su vez con la categoría de juventud que se concibe como una cualidad o atributo, más que como una condición o etapa de vida. No es casualidad que siendo la apariencia física un valor supremo de la cultura posmoderna hipermediatizada, hayan proliferado las industrias de la cirugía estética, la cosmética, los gimnasios, y todo aquello que prometa detener, aunque sea de manera aparente o sugestiva, el paso del tiempo. Además, como estrategia mercadológica, estos discursos utilizan la condición de vejez como una consecuencia que proviene del descuido o “irresponsabilidad” de quien no echa mano de dichas tecnologías.

Sin embargo, no se trata sólo de belleza, ser joven en el imaginario social implica éxito, productividad, autosuficiencia, salud, vitalidad. Nuevamente las generalizaciones y relativismos. Por consiguiente, desde la mirada patriarcal, los signos de envejecimiento podrían significar la pérdida de las “cualidades” que “justificarían” su representación por un lado, o bien, que se le represente con una carga significativa desfavorable o que responde a la fantasía de lo que, para la mirada masculina y no sólo para la masculina, significa o ha significado la vejez en la mujer.

Entonces, si dentro del canon tradicional de belleza el cuerpo viejo no tiene cabida y por consiguiente se representa mediante estereotipos, es decir, valoraciones fijas, entonces aquellas formas de vejez que no se ajustan a este tipo de representaciones podríamos considerarlas obscenas. Aquí recurro a la categoría de obsceno proveniente del teatro griego y retomada por la escritora Susan Sontag (1933-2004) en su libro La enfermedad y sus metáforas (1978) como “fuera de escena”, es decir, lo que no se representa. Pero ojo, no por pasar como “ausente” debe entenderse como una ausencia de significado, por el contrario, para el caso de la vejez y para este escrito en específico, propongo una re-significación de lo obsceno como aquello que por no estar, significa. Llegando a este punto no se puede hablar más de vejez como si sólo existiera una sola, única, absoluta y universal. Si bien no se puede hablar de “vejeces” en plural, sí es posible considerar distintas formas de ser vieja y viejo, formas que hasta hace poco quedaban fuera de escena, fuera de cuadro pero que han sido visibilizadas, en tiempos más recientes, mediante otros lugares, otras miradas y otras reflexiones libres de estándares. Ahora bien ¿es posible relacionar el erotismo con la obscenidad?

Constitutivamente en lo erótico habita la tensión entre deseo y muerte. La muerte entendida como la finitud, como lo completo, lo terminado. De ahí que aquello que se considere erótico no pueda ser explícito sino sugerente. Entonces, lo que no se ve, lo que queda fuera de cuadro, lo obsceno es lo que permite a lo erótico constituirse como tal. Lo oculto, lo prohibido, lo invisible, lo reprimido representan para el espectador transgredir ese discurso y hacerlo hablar. Hablemos pues de estas otras formas de ser vieja y viejo, demos sentido y significado a lo que siempre ha estado ahí sin ser visto.

1. El término “patriarcal” se utiliza para describir la estructura social y religiosa de Occidente de los últimos cinco mil años. Para abundar en el concepto, acudir a Broude y Garrard, Reclaiming Female Agency: Feminist Art History After Postmodernism, Univ of California, 1982. p. 3.

La autora es Profesora adscrita a la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco de la UNAM.

(Publicado el 9 de noviembre de 2015)

Fuentes de consulta:

  • Broude y Garrard, Reclaiming Female Agency: Feminist Art History After Postmodernism, University of California, 1982.
  • Minois, G., Historia de la vejez. De la Antigüedad al Renacimiento, Nerea, Madrid, 1989.
  • Sontag, Susan, La enfermedad y sus metáforas y; El SIDA y sus metáforas, Taurus, Madrid, 1996.
  • Vidal Claramonte, A. La magia de lo efímero: representaciones de la mujer en el arte y literatura actuales, Castelló de la Plana: Publicaciones de la Universitat Jaume I, España, 2003.

Lo que importa no es la historia, sino cómo se cuenta

CUT Lo que importa no es la historia

Por Ricardo Alejandro González Cruz.

Estructurar un guión (o cualquier historia, en realidad) no es un trabajo fácil. Muchas veces el guionista (especialmente el principiante) se preocupa por ser original, tratando de crear una historia que no se parezca a nada que ya se haya hecho, desechando ideas por considerarlas demasiado obvias y reescribiendo obsesivamente hasta lograr algo único, solo para mostrárselo a un amigo que le dice “me gustó mucho tu historia, me recuerda a esta otra…”. Entonces el guionista se frustra y vuelve a empezar. Por eso, conforme uno va aprendiendo, aprende algo básico: lo que importa no es la historia, sino cómo se cuenta. Así como el mal narrador puede hacer una historia muy novedosa y destrozarla, el bueno puede tomar una historia que se ha contado muchas veces y contarla con su propio enfoque y estilo, volviéndola única y original. Pero para lograr esto hay que conocer las herramientas del medio en el que se está trabajando, así como las obras similares ya existentes.

Eso estuve pensando al ver Whiplash1, una gran película, entretenida, intensa y muy bien hecha. Mientras la veía mi mente estaba diciéndome “deberíamos ver otra vez El Gran Concierto”. No fue porque Whiplash me estuviera aburriendo; al contrario, desde la primera nota me atrapó y no me soltó hasta ese final tan intenso que tiene. Pero entonces ¿por qué me estaba haciendo pensar en otra película? Lo más curioso es que al terminar, mientras salíamos de la sala, mi novia me dijo “Me dieron ganas de volver a ver El Gran Concierto2”. “Curioso”, pensé, “así que no fui el único al que le pasó por la mente”. Solo que para entonces ya me habían dado ganas de ver Cisne Negro3. ¿Significa esto que Whiplash es un trabajo derivativo, sin ninguna originalidad, y por eso al estar viéndolo solo dan ganas de retomar otras obras? Nada de eso, lo que significa es que Damien Chazelle, escritor y director de Whiplash, seguramente entiende lo que dije antes y repito aquí, para que se grabe en la memoria: lo que importa no es la historia, sino cómo se cuenta. Si se ganó premios, y el favor del público, no es porque nunca hayamos visto una película con un protagonista obsesivo que sacrifica todo para ser el mejor en lo que hace, sino porque lo contó muy bien.

Analicemos las similitudes entre estas tres historias. A grandes rasgos Whiplash trata acerca de un joven estudiante de música que quiere convertirse en un gran baterista de jazz y para lograrlo debe superar las pruebas que le pone su maestro cruel y abusivo. Cisne Negro trata acerca de una joven bailarina de ballet que quiere dar una interpretación perfecta y para lograrlo debe superar sus inhibiciones y El Gran Concierto trata acerca de un director de orquesta retirado que quiere regresar a los escenarios para dirigir una interpretación perfecta del Concierto para violín de Tchaikovsky y para lograrlo debe convencer a los integrantes de su antigua orquesta. Estas sinopsis están simplificadas para enfatizar las similitudes, pero nos dan una idea de la base de cada historia. Resalta también el hecho de que, sin ser estrictamente musicales, en las tres películas la música resulta ser un elemento esencial. También en los tres casos hay protagonistas que persiguen su meta de manera obsesiva, incluso perjudicando a los demás y a ellos mismos.

De las tres, la más ligera es El Gran Concierto. Al ser una comedia, las consecuencias de los actos obsesivos del protagonista no llegan a niveles tan oscuros como en las otras dos. En vez de eso los problemas derivan de situaciones absurdas, como la relacionada con los músicos que se escapan al verse liberados de su país y nunca llegan a los ensayos, o la del mánager que insiste en una cena en el restaurante que le gustaba hace años pero ahora ya no existe. En cambio, en Whiplash tenemos a un baterista destrozado física y mentalmente por los métodos sádicos de su maestro, y en Cisne Negro a la presión que hace que la bailarina tenga problemas mentales dignos de El Club de la Pelea. Sin embargo, tras estas diferencias de tono, la idea básica es la misma: hay una meta clara y el personaje debe superar obstáculos y arriesgar todo para llegar a ella. Es la idea detrás de prácticamente cualquier historia.La estructura es algo que también comparten. Al ser trabajos tan musicales es algo aún más notorio, pero en realidad esta estructura narrativa es muy básica y se usa en cualquier género. Al principio pasa algo que desencadena toda la historia, creando la posibilidad de que el protagonista logre su objetivo (Andrew obtiene la atención del profesor Fletcher en Whiplash, Andreï responde la llamada de un organizador que quiere una presentación del Bolshoi en El Gran Concierto y el ballet al que pertenece Nina decide representar El Lago de los Cisnes, dándole la posibilidad de obtener el papel principal, en Cisne Negro). Después, el personaje va a ir enfrentándose a dificultades cada vez mayores, llegando incluso a un momento en el que la derrota parece inevitable, solo para recuperarse y llegar a un triunfo final. Es en esta secuencia final cuando las tres películas, debido al papel de la música en sus historias, llegan a su mayor similitud, mostrando interpretaciones espectaculares de las piezas que han marcado a los personajes durante todo el desarrollo. También es aquí donde todo el trabajo previo corre el riesgo de caerse si la escena no está bien hecha, pero en estos tres casos afortunadamente el clímax no decepciona. Son escenas largas que hipnotizan tanto por la música como por el trabajo visual, cuando finalmente podemos ver los resultados de todo lo que han sufrido los personajes a lo largo de la historia, pero además lo vemos de forma espectacular. La perfección la alcanzan poco a poco, y sus interpretaciones no están libres de errores (y no me refiero a errores de los actores, sino de los personajes), pero conforme avanzan se nota la evolución hasta llegar a un final explosivo. Al terminar estas escenas ni siquiera necesitamos un epílogo que solo lograría bajar el ritmo, por eso en los tres casos optan por terminar la película en esa nota alta (en el caso de El Gran Concierto lo solucionan intercalando este epílogo con la interpretación final, en las otras dos lo omiten totalmente).

Lo que importa no es la historia
© Ricardo Alejandro González Cruz. 2015

Hay además otro detalle que une a estas películas y que me hace pensar en el papel que juega el cine con respecto al público. Las tres muestran las respectivas profesiones de los personajes de una forma poco realista, lo cual es comprensible dada la tendencia que tiene el cine (e incluso diría que el arte en general) a exagerarlo todo. Lo interesante es ver las reacciones de la gente que se dedica a esas profesiones. Cuando salió Cisne Negro hubo comentarios de bailarines de ballet criticando la técnica de Natalie Portman, y diciendo que el medio del ballet profesional como lo muestran en la película, con ese nivel de obsesión y competitividad feroz, les parecía muy falso. Ahora con Whiplash se critica la forma tan estricta y rígida en que se representa la enseñanza artística, especialmente en lo que concierne al jazz, que valora la expresión individual libre por encima de la velocidad. En el caso de El Gran Concierto he visto críticas a la técnica de Mélanie Laurent y a la forma casi mágica en que, sin ensayos, la orquesta llega a una interpretación excelente. Lo que debemos recordar es que en estas historias no se está buscando hacer un retrato fiel de estas profesiones, lo que se está haciendo es contar de manera exagerada para generar un mayor efecto dramático. ¿Es responsabilidad del cine buscar siempre la exactitud en estas representaciones tomando en cuenta que, en muchos casos, resultan ser el único marco de referencia que tiene gran parte del público sobre ciertas actividades o profesiones? Es una pregunta complicada, seguramente el lector tendrá su opinión al respecto.

(Publicado el 4 de mayo de 2015)


1. Whiplash. Dirección: Damien Chazelle. Estados Unidos. 2014.

2. Le concert. Dirección: Radu Mihaileanu. Francia, Italia, Bélgica, Rumania. 2009.

3. Black Swan. Dirección: Darren Aronofsky. Estados Unidos. 2010.

It’s a bird!

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Por Ricardo Alejandro González Cruz.

Cuando un amigo me compartió, hace años, una nota según la cual Alejandro González Iñárritu estaba realizando la versión cinematográfica de Birdman, la noticia me pareció extraña pero no demasiado sorpresiva. Actualmente las películas de superhéroes dominan el cine comercial y no es raro que directores considerados “serios” se acerquen al género de moda para tratar de darle su sello y legitimidad. Así, hemos visto Thor de Kenneth Branagh, famoso por sus adaptaciones de Shakespeare, o la trilogía de El Caballero de la Noche de Christopher Nolan. Por otro lado, estas versiones cinematográficas, anteriormente reservadas a los personajes más populares del comic como Superman o los X-Men, han tenido que empezar a rascarle al fondo del barril en busca de más propiedades con potencial comercial. Si los mismísimos estudios Marvel, poseedores de un catálogo amplísimo de personajes, decidieron darle una oportunidad a los casi desconocidos Guardianes de la Galaxia, no resulta raro que Fox Searchlight quisiera entrarle a la moda superheróica con Birdman, protagonista de una serie animada en los 60s, realizada por Hanna-Barbera y retrabajada en el 2000 por Cartoon Network. La nota que me compartieron hace años incluía una fotografía en la que se veía el diseño del personaje, completamente alejado de su versión televisiva y mucho más cercano al de películas como Watchmen.

Pasó el tiempo y ya hace unos meses por fin se estrenó, y no podría ser más oportuna. Lo que pudo haber sido solo una entrada más a un género saturado y formuláico (y lo digo sin desprecio, personalmente me encantan los superhéroes en todas sus presentaciones) resultó ser más bien un comentario bastante eficaz sobre el género de moda, además de una divertida historia acerca del proceso de producción de un proyecto audiovisual.

No puedo evitar compararla con la ya mencionada Watchmen, que hace años intentó hacer lo mismo pero se quedó a medias. En primer lugar, ambas son películas que solo pudieron realizarse en un mercado ya encantado con el género; Watchmen estuvo desarrollándose durante décadas sin llegar a nada, hasta que el boom de películas de superhéroes la hizo comercialmente viable. En su versión original, en comic, Watchmen es una historia cautivante con personajes atractivos, que generan empatía con el lector, y de una crítica que analiza los estereotipos mediante el uso de situaciones novedosas. La versión fílmica, que tenía la oportunidad de hacer lo equivalente con una deconstrucción de las películas de superhéroes, se pierde en el estilo, nunca genera empatía y resulta tediosa. En cambio, Birdman se sale del género para observarlo desde afuera, concentrándose no solo en los estereotipos que existen dentro de estas películas sino también en la influencia que mantienen en toda la industria hollywoodense, en la saturación que provocan del mercado, en la percepción que generan en el público y en la búsqueda de sus protagonistas por lograr algo significativo, más allá de los intereses comerciales.

La película está llena de referencias: durante la búsqueda de un nuevo actor para reemplazar a la víctima de un accidente en el set, se hace mención de varios candidatos solo para descubrir que todos han sido “absorbidos” por el género de moda. El protagonista de la película, Riggan Thomas (interpretado por Michael Keaton), se hizo famoso por una popular serie de películas en las que interpretaba a un superhéroe, hasta que decidió abandonarlo, igual que Keaton interpretó a Batman en dos películas inmensamente populares, hasta que decidió abandonar la serie (y los millones de dólares que le ofrecían) cuando Tim Burton fue sacado del proyecto. Poner a Keaton en una situación similar a la que vive en realidad, regresando para reclamar su lugar con un proyecto serio, recuerda a Mickey Rourke en El Luchador, retomando su carrera después de una época de decadencia.birdmanSiguiendo con las referencias, se tiene que el actual “boom” del género de superhéroes no se entendería sin el antecedente de las películas de Batman de Burton, así que hay cierta verdad en las palabras de Birdman cuando, al ver a Robert Downey Jr. en la televisión, le dice a Riggan que ese debería ser él, que hizo eso mismo desde mucho antes. Estas referencias están incluso en pequeños detalles como la tipografía usada en el cartel de Birdman colgado en el camerino de Riggan, muy similar a la utilizada en los carteles de Iron Man, enfatizando que esta idea de combinación Riggan/Keaton está relacionada con el Robert Downey Jr. original. Tampoco hay que olvidar que el cast principal de Birdman ha participado en películas basadas en comics: Michael Keaton fue Batman, Edward Norton salió en El Increíble Hulk, Emma Stone en El Sorprendente Hombre Araña y Naomi Watts en Tank Girl.

Por otra parte, el film resulta ser un ejercicio cinematográfico impresionante. Se ha hablado mucho del plano secuencia del que consiste casi toda la película, y no es para menos. Hacer un plano secuencia siempre es complicado, ya que conforme aumenta la duración del plano también aumentan las posibilidades de que algo salga mal y la toma deba repetirse. Cada escena debe estar planeada detalladamente y ensayarse hasta que quede perfecta, tanto en actuaciones como en iluminación, movimientos de cámara, utilería, escenografía y cualquier otro elemento que intervenga en ella, y solo entonces puede filmarse. Por eso, hacer un plano secuencia es una decisión difícil de tomar. Construir toda una película con planos secuencia es multiplicar esa complicación, pero cuando queda bien es impresionante. Esta no es la primera vez que se hace: otro ejemplo sería Irreversible, también hecha con planos secuencia unidos por transiciones que disimulan los cortes, pero aquí la ilusión de que todo transcurre continuamente es mayor. Es curioso que dos de las películas recientes con planos secuencia mejor logrados hayan sido dirigidas por mexicanos (Iñárritu en Birdman y Cuarón en Gravedad) pero aún más impresionante es que en ambas películas el director de fotografía es Emmanuel Lubezki, que ha demostrado ser todo un genio para estos ejercicios. Más allá del plano secuencia, toda la realización es impecable. La iluminación es muy descriptiva y emocional, la música es diferente a la que se acostumbra incluir en estas películas, dominada por un baterista que incluso aparece a cuadro en algunos momentos además de que las actuaciones son intensas y el guión está perfectamente armado. La decisión de tomar al superhéroe como un simple pretexto para hacer una obra original acerca de la realización audiovisual es algo que molestó (y con razón) a los fans del personaje, pero el resultado lo justifica totalmente. Todo eso sin mencionar el sorprendente final…

(Publicada el 9 de febrero de 2015)

Los golpes cinematográficos de David Fincher

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Por Ricardo Alejandro González Cruz.

Dos hombres que apenas se conocen salen de un bar. Uno de ellos acaba de perder su departamento y necesita un lugar dónde quedarse. El otro le ofrece su casa, pero a cambio le pide un favor: “Quiero que me golpees lo más fuerte que puedas”. Esta frase icónica de El Club de la Pelea es lo que uno está pidiendo cada vez que se dispone ver una película dirigida por David Fincher, un creador capaz de meterse en las mentes de individuos, psicópatas y obsesionados, para mostrarlas con una apariencia texturizada como si alguien hubiera tirado o pisoteado la película. Sus creaciones, a pesar de un par de tropiezos, siempre tienen una potencia, poco acostumbrada dentro del cine comercial, que provocan una intranquilidad que se mantiene aún mucho después de haber visto la película.

Fincher sin duda es uno de los realizadores más hábiles que actualmente se encuentra trabajando en Hollywood, pero esto no es algo que se hubiera adivinado a partir de la respuesta a su primera película, Alien 3. En ésta, el golpe llega desde el principio, cuando los personajes, con los que el público se había encariñado en la película anterior, son exterminados en la secuencia inicial para poder enfocar de nuevo la historia en la Teniente Ripley. Fue un golpe que muchos no le perdonaron, especialmente porque el resto de la película no tiene la fuerza de las anteriores cintas de la saga. Más tarde se revelaría que estas fallas no fueron debidas a la dirección, sino a un proceso de producción descuidado y problemático que nadie hubiera podido resolver (este proceso se detalla en el libro Dark Eye: The Films of David Fincher).

Tres años después le llegaría a Fincher la oportunidad de mostrar su talento, junto al guionista Andrew Kevin Walker. Al principio, Se7en aparentaba ser una simple película policiaca en la que un par de detectives tratan de atrapar a un asesino serial. Pero, quienes la veían esperando encontrarse con una versión oscura de Arma Mortal o de cualquier otra “buddy cop movie” quedaban sorprendidos por la brutalidad de las imágenes que iban desde una excelente secuencia de créditos dirigida por Kyle Cooper hasta el final pesimista que el estudio intentó modificar. En esta película las víctimas se presentan destrozadas y con rasgos de putrefacción mientras se describe detalladamente cómo es que se llevó a cabo el asesinato, pero además de eso, el público puede entrar a la mente del psicópata, observando sus cuadernos y entendiendo por qué él, en vez de criminal, se considera un justiciero. Aquí no hay redención ni victorias fáciles, y todo está presentado con una apariencia sucia bajo la lluvia constante. Si en Alien 3 la interferencia del estudio arruinó una película muy esperada dejando que el director asumiera la culpa, con Se7en demostró que, si lo dejaban hacer lo suyo, los resultados eran mejores para todos.

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David Andrew Leo Fincher (1962). Director y productor estadounidense de cine, televisión y videos musicales.

Probablemente la obra maestra de Fincher sea El Club de la Pelea. Basada en el libro de Chuck Palahniuk, con guion de Jim Uhls. A primera vista parece ser una película que narra la historia de hombres peleando sin razón, pero al verla resulta ser algo mucho más complejo que eso: una divertida crítica al consumismo; una exploración de la naturaleza masculina en una sociedad castrante y, principalmente; un ejercicio cinematográfico impecable. Aquí Fincher usa todas las herramientas que tiene a su disposición y juega con ellas como si se tratara de algo simple. En la obra existen saltos temporales, juego de encuadres, insertos, movimientos complejos de cámaras digitales mezclados con cámaras reales, escenas divertidísimas en las que se rompe la cuarta pared, además de generar la apariencia de que se trata de una película maltratada y de hacer uso de la iluminación verdosa, que para entonces ya se había vuelto una de sus marcas características. Pero todos estos recursos, más allá de ser un catálogo de virtuosismo, son utilizados siempre al servicio de la historia y nos ayudan a conocer al carismático psicópata Tyler Durden. Una vez más nos metemos a la mente del loco (aquí, literalmente y desde el primer plano) y Fincher está tan seguro de su capacidad que se permite soltar muchas pistas sin arruinar la gran sorpresa de la historia. El Club de la Pelea es una de esas películas que se pueden ver muchas veces, siempre con la garantía de encontrar algo nuevo. En ella quedaba clarísimo que no solo estábamos ante un director efectivo, sino ante uno de los mejores de su generación.La obra más reciente de Fincher es la adaptación cinematográfica de la novela Perdida, de Gillian Flynn. Aquí otra vez tenemos una historia que evoluciona en algo completamente distinto de lo que uno esperaba al inicio. La desaparición de Amy Dunne sirve como pretexto para hacer una exploración de las relaciones de pareja y la manipulación mediática. Sobre esto último, es fascinante ver cómo la cobertura televisiva del caso va moldeando la percepción pública sobre los implicados, mientras la película hace exactamente lo mismo con nosotros, los espectadores, como espejos infinitos. Este tipo de juegos se dan durante toda la película, y el director usa su habilidad para llevar al espectador a donde se le antoje, haciéndolo pensar y sentir exactamente lo que él quiere con una técnica impecable. El resultado es una obra que, sin ser de terror, asusta más que muchas de ese género. Sus recursos visuales siguen ahí pero más discretos, con respecto a otras de sus obras, consiguiendo un refinamiento mayor. A primera vista parecería ser una más de esas entradas atípicas en su filmografía, como El Curioso Caso de Benjamin Button, pero muy pronto queda claro que la temática está más cercana a Se7en o a Zodiaco con sus exploraciones detalladas de las mentes de psicópatas exponiendo todo el proceso, con la diferencia de que el peligro no está en callejones oscuros ni en departamentos aislados, sino en un lugar aparentemente tranquilo. Con un director menos hábil esta película podía haber resultado tediosa pero Fincher logra mantener el interés durante las dos horas y media de la película y aún después. Es una muestra de que, después de todos estos años, Fincher sigue golpeando igual de fuerte.

 (Publicado el 25 de noviembre de 2014)

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